Гиппиус Зинаида Николаевна — биография писателя, личная жизнь, фото, портреты, книги

Современники называли Зинаиду Гиппиус «Сатанессой», «реальной ведьмой», «декадентской мадонной» за своеобразную красоту, острый язык и смелость. Она начала писать стихи в 16 лет, а позже создавала романы и публицистические статьи и стала основательницей нескольких литературных салонов.

«Я писала романы, заглавий которых даже не помню»

Зинаида Гиппиус родилась в 1869 году в городе Белеве, где на тот момент работал ее отец — юрист Николай Гиппиус. Семья часто переезжала, поэтому Зинаида и три ее сестры не получили системного образования: учебные заведения удавалось посещать только урывками.

После смерти Николая Гиппиуса его жена и дочери переехали в Москву. Однако вскоре из-за болезни будущей поэтессы переселились в Ялту, а затем в 1885 году — к родственникам в Тифлис (сегодня Тбилиси). Именно тогда Зинаида Гиппиус начала писать стихи.

«Стихи я писала всякие, но шутливые читала, а серьезные прятала или уничтожала».

Леон Бакст. Портрет Зинаиды Гиппиус. 1906. Государственная Третьяковская галерея

Зинаида Гиппиус. Фотография: aesthesis.ru

Зинаида Гиппиус. Фотография: gippius.com

В 1888 году в Боржоми — дачном месте близ Тифлиса — Гиппиус познакомилась с поэтом Дмитрием Мережковским. И уже через год они обвенчались в церкви Михаила Архангела. Они прожили вместе 52 года, «не разлучаясь ни на один день», как писала позже Гиппиус. После свадьбы супруги переехали в Петербург. Там Гиппиус познакомилась с Яковом Полонским, Аполлоном Майковым, Дмитрием Григоровичем, Алексеем Плещеевым, Петром Вейнбергом, Владимиром Немировичем-Данченко. Сблизилась с молодым поэтом Николаем Минским и редакцией «Северного вестника» — Анной Евреиновой, Михаилом Альбовым, Любовью Гуревич.

В этом издании она напечатала свои ранние рассказы. В автобиографии Гиппиус вспоминала: «Я писала романы, заглавий которых даже не помню, и печаталась во всех приблизительно журналах, тогда существовавших, больших и маленьких. С благодарностью вспоминаю покойного Шеллера, столь доброго и нежного к начинающим писателям».

Зинаида Гиппиус посещала Шекспировский кружок Владимира Спасовича, стала членом-сотрудником Русского литературного общества. В особняке баронессы Варвары Икскуль-Гиль Гиппиус и Мережковский познакомились с Владимиром Соловьевым, с которым они поддерживали отношения до 1900 года — когда философ умер. В 1901–1904 годах Зинаида Гиппиус участвовала и организовывала Религиозно-философские собрания. Стихотворения этого периода Гиппиус публиковала в журнале «Новый путь», который стал печатным органом собраний.

Две революции

Зинаида Гиппиус, Дмитрий Философов, Дмитрий Мережковский. Фотография: wday.ru

Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус. Фотография: lyubi.ru

Дмитрий Философов, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Владимир Злобин. Фотография: epochtimes.ru

Революция 1905 года привнесла новые темы в творчество Зинаиды Гиппиус: она заинтересовалась общественными и политическими вопросами. В ее стихотворениях и прозе появились гражданские мотивы. Поэтесса и ее муж стали противниками самодержавия и консерватизма, Гиппиус писала в этот период: «Да, самодержавие — от Антихриста». В феврале 1906 года Мережковские уехали в Париж, где пробыли практически в изгнании более двух лет.

«Говорить об этом нашем, почти трехлетнем, житье в Париже… хронологически — невозможно. Главное, потому, что, благодаря разнообразию наших интересов, нельзя определить, в каком, собственно, обществе мы находились. В один и тот же период мы сталкивались с людьми разных кругов… У нас было три главных интереса: во-первых, католичество и модернизм, во-вторых, европейская политическая жизнь, французы у себя дома. И наконец — серьезная русская политическая эмиграция, революционная и партийная».

Несмотря на то что супруги находились во Франции, они тесно сотрудничали с русскими изданиями. В этот период в России вышел сборник рассказов Гиппиус «Алый меч», а еще через два года — драма «Маков цвет», написанная в соавторстве с Дмитрием Мережковским и их другом Дмитрием Философовым.

В 1908 году супруги вернулись в Петербург. В 1908–1912 годах Зинаида Гиппиус опубликовала сборники рассказов «Черное по белому» и «Лунные муравьи» — их писательница считала лучшими в своем творчестве. В 1911 году в журнале «Русская мысль» вышел роман Гиппиус «Чертова кукла», который стал частью неоконченной трилогии (третья часть — «Роман-царевич»). В это время писательница под псевдонимом Антон Крайний опубликовала сборник критических статей «Литературный дневник». Гиппиус писала о тех, кто сотрудничал с издательством «Знамя» — им руководил Максим Горький, — и о литературе в традициях классического реализма.

Октябрьскую революцию Гиппиус не приняла. В статье для газеты «Общее дело» она писала: «Россия погибла безвозвратно, наступает царство Антихриста, на развалинах рухнувшей культуры бушует озверение». Гиппиус даже разорвала отношения с Валерием Брюсовым, Александром Блоком, Андреем Белым. В начале 1920 года Мережковские, Дмитрий Философов и секретарь Гиппиус Владимир Злобин нелегально перешли русско-польскую границу. После недолгого пребывания в Польше, Мережковские навсегда эмигрировали во Францию.

«Зеленая лампа» и литературные дискуссии

Зинаида Гиппиус. Фотография: gippius.com

Зинаида Гиппиус. Фотография: gippius.com

Зинаида Гиппиус. Фотография: gippius.com

В Париже по инициативе Гиппиус в 1927 году было создано воскресное литературно-философское общество «Зеленая лампа», которое просуществовало до 1940 года. В доме Мережковских объединились литераторы и мыслители зарубежья: Иван Бунин и Марк Алданов, Николай Бердяев и Георгий Иванов, Георгий Адамович и Владислав Ходасевич. Они читали доклады на философские, литературные и общественные темы, дискутировали о миссии литературы в изгнании, обсуждали «неохристианские» концепции, которые развивал в своих стихах Мережковский.

В 1939 году в Париже вышла книга стихотворений Гиппиус «Сияния». Это последний сборник поэтессы: после него выходили только отдельные стихотворения и вступительные статьи к сборникам. Стихотворения «Сияния» пронизаны ностальгией и одиночеством:

В 1941 году умер Дмитрий Мережковский. Гиппиус очень тяжело перенесла потерю мужа. «Я умерла, осталось умереть только телу», — писала она после смерти мужа. В последние годы жизни писательница работала над мемуарами, биографией покойного супруга, а также над большой поэмой «Последний круг», которая вышла гораздо позже — в 1972 году.

Зинаида Гиппиус пережила Дмитрия Мережковского всего на четыре года. 9 сентября 1945 года она скончалась — в возрасте 76 лет. Писательницу похоронили в Париже на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа в одной могиле с мужем.

Биография Зинаиды Гиппиус кратко (жизнь и творчество)

Литературное наследие, оставленной Зинаидой Гиппиус, огромно и разнообразно. Однако, она стала в основном известной как автор дневников и воспоминаний.

Поэтесса родилась в 1869 году в городе Белев недалеко от Тулы. Однако их семейство прожило в этом городе всего полгода, а затем переехало в Тулу в связи с тем, что отца Зины назначили товарищем прокурора. Затем начались опять переезды, и девочка практически не получила систематического образования. Единственным утешением для нее были книги, которые она читала, и даже пробовала писать стихи. Свои серьезные работы она уничтожала, а стихи, написанные в шутливой форме, читала окружающим. Помимо этого к своим 16 годам она прекрасно знала труды Тургенева и Гоголя. Особенно ей нравился Достоевский.

Первый поэтический дебют состоялся в 1888 году в Боржоми, где она знакомится с Мережковским. Между ними были разногласия по поводу написанных ими своих сочинений. И все равно в 1889 году молодые люди поняли, что не могут прибывать друг без друга. Они обвенчались 8 января 1889 года. Со своим супругом она прожила целых 52 года, ни на день, не расставшись с ним. Гиппиус стояла у истоков русского символизма и была одним из его негласных лидеров. В 1890 году в журнале «Вестник Европы» был опубликован рассказ «Простая жизнь».

Но известность к ней пришла в 1899 году после появления ее новых работ с уклоном к Полонскому. В 1902 году поэтесса создала одно из периодических изданий «Новый путь», где отражала свое мнение на различные вопросы литературного и религиозного значения.

С 1906 по 1908 годы Гиппиус с мужем и близким ее другом Философовым уезжает в Париж. После возвращения из-за границы она с супругом участвует в собраниях общества религиозно-философского направления, куда входили Блок, Бердяев. В ее ранних сочинениях проповедовался культ одиночества. В трудах позднего творчества Гиппиус обратилась к поэтической публицистике. На протяжении всей своей деятельности Зинаида Николаевна выступала как талантливый литературный критик. Вначале она публиковалась под псевдонимом Антон Крайний. В 1919 году, эмигрировав с мужем, становится одним из знаменитых литераторов русского зарубежья. Скончалась поэтесса в 1945 году.

Биография и творчество

В 1869 году 20 ноября в семье обрусевшего немца и дворянина Николая Гиппиус родилась дочь Зинаида. Родиной будущей мадонны декаданса стал небольшой городок Белёв, расположенный в Тульской губернии.

Юридическая служба отца была причиной постоянной смены места жительства семьи. По этой причине образование Зинаида получала урывками. Посещение учебных заведений постоянно прерывалось переездами. Обучение и подготовка к экзаменам проходили на дому с гувернантками.

Но это совсем не помешало целеустремлённой и духовно одарённой девочке раскрыть и развить свой поэтический талант. Стихи маленькая Зина стала писать уже в семилетнем возрасте. Она очень любила книги, впечатлениями от прочитанного заполняла дневники и с удовольствием вела переписку с отцовскими друзьями.

В 1881 году отца поэтессы Серебряного века не стало. Анна Васильевна Гиппиус перевезла дочерей в Москву. Старшая, Зина, стала с удовольствием посещать гимназию Фишер, но тяжело заболела туберкулёзом. Сказалась наследственность. Москву пришлось сменить на Ялту. Крымское солнце стало спасением для ослабевшей Зинаиды. А в 1885 году стараниями своего дяди Александра, девочка поселилась на даче в Боржоми.

Именно там Гиппиус, которой уже исполнилось 18, познакомилась с поэтом Дмитрием Мережковским. Молодые люди поженились в 1888 году. Брак продолжался больше 52-ух лет и был образцом духовного и творческого единства.

Физического единения в паре не было. Гиппиус, была не только умна и талантлива, но и удивительно красива. Её романы, в том числе и с женщинами, стали достоянием общественности, но они не разрушили союз с Мережковским.

1888 год стал значимым и в творческой карьере Гиппиус. Она начала печататься и вскоре стала одной из значимых фигур литературного Петербурга. Пробовала себя в переводах, прозе, но особое внимание уделялось поэзии.

В стихах Зинаида раскрывала свою уникальность и неповторимость. Сначала непонятные читателю, они стали популярными в эпоху декаданса.

Начинающие писатели и поэты стали завсегдатаями литературного салона, в который превратилась петербуржская квартира Мережковских. Салон Гиппиус стал «настоящим оазисом русской духовной жизни начала ХХ столетия».

Яркая, умная, талантливая и острая на язык хозяйка салона воистину вдохновляла молодых литераторов на создание новых произведений. Среди её, так называемых крестников, А. Блок, О. Мандельштам, С. Есенин.

