Значение творчества Островского для русского театра

  

Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его реалистом-слуховиком. Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. Комедию «Свои люди — сочтемся» разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.

С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: «Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали «Бесприданницу» лучшим из всех моих произведений». Островский жил «Бесприданницей», временами только на неё, свою сороковую по счету вещь, устремлял «своё внимание и силы», желая «отделать» её самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: «я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно». Уже через день после премьеры, 12 ноября Островский мог узнать, и несомненно узнал, из «Русских ведомостей», как ему удалось «утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей». Ибо она — публика — явно «переросла» те зрелища, какие он предлагает ей. В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов, сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.  

Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881) писал, что «драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии — для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать». Островский говорит в своей «Записке» о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. 0 новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: «Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное». Для «свежей» публики, писал Островский, «требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства».

Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее — в главных, «ходячих» истинах, в способности донести их до сердца читателя, которой обладает театр:  

• Тащитесь, траурные клячи!
• Актеры, правьте ремесло,
• Чтобы от истины ходячей
• Всем стало больно и светло!
• («Балаган», 1906)

 Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров — все это нашло отражение в его пьесах.  Современники  воспринимали  Островского  как  продолжателя драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была отмечена и новизна его пьес. Уже в 1851 году в статье «Сон по случаю одной комедии» молодой критик Борис Алмазов указал на отличия Островского от Гоголя.  Своеобразие Островского состояло не только в том, что он изображал не одних лишь притеснителей, но и их жертвы, не только в том, что, как писал И. Анненский, Гоголь был преимущественно поэтом «зрительных», а Островский «слуховых» впечатлений.

Своеобразие, новизна Островского проявились и в выборе жизненного материала, в предмете изображения — он освоил новые пласты действительности. Он был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь Замоскворечья, — кого только мы не видим, чьи голоса не слышим в произведениях Островского! Иннокентий Анненский писал: «…Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши-Островский дал огромную галерею типических речей…»  Актеры, театральная среда — тоже новый жизненный материал, который освоен Островским, — все, что связано с театром, представлялось ему очень важным.

В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, «ближе познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило «ты», когда среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы… Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые…  Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с Леса» (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы — за этой пьесой следуют «Комик XVII столетия» (1873), «Таланты и поклонники» (1881), «Без вины виноватые» (1883).

Положение актёров в театре, их успех зависели от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников. Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В «Талантах и поклонниках» Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной сетует: «Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые… ежели…».

Нина Смельская которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина. Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей. Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.

Краткий пересказ

ЗНАЧЕНИЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО

ЗНАЧЕНИЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО

И. А. Гончаров писал Островскому в связи с 35-летием деятельности драматурга: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в оснозание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас, мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский национальный театр. Он по справедливости должен называться «Театр Островского».

В письме Гончарова правильно и глубоко подмечены две основные заслуги Островского: перед русским театром и перед русской литературой.

Творчество Островского составило в истории нашего театра целую эпоху. Он действительно оказэлся создателем русского национального театра. Особенно прочно связано имя Островского с историей Московского Малого театра.

Почти все пьесы Островского ещё при жизни его были поставлены в этом театре.

На них воспиталось в дальнейшем несколько поколений артистов Малого театра, выросших в замечательных мастеров русской сцены. Пьесы Островского сыграли такую роль в истории репертуара Малого театра, что он с гордостью называет себя «Домом Островского».

За полтора десятилетия до создания первой пьесы Островского В. Г. Белинский писал в «Литературных мечтаниях»: «О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, русский театр!

…В самом деле — вкдеть на сцене всю Русь, с её добром и злом, с её высоким и смешным, слышать говорящими её доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса её могучей жизни!»

Могучий талант Островского осуществил эту мечту Белинского о национальном, «народном, русском театре». Островский сам сознавал свою близость к народному творчеству В письме к умирающему Некрасову он писал:

«Как вам умирать, с кем лее мне тогда идти в литературе? Ведь мы с вами только двое настоящие народные поэты, мы только двое знаем его, умеем любить его сердцем и чувствовать его нужды без шаблонного западничества и без детского славянофильства».

Л. Толстой, касаясь проекта выпуска произведений Островского издательством «Посредник», писал драматургу: «Я по опыту знаю, как читаются, слушаются и запоминаются твои вещи народом, и поэтому мне хотелось бы содействовать тому, чтобы ты стал теперь поскорее в действительности тем, что ты есть, — несомненно, общенародным в самом широком смысле писателем».

Чрезвычайно важна роль Островского и в истории русской литературы. Пьесы его имеют для нас важнейшее познавательное значение. Островский не был спокойным, бесстрастным бытописателем русской жизни. Это был общественный трибун, демократ.

Мы знакомимся по его пьесам с тяжёлым, мрачным бытом «тёмного царства», с сочувствием следим за борьбой свободной, вольнолюбивой личности с мертвящими устоями прошлого, учимся познавать богатства душевных сил русского человека и ненавидеть тот гнёт, который мешал в прошлом свободному развитию его личности.

Добролюбов ещё в ранних пьесах Островского увидел черты народности. Глубина изображения Островским быта и психологии русского народа действительно даёт ему все права на имя великого народного русского драматурга.

«Только те произведения, — писал Островский, — пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а, наконец, и для всего света».

Эти слова великого русского писателя полностью приложи мы к драме «Гроза», одному из шедевров не только русской, но и мировой драматургии.

ОСТРОВСКИЙ КАК МАСТЕР ДРАМАТУРГ →

---

Еще по данной теме::

Театр Островского | доклад, реферат, сочинение, сообщение, отзыв, статья, анализ, характеристика, тест, ГДЗ, книга, пересказ, литература

В связи с 35-летием деятельности Островского Гончаров писал ему: «Вы один построили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой, русский, национальный театр». Он, по спра­ведливости, должен называться «Театр Островского».

Роль, сыгранная Островским в развитии русского театра и драматургии, вполне может быть сопостав­лена с тем значением, которое имели Шекспир для английской культуры, а Мольер — для французской. Островский изменил характер репертуара русского театра, подвел итог всему, что было сделано до него, и открыл для драматургии новые пути. Его влияние на театральное искусство было исключи­тельно велико. Особенно это относится к московс­кому Малому театру, который традиционно называет­ся также Домом Островского. Благодаря многочис­ленным пьесам великого драматурга, утверждавшего традиции реализма на сцене, получила дальнейшее развитие национальная школа актерской игры. Це­лая плеяда замечательных русских актеров на мате­риале пьес Островского смогла ярко проявить свою неповторимую талантливость, утвердить своеобразие русского театрального искусства.

В центре драматургии Островского находится проб­лема, которая прошла через всю русскую классичес­кую литературу: конфликт человека с противостоя­щими ему неблагоприятными условиями жизни, мно­гообразными силами зла; утверждение права личности на свободное и всестороннее развитие. Перед чита­телями и зрителями пьес великого драматурга раск­рывается широкая панорама русской жизни. Это, по существу, энциклопедия быта и нравов целой исто­рической эпохи. Купцы, чиновники, помещики, кре­стьяне, генералы, актеры, коммерсанты, свахи, дель­цы, студенты — несколько сот действующих лиц, со­зданных Островским, давали в общей сложности пред­ставление о русской действительности 40—80-х гг. во всей ее сложности, многообразии и противоречивости.

Островский, создавший целую галерею замечатель­ных женских образов, продолжал ту благородную традицию, которая уже определилась в русской клас­сике. Драматург возвеличивает сильные, цельные на­туры, оказывающиеся в ряде случаев нравственно выше слабого, неуверенного в себе героя. Это Кате­рина («Гроза»), Надя («Воспитанница»), Кручинина («Без вины виноватые»), Наталья («Трудовой хлеб») и др.

Размышляя о своеобразии русского драматичес­кого искусства, о его демократической основе, Ост­ровский писал: «Народные писатели желают пробо­вать свои силы перед свежей публикой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызываю­щий откровенный, громкий смех, горячие, искрен­ние чувства, живые и сильные характеры». По существу это характеристика творческих принципов самого Островского.

Драматургия автора «Грозы» отличается жанро­вым разнообразием, сочетанием элементов трагичес­ких и комических, бытовых и гротескных, фарсо­вых и лирических. Его пьесы порою трудно отнести к одному определенному жанру. Он писал не столь­ко драмы или комедии, сколько «пьесы жизни», по меткому определению Добролюбова. Действие его произведений часто выносится на широкое жизнен­ное пространство. Шум и говор жизни врываются в действие, становятся одним из факторов, определяю­щих масштаб событий. Семейные конфликты пере­растают в общественные. Материал с сайта //iEssay.ru

Мастерство драматурга проявляется в точности социальных и психологических характеристик, в искусстве диалога, в меткой, живой народной речи. Язык героев становится у него одним из главных средств создания образа, орудием реалистической типизации.

Великолепный знаток устного народного творчест­ва, Островский широко использовал фольклорные традиции, богатейшую сокровищницу народной муд­рости. Песня может заменить у него монолог, посло­вица или поговорка стать названием пьесы.

Творческий опыт Островского оказал громадное воздействие на дальнейшее развитие русской драма­тургии и театрального искусства. В. И. Немиро­вич-Данченко и К. С. Станиславский, основатели Московского Художественного театра, стремились со­здать «народный театр приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский». Драматургическое новаторство Чехова и Горького было бы невозможно без освоения ими лучших традиций их замечательного предшественника.

На этой странице материал по темам:

• краткое содержание театра островского
• островский статьи о театре
• очерк жизни остповского его значение в развитии русского театра

Роль Островского в истории развития русской драматургии ❤️

Александр Николаевич Островский… Это явление необычное. Его роль в истории развития русской драматургии, сценического искусства и всей отечественной культуры трудно переоценить. Для развития русской драматургии он сделал столь же много, как Шекспир в Англии, Лоне де Вега в Испании, Мольер во Франции, Гольдони в Италии и Шиллер в Германии. Несмотря на притеснения, чинимые цензурой, театрально-литературным комитетом и дирекцией императорских театров, вопреки критике реакционных кругов, драматургия Островского приобретала с каждым годом все большие симпатии и среди демократических зрителей, и в кругу артистов.
Развивая лучшие традиции русского драматического искусства, используя опыт прогрессивной зарубежной драматургии, неустанно познавая жизнь родной страны, непрерывно общаясь с народом, тесно связываясь с наиболее прогрессивной современной ему общественностью, Островский стал выдающимся изобразителем жизни своего времени, воплотившим мечты Гоголя, Белинского и других прогрессивных деятелей литературы о появлении и торжестве на отечественной сцене русских характеров.
Творческая деятельность Островского оказала большое влияние на все дальнейшее развитие прогрессивной русской драматургии. Именно от него шли, у него учились лучшие наши драматурги. Именно к нему тянулись в свое время начинающие драматические писатели.
О силе воздействия Островского на современную ему писательскую молодежь может свидетельствовать письмо к драматургу поэтессы А. Д. Мысовской. «А знаете ли, как велико было Ваше влияние на меня? Не любовь к искусству заставила меня понять и оценить Вас: а наоборот, Вы научили меня и любить, и уважать искусство. Вам одному обязана я тем, что устояла от искушения попасть на арену жалких литературных посредственностей, не погналась за дешевыми лаврами, бросаемыми руками кисло-сладких недоучек. Вы и Некрасов заставили меня полюбить мысль и труд, но Некрасов дал мне только первый толчок, Вы же — направление. Читая Ваши произведения, я поняла, что рифмоплетство — не поэзия, а набор фраз — не литература, и что, только обработая разум и технику, художник будет настоящим художником».
Островский оказал мощное воздействие не только на развитие отечественной драматургии, а и на развитие русского театра. Колоссальное значение Островского в развитии русского театра хорошо подчеркнуто в стихотворении, посвященном Островскому и прочтенном в 1903 году М. Н. Ермоловой со сцены Малого театра:
На сцене жизнь сама, со сцены правдой веет,
И солнце яркое ласкает нас и греет…
Звучит живая речь простых, живых людей,
На сцене не «герой», не ангел, не злодей,
А просто человек… Счастливый лицедей
Спешит скорей разбить тяжелые оковы
Условности и лжи. Слова и чувства новы,
Но в тайниках души на них звучит ответ,-
И шепчут все уста: благословен поэт,
Сорвавший ветхие, мишурные покровы
И в царство темное проливший яркий свет
О том же знаменитая артистка писала в 1924 году в своих воспоминаниях: «Вместе с Островским на сцену явилась сама правда и сама жизнь… Начался рост оригинальной драматургии, полный откликами на современность… Заговорили о бедных, униженных и оскорбленных».
Реалистическое направление, приглушаемое театральной политикой самодержавия, продолжаемое и углубляемое Островским, поворачивало театр на путь тесной связи с действительностью. Лишь оно давало театру жизнь как национальному, русскому, народному театру.
«Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь». Это замечательное письмо получил среди прочих поздравлений в год тридцатипятилетия литературно-театральной деятельности Александр Николаевич Островский от другого большого русского писателя — Гончарова.
Но намного раньше о первом же произведении юного еще Островского, напечатанном в «Москвитянине», тонкий ценитель изящного и чуткий наблюдатель В. Ф. Одоевский написал: «Если это не минутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собою из земли, просеченной всякой гнилью, то этот человек есть талант огромный. Я считаю на Руси три трагедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор». На «Банкроте» я поставил номер четвертый».
От столь многообещающей первой оценки до юбилейного письма Гончарова-полная, насыщенная трудом жизнь; трудом, и приведшим к столь логической взаимосвязи оценок, ибо талант требует прежде всего великого труда над собою, а драматург не погрешил перед богом — не зарыл свой талант в землю. Опубликовав первое произведение в 1847 году, Островский с тех пор написал 47 пьес да более двадцати пьес перевел с европейских языков. А всего в созданном им народном театре — около тысячи действующих лиц.
Незадолго до смерти, в 1886 году, Александр Николаевич получил письмо от Л. Н. Толстого, в котором гениальный прозаик признавался: «Я по опыту знаю, как читаются, слушаются и запоминаются твои вещи народом, и потому мне хотелось бы содействовать тому, чтобы ты стал теперь поскорее в действительности тем, что ты есть несомненно, — общенародным в самом широком смысле писателем».

А. Н. Островский и русский театр

С именем А. Н. Островского связана совершенно новая страница в истории российского театра. Этот величайший русский драматург был первым, кто поставил перед собой задачу демократизации театра, а потому он приносит на сцену новые темы, выводит новых героев и создает то, что можно с уверенностью назвать русским национальным театром.

Драматургия в России, безусловно, имела богатую традицию и до Островского. Зрителю были известны многочисленные пьесы эпохи классицизма, существовала и реалистическая традиция, представленная такими выдающимися произведениями, как «Горе от ума», «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя. Но Островский вступает в литературу именно как писатель «натуральной школы», а потому объектом его исследования становится жизнь невыдающихся людей, быт города. Жизнь русского купечества Островский делает темой серьезной, «высокой» комедии, писатель явно испытывает на себе влияние Белинского, а потому связывает прогрессивное значение искусства с его народностью, причем отмечает значимость обличительной направленности литературы. Определяя задачу художественного творчества, он говорит: «Публика ждет от искусства облечения в живую, изящную форму своего суда над жизнью, ждет соединения в полные образы подмеченных у века современных пороков и недостатков…»

Именно «суд над жизнью» становится определяющим художественным принципом творчества Островского. В комедии «Свои люди — сочтемся» драматург высмеивает основы жизни русского купечества, показывая, что людьми движет, прежде всего, страсть к наживе. В комедии «Бедная невеста» большое место занимает тема имущественных отношений между людьми, появляется образ пустого и пошлого дворянина. драматург пытается показать, как среда развращает человека. Пороки его персонажей почти всегда являются следствием не их личных качеств, а той обстановки, в которой живут люди.

Особое место в творчестве Островского занимает тема «самодурства». Писатель выводит образы людей, смысл жизни которых заключается в подавлении личности другого человека. Таковы Самсон Большов, Марфа Кабанова, Дикой. Но писателя, конечно, интересует не сама личность самодуров. Он исследует тот мир в котором живут его герои. Герои пьесы «Гроза» принадлежат к патриархальному миру, и их кровная с ним связь, их подсознательная от него зависимость — скрытая пружина всего действия пьесы, пружина, заставляющая героев совершать по большей части «марионеточные» движения. Автор постоянно подчеркивает их несамостоятельность. Образная система драмы почти повторяет общественную и семейную модель патриархального мира. В центр повествования, как и в центр патриархальной общины, помещены семья и семейные проблемы. доминанта этого малого мирка — старшая в семье, Марфа Игнатьевна. Вокруг нее группируются на различном отдалении члены семейства — дочь, сын, невестка и почти бесправные обитатели дома: Глаша и Феклуша. Та же «расстановка сил» организует и всю жизнь города: в центре — дикой (и не упомянутые в пьесе купцы его уровня), на периферии — лица все менее и менее значительные, не имеющие денег и общественного положения. Островский видел принципиальную несовместимость патриархального мира и нормальной жизни, обреченность застывшей, не способной к обновлению идеологии. Сопротивляясь надвигающимся новшествам, вытесняющей его «всей стремительно несущейся жизни», патриархальный мир вообще отказывается эту жизнь замечать, он творит вокруг себя особое мифологизированное пространство, в котором — единственном — может быть оправдана его угрюмая, враждебная всему чужому замкнутость. Такой мир давит личность, и не важно, кто фактически осуществляет это насилие. По словам Добролюбова, самодур «бессилен и ничтожен сам по себе; его можно обмануть, устранить, засадить в яму, наконец… Но дело в том, что с уничтожением его не исчезает самодурство».

Конечно, «самодурство» не единственное зло, которое Островский видит в современном ему обществе. Драматург высмеивает мелочность стремлений многих своих современников. Вспомним Мишу Бальзаминова, который мечтает в жизни лишь о голубом плаще, «серой лошади и беговых дрожках». Так в пьесах возникает тема мещанства. Глубочайшей иронией отмечены образы дворян Мурзавецких, Гурмыжских, Телятевых. Страстная мечта об искренних человеческих отношениях, а не любви, построенной на расчете, составляет важнейшую черту образа Ларисы из пьесы «Бесприданница». Островский всегда выступает за честные и благородные отношения между людьми в семье, обществе, вообще жизни.

Островский всегда считал театр школой воспитания нравов в обществе, понимал высокую ответственность художника. А потому он стремился к изображению правды жизни и искренне хотел, чтобы его искусство было доступно всему народу. И Россия всегда будет восхищаться творчеством этого гениального драматурга. Не случайно Малый театр носит имя А. Н. Островского, человека, который посвятил русской сцене всю свою жизнь.

