Вокальное творчество Ф. Шуберта — презентация онлайн
Вокальное творчество
Ф. Шуберта
Музыкальная литература 3 год
обучения
Вокальное творчество
Шуберта
• Песня была одним из излюбленных жанров романтического искусства. В ней
отразилось тяготение романтиков к народности, желание во всем многообразии
песенных форм раскрыть мир человеческих чувств и настроений.
• И в творчестве Шуберта песня заняла одно из главных мест. Своими корнями
вокальное творчество Шуберта уходит в народную музыку. Многие его мелодии
очень похожи на народные, хотя все они — плод его собственного искусства. Они так
же просты, искренни, доходчивы, что является важным качеством народного
творчества. Шуберт никогда не использовал подлинные народные темы, но народная
основа всегда проявляется в его песнях.
• По словам известного музыковеда Б. Асафьева, Шуберт в области песни совершил то,
что Бетховен совершил в области симфонии. Бетховен выразил и обобщил
героические идеи своего времени, а Шуберт явился «певцом простых естественных
помыслов» и глубокой человечности.
Действительно, герой его песен — простой
человек. Маленький, несчастный человек, такой же, как он сам. И единственной опорой ему в жизни служит природа. Потому в песнях Шуберта мы слышим журчание
ручейка, шелест леса, пение птиц. Именно им поверяет герой свои мысли и чувства.
За свою короткую жизнь Шуберт написал
более 600 песен. Мы же вспомним лишь
несколько из них.
Из песен, написанных в ранний период
творчества, выделяются созданные на
стихи немецкого поэта Гёте истинные
шедевры вокальной лирики —
«Маргарита за прялкой» и «Лесной
царь».
Песня Маргариты — отрывок из
«Фауста» Гёте. Это по сути дела
миниатюрная драма, рассказывающая о
любви Маргариты к Фаусту, о ее тоске,
предчувствии разлуки, одиночестве и
страдании. Большое значение в передаче
этих чувств играет фортепианное
сопровождение, подражающее
движению прялки. Но это не просто
жужжание прялки. Именно
сопровождение с первых же тактов
передает ощущение беспокойства и
скрытой тревоги.
Баллада «Лесной царь»
Совсем по-другому написана баллада
«Лесной царь», Это уже не просто песня,
а драматическая сценка, в которой
участвуют три действующих лица: отец,
скачущий на копе, больной ребенок,
которого он везет с собой, и лесной царь.
Баллада Шуберта рисует фантастическую
картину: здесь и таинственный,
окутанный мрачной мглой лес, и
мчащийся сквозь этот лес отец с
умирающим ребенком на руках, и
фантастический образ грозного лесного
царя, завлекающего в свое страшное
царство бредящего ребенка.
У каждого из героев баллады своя
музыкальная характеристика.
Напряженность, ужас, мольба звучат в
словах ребенка, вкрадчивость слышится
в речах лесного царя. Отец успокаивает
своего сына.
Фоном, который объединяет все части
целого, служит фортепианное
сопровождение. Оно, подражая топоту,
стремительной скачке копя, пронизывает
всю балладу единым моторным
движением. Заканчивается баллада трагической речитативной фразой
рассказчика: «В руках его младенец был
мертв».
Эта баллада, благодаря реализму
своих образов, является одним из самых
впечатляющих произведений Шуберта,
Помимо названных сочинений огромной известностью пользуются
и другие песни Шуберта, например, «Форель», или знаменитая
«Серенада».
• «Форель» — тонкая вокальная
миниатюра, в которой Шуберт
воплощает образы природы, С
удивительным мастерством
он рисует в музыке журчание
чистого горного ручейка, в
котором весело резвится
форель. Поймать такую рыбку
очень непросто: в чистой
воде она видит опасность. Но
рыбак тоже хитер. Чтобы поймать ее, он замутил воду
ручейка.
• Настоящей жемчужиной
вокальной лирики является
«Серенада» Ф. Шуберта. Это
произведение — одно из
самых светлых, мечтательных
в творчестве Шуберта. Мягкая
танцевальная мелодия
сопровождается характерным
ритмом, подражающим
звучанию гитары, ведь
именно под аккомпанемент
гитары или мандолины пели
серенады прекрасным
возлюбленным.
Вокальные циклы
• Особое место в творчестве Шуберта занимают его вокальные циклы. Известно, что
один из самых ранних циклов создал Бетховен в 1816 году. Он назывался «К далекой
возлюбленной». Композитор показал в нем единый образ героя в разные моменты
его переживаний. Но расцвет песенных циклов приходится на творчество Ф.
Шуберта, а затем Р. Шумана.
• Надо отметить то, что подобные лирические циклы вообще характерны для
романтического искусства. Они особенно были распространены в поэзии.
Стихотворные циклы писал Генрих Гейне, например. Романтическая вокальная
музыка многое почерпнула из поэзии. В основе песенных циклов лежит какой-либо
поэтический сюжет. Разные этапы этого сюжета раскрываются в сменяющихся
песнях и передают мысли и чувства героя. Очень часто в таких циклах композитор
говорит от первого лица, как бы делая себя героем этих переживаний. А это придаёт
им черты автобиографии. Поэтому такие сочинения становятся лирической повестью, исповедью, дневником.
• Шуберт написал два вокальных цикла: «Прекрасная мельничихам и «Зимний путь».
Правда, часто вокальным циклом называют еще один сборник его романсов —
«Лебединая песня». Но циклом его назвать нельзя — в нем нет сюжетной линии. Эти
песни были объединены в сборник уже после смерти композитора.
• Оба цикла Шуберта написаны на стихи немецкого поэта
Вильгельма Мюллера. Они являются биографическими
записями от лица героя. Они даже сюжетно связаны
между собой. В обоих циклах герой — скиталец, ищущий
в жизни счастья и любви. Но на жизненном пути он все
время сталкивается с непониманием и невзгодами. В
первом цикле — «Прекрасная мельничиха» — это юноша,
только вступающий в жизнь. В «Зимнем пути» это уже
надломленный, разочарованный человек, у которого
жизнь уже позади. Переживания героя в песнях Шуберта
тесно переплетаются с жизнью природы, которая как бы
связана с этапами человеческой жизни. В первом цикле
фоном служит весенняя природа, во втором — суровый
зимний пейзаж.
