САПФО | Сафо | Древнегреческая поэтесса с Лесбоса | Псапфо | Десятая муза | Эолийская лирика | Брат Сапфо Харакс и гетера Родопида | Миф о Фаоне и Левкадской скале
Михаил Ильич Мандес. Сафо: Очерк из истории греческой культуры
// Женский альманах: Иллюстрированный научно-литературный сборник по вопросам женской жизни.
Под ред. проф. А. Н. Деревицкого и П. Т. Герио-Виноградского. Одесса, 1901. С. 88–96.
Интернет-публикация на основе указанного издания начала XX века: специально для проекта «ZAUMNIK.RU — Уроки древних языков»
Λάθε βιώσας — таков девиз, поставленный утомленному и разлагавшемуся греческому миру эпикурейцами. Проживи так, чтобы никто и не заметил твоего существования.
Но для того, чтобы дойти до этого идеала отчаяния, греки должны были пройти через ряд великих подвигов и позорных падений. Раньше, чем отказаться от деятельности, они прошли через длинный период могучей культурной работы.
А между тем уже за много лет до появления эпикурейского учения тот же идеал, та же цель были поставлены целой, пожалуй, большей половине человеческого рода, женщине. Живи, не оставляя за собой никакого следа кроме произведенного тобой на свет потомства — твоей лучшей, твоей единственной славы, — вот круг, из которого не было выхода греческой женщине.
Отношение к ней могло меняться и менялось по местам, народам, эпохам. Гесиод уверял, что зло в мире появилось оттого, что Зевс послал людям прекрасную, одаренную всеми чарами женского обольщения Пандору. Древнейшая версия этого предания ничего не знает о пресловутом сосуде, заключавшем в себе все существующие бедствия и будто бы открытом на несчастие людям Пандорой, — это позднейшее хитроумное наслоение. Творец древнейшей формы предания был более груб, наивен, откровенен: женщина есть зло сама по себе, как женщина — тем большее зло, чем она прекраснее.
Злой Гиппонакт уверял, что жена доставляет мужу два счастливых дня, — когда она входит в его дом день свадьбы и когда ее из него выносят в день похорон.
Еврипид, — в жизни горячий поклонник женщин, знавший их внутренний душевный мир лучше кого бы то ни было из греков, — в поэзии является их злейшим врагом. Его Гипполит (в трагедии того же имени, послужившей первообразом для знаменитой расиновской «Федры») не может простить Зевсу создание этого злого рода, женщин. Правда, он, к сожалению своему, не может отрицать того, что женщины нужны для продолжения человеческого рода, но ведь Зевс всемогущ, — стоило ему захотеть, он сумел бы устроить так, чтобы дети появлялись на свет божий без участия женщин. Люди покупали бы в храмах семя будущих детей за определенную плату, смотря по качеству, и в доме своем жили бы свободными, без тяжкой обузы в виде жены.
Комики неистощимы в своих нападках на женщин. Аристофан посвятил ряд комедий специально описанию женских пороков. Остроумный Менандр считает женщину во всяком случае злом, — вся задача разумного человека заключается в том, чтобы выбрать возможно меньшее. И рядом с этим мы находим у древних и удивительные по нежности и благородству выражения, показывающие, как высоко умели ценить женщин греки, — ведь они же создали несравненный образ Антигоны!
Феогнид, обращаясь к своему любимцу Кирну, уверяет его, что он не найдет в жизни ничего более «сладкого», чем хорошая жена.
Ксенофонт в своем поучительном повествовании о воспитании Кира рассказывает между прочим роман Абрадата и Пантеи. Пантея — такой же недосягаемый высший образец героической добродетели, как Антигона. Но Ксенофонт заходит дальше Софокла: Абрадат молит отца богов и людей сделать его достойным Пантеи. Мужчина может быть и недостойным женщины — дальше этого греки не заходили.
Взгляды на женщину менялись в самой Греции. Немудрено, что различные исследователи положения женщины в древнем мире могли прийти к самым различным выводам; в то время как одни рисовали это положение элизиумом, другим оно казалось тартаром. Но при всех отличиях, какие не могли не существовать на протяжении пестрого греческого мира, на расстоянии тысячелетнего развития греческой культуры, одно было вечно неизменно: в одном сходились и гомеровский рыцарь, и современник Перикла, и ученик Платона и Аристотеля, и хитрый Graeculus римских времен: λάθε βιώσασα, — живи незаметно, живи в тесном кругу своего дома, не проявляй себя вовне как личность, ибо ты и не личность, ибо женщинам всё следует делать при посредстве мужчин, если они хотят соблюдать веления мудрости (Еврипид). Символ женщины — черепаха (Плутарх): она всегда носит на себе свой дом, никогда не выходя из него, — кое-где только фигурально, почти всегда — в точном смысле этого слова.
Гомеровские поэмы выводят пред нами целую галерею прекрасных женских типов. Перед глазами читателя проходят и трогательная в своей любви к мужу Андромаха, и нежная Брисеида, и величавая царица и мать, госпожа и повелительница своего дома Арета, и наивно-чистая Навсикая, и пассивно-героическая Пенелопа, идеал древнегреческой супруги и матери. Сын никогда не отказывает ей в должном почтении, но стоит ей попытаться выйти из своей пассивной роли, стоит появиться среди женихов, чтобы самой усовестить их, — и почтительный сын превращается в властного опекуна своей матери, твердо приказывающего ей:
Точно так же, как софокловский Аякс резко отвечает своей Текмессе, упрашивающей его не отправляться на задуманное им безумное дело, все тою же вечной песнью: «Молчи, женщина, — женщину украшает молчание!»……Удались, занимайся, как должно, порядком хозяйства,
Пряжей, тканьем, наблюдай, чтоб рабыни прилежны в работе Были своей, говорить же не женское дело, а дело
Мужа, а ныне моё. У себя я один повелитель.
Ямбограф Семонид дает целую женскую зоологию всю построенную на одном основном принципе: женщина и разум — две несовместимые величины. Различные женщины происходят от свиньи, собаки, земли, моря, осла, ласки, лошади, обезьяны, — все они — великое зло. Лучшая женщина происходит от пчелы, счастлив тот, кому достается такая. В чем же однако её достоинства? В том, что она рожает хороших детей и не выходит из дому. А для того, чтобы она поменьше из него выходила есть простое, удобное, испытанное средство. Фокилид его нам и рекомендует, по крайней мере по отношению к девушке: держать за запором.
Эсхил вырисовывает во весь рост могучий образ Клитемнестры, величественной при всей своей преступности, истинной царицы, рядом с которой её возлюбленный Эгист кажется бесконечно жалким. Но и Клитемнестра считает необходимым соблюдать тот этикет, который предписывает греческой женщине стушевываться, предоставляя решать и действовать мужчине. Её роль — роль приветливой хозяйки, которой надлежит достойным царского дома образом принять гостей.
Прелестную картинку внутренней жизни афинской семьи рисует Ксенофонт в своем сочинении об управлении домом. Каковы общие руководящие взгляды трактата, ясно уже из того сравнения, которым вводит свое рассуждение главное лицо диалога — Сократ, сторонник наиболее «либерального» взгляда на женщину: если скверна овца, мы обвиняем пастуха; за недостатки лошади мы возлагаем ответственность на всадника; за недостатки жены должна отвечать не она, а её муж. Это уже и само по себе, с точки зрения греческих взглядов, новость — конечно, не безответность жены, а ответственность мужа. Муж знает обыкновенно только об обязанностях жены. Нет свободного существа, на которое возлагалось бы столько обязанностей, сколько их несет жена, — нет существа, с которым муж меньше разговаривал бы, чем с женой.
Ксенофонт рисует блистательное исключение — идеальный союз. Идеал этот не особенно высок, поразительное в нем заключается только в том, что на этот раз пастух сознал свою ответственность за вверенную ему овцу — муж счел своим долгом воспитать свою жену. А как она нуждается в воспитании! Ей было пятнадцать лет, когда родители выдали ее замуж. Она умела только соткать платье и раздать работу рабыням. Всю свою жизнь она провела под заботливым надзором родной семьи, направленным на то, чтобы она «возможно меньше видела, возможно меньше слышала. возможно меньше спрашивала». И этому-то наивно невежественному, совершенно неподготовленному к жизни ребенку муж начинает развивать свою теорию совместной трудовой жизни, совместной работы на общее благо дома и семьи, — его он призывает к задаче союзника и товарища! Неудивительно, если бедный ребенок беспомощно складывает свои слабые ручки и трогательно спрашивает: «Чем могу тебе помочь? Какая моя сила, в чем может быть мое значение? Все зависит от одного тебя, а мое дело, — так учила меня матушка, — одно: быть умницей». Именно этот оттенок имеет здесь непереводимое греческое слово σώφρων.
Таково положение, таковы взгляды в Афинах, — в том центре, который создает умственную атмосферу Греции. В существенном они те же, хотя и в несколько ослабленном и измененном виде, повсюду. Несколько большей свободой пользуется женщина у дорян. Мы знаем только, как жилось ей в Спарте, — здесь девушка жила вне дома, как и юноша, но Спарта в культурную жизнь Греции не внесла ничего кроме хороших рядовых мужчин и превосходных кормилиц-женщин. Свободней также была, вероятно, женщина и у эолян, но и тут мы почти ничего о ней не знаем.
Итак, —живи незаметно, в доме и для дома, в семье и для семьи, за стеной, отгораживающей тебя от внешнего мира: таковы те железные цепи, которые налагались на жизнь греческой женщины греческими воззрениями.
И все-таки находились отдельные представительницы женской половины человечества, выходившие за пределы этого круга, прорывавшие освященное веками правило λάθε βιώσας, прожившие очень заметно и для современников, и для потомства. Чаще всего путь женщины, выходившей за грань счастливой безвестности, проходил через дом гетеры; иногда он вводил в храм бессмертия, иногда проходил «веков завистливую даль».
Первая и наиболее великая из тех женщин, для которых раскрылся этот второй путь — Сафо. Солон, рассказывает предание, услышав на пиру песнь Сафо, поспешил заучить ее — «чтобы не умереть, не зная её». Слово «поэтесса» без ближайшего обозначения имени обозначало Сафо, как тот, кто, не называя имени, говорил о поэте, имел в виду Гомера. Платон называл ее десятой музой; Эрес и Митилена, города родного её Лесбоса, украшали свои монеты её изображением; её статуя стояла на площадях далеких от её родины городов; Катулл переводил её произведения; Гораций подражал размерам и содержанию её стихотворений; Овидий воспевал её самое, — и до наших дней тянется ряд произведений, изображающих её и её судьбу.
Правда, эта слава досталась ей или, лучше сказать, её памяти не дешево. Величайшая из поэтесс была и наиболее оклеветанной из женщин. За смелость, с которой она, — сама, пожалуй, того не сознавая, —вышла из роковой стены безвестности, она заплатила целым потоком грязи, излитым на нее литературной сплетней. На ней как будто желали показать справедливость известного правила греческой мудрости: лучшая женщина — это та, о которой меньше всего говорят.
При жизни, пожалуй, о Сафо и немного говорили. Она принадлежит к наивной эпохе, когда личность только едва начинает сознавать свою особность, когда она прячется за свое дело. Эолийские девушки поют песни Сафо, как поют сотни народных песен, мало интересуясь автором. Историко-литературный интерес еще не проснулся. Литература пока только творит, но не изучает созданного. Публика наслаждается созданным, но не анализирует его. Живут произведения, живут имена авторов, память об их личности исчезает. Вот почему мы почти ничего не знаем о жизни Архилоха, Алкмана, Алкея, — почти ничего кроме незначительных заметок не знаем и о Сафо. Даже время её рождения — конец 7-го века до Р. X. — может быть восстановлено только по догадкам, основанным на случайных замечаниях, встречающихся среди тех жалких отрывков, которые по счастью еще уцелели из богатого оставленного ею литературного наследия.
Сафо, — на её родном эолийском наречии её звали Псапфо, — родилась в маленьком городке Эресе, на острове Лесбосе. Мы мало знаем историю этого острова. Но греки не разделяли мнения Шиллера, — грек предпочитает, если государство непохоже на женщину, и о нем говорят, и чем более говорят о родном городе грека, тем более радуется его сердце. Лесбос славился своим благословенным климатом, своим горячим вином, своими песнями, красотой своих женщин, — политически он никогда не играет крупной роли. Он входит в афинский морской союз, как один из наиболее богатых и важных его членов, но постоянно не прочь пококетничать с Спартой. Его горячие, легко подвижные граждане очень легко решаются на восстание против притязательного господства афинян, но афиняне сравнительно легко подавляют эти восстания. Лесбос умеет довести врага до крайней степени раздражения, но не умеет создать для него серьезной опасности.
На острове — и во время афинского господства, и за предшествующее ему время, к которому относится жизнь Сафо, — царит вечное непрерывное волнение. Аристократы и демократы поочередно режут и изгоняют друг друга, — в этом вся история острова. Ко времени Сафо эта взаимная резня доходит до своего апогея.
На острове, как и везде в Греции в древнейшую эпоху, господствуют знатные роды, — рыцарская знать, желающая жить и наслаждаться жизнью. Но жить — и хорошо жить — желает и народ, — те вышедшие из него люди, которым удачная торговля и мореходство дали на то средства. Эти люди легко находят себе вождя, часто из среды тех же отважных, но легко и беспринципно живущих аристократов и на острове кипит война. Аристократы побеждают, — и эта победа дает им на короткое время возможность жить, как им жилось раньше; но народ не успокаивается и опять начинается борьба, и опять льется кровь, — аристократы бегут с родных пепелищ туда, где нужен их добрый меч, чтобы продать его тому, кто лучше заплатит: для хорошего бойца всегда найдется покупатель. А дома буря далеко еще не улеглась, — и только окончательно утомившись бесконечной поножовщиной, враждующие стороны решают помириться и поручают совершить дело примирения одному из наиболее испытанных в боях и делах правления граждан, — мудрецу Питтаку, герою народных песен и преданий. Питтак стремится разумно примирить несогласимые противоречия, он весь отдается своему делу, с полным бескорыстием истинного мудреца. На время наступает мир, который только неохотно и не без попыток нарушить его переносят знатные герои копья, желающие воли только для самих себя.
Среди этой насыщенной ненавистью и кровью атмосферы живется вся-таки широко и весело. Суровые идеалы дорийской знати с её строгой классовой моралью и военной выдержкой не могли заглушить на эолийской почве благодатного острова старых гомерических традиций. Аристократы Лесбоса были прямыми потомками жизнерадостных и немного легкомысленных гомеровских героев. Буря воет, высокие волны отовсюду вздымают свои гребни, — среди шума бури по потемневшему морю несется без руля, с разорванными парусами корабль, но те, кто вверили свою жизнь этому утлому кораблю, не теряют присутствия духа, ибо не следует поддаваться несчастию и лучшее лекарство в беде, — пить и опьяняться, — пить, ибо Вакх и Семела дали людям вино на усладу сердец, пить, когда гремит буря войны, пить, когда на дворе трещит мороз, чтобы убить долгую зимнюю ночь у приветно горящего огня, пить, когда растрескавшаяся от жары земля жаждет влаги, когда Сириус жжет голову и колени, когда в сухом воздухе раздается сладостная музыка кузнечика, пить, петь и любить. Недаром боги даровали Лесбосу прекрасное вино и прекрасных женщин, недаром на Лесбосе краше, чем где бы то ни было в Греции, звучат песни — песни любви, песни веселья.
Свободные от душной монотонности жизни дорян, не затронутые тем глубоким умственным движением, которое одухотворило жизнь ионян, живут лесбосцы своей легкой, не весьма нравственной жизнью, среди всех наслаждений, которые им доступны, разделяя их и со своими женщинами. Радости любви — высшие радости, какие доступны лесбосцу, —и на этом поле на острове больше свободы, чем в остальной Греции. Культ красоты и любви широко процветает на нем. В храме Геры ежегодно происходят состязания, — женщины спорят из-за венка красоты, — премированные красавицы не изобретены нашим временем.
На этой же почве распускается пышный цветок эолийской лирики. Люди везде и всегда поют, но где поют они свободно, как птицы, вне рамок определенной музыкально-литературной традиции, вне строго установленных правил? Так называемая безыскусственная народная поэзия также подчинена им, как лирика наиболее искусственного из миннезингеров, — быть может, и больше. И чем дальше вглубь истории поэзии — в пределах, доступных нашему непосредственному наблюдению, — уйдем мы, тем сильнее будет эта связанность поэзии, эта её зависимость от традиции и правил.
Вся греческая поэзия выходит из школы, как из неё же по самому своему существу не может не выходить и музыка. Эолийская песнь есть неразрывное соединение слова, ритма и мелодии. Как и вся остальная поэзия и музыка, она развивается в специальной музыкально-поэтической школе. Мастер окружен учениками, которые учатся у него, как учатся ученики любого художника-чинквечентиста.
Всё, что мы по существу знаем достоверного о Сафо, и заключается в том, что она сочиняла песни, что у неё была школа, были ученицы — ἑταῖραι, «подруги». Из этих песен, из факта существования школы, из злых сплетен построено все, что рассказывала древность о нашей поэтессе. О самой школе мы знаем очень немного, знаем только из самых песен имена некоторых из подруг, знаем из литературной традиции, что школа Сафо привлекала поклонников поэзии и её великой представительницы из самых различных областей Греции. Всего этого очень мало, но значение и роль школы все-таки ясны.
Никакое празднество в Греции не обходится без торжественного хора, никакой хор не обходится без хормейстера. Хормейстером был, например, Алкман; мы имеем отрывки его песен, в которых он обращается к девушкам своего хора.
Такие торжественные хоры существовали и на Лесбосе — хоры девушек; хормейстером их была Сафо. В её открытом музам доме собирались её подруги-ученицы для подготовки к исполнению праздничного хора, для посвящения в тайны поэзии и музыки.
Между учительницей и ученицами, естественно, образовалась близкая связь. Но какова эта связь, каков её характер, её значение, — этот вопрос самый больной во всей истории Сафо. Его нужно решить прямо, открыто и честно, даже если бы это решение и разрушило тот возвышенный образ Сафо, который так дорог всякому, любящему её поэзию.
Ответ нам даст сама поэтесса, — традиция нас только сбивала бы.
* * * φαίνεταί μοι κῆνος ἴσος θέοισιν ἔμμεν᾽ ὤνηρ, ὄττις ἐνάντιός τοι ἰσδάνει καὶ πλάσιον ἆδυ φωνεί- σας ὐπακούει
καὶ γελαίσας ἰμέροεν, τό μ᾽ ἦ μὰν καρδίαν ἐν στήθεσιν ἐπτόαισεν· ὠς γὰρ ἔς σ᾽ ἴδω βρόχε᾽, ὤς με φώναι- σ᾽ οὐδ᾽ ἒν ἔτ᾽ εἴκει,
ἀλλ᾽ ἄκαν μὲν γλῶσσα †ἔαγε†, λέπτον δ᾽ αὔτικα χρῶι πῦρ ὐπαδεδρόμηκεν, ὀππάτεσσι δ᾽ οὐδ᾽ ἒν ὄρημμ᾽, ἐπιρρόμ- βεισι δ᾽ ἄκουαι,
†έκαδε μ᾽ ἴδρως ψῦχρος κακχέεται†, τρόμος δὲ παῖσαν ἄγρει, χλωροτέρα δὲ ποίας ἔμμι, τεθνάκην δ᾽ ὀλίγω ᾽πιδεύης φαίνομ᾽ ἔμ᾽ αὔται·
ἀλλὰ πὰν τόλματον ἐπεὶ †καὶ πένητα†
|
Судьба сохранила нам целиком, или почти целиком, два стихотворения Сафо. Оба они говорят о любви. Первое из них будет приведено впоследствии, приведем теперь второе:
Перевод принадлежит перу Ф. Е. Корша. Перевод, несомненно, сделан превосходно, но он все-таки несколько грешит в двух отношениях. Во-первых, он ослабляет бурно-чувственный характер подлинника. Это не любовь, это какая-то горячка, неотразимо захватывающая влюбленного. Всем существом своим, всем своим могучим, здоровым, согретым горячей южной кровью телом, всеми нервами, всеми порами реагирует он на впечатление, производимое на него видом любимого существа. Тут не может быть борьбы, не может быть сдержанности, не может быть и попытки рефлекса. Это всесокрушающий пожар, — и этот пожар описан с здоровым, наивным реализмом, напоминающим былинные описания Чурилы Пленковича и влюбляющихся в него женщин, — конечно эти описания гораздо более грубы по форме, но сущность та же, — та же чувственная страсть во всей её безудержности.О, как боги в высоте небесной,
Счастлив тот, кто образ твой прелестный Непрестанно видит пред собой,
Сладкий звук речей твоих впивает И в улыбке уст твоих читает,
Как глубоко он любим тобой! Лишь в уме твой образ пронесется
Предо мной, как сердце вдруг забьется, На моих устах замрут слова,
И язык мой станет нем, как камень, Пробежит по членам бурный пламень,
Вся в огне кружится голова. Шум в ушах, туман застелет зренье,
И в тревожном трепете волненья На ногах не в силах я стоять;
Я холодным потом обливаюсь, Как трава поблекшая склоняюсь,
Гасну, таю, не могу дышать.
Но есть и другая ошибка перевода. Перечтите стихотворение, — оно стоит того, стоит многократного прочтения, — вы не заметите в нем ничего необычного. Одно из тысяч подобных стихотворений, особенно хорошо написанное, поражающее силой и непосредственностью чувства, — и только. Катулл перевел его с некоторыми дополнениями — почти точно так же, как Ф. Е. Корш, и его перевод не остановит вашего внимания.
А между тем в этом стихотворении в подлинном виде есть особенность, которая ставит в тупик каждого современного читателя, которая вызвала среди современных исследователей целую бурю споров, — стихотворение посвящено женщиной женщине, мы имеем в нем описание страсти, которую питает женщина к женщине. Этот факт неоспорим — он подтверждается некоторыми другими отрывками нашей поэтессы. В многообразной истории извращений человеческого чувства есть и такое, — даже в Греции оно встречается не часто, но оно есть. Это новая загадка для историка-психолога, загадка тем более сложная, что это извращение находится в резком противоречии со всем тем, что мы знаем о душевной жизни Сафо. Человеческая природа сложней всех наших соображений. Мы должны признать существование многого из того, чего мы не понимаем. На нашей поэтессе лежит темное пятно, — и смыть его нельзя, несмотря на рыцарскую попытку Велькера «освободить Сафо от господствующего предрассудка». Когда старый честный Schulmeister Теодор Кан в порыве восторга перед великим поэтическим гением доходит до того, что в лице Сафо приветствует «уважаемого коллегу», учительницу, воспитывающую грядущие поколения и относящуюся к своим ученицам с теплым любовным чувством истинного педагога, то это более трогательно, чем справедливо. Видеть в отношениях Сафо к её подругам аналогию той игре в любовные отношения, которая так характерна для Сократа, которая так опоэтизирована и углублена в «Федре» и «Пире» Платона, — значит смешивать различные эпохи, различные типы отношений, различные миропонимания. Вся пылкость греческой фантазии, вся та яркость красок, которой блистает палитра Сафо, не может создать из чисто духовных, «платонических» отношений ту картину резко чувственной страсти, которую рисует нам стихотворение Сафо. Все, что приводит в защиту Сафо Велькер, делает великую честь ему, но не оправдывает Сафо и бросает очень темную тень на нравы Греции. Правда, в древней литературе мы почти, — но только почти, — не находим указаний на эту сторону жизни Сафо, но это будет доказательством не её незапятнанности, а только равнодушия древности к тем извращениям естественного чувства любви, которые вызывают в нас ужас и отвращение. Древняя сплетня насчет Сафо развилась не на этой почве — она нашла себе другой повод обрызгать Сафо всей грязью гнусной клеветы. Быть может, ей этой грязи казалось достаточно.
Такова, значит, была школа Сафо — школа поэзии, музыки, страсти — страсти не всегда чистой, но в этой школе развилась эолийская поэзия, и пятно, лежащее на поэтессе, не пятнает её поэзии, — поэзии сильной, глубоко чувствующей личности, первого образца истинной лирики.
Лирика, по нашим учебникам, всегда субъективна. Это правда, но не всегда она субъективна в одинаковой мере. В своих началах греческая лирика служит отголоском одних только наиболее общих, лучше сказать — наиболее общественных, чувств. Патриотизм, героизм, война, партийная ненависть, — всё то, что человек имеет общего с другими, в чем он чувствует свою с другими общность, — вот содержание того, о чем поют Каллин, Тиртей, Солон. Те стороны жизни, те чувства, в которых человек сознает свою от других особность, не имеют в глазах древнего поэта такого крупного значения, чтобы он испытывал потребность излить их.
Здесь не место следить за развитием субъективности в греческой лирике. Для нашей цели достаточно будет установить, что эолийская песнь достигает значительной высоты её. И любовь есть чувство, общее всем людям, и она у греков является далеко не индивидуализованной, и здесь греки изображают скорее типичного любящего, чем любящего индивида, но это происходит оттого, что самая личность мала индивидуализована, что она мало чувствует себя таковой в своей особности от других. Но все-таки любит человек, как «я», не как часть группы, любит для себя, вне своей связи и общности с тем целым, к которому принадлежит. Его любовь есть его любовь, его личное, индивидуальное чувство, хотя мало отличающееся от подобного же чувства окружающих его людей, как мало отличается от них и он сам.
С этими ограничениями эолийская лирика может быть названа лирикой вполне субъективной. Она отмежевала себе тот уголок, который отмежевала в полное распоряжение личности общественная группа, в особенности общественная группа ионийско-эолийской культуры с её сравнительно слабым развитием государственности. Мой дом, моя семья, моя возлюбленная, моя радость, мое горе, моя любовь, моя ненависть — вот её содержание. Немного людей, которые умеют так безраздельно ненавидеть, как Феогнид, но эта ненависть не личности к личности, а партии к партии, оскорбленного в своих классовых правах и интересах аристократа к демосу. И Алкей ненавидит Миртила, главу враждебной ему демократической партии, но эта ненависть уже спустилась из атмосферы партийных интересов в область личного чувства, это ненависть Алкея к Миртилу, и лично, всей силой своей легко возбудимой натуры ненавидит он своего врага, лично торжествует он, готов пить и дико плясать, когда этот враг умирает. Но Алкей — боевая натура; жизнь ключом бьется вокруг него, подвижная, бурная, хотя и неглубокая жизнь небольшой, мечущейся в партийной борьбе греческой республики. Общественные интересы иной раз против воли выводят его из круга личной жизни, личных интересов.
Сафо — женщина, греческая женщина, и женщиной она остается. Политика не для неё. Если предание говорит о том, что и её борьба партий заставила оставить родину, то это только догадка, — во всяком случае, это предание не говорит о личном участии её в политической борьбе. Сафо остается в своем доме; личная жизнь её сердца — вот тот круг, которым исчерпывается содержание её поэзии. В этом ограничении её сила. Она развила до полного совершенства именно тот элемент, в котором лежит отличительная черта эолийской лирики, элемент непосредственной жизни личного чувства.
Личность в центре мира, не как определяющий его смысл и значение фактор, а как отражающее его зеркало, — в этом лежит существо эолийской лирики. Но зеркало это само по себе не безразлично, оно не отражает лучей неизмененными, а окрашивает их в свой строго определенный цвет. Мир представляется поэту не таким, каков он объективно есть, а таким, каким поэт его желает видеть и может видеть при данном состоянии своих душевных сил, своих воспринимающих способностей. Он отражается в нем не весь, а постольку, поскольку он входит в соприкосновение с миром его мечтаний, желаний, стремлений, то положительно, то отрицательно, в счастливейшей гармонии и в нарушающей душевное равновесие дисгармонии.
Эпик видит мир другими глазами; он существует для него сам в себе, без отношения к его интересам, к его жизни; он изображает его, не расцвечивая красками, которые существуют только в его душе. Вошло в обычай отрицать у древних чутье природы, — это далеко неверно. В ином эпитете Гомера больше понимания её чем на многих страницах столь модных в настоящее время описаний; но у древних в природу не влита человеческая душа, и человеческая душа не сливалась у них с природой. Поэт описывает падение оливкового дерева, долго стоявшего во всей своей красоте, описывает бурю, мгновенно вырвавшую его с корнями, но дерево у него не стонет, дерево у него не живет. Он увидел картину, она отпечаталась в его фантазии, и он описал ее. Ему, очевидно, жаль этого дерева, но эта жалость не выливается в слова, потому что поэт не умеет еще внести в картину настроение. Грозно и спокойно, как тучи на вершине горы, стоят данайцы, — и тучи мастерски описаны, но в душах данайцев их нет. Две картины вырисовались в душе художника — параллельные, но не слитные.