< Предыдущая		Следующая >

Художественное новаторство драматургии А.Н. Островского 1840

Государственный человек русского театра (Драматургия А.Н. Островского)

И.Е. Зайцева

Формирование критического реализма в русском театре в середине XIX века исследователи связывают со множественными сдвигами, происходившими в ту пору в России во всех формах общественного сознания, в том числе и в искусстве.

Основное направление художественных исканий эпохи определяло познание реальной действительности во всех её социальных противоречиях. В середине 40-х годов возникла школа, утверждавшая верность правде жизни как главному критерию художественного произведения.

Любовь к театру, служение ему стало призванием всей жизни Александра Николаевича Островского (1823-1886). Театральную деятельность драматург начинает в период ожесточённой реакции, последовавшей за европейскими революциями 1848 года. Это «мрачное семилетье» николаевского царствования в культурной сфере охарактеризовало себя строжайшей цензурой, засильем бюрократов-чиновников, ничего не понимающих в искусстве, усилением монополии императорских театров. Такая театральная политика способствовала процветанию на сцене «пустых» водевилей (в основном переводных), слезливых мелодрам, верноподданических драм, соответствующих вкусам «обласканных» двором театров. Одним из наиболее популярных авторов был Н.В. Кукольник, «представитель «ложно-величавой школы», воспитывающей у зрителей восхищение прошлым и современным состоянием государства» (История русской драматургии XVII – первая половина XIX века. – Л., 1982. – С. 24). Конечно же, золотой фонд, классическую основу русского театра составляли гениальные комедии Д.И. Фонвизина, А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, пьесы А.С. Пушкина. Но их было слишком мало, они не могли обеспечить постоянный репертуар.

Слова Гоголя «Ради Бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех вам» современники восприняли как программу русской национальной драматургии. Островский же попытался реализовать её в «пьесах жизни».

Драматург написал сорок семь оригинальных произведений, перевёл с украинского языка пьесу Г.Ф. Квитки-Основьяненко «Щира любов» («Искренняя любовь, или Милый дороже счастья»), а также осуществил переводы двадцати двух драматических произведений с английского, французского, испанского и итальянского.

Островский блистательно справился с исторически важной художественной задачей – довершил создание русской драматургии, «целого народного театра». Ему было суждено появиться именно потому, что к концу 40-х годов бурное развитие капитализма привело к процессу демократизации культуры, к росту культурной прослойки общества, и в связи с этим возник социальный заказ на драму из русской жизни (Полякова Е.И. Русская драма эпохи Островского // Русская драма эпохи Островского. – М., 1984. – С. 9). Успех Островскому-дебютанту принёс новый демократический зритель. Драматург верил, что этого нового зрителя, который только пытается приобщиться к искусству театра, делает свои первые шаги в направлении культурологическом, можно воспитать, развить, сформировать в нём потребность в прекрасном, высокохудожественном: «… надо разбудить в нём хорошие инстинкты – и это дело искусства… Свежую душу театр захватывает властной рукой и ведёт, куда хочет. Конечно, действие театра коротко, он не ходит за зрителем по всем его следам, но довольно и тех трёх или четырёх часов, когда дичок находится под обаянием всесильного над ним искусства, – уже глубокие борозды культуры прошли по его сырому мозгу, уже над дичком совершается культурная прививка» (Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. — М., 1951. — Т. 10. — С. 137-138). В этих словах Островский проявляет себя как демократ-просветитель. Со временем утопический характер просветительских надежд драматурга становится всё более очевидным: «свежего» купеческого зрителя искусству не удалось переделать. Что касается интеллигенции, то она ждала от искусства прямой пропаганды передовых идей, а потому Островский казался ей не современным (Е.И. Полякова).

С начала своей творческой деятельности драматург прямо причислял себя к «авторам нового направления в нашей литературе». Его новаторство проявилось в том, что ему удалось открыть новую природу драматизма, суть которой – реальные общественные противоречия времени, неизбежно порождающие протест против самой действительности. В основе его произведений лежали конфликты, подсмотренные драматургом в реальной жизни, что и дало им название «пьесы жизни».

Исследователи связывают появление «пьес жизни» А.Н. Островского на сцене с двумя явлениями: торжеством традиций русской национальной комедии, заложенных Фонвизиным, Крыловым, Грибоедовым, Гоголем, и принципами «натуральной школы», теоретически обоснованными критиком В.Г. Белинским. Заслуга Островского перед русской театральной культурной – талантливое соединение и дальнейшее развитие в его творчестве этих двух явлений.

К 1847 году драматургом были начаты и частично опубликованы «Записки замоскворецкого жителя». Мир Замоскворечья, где прошли детство и юность Александра Николаевича, Московский коммерческий суд, где он служил присяжным стряпчим в словесном столе, дарили богатый материал, подлинно жизненные сюжеты, особый народный колорит.

Срывая покров неизвестности с замоскворецкой жизни, драматург стал первопроходцем по загадочной Замоскворецкой стране, впервые открывшим публике уклад, быт, традиции, нравы, язык её обитателей. Он показал русскому зрителю особенный мир Замоскворечья, который критик Добролюбов определил как «тёмное царство», где действуют домостроевские законы, нелепые предрассудки, обывательская рутина, унижающие человека обычаи. Благодаря таланту драматурга, на сцену вышли живые люди, будто списанные с натуры, и заговорили живым языком – простым, обыденным, ещё никогда не звучавшим на театральных подмостках.

14 февраля 1847 года в доме профессора Московского университета С.П. Шевырева Островский прочитал свою первую пьесу – «Картина семейного счастья». Современница драматурга, актриса Малого театра В.Н. Рыжова, слушавшая неоднократно его авторское исполнение собственных произведений, вспоминала: «Читал А.Н. Островский удивительно просто, без какой бы то ни было театральности или аффектации, но так проникновенно и трогательн: что… сердца трепетали от сочувствия, негодования, радости. Особенно удавались Александру Николаевичу женские роли, и хотя он нисколько не менял голоса, в репликах героинь ощущалась то чисто женская тоска, то материнская любовь, то безмерная бабья преданность… И мне казалось, что когда люди узнают себя в судьбе героев Островского, когда артисты расскажут о них вот так, как читает сам великий драматург, людям будет стыдно причинять зло и обиды друг другу, разрушать человеческое счастье» (Рыжов о Рыжовой. – М., 1983. – С. 83).

Одноактная комедия, рассказывающая о жизни купца Пузатова, поразила всех присутствующих знанием быта и купеческого сословия, блистательно продемонстрированных автором. Это была подлинная зарисовка с натуры мира Замоскворечья. Однако цензор, усмотревший в пьесе обидное для купечества, запретил её постановку (премьера состоялась лишь в 1855 году).

В 1849 г. Островский закончил работу над комедией «Банкрот» («Свои люди – сочтёмся»), которая также была запрещена. Несмотря на безапелляционно отрицательную оценку произведения цензурой, начинающий драматург не сдался. Вместе со своим другом молодым актёром Малого театра Провом Садовским он исполнял комедию в различных московских домах. Она имела оглушительный успех, стала художественной сенсацией. И.С. Тургенев говорил о дебютанте: «Он начал необыкновенно», А.Ф. Писемский писал драматургу: «Ваш «Банкрот» – купеческое «Горе от ума», или. точнее сказать: купеческие «Мертвые души»; А.Й. Герцен назвал комедию «криком гнева и ненависти против русских нравов».

Пьесу в 1850 году напечатал журнал «Москвитянин», но цензурный Комитет вновь запретил её постановку, а царь Николай I собственноручно начертал: «Совершенно справедливо, напрасно напечатано, играть же запретить…» Автор попал в число неблагонадежных, на него было заведено дело и учрежден надзор, он был «уволен со службы» в Коммерческом суде.

В 1850 году Островский становится сотрудником «молодой редакции» журнала «Москвитянина». Он редактирует, пишет статьи, создает ещё пять пьес, но всех их ждала участь предыдущих.

Первой пьесой, разрешенной к постановке, стала мелодрама «Не в свои сани не садись», премьера которой состоялась 14 января 1853 года на сцене Малого театра в бенефисе актрисы Л. П. Никулиной-Косицкой, поражавшей зрителей проникновенностью своей игры. Этот день – точка отсчёта сценической истории пьес Островского. Современник драматурга, один из членов «молодой редакции» «Москвитянина», артист И. Ф. Горбунов, побывавший на первом представлении комедии, утверждал, что с неё на московской сцене начинается новая эра: «…Взвился занавес, и со сцены послышались новые слова, новый язык, до того не слыханный со сцены, появились живые люди…» (Горбунов И. В. Отрывки из воспоминаний // А. Н. Островский в воспоминаниях современников. – М., 1966. – С. 49). Спектакль, обеспеченный прекрасным исполнительским ансамблем, прошёл с триумфальным успехом.

Островского с самого начала его творческой деятельности современники отнесли к бытовым драматургам. Сам художник понимал быт как порядок, покой, освящённый традицией, охраняемый силой привычки. Именно Островский впервые прикоснулся к таким темам, образам, «бытовым пластам, которые до него считались недостойными художественного изображения. Талант мастера позволил ему в этой традиции, в этом порядке увидеть неминуемые противоречия, подтачивающие и разрушающие их незыблемость, и раскрыть бытовые противоречия как социальные. Он глубоко осознал всю силу косности, онемелости быта: «Я не без основания назвал эту силу замоскворецкой: там, за Москвой-рекой, её царство, там её трон. Она-то загоняет человека в каменный дом и запирает за ним железные ворота; она одевает человека ваточным халатом, она ставит от злого духа крест на воротах, а от злых людей пускает собак по двору. … Она обманщица, она всегда прикидывается семейным счастьем, и неопытный человек не скоро узнает её, и, пожалуй, позавидует ей. Она изменница: она холит, холит человека, да вдруг так пристукнет, что тот и перекреститься не успеет» (Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. — М., 1952. — Т. 13. — С. 43).

Следуя принципу быть верным правде жизни, он взламывает замки и засовы, распахивает ставни и окна «тёмного царства» для того, чтобы показать своих героев в домашнем быту, в семье, где они естественны, где наиболее полно раскрывают себя: «Вот где человек-то узнаётся!»

Следующая пьеса драматурга «Бедность не порок» (1854), неожиданно выдвинув на первый план главного героя – пьяницу Любима Торцова, наделив его человечностью и благородством, вызвала бурную полемику и в театральной среде, и на страницах прессы. В воспоминаниях современника, увидевшего этот спектакль, читаем:

«– Шире дорогу – Любим Торцов идёт! – воскликнул по окончанию пьесы сидевший с нами учитель российской словесности, надевая пальто.

— Что же вы этим хотите сказать? – спросил студент. – Я не вижу в Любиме Торцове идеала. Пьянство – не идеал.

— Я правду вижу! – ответил резко учитель. – Да-с, правду. Шире дорогу! Правда по сцене идёт. Любим Торцов – правда! Это конец сценическим пейзажам, конец Кукольнику: воплощённая правда выступила на сцене» (Горбунов И. В. Отрывки из воспоминании А. Н. Островский в воспоминаниях современников. – М.. 1966. – С. 55 – 56).

Известный критик Ап. Григорьев восторженно заявил «о новом слове» в театре – о народности, выступив со статьёй, которую так и назвал: «Шире дорогу – Любим Торцов идёт!». Противники пьесы резко возразили критику. Так в спорах и дискуссиях столкнулась новая и старая театральная эстетика.

Островский продолжает оттачивать свой стиль, смешивая жанры и их границы. Наследуя традиции великих предшественников, он обогащает драму комедийными эпизодами, а в комедии вводит драматические сцены, наполняя их жизненной достоверностью, используя всю красоту и колористическое многообразие народного русского языка.

В 1856 году в комедии «В чужом пиру похмелье» Островский впервые употребляет понятие «самодур», разъясняя его сущность устами одного из персонажей: «Самодур – это называется, коли вот человек никого не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он всё своё. Топнет ногой, скажет: кто я? Тут уже все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда…». В этой пьесе прорисовываются черты самодурства как социального явления. Но это явление с ходом жизни постепенн изживало себя. Тема же самодурства, разъедающего сознание людей, прослеживается во многих его пьесах.

Небывалый успех выпал на долю пьесы «Гроза», поразительной по социальной остроте и пафосу обличения самодурства. Премьера её состоялась в двух театрах – в Малом в Москве и Александринском в Петербурге.

Впервые «Грозу» зритель увидел 16 ноября 1859 года в бенефисе актёра Малого театра С. В. Васильева. Историки театра считают, что возникновение и триумф пьесы связаны с именем Л. П. Никулиной-Косицкой, для которой и была написана роль Катерины. Создавая этот образ, Островский исходил из индивидуальности талантливой актрисы (бывшей крепостной), восхищавшей его знанием народной речи, быта, традиций. Проникновенность исполнения, глубинное понимание женской души, трагизма пьесы позволили исполнительнице главной роли подняться до вершин актёрского сценического искусства. Её Катерина, сильная, страстная, чистая и поэтичная, восставшая против насилия над живой человеческой душой, стала для современников подлинным «лучом света».

Драматург задумал «Грозу» как комедию, потом назвал её драмою. Добролюбов увидел в этой пьесе, что «взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий» (Добролюбов Н. А. Луч света в тёмном царстве // Избранные литературно-критические статьи. – К., 1976. – С. 178). Современное литературоведение относит её по жанру к социально-бытовой трагедии. Искусствовед Б.В. Алперс считает произведение романтической трагедией русского национального театра, говоря о том общественно-нравственном очищении, о том катарсисе, который, как подлинная трагедия, «Гроза» несёт в зрительный зал (Алперс Б. В. Театральные очерки. М., 1981. – Т. 1. – С. 505).

В этой беспросветности, в этом «склепе жизни» Диких и Кабановых есть живое, нетленное – духовное богатство Катерины. Её эстетической натуре свойственна религиозность, поэтическое восприятие природы, чувство прекрасного.

Как точно подметил исследователь В. В. Основин, в молитве, в службе, в восприятии красоты окружающего мира она ищет приложение своим духовным силам. И высшей точкой этого приложения для неё становится любовь. В любви проявляется вся Катерина. Она восстаёт против самодурства, вооружённая только одним – сознанием права на любовь. Открыв любовь, познав волю, свободу, она хочет жить. Жить для неё – значит быть самой собой. Но в калиновском царстве это невозможно. Выход один – смерть. В ней – свобода.

Такого характера ещё не знала русская сцена. Искусствоведы объясняют этим громадный общественный резонанс драмы и первых постановок её в Малом и Александринском театрах.

После премьеры «Грозы» вокруг неё развернулась дискуссия. Автора упрекали в безнравственности, утверждали, что его пьеса не драма, а сатира. Но высоко ценили «Грозу» передовые русские писатели: Н. А. Добролюбов назвал её «самым решительным произведением Островского», И. А. Гончаров утверждал, что «подобного произведения… в нашей литературе не было», И. С. Тургенев считал, что это, бесспорно, «удивительнейшее, великолепнейшее произведение русского могучего, вполне овладевшего собою таланта».

За пьесу «Гроза» Островскому была присуждена академическая премия. В 1863 году он стал первым драматургом в истории русской литературы, избранным членом-корреспондентом Академии наук.

В историю русского театрального искусства вписано немало незабываемых страниц, посвященных сценической интерпретации образов «Грозы» в исполнении выдающихся актеров. Одна из корифеев Малого театра актриса Г. Н. Федотова, выступив в роли Катерины в 1863 году, играла её на протяжении тридцати лет, превратив этот образ в вершину своего творчества. Актриса постепенно постигала многомерность характера своей героини, отбирала особые средства художественной выразительности – бытовые детали, жесты, походку, манеру говорить. Её Катерина поражала «музыкой» русской речи. Редкую достоверность характера рождало знание своеобразного старорусского этикета. С темпераментом и страстностью Федотова передавала её смятение и отчаяние. Трактовка роли определялась жалостью к жертве «тёмного царства». В исполнении этой актрисы тема протеста отсутствовала.

Новые черты в решении трагедийного образа Катерины получили дальнейшее воплощение в исполнении М. Н. Ермоловой (1873), которая на первый план выдвигала активный протест Катерины. Играя трагедию, Ермолова наделяла свою героиню «несгибаемой волей, мужеством и духовным максимализмом» (Б.В. Алперс). Для её страстной и свободолюбивой натуры любовь к Борису была познанием полной свободы. Потерять эту свободу – значило умереть. Творческим апофеозом спектакля стали два последних акта, в которых игра Ермоловой потрясала трагическим накалом. Несломленной, непокорённой оставалась эта Катерина в сознании современников.

Совершенно в иной трактовке предстал перед зрителями образ Катерины, созданный актрисой утончённо-надломленного драматизма Е. Рощиной-Инсаровой в мейерхольдовском спектакле 1916 года в Александринском театре. Б. В. Алперс назвал её Катериной «конца века», у которой «уже не было ни сил, ни желания для борьбы». В том, как она смотрела на Бориса, жила «не любовь, не страсть… но последнее прощание с жизнью». Критик приходит к убеждению, что образ Катерины Рощиной неотделим от той предгрозовой атмосферы, в которой жил старый мир перед рубежом 1916 года. Катерина Рощиной – его порождение и жертва – была обречена на смерть вместе с ним.

О нетрадиционной режиссёрской трактовке пьесы искусствовед К.Л. Рудницкий писал: «Избегая бытовой достоверности, отказываясь от прямого изображения «тёмного царства», превращая прозаический и дикий Калинов в некий сказочный град Китеж, Мейерхольд вырывал всю драматическую ситуацию «Грозы» из конкретных исторических обстоятельств русской жизни середины XIX века. Но одновременно тем самым обнаруживал актуальность этой ситуации для начала XX века. Опоэтизированная, она обретала значение всеобщности. Вместо конкретного купеческого тёмного царства и тёмного быта выступала власть тёмных духовных сил» (Рудницкий К. Л. Режиссёр Мейерхольд. — М., 1969. — С. 191).

В этом неожиданном режиссерском замысле образ Катерины звучал по-новому. «Катерина была сама по себе… никому не способная открыться до конца, никем не понятая, никому не нужная. В полном и застывшем одиночестве двигалась она сквозь спектакль». Рудницкий сравнивал Катерину Рощиной с блоковской женщиной, «что вышла на Александринскую сцену, «так равнодушна и светла, как будто ангелу паденья свободно руку отдала». В отрешённости, в обречённости, в готовности к гибели была её завидная свобода» (Там же. — С. 192).

Артист Малого театра С.В. Васильев, первый исполнитель роли Тихона, создал трагический образ «обезличенного» человека, погубленного «тёмным царством». «На него страшно было смотреть, – писал современник, – когда он, переживая смертельную муку, вырывался из рук матери. Не столько словами, сколько жестами, мимикой он и боролся с матерью, и умолял её отпустить его. Последний крик его: «Маменька! Вы её погубили!» – был ужасен; он потрясал и потом долго преследовал зрителя» (Ежегодник императорских театров. Сезон 1895/1986. Прил., кн. 3. — С. 8).