«Прекрасная мельничиха»
и «Зимний путь»
Цикл «Прекрасная мельничиха» написан в 1823
году, В нем раскрывается повесть о жизни, любви и
страданиях молодого мельника — подмастерья.
Полюбив дочь своего хозяина мельника, юноша
отдает ей всю силу своего первого беззаветного
чувства. Но прекрасная мельничиха предпочитает
ему смелого охотника. В тоске и горе молодой
мельник хочет броситься в чистые воды ручья и на
дне его найти последнее пристанище.
Особой известностью из этого цикла пользуется
песня «В путь». Во всем цикле большое значение
имеет образ журчащего ручейка — верного друга и
спутника юноши, В первой песне он как бы влечет
юношу за собой в путь. На фоне этого журчания
звучит простая, народная по характеру мелодия.
Совсем другой характер имеет образ ручья в
последней песне цикла — «Колыбельная ручья».
Здесь ручеек убаюкивает молодого мельника,
успокаивает в его страданиях.
Цикл «Зимний путь» появился спустя четыре года, в
1827 году.
Он стал своеобразным продолжением
«Прекрасной мельничихи». Но герой его — уже
старый, одинокий, всеми покинутый странник. Он
вынужден был уйти от той, которую любил, из-за
своей бедности. Образ одиночества представлен
здесь во множестве оттенков. И вновь рядом с пим
природа. Но природа мрачная, зимняя — ветер,
метель, каркающий ворон.
Уже первая песня — «Спокойно спи» — вводит в
новый круг переживаний героя. Он прощается со
своей прошлой жизнью, надеждами на будущее.
Впереди — долгий, безрадостный путь.
Последняя песня цикла — «Шарманщик» —
трагический, страшный, безысходный вывод из
всего развития. В образе шарманщика — бездомного
нищего бродяги как бы воплощена судьба
художника, самого Шуберта. Не случайно весь цикл
завершают слова автора: «Хочешь, будем вместе
горе мы терпеть, хочешь, будем песни под шарманку
петь?»
(В этой презентации темы двух уроков.
Работа рассчитана на 2 недели.)
Вопросы
• Сколько песен написано Шубертом?
• Кто является – «героем» песен Шуберта?
• Кто из композиторов создал один из первых
вокальных циклов?
• Какие вокальные циклы Шуберта ты знаешь?
• Расскажи, их содержание и перечисли песни, в
них входящие.
• Перечисли имена поэтов, на чьи тексты писал
Шуберт.
Все вопросы и выполненные задания
(можно сфотографировать)
отправляйте мне на электронную почту
:
[email protected], либо в личные
сообщения в WhatsApp. Все задания
будут размещаться в группе в WhatsApp,
а также по субботам в группе
МБУДОДШИ №6 г. Тулы
ВКОНТАКТЕ ,
https://vk.com/moydoddshi_6
Жемчужины вокального творчества. Шуберт, Шуман. — тер Хорст Клаар, Санаторов Сергей — AudioCD
Роберт Шуман/ Robert Schumann (1810-1856)
1. Посвящение op.25, №1 (С.Рюккерт)/ Widmung (F.Rückert)
2. Лотос op.25, №3 (Г.Гейне)/ Die Lotosblume (H.Heine)
3. Талисман op.25, №8 (И.В.Гёте)/ Talismane (J.Goethe)
4. Ты, как цветок, прекрасна op.25, №24 (Г.Гейне)
Du bist wie eine Blume (H.Heine)
5. Сумерки op.39, №10 (Й.Эйхендорф)/ Zwielicht (J.Eichendorff)
6. Раскрытая тайна любви op.
40, №5 (Г.X.Андерсен — А.фон Шамисо)
Verratene Liebe (Н.С.Andersen/ A.von Chamisso)
7. К луне op.95, №2 (Г.Байрон)/ An den Mond (G.Byron)
8. Духовная близость op.77, №3 (Ф.Халм)/ Geisternähe (F.Halm)
9. Поручение op.77, №5 (Ш.Л’Эгрю)/ Aufträge (С.L’Egru)
10. Твой голос ор.96, №3 (А.Г.Платен)/ Ihre Stimme (A.G.Platen)
12. Гирляндой из мирт ор.24, №9 (Г.Гейне)/ Mit Myrten und Rosen (H.Heine)
Франц Шуберт/ Franz Schubert (1797-1828)
13. Приют (Л.Рельштаб)/ Aufenthalt, D.957 (L.Rellstab)
14. Серенада (Л.Рельштаб)/ Ständchen, D.957 (L.Rellstab)
15. Атлас (Г.Гейне)/ Der Atlas, D.957 (H.Heine)
16. Город (Г.Гейне)/ Die Stadt, D.957 (H.Heine)
17. Двойник (Г.Гейне)/ Der Doppelgänger, D.957 (H.Heine)
18. Вестник любви (Л.Рельштаб)/ Liebesbotschaft, D.957 №1 (L.Rellstab)
19. Лесной царь (И.В.Гёте)/ Erlkönig, D.
328 (J.Goethe)
Total time — 52:00
Запись — март 2017 г.
Звукорежиссер — К.Шмырев
Дата релиза/ Released — 14.07.2017
В творчестве Франца Шуберта и Роберта Шумана жанр песни занимает особое место. Обоим немецким композиторам принадлежат по нескольку песенных циклов — признанных шедевров мировой вокальной музыки. Диск Сергея Санаторова «Шуберт, Шуман. Жемчужины вокального творчества» предлагает слушателю взглянуть на эпоху романтизма и на жанр песни через музыку двух великих композиторов XIX века. В эпоху романтизма поэты, композиторы, художники в противовес классицизму, ориентированному на разум и рассудочность, обратились к человеческой душе, к эмоциональным порывам. В произведениях, созданных романтиками, на первый план выходит внутренний мир человека. Их творчеству свойственно противопоставление высоких устремлений души низменной действительности. Наследие Франца Шуберта насчитывает более шестисот песен, многие из которых написаны на тексты признанных мастеров немецкой поэзии: Г.