Гиппиус называли гением русского символизма. Она вместе с Мережковским, Брюсовым, Бальмонтом и Сологубом стояла у его истоков.

Общественная деятельность была представлена работой литературным критиком во многих журналах и газетах. Писались критические статьи под разными мужскими псевдонимами.

Период с 1901 по 1903 год был ознаменован долгим творческим союзом с Д. Философовым и созданием журнала «Новый путь».

После событий 1905 года, Мережковские, разочарованные в самодержавии, покидают Россию и отправляются в добровольную парижскую ссылку. Там Гиппиус сближается с эссерами Савинковым и Фондаминским, работает над публицистикой, пишет стихи.

Связь с русскими газетами и журналами не прерывается. На родине постоянно публикуются новые статьи и книги Гиппиус и Мережковского.

Через три года, в 1908, супруги вернулись. Но жуткое впечатление от начала Первой мировой войны и непринятие Октябрьской революции вылилось для Мережковских в решение покинуть Россию навсегда.

В 1919 году они бежали во Францию. Так и не примирившись с властью большевиков, Гиппиус и Мережковский очень тяжело переживали разрыв с родиной.

Созданное ими литературное общество «Зелёная лампа» объединило русскую культурную эмиграцию на долгих 14 лет.

После кончины мужа в 1941 году, Гиппиус погрузилась в работу над его биографией, вернулась к написанию стихов и ведению дневников. Умерла Зинаида Николаевна 9 сентября 1945 года в Париже и похоронена рядом с супругом на Сент-Женевьев-де-Буа.

Биография по датам и интересные факты. Самое главное.

Другие биографии:

• Тургенев Иван Сергеевич
  Представитель дворянского класса. Родился в небольшом городе Орёл, но позже переехал жить в столицу. Тургенев представлял собой новатора реализма. По профессии писатель был философом.

• Леонардо да Винчи

  Родился в Винчи, Италия (недалеко от Флоренции) в 1452 году. Он был сыном Сер Пьеро да Винчи, юридическим специалистом

• Конфуций

  В честь известнейшего восточного мудреца прошлого — Конфуция сегодня возведены сотни храмов в Китае. Прославляя имя мудрого учителя, организовываются праздники с жертвоприношениями.

• Блок Александр Александрович

  16 ноября 1880 года появился на свет писатель в городе Санкт-Петербург. Родился в культурной семье профессора и писательницы. В 1889 году отдали в гимназию, закончил ее в 1898 году

• Александр Васильевич Колчак

  Александр Васильевич Колчак неординарная личность в истории государства российского. Родился 16 ноября 1874 г. в семье потомственных дворян. Отец, потомственный военный, воспитал в сыне глубокий патриотизм к Отчизне

Творческий путь Зинаиды Гиппиус — Пиры Серебряного века

Разместил Обэриут, 17. 08.2011 | Комментарии отключены

Зинаида Николаевна Гиппиус (1869-1945) происходит из рода баронов фон Гиппиус, переселившихся в Россию из Мескlenburg′a в XVI веке. Сама Гиппиус никогда не употребляла своего дворянского титула, очень рано ощутив себя демократкой и русским литератором.

Темира Пахмусс

Приехав в 1889 г. после своего замужества с Д.С.Мережковским в Петербург из Тифлиса, Гиппиус сразу погрузилась в литературную жизнь столицы. Она познакомилась с поэтами А.Н.Плещеевым, Я.П.Полонским, Н.М.Минским, А.Н.Майковым, К.Д.Бальмонтом, Федором Сологубом, Андреем Белым, Александром Блоком, Вячеславом Ивановым и Владимиром Соловьевым. Она встречалась со Львом Толстым, Чеховым, Лесковым, Короленко, Григоровичем, Михайловским, Горьким, Акимом Волынским. Вместе с Мережковским она вошла в группу Сергея Дягилева, издававшего журнал ″Мир искусства″ эстетического и неоклассического направления. В группу ″ Мира искусства″ входили Петр Перцов, впоследствии редактор журнала Мережковских ″Новый путь″, художники А.

Н.Бенуа, В.Ф.Нувель, Лев Бакст; критик Владимир Гиппиус, троюродный брат Зинаиды Гиппиус; Дмитрий Философов, двоюродный брат Дягилева, журналист, впоследствии интимный друг и соратник Мережковских; Поликсена Соловьева, издатель и поэт, позже близкий друг Зинаиды Гиппиус; Василий Розанов, также быстро подружившийся с Мережковскими. В Москве Гиппиус была близка к кругу Валерия Брюсова. Какое блестящее окружение у молодого талантливого литератора!

Поэт и прозаик Зинаида Гиппиус начала свой творческий путь как символист. Первые ее стихи были опубликованы в 1888 г., писала она их с семи лет.

В 90-е годы XIX столетия поэзия Гиппиус выражала больше, чем творчество других писателей-символистов. В ней были любовь к красоте, антиномия религиозного экстаза и богохульства, тесная связь между религией, поэзией и мистической чувственностью.

/215/

Зинаида Гиппиус — Биография Зинаиды Гиппиус — Русская поэзия

Биография Зинаиды Гиппиус

Зинаида Николаевна Гиппиус (1869-1945) была из обрусевшей немецкой семьи, предки отца переселились в Россию в XIX веке; мать – родом из Сибири. Из-за частых переездов семьи (отец – юрист, занимал высокие должности) З. Гиппиус систематического образования не получила, посещала урывками учебные заведения. С детских лет увлекалась «писанием стихов и тайных дневников». В 1889 году в Тифлисе вышла замуж за Д. С. Мережковского, с которым «прожила 52 года, не разлучаясь ни на один день». Вместе с мужем в том же году переехала в Петербург; здесь супруги Мережковские завели широкие литературные знакомства и вскоре заняли видное место в художественной жизни столицы.

Стихотворения З. Гиппиус, опубликованные в журнале «старших» символистов «Северный вестник», – «Песня» («Мне нужно то, чего нет на свете…») и «Посвящение» (со строками: «Люблю я себя, как Бога») сразу получили скандальную известность. В 1904 вышло «Собрание стихов. 1889-1893» и в 1910 – «Собрание стихов. Кн.2. 1903-1909», объединенная с первой книгой постоянством тем и образов: душевный разлад человека, во всем ищущего высшего смысла, божественного оправдания низкого земного существования, но так и не нашедшего достаточных резонов смириться и принять – ни «тяжесть счастья», ни отречение от него.

В 1899-1901 Гиппиус тесно сотрудничает с журналом «Мир искусства»; в 1901-1904 является одним из организаторов и активным участником Религиозно-философских собраний и фактическим соредактором журнала «Новый путь», где печатаются ее умные и острые критические статьи под псевдонимом Антон Крайний, позже становится ведущим критиком журнала «Весы» (в 1908 избранные статьи вышли отдельной книгой – «Литературный дневник»).

В начале века квартира Мережковских становится одним из центров культурной жизни Петербурга, где молодые поэты проходили нелегкую проверку личным знакомством с «мэтрессой». З. Гиппиус предъявляла к поэзии высокие, предельные требования религиозного служения красоте и истине («стихи – это молитвы»). Сборники рассказов З. Гиппиус пользовались гораздо меньшим успехом у читателей и вызвали острые нападки критики.

События Революции 1905-1907 стали переломными в жизненной творческой биографии З. Гиппиус. Если до этого времени социально-политические вопросы находились вне сферы интересов З. Гиппиус, то после 9 января, которое, по словам писательницы, «перевернуло» ее, актуальная общественная проблематика, «гражданские мотивы» становятся доминирующими в ее творчестве, в особенности – в прозе. З. Гиппиус и Д. Мережковский становятся непримиримыми противниками самодержавия, борцами с консервативным государственным устройством России («Да, самодержавие – от Антихриста», – пишет Гиппиус в это время).

В феврале 1906 они уезжают в Париж, где проводят больше двух лет. Здесь супруги Мережковские выпускают сборник антимонархических статей на французском языке, сближаются с революционными кругами, поддерживают отношения с Б. Савинковым. Увлечение политикой не отменило мистических исканий З. Гиппиус: новый лозунг – «религиозной общественности» предполагал соединение всех радикальных сил интеллигенции для решения задачи обновления России.

Политические пристрастия отражаются на литературном творчестве тех лет; романы «Чертова кукла» (1911) и «Роман-царевич» (1912) откровенно тенденциозны, «проблемны». Резко изменившаяся жизненная позиция З. Гиппиус проявилась необычным образом во время Первой мировой войны, когда она стала писать стилизованные под лубок «простонародные» женские письма солдатам на фронт, иногда вкладывая их в кисеты, от лица трех женщин («псевдонимы» – имена и фамилии трех прислуг З. Гиппиус). Эти стихотворные послания («Лети, лети, подарочек, «На дальнюю сторонушку» и т.п.), не представляющие художественной ценности, имели большой общественный резонанс.

Октябрьскую революцию З. Гиппиус приняла враждебно (сборник «Последние стихи. 1911-1918», Пг., 1918) и в начале 1920 вместе с мужем эмигрировала, поселилась во Франции. За границей вышли еще два ее поэтических сборника: «Стихи. Дневник 1911-1921» (Берлин, 1922) и «Сияния» (Париж, 1939).

«Единственность Зинаиды Гиппиус» — статья Натальи Осьмаковой. Критика, статьи, воспоминания о Зинаиде Гиппиус

Так Александр Блок назвал совершенно своеобразное соединение личности и поэзии, которое носило имя Зинаида Гиппиус.

…Голодный Петроград 1919 года. В морозную ночь 24 декабря Гиппиус тайно покидала Россию. Пережив «бездонный ужас» послереволюционных лет, лишенная всякой возможности публично высказывать свои мысли и драться за них, как она это делала всю свою литературную жизнь, Гиппиус выплескивала клокочущую ярость, стыд и боль за Россию на страницы дневника, пряча его от чужого глаза в потайных местах. Она прекрасно знала, что за любую строку этих записей ее без долгих разговоров поставят к стенке. Через дневниковые записи 1917—1919 гг. рефреном проходят слова гоголевского безумца Поприщина: «Молчание, молчание…» Но молчать она не могла и не умела. Она верила, что из-за границы ее голос будет услышан в России. Гиппиус сделала свой выбор и всю оставшуюся жизнь платила за него изгнанием. Этот день расколол ее жизнь на две части — в России и после России.

* * *

Зинаида Николаевна Гиппиус-Мережковская родилась 8 (20) ноября 1869 года в городе Белёве Тульской губернии. Ее отец Николай Романович Гиппиус, юрист, служил в белевском суде. Он происходил из обрусевших немцев, переселившихся в Россию в XVI веке, и был женат на красавице сибирячке Анастасии Васильевне Степановой.

Из-за частых служебных переводов Николая Романовича семья жила в постоянных переездах — Тула, Саратов, Харьков, Нежин. После его смерти от туберкулеза, которая произвела на двенадцатилетнюю Гиппиус сильное впечатление, отразившееся впоследствии в ее поэзии, мать с детьми (кроме старшей Зинаиды, было еще три дочери) перебралась сначала в Ялту, потом к брату в Тифлис. Гиппиус получила домашнее образование, которое сама считала «бессистемным», но уже с раннего возраста много читала и писала «тайные» дневники и стихи. Одновременно увлекалась музыкой, живописью, танцами и особенно верховой ездой.

В 1888 году Зинаида Николаевна познакомилась с молодым литератором Дмитрием Сергеевичем Мережковским, совершавшим поездку по Кавказу после окончания Петербургского университета. История их встречи, которая, как считали оба, носила мистический характер и которая оказала далеко идущее воздействие на культуру Серебряного века, подробно описана в книге Гиппиус «Дмитрий Мережковский». Через год они поженились и поселились в Петербурге. Юная провинциалка отважно окунулась в литературную жизнь столицы и скоро заняла в ней заметное место.