Немало воспоминаний об исполнении роли Тихона актером Александринского театра А. Е. Мартыновым оставили современники, считая эту роль вершиной творчества выдающегося актера, талантливо воплощавшего эстетику драматурга на петербургской сцене. Торжеством актера был последний акт, который он не играл, а проживал пронзительно-трогательно, искренне. Узнав, что Катерина ушла из дома, бросался он на поиски жены и тихо плакал, вернувшись ни с чем, обезоруживая зрителей глубиною любви и жалости к Катерине. Последние слова Тихона заставляли зрителей увидеть в нем рождение нового человека, способного отстаивать свое достоинство.

Удивительной обличительной силой в спектак­ле поразил зрителей актёр П. М. Садовский, ис­полнитель роли Дикого, наделив его необуздан­ным нравом и человеческой дикостью, довлевшими с деспотической силой над всем Калиновом. Это был яркий и весомый вклад в сценическую галерею образов купеческого самодурства. При жизни актёра драматург создал тридцать две пьесы, и многие образы были написаны специально для Прова Садовского. Необходимо заметить, что будучи близким другом драматурга, сподвижником, единомышленником и ярким пропагандистом его новаторской драматургии, актёр создал более тридцати разноплановых ролей в пьесах А. Н. Островского, впечатляя современников «новой правдой суровой простоты».

Ученица А. Н. Островского О. О. Садовская, дебютировавшая по совету драматурга в Малом театре, сыграла сорок ролей в пьесах любимого автора. В «Грозе» актриса исполняла роль Варвары, Феклуши и Кабанихи. Как для самого драматурга, так и для Садовской главным выразительным средством в спектакле было слово, которым она как и сценической паузой владела в совершенстве. По мнению критиков, сочетание молчания (паузы) и речи, уникальной мимической выразительности рождало развитие образа.

Известно, что, работая над пьесами, Островским писал роли специально для артистов Малого театра. Так, роль Варвары в «Грозе» он написал для актрисы Варвары Бороздиной, назвав эту героиню её именем, потому что относился к молодой одаренной актрисе «не просто дружелюбно, с глубокой человеческой симпатией, а и очень ценил её талант, огорчался, что в тогдашнем репертуаре Малого театра не было достаточно интересных для неё ролей» (Рыжов о Рыжовой. – М., 1983. – С. 18). Этот факт говорит об Островском как о чутком, неравнодушном человеке и художнике, переживающем за судьбу талантливых актёров и театра.

По-режиссёрски образно определил сценическую форму «Грозы» В.И. Немирович-Данченко: «Спектакль должен быть не грандиозным, а простым, как песня. Русская песня несёт в себе всегда глубокое и простое чувство… Чтобы подняться до пьесни, нужно быть чрезвычайно глубоким и простым» (Ежегодник МХАТ. – М.. 1045. – С. 276 – 278).

Но до конца разгадать тайну этой пьесы пока не удалось ни одному режиссёру. В композиционном решении «Грозы» драматург объединил трагическое и комическое, эпическое и лирическое. Пьеса настолько многомерна, многопланова, что найти нужную тональность в ней невероятно сложно. Пока ключ к «природе чувств» (по Г. А. Товстоногову) в этой пьесе не найден. По-видимому, этим объясняется тот факт, что в истории отечественного театра ещё не появилось «гармонически цельного» спектакля по пьесе драматурга, ставшего бы подлинным художественным событием.

А ведь как откровенно актуально, как смело может звучать Островский сегодня. Достаточно вспомнить спектакли «На всякого мудреца довольно простоты» в Ленкоме в постановке М. А. Захарова или «Волки и овцы» Г.А. Товстоногова, в БДТ им. М. Горького. Остаётся надеяться, что появится режиссёр, который «окажет величайшую услугу русскому театру, разгадав тайну «Грозы».

После блистательного успеха «Грозы» Островский написал пять новых пьес. В 1861 году наконец снимается цензурный запрет с его гениального детища – комедии «Свои люди – сочтёмся». Только в Москве и Петербурге в 1561 год было дано восемьдесят пять спектаклей по пьесам драматурга. Два последних десятилетия писатель работал очень интенсивно.

Творческая палитра драматурга многообразна Объектом его внимания становятся: обличение самодурства «тёмного царства» как социального явления; духовное обнищание дворянской среды, развенчание чиновничье-бюрократического аппарата: появление новых общественных сил; судьба женщины в условиях существующего строя; нарождающийся тип дельца – «нового хозяина жизни»; талант и социум и многое другое.

Обличительно-сатирическая линия творчества А. Н. Островского («На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Волки и овны» и др.) роднит его пьесы с сатирой М. Е. Салтыкова-Щедрина и А. В. Сухово-Кобылина. Социально-психологическая линия («Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» и др.) – приближает к театру Тургенева, предвосхищает театр Чехова. Интерес к отечественной истории выливается в цикл исторических хроник, а увлечение славянской мифологией – в поэтическую «весеннюю сказку» – «Снегурочка», ставшую источником вдохновения для Н. А. Римского-Корсакова и П. И. Чайковского.

Очень важной художественной стилевой особенностью драматурга было стремление создавать обобщённые образы, объединяя в них социально-типическое и индивидуальное. Ещё будучи начинающим писателем, Островский говорил о своей комедии «Свои люди – сочтёмся»: «Мне хотелось, чтобы именем Подхалюзина публика клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпогона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других» (Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. – М., 1953. – Т. 14. – С. 16). Мечта стала реальностью: не один его образ стал нарицательным.

В 80-е годы, последний период творчества драматурга, критика пишет об измельчании его таланта. Истинное же значение творчества Островского подытожил И. А. Гончаров, который в день 35-летия его литературной деятельности писал: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: у нас есть свой русский национальный театр. Он по справедливости должен называться театр Островского» (Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8-ми т. – М., 1955. – Т. 8. — С. 491 — 492).

Однако в истории русской культуры Островский предстает не только как создатель русского национального театра, но и теоретик-искусствовед, наметивший новые пути развития русской театральной эстетики.

В 1865 году именно Островский стал одним из инициаторов организации «Артистического кружка» при участии писателя В.Ф. Одоевского, музыканта Н. Г. Рубинштейна, соратника и друга, актёра П. М. Садовского. Это было первое творческое объединение российских театральных деятелей, заменившее театральную школу.

Открытый писателем новый тип драмы вызвал потребность в школе реалистической актёрской игры, которая соответствовала бы принципам «пьес жизни». «Чтобы зритель остался удовлетворённым, – писал он, – нужно, чтобы перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре. Поэтому нужно, чтобы актёры, представляя пьесу, умели представлять ещё и жизнь, чтобы они умели жить на сцене» (Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. – М.. 1952. — Т. 12. — С. 151).

Непререкаемый авторитет для актёров, драматург считает, что режиссёр-постановщик должен быть и педагогом, работающим с актёром над ролью. Не принимая «премьерства», он говорит о создании «ансамбля», что невозможно без режиссёрской воли, художественной дисциплины, традиции, способствующих однородности сценического исполнения.

Выступая с чтением пьес, преподавая актёрское мастерство, Островский выдвигает проблему участия автора пьесы в режиссёрской творческой работе. Автор помогает актёрам понять суть пьесы и её образов, найти нужный тон.

Борясь со штампами в сценическом искусстве, он негативно относится к «любительству»: для любителя театр не серьёзное дело, а только забава.

Душой спектакля, мастером «истинного сценического искусства» для драматурга всегда оставался актёр. Отдавая должное значение актёрской школе, где закладываются профессиональные основы, Островский главенствующую роль в процессе дальнейшего профессионального развития отводит театральной сцене, на которой и «образуются… настоящие, полные артисты».

В 1874 году при участии театрального критика и переводчика В. И. Родиславского Островский создаёт Общество русских драматических писателей. Пребывая неоднократно за рубежом, Островский интересовался развитием театрального дела в европейских странах. Накопленные впечатления, анализ зарубежного опыта были полезны при оценке драматургом отечественной театральной сферы. Он работает над рядом записок и статей, в которых даёт всестороннюю характеристику тогдашнего состояния русской драматургии и театрального дела, придя к выводу, что столичный императорский театр не может выполнять высокую миссию русского национального театра. Он видит выход в создании в Москве театра новой сценической культуры, общедоступного и демократического.

Незадолго до смерти Островский возглавил репертуарную часть Московских императорских театров. Пожилой драматург горячо берётся за дело, но проработать ему удается недолго – через полгода его не стало.

Театр Островского, по меткому определению критика, – «этический театр», нравственный заряд которого дарит веру в жизнь. Искусство его подлинно, мажорно, а потому – необходимо.

Чтобы подтвердить существующую связь между искусством Островского и современностью, в заключение хочется вспомнить одну из самых ярких сценических интерпретаций комедии «Волки и овцы» в постановке выдающегося режиссёра XX века Георгия Александровича Товстоногова на сцене ленинградского Большого драматического театра им. М. Горького, осуществлённую в 80-е годы.

Спектакль Г. А. Товстоногова стал той победой, когда театру удаётся объединить в себе и школу, и праздник, и зрелище, и развлечение. Режиссёра интересовала психология невмешательства, попустительства. «Откуда берутся «волки», что способствует их активизации? Равнодушие лыняевых. Драматург увидел, как из поколения в поколение растёт масштаб хищничества», – писал режиссёр. Театру необходимо было сделать так, «чтобы в спектакле увиделся сегодняшний масштаб самого явления, чтобы наивная интрига «волков» столетней давности заставила подумать о мафиозности, распространённой в сегодняшнем мире» (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Кн. 2. – Л., 1984. – С. 72). В этом – актуальность темы.

В умопомрачительном розовом жилете, с «очаровательным» круглым брюшком, сногсшибательнейшими бакенбардами и усищами, барственный, истомленный, царственно-ленивый, праздный «кот» – Михайла Борисыч Лыняев в исполнении О. В. Басилашвили заставлял зал плакать от смеха. Зрительный зал, следя за захватывающим процессом рождения лыняевской мысли, как бы предвосхищал направление её движения. А главная проблема, вокруг которой напряжённо работала лыняевская мысль, сводилась к одному: как бы соснуть часок-другой. Такой Лыняев был центральной фигурой в этом спектакле о попустительстве. Товстоногов дал «Волкам и овцам» чистоту жанра – на сцене шла комедия, сатира, на сцене царил смех. Ведь во многих профессионально «добротных» спектаклях по этой пьесе Островского смех был редким гостем. Спектакль БДТ «лечил» смехом, совестил, делал людьми, оставаясь «пиршеством» радости для глаза и души.

На сцене было всё, о чём Островский мечтал: правда жизни, блистательное партнерство, великолепно слаженная группа; в уникальном актерском ансамбле каждый был звездой, у каждого была своя мелодия, но всё это подчинялось общему замыслу – обличению Лыняева, лынявщины как опасного социального явления XX века.

Сегодня, уже из века XXI, с уверенностью мо­но сказать: Островский – наш современник.

Л-ра: Русская словесность в школах Украины. – 2002. – № 5. – С. 40-45.

СОДЕРЖАНИЕ

СТРАНИЦА АВТОРА

Поделиться

Ключевые слова: Александр Островский,характеристика творчества Александра Островского,критика на творчество Александра Островского,критика,скачать критику,скачать бесплатно,реферат,русская литература 19 века,драматурги 19 века

Особенности драматургии А. Н. Островского

1. Краткая биографическая справка. 2. Наиболее известные пьесы Островского; характеры и конфликты. 3.

Значение творчества Островского. Будущий драматург А. Н. Островский родился в 1823 году. Его отец служил в городском суде. В восемь лет Островский лишился матери.

Отец женился во второй раз. Предоставленный сам себе, мальчик увлекся чтением. По окончании гимназии А. Н. Островский несколько лет проучился на юридическом факультете Московского университета, затем служил в судебных органах. Нужно отметить, что полученный профессиональный опыт сыграл большую роль в последующем литературном творчестве Островского.

Глубокое знание народного быта, которое мы находим в пьесах Островского, связано со впечатлениями детства; по-видимому, расширением представлений о быте москвичей драматург во многом обязан своей невенчанной жене Агафье Ивановне, с которой он сошелся в середине 50-х годов. После ее смерти Островский повторно вступил в брак (1869). Островский при жизни достиг не только славы, но и материального достатка. В 1884 году он был назначен на должность заведующего репертуарной частью московских театров. А.

Н. Островский скончался в 1886 году в своем имении Щелыково. Однако интерес к произведениям Островского не угас после его смерти. И до сих пор многие его пьесы с успехом идут на сценах русских театров. В чем же секрет популярности пьес Островского? Вероятно, в том, что характеры его героев, несмотря на колорит определенной эпохи, во все времена остаются современными в своей основе, в своей глубинной сущности. Рассмотрим это на примерах.

Одной из первых пьес, принесших Островскому широкую известность, является пьеса «Свои люди — сочтемся», которая первоначально называлась «Банкрут». Как уже упоминалось, Островский одно время служил в суде. Сюжет «Банкрута» разработан на основе реальных случаев из судебной практики: мошенничества купца Большова, объявившего себя несостоятельным, чтобы не платить долги, и ответное мошенничество его зятя и дочери, отказавшихся выкупить «тятеньку» из долговой ямы. Островский в этой пьесе наглядно показывает патриархальный быт и нравы московского купечества: «У маменьки семь пятниц на неделе; тятенька как не пьян, так молчит, а как пьян, так прибьет, того и гляди». Драматург обнаруживает глубокое знание психологии человека: портреты самодура Большова, пройдохи Подхалюзина, Липочки, воображающей себя «образованной барышней, и других персонажей, очень реалистичны и убедительны. Важно отметить, что в пьесе «Свои люди — сочтемся» Островский поднял тему, которая стала сквозной для всего его творчества: это тема разрушения традиционного патриархального уклада, изменение сути человеческих отношений, изменение ценностных приоритетов.

Интерес к народному быту также проявился в ряде пьес Островского: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется». Нужно отметить, что не все пьесы Островского имеют правдоподобный, реалистический финал. Счастливое разрешение конфликта иногда выглядит нарочитым, не вполне соответствующим характерам героев, как, например, в пьесах «Бедность не порок», «Наливные яблоки». Однако подобные утопические «хэппи-энды» не снижают высокого художественного уровня пьес Островского. Однако одним из известнейших произведений Островского стала драма «Гроза», которую вполне можно назвать трагедией. На самом деле эта пьеса глубоко трагична не только из-за гибели главной героини в финале, но в силу неразрешимости конфликта, показанного Островским в «Грозе».

Можно даже сказать, что в «Грозе» не один, а два конфликта: антагонизм Катерины и ее свекрови Марфы Игнатьевны (Кабанихи), а также внутренний конфликт Катерины. Обычно Катерину литературоведы вслед за Н. А. Добролюбовым называют «лучом света в темном царстве», противопоставляя ее Кабанихе и другим героям пьесы. Несомненно, что в характере Катерины есть достойные качества. Однако эти качества становятся причиной внутреннего конфликта героини Островского.

Катерина не в состоянии ни безропотно смиряться со своей участью, терпеливо ожидая того времени, когда она смогла бы стать второй Кабанихой и дать волю своему характеру, ни наслаждаться тайными встречами со своим любимым, внешне являя образец покорности мужу и свекрови. Главная героиня «Грозы» отдается своему чувству; однако в душе она считает это грехом и мучается от угрызений совести. У Катерины недостает сил удержаться от шага, который сама она считает греховным, но ее добровольное признание в своем проступке в глазах свекрови ничуть не уменьшает ее вины. Но так ли уж отличаются характеры Катерины и ее свекрови? Кабаниха, конечно, являет собой тип законченного самодура, который, несмотря на показную набожность, признает лишь свою собственную волю.

Однако ведь и о Катерине можно сказать, что она в своих поступках ни с чем не считается — ни с приличиями, ни с благоразумием, ни даже с законами религии. «Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру! Конечно, не дай бог этому случиться! А уж коли мне здесь опостылет, так не удержат меня никакой силой», — искренне признается она сестре своего мужа.

Главное отличие Катерины в том, что она не хочет скрывать своих поступков. «Ты какая-то мудреная, бог с тобой! А по-моему: делай что хочешь, только бы шито да крыто было», — удивляется Варвара. Но вряд ли девушка сама это придумала. Очевидно, эту житейскую «мудрость» она уловила в лицемерной обстановке материнского дома.

Тема крушения традиционного уклада жизни в «Грозе» звучит особенно остро — и в зловещих предчувствиях Катерины, и в тоскливых вздохах Кабанихи, посвященных уходящей «старине», и в грозных пророчествах сумасшедшей барыни, и в мрачных рассказах странницы Феклуши о приближающемся конце света. Самоубийство Катерины это тоже проявление краха патриархальных ценностей, которым она изменила. Тема крушения ценностей «старины» во многих пьесах Островского преломляется в тему карьеризма и жажды наживы. Герой пьесы «На всякого мудреца довольно простоты», хитроумный циник Глумов, даже по-своему обаятелен. Кроме того, нельзя не признать его ум и изобретательность, которые, конечно, помогут ему выпутаться из неприятной ситуации, сложившейся в результате разоблачения его махинаций.

Образы расчетливых дельцов не единожды встречаются в пьесах Островского. Это и Васильков из «Бешеных денег», и Беркутов из «Волков и овец». В пьесе «Лес» снова звучит тема упадка, но уже не патриархального купеческого уклада, а постепенно разрушения основ жизни дворян. Мы видим дворянина Гурмыжского в образе провинциального трагика Несчастливцева, а его тетка, вместо того чтобы позаботиться о судьбе племянника и племянницы, бездумно тратит деньги на предмет своего позднего любовного увлечения. Нужно отметить пьесы Островского, которые по праву могут быть названы психологическими драмами, например, «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые». Персонажи этих произведений — неоднозначные, многогранные личности. Например, Паратов из «Бесприданницы» — блестящий барин, светский мужчина, способный без труда вскружить голову романтической барышне, «идеал мужчины» в глазах Ларисы Огудаловой, но в то же время это расчетливый делец и циник, для которого нет ничего святого: «У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно».

Карандышев, жених Ларисы не просто мелкий чиновник, «маленький человек», «соломинка», за которую в отчаянии пыталась ухватиться Ларисы, но и личность с болезненно ущемленным самолюбием. А о самой Ларисе можно сказать, что она тонкая, одаренная натура, однако совершенно не умеет трезво оценивать людей и спокойно, прагматично к ним относиться. Напоследок нужно отметить, что Островский прочно вошел в литературу и сценическое искусство как писатель, заложивший реалистические традиции в русском театре, мастер бытовой и психологической прозы XIX века. Пьесы «Колумба Замоскворечья», как называли Островского критики, давно стали классикой русской литературы и театра.