Роберт Шуман так же, как и Шуберт, неоднократно обращался к песенному жанру. Однако если Шуберт сочинял песни с юности, то большая часть вокальных циклов Шумана написана в 1840 году, когда творчество композитора переживало свой расцвет («Круг песен» ор.24, «Мирты» ор.25, «Круг песен» ор.39, «Любовь поэта» ор.48). Можно сказать, что 1840 год — год женитьбы Шумана на Кларе Вик — открыл его как вокального композитора. Интересно, что в вокальной музыке Шуман во многом продолжает традиции Шуберта, обладая при этом целым рядом новым черт. Фортепианная партия в произведениях Шуберта и Шумана не менее сложна, чем вокальная, и роль пианистки Клаар тер Хорст, которую она исполняет на этом СD, трудно переоценить. Пианист здесь по значимости практически равен певцу.
Robert Shuman/ Robert Schumann (1810-1856)
1. Posvjaschenie op.25, №1 (S.Rjukkert)/ Widmung (F.Rückert)
2. Lotos op.25, №3 (G.Gejne)/ Die Lotosblume (H.Heine)
3. Talisman op.25, №8 (I.V.Gjote)/ Talismane (J.Goethe)
4. Ty, kak tsvetok, prekrasna op.25, №24 (G.Gejne)
Du bist wie eine Blume (H.Heine)
6. Raskrytaja tajna ljubvi op.40, №5 (G.
X.Andersen — A.fon Shamiso)Verratene Liebe (N.S.Andersen/ A.von Chamisso)
7. K lune op.95, №2 (G.Bajron)/ An den Mond (G.Byron)
8. Dukhovnaja blizost op.77, №3 (F.Khalm)/ Geisternähe (F.Halm)
9. Poruchenie op.77, №5 (Sh.L’Egrju)/ Aufträge (S.L’Egru)
10. Tvoj golos or.96, №3 (A.G.Platen)/ Ihre Stimme (A.G.Platen)
11. Moja roza or.90, №2 (N.Lenau)/ Meine Rose (N.Lenau)
12. Girljandoj iz mirt or.24, №9 (G.Gejne)/ Mit Myrten und Rosen (H.Heine)
Frants Shubert/ Franz Schubert (1797-1828)
13. Prijut (L.Relshtab)/ Aufenthalt, D.957 (L.Rellstab)
14. Serenada (L.Relshtab)/ Ständchen, D.957 (L.Rellstab)
15. Atlas (G.Gejne)/ Der Atlas, D.957 (H.Heine)
17. Dvojnik (G.Gejne)/ Der Doppelgänger, D.957 (H.Heine)
18. Vestnik ljubvi (L.Relshtab)/ Liebesbotschaft, D.957 №1 (L.Rellstab)
19. Lesnoj tsar (I.V.Gjote)/ Erlkönig, D.
328 (J.Goethe)Total time — 52:00
Zapis — mart 2017 g.
Zvukorezhisser — K.Shmyrev
Data reliza/ Released — 14.07.2017
V tvorchestve Frantsa Shuberta i Roberta Shumana zhanr pesni zanimaet osoboe mesto. Oboim nemetskim kompozitoram prinadlezhat po neskolku pesennykh tsiklov — priznannykh shedevrov mirovoj vokalnoj muzyki. Disk Sergeja Sanatorova «Shubert, Shuman. Zhemchuzhiny vokalnogo tvorchestva» predlagaet slushatelju vzgljanut na epokhu romantizma i na zhanr pesni cherez muzyku dvukh velikikh kompozitorov XIX veka. V epokhu romantizma poety, kompozitory, khudozhniki v protivoves klassitsizmu, orientirovannomu na razum i rassudochnost, obratilis k chelovecheskoj dushe, k emotsionalnym poryvam. V proizvedenijakh, sozdannykh romantikami, na pervyj plan vykhodit vnutrennij mir cheloveka. Ikh tvorchestvu svojstvenno protivopostavlenie vysokikh ustremlenij dushi nizmennoj dejstvitelnosti. Nasledie Frantsa Shuberta naschityvaet bolee shestisot pesen, mnogie iz kotorykh napisany na teksty priznannykh masterov nemetskoj poezii: G.
Robert Shuman tak zhe, kak i Shubert, neodnokratno obraschalsja k pesennomu zhanru. Odnako esli Shubert sochinjal pesni s junosti, to bolshaja chast vokalnykh tsiklov Shumana napisana v 1840 godu, kogda tvorchestvo kompozitora perezhivalo svoj rastsvet («Krug pesen» or.24, «Mirty» or.25, «Krug pesen» or.39, «Ljubov poeta» or.48). Mozhno skazat, chto 1840 god — god zhenitby Shumana na Klare Vik — otkryl ego kak vokalnogo kompozitora. Interesno, chto v vokalnoj muzyke Shuman vo mnogom prodolzhaet traditsii Shuberta, obladaja pri etom tselym rjadom novym chert. Fortepiannaja partija v proizvedenijakh Shuberta i Shumana ne menee slozhna, chem vokalnaja, i rol pianistki Klaar ter Khorst, kotoruju ona ispolnjaet na etom SD, trudno pereotsenit.
Полный путеводитель по Францу Шуберту, часть третья: вокальная музыка
В последней части серии из трех частей Хилари Финч рассказывает о вокальной музыке Шуберта с певцами Бриджит Фассбендер, Кристой Людвиг, Яном Бостридджем и Дэвидом Уилсоном-Джонсоном, а также с пианистами Грэмом Джонсоном и Дэвидом Оуэном Норрисом
Октябрь 1814 года. Наполеон отступил от Москвы, отрекся от престола и ушел на Эльбу.