Совершенно иначе видят и представляют себе природу поэты-лирики, — совершенно иначе изображают они ее, — она существует для них не сама по себе, а только в отношении к тому центру, к которому обращаются и из которого исходят все их мысли, — их собственной личности. Параллельные образы сливаются. Лирики разгадали тайну того языка, на котором природа говорит душе человека. Тут уже не картинки природы, а её настроения. Алкман рассказывает, как спит природа. Мы не знаем связи, в которой находится описание, — до нас дошел только отрывок, — но настроение охватывает нас с той же силой, как в знаменитом гётевском Wanderlied («Горныя вершины спят во тьме ночной» и т. д.):
Спят высоких гор вершины,
Спят ущелья в темной мгле, Волны дремлющей пучины
И червяк в сырой земле. В дебри зверь зайдя глухие
Грезит в чутком полусне, И чудовища морские
Спят в соленой глубине. Листьев шёпот, пчел жужжанье
Стихли, спит глубоким сном Птичка, резвое созданье,
В теплом гнездышке своем…
И для Сафо природа жива. Для неё сияет месяц, журчит ручей, шумит листва дерев, ревет прибой моря, поют соловьи, благоухают розы. Верховная её богиня, богиня любви и красоты — Афродита рисуется ей среди чашечек пышных цветов, которыми одевает землю южная благодатная природа её острова. Среди прекрасных тихих картин этой богатой красками природы Сафо умеет находить радость и отдых. Сладкое усыпление охватывает ее на берегу холодного журчащего ручейка, среди мирно шепчущих листьев. Но и тогда, когда буря страсти бушует в её груди, она умеет находить отклик в природе, она, как родственная ей душа, прислушивается к завыванию ветра. И она, как Гомер, сравнивает явления человеческой жизни с явлениями окружающей ее природы, но какую теплоту личного чувства умеет она внести в это сравнение! Она сравнивает одинокую девушку с яблоком, одиноко краснеющим на самой верхушке дерева: собиравшие с яблони плоды забыли об нем… Нет, они не забыли об нем, они не могли достать до него, оно было слишком высоко для них. И вы видите, как это яблоко оживает пред вами, — вы начинаете интересоваться им самим, его собственной судьбой, помимо его сходства с тем предметом, для сравнения с которым оно приведено. Гиацинт раздавлен грубыми ногами пастухов, и погиб пурпурный цветок! И этот короткий вздох показывает вам, как жаль поэту прекрасного цветка, и вам самим становится жаль его. Злые люди ранили птичку, и поэт описывает, как цепенеет бедная птичка, как беспомощно опускаются её легкие крылья.
Прекрасная девушка затмевает своей красотой всех своих подруг, и поэтесса изображает это так:
Свет луны средь темной ночи
Засияет в вышине,— Ярких звезд бледнеют очи,—
Как светить им при луне?
Луна — любимое светило Сафо, к ней она воссылает свои молитвы, в её свете рисуются ей наиболее прекрасные, наиболее дорогие ее сердцу картины любви и счастья.
Весна, соловей, цветы — у неё неразрывные темы. Цветами усеян весь тот путь, который проходит она в своих мечтах. Её богини — Афродита, музы и хариты, — прекрасные молодые богини. Афродита покоится среди роз, хариты благосклонно смотрят на девушек, увенчанных цветами; они отворачиваются от них, если на них нет венков. Прекрасная девушка рисуется ей в образе цветка, но и среди цветов, в пышном венке на кудрях. «Увенчанной фиалками Сафо» называет её её поклонник Алкей.
Но природа занимает в душевной жизни Сафо только сравнительно скромное место; она только аккомпанемент, только фон, на котором развивается эта душевная жизнь. Её главный властелин — «нежная страсть», Эрот, мучительный, непобедимый, всепобеждающий. Она вся во власти Афродиты, и к ней она прибегает со своей молитвой:
* * * Ποικιλόθρον᾽ ἀθάνατ᾽ ᾽Αφρόδιτα, ἀλλά τυίδ᾽ ἔλθ᾽, αἴποτα κἀτέρωτα ἄρμ᾽ ὐποζεύξαια, κάλοι δέ σ᾽ ἆγον αἶψα δ᾽ ἐξίκοντο, σὺ δ᾽, ὦ μάκαιρα κὤττι μοι μάλιστα θέλω γένεσθαι καὶ γάρ αἰ φεύγει, ταχέως διώξει, ἔλθε μοι καὶ νῦν, χαλεπᾶν δὲ λῦσον |
С высоты многоцветного трона,
Строя хитрые козни в тиши, Не отвергни молящего стона
Удрученной тоскою души.О, приди, — ведь и в годы былые,
На мольбу мою слух преклоня, Громовержца чертоги златые
Ты покинуть могла для меня.Голубей многокрылая стая
Колесницу твою понесла И, эфира струи рассекая,
Полетела к земле, как стрела.И, сияя бессмертной красою,
Вдруг предстала ты мне наяву И спросила, что сталось со мною,
И тебя для чего я зову.Говорила: «Чего же ты хочешь?
Иль скорбишь, без ответа любя? Кто упрямый, о ком ты хлопочешь?
Кто не ценит, о Сафо, тебя?Пусть теперь он тобою не занят:
Он полюбит тебя без ума; Пусть дичится, — потом не отстанет,
Хоть бы ты охладела сама».Так приди же и ныне, благая,
Мою злую кручину рассей. И, желанья мои исполняя,
Будь союзницей верной моей.
Сафо страдает от неразделенной любви, страдает не впервые; с теплой верой молит она о помощи Афродиту, испытанную союзницу и покровительницу. Мы знаем, как сильно она умела любить, — мы знаем теперь, как сильно она умела и страдать. Страдания неразделенной любви, неудовлетворенной страсти, горькие муки ревности — всё это выпало ей на долю, все это вылилось в её стихах. И от всего этого богатства нам остались только скудные отрывки, по которым мы едва можем различить слабый контур той картины, которая приводила в восторг Горация и которою, по его словам, любовались даже тени умерших в подземном царстве.
Мы знаем уже, какова была любовь Сафо, — мы знаем об её отношениях к её подругам. Каковы были её отношения к мужчинам, нам трудно с уверенностью сказать. Говорится ли в только что приведенном нами стихотворении о мужчине, или о женщине, мы тоже не знаем: толкование покоится на слишком зыбкой почве догадки. Ф. Е. Корш, которому принадлежит перевод и этого стихотворения, принял эту догадку, но это дело личного взгляда. Текст оригинала не дает ясного ответа. Уже Аристотель знал о маленьком романе, разыгравшемся между двумя величайшими представителями эолийской лирики — Алкеем и Сафо.
Алкей посвятил Сафо стихотворение, из которого сохранился отрывок:
Прекрасная, чистая, с светлой улыбкой Сафо!
Сказал бы я слово, но стыд заставляет умолкнуть…1
1 Собственно говоря, сохранилось два разрозненных отрывка. Приведенное в тексте соединение обязано своим происхождением весьма правдоподобной догадке.
На это робкое признание Сафо ответила стихами:
Коль были бы чисты твои желанья,
Открыто речь бы с уст твоих лилась, В стыде ты не искал бы оправданья,
В смущении не опускал бы глаз.
Ответ, быть может, не заслуженный, но во всяком случае вполне достаточный, рисующий нам Сафо далеко не с той стороны, с которой мы знаем ее по её любовным стихотворениям. И это не единственный случай. Не одного Алкея очаровала светлая улыбка Сафо. Уже немолодою она умела привлекать сердца, но в этом позднем романе у неё хватило такту, чтобы заявить молодому вздыхателю:
Ты мне мил, но страсти ложе .
Для другой ты приготовь,— Пусть другая, помоложе,
Подарит тебе любовь.
Сознать себя постаревшей, уметь удержаться при виде молодой горячей страсти, — в этой благоразумной, чистой матроне мы едва узнаем пламенную Сафо. Но мы и еще в одном случае подметим в ней ту же черту спокойного блогоразумия. Геродот рассказывает, что младший брат Сафо Харакс, торговавший лесбосским вином, во время одного из путешествий попал в Навкратис — греческую колонию в нижнем Египте, — и там влюбился в знаменитую в то время гетеру, фракийскую рабыню, которую её поклонники называли Родопидой (розощекой). Увлечение его было так сильно, что он выкупил её у её господина, отпустил на волю, привез на родной остров и там разорялся на жадную и бесстыдную гетеру. Его поведение настолько возмутило и встревожило его знаменитую сестру, что она попыталась наставить его на путь истинный особым стихотворением. Насколько действительно было влияние этого нравоучительного произведения десятой музы, мы не знаем; не знаем мы также, какие соображения руководили ею, не знаем, боялась ли она за карман или за нравственность своего брата, — стихотворение не сохранилось. Но что и одни чисто нравственные соображения могли руководить ею, это показывают многие из отрывков её стихотворений, проникнутых высокой нравственной чистотою. Дочь чувственной Эолии строго различает между внешней красотой, которая чарует только мимолетный взгляд, и внутренним достоинством добродетели, которая сама по себе дает красоту. Женщина, с такой правдивостью и решительностью описывавшая чувственную страсть, — и свою чувственную страсть во всей её силе, — умела воспеть и испуг молодой невесты, клянущейся, что она вечно сохранит свою девственную чистоту, и прекрасный румянец стыда, заливающий её щеки.
Но Эрот всесилен. Как бурный ветер, разыгравшийся в горах, колеблет вершины сосен, так Эрот потрясает душу девушки, — ей невмоготу сидеть за прялкой, подле «сладкой» матушки, её влечет непобедимая любовь прочь от неё, к прекрасному юноше, — она не может уйти от власти нежной Афродиты:
Милая матушка,
Прясть не могу я, Мне не сидится.
Ноя, тоскуя, Сердце томится
Здесь взаперти! Ниточки рвутся,
Руки трясутся… Милая матушка,
Дай мне уйти.
И сама поэтесса не ушла от этой власти, не всегда и не всем отвечала она так, как ответила Алкею, не всегда оставалась она нечувствительной к мужской красоте, — и она пережила «волненья страсти нежной», и у неё был друг, в прекрасные глаза которого она глубоко заглядывала. Была ли она женой, мы не знаем. Если наши памятники называют нам имя её мужа, то всякий, знакомый с греческим языком, сразу разглядит, что в этом имени скрывается грязная насмешка над поэтессой. Но любовницей и матерью она была несомненно; пятно, которое налагает на нее её страсть к многочисленным «подругам», отчасти смыто тою нежной любовью, которую она питает к своей маленькой дочери Клеиде, своей прекрасной девочке, похожей на золотые почки цветов, своей единственной радости, за которую она не взяла бы всей Лидии со всеми её богатствами.
Древние знают целый ряд имен любовников Сафо. Если мы захотим смыть с неё обвинение в неравнодушии к подругам, то Овидий заставит нас признать её жизнь сплошным рядом любовных историй с мужчинами. В древности ходили рассказы об её связях с Архилохом, Анакреонтом, Гиппонактом, — но Архилох умер гораздо раньше, чем родилась она, Гиппонакт и Анакреонт, по всем вероятиям, еще не родились, когда она умерла. Древняя сплетня искала имен, — по общему её квази-ученому характеру она старалась связать во едино событиями личной жизни представителей одного рода поэзии. Как интересно было вообразить себе связанными узами любви двух величайших певцов её — Анакреонта и Сафо! Но если имен искали, то очевидно, что в самих произведениях Сафо их не было, — их измышляли. Сплетня живуча — она дожила до наших времен. И это не удивительно: она нашла себе гениальных представителей, наложивших печать своего гения на всю дальнейшую умственную и культурную жизнь Греции.
В Афинах в период высшего расцвета их политических и художественных сил господствовала полная, неограниченная свобода слова. Не было столь высоко стоящего во мнении народа, не было политически столь властного лица, до которого эта свобода не могла бы добраться. Не было столь интимного уголка личной жизни, который был бы священен и недоступен для любопытного взора не всегда благосклонного соседа, который был бы огражден от острых языков кишащей на рынках досужей толпы. Планы похода в Сицилию, требовавшего важного напряжения сил афинского государства и ставившего на карту его судьбу, и помои, которыми обливала Сократа Ксантиппа, политические замыслы Перикла и тайны алькова Аспазии обо всем этом одинаково громогласно говорилось на улицах, на площадях, в лавочках брадобреев, да даже на сцене театра, — именно театр и был главной ареной этой необузданной παρρησία, которой так гордились афиняне.
Комедия сосредоточила в себе, как в фокусе, всю гениальность аттического ума. Вся его безграничная фантазия, вся бьющая ключом сила веселого, неудержимого смеха, вся неистощимая живость легкоподвижного народного характера — всё это отпечатлелось в ней, — и эта единственная в своем роде гениальность захватывает и увлекает и нас, заставляя нас забыть, что излюбленная этой комедией область — грязь, что в эту грязь комики окунули и Перикла, и Еврипида, что ею они забрызгали тот божественно-чистый образ Сократа, который создали Ксенофонт и Платон. Для комика нет ничего возвышенного, ничего великого, ничего священного. Он изображает Диониса жалким трусом, Геракла смешным и тупым обжорою, он заставляет Зевса вместе со всем сонмом олимпийских богов трепетать пред афинским проходимцем. Что же значит для него такая ничтожная вещь, как честная память давно умершей женщины?
Но и афинская свобода слова мало-помалу начала терпеть ограничения. Политические деятели начали находить неудобным то трепание их имени на сцене перед собравшеюся праздничной толпою, которое делало из комедии немаловажное орудие политической борьбы. Комедии приходилось сжиматься, приходилось искать объектов для своих насмешек среди других менее опасных жертв. Касаться Алкивиада, Ферамена, Крития не всегда было безопасно, не всегда и возможно, — недаром предание рассказывает о том, что Алкивиад утопил или только топил Евполида, — но Сократа и Еврипида можно было не щадить. Еще легче и безопасней было смешить народ на счет тех, которые не могли платить насмешкой за насмешку, потому что давно покоились в могиле.
К числу последних принадлежала и Сафо.
Нам известно о существовании целых шести комедий, носивших прославленное и обесславленное имя Сафо — из всех периодов исторического развития комедии. Сафо интересовала аттическую публику от тех времен, когда на её сцене выступали в карикатурном виде первые государственные мужи республики, до той поры, когда ее населил веселый народ рабов и гетер. Но этим не исчерпываются наши сведения о Сафо как о героине комических пьес. Существовал ряд комедии под именами «Левкадянка» и «Фаон», в которых некоторую, по крайней мере, роль играла наша поэтесса, — её роман с Фаоном и её трагическая смерть.
Но существенно для комиков было другое. Они изображали Сафо женщиной, со всем разгулом дикой чувственности отдающейся Эроту, они окунули ее в такую глубокую грязь, что еще знаменитый своим беспримерным трудолюбием александрийский ученый Дидим поставил себе задачей серьезного научного исследования вопрос о том, была ли Сафо продажной гетерой. Мы не знаем, как ответил он на этот вопрос, но позорная слава осталась за воспетой Алкеем «чистой» Сафо. Позднейшие исследователи греческой древности никак не могли согласовать этой сплетни с тем образом поэтессы, который сложился у них на основании других исторических преданий и её собственных произведений, — они и вышли из этого затруднения столь обычным в литературной истории древних способом: они предположили существование двух Сафо, из которых одна — конечно, не поэтесса — была гетерой. Трудно и вообразить себе, в каких красках должны были изобразить эту продажную жрицу любви аттические комики. Вспомним только, что и как рассказывает Аристофан не о гетерах, а о честных афинских гражданках в своих так называемых женских пьесах. Афиняне не стеснялись в выражениях; как все южане они были большими любителями всего пряного. Не поскупились, вероятно, комики и на насмешки над наружностью поэтессы. Изображали ли они ее синим чулком, как думают некоторые, мы не знаем — представление о «третьем поле» вообще было чуждо древности, да с ролью гетеры это представление не особенно вяжется, — но зато они изображали «прекрасно улыбающуюся, увенчанную фиалками Сафо» низкорослой, черномазой дурнушкой.
И история Фаона и Сафо, как мы уже указали, тем или другим путем ведет свое происхождение из той же аттической комедии. Аттические поэты, сделавшие из Сафо гетеру, создали для неё и ту романическую славу, которая до сих пор продолжает привлекать сердца и делает из эолийской поэтессы любимую героиню поэтических произведений. Мало кто знаком с песнями Сафо, но кому не приходилось слышать о прекрасной поэтессе, безнадежно влюбленной в отвергающего ее прекрасного юношу и бросающейся с вершины скалы в море, чтобы в объятиях смерти найти исцеление от пожирающей ее несчастной непобедимой страсти?
На самом деле вся эта история первоначально вовсе не была так поэтична.
Вот что рассказывают о герое этой печальной истории.
Фаон был лодочником, который за небольшую плату перевозил путешественников с Лесбоса на близкий малоазиатский материк. Однажды к нему пришла, принявши образ бедной старухи, сама Афродита и просила перевезти ее. Фаон не узнал богини, но все-таки исполнил её просьбу и не потребовал у неё платы за провоз. В награду за эту услугу благодарная богиня подарила ему сосуд с мазью, сделавшей его самым красивым из мужчин. Все женщины Лесбоса влюбились в него. По другим рассказам вместо мази он получил приворотный корень, которым приворожил к себе Сафо, как и других лесбиянок.
Фаон, любимец Афродиты, помолодевший старик, личность, очевидно мифическая, или, по крайней мере, мало-помалу получившая черты мифического героя, — когда? — это может подлежать спору.
Но Фаон стал и комическим героем. Действительно, самая ситуация носит в себе зачатки комизма. Почтенный, добрый, благочестивый старик вдруг по щучьему веленью становится молодым красавцем, Дон-Жуаном-удачником. Непривычный успех кружит ему голову — кувшин, повадившийся ходить по воду, там себе и голову сломил.
Но и с другой стороны можно создать из истории Фаона сюжет для ряда действительно комических ситуации. На Фаона какая женщина ни взглянет, та и влюбится. Число этих влюбленных все растет и растет, — молодого красавца преследуют целые толпы обезумевших лесбиянок, дар Афродиты превращается в проклятие, и он без оглядки бежит от своих навязчивых поклонниц, как епископ Гаттон от мышей. С Лесбоса он бежит на Сицилию, с Сицилии в Акарнанию. Толпа влюбленных в него бежит за ним по пятам вплоть до Левкадского мыса, на котором он воздвигает храм Аполлону-избавителю. Сколько комических сцен можно было создать между ссорящимися влюбленными женщинами, между робким юношей, которому до смерти приелись страстные ласки его поклонниц, и настойчиво преследующими его, обезумевшими от любви к нему женщинами. Комедия кончается трагедией: отвергнутые им поклонницы бросаются в море с высоты Левкадской скалы. Врочем, гибнут ли они там, не вполне ясно. Прыжок с Левкадской скалы может иметь особое ритуально-очистительное значение.
О Левкадской скале существует целый ряд рассказов. Одна из несчастно влюбленных в Фаона девушек покончила свою жизнь и страдания роковым прыжком с этой скалы. С тех пор, рассказывают древние, ежегодно являются люди, которые бросаются с этой скалы за известную плату. Ежегодно в праздник Аполлона со скалы сбрасывают нескольких преступников, но принимают при этом меры для того, чтобы сделать их падение возможно менее опасным: внизу их поджидают люди в лодках, чтобы вытащить их из воды. Обычай есть, очевидно, одна из многочисленных в древности форм символического заменительного жертвоприношения Аполлону. Целый ряд преданий, приуроченных к этому обряду, рассказывает о нем как о средстве избавиться от неразделенной любви. Апполон очищает от неё, как он является спасителем от всякого другого безумия.
В эту комически-мифическую обстановку и поставлена нашим преданием история Сафо. Молодой любимец Афродиты умел бесповоротно пленить её сердце; сделал ли он эта намеренно, или она не устояла против его красоты, как и все другие лесбиянки, — об этом различные версии сообщают различно. Точно также различны рассказы и о дальнейшем течении романа. Если одни рассказывают, что Фаон тотчас же отверг страсть своей знаменитой поклонницы, то другие говорят о тянувшейся несколько лет любовной связи, кончившейся охлаждением любовника. Как бы то ни было, в конце концов Сафо отвергнута; и страдания неразделенной любви заставляют ее броситься с пресловутой скалы — для того ли, чтобы излечиться от неё, или чтобы покончить с собой, этого в древнейших по крайней мере версиях с точностью установить нельзя. К слову сказать, древнейшая версия восходит только к памятнику начала III века до Р. X. —следовательно, к сравнительно очень поздней эпохе.
Таким образом, вся прославленная история Сафо и Фаона становится фантастической, — она есть измышление позднейшего времени. Весь тот романический ореол, которым она окружает Сафо, основывается на хронологическом недоразумении. Сафо во время её самоубийства должно было бы быть около 60 лет — из прекрасной героини грилльпарцеровской драмы, сияющей блеском красоты, она превратилась бы во влюбленную старуху, преследующую своей запоздалой страстью молодого красавца. В этом случае правда прекрасней вымысла. Мы должны отказаться от фантастического романа, мы должны отказаться от ближайшего знакомства с личностью поэтессы, но нам остается лучшее, что было в ней, — её служение Афродите, харитам, музам, служение высшей из служб — вечными произведениями искусства.
Красота и поэзия, а не та или другая случайная страсть — вот в чем содержание её творчества. И среди учениц своей школы она распространяла тот же культ красоты и поэзии. Её чарами она скрасила жизнь родного города, благодаря ей облеченного и в наших глазах поэтическим ореолом. В её песнях находили лучшее выражение своих чувств лесбосская девушка, жена, мать. Её песни сопровождали каждое выдающееся событие личной жизни лесбосца. К венку невесты она прибавляла лучший венок своей поэзии, на могилу молодой девушки она клала цветы своего искусства. К её участию прибегали при наибольшем из семейных торжеств — при торжестве чистой девушки, свадьбе. Свадебные торжества у древних сопровождались полуобрядовыми песнями в честь бога брака Гименея — такие песни составляла Сафо. Каково было их значение и их характер, об этом мы можем судить благодаря произведениям Катулла, от которого сохранились две таких песни, два таких гименея, из которых один несомненно, по крайней мере в значительной части, переведен из Сафо. Конечно, с точки зрения современной pruderie в этих гименеях можно заметить не одну черточку, которая может неприятно поразить излишне щекотливые умы. Здоровый народный юмор, не сдерживаемый никакими преградами условной скромности, находит себе в них полный простор; шутки над невестой и женихом весело перемежаются с серьезными пожеланиями хора, — шутки, то резко пряные, как у Катулла, то наивно игривые, как у Сафо, смеющейся над долговязым женихом.
Двери повыше, повыше —
Гименей! Плотники, вы подымите, —
Гименей! Входит жених, на Ареса похожий.
Ростом из самых высоких высокий.
Но основное ядро гименея — всегда глубоко серьезно, глубоко нравственно. В нем говорится о жизни девушки, об её стыдливых мечтах, говорится о любви юноши, о будущей жизни семьи и её задачах, её счастии — тайна брака вызывает самые чистые помышления человеческой души.
Как под ногой пастуха гиацинт на горах погибает, С сломанным стеблем к земле преклонивши свой венчик пурпурный,
Сохнет и блекнет в пыли и ни чьих уж не радует взоров, — Так же и дева, утратив цветок целомудрия, гибнет:
Девы бегут от неё, а мужчины ее презирают. О, приходи поскорее, Гимен, приходи Гименеос!
Как на открытой поляне лоза виноградная, прежде Быв одинокою, к вязу прильнет, сочетавшись с ним браком,
И, до вершины его обвиваясь своими ветвями, Радует взор виноградаря пышностью листьев и гроздий, —
Так и жена, сочетавшися в юности брачным союзом, Мужу внушает любовь и утехой родителям служит.
О, приходи, Гименей, приходи Гименеос!
Не на одну радость семьи отзывалась Сафо, — и горе её в ней находило отзвук. Молодой красавице не суждено было услышать веселых звуков гименея — и вместо него из груди Сафо вырывается печальный вздох эпитафии:
Под этой урной спит красавица Тиманта,
Она скончалася, не зная брачных уз. Геката приняла ее в чертоги ада,
А здесь об ней поет печальный голос муз. Подруги в горести, расставшися с кудрями,
Которые досель по персям их вились, Сложили их на гроб, под сонный кипарис,
Как дань красавице, меж юными цветами.2
2Подлинность стихотворения сомнительна.
Такова была эта величайшая из служительниц муз, которые когда бы то ни было рождались под небесами. Она если не проложила, то утвердила новый путь в искусстве, она сумела найти поэзию в той скромной доле, которую судьба уделила греческой женщине, сумела найти звуки для всего того мира чувства, в котором она жила. Она единственное в своем роде явление, но явление вполне законное. В её лице женщина внесла в греческую литературу высший элемент всякой лирики — жизнь личного чувства.
ИЗУЧЕНИЕ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО ЯЗЫКА ОНЛАЙН |
© ЗАУМНИК.РУ, Егор Поликарпов, преподаватель древнегреческого языка и латыни: научная редактура, ученая корректура, переводы с древних языков, оформление. Для заказа услуг репетитора или переводчика просьба писать сюда: [email protected], либо сюда: vk.com/repetitor_latyni, либо сюда: facebook.com/polycarpov.
Издательство имени Н. И. Новикова, 2018
%PDF-1.3 % 1 0 obj > endobj 6 0 obj /ModDate (D:20201007160341+02’00’) /Producer (https://imwerden.de/) /Title /Author /Subject (ISBN 978-5-87990-134-3) >> endobj 2 0 obj > stream
Урок на тему любовная лирика Сапфо
Цель: Заинтересовать личностью Сапфо; ознакомить с творчеством поэтессы; совершенствовать привычки работы с текстом; развивать чувство прекрасного; воспитывать толерантность.
Оборудование: Карточки к задаче «Сенкан»; тексты поэзий Сапфо, изображение Афродиты (Венеры).
Красивейший на земле — это тот, кого мы любим.
Сапфо
ХОД УРОКА
И. Актуализация Опорных Знаний
1. литературный диктант
1) школьный афинский учитель, который помог Спарте победить Месе-нию,— … (Тиртей).
2) Поэт — основатель ямбического жанра — … (Архилох).
3) Остров, на котором родился Архилох,— … (Парос).
4) Инструмент, в сопровождении которого выполняли элегии,— … (флейта).
5) Двухсложная стопа с ударением на 1-му слоге — … (хорей).
6) Поучительный стих, который содержит в себе призыв к важным и серьезным делам,— … (элегия).
7) Инструмент, в сопровождении которого выполняли мелику,— … (лира).
Двухсложная стопа с ударением на 2-му слоге — … (ямб).
9) лирический жанр, в котором преобладали любовные песни и гимны,— … (мелика).
2. Проверка домашней задачи
Ответ на вопрос: «Или можно считать поэзию Архилоха философской?»
Ориентировочный ответ
Философия в переводе с греческой означает любовь к мудрости. Философия как наука стремится осмысливать главные законы бытия, постигнуть смысл жизни человека и возможность ее счастья в этом мире.
По моему мнению, лирику Архилоха можно считать философской. Поэт размышляет над смыслом человеческой жизни, задумывается над тем, от кого зависит судьба человека. Архилох доходит вывода, который хотя многое в жизни человека зависит от богов, все же таки люди могут быть стойкими, сильными, выносливыми, должны мужественно износить все нелады и беды, достойно их встречать.
II. Изучение нового материала
1. слово учителя
— Наизнаменитейшая поэтесса Давней Греции, Сапфо жила на острове Лесбос в VI ст. до н. э.
В то время женщина могла избрать один из двух образов жизни: выйти замуж и проявлять заботу о своей семье или остаться свободной и посвятить своя жизнь искусству и любви. Сапфо избрала второй путь. Это одна из первых поэтесс, известных в мировой литературе.
Философ Платон называл Сапфо десятой музой. В ее стихах не речь идет о политике, ее поэзия ограничена миром личных чувств, а главная тема ее стихов — любовь. Песни Сапфо обращенные к подругам и ученицам, которые принадлежали к своеобразному кружку («дома муз») — культового объединения, посвященного богини Афродите, которое возглавляла поэтесса. Открытие в поэзии мира человеческих чувств, мира прекрасного — в этом заключается значение песен Сапфо.
Весомое влияние на поэзию Сапфо имел фольклор. Особенно заметно это было в ее свадебных песнях — эпиталамах. Сапфо создает свою собственную строфу — «сапфическую».
В лирике поэтессы для любви создается красивый фон — одежда, ароматы, цветы, весна, но переживание, как и в народной песне, чаще всего имеют печальный характер. Да и образ самой Сапфо был неразрывно связан с представлением о несчастной любви. Существовала легенда, что поэтесса покончила жизнь самоубийством, прыгнув из высокой скалы в море через безнадежную любовь к красавцу Фаона, который презрел девушкой (Фаон — мифологическая фигура, любимец Афродиты).
2. Чтение и анализ поэзии Сапфо Венера Милоская
1) Стих «Барвистошатная владыко, Афродита…»
Выразительное чтение поэзии подготовленным учеником
* * * Афродита, Дочь Зевса, происков тайных полная, я молю тебя, не омрачай мне ты Сердце, богиня,
- Но снова приди, как когда-то бывало:
- Издали мои ты мольбы чуткая,
- Родительский чертог бросала и ко мне
- На колеснице
- Золотой летела ты, крепкокрыла
- Рябина стая, ее неся,
- Над землей темной, будто вихор,
- Мчалась в эфире.
- Так мне являлась ты, блаженная,
- С улыбкой ясной на лице бессмертном:
- «Что тебя огорчает, что беспокоит,
- Почему меня зовешь?
- И чего желаешь мятущимся сердцем,
- И кого склонить Пейто должна
- В ярмо любовное тебе? Пренебрег
- Кто тебя, Сапфо?
- Кто убегает — везде пойдет за тобой,
- Кто даров не взял — сам дары будет нести,
- Кто не любит ныне, полюбит скоро,
- Хотя ты и не захочешь…»
- В, приди снова, от новой тоски
- Сердце спаси, исполни, что желаю,
- Поспеши мне, верная помощница,
- На помощь.