Курсовая Художественные особенности драматургии Островского

Содержание

Введение

Глава 1. Художественные особенности драматургии А.Н. Островского

1.1. Психологическая драма в творчестве А.Н. Островского

1.2. Эволюция психологической драмы в различные периоды творчества писателя 

1.3. Основные принципы драматургии Островского

Глава 2. Психологизм драмы А.Н. Островского «Бесприданница»

2.1. Сюжет и композиция произведения

2.2. Влияние среды и «нравов» на формирование характеров героев драмы

2.3. Средства психологической характеристики действующих лиц

2.4. Сравнительная характеристика произведения и экранизации Э. Рязанова «Жестокий романс»

Глава 3. Новаторство А.Н. Островского в области создания психологических портретов героев

Заключение

Библиография

 

Введение

Актуальность. До начала творчества А.Н. Островского русская литература уже располагала рядом первоклассных пьес: «Недоросль» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя, «Борис Годунов» Пушкина, «Маскарад» Лермонтова.

Но как ни велико значение этих произведений, еще не было русского театра в собственном смысле слова, каждодневного репертуара. Недаром юный Белинский в «Литературных мечтаниях» заявлял о вполне назрев­шей потребности какого-то решительного шага в этом направлении. Известны его слова: «О как было бы хорошо, если бы у нас был свой народный русский театр! В самом деле, видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом…»[1].

Островский и оказался тем великим драматургом, который на протяжении сорока лет неустанным тру­дом подымал русский театр на тот высокий уровень, на котором уже стояли русская поэзия, русская проза, русская литературная критика. Это ему удалось, пото­му что, кроме большого природного дарования, он опи­рался на прочно сложившиеся уже реалистические традиции, на великий опыт Гоголя, достижения всего реалистического направления русской литературы.

Островский, русский классик, написал сорок семь оригинальных пьес, из них семь – в сотрудничестве с другими драматургами. Кроме того, он перевел бо­лее двадцати пьес с итальянского, французского, ис­панского, английского и латинского языков. Среди них – создания Сервантеса, Шекспира, Гольдони, Ма­киавелли, Джакомати.

В пьесах А.Н. Островского особенно хорошо показан купеческий мир, и сре­ди действующих лиц в большинстве его пьес купцы – на первом плане. В тридцати пьесах место действия – родное Замоскворечье и в двух – отчасти действие происходит в Москве. Но Островский переносит дей­ствие и в города северного Поволжья, нередко имея в виду Кострому, Кинешму, о которых мог судить по живым впечатлениям, полученным во время поездки по великой русской реке в 1847 году, и по жизни в своем костромском имении Щелыкове. Иногда читатель может приблизительно судить, где происходит дей­ствие, да и неважно знать это точно, так как Островский стремился к обобщениям, а типические обстоятельства встречались повсеместно.

Однако не только купцов изображал Островский, хотя и они у него чрезвычайно многообразны по характерам, настроениям и представляют собой особую область русской социальной общественной жизни, мимо которой долго проходила литература. Островский вывел огромное количество типов, почерпнутых из порефор­менной русской действительности, новейших промышленников и воротил, далеко оставлявших позади себя старо­модных купцов-самодуров, еще не умевших должным образом оторваться от вековечной серости и темноты.

Огромный пласт в драматургии Островского образуют типы людей роб­ких и безответных, честных и светлых, сердечных и добрых, которых давит «темное царство», не давая им пробиться к нормальной человеческой жизни. Это ча­ще всего молодые люди с неиспорченной еще душой из купеческой среды, непоня­тые, осмеянные таланты, честные чиновники.

Все герои пьесы А.Н. Островского раскрыты как индивидуальные психологические типы. Сам же жанр произведения можно охарактеризовать как психологическую драму[2].

При анализе пьес Островского основное внимание уделялось драме «Гроза», которая является вершиной предреформенного периода творчества драматурга.  Остальные же произведения получили незаслуженно меньшее внимание. Таким образом, многие вопросы, касающиеся анализа поздних пьес Островского, остались раскрытыми не в полном объеме. В частности, недостаточное внимание, на наш взгляд, было уделено изучению психологического мастерства Островского в драме «Бесприданница», шедевре позднего творчества.

Таким образом, мы можем говорить об актуальности темы данной работы – «Особенности психологического мастерства Островского в драме «Бесприданница».

Изучению пьесы «Бесприданница» как образца жанра психологической драмы были посвящены отдельные работы А.И. Журавлевой, М.С. Макеева, Л.М. Лотман, А.И. Ревякина и др.

Цель данной работы – изучить особенности проявления психологического мастерства Островского в драме «Бесприданница».

Объект исследования – психологическое мастерство А.Н. Островского.

Предмет исследования – психологизм пьесы «Бесприданница».

Задачи исследования:

1. Раскрыть художественные особенности драматургии А.Н. Островского
2. Показать психологизм драмы А.Н. Островского «Бесприданница»
3. Выявить новаторство А.Н. Островского в области создания психологических портретов героев.

Для решения поставленных задач нами был использован метод анализа теста литературного произведения и анализа критической литературы по теме работы.

Представленная работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.

 

Г

лава 1. Художественные особенности драматургии А.Н. Островского

1.1. Психологическая драма в творчестве А.Н. Островского

Заслуги Островского перед русской драматургией, перед отечественным театром огромны. За почти сорок лет творческой деятельности А.Н. Островский создал  богатейший репертуар: около пятидесяти оригинальных пьес, несколько пьес, написанных в соавторстве. Он занимался также переводами и переделками пьес других авторов. В свое время, приветствуя драматурга в связи с 35-летием его твор­ческого пути, И.А. Гончаров писал: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены соз­дали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Го­голь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью ска­зать: «У нас есть свой русский, национальный театр. Он по справедливости должен называться «Театр Островского»[3].

Талант Островского, продолжавшего лучшие тради­ции классической отечественной драматургии, утверждавшего дра­матургию социальных характеров и нравов, глубокого и широкого обобщения, оказал определяющее влияние на все последующее раз­витие прогрессивной русской драматургии. В большей или мень­шей степени у него учились и из него исходили и Л. Толстой, и Чехов. Именно с той линией русской психологической драматургии, которую так великолепно представлял Островский, связана и драматургия Горь­кого. Драматургическому мастерству Островского учатся и долго будут учиться и современные авторы.

Справедливо будет отметить, что и  до Островского прогрессивная русская драматургия облада­ла великолепными пьесами. Вспомним «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Бориса Годунова» Пушкина, «Реви­зора» Гоголя и «Маскарад» Лермонтова. Каждая из этих пьес могла бы обогатить и украсить, о чем справедливо писал еще Белин­ский, литературу любой западноевропейской страны.

Но этих пьес было слишком мало. И не они определяли со­стояние   театрального   репертуара.   Образно   говоря,   они   возвышались над уровнем массовой драматургии как одинокие, редкие го­ры в бескрайней пустынной равнине. Подавляющую часть пьес, за­полонивших тогдашнюю театральную сцену, составляли переводы пустых, легкомысленных водевилей и душещипательных мело­драм, сотканных из ужасов и преступлений. И водевили, и мело­драмы, страшно далекие от  реальной жизни, тем более, от реальной российской действительности не были даже ее тенью.

Бурное развитие психологического реализма, которое мы наблюдаем во второй половине XIX века, проявилось и в драматургии. Интерес к человеческой личности во всех её состояниях заставил писателей искать средства для их выражения. В драме основным таким средством явилась стилистическая индивидуализация языка персонажей, и ведущая роль в развитии этого метода принадлежит именно Островскому.
Кроме того, Островский в психологизме предпринял попытку пойти дальше, по пути предоставления своим героям максимально возможной свободы в рамках авторского замысла – результатом такого эксперимента явился образ Катерины в «Грозе». Александр Николаевич Островский считал началом своего литературного пути 1847 г., когда он с большим успехом прочитал пьесу «Семейная картина» в доме профессора и литератора СП. Шевырева. Следующая его пьеса «Свои люди – сочтемся!» (первоначаль­ное название «Банкрот») сделала его имя известным всей читающей России. С начала 50-х гг. он деятельно сотрудничает в журнале истори­ка М.П. Погодина «Москвитянин» и вскоре вместе с А.А. Григорье­вым, Л.А. Меем и другими образует «молодую редакцию» «Москвитя­нина», пытавшуюся сделать журнал органом нового течения обще­ственной мысли, близкого славянофильству и предварявшего почвенничество. Журнал пропагандировал реалистическое искусство, интерес к народному быту и фольклору, русской истории, в особен­ности истории непривилегированных сословий.

Островский пришел в литературу как создатель национально-самобытного театрального стиля, опирающегося в поэтике на фольк­лорную традицию. Это оказалось возможно потому, что он начинал с изображения патриархальных слоев русского народа, сохранивших допетровский, почти неевропеизированный семейно-бытовой и куль­турный уклад. Это была еще «доличностная» среда, для изображения ее могла быть максимально широко использована поэтика фольклора с ее предельной обобщенностью, с устойчивыми типами, как бы сразу узнаваемыми слушателями и зрителями, и даже с повторяющейся основной сюжетной ситуацией – борьбой влюбленных за свое счастье. На этой основе и был создан тип народной психологической комедии Островского[4].

Важно понять, чем же предопределилось наличие именно психологической драмы в творчестве Александра Николаевича Островского. Прежде всего, на наш взгляд, тем, что свои произведения он изначально создавал для театра, для сценического воплощения. Спектакль был для Островского наиболее полноценной формой публикации пьесы. Только при сценическом исполнении драматический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то психологическое воздействие, достижение которого автор ставил себе целью[5].

Кроме того, в эпоху Островского театральная публика была более демократичной, более «пестрой» по своему социальному и образовательному уровню, чем читатели. По справедливому мнению Островского, для восприятия художественной литературы нужен некоторый уровень образования и привычка к серьезному чтению. Зритель же может идти в театр просто для развлечения, и дело театра и драматурга, чтобы спектакль стал и удовольствием, и нравственным уроком. Другими словами, театральное действо должно оказать на зрителя максимальное психологическое воздействие.

Ориентация на сценическое бытие драмы обуславливает и особое внимание автора к психологическим характеристикам каждого героя: как главного, так и второстепенного персонажа.

Психологизм описания природы  предопределял будущие декорации места действия.

А.Н. Островский значительную роль отводил заглавию каждого своего произведения, также ориентируясь на дальнейшую сценическую постановку, что в целом было не характерно для русской литературы эпохи реализма. Дело в том, что зритель воспринимает пьесу одномоментно, он не может, подобно читателю, остановиться и подумать, вернуться к началу. Поэтому он должен быть сразу психологически настроен автором на тот или иной тип зрелища, которое ему предстоит увидеть. Текст спектакля, как известно, начинается с афиши, то есть названия, определения жанра и перечня кратно охарактеризованных действующих лиц. Уже афиша, таким образом, говорила зрителю о содержании и о том, «чем кончиться», да нередко еще и об авторской позиции: кому сочувствует автор, как оценивает итог драматического действия. Традиционные жанры в этом смысле были наиболее определенными и ясными. Комедия – значит, для героев, которым сочувствует автор и зритель, все закончиться благополучно (смысл этого благополучия может быть, конечно, очень разным, иногда расходиться с общественным представлением)[6].

Но с усложнением жизни, изображае­мой в пьесе, давать четкое жанровое оп­ределение становилось все труднее. И нередко отказываясь от названия «коме­дия», Островский называет жанр «сцены» или «картины». «Сцены» — такой жанр по­явился у Островского еще в молодости. Тогда он был связан с поэтикой «нату­ральной школы» и представлял собой не­что вроде драматизированного очерка, рисующего характерные типы в фабуле, являющейся отдельным эпизодом, карти­ной из жизни персонажей. В «сценах» и «картинах» 1860-1870-х годов мы видим иное. Здесь перед нами вполне развитая фабула, последовательное развертыва­ние драматического действия, ведущего к развязке, вполне исчерпывающей драматический конфликт. Грань между «сце­нами» и комедией определить в этот пе­риод не всегда легко. Пожалуй, можно указать две причины отказа Островского от традиционного жанрового определе­ния. В одних случаях драматургу кажется, что забавный случай, о котором идет речь в пьесе, недостаточно типичен и «масштабен» для глубокого обобщения и важных нравственных выводов – а имен­но так понимал суть комедии Островский (например, «Не все коту масленица»). В других же случаях в жизни героев было слишком много печального и тяжелого, хотя финал и оказывался благополучным («Пучина», «Поздняя любовь»)[7].

В пьесах 1860-1870-х годов проис­ходит постепенное накопление драма­тизма и формируется герой, необходи­мый для жанра драмы в узком смысле слова. Этот герой прежде всего должен обладать развитым личностным сознани­ем. Пока он внутренне, духовно не чувст­вует себя противостоящим среде, вооб­ще себя от нее не отделяет, он может вызывать сочувствие, но еще не может стать героем драмы, для которой необхо­дима активная, действенная борьба героя с обстоятельствами. Становление личного нравственного достоинства и внесословной ценности человека в соз­нании бедных тружеников, городской массы привлекает пристальный интерес Островского. Вызванный реформой подъем чувства личности, захвативший достаточно широкие слои российского населения, дает материал и составляет почву для драмы. В художественном ми­ре Островского, с его ярким комедийным даром, драматический по характеру кон­фликт нередко продолжает разрешаться в драматической структуре. «Правда – хорошо, а счастье лучше» как раз и ока­зывается комедией, буквально стоящей на пороге драмы: следующая «большая пьеса», о которой идет речь в цитирован­ном выше письме, — «Бесприданница». Задумав первоначально «сцены», кото­рым не придавал большого значения, Островский в ходе работы почувствовал важность характеров и конфликта. И ду­мается, дело тут прежде всего в герое – Платоне Зыбкине.

Друг молодости Островского, замеча­тельный поэт и критик А.А.Григорьев «од­но из высоких вдохновений» Островского увидел в Чацком. Он же назвал Чацкого «единственным героическим лицом в на­шей литературе» (1862). На первый взгляд, замечание критика может и уди­вить: очень уж разные миры изображали Грибоедов и Островский. Однако на бо­лее глубоком уровне открывается безус­ловная правота григорьевского суждения.

Грибоедов создал в русской драме тип «высокого героя», то есть героя, че­рез прямое, лирически близкое автору слово, открывающего истину, оцениваю­щего происходящие в пьесе события и влияющего на их ход. Это был личност­ный герой, обладавший независимостью и противостоявший обстоятельствам. В этом отношении открытие Грибоедова повлияло на весь дальнейший ход рус­ской литературы XIX века и, конечно, на Островского.    

Установка на широкого, непосредственного в своих восприятиях и впечатлениях зрителя определила ярко выра­женное своеобразие драматургии Островского. Он был убежден в том, что народному зрителю в драмах и трагедиях нужен «глубокий вздох, на весь театр, нужны не­притворные теплые слезы, горячие речи, которые лились бы прямо в душу».

В свете этих требований драматург писал пьесы большого идейно-эмоционального накала, комического или драматического, пьесы, «захватывающие душу, заставляющие забывать время и место». Создавая пьесы, Островский исходил главным обра­зом из традиций народной драмы, из требований силь­ного драматизма и крупного комизма. «Русские авторы желают пробовать свои силы, — заявлял он, — перед свежей публикой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный ко­мизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры».

Известный театральный критик Ф.А. Кони, славящийся своей непредвзятостью и смелостью, сразу же оценил высокое качество произведений Островского. Одним из достоинств драматического произведения Кони считал простоту содержания, и эту простоту, возведенную до художественности, он увидел в комедиях островского в обрисовке лиц. Кони писал, в частности о пьесе «Москвитяне»: «Драматург       заставил полюбить созданных им героев. заставил полюбить и Русакова, и Бородкина, и Дуню, несмотря на свойственную им внешнюю неуклюжесть, потому что сумел выявить их внутреннюю человеческую сторону, которая не могла не затронуть человечность зрителей»[8]. 

Также А.Ф. Кони отмечал тот факт, что до Островского «в русской комедии не допускаются даже контрасты (психологические): все лица на одну колодку – все без исключения негодяи и дураки»[9].

Мы можем, таким образом, говорить о том, что уже во времена Островского критики отмечали наличие в его драматических произведениях тонкого психологизма, способного влиять на восприятие зрителями героев пьес.

Следует обратить внимание на то, что в своих комедиях и драмах Островский не ограничивался ролью сатирического обличи­теля. Он ярко, сочувственно изображал жертвы социально-поли­тического и семейно-бытового деспотизма, тружеников, правдолюб­цев, просветителей, горячих сердцем протестантов против произво­ла и насилия. Эти его герои являлись в темном царстве самодер­жавия «светлыми лучами», возвещавшими  неизбежную победу справед­ливости[10].

Карая грозным судом власть имущих, «утеснителей», самодуров, сочувствуя обездо­ленным, рисуя героев, достойных подражания, Островский пре­вращал  драматургию  и  театр  в  школу  общественных  нравов.

Драматург не только сделал положительными героями своих пьес людей труда и прогресса, носителей народной правды и муд­рости, но и писал во имя народа и для народа. Островский изображал в своих пьесах прозу жизни, обычных людей в повседневных обстоятельствах. Но эту прозу жизни он возводил в рамку художественных типов огромнейшего обобщения.

Беря содержанием своих пьес общечеловеческие проблемы зла и добра, правды и несправедливости, красоты и безобразия, Ост­ровский пережил свое время и вошел в нашу эпоху как ее совре­менник. Его психологические драмы актуальны и сегодня, бесспорно являясь классическими образцами жанра.

[1] Белинский В.Г. Литературные мечтания. Элегия в прозе//Заметки о русском театре/Сост. Р.И. Сухорук. – М.: Филологическое общество СЛОВО, 2003, с. 27.

[2] Журавлева А.И., Макеев М.С. Александр Николаевич Островский. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам (Перечитывая классику). – М: Издательство МГУ, 2001, с. 96.

[3] Журавлева А.И., Некрасов В.Н. Театр А.Н. Островского. – М.: Искусство, 1986, с. 8.

[4] Русская литература 19-20 веков/Сост. Б.С. Бугров, М.М. Голубков. – М.: Аспект Пресс, 2000, с. 202.

[5] Котикова П.Б. Голос зрителя – современника. (Ф.А. Кони об А.Н. Островском)//Литература в школе. – 1998. — №3. – С. 18-22.

[6] Журавлева А.И. Пьесы А.Н. Островского на театральной сцене//Литература в школе. – 1998. — №5. – С. 12-16.

[7] Журавлева А.И. Пьесы А.Н. Островского на театральной сцене//Литература в школе. – 1998. — №5. – С. 12-16.

[8] Кони А.Ф. На пьесу «Москвитяне»// Репертуар и пантеон русской сцены. – 1853. — №4. – С. 34//См. Котикова П.Б. Голос зрителя – современника. (Ф.А. Кони об А.Н. Островском)//Литература в школе. – 1998. — №3. – С. 18-22.