В Вене Шуберт лихорадочно сочинял песни со скоростью не менее двух в день. 19 октябряth, он написал Gretchen am Spinnrade . А остальное — шесть недель — тишина. Написав Гретхен
Отношения Шуберта с человеческим голосом были уникальными в его творчестве: он действительно был fons et origo формы искусства, которая должна была подняться до превосходства при его жизни. И причины тому были многообразны. Брайан Ньюбоулд в своем исследовании Шуберта «Музыка и человек » (Gollancz: 1997) справедливо подчеркнул важность для Шуберта существующего музыкального лингва-франка , «основанного на упорядоченной системе тональности, обеспечивающей постоянное настоящая точка отсчета, относительно которой гармонически задуманная мелодия достигала ясности, связности и музыкального смысла».
По ту сторону границы поэзия Гёте, Гейне и Шиллера, Шлегеля, Хёльти и Реллштаба сходила с печатных машин, принося с собой образы из мира природы, «известного» ушам, которые еще не притупились под ревом адская машина, чутко реагирующая на движение ветра и воды; и глаза, еще не затуманенные световым загрязнением электричества, которые все еще благоговели перед сиянием луны и звезд. Отслеживая естественные ритмы тела, были измерители, в которых музыка могла, в свою очередь, воссоздавать ровное движение человеческих шагов, скачущей рысью лошади, мчащегося пульса, мчащегося мельничного ручья. Более того, неуспех Шуберта в опере — к чему мы еще вернемся — означал, что все эти стимулы должны были быть направлены в песню: единственную часть его творчества, в которой ему никогда не суждено было познать разочарование из-за неудачного исполнения. Почти каждая песня, написанная Шубертом, была исполнена хотя бы раз в его жизни.
Конечно, до Гретхен была жизнь и песня — даже до первой песни Шуберта, Hagars Klage , написанной, когда ему было 14 лет. Карл Фридрих Цейтер и Иоганн Рудольф Цумштег были достаточно хороши, чтобы стимулировать молодого Шуберта, но не были достаточно велики, чтобы его запугать.
Самые ранние песни и баллады Шуберта, широко открытые ушам для мелодий итальянской оперы, с их искусно-творческим фортепианным письмом показывают природу алхимии, которая уже действовала.
Новаторская работа Дитриха Фишера-Дискау по записи почти всего репертуара в течение 15 лет — для него «история без конца» — начала раскрывать происходящее. В «Гиперионе полное издание» Грэму Джонсону предстояло дойти до тех частей, которыми пренебрегал даже Фишер-Дискау, освещая уникальные качества самых коротких, самых наивных частушек или самых (чрезмерно) длинных баллад и мелодрам.
Элли Амелинг, в томе 7, должно было быть предъявлено обвинение в Minona, oder die Kunde der Dogge и скромный Naturgenuss , полностью проигнорированный такими комментаторами, как Эйнштейн и Ричард Капелл. Мари Маклафлин в томе 13 вывела Эдварда , Эдварда из кельтских сумерек, где его временно затмила обстановка Карла Лоу. А Питер Шрайер в томе 18 должен был показать, как Шуберт навсегда изменил лицо простой строфической песни.
В начале проекта «Гиперион» Джонсон решил включить на каждый диск хотя бы одну малоизвестную балладу. Теперь понемногу эти работы начинают звучать и на концертной площадке. «Чтобы понять величайшие песни Шуберта, — сказал мне Джонсон десять лет назад, — мы должны знать и исполнять остальные. что он их меньше любит или дал им меньше. Он просто решает, когда мелодия важнее просодии и декламации, а когда нет. Он нормирует мелодию как нечто, что следует использовать с осторожностью. Что подходит для великой лирики Гёте. может не подойти для более домашнего Майрхофера. Мы должны доверять Шуберту».
Джонсон будет утверждать — в отличие от Элизабет Норман Маккей в ее биографии — что творчество Шуберта не является творчеством маниакально-депрессивного человека. «Его вдохновение не приходит и уходит волнами, как это было, например, с Хьюго Вольфом. Нет: это постоянное творчество, забота о различных областях песни. Он восхищался северогерманской школой Райхардта, где уклонялись от мелодическая выдумка считалась лучшей формой. Вы не пытались затмить слова: вы просто ставили их так, чтобы они были слышны — и поражали сердце ».
Канон песен Шуберта не только расширился за последние полвека, но теперь исполнители и слушатели относятся к песням с меньшим количеством предубеждений и постоянно меняющихся ожиданий. Бригитта Фассбендер, внесшая значительный вклад в развитие репертуара, в восторге от того, что новое поколение певцов стремится «открыть для себя неизвестного Шуберта». Молодой тенор по имени Лотар Одиниус недавно дал целый вечер относительно неизвестных строфических песен. … И публика была в таком восторге! Я тоже чувствую, что появился новый тип уважения к Шуберту. Молодые певцы работают очень осознанно — в диалоге, так сказать, с публикой, а не в лечении сольного концерта. как какое-то святое событие. Для них это часть повседневной жизни — полной жизни, полной любви — всего, чего хотел Шуберт!»
Грэм Джонсон тоже улавливает «новое чувство почтения к музыке — и настоящее чувство благоговения. Молодые певцы спрашивают, что они могут сделать для этой музыки, а не то, что она может сделать для них. Даже в гигантские исполнительские личности с огромной фантазией, такие как Матиас Горн, есть чувство скромности». Джонсон также остро осознает часто подсознательное влияние за последние 30 лет движения старинной музыки.
«Певцы поколения Фишера-Дискау знали венского Шуберта. Расстояние между ним и Брамсом, возможно, было для них не таким большим, как мы ощущаем его сейчас. Мы слышим более быстрый темп, более чистую артикуляцию. Даже в Джеральда Мура мы слышим все меньше и меньше педали, а затем мы добираемся до Чарльза Розена, который недвусмысленно заявляет в The Romantic Generation (HarperCollins: 1995), что до 1830 года педаль использовалась исключительно для цвета и атмосферы, а не для соединения движения пальцев». the-fortepiano. «Это принадлежало 20 лет назад». Но он признает ассимиляцию, как осмос, ее особого тембра и силы. Он все чаще играет с поднятой крышкой, «чтобы создать больше ясности и блеска…»
Нигде сдвиги в исполнительской практике не проявляются так резко, как в циклах песен. Сложная стилизация за простотой стихов Вильгельма Мюллера в Die schöne Müllerin побудил Шуберта сочинить то, что Джонсон назвал «тщательно продуманной притчей». После более чем 37 записей цикл продолжает вызывать массу комментариев и критики.