(Перевод Г. Кочура)
Беседа
Ком посвященный этот стих? (Афродите)
О чем просит лирическая героиня богине?
(В, приди снова, от новой тоски Сердце спаси, исполни, что желаю, Поспеши мне, верная помощница, На помощь.)
Найдите эпитеты, метафору в прочитанной поэзии. (Барвистошатная владыка, происки тайные, крепкокрыла стая, блаженная Афродита, бессмертное лицо, мятущееся сердце, усміх ясный, верная помощница — эпитеты; ярмо любовное — метафора.)
2) Стих «К богам подобный…»
Выразительное чтение поэзии учителем
К богам подобный мне кажется. Тот, кто возле тебя, счастливый, сев, Голоса твоего нежного звучанья Слушает и ловит
Твоя привлекательна улыбка: от него у меня Сердце перестало бы в груди биться; Только образ твой я увижу – слова. Скажет не могу.
И язык сразу немеет, и прытко Пробегает пламень тонкий по телу. В ушах слышать шум, смотря, ничего Глаза не видят.
Бледную и дрожу, обливаюсь потом, Будто трава пожелтелая, бессильно никну, Вот еще недолго и, кажется, имеет Смерть прилететь…
(Перевод Г. Кочура)
«Свободное письмо»
Ученики записывают мысли, которые появились в них во время прослушивания поэзии. Потом эти ассоциации зачитываются в классе.
Беседа
• Можно ли догадаться, что этой поэзии больше, чем 2,5 тысячи лет? Чему? (Ни. Потому, что слова и чувство лирической героини нам хорошо понятные; в наше время люди способны влюбляться так же сильно, как и во времена Сапфо.)
• какое главное художественное средство используется в этом стихи? (Гипербола — художественное преувеличение.)
3) Свадебные песни — эпиталамы
Чтение поэзии «Эй, потолок поднимайте»
Эй, потолок поднимайте,-
В Гименей!
Выше, плотники, выше!
В Гименей!
Входит жених, подобный Арею,
Выше самых высоких мужей!
(Пер. В. Вересаева)
Словарик
Арей — Бог войны.
Гименей — Бог брака и семьи.
Чтение поэзии «Яблочко, сладкий налив»
Яблочко, сладкий налив, разрумянилось там, на высокой Ветке,- на самой высокой, всех выше оно. Не удалили знать, на верхушке его? Аль удалили, да взять — не достали.
(Перевод В. Иванова)
Сладкое яблоко ярка алеет на ветке высокой. Очень высоко на ветке; забыли сорвать его люди. Нет, не забыли сорвать, а достать его не сумели.
(Перевод В. Вересаева)
Беседа
Какую роль сыграют подобные песни на свадьбе? (Восхваление жениха и невесты. Он подобный Арею, могущественный и высокий, невеста сравнивается с румяным яблочком, которое не было сорвано не потому, что незаметное, а потому что недоступное.) Сравните переводы поэзии, выполненные В. Ивановым и В. Вересаевым.
III. Обобщение и систематизация изученного
«микрофон»
Как вы понимаете слова Сапфо, вынесенные в эпиграф урока: «Красивейший на земле — это то, что мы любим»? Соглашаетесь ли вы с поэтессой?
Сапфо создала свою «сапфическу строфу». Выскажите свое впечатление от стихов поэтессы в форме сенкану
1 строка. Ключевое слово.
2 строка. 2-3 прилагательные, которые характеризуют ключевое понятие.
3 строка. 2-3 глагола.
4 строка. Ваше отношение.
5 строка. 1 слово — итог.
Возможный вариант
Сапфо,
Удивительная, непостижимая,
Зачаровывает, влюбляет,
Дает ощутить цвета красоту,
Поэзия.
IV. Домашнее задание.
Написать произведение-миниатюру «письмо к Сапфо».
Урок на тему любовная лирика Сапфо 👍
Цель: Заинтересовать личностью Сапфо; ознакомить с творчеством поэтессы; совершенствовать привычки работы с текстом; развивать чувство прекрасного; воспитывать толерантность.
Оборудование: Карточки к задаче “Сенкан”; тексты поэзий Сапфо, изображение Афродиты (Венеры).
Красивейший на земле – это тот, кого мы любим.
Сапфо
ХОД УРОКА
И. Актуализация Опорных Знаний
1. литературный диктант
1) школьный афинский учитель, который помог Спарте победить Месе-нию,- … (Тиртей).
2) Поэт – основатель ямбического жанра
– … (Архилох).3) Остров, на котором родился Архилох,- … (Парос).
4) Инструмент, в сопровождении которого выполняли элегии,- … (флейта).
5) Двухсложная стопа с ударением на 1-му слоге – … (хорей).
6) Поучительный стих, который содержит в себе призыв к важным и серьезным делам,- … (элегия).
7) Инструмент, в сопровождении которого выполняли мелику,- … (лира).
8) Двухсложная стопа с ударением на 2-му слоге – … (ямб).
9) лирический жанр, в котором преобладали любовные песни и гимны,- … (мелика).
2. Проверка домашней задачи
Ответ на вопрос: “Или можно считать поэзию Архилоха
философской?”Ориентировочный ответ
Философия в переводе с греческой означает любовь к мудрости. Философия как наука стремится осмысливать главные законы бытия, постигнуть смысл жизни человека и возможность ее счастья в этом мире.
По моему мнению, лирику Архилоха можно считать философской. Поэт размышляет над смыслом человеческой жизни, задумывается над тем, от кого зависит судьба человека. Архилох доходит вывода, который хотя многое в жизни человека зависит от богов, все же таки люди могут быть стойкими, сильными, выносливыми, должны мужественно износить все нелады и беды, достойно их встречать.
II. Изучение нового материала
1. слово учителя
– Наизнаменитейшая поэтесса Давней Греции, Сапфо жила на острове Лесбос в VI ст. до н. э.
В то время женщина могла избрать один из двух образов жизни: выйти замуж и проявлять заботу о своей семье или остаться свободной и посвятить своя жизнь искусству и любви. Сапфо избрала второй путь. Это одна из первых поэтесс, известных в мировой литературе.
Философ Платон называл Сапфо десятой музой. В ее стихах не речь идет о политике, ее поэзия ограничена миром личных чувств, а главная тема ее стихов – любовь. Песни Сапфо обращенные к подругам и ученицам, которые принадлежали к своеобразному кружку (“дома муз”) – культового объединения, посвященного богини Афродите, которое возглавляла поэтесса.
Открытие в поэзии мира человеческих чувств, мира прекрасного – в этом заключается значение песен Сапфо.
Весомое влияние на поэзию Сапфо имел фольклор. Особенно заметно это было в ее свадебных песнях – эпиталамах. Сапфо создает свою собственную строфу – “сапфическую”.
В лирике поэтессы для любви создается красивый фон – одежда, ароматы, цветы, весна, но переживание, как и в народной песне, чаще всего имеют печальный характер. Да и образ самой Сапфо был неразрывно связан с представлением о несчастной любви. Существовала легенда, что поэтесса покончила жизнь самоубийством, прыгнув из высокой скалы в море через безнадежную любовь к красавцу Фаона, который презрел девушкой (Фаон – мифологическая фигура, любимец Афродиты).
2. Чтение и анализ поэзии Сапфо Венера Милоская
1) Стих “Барвистошатная владыко, Афродита…”
Выразительное чтение поэзии подготовленным учеником
* * * Афродита, Дочь Зевса, происков тайных полная, я молю тебя, не омрачай мне ты Сердце, богиня,
Но снова приди, как когда-то бывало: Издали мои ты мольбы чуткая, Родительский чертог бросала и ко мне На колеснице Золотой летела ты, крепкокрыла Рябина стая, ее неся, Над землей темной, будто вихор, Мчалась в эфире. Так мне являлась ты, блаженная, С улыбкой ясной на лице бессмертном: “Что тебя огорчает, что беспокоит, Почему меня зовешь? И чего желаешь мятущимся сердцем, И кого склонить Пейто должна В ярмо любовное тебе?
Пренебрег Кто тебя, Сапфо? Кто убегает – везде пойдет за тобой, Кто даров не взял – сам дары будет нести, Кто не любит ныне, полюбит скоро, Хотя ты и не захочешь…” В, приди снова, от новой тоски Сердце спаси, исполни, что желаю, Поспеши мне, верная помощница, На помощь.
(Перевод Г. Кочура)
Беседа
Ком посвященный этот стих? (Афродите)
О чем просит лирическая героиня богине?
(В, приди снова, от новой тоски Сердце спаси, исполни, что желаю, Поспеши мне, верная помощница, На помощь.)
Найдите эпитеты, метафору в прочитанной поэзии. (Барвистошатная владыка, происки тайные, крепкокрыла стая, блаженная Афродита, бессмертное лицо, мятущееся сердце, усміх ясный, верная помощница – эпитеты; ярмо любовное – метафора.)
2) Стих “К богам подобный…”
Выразительное чтение поэзии учителем
К богам подобный мне кажется. Тот, кто возле тебя, счастливый, сев, Голоса твоего нежного звучанья Слушает и ловит
Твоя привлекательна улыбка: от него у меня Сердце перестало бы в груди биться; Только образ твой я увижу – слова. Скажет не могу.
И язык сразу немеет, и прытко Пробегает пламень тонкий по телу. В ушах слышать шум, смотря, ничего Глаза не видят.
Бледную и дрожу, обливаюсь потом, Будто трава пожелтелая, бессильно никну, Вот еще недолго и, кажется, имеет Смерть прилететь…
(Перевод Г. Кочура)
“Свободное письмо”
Ученики записывают мысли, которые появились в них во время прослушивания поэзии. Потом эти ассоциации зачитываются в классе.
Беседа
– Можно ли догадаться, что этой поэзии больше, чем 2,5 тысячи лет? Чему? (Ни. Потому, что слова и чувство лирической героини нам хорошо понятные; в наше время люди способны влюбляться так же сильно, как и во времена Сапфо.)
– какое главное художественное средство используется в этом стихи? (Гипербола – художественное преувеличение.)
3) Свадебные песни – эпиталамы
Чтение поэзии “Эй, потолок поднимайте”
Эй, потолок поднимайте,-
В Гименей!
Выше, плотники, выше!
В Гименей!
Входит жених, подобный Арею,
Выше самых высоких мужей!
(Пер. В. Вересаева)
Словарик
Арей – Бог войны.
Гименей – Бог брака и семьи.
Чтение поэзии “Яблочко, сладкий налив”
Яблочко, сладкий налив, разрумянилось там, на высокой Ветке,- на самой высокой, всех выше оно. Не удалили знать, на верхушке его? Аль удалили, да взять – не достали.
(Перевод В. Иванова)
Сладкое яблоко ярка алеет на ветке высокой. Очень высоко на ветке; забыли сорвать его люди. Нет, не забыли сорвать, а достать его не сумели.
(Перевод В. Вересаева)
Беседа
Какую роль сыграют подобные песни на свадьбе? (Восхваление жениха и невесты. Он подобный Арею, могущественный и высокий, невеста сравнивается с румяным яблочком, которое не было сорвано не потому, что незаметное, а потому что недоступное.) Сравните переводы поэзии, выполненные В. Ивановым и В. Вересаевым.
III. Обобщение и систематизация изученного
“микрофон”
Как вы понимаете слова Сапфо, вынесенные в эпиграф урока: “Красивейший на земле – это то, что мы любим”? Соглашаетесь ли вы с поэтессой?
Сапфо создала свою “сапфическу строфу”. Выскажите свое впечатление от стихов поэтессы в форме сенкану
1 строка. Ключевое слово.
2 строка. 2-3 прилагательные, которые характеризуют ключевое понятие.
3 строка. 2-3 глагола.
4 строка. Ваше отношение.
5 строка. 1 слово – итог.
Возможный вариант
Сапфо,
Удивительная, непостижимая,
Зачаровывает, влюбляет,
Дает ощутить цвета красоту,
Поэзия.
IV. Домашнее задание.
Написать произведение-миниатюру “письмо к Сапфо”.
Из наблюдений над семантикой сапфической строфы в поэзии Серебряного века Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»
А.Г. Степанов
Тверской государственный университет
Из наблюдений над семантикой сапфической строфы в поэзии Серебряного века
Аннотация: В работе исследуется семантика сапфической строфы в поэзии Серебряного века. В основу статьи положен тезис о том, что сапфическая строфа, изобретенная в VII в. до н.э. древнегреческой поэтессой Сапфо (Сафо), сохранила связи с античными темами и стилем.
The semantics of the Sapphic stanza in the «Silver Age» poetry is analyzed in the article. The basic thesis of the article is as follows: the Sapphic stanza introduced in the 7th century B.C. by the Ancient Greek woman poet Sappho, later retained its connections with the antique themes and style.
Ключевые слова: поэтика, стиховедение, семантика стихотворной формы, структурные механизмы передачи культурной памяти.
Poetics, prosody, semantics of the verse form, structural mechanisms of the cultural memory transfer.
УДК: 821.161.1.09.
Контактная информация: Тверь, пр. Чайковского, 70. ТвГУ, кафедра теории литературы. Тел. (4822) 342864. E-mail: [email protected].
Мировая поэзия накопила большое количество строфических форм. Некоторые из них, возникнув еще в античности, давно и прочно утвердились в русской поэзии. Их освоение сопровождалось процессом семантизации — отдельные строфы обрастали содержательными ассоциациями1. Настоящая статья — попытка рассмотреть семантику сапфической строфы, сохранившей связи с античными темами и стилем.
«Историзм эстетического ощущения» (М.Л. Гаспаров) — то новое, что принес в поэзию Серебряный век. Стихотворные формы более не воспринимались как семантически нейтральные, они ассоциировались с эпохой, содержали для поэта и подготовленного читателя память о том времени, когда возникли2 Отсюда интерес к стилизации, подражанию на уровне строфики. Строфа превращалась в своеобразный фильтр, через который «процеживалось» лирическое содержание. Всё случайное отсеивалось, а сущностное — то, чему можно было найти аналог в античности, — заботливо сохранялось.
В 1907 г. выходит книга стихов С. Соловьева «Цветы и ладан». Около трети стихотворений имеют семантически маркированные строфы3. Одно из них, написанное сапфической строфой, обращено к В. Брюсову:
1 Классическим исследованием, посвященным семантике строфики, остается [Тома-шевский, 1959]. Из недавних работ см.: [Лилли, 1997, с. 92-123; Постоутенко, 1998, с. 143175; Федотов, 2002; Шапир, 2003/2005; Степанов, 2010].
2 Подробнее об этом в области строфики см.: [Гаспаров, 1997, с. 366-398].
3 О строфических экспериментах С. Соловьева см.: [Гаспаров, 1997, с. 369-383].
Ты, Валерий, Пушкина лиру поднял. Долго в прахе звонкая лира тлела. В пальцах ловких вновь разсыпает лира Сладкие звуки.
Дал ты метко в речи созвучный образ В шлеме медном воина Рима. Равен Стих искусный медному звону речи Римских поэтов.
Ты Эллады нежные понял песни. Ты рисуешь девы стыдливой ласки. Песни льются Аттики синим небом, Медом Гимета
<…>
[Соловьев, 1907, с. 67].
В тексте крайне редка обязательная для латинского образца цезура — как сильная, после 5-го слога («В пальцах ловких вновь | разсыпает лира»), так и слабая, после 6-го («Дал ты метко в речи | созвучный образ»). Цезурный разлом приходится скорее на 4-й слог, где хореическая стопа сменяется стопой дактиля. Постоянный словораздел можно объяснить разграничением в поэтическом сознании двусложных и трехсложных стоп. Соловьев старательно архаизирует стиль, облекая поэтические заслуги Брюсова в античные перифразы. Он отождествляет его стих со стихами Римских поэтов и, подобно Горацию, вставлявшему в свои тексты имена адресатов, включает в стихотворение латинозвучащее «Валерий». Такая «латинизация» Брюсова-адресата требовала соответствующей строфической формы, которая бы вызывала античные ассоциации. Ключевые темы Сапфо — любовь и природа — устраняются. Активизируется тема творчества, решаемая в по-этологическом ключе. О стихах того, кто сумел воссоздать «медный звон речи Римских поэтов» и «Эллады нежные понял песни», говорится на языке одной из самых известных строф в мировой поэзии.
Другое стихотворение Соловьева («Надгробие») посвящено утонувшему зимой другу, чье тело до весны оставалось вмерзшим в лед:
Тихо спал ты зиму в глухой гробнице Синих льдин, покровом завернут снежным. С лаской принял юношу гроб хрустальный В мертвое лоно.
<…>
Не оплакан матерью нежной, долго, Скован льдами, ждал ты пелен могильных. Над тобою гимн похоронный пела Зимняя вьюга.
<…>
Нимфа влаги труп твой нашла забвенный, Прочитала повесть любви печальной, И с улыбкой лик целовала бледный В мертвые губы.
И, на берег вынесши прах печальный, Созывала диких, веселых фавнов И дриад дубравных, в венках купальниц Зеленоствольных.
И склонялись девушек белых хоры,
С уст свевая вешние тихо розы.
Кто — шептали — в смерти виновна ранней,
Юноша милый? [Соловьев, 1907, с. 203].
Память о безвременно ушедшем друге сближает текст Соловьева с «Видением в майскую ночь. К Флору» Востокова. Хотя в стилевом отношении (в основном благодаря обилию перифраз) произведение сохраняет антологический облик, М.Л. Гаспаров считал его «отклоняющимся от античной топики» [Гаспаров, 1997, с. 370]. Это не совсем так. Знаками античности являются детали погребального обряда (пелены могильные, гимн похоронный) и мифологические персонажи, сопровождающие останки «милого юноши». Не менее значима истинная причина трагедии — любовь. Обращение к этой теме делает использование сапфической строфы глубоко мотивированным.
От «Надгробия» Соловьева тянутся нити к другому тексту об утонувшем юноше. Трагедия Геро и Леандра из греческой мифологии стала сюжетной основой стихотворения М. Кузмина «Геро» (1909) [Завьялова, 2007]:
Тщетно жечь огонь на высокой башне, Тщетно взор вперять в темноту ночную, Тщетно косы плесть, умащаться нардом, Бедная Геро!
<…>
Он придет не сам, но, волной влекомый, Узришь труп его на песке прибрежном: Бледен милый лик, разметались кудри, Очи сомкнулись.
Звонче плач начни, горемыка Геро, Грудь рыданьем рви, — и заропщут горы, Вторя крику мук и протяжным воплям,
Эхом послушным [Кузмин, 1990, с. 120-121].
Это правильные сапфические строфы в горациевой редакции — с обязательной цезурой после 5-го слога. Придерживающийся стилизаторской линии Кузмин строго следит за тем, чтобы все сильные позиции несли ударение. Выбор строфы связан не только с античным мифом, но и отвечает главной теме греческой поэтессы, жизнь которой по легенде тоже оборвалась в море. Исступленные причитания Геро над телом возлюбленного сродни душевному самоистязанию героини Сапфо:
«Меркни, белый свет, угасай ты, солнце! Ты желтей, трава, опадайте, листья: Сгибнул нежный цвет, драгоценный жемчуг Морем погублен!
Как мне жить теперь, раз его не стало? Что мне жизнь и свет? Безутешна мука! Ах, достался мне не живой любовник, -Я же — живая!
Я лобзанье дам, но не ждать ответа; Я на грудь склонюсь, — не трепещет сердце, Крикну с воплем я: «Пробудись, о милый», Он не услышит!»
<…>
[Кузмин, 1990, с. 121].
Апелляция к Сапфо приобретает оттенок восторженной элегантности, если между строфой и адресатом устанавливается индексальная связь, как в «Сафиче-ских строфах» В. Гарднера (1908):
И прекрасный стих, вдохновленный страстью Той, пред кем бы я преклонил колени, Если б только мог лицезреть певицу, Льется из сердца.
<…>
Снизойди с высот, мировая гордость! О, внемли! Тебе я слагаю строфы, Что создала ты во бреду нетленном, Жен обессмертив.
О, молю тебя, как и ты молила, Пламень дав струнам, королеву Кипра, Улыбнися мне с высоты священной,
Сафо богиня! [Гарднер, 1995, с. 8-9].
Сохраняя высокий стиль, автор в рамках поэтического диалога «возвращает» античные строфы их родоначальнице. В «Сафических строфах» (1942), созданных в годы Второй мировой войны, поэт, вопреки традиционному пейзажному началу, обнажает пропасть между далекой Элладой и суровой реальностью:
Зелены еще у сирени листья. Все желтей, кругом, все желтей шиповник. Серый полог туч удручает. Ветер Клонит деревья.
<…>
Кто здоров теперь, в пору злых побоищ, В пору скорби, нужд, голодухи, гнева, Разрушений?.. Страх за себя, за ближних
Все испытали [Гарднер, 1995, с. 49].
На связь «Сафических строф» (1943) с легендарной поэтессой указывает физиологический мотив, пародийно дополняющий тему творчества:
День прошел вчера весь под знаком боли У меня; в ночи, несвареньем мучим, Мало спал совсем я, сражен недугом Трудным и скучным.
На рассвете лишь стало легче; боли Унялись. Вздремнул я и утро встретил, Ободряясь, опять новым звуком лиры, Творчеством свежим.
<…>
Хорошо, что вы, дорогие музы, Вы со мною. Вы ворчуна-поэта Посетили вновь. Вдохновляясь вами,
Боль забываю [Гарднер, 1995, с. 84].
Античная атрибутика сохраняется в «Сафических строфах» С. Парнок (1915):
Эолийской лиры лишь песнь заслышу, Загораюсь я, не иду — танцую, Переимчив голос, рука проворна, -Музыка в жилах.
Не перо пытаю, я струны строю, Вдохновенною занята заботой: Отпустить на волю, из сердца вылить Струнные звоны.
Не забыла, видно, я в этой жизни Незабвенных нег незабвенных песен, Что певали древле мои подруги
В школе у Сафо [Парнок, 1998, с. 189].
Ритм стихотворения достаточно гибок. Трем 11-сложникам с безударным начальным иктом противостоит укороченный 5-сложник с обязательным ударением на первом слоге. Этим достигается контраст плавности и резкости строфического ритма. Имеется даже стих с двойным пропуском метрического ударения («Вдохновенною занята заботой»). Что касается внутристихового пресечения, то здесь царит полная свобода: есть строки с сильной цезурой, есть со слабой, а есть без цезуры. Создавая стилизацию под греческий текст, автор использует необходимые маркеры: лира, песнь, струны, школа у Сафо. Эллада предстает царством мелоса, в котором музыка, пение составляют важную часть жизни и самоощущения эллинки.
Другая важная часть — любовь. При этом античность из предметно освоенной реальности превращается в иллюзорный мир, навеянный фантазией поэта:
Слишком туго были зажаты губы. — Проскользнуть откуда могло бы слово? -Но меня позвал голос твой — я слышу -Именем нежным.
А когда, так близки и снова чужды, Возвращались мы, над Москвой полночной С побережий дальних промчался ветер, -Морем подуло…
Ветер, ветер с моря, один мой мститель, Прилетит опять, чтобы ты, тоскуя, Вспомнил час, когда я твое губами
Слушала сердце [Парнок, 1998, с. 191].
Топоним «Москва» несколько уводит стихотворение от античной топики. Однако приподнятость тона — главным образом за счет инверсированных конструкций (именем нежным, Москвой полночной, побережий дальних) — сохраняется. Связь строфы с античностью становится тоньше, смещаясь из лексической области во фразеологическую. Благодаря автопсихологизму усложняется ролевая природа высказывания — маска лирического персонажа «срастается» с авторским «лицом».
В 1927 г. Б. Ярхо написал к юбилею М. Волошина пародию на стихи Сапфо, обыграв в ней мучительные желания любострастной героини:
Оторви уста от плечей усталых, Не мила ты мне, Мнасидика, боле, Новой жажды жар Афродита будит В сердце несытом.
Я пьяна вином Киммерийской песни И взамен твоих полудетских персей Замереть хочу на груди обильной Милого Макса.
Пальцами вплетусь я в седые кудри, И пусть пьет чело из чела премудрость, И ночным плющом оплетают косы Мощную выю.
Нету у меня ни сребра, ни злата, Чаши и холсты разнесли подружки, Так дарит себя, не имея дара
Бедная Псапфа [Русская литература…, 1993, с. 241].
Стихотворение насыщено античной топикой и архаизмами (боле, перси, чело, выя, сребро, злато). В ритмическом плане оно отклоняется от схемы логаэда: если 5-й слог всегда под ударением, то 1-й и 3-й — произвольно ударны («Оторви уста от плечей усталых», «Чаши и холсты разнесли подружки»).
С концом Серебряного века число стихотворений, написанных классическими строфами, резко падает. Тем неожиданней текст Н.И. Бухарина, созданный в 1937 г. во время тюремного заключения [Иванов, 2008]:
Подражание Горацию Мы с тобой вдвоем на скамье сидели; Был полночный час, и луна светила Из-за леса тьмы, что стоял на бреге Массою черной.
Ты сказала мне, наклоняясь тихо, Что давно меня любишь ты всем сердцем, И вскипел я весь от твоей от речи Кровью горячей.
Обнял я тебя при луне сребристой, Целовал твои губы долго, жарко И не мог уйти и не мог расстаться С милой, любимой.
Уж погасли звезд золотые точки, Поднялась заря, Феба колесница, Золотых лучей брызнули потоки С неба на землю.
Мы рука с рукой все сидели вместе, Словно как во сне, в золотом тумане, И сияло в нас, как вверху, на нёбе, Солнце святое!1
Несмотря на вынесенный в заглавие латинский прообраз строфы («Подражание Горацию»), перед нами ее дериват. Подтверждение тому — произвольное расположение ударений в сильных местах и их появление в слабых. Неизменна только цезура после 5-го слога. Структура стиха подробно рассмотрена Вяч. Вс. Ивановым. Им выделена также тематическая доминанта, позволяющая говорить о традиции употребления строфы — «объяснение в любви на фоне ночного (лунного) пейзажа, как в Сапфических строфах Радищева» [Иванов, 2008, с. 239]. В языковом плане автор ориентируется на псевдоклассический стиль, используя старославянизмы (бреге, сребристой), перифразу (Феба колесница), инверсию с определением после определяемого (массою черной, кровью горячей, луне сребристой, звезд золотые точки).
Советский период мало способствовал обогащению метрики и строфики. В условиях господства силлабо-тоники с четверостишиями перекрестной рифмовки сапфическая строфа должна была казаться пережитком эстетического догматизма. Интерес к ней возникает на рубеже XX — XXI вв., когда русская поэзия вновь начинает ощущать себя наследницей мировой культуры и вырабатывает курс на обновление стиха2
Литература
Гарднер В. Избранные стихотворения. СПб., 1995.
Гаспаров М.Л. Строфическая традиция и эксперимент // Гаспаров М.Л. Избранные труды: В 3 т. М., 1997. Т. 3: О стихе. С. 366-398.
Завьялова В.П. Миф о Геро и Леандре в поэзии Михаила Кузмина // София: альм. Уфа, 2007. Вып. 2: П.А. Флоренский и А.Ф. Лосев: род, миф, история. С. 273-277.
Иванов Вяч.Вс. К истории сапфической строфы в русской поэзии XX века: «Подражание Горацию» Н.И. Бухарина // Natales grate numeras?: Сб. ст. к 60-летию Георгия Ахилловича Левинтона. СПб., 2008. С. 237-240.
Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990.
Лилли И. Динамика русского стиха. М., 1997.
Орлицикий Ю.Б. Строгие строфические формы в современной русской поэзии // Гуманитарные исследования: журн. фундамент. и приклад. исслед. Астрахань, 2007. № 3(23). С. 48-62.
Орлицикий Ю.Б. Строфика современной русской поэзии // Арион. 2009. № 4(64). С. 59-73.
Орлицикий Ю.Б. Классическая строфика и ее модификации в современной русской поэзии // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании: в 2 т. М., 2010. Вып. 9. Т. 1. С. 263-270.
1 Цит. по: [Иванов, 2008, с. 238].
2 Подробнее об активизации строфики в современной поэзии см.: [Орлицкий, 2007; 2009; 2010].
Парнок С. Собрание стихотворений. СПб., 1998.
Постоутенко К.Ю. Онегинский текст в русской литературе. Pisa, 1998.
Русская литература XX века в зеркале пародии. М., 1993.
Соловьев С. Цветы и ладан: Первая книга стихов: Маслина Галилеи. — Золотая смерть. — Silvae. — Пиэрийския розы. — Песни. — Веснянки. М., 1907.
Степанов А.Г. Строфа памяти и «память» строфы (к семантике стихотворной формы) // Культура в фокусе знака. Тверь, 2010. С. 297-309.
Томашевский Б.В. Строфика Пушкина // Томашевский Б.В. Стих и язык: фи-лол. очерки. М.; Л., 1959. С. 202-324.
Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2 кн. М., 2002. Кн. 2: Строфика.
Шапир М.И. Семантические лейтмотивы ирои-комической октавы (Байрон -Пушкин — Тимур Кибиров) // Philologica. 2003/2005. Т. 8, № 19/20. С. 91-168.
СБОРНИК СТИХОВ САПФО . Сапфо
«Она написала девять книг лирических стихотворений». Так сказано о Сапфо в словаре «Суда». Что это означает? То, что общий свод произведений нашей героини умещался на девяти папирусных свитках. Выше уже упоминалось, что именно форму таких свитков имели книги у древних греков — как в те времена, когда жила лесбосская поэтесса, так еще и несколько столетий спустя.