[9] Кони А.Ф. Что есть русская народность?// Репертуар и пантеон русской сцены. – 1853. — №4. – С. 3//См. Котикова П.Б. Голос зрителя – современника. (Ф.А. Кони об А.Н. Островском)//Литература в школе. – 1998. — №3. – С. 18-22.

[10] Лакшин В.Я. Театр Островского. – М.: Искусство, 1985, с. 28.

 

Нужен файл с работой полностью? Вышли нам несколько своих готовых рефератов или курсовых работ, не выложенных в Интернете (на [email protected]) и получи файл с этой работой себе на электронную почту бесплатно!

Проект МУЗА — Советский театр: документальная история под ред. Лоуренс Сенелик, Сергей Островский (рецензия)

Как напомнили нам в предисловии редакторы этой захватывающей книги, некоторые тиранические режимы сжигают книги и свидетельства; другие одержимо записывают, классифицируют и хранят свои дела. Советский Союз (1917–91) относился к второму типу. Чтобы рассказать всю историю предприятия, столь самонадеянного и саморекламируемого, как российская сцена XX века, Сенилик и Островский провели два года во вновь открывшемся — и все еще грубо инвентаризированном — архивах в начале 1990-х годов.Знаменитые режиссеры (Станиславский, Мейерхольд, Таиров) и новаторские постановки давно были знакомы на Западе. Документы, которые позволили им функционировать, которые финансировали их и отправили на смерть, — нет. Но редакторы, выдающиеся историки театра, делают гораздо больше, чем просто скрепляют государственные указы, мемуары и мимолетные афиши. Они предоставляют подробный контекст для каждого периода, переходя в заголовок всякий раз, когда они оценивают документ (или несколько сопоставляемых документов), который может говорить более убедительно, чем историк.Из-за этого запутанного взаимодействия уровней и подвижности перспективы полезно знать что-то происходящее. Однако даже ученик русского театра заметит некоторые захватывающие, парадоксальные дуги по мере взлёта и падения СССР. Один из них, обычно незамеченный, особенно подходит для «рабочего государства»: статус и настроение этой категории рабочих, известных как актеры, государственные служащие и профессиональные подменыши. [End Page 351]

Трех последовательных точек вспышки на этой дуге — начало, середина и конец — будет достаточно для ощущения ее формы и смелой откровенности.Первый: октябрь-ноябрь 1917 года. Актерская профессия в России девятнадцатого века была частью царской государственной бюрократии и, следовательно, в целом консервативной. Так были завсегдатаи театра. Революция на улицах (конкурирующее зрелище) плохо сказывалась на продаже билетов; требование неотесанных солдат положить конец буржуазному упадку в театрах поначалу было встречено с ужасом. Но у актеров есть ресурсы, неизвестные профессиям с одной личностью. В ночь переворота в Петрограде начальник московской милиции, присутствовавший на спектакле в МХАТе, выпросил у его гардероба рабочий костюм, надеясь вернуться на улицу в новом амплуа.Через несколько месяцев Маяковский триумфально переучивал актеров, а Мейерхольд национализировал театры. Второй: 1938 год, год смерти Станиславского и второй год сталинского террора. Актер заявляет, что «в Советском Союзе есть только один метод. Это метод Станиславского, метод реалистического театра. . . . Возможно, это прискорбно — и, возможно, это удачно ». Этим двусмысленным показаниям сопоставляется допрос НКВД Исаака Бабеля, писателя и драматурга, который смело (и безуспешно) работал с Соломоном Михоэлсом, чтобы вернуть в репертуар его запрещенную пьесу Мария .Нынешние искусственно организованные постановки и стили игры, сказал Бабель своим полицейским следователям, были «неизбежными и предсказуемыми неудачами». (Бабель был застрелен в январе 1940 года после двадцатиминутного суда, за неделю до того, как Мейерхольда постигла та же участь.) Три: 1990 год, за год до официального конца соцреализма и социалистического государства. Борис Юхананов, молодой авангардный режиссер из Ленинграда, создал свою мастерскую «Театр Театр» — «зону, в которой театр должен формироваться поверх спектакля», новую реальность, импровизированную, неконтролируемую, необдуманную, непредсказуемую, индивидуальную. время, зона, где «театр соединился с жизнью, актер со зрителем.«Замечательная вещь в документальной истории, подобной этой, состоящей в основном из повествовательных фрагментов, представленных в их собственном реальном времени, — это то, насколько наивно и обычно люди говорят. Даже те, кто в конечном итоге стал мучеником, редко боялись; в то время, когда они высказывались, они чувствовали себя способными. Как заявил в 1917 году директор Московского камерного театра Александр Таиров, приветствуя падение старой власти и возлагая большие надежды на новую: «Художник — индивидуалист от рождения». [Конец страницы 352]

Дизайн декораций, в центре внимания которого находится творчество

ГИТИС готовит студентов к театру, кино и телевидению, применяя разносторонний, новаторский подход.

Совет, который Станислав Морозов дает своим ученикам, ясен.«Вы должны любить театр», — говорит заведующий отделом декораций Российского института театрального искусства (ГИТИС).

Профессор Морозов, архитектор по образованию, художественной карьеры не начинал. «Меня пригласили поработать на телевидении в редакцию литературных и драматических программ, где я создал сценографическое пространство для множества спектаклей. Это определило мою будущую творческую жизнь », — говорит он о почти 30-летней работе с некоторыми из ведущих московских режиссеров над более чем 150 телешоу.

Почетный член Российской Академии Художеств, профессор Морозов преподает сценографию в ГИТИСе с момента создания кафедры в 1992 году. «В институте было много кафедр, готовивших актеров и режиссеров, связанных с музыкальными и драматическими театрами». он объясняет. «И, конечно же, нам нужны были выпускники, которые могли бы создавать сценографические пространства для всех видов театрального искусства».

На кафедре предлагаются четырех- и пятилетние курсы бакалавриата по театральному дизайну, дизайну театральных костюмов, дизайну кукольного театра и режиссуре кукольного театра.Эти курсы соответствуют творческому видению ГИТИСа, крупнейшей и старейшей государственной школы театрального искусства в России. Он направлен на обучение российских и иностранных студентов по различным дисциплинам, используя сочетание традиционного высшего образования и современных инновационных методов.

«Программа обучает сценографов с такими разносторонними знаниями в области театра, что они смогут решать самые сложные задачи в любой сфере — театре, кино и телевидении — и преподавать, заниматься графикой и живописью», — говорит профессор Морозов.«Если раньше основу сценографии составляли архитектурные и живописные объекты, то сейчас появилось много новых направлений в освещении и проекции. Эти новые тенденции включены в программу обучения студентов, и все это позволяет выпускникам чувствовать себя уверенно на любом этапе ».

Преподавание дополняется практической работой в ведущих московских театрах, где студенты помогают создавать декорации для крупных спектаклей. Сама работа профессора Морозова по созданию декораций для некоторых ведущих театров Москвы отмечена медалью за выдающийся вклад в национальную культуру.Он продолжает работать над ведущими спектаклями, в том числе «Капитанская дочка », премьера которого состоялась в Театре у Никитских ворот в 2019 году. Другой спектакль театра, основанный на жизни Фанни Каплан, женщины, которая якобы пыталась убить Ленина, также будет использовать свето-проекционную установку профессора Морозова.

Проработав в Австрии, Бельгии, Чехии и Франции, профессор Морозов делится своим международным опытом со следующим поколением сценографов, и кафедра поощряет сотрудничество с международными университетами.«Это дает возможность узнать новые тенденции в развитии сценографии, потому что в разных странах к ней подходят по-разному», — говорит он.

Каким бы ни было место, работа с режиссером и погружение в рассказываемый сюжет важны для создания великолепной сцены, — говорит профессор Морозов. «Чтобы создать прекрасную сцену, нужно внимательно прочитать пьесу, все обсудить с режиссером, понять, как он видит сцену, и не навязывать свое видение происходящего.”

Профессор Морозов также считает, что знание истории театра так же важно, как и понимание последних технических достижений, и что использование этого вида искусства приведет к успеху. «Мы должны принимать театр с открытой душой, всем сердцем», — говорит он своим ученикам. «Это твоя жизнь.»

Узнайте больше о ГИТИСе.

% PDF-1.4 % 4749 0 объект > эндобдж xref 4749 69 0000000016 00000 н. 0000002663 00000 н. 0000002804 00000 н. 0000003091 00000 н. 0000003137 00000 п. 0000003304 00000 н. 0000003579 00000 п. 0000004660 00000 н. 0000004856 00000 н. 0000006350 00000 н. 0000007442 00000 н. 0000007640 00000 н. 0000008721 00000 н. 0000009820 00000 н. 0000010904 00000 п. 0000011997 00000 п. 0000013080 00000 п. 0000014178 00000 п. 0000015268 00000 п. 0000016356 00000 п. 0000017445 00000 п. 0000018536 00000 п. 0000019618 00000 п. 0000019642 00000 п. 0000029958 00000 н. 0000030159 00000 п. 0000030183 00000 п. 0000041251 00000 п. 0000041442 00000 п. 0000041466 00000 п. 0000047725 00000 п. 0000047910 00000 п. 0000047934 00000 п. 0000053348 00000 п. 0000053554 00000 п. 0000053578 00000 п. 0000061170 00000 п. 0000061371 00000 п. 0000061395 00000 п. 0000072236 00000 п. 0000072437 00000 п. 0000072461 00000 п. 0000082475 00000 п. 0000082670 00000 п. 0000082693 00000 п. 0000087257 00000 п. 0000087461 00000 п. 0000087485 00000 п. 0000092416 00000 п. 0000092607 00000 п. 0000092631 00000 п. 0000101234 00000 н. 0000101440 00000 н. 0000101463 00000 н. 0000105037 00000 н. 0000105231 00000 п. 0000105255 00000 н. 0000140830 00000 н. 0000141921 00000 н. 0000141945 00000 н. 0000147641 00000 н. 0000148718 00000 н. 0000148741 00000 н. 0000152482 00000 н. 0000152672 00000 н. 0000152695 00000 н. 0000158212 00000 н. 0000158396 00000 н. 0000001719 00000 н. трейлер ] >> startxref 0 %% EOF 4817 0 объект > поток ‘kDOI; x01 * y | Rx> iCs # Q * F դ K] v 昋 xU ‘> _ C (3’} Y itTe -ܛ IHyKy3) o7 $ mpKԏYͫEbp} &, {O_.% $ G ّ (Y> Ǖ n4Q @ NYEwU 6fsuό {򋿡`XrꭄF620 (4 $ 탨 J]) = d զ p} 5 ᤊ E Ssr7 yQ конечный поток эндобдж 4750 0 объект a8VJ \) V) / P -1340 / R 3 / U (5 綒 Va3

ТЕАТР; До и после изменения истории

«Проза Абрамова универсальна, — сказал г-н Додин. в 14 странах. В рамках нашей миссии путешествовать по миру мы пришли к пониманию, что все проблемы общие. Они могут различаться по способу выражения или формы, но они одинаковы по сути. Вот почему наш театр принят и понимают во всем мире.»

В масштабной, динамично развивающейся постановке задействовано около 40 персонажей. Действие происходит в советском колхозе, или колхозе, в период между концом Второй мировой войны и 1949 годом. Первая половина, озаглавленная «Встречи и расставания», ‘наблюдает за женщинами из деревни Пекашино, которые изо всех сил пытаются поддерживать в своей жизни видимость порядка до того, как выжившие местные мужчины вернутся с поля битвы. Во второй части «Дороги и перекрестки» рассматривается прогресс, точнее его отсутствие, в селе за четыре мирных года.

В центре внимания постановки — столкновение между большими надеждами жителей деревни на будущее и жалкой низкой отдачей, которую реальность обеспечивает на этот оптимизм. Как восклицает один персонаж, посмотрев кинохронику парада Победы: «Война окончена! Скоро у нас у всех будут сапоги! »

Деревня пережила лишения войны благодаря стойкости женщин, чья энергия и оптимизм перед лицом отчаяния необычайны. Две взаимодополняющие силы выражены г-ном.Додин и его исполнители испытывали чувство повышенной, а иногда и откровенной сексуальности. Часть 1 пропитана женским голодом по отсутствующим мужчинам и их соперничеством за одного мужчину, Мишу, который возвращается домой раньше остальных.

Во время одного безумного пьяного танца, когда жители деревни дают выход своему унынию, на сцене потрескивает сексуальная энергия, что подчеркивается визуальным каламбуром — изображением двух огромных, длинных фаллических ворот, ранее закрытых, распахивающихся и распахивающихся наружу. первые ряды зрительного зала.Однако эти мимолетные моменты экстаза невозможно отделить от вызвавшего их страдания. Веселье вскоре утихает, и председатель колхоза Анфиса исполняет печальный, кружащийся сольный танец.

Второй отрывок, действие которого происходит весной 1949 года, начинается с веселой кинохроники о богатом урожае. Но внезапно экран поднимается, показывая вялые лица жителей деревни, тупо смотрящие в зал. Видимо, провозглашенная властью хорошая жизнь до Пекашино не дошла.

На самом деле, в то время, когда жизнь должна была улучшиться, она только ухудшилась. Мужчины вернулись, но деревня по-прежнему искалечена — не из-за войны, а из-за глупости и бездарности. Мужчины, не ставящие под сомнение глупую, а иногда и порочную бюрократию государства, которому они служат, выглядят слабоумными, если не трусливыми и коррумпированными.

Как русский театр говорит правду власти

Один из самых ярких моментов в любой пьесе — это громкий смех. Когда этот момент наступает во время шоу « Улыбнись нам, Господь » холодной январской ночью в Театре Вахтангова в Москве, это очень удивительно.Шут в пьесе исполняет три традиционных еврейских анекдота, заканчивающихся мелодией. «Что вы думаете о правительстве?» «Так же, как я думаю о своей жене», — приходит ответ. «Я люблю правительство. Я боюсь правительства ». Пауза для кульминации. «Я хочу другое правительство». Весь театр взрывается. Вот и все, что Москва охвачена отсутствием чувства юмора.

Чтобы читать новости за пределами России, можно подумать, что любые политические анекдоты в Москве не удаются, а списки театров должны быть полны индивидуальных спектаклей, восхваляющих величие некоего В. Путина.(Это не так.) В России, несмотря на ограничения, театр по-прежнему имеет значение. Репертуар московских театров полон сложных и интересных мест, а кассовые сборы никогда не были лучше. По словам продюсера Вахтангова Оксаны Немчук: «Искусство — важная часть национального мышления. Это более правдиво, чем то, что вы можете почерпнуть из новостей ».

С учетом того, что до выборов в России осталось всего несколько недель, а расследование Трампа и России с каждым днем ​​все больше становится достоевским, несомненно, сейчас самое важное время понять, что заставляет россиян смеяться и плакать.Глядя на культурную жизнь в России с поверхности, часто бывает трудно понять, что смешно, а что трагично. В январе у британской комедии Смерть Сталина режиссера Армандо Яннуччи был отозван сертификат проката в России, что фактически привело к запрету фильма. Один политик, Елена Драпеко, сказала РБК News, что «никогда в жизни не видела ничего более отвратительного». В прошлом году сеть российских кинотеатров отменила показ эпического фильма « Матильда », инсценировавшего любовную связь последнего царя Николая II с его любовницей, после протестов группы, называющей себя «Христианское государство, Святая Русь».Сообщение? Нельзя критиковать Сталина. И царя критиковать нельзя. Вы не могли это сделать.

Не менее тревожны недавние заголовки из театрального мира. С августа 2017 года Кирилл Серебренников, известный директор и руководитель прогрессивного Гоголь-центра, находится под домашним арестом по обвинению в хищении более 1 миллиона фунтов стерлингов из государственных средств. Многие считают его задержание символом политического подавления искусства. Премьера в Большом театре его балета Нуриев о жизни танцора отложена на пять месяцев.Когда его в конце концов поставили, Серебренников не смог приехать из-за домашнего ареста. Оппозиционный телеканал «Дождь» сообщил, что священник, который действует как духовный советник Путина, пожаловался на фильм Серебренникова « Студент », критикующий православную церковь. Эти обвинения были отвергнуты.

---

Именно на этом лихорадочном культурном фоне Театр Вахтангова на следующей неделе представит в лондонском Театре Барбакан спектакль Улыбнись нам, Господь , наполненный черным юмором, двойным смыслом и аллегорией.История литовских евреев начала 1900-х годов, она вошла в репертуар этого влиятельного театра в 2013 году и пользуется успехом в Москве.

Зрителей в Театре Вахтангова в Москве в феврале © Макс Авдеев

Привезти этот спектакль в Великобританию — захватывающий: амбициозный, экспериментальный, смелый и настоящий отход от классического гламура последнего выступления театра в Лондоне в 2015 году. , роскошная продукция Евгений Онегин в комплекте с (чучелом) танцующего медведя. «Евгений Онегин» получил пятизвездочные обзоры, английские субтитры не доказывают, что зрители оценивают его безупречно. (Хотя продюсер Оксана Немчук с радостью признает, что их лондонская аудитория состоит, по крайней мере, на 50 процентов из русских, которые рады видеть, как на британской сцене говорят на их родном языке.)

Размышление о судьбе евреев в начале 20-го века. век, «Улыбнись нам, Господь » рассказывает историю каменотеса по имени Эфраим (мастерски сыгранный Сергеем Маковецким, актером, который чувствует себя как дома на сцене, так и на экране и любимый россиянами).Эфраим совершает путешествие из своего местечка в столицу Литвы Вильнюс в поисках своего сына, ожидающего суда за покушение на генерал-губернатора. По дороге он подбирает двух товарищей, и все они сталкиваются с опасностями, которые явно прообразом тех, с которыми еврейский народ столкнется в грядущие годы.

Владимир Путин в Большом театре в прошлом году © AFP Юлия Рутберг в фильме «Улыбнись нам, Господи» © Валерий Мясников

Да, это довольно обидно, если вам интересно.Но шуток тоже много. Основные моменты включают дурака / шута, которого играет Виктор Добронравов (который был молодым Онегиным в их последней постановке «Барбакан»), и пугливую, ненормальную козу, которую играет Юлия Рутберг. (Да, я только что сказал «козочка». Как и британский театр, русский театр умеет довольно блестяще.)

Пьеса адаптирована из двух романов литовского писателя Григория Кановича и поставлена ​​художественным руководителем Вахтангова Римасом Туминасом, также литовец. Следуя восторженным отзывам о поездках в Бостон и Нью-Йорк, он содержит неубедительный, неограниченный рассказ, напоминающий Waiting for Godot .Когда Эфраим отправляется в свое путешествие верхом на караване из обломков, чемоданов и платяных шкафов, которые ярко вызывают в воображении Холокост, вы смотрите с чувством страха, поскольку знаете, что его можно направить только в очень плохое место.