Уже в 1979 году Джонсон и его Песенники восстановили в одном из своих живых выступлений стихи Мюллера, которые Шуберт не поставил, — хотя бы потому, что это давало некоторую передышку в цикле, еще более утомительном для исполнения, чем Винтеррезе . Запись Фассбендера была первой записью, в которой между песнями читались незавершенные стихи. Практика, позже использованная в Hyperion Edition, когда Фишер-Дискау читала, а Ян Бострридж пел, была важна для Фассбендер, помогая ей найти правильный тон.
«Присмотревшись внимательно к разговорному Прологу и Эпилогу, понимаешь смысл иронии в произведении. Начинаешь понимать, что оно еще и шутливое. » Установление тона, регистра было особенно необходимо Фассбендеру как первой женщине, исполнившей полный цикл. «Конечно, это предназначено для тенора и быстрых колебаний настроения, характерных для юноши. Женщине трудно отождествить себя с этим миром.0007 Schwanengesang или Winterreise .
» Winterreise Темы любви и смерти, в конце концов, имеют одинаковое значение и для женщины, и для мужчины. Хотя она забирает у тебя все, и если ты не готов отдать все, то ты должен «Не пой. Как женщина, я всегда начинаю с определенного чувства дистанции, абстракции от персоны Winterreise . Но это не длится долго. После пятой песни я глубоко вовлечен. И для меня ,это не опыт молодого человека.Мне кажется отчаяние зрелого человека.Не могу понять,как молодые певцы начинают так рано с Winterreise …»
Криста Людвиг была одной из первых женщин, исполнивших Winterreise полностью, после Лотты Леманн и после отрывков, записанных Еленой Герхардт, Марией Ивогюн, Элизабет Шуман и Кэтлин Феррье. Людвиг выбрал Winterreise за замечательный прощальный концерт в Вигмор-Холле в октябре 1993 года, и, в пределах все еще идеально контролируемого контура линии и тона, передала пытку вездесущей боли в ощущении существования вне времени. Ранее она сказала мне: » Ты вырастешь до Winterreise , проезжая через разные станции в поисках спокойствия. Когда мы доходим до «Der Leiermann» в конце, мы сталкиваемся с Колесом Жизни, которое вращается и вращается без конца. Вопрос «Пойду ли я с вами?» выражает то же желание, что и в «Ich Bin der Welt abhanden gekommen» Малера. Мы в Нирване, в пространстве, где больше ничего не имеет значения. Нет вопроса о женщине или мужчине.»
Даже в рамках мужского опыта Winterreise , более 60 лет записи выявили необычайный диапазон откликов. По мере того, как расстояния и уровни рецессии смещаются между исполнителем, персоной и этими резонирующими эмблемами флюгера, вороны, углежигателя, шарманщика, происходит путешествие через отношения романтического героизма, психопатологической напряженности и к стоицизму и иронической дистанции. Иэн Бострридж озабочен именно этой дилеммой расстояния.
«Очень трудно разобраться, в какой степени певец становится персоной или комментатором. Каждый раз, когда я нахожу чью-то интеграцию с текстом, меняется. В данный момент я чувствую, что это какой-то гейнеподобный главный герой. Когда Шуберт отвечает на нарочито смехотворную образность Мюллера, он подчеркивает тот факт, что она используется сознательно — в «Der Krahe», например. Признание самообмана очень важно. Эта персона познает себя. И в пении Winterreise , вы имитируете процесс, через который проходит сам главный герой. Вы одержимы выполнением цикла! Я помню кое-что, что Фишер-Дискау написал в одной из своих записей. Он спросил, действительно ли мы должны, с моральной точки зрения, исполнять этот цикл публично…»
Winterreise , безусловно, продолжает вызывать крайнюю реакцию. В 1983 году Дэвид Уилсон-Джонсон и Дэвид Оуэн Норрис решили, что мы действительно все неправильно понял: Winterreise должен существовать как цикл песен, спетых в собственном порядке поэта, а не как тот, в котором песни были окончательно опубликованы. Вильгельм Мюллер опубликовал свои первые 12 стихотворений в 1823 году, а Шуберт создал то, что он считал полным циклом. Затем он обнаружил, что Мюллер позже опубликовал еще 12 стихотворений, некоторые из которых были вкраплены между уже написанными им текстами. Если бы Шуберт хотел, чтобы его первая часть соответствовала части Мюллера, ему пришлось бы вставить четыре новых стихотворения: («Die Post», «Der greise Kopf», «Die Krahe» и «Letzte Hoffnung»). переместить четыре песни, уже сочиненные, во вторую (еще не сочиненную) половину. Шуберт не делал такой переделки в последнюю минуту, и Грэм Джонсон убедительно доказывает, что в Альманах создателей песен: размышления и комментарии (издательство Thames Publishing: 1996), почему Шуберт «не вернулся по своим следам, не взял багаж, от которого он уже избавился, и не перенес его в новые сферы, где он не было места». Вместо этого Шуберт начал свою вторую часть с незавершенных стихов и дошел до конца, опуская стихи, которые он уже сочинил.