В Петербурге начала XX века имя Зинаиды Гиппиус было слишком известно, чтобы нуждаться в рекомендациях.

Поэт, принадлежавший к «старшим символистам» вместе с Мережковским, Н. М. Минским, И. Ф. Анненским, В. Я. Брюсовым, Ф. К. Сологубом, К. Д. Бальмонтом, которые приняли на себя главный удар в борьбе с эпигонами народничества за восстановление в правах эстетического принципа в поэзии. «Младшие символисты» поколения А. А. Блока и Андрея Белого пришли на позиции, уже завоеванные их старшими собратьями по перу, и принялись расширять и углублять сферу завоеванного.

Проницательный и дерзкий Антон Крайний, обычный псевдоним Гиппиус-критика, писавшей и под другими мужскими псевдонимами, быстро меняющимися в целях литературной тактики. Мастер метких литературных характеристик, Гиппиус в легкой, стремительно атакующей манере, оттачивая мысль до формулы, до афоризма, иронически-серьезным тоном писала обо всех более или менее примечательных явлениях текущей словесности, участвовала во многих полемиках, нередко ею же затеянных, блестяще выполняла «санитарную» функцию критики — очищения литературы, невзирая на лица, авторитеты, прошлые литературные заслуги, от бездарности, пошлости, обывательщины, от партийности как плоского подхода к жизни, который выхолащивает художественность и губителен для таланта.

Прозаик, автор романов, повестей, рассказов, которые вызывали противоречивые толки и громко обсуждались. Особенно много шума было вокруг ее сборника рассказов «Новые люди», в котором впервые появились герои символистского типа, вызвавшие ожесточенное неприятие критики. Не менее острая полемика вспыхнула и вокруг ее романов из незаконченной трилогии «Чертова кукла» и «Роман-царевич».

Драматург, чья пьеса «Зеленое кольцо» со скандальным успехом шла на петроградской и московской сценах до той поры, пока не была снята с репертуара в 1923 году специальным постановлением Госреперткома.

Редактор и ведущий критик журнала «Новый путь», первой «своей» трибуны символистов, утверждавшего и неутомимо защищавшего символизм от враждебных литературных группировок.

Таков послужный список З. Н. Гиппиус, который сделал бы честь любому литератору.

Но и это еще не все. Общественная деятельность Гиппиус настолько обширна и разнообразна, что не вписывается ни в какой формуляр.

В начале века квартира Мережковских в «доме Мурузи» (угол Литейного проспекта и Пантелеймоновской улицы) — один из центров литературно-художественной и религиозно-философской жизни Петербурга. Двери дома были открыты для самых разных гостей — поэтов, писателей, художников, философов, религиозных и политических деятелей. «Здесь… воистину творили культуру. Все здесь когда-то учились», — писал Андрей Белый. Гиппиус — не только хозяйка, занимающая гостей, но и вдохновительница, подстрекательница и горячая участница всех дискуссий, центр преломления разнородных мнений, суждений, позиций.

Именно Гиппиус принадлежала идея знаменитых Религиозно-философских собраний (1901—1903), сыгравших свою роль в русском религиозном ренессансе начала века. Она была одним из членов-учредителей и непременной участницей всех заседаний, стенографические отчеты которых публиковал журнал «Новый путь». С благословения Святейшего Синода творческая интеллигенция впервые лицом к лицу встретилась с представителями церкви — архиереями, священниками, богословами, преподавателями и студентами Духовной академии для откровенных дискуссий о вере, для обсуждения «больных» вопросов жизни и культуры и того, как на эти вопросы смотрит церковь, готова ли она их решать вместе с интеллигенцией, чувствует ли их религиозную остроту или считает религиозно безразличными. В конце концов Собрания были запрещены Синодом. Когда в 1906 году Н. А. Бердяев создал петербургское Религиозно-философское общество, Гиппиус стала членом и этого Общества, где не раз выступала с докладами.

Литературный быт начала века складывался из разнообразных кружков — домашних, дружеских, образовавшихся вокруг издательств, альманахов, журналов, многие из которых в свою очередь возникали из кружков. Зинаида Николаевна была участницей редакционных вечеров журнала «Мир искусства», безалаберных «воскресников» писателя и философа В. В. Розанова, знаменитых «сред» на башне поэта Вяч. И. Иванова, «пятниц» Минского, «воскресений» Сологуба. Своеобразным литературным кружком была и редакция журнала «Новый путь», к сотрудничеству в котором Зинаида Николаевна привлекла много литературной молодежи.

В начале века Гиппиус — признанный мэтр в литературе, и для начинающих литераторов символистского круга становится как бы обязательной нелегкая процедура личного знакомства с нею. Не один из них впоследствии, став известным и даже знаменитым, вспоминал, как не спал ночь накануне того дня, когда будет представлен Зинаиде Гиппиус и услышит ее приговор. Она активно участвовала в литературных судьбах современников. Поэтический дебют Блока состоялся при ее активном содействии в журнале «Новый путь». Здесь же были опубликованы первые статьи П. А. Флоренского. Ей принадлежит первая рецензия на стихи тогда еще никому не известного Сергея Есенина. Из символистов не Брюсов, не Блок и не Андрей Белый, а именно Гиппиус приняла участие в судьбе начинающего О. Э. Мандельштама.

Перечислять заслуги Гиппиус перед русской культурой начала XX века можно еще долго, рассказывая о влиянии ее личности, ее поэзии, ее критических оценок на того или иного поэта, писателя. Среди них были те, кто сами признавали это прямое литературное воздействие, но еще больше тех, кто вспоминал, что какие-то строчки из ее стихов, какие-то мысли из ее статей, какой-то разговор или случайно брошенная ею фраза заставили их задуматься, что-то пересмотреть в себе.

Что за человек была Зинаида Гиппиус? Чужая душа, как известно, потемки. Поэты освещают потемки своей души, а заодно и нашей. О своей душе Гиппиус рассказала в стихах, ничего не скрывая и не приукрашивая.

На вопрос же о человеке ответить сложно, потому что она была сложным человеком. Современники оставили о ней множество свидетельств — в мемуарах, дневниках, письмах. Гиппиус была загадкой для современников. Поэтому из попыток соединить разные свидетельства в один целостный облик ничего не получается — он начинает двоиться, троиться и распадаться на отдельные лики, будто речь идет о разных людях, не имеющих между собой ничего общего.

В. А. Злобин, литературный секретарь Мережковских с 1916 года, живший с ними в эмиграции в качестве третьего члена их семьи и хорошо знавший Гиппиус не только как литератора, но и с закулисной стороны — в разных передрягах эмигрантской жизни, в домашнем быту, пишет: «…между той Зинаидой Николаевной, которую мы знаем, и той, какой она была на самом деле, — пропасть».

«Декадентская мадонна», «белая дьяволица» (образ из романа Мережковского «Воскресшие боги»), вызывающая и дерзкая «ведьма», вокруг которой роятся слухи, сплетни, легенды и которая их деятельно умножает. Бравадой, с какой читает на литературных вечерах свои «кощунственные» стихи, знаменитой лорнеткой, которой близорукая Гиппиус пользуется с вызывающей бесцеремонностью, ожерельем, сделанным из обручальных колец ее женатых поклонников, а поклонников ее поэзии была тьма.

На открытие Религиозно-философских собраний, в организацию которых она вложила так много энергии и надежд, она явилась в глухом черном просвечивающем платье на розовой подкладке, и при каждом движении создавалось впечатление, что она под ним голая. Почтенные церковные иерархи, пришедшие обращать интеллигентов в истинную веру, косились на нее и стыдливо отводили глаза.

Гиппиус женственна, элегантна, обаятельна. «Высокая стройная блондинка с длинными золотистыми волосами и изумрудными глазами русалки», — так описывает ее издатель журнала «Новый путь» П. П. Перцов. Издательница журнала «Северный вестник» Л. Я. Гуревич вспоминает ее «светлые прищуренные глаза, в которых было что-то зовущее и насмешливое, она не могла не обращать на себя всеобщего внимания. ..».

Гиппиус была не просто умная, а очень умная женщина. Не тем умом, который может строить логически непротиворечивые силлогизмы, хотя в логике, даже в мужской логике отказать ей трудно. А тем умом, который видит дальше, видит выше. Она притягивает к себе людей не только внешностью и поэтической славой, но и обаянием своей незаурядности, остротой и беспощадностью критического чутья, силой и глубиной мысли. И отталкивает надменностью, злой и беспощадной насмешливостью, холодным экспериментированием над людьми. Она как будто вменяет себе в обязанность — быть злой, придирчивой, высокомерной.

Ее острый интерес к новым людям быстро сменяется презрительным безразличием, которого она не скрывает. Дерзить людям, провоцировать их, конфузить, бросать в краску — ее любимые развлечения, и при ее уме делать это было несложно. Примеров таких ее шуток и забав в мемуаристике множество, и обид, ею нанесенных, не счесть. Сама же Гиппиус равнодушна к тем неисчислимым оскорблениям в свой адрес, на которые, в частности, нисколько не скупились критики и фельетонисты, как вообще равнодушна к литературным мнениям и к своей литературной славе.

Особенно любила Гиппиус, когда ее величали «ведьмой». Это было как награда за прилежание, как признание, что тот демонический образ, который она внедряла в сознание современников, ими усвоен. Ей доставило бы немалое удовольствие, если бы она услышала, как герой ее мемуарного очерка В. В. Розанов однажды с опаской сказал: «Это, я вам скажу, не женщина, а настоящий черт — и по уму и по всему прочему, Бог с ней, Бог с ней, оставим ее…».

То, что Гиппиус преднамеренно творила вокруг себя все эти «безобразия», не вызывает сомнений. Но создается ощущение, что, прибегая к «игре», столь ценимой ею за «бескорыстие» и «загадочность» (см. ее стихотворение «Игра»), она сознательно переключает внимание, наводит на ложный след, отвлекает от себя, скрывая под «литературной маской» свое истинное лицо, которого не хочет обнаруживать. Она прятала лицо не только в переносном смысле, но и в буквальном: в мемуарах встречаются упоминания о том, как странно она пользовалась косметикой, накладывая на свое нежное прозрачное лицо толстый слой пудры кирпичного цвета — вопреки моде и даже приличиям. А ее странные наряды? На них в недоумении оглядывались прохожие и в Петербурге, и в Париже.

В ее письмах В. Ф. Ходасевичу мелькает слово «иммунитет». А в одном из ранних дневников Гиппиус есть такая запись: «Я думаю, я недолго буду жить, потому что, несмотря на все мое напряжение воли, жизнь все-таки непереносно меня оскорбляет. Говорю без определенных фактов, их, собственно, нет. Боль оскорбления чем глубже, тем отвратительнее, она похожа на тошноту, которая должна быть в аду. Моя душа без покровов, пыль садится на нее, сор, царапает ее все малое, невидимое, а я, желая снять соринку, расширяю рану и умираю, ибо не умею [еще] не страдать».

«Душа без покровов», кровоточащая от соприкосновения с жизнью, недолго проживет, если не научится не раниться, «не страдать», если не обзаведется «броней». Дневники Гиппиус показывают, как трудно она училась этому, как не просто создавала систему психологической защиты своей столь ранимой души — от «царапин» жизни, от людей, как ломала себя, как пыталась переделать и как горько переживала поражения. А то, что эта ее защита носила нападательный характер, так понятно: лучший способ защиты — играть на поле противника, озадачив его обороной собственных ворот.