В сущности, можно говорить о появившемся в какой-то момент сборнике стихов Сапфо, разделенном на девять частей или глав — так привычнее говорить сейчас, а в античности в аналогичном смысле употребляли как раз термин «книга». Принадлежит ли это разделение (а стало быть, и окончательное формирование сборника) самому автору? В этом позволительно усомниться. Сама Сапфо писала как дышала и, надо полагать, меньше всего думала о том, в какой последовательности будут читать ее стихотворения (тем более что в ее эпоху стихи вообще не читали, а слушали). Скорее всего, в подобный классифицированный вид привели наследие Сапфо великие александрийские филологи, работавшие в эллинистическую эпоху, занимавшиеся исследованием и, так сказать, «упорядочением» всей предшествующей древнегреческой литературы.
Александрия, лежавшая на южном берегу Средиземного моря и получившая название в честь своего основателя, великого Македонянина, с рубежа IV–III веков до н. э. являлась столицей Египта, но по всему своему облику была отнюдь не египетским, восточным, а вполне эллинским городом. Да и правили в ней в то время греки — цари, принадлежавшие к династии Птолемеев. Строго говоря, Птолемеи происходили из Македонии, как и Александр; но ныне уже можно считать безоговорочно доказанным, что обитатели античной Македонии в этническом плане принадлежали к эллинам и не представляли собой какого-то отдельного народа, как нередко считали раньше[149].
Уже основатель этой династии Птолемей I, в прошлом один из ближайших сподвижников Александра Македонского, затем ставший египетским правителем, основал в начале III века до н. э. в своей столице Александрии Мусей (позднейшее латинизированное написание — Музей), грандиозный центр всех видов культурной деятельности, особенно литературной и научной.
Слово «музей» вошло с тех пор во все основные европейские языки. Но ныне оно обозначает некое хранилище древностей, место, где пылятся на витринах и стендах экспонаты, то пользующиеся, а то и не пользующиеся вниманием посетителей. Совсем иным был александрийский Мусей (в буквальном переводе — «святилище муз», но в данном случае это нужно понимать как некое средоточие наук и искусств).
Он представлял собой комплекс помещений для жизни и работы ученых и писателей, приглашавшихся в Александрию со всех концов греческого мира. Он включал в себя, помимо спален, столовой, садов и галерей для отдыха и прогулок, также «аудитории» для чтения лекций, «лаборатории» для научных занятий, зоосад, ботанический сад, обсерваторию и, конечно же, библиотеку.
Александрийская библиотека — гордость Птолемеев, постоянно пополнявшаяся ими, — была крупнейшим книгохранилищем античного мира, далеко превосходившим все остальные. К концу эпохи эллинизма в ней насчитывалось около 700 тысяч книг (папирусных свитков). Главой библиотеки назначался обычно крупнейший ученый или писатель; например, эту должность в разное время занимали замечательный поэт Каллимах, выдающийся географ Эратосфен и др.
Греческие цари Египта ревностно заботились о том, чтобы по возможности все книжные «новинки» попадали к ним в руки. Был издан указ, согласно которому с кораблей, прибывавших в александрийскую гавань, изымались все имевшиеся там книги для снятия копий. Затем копии возвращались владельцам, а оригиналы направлялись в библиотеку. Особенное пристрастие эти «монархи-библиофилы» питали к редким, уникальным экземплярам. Так, один из Птолемеев взял в Афинах — якобы на время — ценнейшую, единственную в своем роде книгу, содержавшую официально утвержденный текст лучших произведений классических драматургов (Эсхила, Софокла и Еврипида). Впоследствии царь книгу так и не вернул, предпочтя заплатить афинским властям огромный штраф.
Вполне естественно, что именно там, в Александрии, в тамошней библиотеке, в III–II веках до н. э. сконцентрировалась «краса и гордость» античной филологии. Выдающиеся ученые, привлеченные редкими литературными памятниками, надолго обосновывались в этом «средоточии мудрости». Взяв в качестве предмета исследования того или иного автора из великого, обожаемого прошлого, корпели над имевшимися в их распоряжении рукописями сочинений этого автора. Сравнивая рукописи друг с другом, выявляли самые надежные. На их основании готовили каноническое издание трудов данного автора. В общем, занимались тем, чем занимаются филологи во все времена.
Поработали они, естественно, и с поэзией Сапфо. Как же они могли ее упустить — первую и величайшую из женщин, писавших стихи? Надо полагать, подготавливая издание ее произведений, они (кто именно из них — сейчас уже невозможно сказать) и разбили их на девять книг. Причем число это, думаем, выбрали не случайно. Число книг — по числу муз. Аналогичным образом, примерно тогда же издавая «Историю» Геродота, ее тоже разделили на девять книг, да еще и дали каждой книге в качестве названия имя одной из муз. Первая книга — «Клио» (и это понятно, поскольку Клио — муза истории и тем самым непосредственная покровительница Геродота), а вот с наименованиями дальнейших — полный произвол. Почему вторая книга — «Евтерпа» (муза лирической поэзии), третья — «Талия» (муза комедии), а, скажем, восьмая — «Урания» (муза астрономии)? На этот вопрос теперь уже, наверное, никто не ответит. Ни к какой из перечисленных сфер Геродот — историк в чистом виде — отношения не имел.
Носили ли какие-нибудь названия также и книги, из которых был составлен сборник Сапфо? Данных об этом нет. Но ясно одно: по своему характеру они отличались друг от друга. Разделены стихи великой митиленянки были отчасти в зависимости от тематики, отчасти же в зависимости от размера, которым они были написаны. И нужно сказать, что преобладал все-таки второй, а не первый принцип. То есть формальный, а не содержательный. И это скорее минус, нежели плюс.
В первую книгу сборника (кажется, она была самой большой) вошли стихотворения, написанные сапфической строфой, которая была изобретена нашей героиней и получила название в ее честь. Это плавный и в то же время волнующий стихотворный размер. Три строки одинаковой длины, затем четвертая — гораздо короче. Потом снова и снова — повторение той же модели. Модель эту мы неоднократно встречали и раньше, а теперь, естественно, встретим вновь.
Именно в первую книгу было включено одно из самых знаменитых произведений Сапфо — то, которым и поныне, как правило, открываются издания ее лирики. Это так называемый гимн Афродите (Сапфо. фр. 1 Lobel-Page) — богине, которую, как известно, лесбосская поэтесса считала своей покровительницей.
Нужно сказать, что слово «гимн», ставшее частью интернациональной лексики и попавшее из древнегреческого языка в большинство современных европейских, за это время изменило свое основное значение. Ныне для нас гимн — это прежде всего, так сказать, главная официальная песня того или иного государства. А вот в понимании эллинов гимны — молитвы в форме песнопений, возносимые богам и богиням.
Жанру античного гимна была присуща определенная, достаточно строгая композиция. Начать, конечно, следовало с обращения к тому божеству, которому адресован гимн, и с восхваления его. Затем, как правило, более или менее подробно рассказывался (или хотя бы упоминался) какой-нибудь эпизод, связанный с этим божеством. Наконец, поскольку гимн по сути своей являлся молитвой, в его заключительной части присутствовало то, ради чего, собственно, любая молитва и произносится, — просьба что-то выполнить.
Гимн Афродите, написанный Сапфо (кусочек из него уже цитировался выше, в начале предыдущей главы), в общем, не отклоняется от этих канонов. Открывается он следующими строками:
Пестрым троном славная Афродита,
Зевса дочь, искусная в хитрых ковах!
Я молю тебя — не круши мне горем
Сердца, благая!
Но приди ко мне, как и раньше часто
Откликалась ты на мой зов далекий
И, дворец покинув отца, всходила
На колесницу
Золотую. Мчала тебя от неба
Над землей воробушков милых стая;
Трепетали быстрые крылья птичек
В далях эфира…
Далее — будто бы имевшая место в прошлом беседа Сапфо и Афродиты (как раз эта часть стихотворения уже приводилась), а в конце, как водится, просьба:
О, приди ж ко мне и теперь! От горькой
Скорби дух избавь и, чего так страстно
Я хочу, сверши и союзницей верной
Будь мне, богиня!
Примыкает к этому гимну по тематике другой, обращенный к той же самой небожительнице. Он сохранился хуже: утрачено начало, а возможно, и конец, что же касается середины, то в некоторых строках есть не поддающиеся восстановлению пропуски, а некоторые отсутствуют вовсе. Но с ним все-таки нельзя не познакомиться: мы встретим совершенно восхитительные, вполне в манере Сапфо, картины природы.
К нам приблизься… ко храму,
Там в священной роще цветут нарядно
Яблони, дымок с алтарей разносит
Вкруг благовонья.
Там, прохладен, плещется ток под сенью
Яблонь, сад весь в розанах, изукрашен
Сплошь, и, чуть колеблемы ветром, ветви
Сон навевают.
Луг в цветах раскинулся конепасный,
Пестры лепестки, и летят повсюду
Запахи медовые…
Ты приди сюда… Киприда,
И налей, щедра, в золотые чаши
Смешанный с водой безызъянный нектар
Пиру на радость.
(Сапфо. фр. 2 Lobel-Page)
Упоминаемый в конце стихотворения не?ктар — это отнюдь не тот некта?р, что собирают пчелы на лугах. Не?ктар в представлениях эллинов, в их мифах — напиток небожителей. Боги на Олимпе пили этот самый нектар, а вкупе с ним вкушали особую пищу — амвросию; именно благодаря этому они и были бессмертными. Нектар, несомненно, как-то связан с медом. В лучшей из посвященных ему работ[150] совершенно справедливо указывается, что само это древнегреческое слово — того же корня, что и существительное, обозначавшее труп, мертвеца (некрос; отсюда, в частности, «некрополь» — кладбище, дословно «город мертвых»).
А «амвросия», наоборот, означает «дарующая бессмертие». Как же это сочетать? Е. Г. Рабинович, на которую мы только что сослались, предлагает исключительно остроумное объяснение, проводя параллель с «живой и мертвой водой» русских сказок. Кто же не помнит этих сюжетов? Изрубленного врагами героя вначале поливают мертвой водой; от этого тело его срастается, восстанавливается, но воскрешение еще не наступает. Последнего удается достичь посредством живой воды.
Итак, нектар — это нечто, сохраняющее в неприкосновенности тело, но не сохраняющее в нем «душу живу». И на роль подобного, так сказать, консерванта Е. Г. Рабинович совершенно справедливо предлагает именно мед. Она напоминает, в частности, о таком широко известном факте: когда в 323 году до н. э. скончался Александр Македонский, его тело поместили в стеклянный гроб, наполненный медом. В таком виде останки великого завоевателя на протяжении еще многих веков покоились в специально построенном для него мавзолее в Александрии, столице Египта. Их еще в конце I века до н. э. лицезрели Юлий Цезарь и — несколько позже — его приемный сын, первый римский император Октавиан Август.
Вернемся к Сапфо. В ту же первую книгу ее сборника, о которой сейчас идет речь, входил и ряд стихотворений, нам уже знакомых. Среди них — и примирительное послание брату Хараксу (Сапфо. фр. 5 Lobel-Page), и та несравненная вещица, которая начинается словами «Богу равным кажется мне по счастью…» (Сапфо. фр. 31 Lobel-Page). Еще одно великолепное произведение, написанное сапфической строфой, посвящено Анактории — одной из учениц-подруг нашей поэтессы (Сапфо. фр. 16 Lobel-Page). Кстати, судя по имени (оно может быть переведено как «Владычная»), эта девушка тоже принадлежала к кругу самой высшей знати. Простолюдинку уж так никоим образом не назвали бы.
Начинает Сапфо классической сентенцией, смысл которой может быть передан латинской поговоркой suum cuique — «каждому свое». Этот пассаж всего лучше известен в блистательном переводе Я. Голосовкера[151], который звучит так:
Конница — одним, а другим — пехота.
Стройных кораблей вереницы — третьим…
А по мне — на черной земле всех краше
Только любимый.
И всё бы здесь хорошо, да вот только в оригинале нет «любимого»! Да и не мог бы он появиться в поэзии Сапфо. Тем более что и стихотворение-то посвящено девушке. В действительности мы находим в процитированном месте форму не мужского, а среднего рода. Так что в данном случае более точным оказывается перевод В. Вересаева[152] (хотя в целом он уступает выразительному переводу Голосовкера, но порой точность бывает важнее литературных достоинств):
На земле на черной всего прекрасней
Те считают конницу, те пехоту,
Те — суда. По-моему ж, то прекрасно,
Что кому любо.
Дальше — опять же миф, как часто у Сапфо. И на сей раз — миф о той самой Елене, к которой прочно прикрепился эпитет «Прекрасная». О Елене, которая, будучи соблазнена и похищена Парисом, стала причиной Троянской войны, но и до того была предметом восхищения и вожделения многих славных героев.
…Уж на что Елена
Нагляделась встарь на красавцев… Кто же
Душу пленил ей?
Муж, губитель злой благолепья Трои.
Позабыла всё, что ей было мило:
И дитя и мать — обуяна страстью,
Властно влекущей.
И затем идет воспоминание об Анактории (оно тоже цитировалось в одной из предыдущих глав), о которой поэтесса говорит, в частности, что та ей «дороже всяких колесниц лидийских и конеборцев». Кстати, обратим внимание на эти воинские образы, красной нитью проходящие через весь фрагмент. Конница, пехота, корабли, колесницы… В полисных условиях даже строки, написанные женщиной, приобретали черты определенно мужского, маскулинного дискурса. Представительницы слабого пола, естественно, в войнах ни в каком качестве не участвовали; но столь же несомненно и то, что о боях, схватках, подвигах и т. п. им постоянно приходилось слышать от своих мужей.
Во вторую книгу сборника Сапфо входили стихи, написанные эолийским дактилическим пентаметром. Это довольно редкий, сложный размер, и в русском переводе передать его нелегко — удается сделать это разве что приблизительно. Вот, например, происходящий из этой книги фрагмент, адресованный Аттиде — еще одной ученице поэтессы, тоже уже отчасти знакомой нам:
Ты была мне когда-то, Аттида, любимицей…
Ты казалась неловкою маленькой девочкой…
(Сапфо. фр. 49 Lobel-Page)
Что-то пронзительное, берущее за душу есть — как почти всегда у Сапфо — в этих, казалось бы, совсем незамысловатых словах. Кстати, имя Аттида в буквальном переводе обозначает «жительница Аттики», а Аттика, напомним, — та область Греции, главным городом которой были Афины. «Аттида» и «афинянка» — по сути, синонимы. Эта Аттида особенно дружила с Аригнотой, которая потом была отдана замуж в Лидию, в Сарды, и там тосковала по былой подруге (выше цитировалось соответствующее стихотворение: Сапфо. фр. 96 Lobel-Page).
Но, кстати, Аттида — не прозвище ли? Это вполне возможно. Трудно представить, что девочку родители могли назвать Афинянкой. В «пансион» Сапфо, — видимо, настолько слава его гремела по всей Греции — отдавали юных девиц из самых разных городов и регионов. Словарь «Суда» упоминает среди учениц нашей героини «Анагору-милетянку, Гонгилу-колофонянку, Евнику-саламинянку». Первая, получается, была родом из Милета — самого крупного и знаменитого в те времена города в Ионии[153], то есть тоже на малоазийском побережье Эгейского моря, не так уж и далеко от Лесбоса. Поблизости находился и Колофон, город Гонгилы.
Сложнее с «Евникой-саламинянкой». Саламином назывался, во-первых, остров близ берегов Аттики, около 600 года до н. э. завоеванный гражданами Афин и включенный в состав их государства. Во-вторых, был еще и Саламин Кипрский — город на Кипре, острове тоже в основном греческом по этническому составу населения, но уж очень удаленному от Эллады как таковой. Достаточно беглого взгляда на карту, чтобы увидеть: Кипр располагается в самой восточной части Средиземного моря, близ сирийских берегов.
Так откуда же привезли в Митилену Евнику? Вопрос опять приходится оставить открытым. С эгейского острова Саламина? Но тогда почему она фигурирует в свидетельстве как «саламинянка», а не «афинянка»? В 600 году до н. э., когда этот остров был присоединен к Афинам и перестал быть независимым, Сапфо — если верны приведенные нами выкладки относительно даты ее рождения — была девочкой десяти — двенадцати лет и уж никак не руководительницей фиаса. Получается, речь идет о Саламине Кипрском? Этого исключить нельзя.
Но мы, собственно, говорим о другом. Коль скоро в фиасе Сапфо перемешались отроковицы из самых разнообразных мест, не могли ли они называть друг друга не столько по именам, сколько по прозвищам (это вообще характерно для подростковых коллективов), причем по прозвищам, происходящим от названия родины той или иной девочки? Нам это представляется вполне естественным. Уроженку Афин могли именовать (соученицы, а вслед за ними — и учительница) попросту Аттидой, независимо от того, как ее звали на самом деле.
К той же второй книге относится известная песнь Сапфо на мифологический сюжет — «Свадьба Гектора и Андромахи» (Сапфо. фр. 44 Lobel-Page). Гектор — величайший троянский герой, Андромаха — его супруга. И тот, и другая играют значительную роль в «Илиаде» Гомера.
От этой песни дошел до нас большой и достаточно рельефный отрывок. Целиком приводить его мы не будем, но хотя бы с несколькими строками нелишним будет познакомиться.
Слава по Азии всей разнеслася бессмертная:
«С Плакии вечнобегущей, из Фивы божественной,
Гектор с толпою друзей через море соленое
На кораблях Андромаху везет быстроглазую,
Нежную. С нею — немало запястий из золота,
Пурпурных платьев и тканей, узорчато вышитых,
Кости слоновой без счета и кубков серебряных».
Милый отец, услыхавши, поднялся стремительно.
Вести дошли до друзей по широкому городу.
Мулов немедля в повозки красивоколесные
Трои сыны запрягли…
Упомянутый здесь «милый отец» — это, как ясно из контекста, Приам, троянский царь и родитель Гектора. В данном фрагменте Сапфо преуспевает в описаниях, перечислениях разных достопримечательных предметов. Это прием поэтики и риторики, который позже получил название «экфраза». Для описания праздников (в качестве одного из которых, естественно, фигурирует здесь свадьба) прием этот подходил очень удачно. Лесбосская поэтесса вообще была большой мастерицей свадебных песнопений, о чем еще будет подробнее говориться чуть ниже.
В третью книгу александрийскими эрудитами были включены стихи Сапфо, написанные так называемым большим асклепиадовым стихом. Поэт Асклепиад, в честь которого этот размер был назван, жил и творил гораздо позже, в эпоху эллинизма. Он не столько изобретал новые метры, сколько пользовался уже существующими; но тем не менее несколько стихотворных размеров получили название в его честь.
Больше известен образованному читателю малый асклепиадов стих. Именно им написано едва ли не самое образцовое произведение античной лирики, «Памятник» римского поэта Горация. Каждый со школьных времен помнит вариацию на тему «Памятника», созданную Пушкиным:
Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа.
Воздвигся выше он главою непокорной
Александрийского столпа…
Еще раньше Державин, который юного Пушкина, по собственным словам последнего, «заметил и, в гроб сходя, благословил», создал свой «Памятник» — по тем же Горациевым мотивам:
Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный.
Металла тверже он и выше пирамид.
Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный,
И времени полет его не сокрушит.
Гаврила Романович, кстати, куда ближе держится текста оригинала, чем Александр Сергеевич. Но в метрическом плане и Державин, и Пушкин сильно отступают от Горация. Оба пользуются так называемым александрийским стихом. Это шестистопный ямб с обязательно соблюдаемой цезурой (паузой) в середине, то есть после третьей стопы. Античность такого размера не знала, он возник гораздо позже.
А теперь приведем саму оду Горация (ее начало, первые несколько строк) в русском переводе, автор которого (А. П. Семенов-Тян-Шанский) сознательно поставил перед собой задачу — как можно точнее соблюдать метрику оригинала:
Создан памятник мной. Он вековечнее
Меди, и пирамид выше он царственных.
Не разрушит его дождь разъедающий,
Ни жестокий Борей, ни бесконечная
Цепь грядущих годов, в даль убегающих…
(Гораций. Оды. III. 30. 1–5)
Вот это и есть малый асклепиадов стих. Ровно так же — и в латинском подлиннике:
?xegi monum?nt(um) a?re per?nnius
R?galique sit? pyramid(um) ?ltius,
Quod non imber ed?x, n?n Aquil(o) impotens
P?ssit di?ruer(e) a?t innumer?bilis
Armor?m seri?s ?t fuga t?mporum…
Здесь несколько «по-школярски» расставлены ударения в тех местах, где их следует делать при воспроизведении античного стихотворения средствами фонетики современных языков, и заключены в скобки буквы, которые при чтении не звучат. Это сделано для того, чтобы даже читателям, не изучавшим латынь, стал ясен стихотворный размер. Этот последний, как можно видеть, не совпадает в полной мере ни с одним из тех, которые традиционно приняты в русской и европейской поэзии Нового времени.
Римлянин Гораций позаимствовал его из Греции, причем именно у эолийских поэтов Лесбоса. Он и сам далее в том же «Памятнике» говорит, что прославился,
…Эолийский напев в песнь италийскую
Перелив.
(Гораций. Оды. III. 30. 13–14)
Имеется в виду, несомненно, в том числе и лирика Сапфо — в качестве одного из образцов, на которые ориентировался Гораций. Что же касается большого асклепиадова стиха, которым, напомним, написаны произведения митиленской поэтессы, вошедшие в третью книгу ее сборника, он схож с малым, но строка в нем длиннее, как можно догадаться уже из названия. Строка, кстати, получается настолько протяженной, что в некоторых переводных изданиях ее делят на три коротких, дабы выглядело привычнее. Именно так нами в предыдущей главе были процитированы несколько фрагментов, где Сапфо использовала большой асклепиадов стих. А если приблизить разбивку на строчки к оригинальной, то выйдет, скажем, так:
Ты умрешь и в земле будешь лежать; воспоминания
Не оставишь в веках, как и в любви; роз пиерийских ты
Не знавала душой…
(Сапфо. фр. 55 Lobel-Page)
В стихах четвертой книги сборника мы встречаем ионийский тетраметр — еще один редкий размер, лишь с трудом и приблизительно передающийся переводу на метрический «язык» современной поэзии. К этой книге принадлежит, например, стихотворение — тоже уже знакомое нам, поэтому повторное воспроизведение полного текста излишне, можно ограничиться парой первых строк, — о печальном уделе пожилой женщины:
Всю кожу мою сетью морщин старость уже изрыла,
И стали белы пряди мои, прежде чернее смоли…
(Сапфо. фр. 58 Lobel-Page)
В пятую книгу Сапфо вошли лирические сочинения смешанного характера, в том числе и в плане метрики. Эта книга производит несколько разнородное впечатление, и нелегко уловить, каким принципом руководствовались те, кто ее составлял. Возможно, в данном случае ими был принят за основу вообще не столько метрический, сколько тематический принцип. А именно — собрали воедино произведения нашей героини, созданные ею по поводу разлук с девушками-подругами. Разлук надолго и, вероятно, даже навсегда: ученицы поэтессы взрослели, покидали ее фиас-«пансион», их выдавали замуж, подчас в другие, далекие города…
Это, конечно, лишь предположение. Но, во всяком случае, именно к пятой книге относятся два крупных, выдающихся по художественным достоинствам фрагмента, тематика которых как раз такова. Один из них — об Аттиде (Сапфо. фр. 96 Lobel-Page) ранее цитировался полностью. Адресатка второго (Сапфо. фр. 94 Lobel-Page) не известна по имени. Он начинается так:
Нет, она не вернулася!
Умереть я хотела бы…
А дальше передается последняя, горькая беседа расстающихся женщин, прощальные слова утешения, которые Сапфо, как старшая, говорит своей наперснице:
«Поезжай себе с радостью
И меня не забудь. Уж тебе ль не знать,
Как была дорога ты мне!
А не знаешь, так вспомни ты
Всё прекрасное, что мы пережили:
Как фиалками многими
И душистыми розами,
Сидя возле меня, ты венчалася,
Как густыми гирляндами
Из цветов и из зелени
Обвивала себе шею нежную.
Как прекрасноволосую
Умащала ты голову
Миррой царственно-благоухающей,
И как нежной рукой своей
Близ меня с ложа мягкого
За напитком ты сладким тянулася…»
О нескольких следующих книгах у нас, к сожалению, нет практически никакой информации. Сказать о них что-то ответственно вряд ли возможно, а прибегать к гаданиям не стоит. Из шестой и восьмой книг вообще не сохранилось ни одного отрывка, а из седьмой — только один, да и то очень короткий:
Мать милая! Станок
Стал мне постыл,
И ткать нет силы.
Мне сердце страсть крушит;
Чары томят
Киприды нежной.
(Сапфо. фр. 102 Lobel-Page)
Речь идет, конечно, о ткацком станке. Прядение и ткачество были постоянными занятиями древнегреческих женщин, которые, как нам известно, вели (за редкими исключениями) затворническое существование. Пряли и ткали как зрелые матери семейств, так и молодые девушки, их дочери, которые попутно и обучались от родительниц быть искусными мастерицами в этих ремеслах.
В только что приведенном фрагменте перед нами именно такая ситуация: мать и дочь дома, за станками. И вдруг дочь охватывает любовное томление, и она признается в этом матери. Считается (и, видимо, справедливо), что здесь поэтесса обработала фольклорный сюжет, возможно, взяв его из какой-то знакомой ей народной песни. Как бы то ни было, и в этих нескольких строках присутствует мотив, столь частый у нашей героини: непреодолимая сила Любви, заставляющей забыть о повседневных делах, дарящей целую гамму ранее неизведанных ощущений, можно сказать, переносящей человека в другой мир…
Переходим, наконец, к последней книге сборника Сапфо. О ней как раз известно немало. Она была составлена из свадебных песен (эпиталамиев, или гименеев), написанных по разным поводам и в разных стихотворных размерах. Такие песни исполнялись, понятно, в ходе брачных церемоний. Можно предположить, что Сапфо сочиняла их для своих учениц и по их просьбам. Для каждой из них в какой-то момент должна была наступить пора окончания девической жизни, переход к жизни семейной. Замужество являлось важнейшим этапом для свободнорожденной женщины-гражданки, а именно такие-то и посещали «пансионы», подобные митиленскому.
Характерно, что одной из главных тем в эпиталамиях Сапфо, если судить по дошедшим до нас их отрывкам, выступает восхваление невесты. И тут поэтесса прибегает к ярким, красочным образам, часто пользуясь метафорами и сравнениями. Так, в одном месте невеста уподобляется спелому, сочному яблоку:
Сладкое яблочко ярко алеет на ветке высокой —
Очень высоко на ветке; забыли сорвать его люди.
Нет, не забыли сорвать, а достать его не сумели.
(Сапфо. фр. 105а Lobel-Page)
Обратим внимание на то, что здесь размер — гекзаметр. Да, эпический «гомеровский» гекзаметр, который вообще-то в мелике обычно не использовался. Аналогично — и в следующем фрагменте, в котором невеста сравнивается с редким, красивым цветком гиацинтом:
Как гиацинт, что в горах пастухи попирают ногами,
И — помятый — к земле цветок пурпуровый никнет…
(Сапфо. фр. 105с Lobel-Page)
Что-то скорбное есть в этом образе. Переход девушки к супружеской жизни обретает какие-то неожиданно грязные обертоны: «попирают ногами», да еще «пастухи», и т. д. Но это ведь тоже традиционно. Во всех архаичных обществах свадьба — не только день радости, но и день скорби (не случайно ведь в ходе свадебных обрядов поют не только веселые, но и грустные песни, так было, например, и в русской деревне до относительно недавнего времени). День скорби — особенно для невесты и ее родителей. С последними понятно: дочь, с которой сроднились сердцем, которая взросла и вскормлена была в отеческом доме, теперь его покидает.
Но ведь и для невесты вступление в брак — тоже очень сложный, напряженный этап. Мы уж даже не говорим о моментах, так сказать, чисто физиологических, хотя и они не могли не играть своей роли: в семьях эллинских граждан дочерей чрезвычайно берегли, без присмотра на улицу не отпускали, и они просто обязаны были выходить замуж девственницами, иначе грознейший скандал был просто неминуем. Для невесты, таким образом, свадьба — это не только расставание с родительской семьей, но и расставание с невинностью. Кстати, Сапфо не была бы самою собой, если бы не отразила и этот аспект ситуации:
«Невинность моя, невинность моя,
Куда от меня уходишь?»
«Теперь никогда, теперь никогда
К тебе не вернусь обратно!»
(Сапфо. фр. 114 Lobel-Page)
Эти строки — тоже из девятой книги сборника лесбосской поэтессы. Но утрата девственности, нужно полагать, воспринималась не столь уж и тяжело: все-таки это вещь неизбежная для женщины, которая не обрекла себя с юности на судьбу монахини (да в античной Греции и монахинь-то не было). Гораздо страшнее, думаем, была мысль о полной смене жизненной обстановки. Вместо тех, с кем до сих пор приходилось коротать день за днем, — матери, служанок, подруг по девичьему фиасу (в числе которых, конечно, и сама наставница — ласковая, нежная Сапфо), — вдруг главное место во всей дальнейшей судьбе займет почти незнакомый мужчина, который притом еще и старше раза в два…
Жених — что-то влекущее, но и пугающее, страшное. Он на подсознательном уровне представляется трепещущей новобрачной неким огромным, сверхчеловеческим существом. Вполне закономерно, что именно в своих эпиталамиях Сапфо нередко прибегает к гиперболизации. Причем тогда, когда описывает лиц мужского пола.