Уилсон-Джонсон, тем не менее, считает, что приказ Мюллера раскрывает более сильную, более последовательную сюжетную линию, значительно измененный характер. «Этот человек очень сильно контролирует свою судьбу. Он боится обязательств. Ему нравится жизнь под открытым небом, сила стихии. , в таких песнях, как ‘Letzte Hoffnung’, высмеивает это. Этот характер прочно закрепился в первых 12 песнях, и Мюллер переделал весь цикл, чтобы усилить его. Затем издатель сделал аранжировку бессмысленной. Если, например, вы перейти от волнения в буре в «Einsamkeit» прямо к «Mut» — вы получаете удивительное сопоставление. Здесь более осознанный, напористый, агрессивный характер…»
Странствия Уилсона-Джонсона кажутся слегка странными в свете скитаний Ганса Зендера. Осенью 1994 года в лондонском Queen Elizabeth Hall (и год спустя на диске: RCA, 9/95) Зендер представил «композитивную интерпретацию» Winterreise : воссоздание, которое, как он утверждал, сделало не более чем довести характерный набор ответов — в вопросах темпа, транспозиции, нюансов — до их «логического завершения».
При прививке к Winterreise вступления и промежуточных пассажей, а также при преобразовании «звуковых шифров» Шуберта в явные звуковые эффекты в горлах и инструментах Ensemble Modern, рекомпозиция Зендера варьировалась от акта виртуозного воображения до банальности. Он вернулся к бидермейеру и быстро перемотал вперед к Брукнеру, Вольфу и Малеру — и все для того, чтобы «оживить первоначальный импульс, экзистенциальную силу оригинала Шуберта».
Полная инсценировка Winterreise должна была стать лишь вопросом времени. Годом позже Ханс Петер Клоос привез в Лондон свою комическую оперу « Winterreise », и Мартин Хилл с небольшой помощью инсталляции Кристиана Болтански и призрачной хореографии пары польских близнецов отправился на своем путешествие — по особенно зловещему участку немецкой железной дороги… Как сказал Бенджамин Бриттен по случаю получения премии Аспена: «Каждый раз, когда я возвращаюсь в Winterreise , я поражен не только необычайным мастерством. .. но и возобновлением волшебства: каждый раз тайна остается… »
Установка Doppelgänger не за горами. Любопытство в загадочном значении из самых пугающих Schwanengesang Шуберта был вызван наблюдениями Вернера Адерхольда в примечаниях к записи месс Шуберта Бруно Вейля (Sony Classical, 5/97).Он указывает, что Шуберт повторно использовал то, что он видит как крестообразный C-B-E nat-D мотив из «Der Doppelganger» в Agnus Dei мессы ми-бемоль — ибо «мужчина тоже стоит там и смотрит ввысь, и заламывает руки в избытке горя…»
Бриджит Фассбендер заинтригована, но сбита с толку «перекрёстной» ссылкой. «Я чувствую, что мотив был просто в подсознании Шуберта. Он часто писал в трансе — мы это знаем — и после этого едва мог распознать написанное. Честно говоря, я не думаю, что это имеет значение с точки зрения интерпретации. «Der Doppelgänger» исходит от шизофренического ума и является одной из самых современных песен Шуберта. Для меня Шуберт никогда не был композитором-романтиком: я бы назвал его «классическим экспрессионистом». века. И мне всегда хотелось исполнить его так, чтобы мы могли понять его своими чувствами».
Если соло Lied уже никогда не будет прежним — а Бостридж чувствует, что в самом акте сочинения своего цикла Шуберт делал заявление о новом примате песни — то, в самом деле, и партитура не была прежней. , в его метаморфозе от сентиментальной домотканой или шумной трактирной песни до артефакта необычайной чувствительности и утонченности. Никто не осознает это более остро, чем Грэм Джонсон, который так много сделал для возрождения, несмотря ни на что, творческого духа эпохи Шуберта.
Часть песни выросла из Lieder-Tafel Германии конца 16-го и 17-го веков, в которой товарищество и алкоголь смешивались в тавернах и кофейнях. «Во времена Шуберта, — говорит Джонсон, — это было гораздо менее спонтанной деятельностью. Но в Вене было повальное увлечение песнями из четырех частей, и его просили писать их снова и снова. Ему это надоело. : он знал, что у среды есть предел. Но он влился в них — как он делал со всем, что писал. У Шуберта нет коротких путей ».
Полное издание «Гиперион» наполнено патриотическими песнями и припевами, которые являются данью уважения Шуберта своему другу-поэту Теодору Кёрнеру, который погиб в 22 года на поле битвы при Гадесбуше в Северной Германии, сражаясь вместе с добровольцами Лутцов. «Агрессивный мальчик-солдат из сеттинга Leyer und Schwert («Лира и меч»), — писал Джонсон, — это сам Шуберт в образе подростка Уолтера Митти». И Vol 22 пузырится с ранними Trinklied , Punschlied и Lob des Tokayers , последний из которых был написан в августе 1815 года и представляет собой музыкальное воспоминание о том благоухании позднего лета, которое все еще можно ощутить в маленьких, увитых виноградными лозами приграничных деревнях Нойзидлерзее.
И затем, внезапно, изысканное Das Leben ist ein Traum , D269, одна из двух трехголосных хоровых композиций с фортепиано, каждый голос то дрейфует в сознании другого, то исчезает. И пять практически неизвестных настроек Das Grab , одного из стихотворений, которые больше всего значили для Шуберта и которые он поставил для мужского квартета, унисонного мужского хора и четырех частей без аккомпанемента. Звездная обложка Тома 26 Гипериона с его Шубертиадой 1826 года заключает в себе навязчивый хорал Зейдла, Grab und Mond (D893), предвосхищающий мрачную амбивалентность сеттингов позднего соло Гейне. И тогда Nachthelle (D892), который следует за звездами на их пути, как высокий серебристый тенор, который часто посещает часть песен (и, несомненно, был другом Шуберта Людвигом Титце), возвышается над мягко вторящим эхом припевом. Прослушивание Nachthelle , размышляет Джонсон, «все равно что наблюдать за игрой молодого бога, переставляющего созвездия ради чистого удовольствия».