Свой «иммунитет», невосприимчивость к посягательствам жизни Гиппиус создавала из подручного материала — из собственной природы. А уж этим Бог ее не обделил — красавица, умница, поэт. Но не было в ней ни теплоты, ни мягкости, ни нежности — был лермонтовский «холод тайный, когда огонь кипит в крови». Этот холод и стал ее страданием. К слову сказать, в русской поэзии самым внутренне близким поэтом для нее был Лермонтов.

С годами Гиппиус научилась властвовать собой в совершенстве, выработала великолепные бойцовские качества, обрела невозмутимое спокойствие (его она не раз демонстрировала в трудных случаях жизни). Отлично зная дурные свойства своего характера (а были и замечательные), умело их сглаживала. И люди, которые впервые встретились с нею в ее зрелые годы, видели Гиппиус, которая, по точному выражению А. А. Ахматовой, «уже была сделана». Выдавали ее только стихи. В мемуаристике интересно отмечать, насколько с пониманием относились к ней, насколько меньше придавали значения ее «скорпионским укусам» те, кто знал, кто внимательно читал ее стихи, нежели те, кто не давал себе труда это делать. Зинаида Гиппиус была одной из ведущих фигур культурного ренессанса начала XX века, она серьезнее тех демонических игр, в которые играла, она значительнее тех «последних» стихов, что контрабандой напечатала в Петрограде в 1918 году и где она ругательски ругала большевиков. Это лишь эпизод ее 60-летней работы в русской литературе, хотя и чрезвычайно характерный: она осталась верна себе, не желая ни молчать, ни приспосабливаться и, как во всем, шла и тут до конца.

Ясно, что от ее характера труднее всего приходилось Мережковскому, с которым она прожила «52 года не разлучаясь… ни разу, ни на один день». Но Мережковский тоже бывал невыносим, хотя и в другом роде. И они прекрасно понимали и взаимно уравновешивали друг друга, представляя собой на редкость гармоничную пару.

Когда Мережковские появлялись где-нибудь вместе, а они обычно появлялись вместе, это был великолепный, годами сработанный дуэт, в котором каждый прекрасно знал и вел свою роль: Дмитрий Сергеевич работал «под юродивого», Зинаида Николаевна — «под ведьму», извлекая из этого немыслимого сочетания разнообразные смысловые и зрелищные эффекты. От своей игры они получали, видимо, удовольствие не меньшее, чем зрители, запоминавшие характерные сценки между ними, реплики, которые подавала Гиппиус и которые отражал Мережковский, — чтобы потом записать и передать потомству. У Гиппиус бывали свои романы и увлечения, у Мережковского — свои, но то, что их соединяло, было сделано из такого прочного материала, разрушить который могла только смерть одного из них, что и случилось в 1941 году, когда умер Дмитрий Сергеевич.

Уже современников занимал вопрос о том, как у Мережковских, которые всегда и везде выступали единым фронтом, пропагандируя в критике, в публицистике общие идеи, распределены творческие роли, кто из них ведущий, а кто ведомый, кто в их творческой кухне, так сказать, составляет меню, а кто стоит у плиты.

Мережковский, как и Гиппиус, работал в разных литературных жанрах. Религиозный философ, один из инициаторов русского религиозного ренессанса и теоретик «нового религиозного сознания». Поэт, драматург и переводчик древнегреческих трагедий. Теоретик символизма и литературный критик, автор многими любимой книги «Вечные спутники» и сборника злободневных критических статей «Больная Россия». Публицист, блестящий полемист, «скрещивавший шпаги» с Вл. С. Соловьевым, В. В. Розановым, Н. А. Бердяевым, С. Н. Булгаковым, Е. Н. Трубецким. Известнейший исторический романист, автор трилогии «Христос и Антихрист» и философских романов из русской истории. Автор исследования о Л. Н. Толстом и Ф. М. Достоевском, в котором звучит пророческая тревога за «антихристов» ход истории. Когда Мережковский читал лекцию о Лермонтове «Поэт сверхчеловечества», слушатели вспоминали, что он говорил не словами, а «истекая кровью». Блок признавался, что ему иногда хотелось поцеловать руку Мережковского.

Гиппиус всегда отодвигала себя на второй план — в тень Мережковского — и не раз говорила о его идейном учительстве по отношению к ней. В этом смысле характерно первоначальное название ее книги о Мережковском «Он и мы», измененное издателями уже после ее смерти. Брюсов писал о Гиппиус, что она «…всецело приняла религиозные идеи Мережковского, деятельно участвуя в их разработке». Еще более определенно высказался М. В. Вишняк, соредактор парижского журнала «Современные записки», в котором в эмиграции сотрудничали Мережковские: «В вопросах общего или «миросозерцательного» порядка Гиппиус светила отраженным светом, падавшим от Мережковского».

Однако люди, в разное время близкие к Мережковским (ни Брюсов, ни Вишняк близкими им не были), такие, как Андрей Белый, живший у них в свои приезды из Москвы, или их ближайший друг, публицист и критик Д. В. Философов, их секретарь В. А. Злобин, А. В. Карташев, религиозный деятель, бывший в их семье своим человеком и в Петербурге, и в Париже, оставили совсем другие свидетельства.

Вот что пишет, например, Злобин: «Она очень женственна, он — мужествен, но в плане творческом, метафизическом, роли перевернуты. Оплодотворяет она, вынашивает, рожает он. Она — семя, он — почва, из всех черноземов плодороднейший. В этом, и только в этом смысле он — явление исключительное, небывалое, единственное. Его производительная способность феноменальна. Гиппиус угадывает его настоящую природу, скрытое в нем женское начало… Его восприимчивость, его способность ассимилировать идеи граничит с чудом. Он «слушает порами», как она говорит, и по сравнению с ним она — груба. Но у нее — идеи, вернее, некая, еще смутная, не нашедшая себе выражения реальность, как бы ни на что не похожая, даже не рай, — новая планета… Конечно, сказать, что каждая его строка внушена ею, — нельзя. Она дает главное — идею, а там уж его дело, он свободен оформить, развить ее по-своему. Роль его не менее значительна, не менее ответственна, чем ее. Только это — не та, какую ему обычно приписывают».

Действительно, в книгах Мережковского нередко встречаются мысли, уже прежде сформулированные Гиппиус в какой-нибудь стихотворной строчке или вскользь брошенные в какой-нибудь статье. Но у Мережковского эти идеи становились настолько своими, настолько органично впитывались в художественную ткань его книг, настолько яркой была его писательская индивидуальность, что читателю нет дела до того, сам ли он порождал эти идеи или заимствовал у жены. Что же касается идейных приоритетов, то между мужем и женой третьему человеку разбираться трудно. Есть много такого, что составляет тайну только двоих. Можно лишь сказать, что не многим писателям так везет с женами, как повезло Мережсковскому.

* * *

«Автобиографическую заметку» Гиппиус писала накануне первой мировой войны. Что было дальше? Была война, против которой она протестовала всеми средствами — стихами, газетными и журнальными статьями, что в условиях цензуры военного времени было занятием не безопасным. Ее доклад «Великий Путь» о войне, как о «петле», как о «снижении с общечеловеческого уровня», вызвал в Религиозно-философском обществе бурные дебаты. Война переросла в Февральскую революцию, с которой Гиппиус связывала много надежд, затем в Октябрьскую. Мережковские жили в Петрограде и были свидетелями всех этих событий.

В дневниках 1917—1919 гг. она рассказала, как им жилось, как жила Россия, как нарастал темп истории, воплощаясь в непоправимых событиях, увлекавших Россию в пропасть. Гиппиус день за днем ведет летопись дней и событий, роковых для России, и от ее кратких отрывочных записей бьет током, настолько мощный энергетический заряд в них сконцентрирован. В действиях и бездействии политиков Гиппиус пытается отыскать «целесообразность», но здравому смыслу давно нет места в ситуации «нормального» безумия, охватившего страну.

По ее дневникам можно проследить, как происходило то, что она назвала «физическим убиением духа», — использование труда, обязательного и бессмысленного, для отупления человека, искажение смысла «традиционных слов» русской речи ложью и демагогией, иезуитская регламентация быта, которая культивировала уголовные добродетели, оподляя человека, методически освобождая его от «лишнего» — от совести, достоинства, сострадания, окружая первобытным страхом и возводя приспособительные инстинкты на уровень верховной человеческой ценности.

Решение об отъезде принималось долго и трудно. В начале 1920 года Мережковские, их друг Философов и Злобин, вчетвером, нелегально перешли русско-польскую границу в районе Бобруйска. В Варшаве они организовали газету «Свобода», в которой Гиппиус печатала антибольшевистские статьи и стихи. «Ведь были — большевики. И мы их знали. Наш побег оправдывался только ежеминутной борьбой против них, за оставшихся», — писала Гиппиус об этом времени.

Затем был Париж и жизнь в эмиграции. Гиппиус стала идейным врагом большевиков, врагом смертельным и непримиримым. Никакого сотрудничества и отношений с советской администрацией, никаких уступок и компромиссов. Только противостояние, борьба и разоблачение преступного, антинародного характера новой власти там, в России.

Мережковские знали и бедствия эмиграции, и горький хлеб чужбины. Но оба они были работниками с выработанной десятилетиями привычкой ежедневного труда за письменным столом. Это были литераторы высокой профессиональной выучки, столь нередкой в XIX веке, они стали живыми носителями этой традиции, живыми классиками. Правда, их отношения с издателями и редакторами в эмиграции складывались далеко не идиллически, однако лучшие эмигрантские журналы и газеты стремились заполучить Мережковских в число своих постоянных авторов.

Тем не менее в письмах Гиппиус то и дело встречаются строчки о том, что она штопает белье, чинит одежду, что-то шьет и перешивает, и, видимо, не от хорошей жизни. Когда были деньги, она покупала дорогие перчатки, дорогие духи, когда не было — штопала и перешивала. Быту Мережковские уделяли ровно столько внимания, сколько требовалось, чтобы он не мешал им работать, принимать людей, общаться с ними. Как пишет Н. Н. Берберова, у Мережковских «бывали все или почти все». И маститые писатели, и литературная молодежь. Именно у Мережковских зародилось известное в эмиграции литературное общество «Зеленая лампа».

Возвращаясь к мемуарной литературе, в которой фигурирует Гиппиус и среди которой много задетых самолюбий и прямых вымыслов, остановимся на воспоминаниях только трех современников Зинаиды Николаевны, правдивость и бескорыстие которых не вызывают сомнений. У каждого из них были многолетние и сложные взаимоотношения с нею (а простых у Гиппиус не было ни с кем, даже с Мережковским). И каждый из них своей последней встречей или невстречей с Гиппиус подвел итог этим отношениям. Это А. А. Блок, Н. А. Бердяев и И. А. Бунин.

Годы общения с нею Блока — это история испытанного им значительного воздействия личности и поэзии Гиппиус, история их идейных и творческих схождений и расхождений, закончившаяся ее резкой публичной отповедью автору поэмы «Двенадцать», принявшему советскую власть. В Петрограде 1918 года, в последнюю их случайную встречу, Блок, несмотря на все то, что было между ними за прошедший год, сказал Зинаиде Николаевне: «Я ведь вас очень люблю…».