Выше нам уже встретился (Сапфо, фр. 111 Lobel-Page) «жених, подобный Арею, выше самых высоких мужей»: чтобы он вошел в комнату, приходится приказать плотникам поднять потолок. Вот еще один фрагмент из эпиталамия:
В семь сажен у привратника ноги,
На ступнях пятерные подошвы,
В двадцать рук их башмачники шили.
(Сапфо. фр. 110 Lobel-Page)
Имеется в виду, несомненно, привратник в доме жениха, куда привозят молодую[154]. Кстати, во фрагментах такого рода даже сам язык Сапфо становится каким-то более просторечным, даже более грубым, чем обычно. Это не ускользнуло от внимания уже античных литературоведов. Вот что пишет один из них:
«Когда Сапфо поет о прекрасном, то и сами стихи ее исполнены красоты и прелести. Так, она поет и о любви, и о весне, и о ласточке, и всякое красивое слово вплетает в ткань своей поэзии, а некоторые из них придумывает сама. По-другому она высмеивает неуклюжего жениха или привратника на свадьбе. Здесь язык настолько обыденный и пригодный более для прозы, чем для поэзии, что эти ее стихи лучше читать, а не петь — их не приспособишь к хору или к лире» (Деметрий. О стиле. 166–167).
Тут всё верно подмечено. У нас, грешным делом, даже закрадывается подозрение, что поэтесса хочет запугать своих учениц, внушить им, что со вступлением в брак они попадут в какой-то мир чудищ, где жених напоминает ненавистного бога войны Ареса-человекоубийцу, а у привратника его (то есть у слуги, мимо которого каждый день придется проходить) — не более и не менее как семисаженные ноги. Просто циклоп какой-то!
Какова же может быть цель подобных запугиваний? Дескать, выйдешь замуж — вещает отроковице руководительница фиаса — и будет тебе одно несчастье. Уж не ревность ли это, не нежелание ли отдавать своих учениц в «чужие руки»? Вполне можно допустить.
Михаил Леонович Гаспаров. Фрагменты из книги «Записи и выписки»
Михаил Леонович Гаспаров. Фрагменты из книги «Записи и выписки»Благодарим Алевтину Михайловну Зотову и Владимира Михайловича Гаспарова за любезное разрешение опубликовать здесь несколько мемуарных фрагментов из книги Михаила Леоновича Гаспарова «Записи и выписки». Перепечатка этих материалов без разрешения правообладателей запрещена и карается законом.
Другие фрагменты из книги «Записи и выписки»: о С.И.Соболевском, М.Е.Грабарь-Пассек, Ф.А.Петровском и С.С.Аверинцеве.
Стиль
И. Тронский говорил В. Ярхо: нельзя ради стиля переводить коров Гелиоса быками Гелиоса — какой дурак станет держать быков стадами?
Цветаев И. В. был хорошим ученым, автором свода италийских диалектных надписей, но отказался от большого научного будущего ради просветительского дела. Дочь прославляла его, но этого — главного! — поступка его жизни она не заметила. Потому что амплуа в ее воспоминаниях были расписаны твердой рукой, и вся жертвенническая часть была отведена матери.
Бы
Бродский писал: позднего Мандельштама мог бы перевести поздний Йейтс. Вероятно, и наоборот, как «Улисса» мог бы перевести только А. Белый, никогда никого не переводивший. История упущенных невозможностей. (А от Б.В.Казанского я слышал: «Ах, если бы Ахматова перевела Сапфо, а Пастернак Алкея!»)
Время
Записки О. Фрейденберг: будто мрамор из самолюбия недоволен, что время вырубает из него статую, а он может только сопротивляться, — и начинает рубить себя сам, да еще кричит.
Божественное
О. Фрейденберг писала: «Я божественно говорю по-гречески, хоть не понимаю слов» (…)
Впятеро
А.Н.Попов должен был читать нам методику преподавания латинского языка. Он пришел и сказал: «Я должен читать вам методику, но не буду, потому что полагаю, что науки методики нет. А чтобы хорошо учить, нужно знать впятеро больше, чем говоришь, и тогда никакие методики тебе не потребуются». Чтобы хорошо учить — знать впятеро; а чтобы хорошо творить? чувствовать впятеро? Выборку из переводимого поэта можно делать, только переведя впятеро и выбрав из получившегося — потому что переводимое никогда не равно переведенному. (…)
Я защищал кандидатскую диссертацию в 1962 («Федр и Бабрий»; секретарь ученого совета упорно делал ударение «БабрИй»). Получил две трети голосов в обрез: одним меньше, и не прошел бы («Вы везунчик», сказала потом Л.Вольперт). Это было по совести: вторая защищаемая диссертация было на тему «Труд в поэзии Маяковского», из провинции, и написанная так, как должны были писаться такие диссертации. Любому члену совета должно было быть ясно одно: если одна из этих двух диссертаций — наука, то другая — не наука. А дальше каждый делал выбор по своему искреннему разумению.
Свидетелем настоящего чуда я был один раз в жизни. У Державина есть знаменитое восьмистишие: «Река времен в своем стремленьи…» Глядя на эти стихи, я однажды заметил в них акростих «РУИНА», дальше шло бессмысленное «ЧТИ». Я подумал: вероятно, Державин начал писать акростих, но он не заладился, и Державин махнул рукой. Через несколько лет об этом акростихе появилась статья М. Холле: он тоже заметил «руину» и вдобавок доказывал (не очень убедительно), что «чти» значит «чести». Я подумал: вот какие бывают хозяйственные филологи: заметил то же, что и я, а сделал целую статью. Но это еще не чудо. У хороших латинистов есть развлечение: переводить стихи Пушкина (и др.) латинскими стихами. Я этого не умею, а одна моя коллега умела. Мы летели с ней на античную конференцию в Тбилиси, я был еще кандидатом, она — аспиранткой, ей хотелось показать себя с лучшей стороны; сидя в самолете, она вынула и показала мне листки с такими латинскими стихами. Среди них был перевод «Реки времен», две Алкеевы строфы. Я посмотрел на них и не поверил себе. Потом осторожно спросил: «А не можете ли вы переделать последние две строчки так, чтобы вот эта начиналась не с F, а с Т?» Она быстро заменила flumine на turbine. «Знаете ли вы, что у Державина здесь акростих?» Нет, конечно, не знала, «Тогда посмотрите ваш перевод». Начальные буквы в нем твердо складывались в слова AMOR STAT, любовь переживает руину. Случайным совпадением это быть не могло ни по какой теории вероятностей. Скрытым умыслом тоже быть не могло: тогда не пришлось бы исправлять stef на stat. «Чудо» — слово не из моего словаря, но иначе назвать это я не могу. Перевод этот был потом напечатан в одном сборнике статей по теории культуры в 1978 г.
Риторика
(Т. В.*) «Риторика — всюду, где человек сперва думает, а потом говорит, Аристотель риторичнее Платона, а единственным греческим не-ритором был Сократ».
Суть
(Т. В.*) «Все философии утверждают, что видимость не соответствует сути [иначе бы философам нечего было делать]; только идеализм говорит, что суть лучше видимости, а материализм — что еще хуже».(…)
Свобода
Т.В.* объясняла: стоики различали провидение и судьбу: первое — программа, вложенная в живое существо, второе — ее реализация, а в зазоре между ними — свобода воли. Ю.Ф. сказал мне: вот она, та внутренняя свобода, которой вам недостает.
Последствия
АКГ в письме извинялся занятостью: «Страдаю от последствий своих филологических флиртов». Я тоже плачу алименты по четырем научным темам.
Ура
А.Я.Сыркин, византинист, был единственным студентом, освобожденным от военного дела по особому распоряжению военной кафедры. Он сдавал зачет, ему сказали: вы командуете батальоном в окружении, спереди пехота, сзади танки, сбоку пушки, что вы будете делать? Он думает. «Пока вы думаете, треть вашего батальона погибла, налетают самолеты, что будете делать?» Он думает. Его трясут; он говорит: «Я думаю, надо кричать ура». Эта фраза стала на факультете поговоркой.
_____________________
* Несомненно, имеется ввиду Т. В.Васильева. (Прим. В.В.Файера)
Сайт создан в системе uCoz
Введение: диалект Сафо | Цифровой Sappho
1
2 На эолийском диалекте говорили на Лесбосе, побережье Малой Азии, Фессалии и Беотии. Сафо и поэт Алкей, ее прямой современник, являются его основными литературными представителями. Некоторые из этих форм могут быть знакомы из чтения гомеровского эпоса, в котором заимствовано много эолизмов.
Особенности эолийского диалекта
| Различия между… | Эолик | Чердак и ионный |
| Нет грубого дыхания ( псилоз ). 3 NB: это влияет на наддувные буквы (θ, φ). | ἴππος 4 κατεύδω | ἵππος 5 καθεύδω |
| Снижение акцента, насколько это возможно ( баритонезис ) | θέος, θέων | θεός, θεῶν |
| Изменения гласных 6 Преимущественно длинное α вместо η 7 Другие сдвиги гласных | 8 α (λάθα) 9 ε (κρέτος) 10 η (γένηον) 11 ο (στρότος) 12 υ (ὐπίσσω) 13 ω 14 αι (παῖσι) 15 οι (ὔμοι) 16 -τα (ὄτα) | 16 η (λήθη) 17 α (κράτος) 18 ει (γένειον) 19 α (στρατός) или ου 20 ο (ὀπισω) 21 ο 22 α (πᾶσι) или η 23 ου (ὁμοῦ) 24 -τε (ὅτε) |
| Изменения согласных | π (πήλοι) 25 σδ (φροντίσδην) 26 σπ (σπόλα) 27 βρ (βράκος) | τ (τηλοῦ) 28 ζ (φροντίζην) 29 στ (στολή) 30 ρ (ῥάκος) |
| Двойные буквы | мкм (ὔμμες) 31 νν (σελάννα) 32 ρρ (χέρρες) | мкм (ὑμεῖς) 33 ν (σελήνη) 34 ειρ (χεῖρες) |
| Артикул (fem.sg.) | ἀ 35 τάν | ἡ 36 τήν |
| Местоимения 37 его / ее ( gen .) 38 ему / ей ( dat .) 39 ему / ей ( по .) | 40 ϝεθεν 41 ϝοι 42 ϝε | |
Ср ( ном .) 43 из нас ( ген .) 44 нам ( dat .) 45 США ( согласно .) | мкм 46 ἀμμέων 47 ἄμμι (ν) 48 ἄμμε | ἡμεῖς 49 ἡμέων 50 ἡμῖν 51 ἡμέας |
Вы все ( ном .) 52 всем вам ( dat .) 53 вы все ( согласно .) | мкм 54 ὔμμι (ν) 55 ὔμμε | ὑμεῖς 56 ὑμῖν 57 ὑμέας |
| Существительные и прилагательные | ||
| Gen.Sg. | -ας 58 -ω | -ης 59 -ου |
| Gen. Pl. Fem . | -αν | -ων |
| Дат. Pl. Masc. | -οισι | -οις |
| Дат. Pl. Fem. | -αισι | -αις |
| В соотв. Pl. Masc. | -οις | -ους |
| В соотв.Pl. Fem. | -αις | -ας |
| Глаголы | ||
| 3 рд пл. прес. действовать. индика | -οισι (ν) | — ουσι (ν) |
Инфинитивы | -ην 60 μμεναι | -ειν 61 -ναι 62 -κεναι 63 εἶναι |
| Контрактные глаголы | тμαιμι 64 φίλημι 65 δήλωμι 66 τιμαισα ( пред.участие ) | τιμάω 67 φιλέω 68 δηλόω 69 τιμῶσα |
| Причастия ( fem. Pres. Act. ) | -οισα (λάβοισα) | — ουσα (λαβοῦσα) |
| Предлоги | πύ | πό |
| ζά | διά | |
| κάτ | κατά | |
| ὄν (ν) | ἀνά | |
| παρ | παρά | |
| πεδά | мкм | |
| πά | πό | |
| Частицы | κε (ν) | ἄν |
Для получения дополнительной информации см .:
Аннис, Уильям А.2002-2007 гг. «Лесбиянки-эолики». Aoidoi.org.
Пейдж, Денис Лайонел. 1955. Сафо и Алкей: Введение в изучение древней лесбийской поэзии , 327-29. Оксфорд: Clarendon Press.
ПоэзияЧто Сафо Походивший древних греков
Ποικιλόθρον ‘ἀθάνατ’ Ἀφρόδιτα,
παῖ Δίος, δολόπλοκε, λίσσομαί σε
μή μ ‘ἄσαισι μήτ’ ὀνίαισι δάμνα,
πότνια, θῦμον ·
ἀλλὰ τυῖδ» ἔλθ ‘αἴποτα κἀτέρωτα
τᾶς ἔμας αὔδως ἀΐοισα πήλυι
ἒκλυες, πάτρος δὲ δόμον λίποισα
χρύσιον ἦλθες
ἄρμ’ ὐποζεύξαισα · κάλοι δέ σ ‘ἆγον
ὤκεες στροῦθοι περὶ γᾶς μελαίνας
πύκνα δινεῦντες πτέρ’ ἀπ» ὠράνω αἴθε-
ρας διὰ μέσσω.
αἶψα δ ‘ἐξίκοντο · τὺ δ’, ὦ μάκαιρα,
μειδιάσαισ ‘ἀθανάτῳ προσώπῳ,
ἤρε’, ὄττι δηὖτε πέπονθα κὤττι
δηὖτε κάλημι,
κὤττι μοι μάλιστα θέλω γένεσθαι
μαινόλᾳ θύμῳ · τίνα δηὖτε Πείθω
μαῖς ἄγην ἐς σὰν φιλότατα, τίς σ ‘, ὦ
Ψάπφ’, ἀδικήει;
καὶ γὰρ αἰ φεύγει, ταχέως διώξει,
αἰ δὲ δῶρα μὴ δέκετ ‘ἀλλὰ δώσει,
αἰ δὲ μὴ φίλεια, ταχέωι000 κλ
λθε μοι καὶ νῦν, χαλεπᾶν δὲ λῦσον
κ μεριμνᾶν, ὄσσα δέ μοι τελέσσαι
θῦμος μροει.
перевод
POI-kih-LÓH-drohn ‘AH-thah-náht’ AH-phróh-DEE-TAH,
PAI di-OHS doh-LOH-ploh-keh, LIHSS-oh-keh, LIHSS-oh-keh, LIHSS-oh-keh
МАЙ m’ah-SAI-sih MAYD ‘oh-nih-AI-sih DAHM-NAH
POT-nee-ah, THUH-mon
AHLL-ah TWEED’ EHLTH ‘, AI poh-tah KAHT-eh -ROH-TAH
TAS eh-MAS OW-DASS ah-ih-OY-sah PAY-LOY
EH-clue-EHS PAH-TROHS deh doh-MOAN lih-POI-SAH
KHRU-si-on AYL -thehs
ARM ‘обруч-AHZ-DYOO-KSAI-sah; kah-LOI deh s’AH-GOAN
OH-keh-EHS STROU-THOY pe-ri GAHS meh-LAI-NAHSS
PUK-nah DINN-EN-TEHS pter ‘ahp’ OH-rah-NOY-theh-
РОСС ди-а МЕСС-ох,
АИП-сах ДЕКС-Э-КОН-то; su d ‘, OH mah-KAI-RAH,
MAY-di-AI-SAIS’ AH-thah-nah-TOY proh-SOH-POY
AY-reh ‘OHT-tih DYOO-teh peh-PON-thah KOTT-ti
DYOOT-teh kah-LAYM-mih
KOTT-ti MOY mah-LISS-tah theh-LOH geh-NESS-THAI
MAI-noh-LAI THOO-MOY; ти-на ДЮ-те ПЕЙ-ТОН
APS s’ah-GAYN ES WAHN phih-loh-TAH-tah? TIS S’OH
PSAHPF ’, ай-ди-КАЙ-АЙ?
КАЙ гар AI FYOO-GAY, tah-kheh-OHSS di-OHX-AY;
AI дех ДОХ-РАХ МАЙ дех-кехт ‘, АХ-лах ДОХ-САЙ;
AI deh MAY fih-LAY, tah-kheh-OHSS fih-LAY SAY
KOOK eh-theh-LOY-SAH.
EHL-theh MOY KAI NOON, khah-leh-PAHN deh LOO-SON
EK me-RIHM-NAHN, OHS-sah deh MOY teh-LEHS-SAI
THOO-mohs EE-MEHR-RAY, teh- лех-СЫН; soo d’OW-TAH
SOOM-mah-khos EHS-soh.
Перевод
На троне многих оттенков, Бессмертная Афродита,
дитя Зевса, плетение уловок: Я умоляю тебя,
Не сокрушай мой дух, о Королева,
болью или печалью
но приходите — если когда-либо издалека
вы слышали мой голос и слушали,
и, оставив свой золотой дом
своего отца, вы пришли,
ваша колесница, запряженная прекрасными воробьями
, быстро увлекающая вас по темной земле
в кружащееся облако крыльев вниз
небо в воздухе,
внезапно здесь.Благословенный, с улыбкой
на вашем бессмертном лице, вы спрашиваете
, что я снова пострадал
и почему я снова звоню
и чего в моем безумном сердце я больше всего хочу, чтобы
произошло: «Еще раз кого я должен уговорить
вернуться к твоей любви?
Сафо, кто тебя обидел?
Если сейчас она сбежит, скоро она погонится.
Если откажется от подарков, то она их подарит.
Если не любить, скоро она полюбит
даже против своей воли.
Приди ко мне сейчас — освободи меня от этих
неприятностей, всего, что мое сердце жаждет
исполнить, исполнить, и ты
будешь моим союзником.
Сапфо с Лесбоса — Всемирная историческая энциклопедия
Сапфо с Лесбоса (l. Ок. 620–570 до н. Э.) Была лирической поэтессой, чьи произведения были настолько популярны в Древней Греции, что спустя столетия после ее смерти она была удостоена чести в скульптуре, чеканке монет и керамике. Мало что осталось от ее работ, и эти фрагменты предполагают, что она была геем. Ее имя вдохновило термины «сапфический» и «лесбиянка», относящиеся к однополым женщинам.
Возможно, она не была геем, и Сафо (произносится как СА-фоу), которая появляется в ее произведениях, обращаясь к неназванной любовнице, является ее персоной. Однако это маловероятно, поскольку древние писатели, имевшие доступ к большему количеству ее произведений, чем сохранилось сегодня, хвалили ее поэзию, но критиковали ее за поведение «мужской женщины». О ее жизни известно очень мало, а из девяти томов ее сочинений, которые широко читались в древности, сохранилось только 650 строк. Все, что о ней известно, исходит из трех источников:
- The Suda (10 век н.э.)
- Ссылки древних писателей
- Ее стихи
Более поздние легенды утверждают, что ее работы были намеренно уничтожены средневековой церковью, чтобы подавить лесбийскую любовную поэзию, и хотя есть свидетельства того, что Папа Григорий VII приказал сжечь ее произведения ок.1073 г. н.э., задолго до того времени, многие были потеряны просто потому, что не были переведены и скопированы. Сафо писала на диалекте эолийского греческого языка, который латинским писателям, хорошо знающим аттический и гомеровский греческий язык, было трудно перевести. Они знали, что когда-то была высоко оцененная женщина-поэт из произведений других, и они сохранили те стихи Сафо, которые скопировали другие, но они не переводили новые просто потому, что не знали ее диалекта.
Ее репутацию одного из величайших поэтов своего времени сохранили другие, писавшие о ее жизни, цитировавшие ее произведения.Тем не менее, ее репутация одного из величайших поэтов греческой литературы была сохранена другими писателями о ее жизни, цитировавшими ее произведения. Некоторые биографии, должно быть, были написаны при ее жизни или вскоре после этого, поскольку ее жизнь была известна более поздним авторам, но, за исключением таких надписей, как Паросский мрамор (история определенных событий в Греции между 1582-299 гг. До н.э.), это не так. известно, что это были за работы.
Ее высоко оценил Платон (l. 428/427 — 348/347 до н. Э.), Который также обращался к однополым отношениям в своих произведениях и, по мнению некоторых ученых, опирался на Сафо в своем видении романтической любви.В настоящее время ее считают великим поэтом-геем и источником вдохновения для многих как внутри, так и за пределами ЛГБТ-сообщества.
Жизнь Сафо
Сафо родилась на острове Лесбос в Греции в аристократической семье. Хотя ученые регулярно утверждают, что ее богатство позволяло ей жить по своему выбору, это не может быть подтверждено. Большинство женщин в Древней Греции выходили замуж в соответствии с традициями и обычаями своих городов-государств, и богатство Сафо не сделало бы ее неуязвимой для ожиданий ее семьи и общества.Скорее всего, она могла жить так, как ей заблагорассудится, потому что женщины высоко ценили Лесбос и собственную уникальную личность Сафо. Историк Венди Слаткин пишет:
История любви?
Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей по электронной почте!
Принимая во внимание суровые ограничения на жизнь женщин, их неспособность свободно перемещаться в обществе, вести бизнес или получать какую-либо внешнюю подготовку, неудивительно, что до нас не дошли имена известных [женщин] художников. из классической эпохи.Только поэт Сафо получил высокую оценку от греков; Платон называл ее двенадцатой музой. Примечательно, что она приехала не из Афин или Спарты, а с Лесбоса, острова, культура которого включает в себя большое уважение к женщинам. (42)
Упоминание Слаткина о том, что Платон назвал Сафо «двенадцатой музой» (обычно ученые называют ее «десятой музой»), он ссылается на его предполагаемую похвалу за ее принадлежность к компании Девяти муз, которые вдохновляли искусство, музыку, танцы и поэзию. . Нет никаких доказательств того, что Платон действительно сделал это заявление, и считается, что это творение более поздних авторов, приписываемых Платону.Тем не менее, тот факт, что эта фраза существует, подчеркивает непреходящую репутацию Сафо как поэта.
Sappho of Lesbos, Smyrna
Carole Raddato (CC BY-SA)
Говорят, что она управляла школой для девочек на Лесбосе, но это, кажется, более позднее изобретение XIX века н.э., которое сбило ее с толку со своей протеже Дамофилой, которая руководила школой для девочек в Памфилии. Тем не менее, вполне вероятно, что она действительно руководила школой для девочек и передала это наследие своей ученице. Говорят, что состоятельные родители отправляли своих дочерей изучать красноречие с Сафо, чтобы поднять их как перспективные для замужества.
Большинство подробностей ее жизни утеряно, но известно, что она выросла, обучаясь игре на лире и пришла сочинять песни, возможно, когда-то была замужем за мужчиной, который умер, возможно, у нее была дочь по имени Клейс (по имени после матери Сафо), было три брата, Эригий, Харакс и Ларих, к последним двум обращались в ее стихах. Она происходила из обеспеченной семьи, которая, скорее всего, занималась виноделием или занималась экспортом вина с Лесбоса. Говорят, что ее дважды сослали на Сицилию из-за своих политических взглядов.Она была достаточно знаменита, чтобы воздвигать статуи и делать керамические изделия в ее честь, а позже чеканили монеты с ее именем и изображением на них. Историк Вики Леон комментирует:
Митилини, столица Лесбоса, гордо выпустила монеты Сафо; некоторые были найдены, что эта дата относится к третьему веку нашей эры — через девятьсот лет после смерти поэта. Сафо (или, скорее, ее слава) загнала в угол и древний эквивалент уступки футболкам: ее портрет и имя появляются на вазах, бронзе и, позже, на многих произведениях римского искусства.(151)
Романтический интерес к женщинам очевиден из ее стихов, но большинство ученых не советуют читать ее произведения биографически.
В древних текстах она описывается как невысокого роста и смуглая. Романтический интерес к женщинам очевиден из ее стихов, но большинство ученых не рекомендуют читать ее произведения биографически. Точно так же, как поэты на протяжении веков писали произведения, выражающие чужую личность, так и Сапфо могла сочинять свои стихи.
Интимность и глубина чувств, казалось бы, наводят на мысль, что Сапфо была лесбиянкой, но это не значит, что она была лесбиянкой. Описание Гомером греческой войны, праха и крови перед Троей не означает, что он был участником битвы; только то, что он был великим поэтом. Поскольку не было различия между гомосексуальными и гетеросексуальными отношениями в Древней Греции (или где-либо еще, поскольку эти термины являются современным изобретением), вполне вероятно, что Сапфо затрагивала широкий круг тем и не имела причин исключать сексуальную ориентацию своих персонажей. не больше, чем какой-либо аспект личности.Ученый сэр Ричард Ливингстон комментирует:
Греческая простота напоминает нам о главных интересах человеческого сердца. Греческая правдивость — это вызов видеть мир таким, какой он есть, и избегать пустоты простой музыки, ложных высказываний или сантиментов, незавершенности писателей, которые вместо того, чтобы видеть жизнь в целом, игнорируют или подчеркивают ее часть как свою собственные симпатии диктуют. (286)
Тогда возможно, что Сапфо была лесбиянкой, но также возможно, что она писала на многие темы, но ее работы, выражающие лесбийскую любовь, остались наиболее нетронутыми.Возможно, они были ее самыми популярными, поскольку они касались романтической любви — предмета, столь же популярного среди публики в Древней Греции, как и сегодня.
Сексуальность Сафо
Принято считать, что Сапфо была поэтессой-геем, чьи произведения стали настолько популярными, что к концу 6 века до нашей эры значение термина «лесбиянка» изменилось с «лесбиянки» на «женщина, предпочитающая свой пол». Греческий лирический поэт Анакреон (l. C. 582 — c. 485 до н. Э.), Писавший после Сапфо, ссылается на лесбиянок как на лесбиянок в современном смысле этого слова.В следующем стихе говорящий предостерегает жениха от девушки, которой не интересны мужчины:
Не та девушка — она другая,
Один с Лесбоса. Пренебрежительно,
Нос задирался на мои серебряные волосы,
Она строит глазки дамам. (Солсбери, 316)
В диалоге Платона о Phaedrus Сократ восхваляет и Сафо, и Анакреонта как авторитетов в области любви, называя их «Сафо прекрасный и Анакреон мудрый» (235c).Ученый Э. Э. Пендер отмечает: «Причина, по которой Платон отдает дань уважения Сафо и Анакреону, заключается в том, что они так ярко уловили и выразили потрясение от любви» (1). То, что сама Сапфо, а не личность, выражает романтические чувства к женщине, подтверждается более поздними авторами, которые ссылаются на Лесбос, как на Анакреон, после того, как прославилась Сафо.
Сафо с Лесбоса, Палаццо Массимо
Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)
Тем не менее, и хотя в наши дни она регулярно упоминается как гей-поэт, нет окончательного текста, который бы положительно идентифицировал ее как таковую.Утверждать, что она была геем на основе ее текстов, — это то же самое, что сегодня утверждать, что Брюс Спрингстин был рабочим, основываясь на своих песнях. Лучшее, что можно сказать, это то, что она, скорее всего, была геем и прославилась тем, что выразила переживание любви, которое испытывал любой человек, независимо от сексуальной ориентации.
Ученые Мэри Р. Лефковиц и Морин Б. Фант отмечают, что «многие стихотворения [Сафо] описывают мир, который мужчины никогда не видели: глубокую любовь, которую женщины могли испытывать друг к другу в обществе, которое разделяло полы» (2).Таким образом, способность Сапфо так идеально выражать лесбийскую любовь в своей работе свидетельствует в пользу лесбийской сексуальной ориентации, хотя, опять же, этого нельзя утверждать с уверенностью.
Поэзия Сафо
Ее сохранившиеся работы — это глубоко личные размышления о желаниях, любви и потерях. Ливингстон пишет:
В жизни люди возвращаются от отвлекающих разнообразных интересов к нескольким простым вещам; или, если они не вернутся, рискуют потерять свою душу. В литературе, являющейся тенью жизни, им нужно поступать так же.(259)
Сапфо, кажется, ясно поняла это и сосредоточила свою работу на самых основных и наиболее устойчивых человеческих эмоциях. Комментарий ученого Сюзанны Макалистер:
Сафо — первый из сохранившихся до наших дней греческий поэт, который прямо написал о чувстве, порождаемом любовью. Лучшим примером этого является, пожалуй, самый известный фрагмент Сафо — phainetai moi — который также отличается от сохранившихся любовных стихов, написанных мужчинами, тем, что в нем говорится о физическом проявлении эмоций.Физическое проявление любви в лирике Сафо не выражается как сексуальное. Ни в одном из ее фрагментов нет почти ничего, что упоминало бы о каких-либо половых актах между женщинами. (Олдрич и Уотерспун, 392)
Sappho, напротив, сосредотачивается на том, что чувствует говорящий в стихотворении, на приливе возбуждения при влюбленности. Первоначальные названия ее работ, за исключением ее Оды Афродите , были утеряны, и сегодня фрагменты известны либо по номерам (которые меняются в зависимости от перевода), либо по первой строке, как в Phainetai Moi («Кажется, он меня »), в котором говорящий выражает свои чувства, наблюдая за парой, возможно, на банкете, и обращается к этим чувствам по отношению к женщине:
Он мне кажется равным богам —
Тот, кто сидит напротив тебя
И слушает тебя
Сладко разговаривает
И желательно смеется, от чего
Сердце в моей груди летит.