В конце спектакля, который я видел в Москве в январе, москвичи бросились к рампе, чтобы вручить цветы и сумки с подарками любимым артистам. Это всегда происходит в русских спектаклях, и на это интересно смотреть: поклонник отступит и осторожно опускает букет, если для этого шагнет не тот актер.Я всегда скептически относился к этой супружеской измене, и позже я спросил продюсера, доставлял ли театр цветы для публики. Она была в ужасе от того, что кто-то может подумать о таком ужасном. «Конечно, нет! Люди делают это, потому что хотят ». Она понизила голос. «Это знак глубокого уважения. И не позволяйте актерам это слышать. Они будут так расстроены ».

Зрители в атриуме Театра Вахтангова © Макс Авдеев

---

Циничному западному человеку трудно понять, насколько театр всегда был значимым для россиян.И все еще остается по сей день. В 2018 году бизнес процветает. Как и большинство московских театров, Вахтангов продает в среднем 97% билетов на каждый из 100 спектаклей, которые он ставит каждый месяц на шести сценах. Во время интервала Smile Upon Us, Lord молодые инстаграммеры выстраивались в очередь, чтобы сделать селфи с портретами в фойе. (Даже с актерским составом. С их фотографиями.) Хотя некоторые из толпы явно были состоятельны и не выглядели бы неуместными в театрах Парижа или Нью-Йорка, советская атмосфера сохранилась.Одеваться для театра — это не старомодно и не грустно, почти демонстративно застенчиво. Я наблюдал, как мужчина, очень похожий на версию Леха Валенсы из кабаре 1970-х годов, в комплекте с (не ироничными) моржовыми усами, лиловой рубашкой с рюшами, фиолетовым бархатным костюмом и соответствующим галстуком-бабочкой, угощает себя бутербродом с икрой.

Это аудитория, составленная из растущего среднего класса. В городе, где средний государственный служащий зарабатывает 2000 долларов в месяц (по данным Росстата, федерального статистического агентства России), билеты в театр стоят примерно от 100 рублей (1 фунт стерлингов.20) и 7000 рублей (85 фунтов стерлингов). Двойник Леха Валенсы может пару раз в месяц ходить в театр.

Когда я встретил Кирилла Крока, генерального менеджера Вахтангова, в его офисе за русским шоколадом и эспрессо (который он с гордостью приготовил сам с помощью кофейной машины), он открыто рассказал, как работает театр. По словам Крока, около 6 миллионов фунтов стерлингов годового дохода Вахтангова приходится на продажу билетов; 5 миллионов фунтов стерлингов — это государственная субсидия. На вопрос о политическом вмешательстве он быстро отвечает: «За это отвечает министр культуры.Но мы можем надевать все, что захотим ». Их традиция прочно основана на том, что мы называем репертуарным театром: репертуар постановок, исполняемых на ротационной основе. Smile Upon Us, Lord , например, был в репертуаре театра уже пять лет и мог устраивать прогулки несколько раз в месяц. Это может продолжаться годами, а спрос зрителей будет определять продолжительность пьесы.

Зрители Театра Вахтангова в Москве в феврале © Макс Авдеев

По этой системе сложно получить премьеру новой работы в Москве.(Репутация лучше подходит к классике.) И это также означает, что аудитория склонна не вникать в политический смысл пьес, как мы, потому что пьеса не была запланирована к выходу в определенное время, а предполагалось, что она будет короткой. срок годности, который будет иметь пьеса Вест-Энда. Тем не менее, некоторые строчки в Smile Upon Us, Lord заставили меня приподнять бровь: «Мысли были заменены пулями». «Нам было бы лучше как животным — они меньше страдают». Но продюсер Оксана Немчук говорит, что российские зрители интерпретируют темы спектакля гораздо шире: «Для нас это история о человечности и отцовстве.Символы универсальны ».

Замалчивается и другая интересная история Вахтангова. Художественный руководитель — литовец. Все в спектакле литовское. А продюсер украинский. В нынешних условиях в Москве, где полеты в Киев, Украина, приостановлены из-за трехлетней торговой войны, спектакль, рассказывающий историю бывшей советской республики, поставлен кем-то из этой бывшей республики. . . Интересный выбор в трудные времена. Литва с радостью присоединилась к ЕС в 2004 году.(Имейте в виду, что сама идея вступления Украины в ЕС — огромная головная боль для России.)

Согласно официальной политической версии, отношения между Литвой и Россией не являются простыми: в январе пресс-секретарь МИД России Мария Захарова, обвинил литовских политиков в желании «свести исторические счеты с Россией». Добавьте к этому тот факт, что литовские власти в настоящее время составляют черный список из 49 россиян, подозреваемых в нарушениях прав человека, коррупции или отмывании денег, список составлен по образцу Закона США Магнитского 2012 года.(Этот закон запрещает российским чиновникам, подозреваемым в нарушении прав человека, въезжать в США; неоднозначное отношение к нему Трампа используется — как дома, так и за рубежом — как показатель его позиции по отношению к России.)

Зрителей в Театре Вахтангова в Москве в Февраль © Макс Авдеев

---

В этом контексте спектакль символизирует то, что нам трудно понять за пределами России: для совместной работы и множественности взглядов больше, чем мы думаем.Конечно, было бы удивительно, если бы московский театр поставил прямо сейчас спектакль о независимости Украины (по крайней мере, я подозреваю, что это было бы коммерческим самоубийством, скорее как постановка откровенно про-остаточного спектакля за пределами Лондона). Но поставить пьесу спорную, сложную и граничащую с политикой? Не такое уж табу, как вы можете себе представить.

В Москве сцена — не совсем место для инакомыслящих, но и истеблишмент не снимает кепки. Регулярно ставятся постановки по произведениям Майкла Фрейна и Тома Стоппарда.Текущие постановки в Москве включают мюзикл Гордость и предубеждение , политическую сатиру по мотивам Братьев Карамазовы, и сценическую версию оперы Вуди Аллена Мужья и жены , все в МХАТе. В Satirikon есть Othello , российская версия Pygmalion , названная (довольно забавно) London Show, и адаптация Notes from the Underground Достоевского Константина Райкина, сына великого советского театрального актера Аркадия Райкина.Да, есть упор на то, чтобы оглянуться назад и заново изучить прошлое. Но, тем не менее, есть место для споров и предположений. В 2016 году тот же Константин Райкин выступил с бескомпромиссной речью перед правозащитной организацией PEN America, в которой упомянул «ужасную атаку на свободу творчества», с которой столкнулась Россия. Можно озвучивать эти мысли и при этом выступать.

Однако. Некоторые считают, что премьера балета Большого балета « Нуреев » была отложена из-за косвенной ссылки на закон 2013 года, запрещающий «пропаганду гомосексуализма».(Постановка не стремилась скрыть какие-либо хорошо известные подробности биографии Нуриева, включая его сексуальность, и вызвала небольшой скандал, высветив гигантский портрет танцора Ричарда Аведона в полный фронт в течение нескольких секунд.) В прошлом месяце культурный критик Юрий Сапрыкин в своей статье в The Moscow Times сделал вывод, что «деятели культуры чувствуют себя обязанными подвергать себя цензуре», и сослался на «новый конфликт между российским государством и творческой элитой». «Правила расплывчаты», — добавил он.Наказания за их нарушение нет.

Российский театральный режиссер Кирилл Серебренников, который находится под домашним арестом с августа 2017 года по обвинению в хищении более 1 миллиона фунтов стерлингов из государственных средств © Reuters Бывший художественный руководитель балета Большого театра Сергей Филин, пострадавший от нападения с применением кислоты в 2013 году © Getty

Драматург Валерий Печейкин — один из немногих, кто официально заявил, что дело Серебренникова не связано с финансовыми нарушениями, а связано с художественным контролем: «С нашей точки зрения, все выглядит совсем иначе.Он сказал, что Серебренников — один из немногих режиссеров, ставящих «провокационные, независимые, толерантные произведения», которые «охватывают весь спектр человеческой сексуальности». На возможной премьере Нуреева в декабре присутствующие в зале в темных очках еще раз напомнили о сложностях работы в сфере искусства в России: Сергей Филин, бывший директор Большого театра, который стал жертвой нападения с применением кислоты в 2013 году, оставил его зрение навсегда поврежденным. На собрании присутствовала вся культурная и политическая элита Москвы, и последовали 15-минутные овации.Однако Путина не было. Он явно не любитель театра.

Рекомендуется

Когда вы работаете в этой среде, вам необходима самоцензура. Я задал этот вопрос Сергею Островскому, юристу, увлеченному театралу и сопредседателю Пушкинского дома, центра русской культуры в Лондоне. Он согласен с тем, что, несмотря на периодические всплески, московская театральная сцена производит впечатление нежелания раскачивать лодку. Он не видит своей работы в политических провокациях: он хочет ставить спектакли, которые нравятся его аудитории.Это не означает ничего слишком спорного. «Да, назовите это формой самоцензуры или конфликтом интересов», — говорит Островский. «Даже либерально настроенные театры в значительной степени финансируются государством. Есть также множество громких и агрессивных групп интересов (религиозных, политических и т. Д.), Которые считают театр достаточно важным, чтобы направить на него свои усилия — часто свой гнев ».

Зрители Театра Вахтангова в Москве в феврале © Макс Авдеев

Актерский состав ансамбля Smile Upon Us, Lord безмятежно парит над всеми этими проблемами, демонстрируя впечатляющие навыки клоунады, впитывая признание публики и воплощая Вахтангова. Заявленная миссия театра: «Решать сложные моральные вопросы» и «пробуждать в публике теплые человеческие чувства».Актер и режиссер Евгений Вахтангов, основавший театр еще в 1920 году, будет гордиться им. Его девиз? «Качество, которое нужно развить в актере, — это смелость». В эти непростые времена это может пригодиться.

Вахтанговский театр «Улыбнись нам, Господь» проходит в лондонском театре Барбикан с 28 февраля по 3 марта. Barbican.org.uk

Подпишитесь на @FTLifeArts в Твиттере, чтобы в первую очередь узнавать о наших последних историях. . Подпишитесь на FT Life на YouTube, чтобы смотреть самые свежие видео FT Weekend

Что русская революция означала для современного искусства и культуры

Мы публикуем здесь доклад, сделанный художественным редактором МСВС Дэвидом Уолшем перед аудиторией нескольких колледжей в декабре и январе по случаю столетия Октябрьской революции.

“ Но новое искусство, которое раскроет новые ориентиры и расширит русло творческого искусства, может быть создано только теми, кто едины со своей эпохой… ”
— Троцкий, Литература и революция

Октябрьская революция в России 1917 года явилась величайшим событием в современной истории, первым этапом мировой социалистической революции, завершение которой — наша задача. из.

Рабочий класс и сельская беднота в России под руководством большевистской партии Ленина и Троцкого поднялись 100 лет назад, пришли к власти и установили свое правление перед лицом свирепой контрреволюции и вмешательства всех великие державы.

В прошлом году наше международное движение отметило годовщину серией встреч, а также обширных обсуждений событий и личностей на нашем веб-сайте World Socialist Web Site .Ни одно другое политическое движение не уделяло и одной десятой, а может быть, сотой того внимания, которое мы уделяем русской революции, потому что мы начинаем с безотлагательности нынешних условий, массового кризиса капитализма, угрожающей бедности, диктатуры и войны для масс населения. население мира.

Мы снова приближаемся к социальным потрясениям, и опыт величайших революционных событий в истории жизненно важен для нас и для рабочего класса в целом. В то время как другие так называемые «левые» движения, вращающиеся в орбите Демократической партии, вовлечены в антироссийскую кампанию или истерику по поводу обвинений в сексуальных домогательствах, наряду с другими нашими вмешательствами в рабочий класс и молодежь, у нас есть много учился и многому научился у Октябрьской революции.

Октябрьская революция 1917 года

Наша дискуссия сегодня вечером сосредоточена на том, что это грандиозное событие значило — и продолжает значить — для искусства и культуры, у которых есть как минимум две стороны: куда революция и ее последствия направили или ориентировали искусство, и куда на самом деле пошло современное искусство. В этом отчете основное внимание уделяется первому пункту. Я надеюсь, что это побудит вас продолжить расследование.

Я хочу подчеркнуть, что мы говорим не только о развитии Советского Союза, хотя я сконцентрируюсь на этом, но и о глобальном развитии.Что означало открытие эпохи мировой социальной революции с ее перспективой ликвидации эксплуатации и классового общества и создания общества, основанного на солидарности, для культурной жизни человечества в целом?

Фактически, как только эта реальность осуществится в октябре 1917 года, ничто уже не будет прежним. Все последующие культурные и художественные тенденции и проблемы следует рассматривать в связи с судьбой революции, в том числе «негативно» в периоды поражения и реакции.

В своем «Введении в литературу и революцию », написанном в начале 1920-х годов, Лев Троцкий, ведущий член революционного рабочего правительства в Советском Союзе, писал:

«Впереди нас ждут десятилетия борьбы, в Европе и Америке. Не только мужчины и женщины нашего поколения, но и грядущего будут его участниками, его героями и его жертвами. Искусство этой эпохи будет полностью под влиянием революции ».

Лев Троцкий

Я считаю, что этот аргумент, несмотря на внешнюю кажущуюся противоположность, глубоко верен и дает нам наиболее точное представление об искусстве и культуре нашего времени и бросает им вызов.

Это, если хотите, центральная тема сегодняшней дискуссии. Наибольшие достижения, как с точки зрения культурного продвижения широких слоев населения в Советском Союзе, так и с точки зрения художественной деятельности на международном уровне, стали результатом сознательных усилий по согласованию культуры и художественного мышления с этим пониманием или интуицией. до некоторой степени, что русская революция открыла новую эру, что человеческое общество переходит на более высокую ступень.Эта точка зрения обеспечила наиболее продуктивную и правдивую отправную точку интеллектуальной и общественной жизни. Это наиболее плодотворный подход к трактовке противоречий современной действительности в искусстве.

Далее, мы будем утверждать, что влияние социальной революции и понимание — или, опять же, отчасти интуиция — важности этого влияния отступили по сложным историческим причинам — прежде всего, преступления сталинизма. и поражения рабочего класса — этим объясняется ослабление художественной жизни в последние десятилетия и, по сути, ее колоссальный кризис.Я вернусь к этому.

Поскольку русская революция была первым успешным долгосрочным захватом власти рабочим классом, истеблишмент в каждой капиталистической стране ненавидит и осуждает ее. Художественные и культурные достижения революции, в том числе ее глубокое влияние на выдающихся деятелей искусства во всем мире, также являются предметом нападок.

Однако, поскольку художественные и культурные достижения в Советском Союзе были столь значительными и столь бесспорными, атака часто включает в себя попытку отделить Революцию от искусства, чтобы доказать, что художественное развитие не имело ничего общего с Революцией, что сами художники были наивными или «утопическими», мечтателями или дураками, и именно сталинские репрессии 1930-х годов открыли истинное лицо большевизма и коммунизма.

В 2017 году, когда исполнилось 100 лет, было проведено относительно мало крупных выставок и издано книг о русском революционном искусстве. В начале года была выставка в Нью-Йорке, в Музее современного искусства (MoMA), а позже, более крупная, в Королевской академии в Лондоне, и были другие, в том числе выставка в Институте искусств Чикаго прошлой осенью. . Как и следовало ожидать, эти шоу вызвали комбинацию беспокойства и антикоммунистического яда. Ни на одной из выставок или в новых книгах о раннем советском искусстве не было сколько-нибудь серьезного, а зачастую и вообще никакого отношения к роли и наследию Троцкого и социалистической оппозиции сталинизму.Все они считали сталинизм неизбежным результатом революции.

Выставка в Музее современного искусства, 2017

Это один из нервных комментариев, отклик на выставку MoMA, в деловом издании, Forbe s :

«Ужасная судьба русского авангарда. В это время политических потрясений гард представляет собой не только исторический интерес. Поскольку художники стремятся представить радикальные альтернативы приходящей реакционной администрации [Трампа], возникает сильное побуждение к объединению в союз с популярной политической оппозицией.Один урок, который следует извлечь из советского опыта, заключается в том, что осмысленное искусство несовместимо с политической риторикой. Другой урок состоит в том, что популизм любого толка плохо переносит независимое мышление ».

Джонатон Китс, «Новая выставка русского революционного искусства MoMA взывает к нынешнему политическому моменту», Forbes , 19 января 2017 г.

Что значит сказать, что «осмысленное искусство несовместимо с политической риторикой»? Политическая риторика отражает, хорошо это или плохо, страсти, споры, конфликтующие интересы и — взятые в целом — идеи и дух данного исторического периода.Сказать, что искусство «несовместимо» с политической риторикой, без уточнения и уточнения, может означать, что искусство не имеет ничего общего со страстями, проблемами и идеями своего времени. Какова возможная ценность такого искусства?

Можно с полным основанием сказать, что искусство не может просто быть зеркальным отражением политической риторики. Он должен проявлять критическое (а в идеале революционное) отношение к риторике времени, враждебное, если необходимо, поддерживающее, если возможно, но всегда стремящееся усилить, интеллектуально и эмоционально, то, что действительно гуманно и прогрессивно.

Что касается второго «урока» — что «весь популизм» нетерпим к «независимому мышлению», — то он отражает поистине пренебрежительное отношение к стремлениям страдающих и угнетенных. Китс выражает взгляды благодушного, обеспеченного среднего класса.

Вот клеветнический комментарий бывшего левого в отношении выставки Королевской академии в Лондоне:

«То, как мы бойко восхищаемся русским искусством времен Ленина, сентиментализирует одну из самых кровавых глав в истории человечества. .Если бы Королевская академия устроила огромную выставку произведений искусства гитлеровской Германии, это вызвало бы справедливый протест. Однако искусство русской революции так же погрязло в массовых резнях 20-го века ».

Джонатан Джонс, «Мы не можем прославлять революционное русское искусство — это жестокая пропаганда», Guardian , 1 февраля 2017 г., в обзоре журнала Revolution: Russian Art 1917-1932

Неудивительно, что журналисты тем, кому платят за защиту этой системы, следует клеветать или искажать историю русской революции.Это отвратительно, но не удивительно. Революция и сегодня остается живой угрозой, призраком.

Итак, эти вопросы по-прежнему являются предметом ожесточенных споров и ожесточенных споров. Искусство — это большая часть этого мира, что бы ни представлял себе художник или критик. Писатели, режиссеры, драматурги, поэты, музыканты и художники регулярно подвергаются арестам со стороны репрессивных властей и брошены в тюрьмы, а иногда и убиты, когда властям не нравится то, что говорят и делают художники. Это был опыт двадцатого века.Так обстоит дело сегодня во многих странах, и это, безусловно, то, что Дональд Трамп и демократы тоже хотели бы здесь сделать. В этом заключается смысл — на начальных этапах усилий — цензуры со стороны Google левых веб-сайтов, фальшивой «антироссийской» кампании и атак на так называемые «фейковые новости». Они готовятся к полномасштабным репрессиям в этой стране.