Бердяев в своей последней книге «Самопознание. Опыт философской автобиографии», посмертно изданной в 1949 году, уделил Гиппиус несколько невеселых строк. Вот они: «После сравнительно короткого периода очень интенсивного общения с З. Н. Гиппиус и настоящей дружбы, мы большую часть жизни враждовали и, в конце концов, потеряли возможность встречаться и разговаривать. Это печально. Я не всегда понимаю, почему все так сложилось. Мы, конечно, принадлежали к разным душевным типам, но многое объясняется тут и агрессивным характером той или другой стороны… Долгие вечера, до трех часов ночи я проводил в зиму 1905 года в разговорах с З. Н. Гиппиус. Потом у нас была очень интенсивная переписка. К З. Н. Гиппиус у меня сохранилось особенное отношение и теперь, когда мы уже никогда не встречаемся, живя в одном городе, но принадлежа к разным мирам. Я вижу ее иногда во сне, и в этом есть что-то тяжелое. Думаю, что З. Н. относилась ко мне хорошо. Я считаю З. Н. очень замечательным человеком, но и очень мучительным. Меня всегда поражала ее змеиная холодность. В ней отсутствовала человеческая теплота. Явно была перемешанность женской природы с мужской и трудно было определить, что сильнее. Было подлинное страдание. З. Н. по природе несчастный человек. Я очень ценил ее поэзию. Но она не была поэтическим существом, была даже существом анти-поэтическим».

В этой «пунктирной» характеристике нет «лица». Но Бердяев не художник. Он философ, он служит истине, очищенной от личных пристрастий и эмоций. Однако в его словах звучит тоскливая горечь от того, что так все случилось. Сложись жизнь иначе, он, может быть, как-то перетерпел бы и «змеиную холодность» Гиппиус, и ее «мучительство», и мужественно-женственную природу — ради того, что заставляло его через годы и годы видеть ее во сне.

Как известно, Бунин не выносил вида смерти и никогда, как бы ни был ему близок умерший, ни на чьи похороны не ходил. В. Н. Бунина в дневнике 9 сентября 1945 года записала, как, узнав о смерти Гиппиус, пришла к ней на квартиру. Пришла одна, без Бунина: «Через минуту звонок, и я увидела белое пальто Яна (так Вера Николаевна называла мужа. — Н. О.). Я немного испугалась. Он всегда боялся покойников, никогда не ходил ни на панихиды, ни на отпевания. Он вошел очень бледный, приблизился к сомье, на котором она лежала, постоял минуту, вышел в столовую, сел в кресло, закрыл лицо левой рукой и заплакал. Когда началась панихида, он вошел в салон. .. Ян усердно молился, вставая на колени. По окончании подошел к покойнице, поклонился ей земно, приложился к руке. Он был бледен и очень подтянут».

Зинаида Николаевна Гиппиус-Мережковская умерла 9 сентября 1945 года в возрасте 76 лет. Похоронена на русском кладбище Сен-Женевьев де Буа вместе с мужем Дмитрием Сергеевичем Мережковским.

* * *

В русской литературе Зинаиде Гиппиус принадлежит место прежде всего как сильному и строгому мастеру стиха. Среди пестрого цветения поэзии начала века ее стихи, взвешенные на тончайших весах сознания, выросшие из совершенно своеобразной душевной ткани, очень выделяются. И не только характерным для нее ритмическим строем, узнаваемой интонацией, манерой соединять образы. Она как бы добровольно приняла на себя обет сосредоточенности на самом важном, на единственно серьезном, соединяя с этим самоограничением ритмическое богатство стиха, музыкальность и виртуозную технику.

Главная тема ее поэзии — неискоренимая душевная раздвоенность человека, измученного внутренней несвободой, утратой смысла жизни и ее высшего оправдания. Ее поэтический космос заряжен контрастами, постоянно перемежающимися и не находящими разрешения. В нем идет острая борьба между индивидуалистическим самоутверждением, волевым самостоянием, бесстрашием перед жизнью — и смирением, отречением от собственной воли; между устремлением к предельному испытанию полноты жизни, любви, счастья — и принципиальным отказом от реального воплощения мечты, надежды (боязнью «тяжести счастья» назвала она это самоощущение в стихотворении «Предел»). Окрыленность полета, прорывы, прозрения постоянно сменяются срывами, падениями в пыль, в прах, в позорное поражение. Зыбкость, неустойчивость двоящегося внутреннего мира, «маятниковое» качание между полярными состояниями вызывают почти физическую тошноту («Тошнит, как в аду», — говорит Гиппиус), превращая усилия по преображению души, по обретению внутренней цельности уже не в метафизическую проблему, а в условие выживания.

Эти темы и настроения в той или иной мере характерны для всей поэзии русского символизма, но у Гиппиус они не смягчены ни иронией, ни эстетической игрой, ни поэтизацией утонченного душевного надлома. Характерно высказывание К. Д. Бальмонта о поэзии Гиппиус: «Она дает основные формулы тех настроений, которые разрабатываем все мы».

У М. А. Кузмина, младшего современника Гиппиус, есть такая строчка: «Зарыта шпагой, не лопатой Манон Леско». Зарыть шпагой трудно, нужно еще хотя бы помогать руками, но звучит красиво. У Гиппиус это обязательно была бы лопата, причем непременно тупая и ржавая, но тоже звучало бы красиво. Если она могла уличить жизнь в «некрасивостях», она это делала. Коренная ее черта — горький неженский скептицизм, разъедающая трезвость, беспощадность к каким бы то ни было иллюзиям в парадоксальном сочетании с неодолимой тягой к метафизическому, к тому, что «за гранью таинственного», что мерцает «сквозь ткань времен». Как при такой несклонности к самообольщениям, при такой беспощадной зрячести Гиппиус удается удержать тончайшую художественную меру, то гармоническое равновесие, которым создается высокое поэтическое качество стиха, — ее тайна, без которой не существует настоящей поэзии.

Когда-то строчка Гиппиус «Мне нужно то, чего нет на свете» облетела всю читающую Россию и принесла ей поэтическую славу. А другая строчка: «…люблю я себя, как Бога» прибавила к этой славе элемент скандала. Эти ее эпатажные формулы дали повод, как тогда выражались, «к неуместным применениям»: появились томные юноши и девы, заявляющие о своем желании «того, чего нет на свете». Признание поэзии Гиппиус шло впереди знания.

Гиппиус говорит, что она не может жить тем, «что есть на свете», что те святыни, которыми другие люди живут или делают вид, что живут, ее оставляют «голодной» в высшем смысле. Для нее мертвы общепринятые понятия о счастье, о любви, о Боге, привычное разделение добра и зла, греха и добродетели, порока и святости, нравственность, выродившаяся в морализаторство. Все эти святыни она за таковые не считает, жить ими не может, не хочет и не будет. Что касается «люблю я себя, как Бога», то Бог — абсолютная свобода. Любить себя, «как Бога», — значит любить себя как абсолютно свободное существо, свободное от мира, от людей, от смерти, от судьбы. Все это было заявлено бесстрашно и с полной безоглядностью. Но между такими заявлениями и их воплощением — бездна. Поэзия Гиппиус — опыты души по преодолению этой бездны. Души земной, реальной, такой, какая она есть:

Кто-то из мрака молчания 
Вызвал на землю холодную, 
Вызвал от сна и молчания 
Душу мою несвободную. 
(«Молитва»)

И если Гиппиус без всякого снисхождения к себе пишет: «Твоя душа в мятежности // Свершений не дала», то она не права. Остались опыты, запротоколированные в стихах, мучительные переживания души, оплаченные совсем не дешевой ценой.

Поиски «новой святости», которые Гиппиус ведет на религиозных путях, вызваны острым ощущением тлетворной дисгармонии бытия. Все, прежде дорогое сердцу человека, отвечавшее его высшим устремлениям, наделявшее его жизнь высоким смыслом, — все это гниет, разлагается, рассыпается в прах. Продукты этого разложения своими ядами отравляют души людей, разобщают, духовно отъединяют, каждый обречен на пребывание в самом себе со своей неутоленной жаждой общения. В стихах Гиппиус это разложение, эти ядовитые испарения, которыми дышат люди, показаны без всякой косметики. Но не для того, чтобы любоваться ими, — никакой эстетизации этой мертвечины нет, а для того, чтобы найти противоядие.

Все неподвижное в жизни, остановившееся, отвердевшее в кристаллизации, гипнотизирующее живую жизнь, — все это для Гиппиус проявления небытия, провалы, черные дыры в живой ткани жизни, из которых смотрит пустыми глазницами смерть. Персонификацией небытия является — в стихах, рассказах Гиппиус является буквально — традиционный персонаж христианской демонологии — черт.

Если собрать все стихи и рассказы Гиппиус, где действует эта хвостатая тварь с раздвоенным копытом, принимая различные облики, получился бы целый томик «Дьяволиады». Но это не лукавый обольститель, строящий козни, раскидывающий хитроумные сети, и чаще всего скучающий господин, опустившийся до среднего ума и средних способностей, которому надоела его «чертова» работа, поскольку его изобретательность и талант давно не находят применения. Люди сами идут в его сети, никого ни искусно соблазнять, ни долго уговаривать не приходится.

Возвращаясь к тому, что произошло в 1917 году, можно сказать, что для Гиппиус намерение строить новую жизнь, переступив через Бога, через кровь, через насилие, — не заблуждение, это то самое смертоносное небытие, мертвечина, вылезшая из черных провалов жизни, опутывающая и цепенящая живую жизнь.

Небытие, вечная страшная сила человеческой косности, неприметно, но оно вездесуще, оно пронизывает всю жизнь. Гиппиус видела его и стремилась сделать видимым для других. Стихотворение «Берегись…» начинается прекрасным четверостишием:

Не разлучайся, пока ты жив,
Ни ради горя, ни для игры.
Любовь не стерпит, не отомстив,
Любовь отнимет свои дары.

И дальше:

А в паутине — сидит паук.
Живые, бойтесь земных разлук!

Кто-нибудь может сказать — какой паук, зачем паук, «испортила песню…». Но у Гиппиус своя песня. Паук — небытие, глаза смерти, на которую люди, добровольно разлучаясь, обрекают свою любовь.

Борьба с небытием связана с высвобождением из него бытия, живой жизни из жизни-неподвижности, из исторически отживших форм человеческих отношений — моральных, бытовых, семейных, которые обрекают людей на совместную смерть в жизни. Отсюда та «ненавистническая любовь» к жизни, как называла ее Гиппиус и которая позднее вылилась в известную формулу Блока «И отвращение от жизни, // И к ней безумная любовь». Любовь к жизни-восхождению, к жизни-творчеству. И ненависть к жизни в смерти, к жизни — серой паутине, в хитрых или нехитрых узорах которой бьется или уже перестает биться человек, умирая для живой жизни, становясь живым трупом, разлагаясь заживо.

Эту смерть Гиппиус видела прежде всего в своей душе, с которой находилась в непрерывной борьбе за право быть свободной, за право любить, за право жить жизнью, залитой светом и счастьем. Никакая «среда», никакие «враги», которые так необходимы поэтам (и людям) романтической складки для остроты самоощущения, не противостояли ей в этом так, как ее собственная душа. Жизнь этой косной мертвой души, погруженной в холод одиночества, в поэзии Гиппиус сложна и многогранна, исполнена тончайших и глубочайших настроений. Ей хорошо знакомо «нежное вниманье Сатаны»: хаос сомнений, болезненный излом, соблазны и искушения. Гиппиус писала о своих стихах: «Говорю о себе — но говорю смело, с правом, потому что и внутренним прозрением, и фактически, реально знаю, что не одна я такая душа, с таким страданием, а другие тоже, много…».

Она хотела преображения, присоединяя к своему хотению мощный волевой импульс. Этот стальной дух, эта нечеловеческая воля, которой она взнуздывала свою душу, понуждая ее выбираться из очередной черной ямы, из стоячего болота, в вязкой тине которого так хорошо и так сладко спится, из мудрости вольного рабства — смириться, покориться, терпеть. Гиппиус безжалостно анатомирует свою душу, обнажая ее небытие — мертвенность, оцепенелость, равнодушие:

Не ведаю, восстать иль покориться, 
Нет смелости ни умереть, ни жить... 
Мне близок Бог — но не могу молиться, 
Хочу любви — и не могу любить.
(«Бессилие»)

Этой последней строчки томные молодые люди за ней не повторяли. Признаться в том, что не можешь любить, все равно, что признаться в каком-то грубом душевном дефекте. Но для Гиппиус любовь — это огромное, ослепительное, огненное чувство, преодолевающее время и пространство, жизнь и смерть, концы и начала. Так любить она не может, и это причиняет ей настоящее страдание.