Другие чудеса будут раскрыты в «Гиперионе», том 28, выпущенном как Шубертиада 1821–1822 годов. Ибо Джонсон сделал собственное захватывающее открытие. «Позволь мне показать тебе что-то!» Он проходит через свой кабинет и возвращается с длинным тонким альбомом из плотной ароматной бумаги в изысканном переплете. «Это нотная книга Иоганна Карла Унгера, профессора истории права в Терезиенской академии в Вене. Он рекомендовал Шуберта в качестве наставника для Эстерхази в Зелице. Его дочь, Каролина, была первым меццо в Девятой «, и Шуберт научил ее роли Дорабеллы. Милый старичок — и что-то вроде поэта и композитора. Какой показатель культуры Вены того времени: кто-то, кто не был профессиональным музыкантом, должен был так гордиться созданием свою собственную нотную книгу!» Джонсон переворачивает четкие страницы к песне под названием Die Nachtigall , его дактилические ритмы танцуют на страницах и рождаются черным потоком трелей. «Ну, Шуберт увидел стихотворение в этой самой книге и сделал свою постановку для мужского квартета. Я вам сыграю…»
Это был именно Шуберт Шубертиады — компанейский музыкант, верный компаньон, теплый и часто наивный друг, который должен был быть не в ладах с Шубертом, оперным композитором. Хотя посещение оперы, несомненно, вдохновило его на то, чтобы вообще начать писать «Песни», и хотя самым заветным его стремлением было получить признание в качестве оперного композитора, Шуберту определенно не хватало предпринимательской стали, прагматизма, энергичного стремления к самоутверждению. продвижение по службе, жизненно необходимое тогда, как и сейчас, для карьеры в театре. На премьере своего одноактного фарса Die Zwillingsbrüder (D647), единственная из его опер, которую он когда-либо видел в постановке, Шуберт, смущенный громкой поддержкой своих друзей, отказался взять поклон, и его друг-баритон Иоганн Михаэль Фогль был вынужден объявить со сцены, что композитор отсутствовал. Когда опера выпала из репертуара после шести представлений, Шуберт, как правило, не пытался переработать партитуру или вызвать дополнительный интерес к произведению.
Существует множество часто репетируемых причин отсутствия успеха Шуберта в опере: нехватка хороших либреттистов, придворный театр в тяжелом финансовом и художественном положении; и, как проницательно заметил Брайан Ньюбоулд, тот факт, что Шуберт последовательно двигался ко все более эпиграмматическим средствам выражения в своем творчестве в целом. Драма переросла в песню: Андраш Шифф однажды заметил, что для него в 9 драмах больше драмы. 0007 Die junge Nonne чем в целом The Ring . К 1828 году сцена Шуберта была Auf dem Strom ; его театром был пейзаж Пастух на Скале . Словом, Шуберту не нужна была опера.
Тем не менее, как отмечает Элизабет Норман Маккей, его оперные партитуры показывают, что он был в самом авангарде развития музыкального театра, намного опережая своих современников, «создавая формы и оркестровые звуки, которые предвосхитили музыкальный мир Вагнера». Фишер-Дискау дошел до того, что сказал, что Вагнер на самом деле пришел слишком рано. Если бы не он, Шуберт имел бы гораздо более глубокое влияние на XIX век.век.
Вокальное письмо Шуберта постоянно взрывается операми-манками — от мелодрам Ossian до драматических сцен из Faust , до постановок Гейне Schwanengesang и далее до Der Hirt auf 0 0008 и Felsen. Ауф-дем-Стром . Однако лучшим образцом новаторской драмы в музыке Шуберта, безусловно, является « Лазарь ». Таково дальновидное качество его музыкального изобретения, что Брайан Ньюбоулд, озадаченный, как и многие до него, значением его незавершенного состояния, был побужден спросить: «Как можно довести игру до успешного завершения, когда стойки ворот только что передвинули? ?»
Шуберта Лазарь не знает воскресения. Для трехактной поэмы Нимайера о смерти, погребении и воскресении Лазаря Шуберт дает только первый акт и часть второго — и все это в необычайно податливом и выразительном ариозо, указывающем далеко вперед, на сквозные оперы конец 19 века. Эйнштейн утверждал, что Лазарь превзошел как Тангейзер , так и Лоэнгрин как музыкальную драму. Эдисон Денисов завершил Lazarus по предложению Гельмута Риллинга (Hanssler Classic, 4/97) не делает попытки сохранить стилистическую преемственность. По словам Р.В., это Шуберт, «преломленный сквозь призму 20-го века»: световой спектр излучается меняющимися цветами постмалеровского экспрессионизма, 12-тонального письма, смелых ритмов и оркестровки.
Прежде всего, Лазарь насмехался над учеными, дразня метафизическими вопросами о возможных причинах отказа Шуберта от работы. Может быть, его не убедила — или испугала — сама концепция воскресения? Ага, они плачут; и нет resurrectionem mortuorum в конце Credo в мессах Шуберта! Ученые уже много лет бормочут об исключении Шубертом определенных литургических отношений Отца и Сына и ссылок на единую Святую, Католическую и Апостольскую Церковь. Споры о том, действовал ли Шуберт как прагматик, практичный музыкант, раненый сын, богослов-любитель или эзотерический мистик, крутятся снова и снова. Но для Вольфганга Саваллиша, записавшего всю церковную музыку, несомненно одно. Он считает, что Мессы демонстрируют гармоническую глубину и чувство эксперимента, уникальное для творчества Шуберта и сравнимое с дальновидной смелостью священных произведений Бетховена и Брукнера.
Однако церковные произведения Шуберта не следует путать с его священными произведениями. «Я никогда не принуждал себя к преданности, — писал Шуберт. Когда это приходит к нему врасплох, он знает, что «обычно это правильная и истинная преданность». И, конечно же, она постоянно, непрерывно настигает его врасплох. Die Götter Griechenlands подарил Шуберту еще один Пантеон. И сельская местность, раскинувшаяся вокруг него и резонировавшая в его душе через неоплатонический романтизм современных ему поэтов, создала для него теологию имманентности. Das Lied im Grünen была написана во время последнего буколического освежения Шуберта; Die AIlmacht излучает аромат своего Steyr праздника 1825 года. В Ganymed духовный экстаз достигает своего апофеоза.