Опасения властей имеют под собой реальные основания. Художники способствовали падению русского царя в 1917 году.В течение прошлого столетия русские романисты, поэты, драматурги и другие критиковали общество за его бедность, отсталость и жестокость, повышали чувствительность населения, помогали подготовить самые передовые элементы к социалистическим идеям, хотя сами они не были социалистами.

Список длинный: Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Гоголь, Гончаров, Успенский, Тургенев, Толстой, Достоевский, Островский, а также социальные и литературные критики, такие как Герцен, Белинский, Чернышевский и другие.Так Троцкий относился, например, к великому писателю Льву Толстому, автору книг Война и мир, Анны Карениной, и Воскресение :

Антону Чехову и Льву Толстому

«Толстой не считал себя революционером и был Не один. Но он страстно искал истину и, найдя ее, не побоялся ее провозгласить. … Все, что Толстой заявлял публично: о бессмысленности правления царя, о преступности военной службы, о нечестности земельной собственности, о лжи церкви — все это тысячами способов просачивалось в умы трудящихся. массы … Толстой, не будучи революционером, своими гениальными словами взрастил революционный элемент.В книге о великой буре [революции] 1905 года [революции] почетная глава будет посвящена Толстому ».

Лев Троцкий, «О смерти Толстого» (1910)

Как я уже отмечал, один из наиболее часто повторяемых аргументов современных критиков русского революционного искусства состоит в том, что Революция и ее искусство были «утопичными», т.е. они представляли в лучшем случае фантастический, неосуществимый идеал, как показала последующая судьба революции при Сталине.

Недавняя работа о Советском Союзе, редактируемая тремя людьми, называется Утопическая реальность (2013), и основана на конференции аналогичного направления в 2011 году.Во введении три автора пишут:

«Марксизм был явно утопическим, предполагая, что политическая революция приведет к централизованной структуре и улучшению человеческого поведения, что, в свою очередь, отразится во всем обществе, что приведет к достижению социализма. и окончательное отмирание государственного аппарата принуждения ».

Введение, «Утопия и антиутопия: импульс истории», Утопическая реальность (2013), под редакцией Кристины Лоддер, Марии Коккори и Марии Милеевой

Можно совершенно четко установить, что русская революция была наименьшей из утопический народный подъем или революция на тот момент истории.Взятые за чистую монету, стремления Оливера Кромвеля и английской революции 1640-х годов к «благочестивому, праведному» правительству; Томаса Джефферсона и Американской революции по созданию общества на основе права «на жизнь, свободу и стремление к счастью»; Робеспьера и Французская революция, вдохновлявшая Францию ​​«свободой, равенством и братством», оказались «утопичными», учитывая исторические ограничения времени и нынешние реалии в тех странах, где правят коррумпированные воры и враги демократии.

Фактически марксизм возник в борьбе отчасти против утопизма — как его противоположности. Это был Маркс с самого начала:

«Мы разрабатываем новые принципы для мира, исходя из собственных принципов. Мы не говорим миру: прекратите борьбу, они глупы; мы дадим вам истинный лозунг борьбы. Мы просто показываем миру, за что он на самом деле борется, а сознание — это то, что он должен приобрести , даже если он этого не хочет ».

Карл Маркс, Письмо Арнольду Руге, сентябрь 1843 г.

Карл Маркс

Большевики основывались на глобальном развитии производительных сил и на том факте, что эти производительные силы «переросли пределы нации и государства», — это взрывоопасно. в Первой мировой войне, в которой великие державы кровопролитно боролись за разделение мира между собой.Короче говоря, русская революция была самым рационально спланированным массовым событием в истории, систематически обсуждаемым и готовящимся на протяжении десятилетий и осуществлявшимся наиболее сознательными и передовыми слоями рабочего класса и интеллигенции.

Особенно отвратительным признаком упадка интеллектуальной и культурной жизни является то, что утверждение о том, что человеческое общество может быть рационально и научно организовано для удовлетворения элементарных потребностей и устранения голода, бедности и войн и построения гуманного мира, считается безумным. злобный, «утопический» идеал.

Тогда такое сочетание академического жаргона, невежества и классовых предрассудков вы увидите во введении к каталогу выставки, открывшейся в Чикаго в конце октября в Художественном институте, Революция! Демонстрация! Испытание советского искусства :

Революция! Демонстрация! Испытание советского искусства в Институте искусств Чикаго, 2017

«Когда большевистская революция потрясла Россию в октябре 1917 года, было неясно, кому она служила.[Да, это была мировая социалистическая революция.] Хотя пропаганда Коммунистической партии [ее еще даже не называли Коммунистической партией] недвусмысленно говорила о личности ее адресата — пролетариата — это политическое образование было совсем не очевидным. [Это было очень очевидно, особенно в течение 1917 года.] Во-первых, промышленный рабочий класс был в дефиците в этой преимущественно аграрной стране и стал еще более уязвимым в результате гражданской войны, опустошившей экономику России в течение следующих пяти лет. дело тут в ситуации 1917 года?].… Более того, с точки зрения марксистской теории, пролетариат технически был вовсе не классом [это новинка!], А скорее социальной силой, которая отменяет классовую принадлежность как таковую, чтобы впервые в истории создать условия для существования поистине универсальный субъективизм. [Настоящий диалектик!] Универсальный же субъект не может иметь внутренней идентичности [?]. В результате нельзя было ни определить бенефициара большевистской революции теоретически, ни продемонстрировать ее эмпирически.[Абсурд.]

Девин Фор и Мэтью С. Витковский, Введение, Революция! Демонстрация! Испытание советского искусства (2017)

В любом случае, ни один из так называемых экспертов не может объяснить, каким образом этот акт политического и интеллектуального безумия, русская революция, привел к одним из величайших достижений в области искусства. культура, а также гигантские успехи в промышленности, науке и массовой культуре. Аргументы непоследовательные, но мало кто, кроме нас самих, оспаривает их.

Перерождение русской революции при Сталине не было результатом ее бредовых, «непрактичных» целей, а произошло из-за изоляции Советского Союза в результате поражений или предательства революционных возможностей в Европе и Азии и ужасных Русская отсталость и бедность, доставшиеся большевикам от царской России.

И это подводит нас к центральной проблеме. После русской революции великим вопросом было расширение революции, чтобы, например, передовые технологии и промышленность Германии можно было разделить с Советским Союзом и облегчить его чрезвычайно сложное экономическое положение.Осенью 1923 года в Германии сложилась революционная ситуация, но эта возможность была упущена по причинам, которые не обсуждаются.

В условиях временной, но продолжительной изоляции СССР многое зависело от правильного подхода к экономической и культурной жизни. Отсталость России оказала огромное давление на рабочий режим, поощряя эгоизм, стяжательство и коррупцию.

Ленин, Троцкий, Александр Воронский, Анатолий Луначарский и другие неустанно продвигали культурное благосостояние населения в его самых элементарных аспектах (грамотность, семейные отношения, алкоголизм, «культурная речь», пунктуальность и т. Д.), а также в самом сложном.

В декабре 1917 года большевистское правительство издало декрет об образовании, в котором, в частности, говорилось:

«Каждая подлинно демократическая власть в сфере образования в стране, где царят безграмотность и невежество, должна ставить своей первой целью в области образования. борьба с этой тьмой. Он должен в кратчайшие сроки приобрести всеобщую грамотность, организовав сеть школ, отвечающих требованиям современной педагогики: ввести всеобщее, обязательное и бесплатное обучение для всех.

«О народном просвещении», декабрь 1917 г., Указ за подписью А.В. Луначарский, нарком просвещения

На рубеже ХХ века в России умели читать менее половины мужского населения и только одна восьмая часть женского населения. Ленин утверждал: «Неграмотный человек стоит вне политики. Сначала необходимо научить его азбуке. Без этого есть только слухи, сказки и предрассудки — но не политика ». Знаменитый плакат проиллюстрировал этот аргумент: неграмотный человек подобен слепому.

В декабре 1919 года Ленин подписал декрет из девяти пунктов о неграмотности. Вот несколько относящихся к делу отрывков:

Безграмотный, 1920 год (большевистский плакат)

Глубоко

Владимир Ленин

Владимир Ленин был основателем большевистской партии в России, лидером русской революции 1917 года и выдающимся политическим деятелем. интеллектуальный деятель ХХ века.

«С целью дать всему населению республики возможность сознательно участвовать в политической жизни страны, Совет Народных Комиссаров постановил:

1.Каждый в республике в возрасте от 8 до 50 лет, не умеющий читать и писать, обязан научиться читать и писать на русском или на своем родном языке по своему выбору…

3. Народный комиссариат просвещения и его местным органам предоставлено право нанимать для обучения неграмотных все грамотное население страны… в качестве трудовой обязанности…

5. Для тех, кто учится читать и писать, которые работают с почасовой оплатой… рабочий день сокращается на два часов обучения с такой же заработной платой.

В 1920 году большевистское правительство учредило специальную комиссию для решения проблемы неграмотности. Он принял на работу учителей более 100 000 грамотных членов партии, большинство из которых были из большевистской молодежной организации. Комиссия открыла около 30 000 школ грамотности, а также 33 000 библиотек или читальных залов. Большевики также напечатали более 6 миллионов учебников для поддержки своих программ обучения грамоте.

Советский класс грамотности, 1930-е годы

К концу Второй мировой войны 90 процентов советского населения умели читать и писать.

Этот подъем всего населения был единственной подлинной основой культуры и искусства нового характера.

«Когда Ленин говорил о культурной революции, он видел ее основное содержание как повышение культурного уровня масс. … Без обобщающего мышления и без искусства человеческая жизнь была бы голой и нищей. Но ведь именно так сейчас живут миллионы людей. Культурная революция должна заключаться в открытии возможности для них действительно получить доступ к культуре, а не только к ее остаткам.Но это невозможно без создания величайших материальных предпосылок. Вот почему машина, которая автоматически производит бутылки, является для нас в настоящий момент первоклассным фактором культурной революции, а героическая поэма — лишь десятым фактором. …

«Только такая культурная революция заслуживает своего названия. Только на его основе начнут процветать новая философия и новое искусство ».

Лев Троцкий, «Культура и социализм» (1927)

Троцкий, 1922, Анненков

Эта борьба за долгосрочный культурный рост и питание шла рука об руку с борьбой против ложной концепции «пролетарской культуры» — в В первые дни русской революции «утопически-идеалистическая» теория культуры рабочего класса развивалась в лаборатории, не считая общей трансформации мировых и советских условий.Позже, в руках сталинистов, теория «пролетарской культуры» стала частью аргументов в пользу «социализма в отдельной стране» и «системы бюрократического господства над искусством и способа его обеднения». (Троцкий)

Вот лишь несколько примеров художественного и культурного развития Советского Союза, включая бесплатное художественное образование.

Советское фото

«Другой журнал, дебютировавший в 1926 году, — Советское фото [Советская фотография].Он был ориентирован на широкую аудиторию фотографов-любителей и фотожурналистов. В каждой начальной школе, высшем учебном заведении и коммерческом предприятии был фотоклуб, поэтому тираж журнала увеличился с 10 000 до 16 000 в 1935-1936 годах ».

Александр Лаврентьев, «Советская фотография 1920-х и 1930-х годов в ее культурном контексте — фотопейзаж того периода», в Сила картинки: ранняя советская фотография, раннее советское кино (2015)

«Свежесть и сила »советских фильмов, по выражению Троцкого, захватили воображение всего мира.Количество советских художественных фильмов увеличилось с 9 в 1921 году до 123 к 1924 году. «Кино в Советском Союзе, очевидно, было популярным. В 1928 году было продано 300 миллионов билетов. В среднем фильм посмотрели 2,5 миллиона человек ». (Йенс Хоффман, «Фильм — это конфликт», в Сила картинки: ранняя советская фотография, Ранний советский фильм , 2015)

В 1920-х и начале 1930-х было много важных советских фильмов. Назову лишь несколько:

Лев Кулешов, Необыкновенные приключения мистера Ф.Запад в стране большевиков , 1924

Необычайные приключения мистера Уэста в стране большевиков, 1924

Яков Протазанов, Аэлита: королева Марса , 1924
Сергей Эйзенштейн, Броненосец «Потемкин» , 1925; Октябрь: Десять дней, которые потрясли мир , 1927
Григорий Козинцев, Шинель , 1926
Всеволод Пудовкин, Мать , 1926; Буря над Азией , 1928
Борис Барнет, Дом на Трубной , 1928
Дзига Вертов, Человек с кинокамерой , 1929
Александр Довженко, Земля , 1930

Плакат Человек с кино Camera , 1929

Одним из самых замечательных событий стало появление кинопроизводства в советской Средней Азии, в регионах, где до Октябрьской революции население вело кочевое образ жизни и проживало не по своей вине в наиболее отсталых и примитивных экономических условиях. условия, докапиталистические условия.

«По образцу, повторяемому на большей части территории Советского Союза и отражающему бум национального кинопроизводства 1920-х годов, республики Центральной Азии начали создавать свои собственные производственные студии…

« На пике продуктивности центральноазиатские студии производили коллективное производство. более 20 художественных фильмов, 40-60 короткометражных фильмов и более 100 документальных фильмов ежегодно, и, по оценкам, до конца Советского Союза было произведено до 800 полнометражных фильмов ».

Барри Моуэлл, «Политические, экономические и исторические основы кинематографа в Центральной Азии», в журнале Социальные и культурные изменения в Центральной Азии: Советское наследие , под редакцией Севкет Акылдыз, Ричард Карлсон

Классическая музыка сыграла огромную роль в Советское общество до конца.Дмитрий Шостакович и Сергей Прокофьев были композиторами с мировым именем.

Прокофьев, конечно, был одним из величайших композиторов двадцатого века. Но нужно отметить, что он вернулся в Советский Союз в начале 1930-х годов. Он уже завоевал мировую репутацию. Однако можно утверждать, что его величайшая музыка была написана после его возвращения, несмотря на — или, возможно, из-за — всех ужасных трудностей, с которыми сталкиваются артисты. Одно можно сказать наверняка: Прокофьев, как и Шостакович, был глубоко увлечен своим временем.Оба композитора сумели отождествить себя с советским опытом и, как мне кажется, поддержать революцию и осудить ее предательство.

Сергей Прокофьев

Такие исполнители, как Эмиль Гиллельс и Святослав Рихтер, собирали огромную публику по всему Советскому Союзу. Крупные концерты были крупными событиями, предметом серьезных дискуссий и споров.

«С поэтами иногда обращались как с рок-звездами. Десятки тысяч людей стекались на московский стадион «Лужники» на поэтические чтения », — пишет один комментатор.

Любовь Попова

Я хотела бы кратко обсудить некоторых отдельных художников, особенно известных как художники советского авангарда, в том числе Владимира Татлина, Александра Родченко и Варвару Степанову, Казимира Малевича, Эль Лисицкого, Любови Поповой среди ее учеников, Владимира Маяковский и другие. Однако их представление вызывает довольно важные вопросы.

Иногда довольно поверхностно говорят, что эти художники были, так сказать, художественным выражением или эквивалентом большевизма.И мы, наверное, тоже говорили такие вещи, временами немного лениво.

«Октябрь 1917 года принес радикальные изменения в культуре. … Изначально большинство художников-авангардистов приветствовали революцию, потому что идея Ленина о политическом авангарде как о средстве социальных изменений узаконивала их собственные призывы к радикальным действиям по борьбе с консервативным отношением к искусству и обществу. Для таких марксистов, как [Владимир] Татлин, это была возможность внести реальные и значимые изменения. Он вспоминал: «Принять или не принять Октябрьскую революцию.У меня не было такого вопроса. Я органично влился в активную творческую, социальную и педагогическую жизнь ».

Кристин Линди,« Искусство и большевистская революция », 2015 г.

Линди — критик изобразительного искусства в газете Коммунистической партии Morning Star . Британии.

Владимир Татлин

Отношения между марксистской партией, партией рабочего класса и художниками намного сложнее и проблематичнее, чем можно предположить.

Собственно говоря, Татлин был анархистом до революции, и его первоначальное отношение, как и вся группа художников-авангардистов, не было особенно дружественным к Октябрьской революции.Не нужно придумывать «левые» сказки, чтобы всем было хорошо.

Фактически, художественные круги в период до Первой мировой войны в России и других странах Европы и Америки в целом не сочувствовали марксизму и борьбе марксистов за создание партий в рабочем классе.

Художественные круги находились под гораздо большим влиянием Фридриха Ницше (1844-1900) и различных форм иррационализма и субъективизма, если честно.

Памятник Татлина Третьему Интернационалу

Ницше был немецким мыслителем, который был очень враждебен социализму и демократии.Он резко критиковал современное капиталистическое общество и культуру, но справа, с элитарной и аристократической точки зрения. Он утверждал, что порабощение рабочего класса необходимо, чтобы великие умы, «высшие личности», «герои», «свободные духи» могли получить возможность полностью развиться.

Это типичное замечание:

«Здесь мы должны продумать основы и оттолкнуть все сентиментальные слабости: сама жизнь — это , по сути, присвоение, ранение и подавление незнакомцев и более слабых людей, угнетение, жестокость, навязывание. собственные формы, аннексия и, по крайней мере, в самых умеренных действиях, эксплуатация.”

Фридрих Ницше, По ту сторону добра и зла (1886)

Это не очень привлекательные виды. Так почему же Ницше привлекал многих, многих художников, в том числе умных и прогрессивных деятелей, таких как Генрих и Томас Манн, Джордж Бернард Шоу, Джек Лондон и многих из упомянутых мною русских художников?

Ницше был тонким и умным писателем. Он язвительно писал о буржуазной бездарности и самоуспокоенности, критиковал религию, христианское благочестие и рабство.Он казался многим «гиперреволюционной» фигурой, деструктивной, явно антиистеблишментной, анархической. Он выступал за «высвобождение инстинктов», непосредственность, эгоизм. «Нет ничего правдивого, все разрешено», — заявил Ницше. Он отдавал предпочтение хаосу, бессвязности, субъективности, «опьянению». …

Фридрих Ницше в 1882 году

Это было более соблазнительным для многих художников, чем столкновение с жизнью, какой она была в период огромных преобразований, исследования реальности, и это было определенно более заманчиво и явно «поэтично», чем смотреть на трудные, часто суровые, зачастую утомительные условия рабочего класса.