Гиппиус уходит в молчание, в уединение, в ночь, но и это все оказывается «обманным». Она готова почтительнейше вернуть Богу свой «билет» — «приглашение на казнь», но и надежда на смерть как на избавление оказывается очередной иллюзией. Об этом исчерпывающим образом свидетельствует одно из лучших ее стихотворений «Там» («Я в лодке Харона…»).

С Богом тоже все не просто. Горячая вера сменяется хаосом сомнений, полной опустошенностью души. И тогда она обращается с «кощунственными» молитвами к Богу, требуя, чтобы Он укрепил ее убывающую веру, чтобы освятил не только высшие взлеты и прозрения, но и самую «мятежность» и «дерзость» не верящей в чудо и восстающей на Бога души.

Последние стихи, написанные в России, из сборника «Последние стихи» (1918) — это взрыв поэтического гнева, поэтической ярости против большевиков и тех представителей русской интеллигенции, которые перешли на сторону победителей и в своей «невинности» (любимое словечко Гиппиус, означающее нравственную невменяемость) не ведают, чему они причастились:

Но есть предатели невинные: 
Странна к ним ненависть моя... 
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Мне только волею Господнею 
Дано у двери сторожить, 
Чтоб им ступени в преисподнюю 
Моей свечою осветить. 
(«Свеча ненависти»)

Образ склонившейся над преисподней «ведьмы», на которую надают багровые отсветы адского пламени, впечатляет. Это уже не демонические игры, это всерьез. Бог отступился от России, и Гиппиус согласна гореть в вечном огне, заключив союз с дьяволом, только бы он спас Россию.

Зинаида Николаевна всегда писала мало стихов. И в эмиграции опубликовала лишь один небольшой сборничек «Сияния». В этих стихах она та же, что и в России, — узнаваемые ритмы и интонации, знакомые мотивы, та же сдержанная сила, неукротимый дух, та же горечь. Но в чем-то это и другая Гиппиус. И дело здесь не в возрасте, не в естественной убыли жизненной силы, которой, судя по стихам, не было. Бесслезный плач по загубленной родине пронизывает ее поэзию. Как Лотова жена, обернувшаяся на горящий Содом, Гиппиус не может оторвать взгляда от России, соблазненной и падшей, опутанной серой паутиной небытия:

Но, во грехе тобой зачатые, 
Хотим с тобою умирать. 
Мы дети, матерью проклятые 
И проклинающие мать.
(«1917»)

Живая боль разрыва окрашивает мысли о смерти, о вечности, о Боге. Понятия общей вины и греха становятся ключевыми в осознании того, что произошло. В стихах нет прежнего уверенного знания, нет и гневных инвектив против большевиков. Вопросы… вопросы, на которые нет ответа. Настойчивость вопросительных интонаций происходит не от растерянности, которую при любых обстоятельствах трудно предположить в Гиппиус, а от выстраданной глубины этих вопросов. Ответы на них только у Бога, а честный человеческий ответ может быть лишь один: не знаю (стихотворение «Быть может»). Те же ответы, которые может дать Гиппиус, несут на себе печать трагической уверенности, превращающей один из таких ответов — стихотворение «Грех» — в грозное пророчество.

Она знала минуты слабости, отчаянья, смертельной усталости, но не изменила себе, не сдалась, не смирилась и, кажется, ничего не простила — ни Богу, ни людям. Мудрая просветленность в старости — возвращение к детской простоте отношений с миром, умиление перед жизнью, со всеми ее трагическими противоречиями, радостное согласие с ней — удел немногих. Мотив примирения как будто и звучит в ее стихах:

Преодолеть без утешенья, 
Все пережить и все принять...

Но, сохраняясь в интонации, примирение завершается упреком Творцу, «любящей пустыне» и его несовершенному творению:

Но быть, как этот купол синий, 
Как он, высокий и простой, 
Склоняться любящей пустыней 
Над нераскаянной землей.
(«Преодолеть без утешенья...»)

Стихи Гиппиус отозвались и зазвучали в поэзии Блока, в его ритмике, в его образности, но сохранили и свое, совершенно самостоятельное место в русской поэзии. Сама Гиппиус, как она пишет в «Автобиографической заметке», придавала значение только немногим из своих стихов и никогда не снисходила до их объяснения: «Если надо объяснять — не надо объяснять». Но о ее поэтическом творчестве писали и критики, и такие большие поэты, как Анненский и Брюсов, Блок и Андрей Белый, Кузмин и Ходасевич.

В 1928 году известный в эмиграции критик, непримиримый политический противник Гиппиус, «красный» князь Д. П. Святополк-Мирский дал такую обобщенную характеристику ее поэзии: «Чем дальше мы отходим от символизма, тем более становится ясно, что З. Гиппиус была едва ли не самым крупным поэтом «первого выпуска» символической школы (90-х годов). Изо всех старших символистов З. Гиппиус была самая русская, с самыми глубокими корнями в русской литературе… Одна Зинаида Николаевна добилась подлинных, прочных, совершенных достижений на путях метафизической поэзии. Ее метафизическая традиция восходит, с одной стороны, к Баратынскому и Тютчеву, с другой, к Достоевскому. С Тютчевым ее связь особенно ясна, хотя от нее был совершенно скрыт основной мир тютчевской поэзии, лежащий за «зримой оболочкой» видимой природы, и даже сама видимая природа, — нет поэта более отрешенного от всего зримого, чем З. Гиппиус. Но тон ее несомненно близок тютчевскому. Особенно сближает ее с ним то, что одна изо всех русских поэтов после него она создала настоящую поэзию политической инвективы. Даже написанные в состоянии крайнего озлобления стихи 1914—1918 годов — подлинно-поэтическая брань, достойная сравнения со стихами Тютчева на приезд австрийского эрцгерцога или на князя Суворова. Но главное ядро ее поэзии не это великолепное красноречие, а цикл стихов, единственных в русской литературе, в которых глубочайшие абстрактные переживания воплощены в образы изумительно-жуткой конкретности. Лучшие из них на свидригайловскую тему, о вечности — русской бане с пауками по углам, на тему о метафизической скуке, о метафизической пошлости, о безнадежном отсутствии огня и любви, о метафизической «липкости» своей же души. Воплощающие мучительный внутренний опыт (опыт, родственный гоголевскому, в такой же мере, как и подпольно-свидригайловско-бобковскому опыту Достоевского), эти стихи исключительно оригинальны, и я не знаю ни на каком языке ничего на них похожего».

Стихи Гиппиус написаны от мужского лица, и это непривычно. Критиков ее критики, которую она подписывала мужскими псевдонимами, раздражало, когда Антон Крайний писал: «Я сам…» Всем было известно, какой он «сам». Гиппиус свое обращение к мужским псевдонимам резонно объясняла стремлением избежать распространенной небрежной снисходительности к «женской» мысли и литературе. Она сама была критиком и знала это по себе: «Мне всегда казалось практичнее самые дорогие мне мысли высказывать под меняющимся псевдонимом, под чужим именем (в крайнем случае осторожно «внушать» постороннему лицу). Только в этих случаях можно надеяться услышать беспримесную оценку. Ведь полусознательно мы прокидываем почти все, подписанное женским именем. Только о том моем я и знаю что-нибудь, что с именем моим не связано».

Но стихи она обычно подписывала своим именем, и тем не менее они от мужского лица. Возможно, объяснение этому содержится в ее последней незавершенной поэме «Последний круг (и новый Дант в аду)». Сюжет поэмы такой: некая душа блуждает по аду в поисках души своего прежде умершего любимого мужа, чтобы воссоединиться с ней, и в конце концов отыскивает ее в раю. В аду она встречается с новым Дантом, потомком Алигьери, который решил повторить его путь в царство мертвых, и рассказывает ему о своей земной жизни, о муже, о друзьях и говорит одну интересную вещь, среди других, тоже интересных. Она говорит, что на земле была поэтом и женщиной, но когда садилась писать, чувствовала себя мужчиной.

* * *

«Никогда я не умела писать стихов, — делилась Гиппиус с Ходасевичем в 1926 году. — Это очень точно: не умела. Как не умею мостовую мостить. Если и писала, то всякий раз, — по выражению Бунина, — «с большими слезами, папаша». Уж когда было не отвертеться». Стихи писались сами. Но с прозой все обстояло иначе. Прозу, как и критику, Гиппиус писать умела, это был ее ежедневный хлеб, ее ремесло. Она писала романы, повести, рассказы, значительная часть которых, не включенная ею в отдельные издания, осталась в дореволюционных и эмигрантских журналах и газетах.

Прозаическое наследие Гиппиус обширно и художественно неравноценно. Наряду с бесспорными удачами есть вещи и очень средние. Несмотря на глубину и серьезность замысла, ее прозаические произведения зачастую страдают откровенной небрежностью в исполнении. Художественная ткань повествования местами истончается и сквозь нее проступает арматура мыслительного каркаса, обнаруживая, что повествование разворачивается не по законам свободного художества, а движется волей автора.

Вместе с тем в ее прозе вырисовывается довольно цельная и самобытная система взглядов. В раннем творчестве Гиппиус настойчиво утверждает мысль о самозаконности мира человеческих желаний и идеальных устремлений, смутных, неясных, неуловимых. Ими живет и питается душа. Отказавшись от них и уступив «реальной» жизни, человек живет привычкой жить, обрекая себя на раннюю старость (повесть «Мисс Май», 1896). В повести «Сумерки духа» (1902) излагается своеобразная метафизика «любви к Третьему» — нужно любить не для себя, не для другого и не для совместного счастья, а ради Бога, обретая в любви духовное зрение, «бесконечность».

Роман «Чертова кукла» (1911), где Гиппиус обращается к исследованию «психологии зла», продолжает русскую традицию идеологического романа с галереей общественных типов. Разложение русской действительности показано через восприятие героя, порожденного этим разложением, обаятельного, пленительного красавца, исповедующего вульгарный вариант ницшеанский морали. В романе «Роман-царевич» (1912), в котором заметно влияние «Бесов» Достоевского, Гиппиус моделирует народно-религиозную революцию, где соединяются общественные и религиозные идеалы; безрелигиозная революция, по мысли Гиппиус, обречена на поражение даже в случае ее видимой победы, поскольку, не будучи укорененной в высшем порядке вещей, она не в состоянии воплотить и те общественные идеалы, под знаменами которых затевалась.

Размышляя о рассказах Гиппиус, Андрей Белый писал, что она «подходит к сложнейшим загадкам бытия как бы вскользь, бросает случайный взгляд и проходит мимо вовсе не оттого, что сама не понимает, чего коснулась: просто ей тесно в пределах рассказа…» Однако теперь можно сказать, что ей все-таки лучше удавались не повести и романы, а именно рассказы, и преимущественно те из них, которые можно назвать рассказами-миниатюрами.

От некоторых вещей Гиппиус остается в душе тревожный осадок, какое-то уязвленное чувство — не исключено, что именно этого эффекта она и добивалась. Конечно, приятно, когда нам кадят и говорят, что мы звучим гордо. Но, считает Гиппиус, у человека мало оснований для гордости, он прежде всего несчастен. «Как жестока жизнь. Как несчастен человек», — пишет она в мемуарном очерке о Брюсове.