Ибо всякий раз, когда я смотрю на тебя на мгновение
Я больше не могу найти ни единого слова,
Но мой язык сломан, и мгновенно
Тонкий огонь пробегает под моей кожей,
И я ничего не вижу своими глазами, мое сердце
фунтов
Холодный пот покрывает меня, дрожа
Схватывает все, я бледнее травы,
И мне кажется, что мне немного не хватает
Умирать.
Но на все можно рискнуть.(Завод, 14-15)
Последняя строка также дана как «все можно вынести», что изменяет значение стихотворения от говорящего, желающего продолжить отношения (рискнувшего), до того, что ей приходится терпеть свои чувства, не имея возможности выразить их любимому.
Музыкальная сцена на колоколе Кратера
Метрополитен-музей (Авторское право)
Простота построения в ее произведениях концентрирует внимание читателя на самом эмоциональном моменте и, как все великие стихи, создает легко узнаваемый опыт. Другой известный пример — ее стихотворение «Я не слышал от нее ни слова», также иногда озаглавленное « Прощание, ». Считается, что стихотворение было написано Сапфо своей возлюбленной, которая была куртизанкой и, возможно, была вынуждена расстаться с ней из-за ее занятий, когда она была нанята клиентом и ей пришлось переехать:
Я не получил от нее ни слова
Честно говоря, мне жаль, что я не умер
Когда она ушла, она заплакалаочень много: она сказала мне: «Это расставание должно быть перенесено
, Сафо.Я иду нехотя ».Я сказал: «Иди и будь счастлив
, но помни (ты хорошо знаешь
), кого ты оставишь скованным любовьюЕсли вы меня забудете, вспомните
наших подарков Афродите
и всю красоту, которую мы разделиливсе фиолетовые диадемы,
плетеных бутонов роз, укроп и
крокус, обвитые вокруг вашей молодой шеимирры на вашу голову налили
и на мягкие циновки девчонки с
всем, чего они больше всего желали, рядом с нимипока ни один голос не распевал
припевов без нашего,
ни один лес не расцвел весной без песни.«(Barnard Translation, Sappho, 1)
Интимность этого стихотворения характерна для всех сохранившихся произведений Сафо. Однако она была не только блестяще честным поэтом, но и виртуозом в технике. Она изобрела совершенно новый размер для поэзии, теперь известный как Sapphic Meter или Sapphic Stanza, который состоит из трех строк из одиннадцати долей и заключительной строки из пяти. Следующее стихотворение, известное по своей первой строке, но также известное как Пожалуйста, , является примером этого (хотя в настоящем переводе не сохранены устойчивые одиннадцать долей первых трех строк каждой строфы):
Вернись ко мне, Гонгила, сюда сегодня вечером,
Ты, моя роза, с твоей лидийской лирой.
Вокруг тебя вечно витает восторг:
Желанная красота.Даже твоя одежда крадет мне глаза.
Я очарован: Я, который когда-то
Жаловался на кипрскую богиню,
Кого я сейчас умоляюНикогда не позволить этому потерять меня, благодать
Но верни тебя ко мне:
Среди всех смертных женщин
я больше всего хочу видеть.(Перевод Рош, Сафо, 1)
Однако не все ее стихи восхваляли возлюбленного, поскольку фрагмент 32 ясно дает понять: «Я никогда не находил женщину более раздражающей, Ирана, чем ты…» (Плант, 18).Однако большинство из них — это личные признания в любви, включая ее Ода Афродите , единственное дошедшее до нас полное стихотворение, в котором она умоляет богиню любви помочь ей завоевать расположение молодой женщины.
Ее стихи должны были исполняться под аккомпанемент лиры (так лирическая поэзия получила свое название) и исполняться публично на мероприятиях и частных обедах. Известная история, рассказанная Стобеем (l. V век н. Э.), Который собрал такие древние анекдоты, пишет:
Солон Афинский услышал, как его племянник спел песню Сафо над вином, и, поскольку ему так понравилась эта песня, он попросил мальчика научить его.Когда кто-то спросил его, почему, он сказал: «Чтобы я мог выучить это, тогда умри» ». ( Florilegium 3.29.58)
Правдивость истории не так важна, как то, что она говорит о поэзии Сафо. Солон считался одним из самых мудрых людей, когда-либо живших, и входил в число семи мудрецов Греции. Он был известен тем, что учил принципу «умеренность во всем», и поэтому его эмоциональная реакция в этом анекдоте на песню Сафо знаменательна тем, что песня, столь известная своей мудростью, могла быть так глубоко тронута, что он больше ничего не желал бы после того, как выучил ее. песня.
Заключение
Причина смерти Сафо неизвестна. Греческий комедийный драматург Менандр (l. C. 341-329 до н. Э.) Положил начало легенде о том, что она покончила жизнь самоубийством, прыгнув с левкадских скал через безответную любовь прекрасного паромщика по имени Фаон:
… говорят, что Сафо была первой,
охота на гордого Фаона,
броситься в своем побуждающем желании со скалы
, сияющий издалека. (Фрагмент 258 К, из Leukadia )
Это кажется крайне маловероятным и было отвергнуто историками в наши дни и еще со времен греческого писателя Страбона (л.c. 64 г. до н.э. — 24 г. н.э.). Лейкадианский утес (также известный как мыс Леукас на острове Лефкас) был знаменитым «прыжком влюбленных» после истории, в которой Афродита бросилась в море, оплакивая мертвого Адониса. Менандр мог просто посмеяться над романтической любовью, если женщина, известная своими лесбийскими любовными стихами, покончила с собой из-за мужчины.
Интересно, что Артемизия I из Карии (ок. 480 г. до н. Э.), Еще одна известная сильная женщина, тоже покончила жизнь самоубийством, бросившись в море и, согласно некоторым источникам, из того же места.История самоубийства Артемизии также была дискредитирована. Похоже, Сафо дожила до преклонного возраста и умерла естественной смертью, но это, как и большинство событий ее жизни, далеко не уверенно.
Совершенно очевидно, что она была поэтессой огромного таланта, чьи работы сделали ее знаменитой. По словам Леона, ее стихи были настолько популярны, что
г.Ее работы не только пели, преподавали и цитировали — но и те самые фразы, которые она придумала, от «любовь, эта расслабляющая конечности» до «более золотой, чем золотой», вошли в греческий язык и использовались настолько часто, что в конечном итоге стали клише .(150)
Она была очень востребованной исполнительницей, и ее композиции продолжали петь и восхищаться ими еще долгое время после ее смерти. Сапфо понимала свою поэзию как свое наследие, поскольку один из ее наиболее часто цитируемых фрагментов предполагает: «Кто-то, говорю вам, вспомнит нас даже в другое время» (Фрагмент 77, Плант, 24). Она называла свои стихи своими «бессмертными дочерьми», и поэтому они продолжают оставаться читателями, спустя 2000 лет после их создания, продолжают отвечать им с тем же энтузиазмом, что они внушали, когда они были впервые написаны.
Перед публикацией эта статья была проверена на предмет точности, надежности и соответствия академическим стандартам.
Aoidoi: эолическая лесбиянка
Note 1: Я не исторический лингвист. я буду иногда говорят ложные или вводящие в заблуждение вещи о греческих исторических лингвистика, чтобы облегчить жизнь новичкам. Я постараюсь сказать когда Я делаю это, когда теряю сознание вопиюще ложно Информация.
Примечание 2: Когда вы видите звездочку (*) перед словом, это означает, что это гипотетическая форма, реконструкция что, вероятно, близко к более ранней версии слова или слова стебель, должно быть, выглядел.Например, * Husme- . Эти реконструкции могут быть очень полезны при попытке понять различия между греческими диалектами.
Когда грамматики говорят об эолийском диалекте, они почти всегда означают Эолий Сафо и Алкей. Его также часто называют Лесбиянка Эолик с острова Лесбос, где родились оба поэта, но диалект был явно более распространен, чем этот. Эолийский диалекты — восточно-греческие диалекты, принадлежащие к одной семье с аттическими и Ионный.Дорический — единственный западно-греческий диалект, на котором встречаются какие-либо литературные представление.
Для людей, много знакомых с Гомером, много особенности Aeolic будут вам знакомы, поскольку эпический диалект заимствует количество эолизмов, таких как ἄμμες и ὔμμες для ἡμεῖς и ὑμεῖς, как а также κε (ν) для ἄν.
Старые учебники греческого языка часто описывают диалект, просто перечисляя некоторые фонетические эквиваленты. Это может немного ввести в заблуждение. На другая крайность — книга вроде «Греческих диалектов» Бака, которая лучше всех подходит для филологов.Я собираюсь пойти по среднему пути между этими двумя подходами. I будет относиться к исторической время от времени формируется, так как я нахожу, что это часто помогает мне вспомнить некоторые странные эквиваленты (при условии, что я знаю Ионический / Чердак форма тоже). Например, сочетание -см- протогреческого (гипотетическое существо, которое я буду вызывать время от времени) в ионном отбрасывает -s- и удлиняет предыдущую гласную. В Aeolic -s- ассимилируется, оставляя -мм- .Так что эквивалентность ὔμμες = ὑμεῖς имеет немного больше смысла, если предположить, что оригинал * Husme- (также зная, что Aeolic отбрасывает «грубый» дыхание »).
Общая картина
Псилоз — причудливый термин для обозначения потери аспирации или так называемое грубое дыхание. Итак, Aeolic ἄβραι для ἁβραί.
Псилозис действует и на сложных границах. Для чердака-ионного καθ ‐ εύδω, у Aeolic κατ ‐ εύδω.
Рецессивный акцент. Не только глаголы, но существительные и прилагательные следуют правилам рецессивного ударения в Aeolic.Там конечно, исключения: предлоги (παρά и т. д.) и ἀλλά, οὐδέ, μηδέ и ἐπεί.
Сохранение оригинального длинного альфа-канала , где Ionic имеет η.
Совместите это с псилозом и женским единственно определенный артикль — это ἀ, где Ionic имеет ἡ.
Имейте в виду, что -η‐ в Attic-Ionic имеет два источника: оригинал длинные e и оригинальные длинные a . Итак, где Гомер сказал бы μήτηρ, все неионические диалекты имеют μάτηρ.
Компенсационное удлинение
Большинство греческих диалектов рано развили отвращение к комбинация -нс- . Обычно отказывался от -n- и предшествующий короткий гласный был удлинен, чтобы компенсировать это. Мы видим это в таких вещах, как активное окончание множественного числа от третьего лица * -nsi , где * luonsi стало luousi в Attic-Ionic.
| Оригинал | Удлиненный ионный | Удлиненный Aeolic |
| α | α (длинный) | αι |
| ε | ει | ει |
| ι | ι (длинный) | ι (длинный) |
| ο | ου | οι |
| υ | υ (длинный) | υ (длинный) |
Обратите особое внимание на то, что происходит с -α- и -ο‐.В Attic-Ionic, * pansi (masc / Neut.dat.pl.) Становится πᾶσι и в Эолический παῖσι. Это также объясняет Aeolic Μοῖσα для Ionic οῦσα. Изначально это была * monsa , от корня для «память, помните, «делая Музу олицетворением памяти поэта. чем вдохновения.
Грамматические детали
Компенсационное удлинение учитывает некоторые из различия в окончаниях существительных и глаголов в Aeolic:
| Форма | Aeolic | Ionic | Оригинал | |
| Присутствует 3rd.пл. активный | ‐οισι | ‐ουσι | * -onsi | |
| Причастие настоящего времени fem. | ‐οισα | ‐ουσα | * -onsa | |
| 1-й дек. винительный падеж pl | ‐αις | ‐ας (длинная альфа) | * -ans | Дательный падеж множественного числа -αισι. |
| 2 дек. винительный падеж pl | ‐οις | ‐ους | * -он | Дательный падеж множественного числа -οισι. |
Энклитика κε (ν) для ἄν.
Инфинитив в -ην, где у Ionic -ειν. Этот включает пассивные основы аориста и идеальные основы: μεθύσθην пассивный аорист инфинитив от μεθύσκω (v. Alc. 335).
Какие контрактные глаголы в Attic-Ionic попадают в атематические? (-Μι, или -μμι в руках некоторых редакторов). Примечание комменсаторное удлинение в единственном числе ( Смит . 656):
| τμαιμι | τίμαμεν |
| τμαις | τίματε |
| τμαι | τίμαισι |
Так что ожидайте φίλημι для φιλέω.
Некоторые эквиваленты:
| Aeolic | Ionic | Примечания | |
| ο | α | обычно после ρ | |
| υ | ο | обычно перед π, β, μ, φ | |
| η | ει | ||
| αι | η | ||
| ο и ω | ου | ||
| σδ | ζ | , кроме начала слова | |
| Предлоги | |||
| ὐπά | ὑπό | ||
| ἀπύ | ἀπό | ||
| κά14 | 900τα πάρ | παρά | |
| πεδά | μετά | ||
| ὄν | ἀνά | иногда ὀνν перед гласными | |
| Перед согласными, ἐν и ἐς и перед гласными ἐνν и εἰς | |||
| ὑπέρ не найдено, περί, πέρ вместо | |||
Другие отличия будут отмечены в стихотворении. комментарии по мере необходимости.
The Poems of Sappho — Транслитерация
The Poems of Sappho — Транслитерация Священные тексты Классическое язычество ПоказательСистема греческой транслитерации
[J.B. Заяц]
Стихи Сафо написаны на элийском греческом языке, на котором говорили в древности. в Северо-Восточном Эгейском море. Это деревенский и более архаичный диалект, чем Чердакский или новозаветный греческий, который обычно преподают в школах, ближе к Гомеру. Действительно, многие из подтвержденных сохранившихся фрагментов Сафо взяты из цитат в римских грамматических трактатах, чтобы проиллюстрировать тонкости эолийский диалект (первые христиане сожгли большую часть ее стихов, но не могла искоренить каждую свою беспорядочную строчку, которая была процитирована в каком-то учебнике).В некоторых случаях фрагменты Sappho ссылки в текстах на цитаты в других (утерянных) текстах.
В этом тексте транслитерированный греческий текст показан моноширинным шрифтом. шрифт, например Psa’pfa. Система транслитерации была разработана таким образом, чтобы греческий текст мог в какой-то момент автоматически перейти на Unicode, балансируя читаемости и сходства с оригинальной греческой буквой. По этой причине было сочтено, что следует быть ровно одним символом на графему, за исключением тех случаев, когда быть однозначным (ks и ps).Ð (& eth; в HTML) (заглавная Ð) символ используется для расшифровки теты, потому что h используется для eta и th будут неоднозначными; ð символ представляет звук, похожий на тета (abeit озвученная версия, как в ‘the’) на древнеанглийском. Заглавные буквы записываются как эквивалент заглавной латиницы. письмо. Хотя оставалась пара латинских символов, они остались из смеси, так как автономное использование буквы «c» и «q» просто сделают результат транскрипции выглядят более странно, чем они есть на самом деле.Надеюсь, если вы немного знакомы с греческой орфографией, это Чтобы освоиться с системой, потребуется всего несколько минут.
Знаки ударения следуют за гласной, на которой они расположены, включая (для единообразия) следы дыхания! а также ?. [Обратите внимание, что отметка грубого дыхания на этом corpus, потому что он не встречается в эолийском греческом языке, за исключением одного случай (№ 112), где стихотворение было переписано на чердаке.] Это делается, даже если гласная пишется с заглавной буквы (в этом случае В греческом языке перед гласной написана метка дыхания, e.грамм. Елена, написано здесь E? le’na, на самом деле пишется? Ele’na).
Отметьте также, что йота диарезиса (умляут) иногда встречается в долгой гласной комбинации. Это записывается как HTML ï (& iuml;). Насколько мне известно, это не имеет особого фонетического значения; Это просто кажется орфографическим соглашением.
В следующей таблице дается название греческой буквы, буква, которой он расшифрован, и приблизительный произношение (для неспециалистов). Если ты ничего не знаешь о греческом, и вы хотите попробовать прочитать греческий вслух (что я настоятельно рекомендую), просто игнорируйте знаки препинания и произносится h как ‘e’, w как ‘o’ и j как ‘y’.
| греческое письмо | транслитерация | произносится |
|---|---|---|
| альфа | a | a |
| beta | b | b |
| гамма | г | г |
| дельта | d | d |
| epsilon | e | длинный e |
| zeta | z | z |
| eta | h | короткий e |
| theta | ð | th как тройник th , а не th e |
| iota | i | i |
| каппа | k | k |
| лямбда | l | l |
| mu | m | m |
| nu | n | n |
| xi | ks | x как в bo x |
| omicron | o | short o |
| pi | p | p |
| rho | r | r |
| sigma | s | s |
| tau | t | t |
| upsilon | u | u (на самом деле как немецкий ü) |
| phi | f | f |
| chi | x | ch как в Ba ch |
| psi | ps | ps как in oo пс |
| омега | w | long o |
| digamma | v | v (вероятно, произносится как ‘w’) |
| плавное дыхание | ? | бесшумный |
| грубое дыхание | ! | h (не встречается в Aeolic) |
| Accute accent | ‘ | accent |
| grave accent | ` | accent |
| циркумфлекс | ^ | accent |
| подстрочный индекс iota | j | y (изменяет гласную) |
На песню и как я пою — Играет на Сафо
Вообще говоря, существует две школы мысли о том, как произносить древнегреческий язык.Одна — произносить это как современный греческий язык, другая школа произношения основана на учениях эпохи Возрождения и их форме произношения; называется эразмийским произношением. Некоторые современные ученые попытались воссоздать свое «лучшее предположение» о том, как будет звучать древнегреческий язык; в частности, Стивен Дайц воссоздал и спел несколько книг Илиады, Одиссеи и несколько стихотворений Сафо. Дайц использовал эразмианский метод произношения вместо современного греческого произношения. Я не занимаю никакой позиции ни в отношении современного, ни в отношении эразмийского произношения, хотя считаю, что модель Мэтью Диллона, направленная на сочетание этих двух слов, является хорошим планом.Еще больше усложняет ситуацию то, что древнегреческий язык также имел другой вид акцента, чем то, как его в основном читают сегодня.
Древние греки использовали ударный акцент, а не ударный. Будучи азиатским языком, древнегреческий язык имел высоту или тональность, которая сегодня отмечена в сохранившихся древнегреческих текстах акцентными знаками. Эти тона изменяли произнесение слова, но вместо того, чтобы подчеркивать слог, как это делается в английском языке, высота звука повышалась или понижалась. высота части слова. Это усложняет древнегреческое произношение, так как тональные акценты теперь преобразованы в ударные, что больше соответствует английскому произношению и пониманию слов.Дайц в своем воссоздании сделал особый упор на высоту звука, полагая, что он более точен для древнегреческого исполнения. Подчеркивая высоту звука, Диатц также подчеркивал метр. Чтобы лучше проиллюстрировать некоторые концепции метра и высоты тона, я записал следующее видео:
Краткое объяснение Сафо, ее метра и акцента высоты тона
Я также записал некоторые эксперименты, которые я провел с измерителем высоты тона и более современным способом пения Гимна Афродите:
Вот моя лучшая попытка Pitch Meter
Для сравнения, вот запись Стивена Диатца, поющего Гимн Афродите:
Это версия
Стивена Дейтца (гораздо более опытная) 1981 года.
Это версия пения, на которой я остановился, поскольку она в некоторой степени воспроизводит высоту и метр, но также (надеюсь) звучит хорошо.Эразмийское произношение и ударный акцент против высоты тона. Как всегда в этом проекте, на самом деле нет однозначно «правильного» способа сделать это. В своем исполнении я экспериментирую с измерителем высоты тона, но для меня важно, чтобы моя древнегреческая песня «звучала» хорошо для современного уха. Я изучаю древнегреческий язык и имею опыт как современного греческого, так и эразмианского произношения, хотя в целом мой греческий, как правило, более эразмийский. Я произношу греческий настолько точно, насколько могу, но моя песня скорее находится на среднем уровне.Я решил включить измеритель высоты тона, но не сильно напрягать его, потому что одна из основных целей этого проекта для меня — продемонстрировать красоту Сапфо, и при этом я хочу петь так, как я считаю, самым красивым для современного человека. понимание. Я снова «играю» Сафо, я использую ее умение и ее слова как руководство и источник красоты, которую я изо всех сил пытаюсь интерпретировать для новой эры.Гимн Афродите | Encyclopedia.com
Sappho
c. 600 г. до н.э.
«Гимн Афродите» Сафо — единственное стихотворение из ее многочисленных сборников стихов, которое полностью сохранилось.Фактический текст поэмы цитировал Дионис, оратор, живший в Риме около 30 г. до н. Э. Он процитировал стихотворение Сапфо полностью в одном из своих произведений, что объясняет его сохранность. Поэма Сапфо состоит из мольбы несчастного человека, чтобы помочь сохранить пыл сопротивляющейся возлюбленной. Такие просьбы были обычным явлением в период, когда было написано стихотворение, но стихотворение Сафо также содержит диалог, поскольку он дает ответ богини на мольбу поэта. Преданность Сафо Афродите отражается в этом личном отклике, который предполагает близость и, следовательно, уникальность среди таких работ.Как и в случае с «Гимном Афродите», многие стихотворения Сафо сосредоточены на любви и браке, часто обращаясь к богине Афродите, богине любви. Сафо организовала группу своих молодых студенток в thiasos , культ, который поклонялся Афродите с песнями и стихами, и «Гимн Афродите», скорее всего, был написан для исполнения в рамках этого культа.
«Гимн Афродите» не имеет конкретной даты написания, но, как и все произведения Сафо, был написан в шестом веке до нашей эры.C. После смерти Сафо ее стихи сохранились в начале III века до нашей эры. библиотека в Александрии, Египет, но со временем тексты исчезли, и теперь остались только фрагменты. Недавно несколько переводов «Гимна Афродите» были включены в исследование Маргарет Рейнольдс стихов Сафо, The Sappho Companion (2001). Другой научный перевод включен в Sappho: Poems and Fragments (1992) Жозефины Бальмер.
Биография автораО греческой поэтессе Сапфо известно немного фактов, но попытки объяснить ее жизнь вызвали много спекуляций.Что известно, так это то, что Сафо была одной из великих греческих лиристок и одной из немногих женщин-поэтов древнегреческого мира. Сафо родилась около 625 г. до н. Э. и жил на острове Лесбос (также пишется Лесбос). Многое из того, что, как считается, известно о Сафо, было взято из ее стихов, большинство из которых существует только в виде фрагментов. Если посмотреть на фрагменты стихотворения за автобиографической информацией, то то, что прочитано из ее стихов, является не более чем предположением, взятым из нескольких клочков папируса. Например, фрагменты предполагают, что Сапфо либо покончила жизнь самоубийством, спрыгнув со скалы после того, как ее отверг любовник, либо что она дожила до старости и умерла в постели, ее красота превратилась в «тысячу морщин».»Первая причина смерти гораздо более романтична, чем вторая, и поэтому повторяется чаще всего. Однако считается, что Сапфо умер где-то около 570 г. до н.э. Некоторые дополнительные автобиографические сведения взяты из других текстов того периода, которые могут относиться к Сафо. , но эти источники обычно считаются ненадежными. За исключением тех ученых, которые читали ее стихи как автобиографию, другой оставшийся источник информации о жизни Сафо находится в византийской энциклопедии десятого века, Suda , запись которой на Sappho содержится информация, которую невозможно проверить и которая считается домыслом.
Традиционно ограниченная биографическая информация предполагает, что Сапфо была аристократкой, вышедшей замуж за преуспевающего торговца, от которого у нее родилась дочь Клейс. Считается, что Сафо поселилась в основном на Лесбосе, хотя она также много путешествовала по Греции. Предположительно, Сафо была изгнана из Греции как минимум два раза из-за политической деятельности ее семьи. Во время ссылки она жила на Сицилии, хотя сведений о ее жизни там нет.Поскольку ее муж был богат, Сапфо получила возможность жить жизнью, посвященной изучению искусства. Остров Лесбос был культурным центром в седьмом веке до нашей эры. Греция и могла бы стать идеальным местом для такого исследования. Хотя она больше всего известна как лирический поэт, Сапфо также приписывают усилия по обучению молодых девушек. Она основала школу в Митилини, где преподавала музыку, поэзию и этикет. Молодые женщины этого периода нуждались в обучении, чтобы они соответствовали своему положению в обществе, и школа Сапфо уделяла особое внимание поэзии и музыке, что считалось надлежащей основой для обучения молодых женщин.Сафо была очень известна как поэт и была объектом многих почестей. Например, жители Сиракуз были настолько удостоены ее визита, что воздвигли статую в память об этом. При жизни Сапфо монеты Лесбоса чеканились с ее изображением на одной стороне. Платон считал Сафо музой, а не просто поэтом, и в период после ее смерти ее стихи часто копировали и читали, поскольку она вдохновляла многих поэтов, читавших ее произведения. Репутация Сафо как новаторского лирического поэта напрямую привела к сохранению «Гимна Афродите», который был полностью процитирован Дионисом в его тексте О литературном сочинении , опубликованном примерно в 30 г. до н. Э.C.
Краткое содержание стихотворения ОбзорЭто единственное полное стихотворение Сафо, «Гимн Афродите», выражает человеческую просьбу о помощи с разбитым сердцем. Оратор, который в строфе 5 назван поэтессой Сафо, призывает богиню любви Афродиту прийти ей на помощь. Богиня уже помогала оратору в прошлом и покинет свой золотой дворец, чтобы прийти на Землю, чтобы помочь своему верному верующему. В центре стихотворения вспоминаются прошлые визиты, во время которых богиня возвращала сопротивлявшегося любовника.Богиня обещает, что влюбленный скоро познает любовь столь же сильную, как та, которую испытывал поэт, и поэтому стихотворение заканчивается более обнадеживающим признанием способности богини разрешить боль любви.
Станца 1
В первой строфе говорящий призывает богиню Афродиту прийти ей на помощь. Оратор начинает с признания силы богини, которую она называет «бессмертной», дочери могущественного Зевса, величайшего из всех греческих богов. Признав силу и происхождение Афродиты, оратор упоминает об умении богини обманывать, используя греческое произведение, которое разные переводчики интерпретировали как означающее лукавку, чародейку, плетущую приманки, плетущую ловушку, хитрость, хитрость или недоумение в любви. .Все эти переводы предполагают, что говорящий использует определенные навыки, которые Афродита использует, чтобы заманить в ловушку сопротивляющегося любовника. В последней строке строфы говорящий умоляет богиню не игнорировать ее мольбы и тем самым разбить сердце, уже пораженное горем.
Станца 2
Вторая строфа продолжает призыв первой строфы, снова прося богиню прийти на помощь говорящему. Она напоминает богине о ее преданности в прошлом, о песнях, которые пели богине, и о том, как богиня слышала мольбы говорящего в прошлом.Говорящий просит богиню прийти снова, напоминая богине, что она слышала ее просьбы раньше и что она ответила на эти предыдущие прошения. Спикер льстит и признает, что богине снова придется оставить славу золотого дворца Зевса.
Станца 3
В третьей строфе писатель вспоминает прошлые визиты богини, когда она была необходима. Спикер-поэт дает видение того, как Афродита ранее совершала путешествие из дворца своего отца в более скромный дом этого смертного.Богиня прибыла на колеснице, греческое слово иногда переводится как машина, запряженная не крылатыми лошадьми, как можно было бы ожидать, а стайкой воробьев, олицетворяющих плодородие. Образ воробьев — это яростно бьющие крылья, которые спускают богиню с небес и по воздуху, пока она не достигает темной земли. Строфа помогает укрепить идею о близких отношениях говорящего и богини. Эта часть также предполагает, что поэт может рассчитывать на помощь и на этот раз.
Станца 4
В следующей строфе появляется богиня. Она описывается по-разному, в зависимости от перевода, как священная, благословенная, небесная или бессмертная, и поэтому снова признается сила богини, в этом случае в описании ее черт. В этой четвертой строфе говорит богиня, и таким образом начинается диалог между говорящим и объектом молитвы. Афродита спрашивает говорящего, почему ее вызвали. В то время как во многих случаях перевод предлагает только вариант слова с похожим значением, как в случае с различиями в первых трех строфах, в строфе 4 различия в переводе действительно предполагают разные значения.Некоторые переводчики спрашивают причину «страданий» говорящего; другие спрашивают, какие новые «жалобы» должен предъявить спикер. Другие переводы спрашивают о причине «горя» говорящего или спрашивают, что может понадобиться «отвлеченному» сердцу говорящего. Образы, предлагаемые этими разными переводами, различаются, в первую очередь, в коннотативных различиях между жалобой и страданием, поскольку в первом случае богиня предлагает менее терпимый ответ. Как бы ни интерпретировалась эта строка, результатом является установление диалога для удовлетворения потребностей говорящего.
Станца 5
В этой пятой строфе богиня спрашивает говорящего, что ей нужно на этот раз. Снова распознается повторяемость просьб говорящего, и ее спрашивают, что нужно убедить ее возлюбленного вернуться в этом случае. Поскольку Афродита — греческая богиня любви, у нее есть сила заставить возлюбленного вернуться, обычно с помощью уловок и обмана. Формулировка вопроса богини «Кого мне уговорить на этот раз / вернуть вас, еще раз?» Устанавливает, что говорящий уже сталкивался с этой проблемой в прошлом и что богиня уже приходила на помощь несчастному любовнику раньше.То, что было предложено в строфе 2, когда говорящий обратился с просьбой о помощи богини, подтверждается в строфе 5. Проблема снова в любви, как это было в прошлом. Последняя строка строфы 5 содержит две необычных информации. Хотя говорящему и раньше требовалась помощь богини, это произошло потому, что она была раненой любовью. Богиня спрашивает, «кто вас обидел», и с этих слов читатель узнает, что говорящий заслуживает помощи Афродиты. Она пострадавшая сторона, которую причинила боль любви.Последнее слово, «Сафо», связывает говорящего и поэта, и говорящий перестает быть абстрактной сущностью и становится персоной поэта, Сапфо.