Те, у кого есть уши, чтобы слышать, наверняка почувствуют в последних строках Die schöne Müllerin и Der Hirt auf dem Felsen — широкое голубое небо. и это возобновление блужданий души в другой вечно обновляющейся весне — отголоски другой звучной души и родственной души, которая так же не боится больше солнечного зноя. Последнее слово за Грэмом Джонсоном. «Чего я не знал, когда начинал издание «Гиперион» — и знаю сейчас, — так это того, что Шуберт — такой же великий автор песен, как Шекспир — драматург. адаптируется в исполнении к каждому отдельному человеку. Так же, как Шекспир бесконечно гибок в типах постановок, которые он может получить. У всех певцов, с которыми я когда-либо работал, есть Шуберт, который верен каждому из них. Его музыка содержит множество.. »
Первоначально эта статья была опубликована в июньском выпуске журнала Gramophone за 1997 год. Чтобы узнать больше о подписке на Gramophone, посетите: gramophone.co.uk/subscribe
Композиторы и их поэты: Шуберт I: Интерлюдия
Взгляд на вокальные произведения Шуберта
Вильгельм Август Ридер: Франц Шуберт
Когда мы смотрим на выход песни Франца Шуберта, это действительно потрясающий номер. Всего за несколько лет, а именно за 11, Шуберт (1797-1828) написал более 600 песен. Поэты, которых он поставил, варьировались от величайших поэтов своего времени или истории до современных второстепенных поэтов, которые были его друзьями. Это свидетельство мастерства, с которым Шуберт смог создать новый мир для лжи, что делает этот диапазон поэтических источников интересным.
Величайшим поэтом эпохи Шуберта был Гёте. Иоганн Вольфганг фон Гёте (1749-1832) был вовлечен во все области искусства, науки и политики. Он был писателем и государственным деятелем, поэтом самых разных стилей, от лирического до эпоса, драматургом, писавшим драмы как в прозе, так и в стихах, писателем во всех жанрах, от автобиографии до ботаники и романов. Сохранилось более 10 000 его писем и около 3 000 рисунков. К 25 годам он стал литературной знаменитостью. Один из недавних обозревателей новой биографии Гёте иронично заметил, что если бы Гете жил в эпоху Шекспира, мы бы задались вопросом, был ли Гете один или их было много, а теперь их путают с другими. одно имя.
Der Erlkönig
Johann Heinrich Wilhelm Tischbein: Goethe in the Roman Campagna
Одним из самых драматических вокальных произведений Шуберта была поэма Гете «The Erlking, Der Erlkönig». Это драматическая история об отчаявшемся отце с больным ребенком на руках, который едет на помощь. Вся поэма представляет собой разговор между ребенком и его отцом, эрлкингом и ребенком. Рассказчик поставляет начальный и заключительный сценарии. Шуберт использовал фортепиано не только как простой аккомпанемент к стихотворению. Он делает пианино другим персонажем драмы: оно становится лошадью, на которой едет отец, отчаянно мчащийся на помощь.
Франц Шуберт: Эрлкониг, соч. 1, D. 328 (Дитрих Фишер-Дискау, баритон; Джеральд Мур, фортепиано)
Мы слышим это как возвышенное сочетание голоса и фортепиано. Фортепиано — это неустанно бегущая лошадь, а певец играет четырьмя разными голосами: сухим рассказчиком, успокаивающим отцом, все более истеричным ребенком и льстивым Эрлкенигом. Когда вы слушаете песню, вы можете услышать, что 3 актера поют в разных диапазонах: ребенок высокий, отец низкий, а Erlkönig средний и мажорный. Именно благодаря драматизму этой обстановки приходят последние слова. В сопровождении мы слышим, что лошадь прибыла в пункт назначения. Все звуки смолкли, а затем последняя фраза: …In seinen Armen das Kind war… tot. (…В его руках ребенок был…\… мертв.)
Die schöne Müllerin
Вильгельм Мюллер
Вильгельм Мюллер (1794-1827) опубликовал 7 сборников стихов за 11 лет, и все же сегодня он наиболее известен тем, что написал стихи для 2 песенных циклов, поставленных Шубертом. Поэт и композиторы родились с разницей всего в три года и оба умерли вскоре после того, как исполнилось 30 лет. Цикл песен Шуберта Die schöne Müllerin (Прекрасная дочь мельника) включает 25 стихов оригинала Мюллера и устанавливает 20 из них, опуская пролог и эпилог. и три внутренних куплета, которые никогда не были положены на музыку ни одним композитором. Сеттинг Шуберта переносит нас от счастливого подмастерья мельника (представьте себе мельника как стажера), ищущего работу, 9 лет.0007 Das Wandern , из-за его безответной любви к дочери мельника, Mein! , к его самоубийству из-за того, что она отвергла его из-за Охотника, Des Baches Wiegenlied.
Франц Шуберт: Die schöne Müllerin, Op. 25, D. 795 – 1. Das Wandern (Дитрих Фишер-Дискау, баритон; Джеральд Мур, фортепиано)
Франц Шуберт: Die schöne Müllerin, Op. 25, Д. 795 – 11. Майн! (Дитрих Фишер-Дискау, баритон; Джеральд Мур, фортепиано)
Франц Шуберт: Die schöne Müllerin, Op. 25, D. 795 – 20. Des Baches Wiegenlied (Дитрих Фишер-Дискау, баритон; Джеральд Мур, фортепиано)
Сквозь постановку Шуберта мы слышим, как взрослеет наш подмастерье-мельник. Первая песня строфическая, из пяти куплетов, все на одну музыку. Производим впечатление довольно простого человека. В стихе 11 подмастерье-мельник признается ручью, что «Die geliebte Müllerin ist mein!» (Дочь любимого мельника моя!). Мы слышим радость в его голосе. В стихе 20, в конце, мельник утопился, а ручей, его постоянный наперсник во время песенного цикла, утешает покойника, дает ему мягкую подушку, говорит ему, чтобы он выспался и от счастья, и от боли.