Материя несчастья у каждого своя, и Гиппиус внимательно всматривается в нее. Но этот несчастный человек не дождется от нее жалости. Неисповедимы пути, которыми Бог приводит к себе человека. Нередко эти пути лежат через страдание. Страдание — это шанс, который Бог дает человеку, именно в страдании он может увидеть Бога и пойти к Нему. Пожалеть, уберечь ближнего от страдания — значит, лишить его этого шанса, сделать его уже навсегда и беспросветно несчастным.

В стихотворении «Гроза» Гиппиус пишет: «И если правда здешней нежности // Не жалость, а любовь…». В жалости, считает она, гораздо больше заботы о собственном покое и равнодушия к ближнему, чем настоящей любви к нему. Эта любовь, которая может выглядеть жестокостью, требует от любящего не бытовой сострадательности, недорого ему стоящей, а высокого духовного мужества, требует превозмочь собственные страдания при виде страданий ближнего — ради его встречи с Богом, ради того, чтобы он свободно сделал свой выбор между живой жизнью духа и жизнью в смерти.

Именно эти мысли иллюстрирует простой и трогательный рассказ «Святая плоть» — о капитуляции жалости перед злом и о силе, которую через страдание обретает Серафима, героиня рассказа, в открывшейся ей любви ко всему сущему. Другой выбор сделал профессор Ахтыров из рассказа «Обыкновенная вещь». Случилась «обыкновенная вещь» — смерть, и профессор растерялся, сник, поблек. Душа от содроганий плоти сжимается в страхе, вместо того чтобы расшириться и принять в себя страдание, которое высветлит ее и вознесет на высоту любви. Но страх сильнее, и профессор, маленький, жалкий, несчастный, всеми силами отталкивает от себя страдание, закрывая для себя возможность подняться в полный свой рост.

Среди героев Гиппиус немало монахов и священников. Ее критика церкви — критика изнутри, которая не имела ничего общего с отрицанием Бога и обличениями с позиций атеизма. «Я люблю церковь, но не люблю российской маски ее», — писала она. Главную драму религиозного сознания в отношениях с церковью Гиппиус видела в сохранении ею разрыва духовной и мирской плоскостей человеческого бытия, при жажде их единства в человеке. Освящая мир духовных устремлений, церковь отсекает, выводя из сферы своего внимания, вопрос о «плоти» мира — культуре, общественной, брачной, половой, семейной жизни, отказывая им в религиозном смысле. И люди, не могущие заглушить в себе их жизненной остроты, обречены или жить подавленными собственной греховностью, или бросаться в поисках религиозной поддержки от одного бога к другому (в католицизм, буддизм, иудаизм, в Египет, Вавилон и дальше). Или вообще отпадать от церкви, теряя веру.

Критика уклонения церкви в односторонний аскетизм резко звучит в рассказе «Странничек». Монах, «смиренный Памфилий» воспринял и усвоил идею отвлеченной святости и изо всего христианства затвердил только одно: «Весь мир лежит во зле. Не любите мира, ни того, что в мире». И это зарядило его такой гордыней и такой злобой ко всему мирскому, которая граничит с изуверством. Если представить себе, что все люди обратились бы в христианскую веру, как ее понял отец Памфилий, приняли бы ее полно и со всеми последствиями, то земля скоро стала бы необитаемой. Если загробное воздаяние состоит, среди прочего, в том, что ушедшие видят здешние плоды дел своих, то отец Памфилий обречен видеть пустыню и смерть.

«Дементьев убил свою жену» — без долгих подходов начинает Гиппиус рассказ «Все к худу». Это повествование об одиночестве человека среди людей, о трагическом одиночестве, так как оно кончается самоубийством. Назначение церкви — творить дело мира и единения людей, и ее вина не последняя в том, что между людьми «сообщения нет» и всякая жизнь идет «к худу». Но и между монахами, чему радуется отец казначей, «сообщение самое малое». Каждый, как и в миру, и спасается, и гибнет сам по себе. И между ними черта обособления, разделения, непонимания. В этом царстве всеобщей душевной глухоты до неприкаянной души Дементьева никому нет дела. Сердобольный отец казначей, по-житейски расположенный к нему, тоже его не слышит. Он не может заглянуть к нему в душу, увидеть всю муку, всю глубину отчаяния этого человека и подталкивает его к гибели. Дементьев знает, что он должен испытывать раскаяние, но раскаяния нет. Его мучения от собственной нераскаянности — это крик человеческой совести в нем. Так его совесть творит свой суд. Но Дементьев считает, что он не человек, он исчадие ада, и ему не место среди людей. И когда с горькой усмышкой он спрашивает своего собеседника: «Я, может, и сам не настоящий. Может, дьявольское марево?», а монах вместо ответа съежился и странно посмотрел на него, Дементьев лучше всяких слов понимает его молчание. Отец казначей подтвердил его приговор самому себе, и осталось только привести его в исполнение.

В рассказе «Тварь. Ночная идиллия» рецензент журнала «Образование», скрывшийся под псевдонимом Л. В., сумел разглядеть только «грубые, нехудожественные и совершенно ненужные образчики порнографии, эпизод из жизни «твари», проститутки, которая странным образом «любит» каждого своего посетителя в течение всего его визита; имеются бытовые и физиологические детали, которые делают честь осведомленности автора. Но г-жа Гиппиус и раньше уже с успехом делала экскурсии в область порнографии». Конечно, писательница в этом рассказе шла по острию ножа в смысле общепринятой морали, как она и вообще любила делать. Но то, что считалось порнографией в начале XX века, для нас вполне умеренная добродетель. В русской литературе профессиональные проститутки, «погибшие, но милые созданья», как назвал их Я. П. Полонский, не такая уж редкость. Можно вспомнить Сонечку Мармеладову, Катюшу Маслову, Настю из горьковского «На дне», Наталью Николаевну из одноименного рассказа В. М. Гаршина, героинь повести «Яма» А. И. Куприна и других. Они разные, но у всех этих женщин, выброшенных на дно жизни, живые страдающие души. В рассказе Гиппиус никакой среды, никаких роковых обстоятельств, которые обрекли ее героиню на горькую участь, нет. Горькой участи тоже нет. Своей жизнью она вполне довольна, проституция — ее призвание, она для нее создана. Кем создана? В ней чувствуется что-то неживое, что-то механическое, как будто кто-то завел ее на одну и ту же короткую программу и она ее воспроизводит без вариаций с каждым новым клиентом. С любым, но только новым. Потому что при повторных визитах он может уловить эту ее «запрограммированность» и почуять что-то зловещее. Механическая игрушка в руках черта, «чертова кукла», как называется роман Гиппиус, в котором действует обаятельный, пленительный и совершенно мертвый красавец с таким же механическим заводом.

В эмиграции Гиппиус опубликовала десятка три рассказов и две повести «Мемуары Мартынова» и «Чужая любовь». Это уже не та продуктивность, что в России. Видимо, она была из тех литераторов, которые не приживаются на чужой почве, не могут пустить в нее корни. Рассказы, в сравнении с написанными в России, заметно «потеплели», главная их тема — русские без России, о соотечественниках, как и она, оставшихся без родины и живущих на чужих берегах с незаживающей раной в сердце. «Глупый Никита» из одноименного рассказа, вчерашний деревенский парень — сплошная кровоточащая рана. В Никите живет Россия коренная, Россия крестьянская — в сословной пестроте русской эмиграции было достаточно представителей и этой России. Брошенный на произвол судьбы, лишенный питающих его корней в чужой стране, где для него все деланое, ненастоящее и где протекает его собственное горемычное существование, растянувшееся на годы, Никита вопреки всему в нетронутой целостности сохраняет сам строй крестьянского сознания. Он уверен, что французы, среди которых он вынужден жить, — оборотни, только прикидывающиеся людьми и прячущие свое настоящее обличье — глумящейся над ним нечистой силы.

Крутой поворот, который сделала жизнь в России, не изменил критического отношения Гиппиус к церкви. Но русское духовенство, в массе своей сохранявшее верность монашескому обету и пастырскому служению и платившее за это жизнями, показало себя не только послушными служителями церкви, но дало образцы религиозного мужества и подвижничества. В эмигрантских рассказах Гиппиус те же монахи, те же священники, но теперь, как в рассказах «До воскресенья» и «Со звездою», она склоняется в низком поклоне перед их животворящей верой, перед величием их страдания и духовной крепости.

* * *

Мемуары Гиппиус доставят истинное наслаждение любителям этого жанра. Она писала свои воспоминания, когда были живы многие из ее героев, не дожидаясь, пока улягутся страсти вокруг событий, пока устоятся репутации. Гиппиус давала свои свидетельские показания, рискуя быть обвиненной во всех смертных грехах и с самых разных сторон. Не говоря уже о том, что в России ее воспоминания были названы злобными, лживыми и клеветническими, в эмиграции отношение к ним было тоже неоднозначным.

В 1925 году Ходасевич в рецензии на только что вышедшую ее книгу «Живые лица», которая сразу обросла критическими отзывами в эмигрантской прессе, писал: «…я не буду касаться вопроса о своевременности появления в печати этих мемуаров. Меж тем, как обыватель, в ужасе, не лишенном лицемерия, покрикивает: «Ах, обнажили! Ах, осквернили! Ах, оскорбили память!» — историк тщательно и благодарно складывает эти воспоминания в свою папку. Его благодарность — важнее обывательских оханий. Кроме того, наше время, условия нашей жизни — неблагоприятны для рукописей. Сейчас печатание мемуаров — единственный верный способ сохранить их для будущего».

Свои симпатии и антипатии, свой взгляд на события и на людей, свою заинтересованность в том, чтобы читатель разделил с ней ее мнения и оценки, Гиппиус обнаруживает прямо и откровенно. Ее мемуары — тот случай, когда субъективность выступает как драгоценнейшее украшение объекта. Ее взгляд на вещи, как это бывает в воспоминаниях крупной незаурядной личности, не менее интересен, чем те люди и события, о которых она пишет.

Еще раз дадим слово большому поэту, глубокому и тонкому литературному критику, каким был Ходасевич: «…сквозь как будто слегка небрежный, капризный говорок ее повествования читатель все время чувствует очень ясно, что ее отношение к изображаемому как было, так и осталось не только созерцательно, но и действенно — и даже гораздо больше действенно, чем созерцательно. Таким образом, кроме описанных в этой книге людей, перед читателем автоматически возникает нескрываемое, очень «живое лицо» самой Гиппиус». Она, продолжает Ходасевич, дает историку «обильнейший материал для суждений о ней самой, не только как об авторе мемуаров, но и как о важной участнице и видной деятельнице данной литературной эпохи. Не жеманничая, не стараясь умалить свою роль, но и не заслоняя своей особой тех, о ком пишет (общеизвестная ошибка многих воспоминателей), Гиппиус мимоходом сообщает ряд драгоценных сведений о себе самой, о своем значении и влиянии в жизни минувшей литературы. Это влияние, кстати сказать, мне кажется еще далеко не взвешенным нашей критикой. Во всем объеме его еще только предстоит обнаружить будущему историку. Как современный, так и будущий читатель, быть может, не согласится с некоторыми характеристиками и мнениями Гиппиус. Несомненно, однако, что с ее определениями надо будет весьма считаться».

Мемуары Гиппиус плотно «заселены», круг литераторов, которые были ее друзьями и недругами, с которыми ее связывали общие литературные дела, литературная среда, чрезвычайно обширен и разнообразен. С замечательной живостью и зоркой наблюдательностью, подмечающей характерные черты и черточки психологического склада, вырастающие в цельный облик, Гиппиус дает портреты этих людей. Портреты динамические — люди, как и в жизни, находятся в постоянном движении, во взаимодействии и столкновениях, события, в которых герои очерков показаны рельефно, крупным планом, сменяются маленькими характерными сценками, мелкой россыпью фактов, не менее говорящих и не менее драгоценных.