Станца 6
В шестой строфе говорящий вспоминает, как богиня всегда обещала ей помощь, когда к ней обращаются. Становится понятно, что возлюбленному не надолго сбежать. Афродита обещает, что преследуемый довольно скоро станет преследователем. Прочитать этот раздел можно двумя способами. В первой интерпретации говорящий достаточно скоро будет тем, кто получит подарки от любовника, и, если она не будет любима сейчас, говорящий довольно скоро станет получателем любви, которую она желает.Последняя строка ясно дает понять, что любовь говорящего вернется независимо от того, чего хочет любовник. Влюбленный не может противостоять силе богини и не сможет отстаивать свою волю против воли богини. Второе возможное значение основано на отсутствии конкретики в обещании Афродиты. Возможно, что любовник полюбит другого, того, кто не ответит на его любовь, и, таким образом, она тоже познает боль безответной любви, точно так же, как оратор познал такое горе.В этой строфе также ясно, что желанный любовник женственен. Ранние переводы изменили окончание женского греческого слова на мужское в попытке защитить читателя от возможных гомосексуальных намеков и в желании дезинфицировать работу Сафо. Современные исследования вернули смысл стихотворению, и объект любви теперь четко определяется как женский.
Станца 7
В этой последней строфе голос говорящего снова берет на себя управление стихотворением.Поэма заканчивается уже более спокойным голосом говорящего. Просьба о помощи все еще присутствует, но прежние мучения уменьшились, поскольку оратор считает, что обещание о помощи в прошлом обязательно приведет к новой помощи. Читателя также успокаивают, что помощь богини будет скорой, а страдания говорящего утихнут. Богиня признана союзницей говорящего в любви. Афродита освободит говорящего от боли утраченной любви и принесет ей все, что она желает. Поэма, начавшаяся с мучительной мольбы, теперь заканчивается более оптимистичным тоном.По-прежнему ощущаются боль и горе, но говорящий больше не одинок в своем горе. На помощь говорящему придет ее союзница Афродита.
Темы HeartacheСодержание «Гимна Афродите» ясно дает понять, что говорящий в прошлом страдал от романтической боли и делает это снова. В первой строфе оратор умоляет богиню не игнорировать ее мольбы и тем самым обременять ее сердце болью и горем. Многие строки в стихотворении относятся к повторяющейся природе романтического несчастья говорящего.В прошлом она просила богиню о помощи, чтобы завоевать расположение любовника. В пятой строфе говорящий обращается к ее «безумному сердцу», а строфа 7 отмечает «ноющую боль» говорящего. Разбитое сердце из-за безответной любви было общей темой в стихах Сафо Афродите. Многие из найденных фрагментов относятся к любви и причиняемой ею боли, а также к надежде на облегчение этой душевной боли. Этот акцент на любви, особенно на боли желанной любви и потерянной любви, продолжает оставаться популярными темами для поэтов даже спустя более двадцати семисот лет.
Лесбиянство
Стихотворение Сафо ясно показывает, что объект ее привязанности женский. Читатель знает, что говорящий в стихотворении женский род, потому что Афродита называет поэта-говорящего по имени в строфе 5. Любовник идентифицируется с помощью местоимений женского рода. Многие стихотворения Сафо посвящены ее любви к женскому объекту. В результате ее отождествляют с лесбиянством. Остров Лесбос, дом Сафо, часто называют Лесбосом, и слово, обозначающее его жителей, лесбиянки, появилось как термин, обозначающий сексуальную любовь между двумя женщинами.О значении Сафо было много споров, некоторые читатели-ученые интерпретировали ее стихи как более платоническую любовь между наставником и учеником. Но многие другие ученые приписывают любовь более сексуальной страсти. В «Гимне Афродите» любовь говорящего больше похожа на всепоглощающую страсть к любовнику, чем можно предположить из платонической привязанности между учителем и учеником. Стоит помнить, что помимо Афродиты, определяемой как богиня любви, она также была обозначена как божество заброшенной сексуальности.
Страсть
Поэма Сафо наполнена тоской и желанием говорящего о любимом человеке. Слова, использованные для описания ее боли из-за оставления любовника, указывают на то, что это страстная любовь и что есть желание союза с возлюбленным. Спикер-поэт открывает стихотворение жалобой о том, что богиня не должна легко отвергать свою нужду, поскольку она говорит от сердца, наполненного тоской и горем. Выбор слов, таких как «тоска», «горе», «сумасшедшее сердце» и «ноющая боль», отражают глубину любви и боли, которую испытывает говорящий.Она обращается к прошлым «мольбам», в ответ на которые богиня позаботилась о ее потребностях, и повторяет, что теперь она «умоляет» богиню прийти ей на помощь. В заключительной строфе оратор описывает своего возлюбленного как «все, что / моё сердце желает». Эти слова предполагают страстную любовь, которая поглощает говорящего. Страсть — одна из самых крайних и неотразимых эмоций, которая часто ассоциируется с пылом, который преобладает над разумом. Но страсть также тесно связана с греческим термином пафос , который просит читателя посочувствовать той боли, которую страсть может причинить своей жертве.Выбор слов Сафо для описания эмоций поэта-оратора, несомненно, вызывает в ответ сочувствие читателя.
Темы для дальнейшего изучения- Выберите по крайней мере два или три других перевода стихотворения Сафо «Гимн Афродите» и сравните переводы. Обратите внимание на различия в выборе слов и обсудите различные коннотации, создаваемые разными переводами.
- Выберите стихотворение любого автора-женщины двадцатого века и сравните его с «Гимном Афродите» Сафо.«Сравните такие элементы, как содержание, тема, тон и выбор слов. Оценивая эти два произведения, примите во внимание современность стихотворения Сафо. Считаете ли вы его современным по тону и содержанию? Подтвердите свой ответ строками из стихотворения. Как Можно ли сравнить «Гимн Афродите» с более явно современной поэзией автора двадцатого века?
- Изучите роль греческих богов и богинь в ранней греческой жизни. иудео-христианское поклонение только одному богу?
- Внимательное прочтение стихов Сафо раскрывает некоторые очень четкие представления о любви и браке.После того, как вы завершите некоторое исследование ранних женских жизней и брака, напишите статью, в которой объясните, что, по вашему мнению, говорит Сапфо о любви и браке, и как ее идеи поддерживают или противоречат тому, что показало ваше исследование.
- Один из лучших способов узнать о поэтической форме — написать стихи. Поместите себя в жизнь Сафо и, руководствуясь ее работой, напишите одно или два стихотворения, имитирующих ее стиль, размер и содержание. Когда вы закончите свои стихи, напишите краткую оценку своей работы, сравнив ее с поэзией Сафо.Опишите, что вы узнали о сложности написания лирических стихов.
В идеале повествовательное стихотворение должно предлагать своего рода развязку в конце. В «Гимне Афродите» Сапфо заключительная строфа предлагает решение о том, что потребности писателя будут решены. Это решение создается благодаря тому, что поэт-оратор вспоминает прошлые случаи, когда богиня приходила ей на помощь. Во второй строфе говорящий просит богиню прийти ей на помощь, как она «когда-либо в прошлом».«В конкретном случае, который вспоминается поэтом-оратором в строфе 4, богиня покинула дом своего отца и, придя на помощь говорящему, спросила,« что пошло не так на этот раз и на этот раз / почему я был попрошайничество ». Повторение« на этот раз »в этой короткой строке предполагает, что такие просьбы были часты. Оратор снова обращается к богине за разрешением, потому что она обращалась к ней в прошлом и добилась успеха. изменением тона с первой строфы на седьмую.Начало стихотворения безумное, оратор умоляет богиню о помощи и умоляет не покорять боль ее сердца. К последней строфе тон легче и светлее. Хотя говорящий недоволен, она также больше не испытывает такой боли. Она просит богиню «прийти ко мне». Отчаянная нота исчезла, и хотя говорящая все еще страдает от отсутствия своего возлюбленного и все еще чувствует «ноющую боль», она уверена, что богиня «будет моим союзником.»Спикер уверен, что все, что она желает, будет выполнено, потому что она вспомнила, что предыдущий опыт сделал это так. Резолюция в заключительной строфе стихотворения вытекает из пересказанного образца опыта.
Поклонение богам и Богини
Поэма Сафо представляет собой распространенный греческий обычай — желание бога вмешаться в защиту человека. Древние греки горячо верили в способности своих богов предлагать помощь, при этом различные боги наделяли качествами и функциями, соответствующими определенным аспектам. и потребности человеческой жизни.Афродита была обозначена как богиня любви и защитница брака, а также богиня сексуальности и страсти. Она была очень красивой и довольно распутной, как и многие боги. Сафо со своими учениками и соратниками создали культ, посвященный поклонению Афродите. Песни и стихи были написаны в честь богини, и просьбы о помощи также были обычным делом. В «Гимне Афродите» оратор открывает и закрывает стихотворение строфами, которые молятся о вмешательстве богини в романтическую проблему.Лесть богини, выраженная в выражениях, подтверждающих ее ум и красоту, а также ее королевское происхождение, были обычным приемом этого типа мольбы. Боги или богини сначала должны быть польщены и признать их величие, если они хотят оказать желаемую помощь. Таким образом, стихотворение Сафо соответствует ожидаемой формуле.
Стиль КатарсисКатарсис — это древнегреческий прием, предлагающий очистить или высвободить нежелательные эмоции, часто с помощью поэзии или драмы.В стихотворении Сафо оратор использует душевную боль любви, чтобы описать множество эмоций, вызванных отказом от любовника. В стихотворении легко описывается горе говорящего с помощью таких фраз, как «сумасшедшее сердце» и «ноющая боль». Использование слова «безумный» подразумевает потерю рассудка, нарушение способностей говорящего, что раскрывает всю глубину ее страданий. Сафо использует язык поэзии, чтобы выразить эмоции отвергнутой любви, и в ее описаниях горя и душевной боли читатель также может признать универсальность заброшенности и утраченной любви.Обнадеживающий финал также предлагает читателю возможность разрешения и счастливого конца для всех любовных романов.
ГимнПоэма Сафо обычно называется «Гимн Афродите», хотя иногда она упоминается в некоторых текстах как «Ода Афродите». Гимн — это жанр, который выражает религиозные эмоции и чаще всего предназначен для исполнения. Поэма Сафо почти наверняка была исполнена именно в такой манере. Более поздние гимны, например, созданные в средние века, когда создание гимнов стало важным выражением религиозного рвения, были единственным жанром христианского религиозного выражения.Во времена Сафо гимн был не менее пылким. Греки верили в своих богов так же страстно, как и христиане, которые верят в своего бога и церковь как в абсолютную силу. Гимн Сафо аналогичен молитве. Она умоляет свою богиню Афродиту заступиться за нее. Она открывает стихотворение с просьбой о помощи, быстро переходит к воспоминаниям о прошлых случаях, когда богиня помогала ей, и завершает признанием того, что она и ее богиня едины как союзники. При внимательном изучении «Гимна Афродите» Сафо признается, что он является прародителем более поздних гимнов христианской церкви.
Изображения
Проще говоря, изображения относятся к изображениям в стихотворении. Отношения между изображениями могут указывать на важные значения стихотворения. С образами стихотворение использует язык и определенные слова для создания смысла. Например, в «Гимне Афродите» Сафо богиня описывается как «лукавка». Этот термин предполагает ловкость и хитрость богини. Позже оратор расскажет о прошлом опыте, когда богиня смогла заставить возлюбленного вернуться, даже если она вернулась «против своей воли».«Другие образы в стихотворении еще больше рассказывают читателю об Афродите. Она живет в« золотом доме »своего отца, Зевса, где восседает на« узорчатом троне », изображение которого подразумевает ранг, равный рангу самого королевского из Этот образ отчужденности дополнительно подтверждается представлением о том, что богиня будет приближаться к Земле в колеснице, запряженной «красивыми быстрыми воробьями». В результате этого изображения читатель визуализирует магический вход. Эффект всех этих словесных образов это изображение Афродиты как могущественной и сильной, богини, которая более чем способна помочь говорящему.
Плач
Плач — это стихотворение, выражающее горе и обычно очень личное по тону. Плач дает поэту возможность скорбеть о своей потере и позволяет сделать ее боль видимой. В Ветхом Завете Книга Плача дает евреям возможность оплакивать утрату того, что они любили, своего города и своего народа. Использование Сафо плача в своем стихотворении обеспечивает аналогичную функцию. Ее горе из-за того, что ее возлюбленный бросил, очень остро, и его нелегко унять.Она призывает богиню помочь вернуть ей возлюбленного, поскольку это единственное решение, которое разрешит ее боль. Боль, описанная спикером, очень личная. Она открывает себя, показывая интенсивность своего горя, пытаясь убедить богиню не отвергать эту просьбу о помощи. Эффект причитания заключается в том, чтобы описать читателю глубину пережитого страдания, даже если оно убеждает богиню в истинности нужды.
Лирическая поэзия
Лирическая поэзия описывает стихи, которые сильно связаны с эмоциями, воображением и песноподобным резонансом, особенно когда они связаны с отдельным оратором или певцом.Лирическая поэзия возникла в эпоху архаики и охватывала более короткие стихи, чем предыдущая повествовательная поэзия Гомера или дидактическая поэзия Гесиода. Поскольку лирическая поэзия очень индивидуальна и эмоциональна по своему содержанию, она по самой своей природе тоже субъективна. Лирическая поэзия также является наиболее распространенной формой поэзии, особенно потому, что ее атрибуты также являются общими для многих других форм поэзии. Сафо часто называют одним из первых поэтов, создавших лирическую поэзию. Ее лирические стихи, как и вся лирическая поэзия, предназначалось для исполнения, и сопровождались игрой Сапфо на лире.Фактически, Сафо приписывают изобретение 21-струнной лиры. Сосредоточение лирической поэзии на индивидуальном чувстве представляет собой новый жанр в греческой литературной продукции.
Исторический контекст Раннее развитие Греции
Сафо жила во времена перемен, сразу после окончания периода, известного как Средние века, и именно тогда начинался золотой век греческой жизни. В начале шестого века до нашей эры греков не называли этим именем.Римляне дали жителям этой местности название «греки». Фактическое название, которое использовали жители этой местности, переводилось на английский как «эллины», отсюда и термин «эллинизм». В каком-то смысле этот период греческой истории имел много общего с происхождением Соединенных Штатов. Территория, которая стала Грецией, была заполнена иммигрантами из других стран, как и в первые годы существования Соединенных Штатов. Когда Темные века закончились, разнообразная группа людей объединилась в одну область, где они начали говорить на одном языке.Все эти люди стали известны как греки, потому что теперь они жили вместе в одном месте и потому что они разделяли схожие религиозные убеждения. Греческая колонизация этой области началась всего двести лет назад, но к тому времени, когда Сафо писал в шестом веке до нашей эры, объединение греческого мира уже шло полным ходом. Одним из важнейших аспектов этого объединения была вера в миф как религию.
Греческая религиозная жизнь была основана на сложном объединении богов и богинь, существование которых определяло все аспекты греческой жизни.Местные суеверия также были важны, как и некоторые верования, заимствованные из других культур, но центральным элементом религиозной жизни было поклонение греческим богам, которые были удивительно человечными, несмотря на их сверхъестественную основу. Эти боги обычно были мужчинами или женщинами, поведение которых определялось очень похожими на человеческие страстями. Было двенадцать олимпийских богов, одним из которых была Афродита. Было также много меньших богов, и во многих городах также были свои боги, которые служили защитниками.Греческие боги управляли многими аспектами повседневной жизни. Например, богиня Персефона связана с мифом, объясняющим разделение сезонов вегетации и создание зимы, в то время как Афродита управляла любовью и браком. Многие из этих богов появлялись в поэзии и драме того времени.
Помимо использования Сафо Афродиты, Гомер использовал многих греческих богов в своих двух главных эпических поэмах, Илиада и Одиссея . Хотя произведения Гомера ходили устно в течение длительного периода времени, после того, как они были записаны в шестом веке до нашей эры.C., они стали авторитетным повествованием о ранней греческой жизни, напоминая о величии Греции и обещая грядущий золотой век. Работы Гомера также усилили роль богов в жизни и истории Греции.
Греческая жизнь на Лесбосе
Считалось, что Сапфо принадлежал к аристократии. Хотя точная информация о ее отцовстве неизвестна, большинство ученых считают, что ее родители были богатыми и что она воспитывалась как часть привилегированного сословия.В шестом веке до нашей эры Греция состояла из множества городов-государств, каждый из которых действовал как отдельные сообщества, а не как единое правительство. Остров Лесбос был более космополитичным, чем город Афины,
Сравните и сравнитеШестой век B . C .: Солон устанавливает тимократию в Афинах, форму правления, контролируемую самыми богатыми членами общества.До реформ Солона афинский закон разрешал богатым владеть лучшими землями и монополизировать правительство. Солон быстро начинает конституционные реформы в Афинах, которые приводят к большей умеренности. Солон верит в реформы, а не в революцию.
Сегодня: Хотя владение собственностью больше не является требованием для права голоса в правительстве, в самом реальном смысле экономическая власть по-прежнему остается важным определяющим фактором политического правления. Греческие идеи демократии сыграли важную роль в установлении идеалов демократии, утвердившихся в Соединенных Штатах, но, как и в Древней Греции, финансовая власть по-прежнему играет непропорционально большую роль в государственной политике.
Шестой век B . C .: Считается, что первые предположения о происхождении греческого театра появились в конце шестого века до нашей эры, когда человек по имени Феспис впервые добавил говорящих актеров к исполнению хоровой песни и танца. Слово thespian происходит от его творения. Спектакли проходят на улице днем, перед большой аудиторией и на фестивалях, посвященных богу Дионису.
Сегодня: Греческий театр все еще проводится и все еще дает ценные уроки о человеческом самовыражении.
Шестой век B . C .: Отход от традиционной мифологии заставляет некоторых греков исследовать естественную космологию, в которой нет богов.
Сегодня: Изучение происхождения и эволюции Вселенной продолжает увлекать человечество. В современном мире это исследование отошло от метафизической точки зрения древних греков и вместо этого сосредоточилось на научных объяснениях.
Шестой век B . C .: Первый Парфенон, построенный на Акрополе рядом с Эрехтеймом, построен в честь бога Афины Паллады, более воинственной личности бога Афины. Богиня облачается в полные доспехи и отражает природу афинской жизни того периода. После битвы при Марафоне в V веке до нашей эры был построен второй Парфенон, который стоит и по сей день.
Сегодня: Остатки Парфенона в руинах.Поскольку его побелило сотни лет солнца, большинство посетителей не понимают, что здание не всегда было белым. Декор и скульптуры, которые населяли это здание, когда-то были окрашены в яркие цвета. Цвет исчез, как крыша и большая часть декора, но даже в своем разрушенном состоянии Парфенон продолжает привлекать посетителей.
Шестой век B . C .: Греческое гражданство открыто для свободных взрослых мужчин, но не для женщин, рабов или иностранцев.
Сегодня: Греческое гражданство доступно для обоих полов, но гражданство для иностранцев менее доступно. Как признавали первые греки, гражданство влечет за собой множество обязанностей. Самая большая разница сегодня заключается в том, что теперь признано, что женщины обладают ценными качествами, которые способствуют экономическому и политическому успеху страны.
Шестой век B . C .: Греческая скульптура этого периода отражает влияние египетского искусства.Мраморные статуи этого периода изображают мужчин, стоящих в жесткой позе, с руками, аккуратно выстроенными рядом с телом. Поза очень необычна по размеру, с полным фронтальным обзором и без ощущения движения.
Сегодня: Искусство намного расслабленнее и естественнее. Обнаженные уже не изображаются стоящими по стойке смирно, с руками, жестко сжатыми в кулаки. Хотя изучение древнегреческих скульптур может передать информацию об искусстве, сама их жесткость дает меньше информации о греческой жизни.С другой стороны, более естественное искусство сегодняшнего дня дает более четкое окно в социальную культуру, в которой оно создано.
, который все еще был в основном фермерским сообществом. Лесбос был международным торговым центром, который поставлял вино по всему миру. Этот остров не был военным центром, которым должны были стать Афины, поскольку, в отличие от Афин, Лесбос не участвовал почти в постоянных войнах для защиты своих сельскохозяйственных угодий. Лесбос также находился дальше на восток, чем остальная часть Греции, и поэтому был менее затронут темными веками, вызванными дорийскими вторжениями пятью столетиями ранее.К шестому веку до нашей эры Лесбос намного опередил Афины в том, что касается искусства и культуры.
Женщины на Лесбосе пользовались большей свободой, чем ограниченные свободы, предлагаемые другим греческим женщинам, особенно женщинам Афин. Женщины на Лесбосе были больше, чем придатками для своих мужей. Женщины обладали большей автономией, свободно говорили на публике и посещали публичные собрания. Их мнение ценилось, и женщины могли получать образование, и их поощряли к получению образования. Школа для девочек Сапфо была не единственной школой, которая могла служить этой цели.Хотя великая эпоха драмы и поэзии не наступит в Афинах еще на сто лет, на Лесбосе литературная культура уже поощрялась. Предполагалось, что молодые женщины будут писать стихи и песни, как они это делали в школе Сапфо. Их также поощряли к игре на музыкальных инструментах, в первую очередь на лире, которой учил Сафо. Молодые девушки отправлялись своими семьями в эти школы, где они жили примерно с двенадцати до пятнадцати лет, когда уезжали замуж.Свобода, которой пользовались женщины, не была абсолютной. Политическая рознь все еще могла мешать жизни, даже в более расслабленной атмосфере Лесбоса. Например, хотя ее семья была богатой и влиятельной, Сапфо дважды за свою жизнь была изгнана.
Критический обзор
Существует удивительное количество информации о том, как работа Сафо была воспринята в Древней Греции. Это удивительно, потому что она никогда не записывала свои работы. Она исполняла свои сочинения под музыку, и они были заучены наизусть, а затем спеты.Сафо жила на рубеже между концом устной традиции и началом письменного слова. Вскоре после ее смерти был изобретен греческий алфавит, а ее стихи были записаны, собраны вместе и собраны в девять папирусных книг. В течение следующих трехсот лет работы Сафо изучали, копировали и распространяли на папирусе, и это продолжало вдохновлять других поэтов, которые цитировали ее и подражали ее работам. К III веку до нашей эры Сафо был признан великим лирическим поэтом.Потом ее работы практически исчезли. Сама Сафо продолжала быть хорошо известной, потому что она стала объектом греческой комедии и сатиры, но ее стихи больше не читались.
То, что случилось с ее творчеством, стало источником нескольких литературных легенд. Некоторые рассказы обвиняют разрушение большой библиотеки в Александрии в потере работы Сафо, тогда как другие рассказывают, что потеря ее работы связана с распространением христианства и неодобрением церковью празднования женской любви Сафо.В The Sappho Companion редактор Маргарет Рейнольдс приписывает потерю работы Сапфо более обычным событиям, чем преднамеренное крупномасштабное разрушение. Рейнольдс утверждает, что Сапфо была просто жертвой смены моды. Афинский язык стал классическим греческим, с которым знакомы ученые, в то время как язык Сапфо, эолийский диалект, считался провинциальным и больше не был языком искусства. Еще одно изменение, которое отмечает Рейнольдс, — это изменение письменных принадлежностей. Папирус был заменен на пергаментный кодекс, и многие тексты были переписаны на новом материале.Рейнольдс предполагает, что, возможно, «писцы и их наниматели считали Сафо загадочным вкусом, не стоящим трудозатрат на переписывание». В течение короткого периода времени все ее девять книг исчезли.
Остались отрывки стихов Сафо, которые были сохранены в работах других писателей, цитировавших ее песни и стихи. «Гимн Афродиты» — одно из немногих произведений, которые сохранились таким образом после того, как он был полностью процитирован в работе Диониса О литературной композиции , опубликованной примерно в 30 г. до н. Э.C.
Доступность композиций Сафо изменилась в конце девятнадцатого века, когда фермеры в Египте обнаружили обрывки папируса на территории, которую вспахивали для новых полей. Открытые участки были свалкой, и среди старых папирусов было несколько отрывков стихов, которые позже были идентифицированы как работы Сафо. Многие фрагменты использовались для обертывания мумий. Для этого папирус рвали сверху вниз узкими лентами. В результате отсутствовали разделы стихов — часто центральная часть.Девять сборников стихов, которые были написаны и составлены примерно за двадцать пятьсот лет назад, были сокращены до примерно двухсот строк стихов, большинство из которых с пробелами в середине строки.
После обнаружения фрагментов Сафо появилось несколько переводов ее работ. Это были авторы, которые пытались заполнить пропущенные слова словами, которые, по их мнению, соответствовали выражаемой идее. Для этих ранних переводчиков не имело значения, что древний греческий язык, который они переводили, был чрезвычайно труден для перевода или что выбранное слово (слова) могло быть неправильным.Идея оставлять пустое место в строке неприемлема. Женские местоимения, выражавшие любовь Сафо к другим женщинам, также были изменены на мужские, как для защиты чувств читателя, так и для оздоровления репутации Сапфо.
Тенденция переписывать Sappho изменилась в последние годы, и немногие читатели Sappho теперь читают эти ранние переводы. Значительное количество женщин-литературоведов заинтересовались работами Сапфо, и несколько переводов, которые отражают как использование автором женских местоимений, так и пробелы в стихах, появились и изучаются.Великая ирония в творчестве Сапфо заключается в том, что ее работы были сохранены не благодаря собственным усилиям Сапфо, а благодаря работе поклонников и ученых.
Критика Шери Э. Мецгер
Мецгер имеет докторскую степень по английской литературе эпохи Возрождения и преподает литературу и драму в Университете Нью-Мексико. Она также профессиональный писатель и автор нескольких справочников по литературе. В этом эссе Мецгер обсуждает проблемы перевода работы Сапфо и возникающие различия в значении этого результата.
За свою жизнь Сапфо не написала ни одного стихотворения. Ее стихи ценились во всем греческом мире, их часто копировали и передавали, но все это произошло через много лет после ее смерти. Ее творчество вдохновляло и других поэтов, настолько, что Платон назвал ее «десятой музой». Она была признана такой же великой поэтессой, как Гомер, но песни и стихи Сафо сохранились только случайно. После ее смерти развитие греческого алфавита и письменных принадлежностей позволило поклонникам Сафо, наконец, сохранить ее работы, которые ранее были заучены наизусть, на папирусе.В результате получилось не менее девяти томов стихов, большая часть которых в конечном итоге исчезла из письменных источников. Большая часть этой работы была потеряна в период после смерти Сафо, и работа, которая уцелела, сделала это таким образом, который сейчас кажется весьма удачным. Некоторые из ее работ цитировались другими авторами и сохранились в сохранившихся текстах более поздних авторов, хотя некоторые из оригинальных текстов Сафо сохранились только в виде фрагментов папируса, извлеченных из египетских свалок. Существенная дополнительная проблема, которая возникла из текстов, восстановленных любым способом, связана с переводами этих произведений.Стихи Сапфо были написаны на деревенском и архаичном греческом языке, на местном эолийском диалекте. Даже у ученых, знакомых с древнегреческим языком, есть проблемы с более загадочными диалектами, для которых значения слов неясны. В результате переводы стихов Сапфо часто предлагают значительные вариации среди переводчиков. Хотя текст «Гимна Афродите» был полностью сохранен в книге Диониса «О литературной композиции », переводы этого стихотворения могут значительно отличаться, что приводит как к потере смысла, так и к потере целостности творчества Сафо.В результате изучение нескольких различных переводов этих стихотворений может дать важные уроки о честности и ответственности переводчика за сохранение смысла.
В своей книге Бессмертные дочери Сафо Маргарет Уильямсон исследует трудности перевода стихотворения 1 «Гимн Афродите». Уильямсон отмечает, что, хотя это стихотворение сохранилось нетронутым, оно столкнулось с рядом уникальных проблем при его сохранении. По словам Уильямсона, самая большая проблема — это столетия повторного копирования.Уильямсон отмечает, что рукописи этого стихотворения предусматривают три варианта, а современные переводы основаны на одной из этих более ранних рукописей, что предусматривает некоторые важные различия в переводе. Другие проблемы перевода отмечены Маргарет Рейнольдс в ее работе The Sappho Companion . Рейнольдс упоминает, что еще одна проблема перевода заключалась в том, что «в ранней письменной практике не использовалась пунктуация и, что еще хуже, не было пробелов между словами». Эти проблемы чрезвычайно затрудняют перевод работ Сапфо.Поскольку было так много переводов этого стихотворения, важно найти надежный источник для сравнения. Для целей данного исследования эталонным переводом «Гимна Афродите» является перевод Жозефины Бальмер из Sappho: Poems & Fragments (исправленный и исправленный, 1992 г.). В последнее время было сделано несколько переводов Сафо, которые пытаются сохранить близость к греческому и сопротивляются искушению либо очистить образ поэта, изменив фокус стихотворения с женского на мужской, либо защищая чувства читателей, которые могут быть шокированы. ссылками на страстную любовь между женщинами.Как предлагает Уильямсон, перевод Бальмера «Сапфо» предлагает читателю перевод, «чья свободная компоновка больше соответствует их [стихотворениям] ясности и элегантности». Соответственно, все последующие сравнения более ранних переводов будут сравниваться с переводом Бальмера.