Художественные круги накануне Первой мировой войны были сильно окрашены иррационализмом, в них также доминировали национализм, патриотизм. Еще один миф — верить в то, что существовало большое количество радикальных антивоенных деятелей искусства, отвергавших в августе 1914 года национализм и шовинизм различных правящих элит во имя общих интересов человечества в самом начале войны. Художники в этом отношении откликнулись на патриотические призывы, как и большая часть мелкой буржуазии в целом, с первоначальным энтузиазмом.Это стоило жизни многим художникам и поэтам. Многие другие, конечно, глубоко разочаровались, радикализовались.

Итальянские футуристы были одними из самых воинственных. Некоторые их деятели позже перешли к Муссолини и фашизму. Это из их Манифеста футуризма (1909):

1. Мы хотим воспеть любовь к опасности, привычку к энергии и опрометчивости…

3. Литература до сих пор усиливала задумчивую неподвижность, экстаз и сон .Мы хотим возвеличить движения агрессии, лихорадочную бессонницу, двойной марш, опасный прыжок, пощечину и удар кулаком…

7. Красота существует только в борьбе. Нет шедевра, который не носил бы агрессивный характер. Поэзия должна быть яростным нападением на силы неизвестного, чтобы заставить их склониться перед человеком. …

9. Мы хотим прославить войну — единственное лекарство от мира — милитаризм, патриотизм, деструктивный жест анархистов, прекрасные идеи, которые убивают, и презрение к женщине.

10. Мы хотим снести музеи и библиотеки…

Итальянский футурист Филиппо Томмазо Маринетти

Итальянцы, возможно, были самыми воинственными, но было много немецких, австрийских, британских и французских художников, экспрессионистов, фовистов, кубистов, вортицистов и т. Д. более того, под влиянием Ницше и других философов-ретроградных, которые приветствовали войну как массовый акт социальной гигиены, который очистит Европу и уничтожит всю гниль и застой во вспышке пламени.

Малевич и Маяковский, двое из будущих советских художников-авангардистов, о которых я упоминал, занимались пропагандой русского патриотизма. Ужасы войны, как я уже сказал, впоследствии многих разочаровали.

Сама Октябрьская революция стала для художников шоком, даже самым радикальным. Было бы неправильно думать, что крайности иконоборчества и любовь к интеллектуальным или иным видам «интоксикации» готовят человека к зрелищу вмешательства масс угнетенных, имеющих наглость провозгласить себя новыми правителями страны.

Увлечение художников-авангардистов «будущим» и необходимость отказаться от «буржуазного» прошлого, как отмечал Троцкий, имели больше общего с «богемным нигилизмом», чем с «пролетарским революционизмом». Фактически, несмотря на словесный радикализм многих поэтов и художников, революция 1917 года, продолжал Троцкий, «показалась интеллигенции, включая ее левое литературное крыло, полным разрушением ее известного мира, того самого мира, от которого она откололась. время от времени с целью создания новых школ, в которые он неизменно возвращался.

Другими словами, между большевиками, революционной партией и художниками, даже самыми симпатизирующими, неизбежны были разногласия, противоречия, трения.

«Свержение Временного правительства и большевистский захват власти потрясли большинство интеллектуалов за пределами радикальных левых партий, что они несколько месяцев хранили молчание или пассивно бойкотировали новых правителей».

Хубертус Гасснер, «Конструктивисты: модернизм на пути к модернизации», в Великая утопия (1992)

Фактически, когда нарком просвещения Анатолий Луначарский направил широко разрекламированное приглашение петроградским художникам приехать в Смольный для обсуждения перспектив сотрудничества через несколько дней после революционного восстания явилось всего шесть человек: поэт Александр Блок, публицист Лариса Рейснер, художники Давид Штеренберг и Натан Альтман, театральный режиссер Всеволод Мейерхольд и поэт Владимир Маяковский.

Театральная постановка под руководством Всеволода Мейерхольда

Буржуазная интеллигенция в России в целом была враждебна социалистической революции, то есть большая часть ученых, юристов, инженеров, банковских служащих, самых разных профессионалов, даже учителей. (Очевидно, что преподавание было более узкой и привилегированной профессией в царской России.) В мае-июне 1918 года Луначарский выступил с резко сформулированным призывом, призвав учителей прекратить бойкот рабочего правительства.

Анатолий Луначарский в 1925 году

«В России впервые массы выступили самостоятельно со своей программой и желанием взять власть в свои руки.И как интеллигенция встретила героическую попытку пролетариата создать на грани разрушения сильное народное правительство — попытку организовать страну, положить конец войне? Он встретил эту попытку с ненавистью. Он не только отказывался от всякой помощи пролетариату, но радовался всякому заговору против него ».

Анатолий Луначарский, «Всем, кто учит», май-июнь 1918 г.

Если говорить конкретно о художниках, то это примечательно — в свете их политической истории (многие из них были анархистами, ницшеанцами и субъективистами), а иногда и резкие комментарии — что в течение 1918-1919 гг. практически все значимые «левые» художники, включая Малевича, Татлина и Родченко, соглашались сотрудничать или работать напрямую в одном или нескольких учреждениях нового революционного государства.

Александр Родченко и Варвара Степанова

Это произошло прежде всего потому, что большевистское правительство продемонстрировало свою серьезность в защите рабочего государства с большой решимостью и даже безжалостностью перед лицом не только нападений иностранных империалистов, но и нападений различных мелких буржуа изнутри. , анархисты и псевдореволюционные «левые». Троцкий прокомментировал: «Закон социального притяжения (к правящему классу), который, в конечном счете, определяет творческую работу интеллигенции, теперь действует нам на пользу.То есть мелкую буржуазию тянуло к классу, который действовал решительно и решительно.

Перебравшись, несмотря ни на какие колебания и колебания, на сторону большевиков, самые дальновидные художники бросились в самые разные дела в условиях крайней нужды.

Плакаты, оформленные Маяковским для РОСТА

Поэт Владимир Маяковский написал и снабдил стихами более 2000 плакатов, выпущенных РОСТА (Российское телеграфное агентство). Плакаты были призваны поднять политическое сознание рабочих и крестьян во время Гражданской войны.Его предметы варьировались от самых простых — как почистить винтовку, как пришивать пуговицы — до самых сложных — как уничтожить силы белых генералов, как построить социализм.

Эль Лисицкий разработал знаменитый советский пропагандистский плакат 1919 года «Бей белых красным клином». Владимир Татлин стал одним из руководителей отдела изобразительных искусств Московского управления Наркомата просвещения. В 1919-1920 годах он спроектировал свой знаменитый Памятник Третьему Интернационалу, международной организации коммунистических партий, целью которой была мировая революция.

Варвара Степанова воплотила свой идеал в промышленное производство в следующем году, когда она вместе с Любовью Поповой стала дизайнером тканей на Первой государственной текстильной фабрике под Москвой. Родченко обратился к фотографии.

Эскизы Варвары Степановой

Появление сталинской бюрократии с ее националистической, реакционной и, в конечном счете, контрреволюционной политикой уничтожило творческую атмосферу, как и еще более безжалостно демократическую политическую жизнь рабочего класса.

Как отмечал Троцкий в 1936 году, «самые выдающиеся художники либо кончают жизнь самоубийством, либо находят свой материал в далеком прошлом, либо замолкают». ( Преданная революция , 1936)

Есть замечательная фотография конца 1920-х годов композитора Дмитрия Шостаковича, театрального режиссера Всеволода Мейерхольда, поэта Владимира Маяковского и художника-дизайнера-фотографа Александра Родченко. Шостакович благодаря своей международной известности выжил, но судьбы других иллюстрируют точку зрения Троцкого: Маяковский покончил жизнь самоубийством, Мейерхольд умер во время чисток, Родченко «замолчал.

Четыре гения искусства. В судьбе русской революции, ее участников и сторонников есть глубоко трагический элемент, почти невообразимый.

Под конец жизни Маяковского преследовали «артистичные» представители новой бюрократической касты. Его отталкивала официальная власть, как выразился Троцкий, «хотя он не мог понять ее теоретически и, следовательно, не мог найти способ преодолеть ее». Поэт говорил о себе как о человеке, «не наемном».Это несколько строк из одного из его последних крупных стихотворений «На вершине моего голоса».

Мои самые уважаемые
товарищи потомства!
Роется среди
нынешних
окаменевшего дерьма,
исследует сумерки нашего времени,
вы,
возможно,
спросите и обо мне. …

Агитпроп [Агитация-пропаганда]
воткнет мне и в зубы
,
а я лучше
сочиню для вас
романсов —
выгода в нем больше
и больше очарования.
Но я
покорил сам
,
поставил пятку
на горло
моей собственной песни. …

Враг
массового рабочего класса
тоже мой враг
закоренелый и давний.
Годы испытаний
и дни голода
приказали нам пройти
марш под красным флагом.
Мы открыли по
каждый том
Маркса
, как если бы мы открывали
ставни
в нашем собственном доме;
, но нам не нужно было читать
, чтобы решить,
, с какой стороны присоединиться,
на какой стороне сражаться.
Наша диалектика
не была изучена
у Гегеля.
В грохоте битвы
он перерос в стихи,
когда,
под огнем,
буржуа сбежали
, как когда-то мы сами
бежали от них
. …
Мне плевать на вертел
на тонны бронзы;

Мне плевать на вертел
на слизистый мрамор.
Мы своего рода люди,
мы придем к соглашению о нашей славе;
пусть наш общий памятник
будет
социализмом
построено
в бою.
Потомки
изучают обломки словарей:
из Леты
выскакивают
остатки таких слов
, как «проституция»,
«туберкулез»,
«блокада».
Для вас,
, которые сейчас
здоровы и подвижны,
поэт
с грубым языком
своих плакатов,
слизывал слюну чахотки.
По прошествии многих лет,
я начинаю напоминать
тех чудовищ,
динозавров, обнаруженных при раскопках.…
Товарищ жизнь,
позвольте нам
маршировать быстрее,
маршу
быстрее по остаткам
пятилетки.
Стих
принес мне
рублей без лишних:
никакие мастера не сделали
стульев из красного дерева для моего дома.
С чистой совестью,
Мне ничего не нужно
кроме
свежевыстиранной рубашки.
Когда я появлюсь
перед ЦКК [Центральной Контрольной Комиссией]
грядущих
ярких лет,
в виде моего большевистского партийного билета,
Я подниму
над головами
банды своекорыстных поэтов
и жулики,
все сто томов
из
моих коммунистических книг.

Маяковский застрелился 14 апреля 1930 года, через два года после того, как Троцкий был отправлен в ссылку сталинским режимом. Они несколько раз встречались, а также переписывались. Троцкий исследовал взгляды Маяковского, когда писал свою главу о футуризме в книге «Литература и революция ». Поэт высоко оценил творчество Троцкого.

Владимир Маяковский

Это не могло быть основным предметом этой дискуссии, но влияние русской революции и эпохи, которую она открыла, изменило международную художественную жизнь, фактически легло в основу наиболее важных и новаторских работ двадцатого века. век.

Число художников, так или иначе откликнувшихся на Октябрьскую революцию или на существование Советского Союза, что, конечно, не одно и то же, очень велико. Как этого не могло быть? Русская революция указала выход из кровавого насилия, бедности и угнетения, предлагаемых капитализмом.

Взять хотя бы США, якобы рассадник антикоммунизма.

Многие чернокожие художники, поэты и писатели в США считали борьбу против расизма частью борьбы против капитализма.

«Каждый негр, претендующий на лидерство, должен изучить большевизм и объяснить его значение цветным массам. Это величайшая и самая научная идея, которая сейчас находится на плаву в мире », — заявил Клод Маккей в 1919 году, чернокожий писатель, присутствовавший на Четвертом Конгрессе Коммунистического Интернационала в 1922 году.

Ричард Райт

В 1932 году романист Ричард Райт ( Родной сын) ) начал посещать собрания Клуба Джона Рида, литературной группы, спонсируемой Коммунистической партией.Позже он писал: «Революционные слова соскочили со страницы и поразили меня с огромной силой. Мое внимание привлекла схожесть опыта рабочих в других странах, возможность объединения разрозненных, но родственных народов в единое целое. Мне казалось, что, наконец, здесь, в сфере революционного самовыражения, негритянский опыт может найти дом, функциональную ценность и роль ». Позже Райт резко повернул вправо, но его важные произведения были написаны под влиянием русской революции.

Ральф Эллисон, Лэнгстон Хьюз, Пол Робсон и Лоррейн Хэнсберри в тот или иной момент поддерживали Коммунистическую партию или присоединялись к ней из-за влияния Октябрьской революции.

Лоррейн Хэнсберри

Теодор Драйзер, никогда не был социалистом, тем не менее посетил Советский Союз и к концу своей жизни вступил в Коммунистическую партию. Ф. Скотт Фицджеральд следил за развитием и упадком Советского Союза с большим интересом и, в конечном счете, с тревогой. В период 1932-1935 годов он рассматривал возможность вступления в Коммунистическую партию.Он встретился с членами сталинской партии и не произвел на него благоприятного впечатления. Эрнест Хемингуэй был одним из художников Народного фронта и какое-то время «другом Советского Союза», особенно в период гражданской войны в Испании.

Эдмунд Уилсон, ведущий американский литературный критик и друг Фицджеральда, в конце 1930-х годов сдвинул влево из-за Депрессии к Коммунистической партии и, в конечном итоге, к Троцкому. Писательница и критик Мэри Маккарти тоже какое-то время была привлечена идеями Троцкого и защищала его от сталинской клеветы в конце 1930-х годов.

Теодор Драйзер

Три ведущих деятеля послевоенной литературной жизни Америки, Джеймс Болдуин, Норман Мейлер, Сол Беллоу, прошли через периферию троцкистского движения.

В той или иной степени каждый из этих писателей находился под глубоким влиянием русской революции, коммунистической партии, сталинизма или борьбы Троцкого против сталинизма.

То же самое можно было бы повторить в любой стране двадцатого века с значительной культурной жизнью.

Конечно, отношения между художниками и Октябрьской революцией были сложными и часто проблематичными, как мы видели на примере самих «левых» русских художников, и многих больше привлекала стабильность Советского Союза и сталинизм, чем они были у рабочих, пришедших к власти в 1917 году. Тем не менее, невозможно рассматривать культуру прошлого века, не ставя революцию в ее центр.

Это подводит нас к заключительному пункту. На наш взгляд, искусство — это не просто самовыражение или индивидуальное творческое воображение, хотя без последнего оно невозможно.Искусство — это один из способов, с помощью которых люди пытаются открыть и передать друг другу правду о жизни и реальности в форме конкретных образов.

Мэри Маккарти в 1933 году

Искусство — это не просто форма. Художник — это не пустая машина для создания приятных или сложных форм, а читатель или зритель — не машина для ее потребления. Каждый из них является социальным существом с мировоззрением и психологией, сформированными социальными и историческими условиями.

В конечном итоге форма не говорит со зрителем или читателем глубоко как вещь сама по себе, она говорит с нами в той степени, в какой она передает или вибрирует с важными идеями и чувствами о мире.Великие художники, такие как Толстой и Ван Гог, презирали разговоры о «технике». Они были одержимы открытием жизни и реальности, выявлением ее сущности. Конечно, у них была необычная техника и форма, но это всегда было второстепенным элементом.

Развитие искусства следует за развитием мира. Социальная революция — великий вопрос нашего времени, он затмевает все остальные. Русская революция указала путь вперед, но революция была отброшена на десятилетия назад.Но это остается единственным выходом из кризиса человеческого общества.

Художникам пришлось столкнуться с этим вопросом, потому что это был центральный человеческий вопрос. Тем, кто его избегал или отвергал, просто было бы все меньше и меньше говорить своим читателям или зрителям. Это не была «команда» марксистов, это была просто историческая, моральная реальность. Как могло искусство оставаться равнодушным к судорогам эпохи? И, как я указывал ранее, какова будет ценность искусства, равнодушного к этим судорогам?

Это не означает, что социальная революция — единственно возможный субъект.Конечно, нет. Но сила любовного стихотворения тоже в конечном итоге проистекает из жизненной срочности, часто из протеста против мира, который делает любовь трудной или даже невозможной. Постмодернистский цинизм, социальное безразличие, мнение о том, что люди в основе своей гнилые и что с таким миром ничего нельзя поделать — любая или все эти позиции создают плохую основу для создания личной лирики или чего-то еще.

Троцкий, разговаривая с послереволюционными художниками в Советском Союзе, призывал их ассимилировать и впитать характер и особенности революционной эпохи в свои кости и мозг.

«Но новое искусство, которое откроет новые ориентиры и расширит русло творчества, может быть создано только теми, кто едины со своей эпохой. …

«Революция отражается в искусстве, но пока лишь частично, в той мере, в какой художник перестает рассматривать ее как внешнюю катастрофу, и в той мере, в какой цех новых и старых поэтов и художников становится частью живой ткани Революции и учится видеть ее изнутри, а не извне.

Лев Троцкий, Литература и революция

Конечно, мы против этого:

«И все же Троцкий был одним из тех, кто заложил основы советской традиции ценить художественные произведения как их политические и не из-за их эстетической ценности: подход, который имел бы разрушительные последствия для русской литературы и фатальные для ее практиков ».

Бенгт Янгфельдт, Маяковский: биография (2014)

«Он [Троцкий] хвалил и осуждал в соответствии с отношением произведения к революции, а не по набору чисто художественных критериев.

Ян Д. Тэтчер, Троцкий (2003)

Искусство является частью человеческого социального развития, а не чем-то вне его. Существует взаимосвязь между правдой и силой идей и чувств художника и способностью его или ее работы двигаться, влиять и выносить.

Говорить о «чисто художественных критериях» — это симптом интеллектуального упадка. Как однажды заметил русский критик XIX века Белинский, художник велик и вынослив только потому, что он или она является органом и рупором времени, общества и, следовательно, человечества в целом.

Искусство должно говорить с жизнью и ее большими проблемами, иначе оно увянет и умрет. Это наша критика современного искусства. Снижение влияния социальной революции и отсутствие заботы о судьбе широких слоев населения, в частности, повредили и ослабили художественную жизнь.

«Что мы должны понимать под термином реализм? … Определенное и важное чувство для мира. Оно состоит в чувстве жизни как таковой, в художественном принятии реальности, а не в уклонении от нее, в активном интересе к конкретной стабильности и подвижности жизни.Это стремление либо представить жизнь такой, какая она есть, либо идеализировать ее, либо оправдать, либо осудить ее, либо сфотографировать, либо обобщить и символизировать. Но это всегда озабоченность нашей трехмерной жизнью как достаточной и бесценной темой для искусства. В этом широком философском смысле, а не в узком смысле литературной школы, можно с уверенностью сказать, что новое искусство будет реалистичным ».

Лев Троцкий, Литература и революция

Это наша перспектива, борьба за искусство и культурную жизнь, ориентированную на реальность и самые большие проблемы нашего времени, на человеческую ситуацию в целом.Эта «тотальность» в наше время распространяется по всему миру.