Книга Рейнольдса The Sappho Companion включает в себя оттиски некоторых из самых ранних переводов «Гимна Афродите», начиная с тех, что были опубликованы в начале восемнадцатого века, когда новый интерес к творчеству Сафо впервые проявился.Самый ранний перевод, включенный в исследование Рейнольдса, был взят из книги Амвросия Филлипса «Труды Анакреона и Сафо», сделанных с греческого языка несколькими руками (1715). Филлипс использовал римское имя Афродиты и поэтому изменил название на «Гимн Венере». Анализ только первой строфы быстро иллюстрирует некоторые проблемы в этой работе. Сам текст остается последовательным в своих мольбах к богине, хотя и с некоторыми украшениями, которых нет в более поздних переводах стихотворения.Например, перевод Филлипса добавляет лести, которую говорящий направляет к богине. Например, Балмер переводит первую строку следующим образом: «Бессмертная Афродита, на твоем узорчатом троне», тогда как Филлипс пишет: «О Венера , Краса Небес / Кому возвышается тысяча Храмов». Версия Филлипс, помимо того, что она значительно более витиеватая, также создает более значительную степень лести, которую писательница взяла на вооружение в своих поисках помощи. Эта лесть продолжается и в следующих строках, когда простое исполнение Бальмером «лукавого ткача» превращается в «Веселую фальшивку в нежных улыбках / Полный озадачивающих любовью уловок».«Однако наиболее значительные изменения касаются не только цветочных украшений, но и различий в поэтической структуре. Умоляющие слова Сафо были заменены рифмованными двустишиями, любимым жанром поэтов эпохи Возрождения, но не поэтическим приемом, используемым ранними греческими писателями. строфа и метр также были изменены с четырех строк на шесть. Уильямсон объясняет, что сапфический метр состоит из четырех строк из одиннадцати слогов, за которыми следует четвертая строка из пяти слогов. Напротив, Филлипс предусматривает восемь слогов ямба в каждой строке с чередованием ударные и безударные слоги.Чтение стихотворения вслух иллюстрирует монотонность как рифмующихся двустиший, так и восьмисложной строки, в то время как чтение вслух перевода Бальмером стихотворения Сафо ясно показывает, как изменение ударных и безударных слогов помогает создать напряжение и интерес к ее течению. стих. Очевидно, Филлипс не намеревался исполнять свой перевод, как это сделал Сапфо, но игнорирование цели оригинального произведения приводит к тому, что перевод Филлипса звучит гораздо более устаревшим образом. Его творчеству явно не удается избежать истоков начала восемнадцатого века, в отличие от оригинальной работы Сапфо, которая не имеет себе равных по своей привлекательности.
Другая проблема с переводом Филипса — это проблема, которая часто повторяется в течение следующих двухсот лет. В строфе 6 Филлипс перевел окончание женских слов на мужской род, и таким образом богиня заверяет поэта-оратора, что «Теперь он избегает твоих тоскующих рук, / Он скоро ухаживает за твоими пренебрежительными чарами». Любовь Сафо теперь направлена к мужчине, и поэтому она становится гетеросексуальной и более приемлемой как для переводчика, так и, предположительно, для его аудитории. Конечно, не только Филлипс полагается на гетеросексуальную любовь, определяющую тоску поэта-оратора.В переводе Джона Аддисона 1735 года «Гимна Афродите» для его собрания греческих стихов, «Сочинения Анакреона» переведены на английский стих; с пояснительными и поэтическими примечаниями. К которому добавлены оды, фрагменты и эпиграммы Сафо , Аддисон перевел шестую строфу как «Дары твои и Тебя он пренебрегает, / Он скоро с дарами пригласит». Как и Филлипс, Аддисон полагается на рифмующиеся двустишия, хотя он использует семисложную ямбическую линию вместо восьми. И Филлипс, и Аддисон игнорируют последнюю строчку шестой строфы, обещание богини, что объект любви Сафо вскоре испытает любовь, «даже / против ее собственной воли» (перевод Балмера).Уильямсон указывает, что эта строка особенно важна, поскольку «В греческом это единственный пункт в стихотворении, в котором ясно сказано, что возлюбленная говорящего — женщина, а не мужчина». Если перевести эту строку, станет ясно, что предыдущие строки строфы 6 относятся к женщине. Игнорируя слова «даже / против своей воли», Филлипс и Аддисон могут свободно менять местоимения на мужской, а смысл и намерение стихотворения Сафо трансформируются в нечто совершенно иное.
Склонность изменять женское начало мужскому окончательно изменилось в конце девятнадцатого века. В переводе Джона Аддингтона Симондса, который был включен в книгу Генри Торнтона Уортона Сафо: Мемуары, текст, избранные изображения и буквальный перевод , Симондс восстанавливает как недостающую строку, так и преобразованные местоимения женского рода. В своей шестой строфе Симондс также возвращается к Сапфической строфе. Исчезла искусственность рифмующихся двустиший, равно как и попеременный ямб.Стих Симондса теперь гласит:
Да, хотя она и летит, она скоро погонится за тобой;
Да, хотя дары она отвергает, она скоро одарит их;
Да, хотя теперь она не любит, она скоро полюбит тебя,
Да, хотя она и не полюбит!
В то время как Саймондс остается верным метру, он заменяет параллелизм, чтобы создать дополнительный интерес. В каждой строке повторяется первое слово, за которым следует перевернутая мысль из первой половины каждой строки в обратную мысль второй половины строки.Партнеры Симондса «летят» с «преследованием», «отвергаются» с «отдавать» и «не любит» с «любовью». Он не совсем верит, что слова Сафо стоят сами по себе, и поэтому он использует прием ораторского искусства и духовенства, параллелизм мысли, чтобы удерживать внимание читателя от слов. И все же, несмотря на постоянную опору на поэтическую уловку, Симондс действительно включает часто отсутствующую последнюю строчку и местоимение женского рода, определяющее любовника. Уильямсон благодарит работу немецкого редактора Теодора Бергка за изменение, которое привело к признанию того, что стихотворение Сафо было задумано как просьба к любовнице.Уильямсон сообщает, что именно в книге Бергка 1843 Poetae Lyrici Graeci впервые было высказано предположение о том, что пол возлюбленной был женским. Позже Бергк отстаивал свой выбор в издании 1882 года своей более ранней работы. Эффект от его работы можно увидеть почти сразу в переводе Саймондса, появившемся всего три года спустя.
В переводах, последовавших за переводами Бергка и Симондса, большинство переводчиков предпочли сохранить женские окончания. Заметным исключением стала широко читаемая антология Greek Poets in English Verse , редактор которой Уильям Хайд Эпплтон решил включить свой перевод.Как и писатели почти двести лет назад, Эпплтон проигнорировал недавние исследования Сапфо и сохранил обозначение мужского пола:
Ибо, хотя сейчас он летает, он скоро последует за ним,
Скоро будут дарить подарки те, кто теперь их отвергает.
Даже если теперь он не любит, скоро он полюбит тебя
Даже если ты не станешь.
Хотя Эпплтон отверг рифмованные двустишия и попытался исключить некоторые местоимения, особенно в строке 2, он не признает любовницу.Еще один важный момент ясен в последней строке строфы 6. Фраза «даже против ее собственной воли» была полностью изменена с добавлением слова «ты». Включение этого слова полностью меняет значение. Вместо того, чтобы заставлять любовника любить, даже когда она (или он, как настаивает Эпплтон) не желает этого, версия Эпплтона подразумевает, что поэт-оратор может больше не хотеть любовника. Это изменение коренным образом меняет одну из самых важных идей поэмы: Афродита обладала силой и хитростью, чтобы заставить любовника делать то, что она не хочет делать.
Практически во всех переводах двадцатого века значение Сафо в «Гимне Афродите» сохранено. Многие переводы изменили размер и строфу, но остались верны целостности смысла. Изучение множества существующих переводов Сафо, будь то переводы восемнадцатого, девятнадцатого или двадцатого века, многое откроет о предпочтениях в поэтической форме того периода, и, таким образом, все они стоят времени, потраченного на изучение. Кроме того, это множество разных переводов только указывает на то, насколько важно для читателей не ограничиваться только одним переводом работы Сапфо.
Источник: Шери Э. Мецгер, Критическое эссе о «Гимне Афродите», в Поэзия для студентов , Гейл, 2004.
Адриан Блевинс
Блевинс опубликовал полный сборник стихов , The Brass Girl Brouhaha , с Ausable Press в 2003 году. В этом эссе Блевинс использует «Гимн Афродите» Сафо, чтобы раскрыть важность архетипических форм в западной поэтической традиции.
Многие современные поэты, критики и ученые связывают поэтическую форму с метрическим формализмом или почти исключительно связывают стих с наиболее распространенными, основанными на ритме формулами стихов на английском языке (такими как сонет).Такое отношение не признает важность других, возможно, менее очевидных структур или риторических уловок для установления паттернов. Некоторые важные примеры — это повествование, каталог и молитва. Без них не было бы поэзии ни на одном языке. Как указывали Джозеф Кэмпбелл и другие ученые, история человечества наполнена формами и структурами, на которые современные поэты и другие художники должны полагаться (поскольку им не нужен сонет): даже нисхождение и восхождение, изображенные в рождении и воскресении Иисуса, ожидаются. — и потенциально сообщил — по греческому мифу, в котором Персефона спускается в подземный мир с Аидом каждую зиму и возвращается каждую весну.Этот паттерн падения и подъема, который исходит из доисторического человеческого опыта смерти одного сезона и рождения следующего, настолько архетипичен или фундаментален для человеческого понимания формы в природе, что практически невозможно постичь искусства без этого.
Два наиболее важных направления современной американской поэзии, повествовательная и лирическая, берут свое начало в формах, гораздо более древних, чем готовы признать большинство современных поэтов и читателей.Было бы трудно представить роман, созданный без литературной культуры, вобравшей в себя поисковые формы «Илиады», «Одиссеи» и «Беовульфа». То есть, хотя современные писатели в некотором роде обязаны «делать это новым», как советовал модернист Эзра Паунд в начале двадцатого века, каждая история — даже каждый телевизионный комедийный сериал — обязана своей форме, которую часто описывают в терминах о конфликте, кризисе и разрешении — первым рассказчикам грамотного мира. То же самое и с лирикой, которая размышляет, обычно от первого лица, на одну тему.Лирическая поэзия связана с повышенным языком (в отличие от повествовательной или эпической поэзии), потому что первые тексты (стихи Сапфо — одни из первых известных текстов в западной традиции) обычно сопровождались музыкой.
Несмотря на то, что многие из ее стихов и строк были утеряны, Сапфо является одним из самых интересных лирических поэтов не только потому, что ее произведения предшествуют многим из самых важных лирических стихов в традиции, но и потому, что они передают мудрые и осознанное понимание женского сексуального опыта, которого многие современные лирические поэты еще не достигли.
«Гимн Афродите» — лучший вариант для изучения в переводе Бальмера, отчасти потому, что это единственное полное стихотворение, которое нашли ученые. Это высшая лирическая мольба, обращенная к Афродите, греческой богине любви, в возвышенном или очень музыкальном обращении или просьбе. В стихотворении используется прямой адрес, чтобы остановить время и наполнить вселенную мольбой Сафо. Таким образом, он может напомнить всем читателям не только о других молитвах традиции, но и о том, как люди всегда умоляют богов помочь им.Поэма Сапфо записывает женское сексуальное желание на языке, который так искусно чтит и празднует тоску, что может превзойти свои интимные аспекты и стать безличным, или универсальным, записью человеческих потребностей.
Первые строки стихотворения обращаются к Афродите с традиционной хвалой в молитве, хотя даже во второй строке Сафо играет иронию. То есть, когда Сапфо называет Афродиту «хитроумной ткачихой», она потенциально критикует свою богиню за то, что она создает проблемы (очевидно, боги были искусными нарушителями спокойствия), и это способствует нашему признанию Сафо как персонажа или оратора, раскрывая ее храбрость.Ссылка также сильна, потому что она сообщает говорящему, который достаточно хорошо понимает богиню, к которой она обращается, чтобы бросить ей вызов.
Во второй строфе стихотворения Сапфо движется назад во времени, чтобы напомнить Афродите, что она уже посещала поэта ранее, и этот контроль времени происходит быстро, раскрывая великое мастерство Сафо как поэта. Временной сдвиг во второй и третьей строфах стихотворения также визуально привлекателен или наполнен образами, которые делают движение Афродиты от «золотого дома отца» к «темной земле», наполненной тайной и чудом «вихря крыльев».«Важно отметить, что схема нисхождения в этих строках, в которой Афродита, как сказано, приходит к говорящему« с небес / вниз по воздуху », запряженная« красивыми быстрыми воробьями », принимает форму нисхождения Персефоны. упоминалось ранее, или напоминает ощущение падения всех вещей. Таким образом, можно сказать, что это архетипическое, формализованное, образное движение в стихотворении: момент перехода в середине лирики, который останавливает время, продолжая вращаться во времени. Иллюстрируя чудо или явление еще одного бога, спускающегося строками, наполненными музыкой, эти строки также иллюстрируют поэтическое мастерство Сафо.
Тем не менее, самый интересный поворот стихотворения начинается в четвертой строфе, когда Сапфо критикует себя за то, что снова и снова просит Афродиты о помощи. Она утверждает, что Афродита хотела бы знать, «что пошло не так на этот раз и на этот раз / почему [Сафо] просила милостыню». Этот поворот в стихотворении также раскрывает мудрость Сафо и ее чувство юмора: он устанавливает ее авторитет как оратора, раскрывая ее интеллект, который исходит из понимания неудач прошлого. В пятой строфе стихотворения Сафо признается, что у нее «сумасшедшее сердце», а затем переходит к голосу Афродиты, размышляя этим голосом о том, что Афродита могла бы сказать Сафо во время нужды и «ноющей боли».«В лирических стихах трудно двигаться во времени и почти невозможно двигаться голосом и временем без потери интенсивности, которая является величайшей силой лирики, но Сапфо делает это, и в этом переводе довольно плавно.
В стихотворении В последней строфе Сапфо повторяет первоначальную просьбу стихотворения. Последние строки повторяют аргумент, который был введен в первой строфе стихотворения. Таким образом, Сапфо завершает стихотворение формальной формой круга, которую можно было бы назвать формальной формой возвращения (которая также одна из основных целей рифмы).Заканчивая то, с чего она начала, Сапфо завершает свое стихотворение в том виде, в котором оно началось, и таким образом напоминает о формах природы (цикл сезонов, менструации и движения от рождения к смерти), которые больше связаны с формами в искусстве. чем формулы (как в сонете).
Как отмечает Жозефина Балмер во введении к Сафо: стихи и фрагменты , многие критики не могли говорить о Сапфо как о лирической поэтессе большого мастерства из-за своей одержимости ее потенциальным лесбиянством, что даже предполагали некоторые критики. в случае Сафо возникла из «клинически банального женского комплекса кастрации».»Помимо того факта, что прошло слишком много времени для любого критика, чтобы доказать гомосексуальность Сапфо как неопровержимый фактор в создании ее стихов, необходимо констатировать, что сексуальная практика Сапфо выходит далеко за рамки того, что она внесла в лирическую поэзию.
То есть, точно так же, как невозможно сказать, автобиографичны ли стихи Сафо, невозможно вывести личные намерения из стихов, главная цель которых — формализовать человеческий опыт в формах, которые узнают все читатели.Читая самые прекрасные стихи Библии, никто не размышляет о жизни и намерениях их авторов. Когда автор песни царя Соломона в «Песне песней» говорит своей неназванной возлюбленной, что «суставы ее бедер подобны драгоценным камням» и «ее пупок… подобен круглому кубку», никто не задается вопросом, кто такой в буквальном смысле. или даже к какой женщине он мог бы обращаться, потому что молитва, хотя, по-видимому, является единодушным призывом целеустремленного оратора, о человеческих побуждениях, которые разделяют все мужчины и женщины (во все периоды истории).
Как иногда говорят в статистике, литературная критика слишком часто может быть похожа на бикини, открывающее интересное и скрывающее жизненно важное. В случае стихов Сафо главное — не то, что она делала или не делала в своей жизни с женщинами, а то, как ей удалось преобразовать свое понимание человеческого опыта в формы, которые можно сразу распознать как формы. природы, из которой всегда происходит величайшее искусство.
Источник: Адриан Блевинс, Критическое эссе на тему «Гимн Афродите», в Поэзия для студентов , Гейл, 2004.
Курт Гайетт
Гайетт — давний журналист. Он получил степень бакалавра английского письма в Питтсбургском университете. В этом эссе Гайетт обсуждает, как Сапфо смогла сочинить стихи, которые до сих пор обращаются к читателям спустя двадцать шесть веков.
Греческий поэт Сапфо создал свой «Гимн Афродите» более 2600 лет назад, однако он и другие ее произведения сделали гораздо больше, чем просто пережили долгую историю, прошедшую с тех пор и по настоящее время.Ее поэзия преодолела время и культурные различия, обращаясь к читателям таким образом, который все еще остается ярким и жизнеспособным в начале двадцать первого века. Как она смогла это сделать? Очевидно, многое изменилось с тех пор, как Сапфо вознесла свою молитву Афродите, но человеческие условия в основном остались прежними. Тогда, как и сейчас, люди безнадежно влюблялись, и их сердца разбивались, когда эта любовь оставалась безответной. Вожделение, страсть и неверность — из них мыльные оперы и баллады в стиле кантри — не являются современными явлениями.Оживленные сердца на заре цивилизации требовали не меньше, чем сегодня. На протяжении всего времени работа поэтов и других художников заключалась в том, чтобы освещать путь другим, обнажая их души, создавая в процессе произведения непреходящей красоты. В этом отношении Сафо помогла установить стандарт, которому с тех пор следовали другие.
Повседневная реальность, с которой сталкивается Сафо, очевидно, во многих отношениях сильно отличалась от нашей современной. Она жила в мире без средств массовой информации; письменное слово было только на самой ранней стадии, когда были созданы ее стихи.Это был в значительной степени неизведанный мир, мир, в котором, по мнению людей, правили переменчивые боги, а не законы науки. Земля Сафо представляла собой круглый диск, круглый и плоский. В его центре находилась гора Олимп, «обитель богов», — пишет Томас Булфинч в своей книге Bulfinch’s Mythology , описывая место, где множество божеств «каждый день пировали амброзией и нектаром» и «беседовали о небесных делах». и земля «. Но общество, поклонявшееся этому пантеону, было во многих отношениях далеко не примитивным.Особенно это касается искусства, которое превозносили древние греки. Сафо заняла центральное место в этом праздновании, взяв на себя статус того, что сегодня можно было бы назвать суперзвездой. «Если вы хотите быть бойкой, вы можете сказать, что она была помесью Мадонны и Сильвии Плат — как Мадонна в ее огромной славе и как Плат в ее яростной правдивости», — пишет Эрика Йонг в послесловии к своему роману Прыжок Сафо . Чон продолжает, говоря, что Сапфо «стала источником вдохновения для певцов, которые следовали за ней.Она осталась музой и в наше время ».
Что делает это достижение еще более замечательным, так это то, что влияние Сапфо было основано на относительно небольшом объеме работ. Большая часть поэзии Сапфо утеряна со временем. Только фрагменты работ остаются, случайные строки, которые были частью более крупных произведений. Ее «Гимн Афродите» является исключением, предлагая читателям редкую возможность прочувствовать стихотворение Сафо полностью. Это уместно, что это стихотворение было адресовано Афродите, богине любви, которая часто встречается в работах Сафо.Однако особые отношения, существовавшие между Сафо и Афродитой, не всегда были небесными. Жители Олимпа часто были менее доброжелательными существами. Написав за семь веков до Рождества Христова, Сафо поклонялась капризным божествам, способным на зло и забавляясь жизнями смертных. Они могли быть ревнивыми, лживыми и неверными. Оскорбления были встречены местью. Богиня любви не была исключением. «Она — верховное божество Сафо», — объясняет Маргарет Рейнольдс в своей книге The Sappho Companion .Рейнольдс продолжает, говоря, что Афродита также «иногда ее союзник, иногда ее соперник, иногда ее враг».
Как будто отражение богов, правивших ее миром, Сапфо тоже была несовершенной. Уиллис Барнстоун, профессор литературы, которая перевела свою работу на английский язык для книги, названной просто Sappho , отмечает, что поэт была «далека от того, чтобы быть женщиной неизменно благородных чувств». Напротив, она была «простым смертным, озабоченным обычными делами любви и ревности.«И постоянная верность одному человеку не очень беспокоила ее. Она раскрывает это в этом стихотворении, когда цитирует Афродиту, говорящую:« Кого мне уговорить на этот раз / вернуть тебя, еще раз, к ее любви? » . »Очевидно, это не первый раз, когда Сапфо повернулась лицом к небу и умоляла Афродиту помочь в сердечных делах. Достаточно легко представить, как Сафо преклоняет колени в молитве, умоляя богиню о помощи. Сердце поэта — это сердце поэта. наполненный тоской и горем.И Афродита отвечает. Как и во всей греческой мифологии, изображаемое божество — это не просто резной камень. Афродита изображена как осязаемое присутствие в жизни Сафо, способное разговаривать напрямую со своим просителем и способное принять меры, которые повлияли бы на сердца других — если бы богиня была так тронута. Люди веры по-прежнему делают то же самое и сегодня, когда переживают трудные времена. Заболевая, они молятся, чтобы им стало лучше. Когда случается катастрофа, они ищут божественной помощи. В этом смысле, как показано в этом стихотворении, Сафо не исключение.
У Сафо был еще один аспект сексуальности, который оставался неизменным на протяжении всего времени. Хотя некоторые хотели бы притвориться обратным, люди влюблялись в представителей своего пола с тех пор, как существовало человечество. Это, безусловно, было правдой в эпоху Сафо, когда гомосексуализм был легко принят. Среди ученых ведутся споры о том, была ли Сапфо лесбиянкой. Джонг, который интенсивно изучал Сафо, прежде чем написать роман, в котором она была героиней, пишет:
Она связана с женской сексуальностью и правами геев, но, возможно, она вовсе не была гомосексуалистом; или она могла любить и мужчин, и женщин, как это было обычным делом в древнем мире — и в нашем.
В «Гимне Афродите» объектом желания Сафо явно является женщина. Так обстоит дело с большей частью работ Сафо. Барнстон отмечает, что
Большинство стихов о любви к женщинам. Это страстные стихи, самокритичные, откровенные, отстраненные и напряженные. Если мы поверим тому, что они говорят, мы сделаем вывод, что говорящая в стихотворениях испытывала физическую страсть к своему возлюбленному со всеми сексуальными подтекстами, которые обычно подразумевают подобные стихотворения между мужчинами и женщинами.
Неудивительно, что эта честность женщины, которая, по словам римского поэта Овидия, «учила, как любить девочек», вызвала гневную реакцию в разные моменты истории. По словам Барнстоуна, ее «сочинения были публично сожжены в Риме и Константинополе по приказу Папы Григория VII». Несмотря на это и другие нападки, сила ее стихов возобладала, и не без оснований. В конечном итоге имеет значение не сексуальность Сафо, а ее искусство. В Sappho Poems and Fragments переводчик Гай Давенпорт описывает ее работу следующим образом: «Ее слова просты и пронзительны в своей искренности, ее строки мелодически чисты.. . Никогда еще поэзия не была такой ясной и яркой ». Кого Сафо любила, будь то мужчину или женщину, на самом деле не имеет значения. Читателя трогает ее страсть и мощная простота, с которой она выражена.
Сила этого грубого, но красноречивые эмоции очевидны в «Гимне Афродите», когда она умоляет богиню: «Так что приди ко мне сейчас, освободи меня от этой ноющей боли». Любой, кто жаждал, чтобы их любовь ответила другим, почувствовал силу этой боли и видит это в отражении Сафо, независимо от того, в каком возрасте они живут.«Ее слова, использованные мастерски, сближают читателя с поэтом, так что он может разделить ее видение самой себя», — пишет Барнстон. Он продолжает, заявляя, что «между поэтом и читателем нет завесы». Это наблюдение отражает суть поэтической силы Сафо; это также объясняет причину ее чрезвычайного долголетия как художника. На протяжении многих столетий Сапфо смогла затронуть читателей, бесстрашно раскрывая себя и свои эмоции, исследуя чувства любви и желания, используя язык, который одновременно прекрасен и интенсивен, деликатен и прямолинеен.И тем самым она раскрывает то, что делает великое искусство действительно вневременным: способность обнажать человеческие эмоции таким образом, чтобы помочь другим понять самих себя.
Источник: Курт Гайетт, Критическое эссе на тему «Гимн Афродите», в Поэзия для студентов , Гейл, 2004.
[Этот текст был исключен из-за ограничений автора]
[Этот текст был исключен из-за ограничений автора]
Что мне читать дальше?- Песни Сафо (1998) — это то, что автор Поль Рош называет «восстановленным» переводом стихов Сапфо.Тексты также сопровождаются рисунками, дополняющими стихи.
- If Not Winter: Fragments of Sappho (2003) содержит греческие версии стихов с английскими переводами на лицевой стороне. Энн Карсон, которая перевела эти фрагменты, не пытается восстановить недостающие строки или переписать женское начало в мужском.
- Sappho (1958), переведенный Мэри Барнард, чаще всего цитируется учеными. Барнард не пыталась заменить потерянные слова словами по собственному выбору.
- Пегги Ульман Белл « Псапфа: роман о Сапфо » (2000) — это воображаемый исторический роман о жизни Сапфо, который, хотя и не претендует на то, чтобы знать то, что не знает ни один ученый, все же отражает образы классической греческой жизни.
[Этот текст был заблокирован из-за ограничений автора]
[Этот текст был заблокирован из-за ограничений автора]
[Этот текст был заблокирован из-за ограничений автора]
[Этот текст был заблокирован из-за ограничения автора]
ИсточникиAppleton, William Hyde, ed., Greek Poets in English Стих , Houghton Mifflin Company, 1893, стр. 118–19.
Барнард, Мэри, Сапфо: новый перевод , Калифорнийский университет Press, № 38, 1958.
Барнстон, Уиллис, «Введение переводчика», в Сафо , перевод Уиллиса Барнстоуна, Anchor Books, 1965, стр. XXV – XXVI.
Булфинч, Томас, «Введение», в Мифология Булфинча , Crown Publishers, 1979, стр. 3
Давенпорт, Гай, «Предисловие переводчика», в Sappho Poems and Fragments , перевод Гая Давенпорта, University of Michigan Press, 1965, стр.vii – viii.
Джонг, Эрика, «Послесловие автора», в Sappho’s Leap , W. W. Norton, 2003, стр. 294–95.
Рейнольдс, Маргарет, изд., The Sappho Companion , Palgrave, 2001, стр. 3, 15–32, 373–74.
Sappho, If Not Winter: Fragments of Sappho , перевод Энн Карсон, Альфред А. Кнопф, 2002 г., стр. 3–5.
-, Sappho: Poems & Fragments , перевод Жозефины Балмер, Bloodaxe Books, 1992, стр. 66.
Wharton, Henry Thornton, Sappho: Memoir, Text, Selected Renderings and a Literal Translation , J.Lane, 1885.
Уильямсон, Маргарет, Бессмертные дочери Сапфо , Harvard University Press, 1995, стр. 49–52, 160–66, 171–74.
Уилсон, Лин Хатхерли, «Афродита», в Сладко-горькие песни Сафо , Рутледж, 1996, стр. 21–42.
Дополнительная литература
Cantarella, Eva, et. al., Дочери Пандоры: роль и статус женщин в греческой и римской древности , Johns Hopkins University Press, 1987.
В этой книге используются литературные, судебные и анекдотические источники, чтобы помочь читателям различать точную информацию о жизни женщин в период классический период.
Деуэл, Лео, Заветы времени: поиск утерянных рукописей и записей , Кнопф, 1965.
Эта книга включает очень интересное обсуждение открытий папирусов в Египте. Особый интерес представляет глава 8 «Жемчуг из свалок: Гренфелл и Хант».
Диллон, Мэтью, Девочки и женщины в классической греческой религии , Рутледж, 2003.
Этот текст предлагает изучение различных способов участия девочек и женщин в греческой религиозной жизни, особенно в отношении женского участия в культах, существовавших в этот период.
Лардинуа, Андре и Лаура МакКлюр, редакторы, Заставить молчание говорить: женские голоса в греческой литературе и обществе , Princeton University Press, 2001.
Эта книга представляет собой сборник эссе, в которых исследуются женские литературные творения и включает как стихи Сафо, так и письма других эллинистических женщин.
Лефковиц, Мэри Р. и Морин Б. Фант, Женская жизнь в Греции и Риме: сборник переводов , Johns Hopkins University Press, 1982.
Эта книга представляет собой увлекательное собрание юридических, медицинских и социальных комментариев, в которых рассказывается, что древние греческие и римские мужчины думали о роли женщин в жизни мужчин.
Мартин, Томас Р., Древняя Греция: от доисторических до эллинистических времен , Yale University Press, 1996.
Эта книга представляет собой компактную, легкую для понимания социальную и культурную историю, предназначенную для неакадемических людей. читатель.
Neils, Jenifer, et.al., Достижение совершеннолетия в Древней Греции: образы детства из классического прошлого , Прошлое Йельского университета, 2003 г.