В живых лицах, в живых сценах, в характерных диалогах представлена и жизнь литературной среды — «пятницы» Полонского, вечера Литературного фонда, зарождение и история Религиозно-философских собраний, «среды» на башне Вяч. Иванова, редакции журналов, каждая со своей особенной атмосферой — «Северный вестник», «Мир искусства», «Новый путь», московские «Весы» и «Русская мысль».

Две литературные эпохи в воспоминаниях Гиппиус изображены по-разному. Эпоха «благоухающих седин», эпоха милых стариков-идеалистов с чистыми душами, последних могикан уходящего золотого века русской литературы, окутана легкой дымкой благодарной памяти. Мемуаристка дарит им светлую прощальную улыбку, окрашенную признательностью за их внимание, за дружбу, подаренную ей в самом начале литературного пути. Она нежно любит этих стариков, находя для каждого доброе слово, согретое легким шутливым юмором. Ее старший друг А. Н. Плещеев, с его деликатностью, добродушным эпикурейством и желанием помолодеть возле чужой юности, поэт Полонский, смешно сердящийся на то, что его «ославили» поэтом и не хотят знать его прозы, самоотверженно преданный литературе П. И. Вейнберг, с наивной добросовестностью старающийся понять новые интересы молодых литераторов…

Особняком в этих воспоминаниях стоят два друга — А. С. Суворин, хозяин «Нового времени», с его характерным пожиманием плеч и презрением к собственному мнению, и А. П. Чехов. Кому-то может не понравиться, что написала Гиппиус о Чехове. Чеховское «выдавливание по капле раба» было гораздо дальше от нее, чем яростная ломка себя, свойственная Л. Н. Толстому и Ф. М. Достоевскому.

О создателе «Войны и мира» написаны тысячи воспоминаний, и в небольшом мемуарном свидетельстве о нем Гиппиус не столько интересен сам Толстой, сколько реакция на него Гиппиус: преследующее ее несовпадение привычных портретов и живого Толстого, оборванная ею в самом начале попытка броситься в спор с ним, заинтересовавшая ее подробность, что патриарх русской словесности, которому уже далеко за 70, внимательно следит за периодикой, знает всю текущую литературу. Интересно, что его рассказ «Хозяин и работник» впервые был опубликован в журнале «Северный вестник» в непосредственном соседстве со стихотворением Гиппиус «Посвящение», тем самым, в котором знаменитая строчка «…люблю я себя, как Бога». Вряд ли такое соседство могло обрадовать Толстого, но он ни словом не обмолвился об этом при встрече с Гиппиус. А Гиппиус умолчала о том, что в этот их с Мережковским приезд Толстой похвалил ее очерк «Светлое озеро» о поездке за Керженец к заволжским раскольникам. Видимо, сочла такое упоминание нескромным.

Другая литературная эпоха — начала XX века, Серебряный век русской поэзии, русской культуры, оборванный в его расцвете. Гиппиус меняет оптику, прежняя легкая дымка сменяется резкой наводкой на фокус. Непривычно «деревянный» Блок, с его мучительными паузами в разговоре из-за обостренной ответственности за каждое свое слово, с его «несказанным», которое так вольно и глубоко сказалось в его стихах. Брюсов, терзаемый демоном честолюбия, увлекшим его в сотрудничество с советской властью, которую он отчаянно, последними словами ругал в дневнике, написанном по-древнегречески и обнаруженном после смерти. Жаль, что этого не знала Гиппиус, для нее это был бы еще один довод в пользу справедливости ее диагноза и еще один повод пожалеть о Брюсове-человеке. Ф. К. Сологуб, этот, по выражению Розанова, «кирпич в сюртуке», с любовной печалью описанный Гиппиус; она еще много интересного могла бы рассказать о нем, но вынуждена была заниматься самоцензурой: боялась скомпрометировать оставшегося в России верного рыцаря поэзии, который за полгода до смерти в 1927 году писал: «Какое б ни было правительство // И что б ни говорил закон, // Твое мы ведаем властительство, // О, светозарный Аполлон!»

Особо следует выделить очерк о В. В. Розанове «Задумчивый странник», которого еще при его жизни в рецензии на книгу «Уединенное» Гиппиус назвала «писателем громадного, почти гениального дарования». Ее воспоминания — это и воскрешение художественными средствами умершего Розанова, живой его портрет со всем тем, что было в нем и обаятельного, и неприглядного. Это наконец посмертная реабилитация писателя и мыслителя: после очерка Гиппиус уже не возникает вопрос об искренности Розанова, которого современники упрекали в цинизме, аморальности, двуличии, политическом двурушничестве. Розанов был в каждом своем проявлении предельно искренним человеком, искренним до того порога, на страже которого стоит безумие и который когда-то перешагнул Ницше. Борясь с мыслью (и боясь этой мысли) о том, что Христос — «…может быть, Денница», демон, спавший с неба, как молния, Розанов ходил по краю той же пропасти, около таких мыслей, которых разум человеческий долго выдержать не может.

В «Живых лицах» особняком стоит «Маленький домик. О Вырубовой». В этом историко-психологическом этюде, который, строго говоря, должен быть отнесен не к мемуарному, а к публицистическому наследию Гиппиус, она прикасается к трагедии царской семьи, к первому акту русской трагедии. Как и других современников, ее интересовал вопрос о мере ответственности самодержца и его ближайшего окружения за события, вовлекшие Россию в мировую войну, закончившуюся большевистским переворотом. Через рельефно очерченный силуэт Вырубовой, ближайшей подруги императрицы, Гиппиус показывает картину духовного разложения, тем более фантастическую, что все действующие лица — люди верующие, но той бессознательной верой, которая не различает добра и зла, которая зрячих делает слепыми, принимающими юродствующего нечестивца за праведника, темные словеса — за божественное откровение.

Очевидно, что недобрая репутация, созданная у нас мемуарам Гиппиус, была вызвана отношением к советской власти, ясно ею выраженным, и тем, как она рассказала о своих старых знакомцах — Брюсове, Горьком, Луначарском, ставших видными советскими сановниками.

Но люди уходят, времена меняются, а мемуары остаются и упрямо делают свое дело — свидетельствуют.

Наталья Осьмакова

Никто не любит Зинаиду Гиппиус: ПОЭТИЧЕСКАЯ ДАТА — Культура

1. Главная
2. Новостная лента
3. Культура

Сегодня, 20 ноября, исполняется 150 лет со дня рождения одной из наиболее знаковых поэтесс Серебряного века, создательницы «Зеленой лампы» Зинаиды Гиппиус. Ее любили или ненавидели, но равнодушным к ней не оставался никто. Личность Гиппиус была неоднозначной, даже при жизни поэтессы ее понимали и принимали не все.

Публика словно бы делилась на два лагеря, тех, кто искренне восхищался необычно мрачным, очень сокровенным, пугающе символичным творчеством жены Мережковского и тех, кто ее откровенно не любил. Такое отношение к Гиппиус можно объяснить и ее характером: сильным, непримиримым, нетерпимым, она отстаивала свою точку зрения и не боялась прямо высказать все, что думала, за это ее даже прозвали «амазонкой Серебряного века». Саму поэтессу отношение общественности ни сколько не угнетало, ведь она достаточно фаталично относилась и к жизни и к любви:

«Всякая любовь побеждается, поглощается смертью».

Интересный факт, муж поэтессы, не менее известный поэт Дмитрий Мережковский, в свое время запрещал супруге писать стихи. Они заключили соглашение, по которому он мог посвятить себя поэзии, а Зинаида прозе. Со временем Мережковский передумал и сам попросил жену снова писать стихи. При этом у Зинаиды Николаевны по сути даже не было полноценного образования. Из-за частых переездов она не смогла посещать учебные заведения в детстве. Грамоте и чтению она училась урывками, но это не помешало ей написать первые стихи в 7 лет.

«В 1880 году, то есть когда мне было 11 лет, я уже писала стихи (причем очень верила во вдохновение и старалась писать сразу, не отрывая пера от бумаги). Стихи мои всем казались испорченностью, но я их не скрывала. Должна оговориться, что я была нисколько не испорчена и очень религиозна при всём этом…» — напишет она позже в одном из своих писем Валерию Брюсову.

Талантливая женщина запомнилась потомкам как поэтесса, писательница, драматург и литературный критик. Корреспонденты МТВ.Онлайн узнали, как относятся к творчеству Зинаиды Гиппиус волгоградские поэты.

Надежда Полетаева

— Честно говоря, до недавней литературной встречи, посвященной поэтам Серебряного века, не интересовалась творчеством Гиппиус, — отмечает волгоградская поэтесса Надежда Полетаева. — При подготовке к игре прочла её биографию: в чем-то её поведение меня шокировало, а в чем-то её отношение к поэзии похоже на моё. Например, я тоже считаю, что стихотворение — это что-то личное. Потому, вероятно, понятное не всем. Такая лирика, которая не общедоступная, а сокровенная, такая, которую поймёт лишь тот, кто либо сам пережил подобное, либо способен чувствовать поболе остальных. Из того, что читала, понравилось стихотворение про снег. У меня тоже есть подобное стихотворение. И вот она параллель. Снова. Удивительно.

— Как может относиться русский человек к творчеству русской писательницы и поэтессы, одной из замечательных представительниц Серебряного века, идеологу русского символизма -исключительно положительно! Любимые стихи – «Часы стоят», «Снежные хлопья», «Мёртвая заря». Особый интерес у внимательного читателя вызывает её эпистолярное творчество, в том числе: письма к Мережковскому, Шагинян и так далее, — поделился поэт Игорь Бушуев.

Павел Великжанин

— К творчеству Зинаиды Гиппиус у меня сложное и противоречивое отношение, — рассказывает поэт Павел Великжанин. — Она была не только поэтом, но и достаточно резким публицистом, и довольно неоднозначным организатором литературного процесса того времени. Узнал я о Гиппиус не по ее стихам, а по ее роли в жизни и творчестве других писателей и поэтов Серебряного века, например, Есенина и Блока. А они порой весьма нелицеприятно отзывались о нравах тогдашней творческой «тусовки», возглавляемой Зинаидой Гиппиус. И это, конечно, наложило свой отпечаток на мое восприятие. Позже пришло понимание, что творческие люди, в сущности, почти все такие, не очень-то удобные в быту и общении. Что скандалы и склоки, крайности и резкости, эпатаж и экстравагантность – это всего лишь корм для их Пегасов. А потому не стоит превозносить одних, пусть даже более талантливых, и низвергать других, пусть даже менее одаренных в чисто литературном отношении. Перечитав с этим новым пониманием стихи Зинаиды Гиппиус, я с удивлением отметил для себя, что они очень даже ничего. Особенно подкупает открытость души поэта, исповедальность ее строк. То, что называют «тихая лирика». Самым близким у Гиппиус мне показалось стихотворение «Часы стоят».

Евгений Кравец

— Я спокойно отношусь к ее творчеству, предпочтений нет. Мне ближе Мандельштам, Ходасевич, Цветаева. Гиппиус — второй эшелон, как мне видится, — прокомментировал свое отношение к поэтессе Евгений Кравец, волгоградский автор.​

Мнения о Зинаиде Гиппиус до сих пор расходятся, но это не умаляет ее заслуг. Сегодня мы предлагаем вам вспомнить одно из ее стихотворение «Закат»:

Освещена последняя сосна.

Под нею тёмный кряж пушится.

Сейчас погаснет и она.

День конченый — не повторится.

День кончился. Что было в нём?

Не знаю, пролетел, как птица.

Он был обыкновенным днём,

А всё-таки — не повторится.

Как и этот день удивительная поэтесса Зинаида Гиппиус прошла и больше не повторится, но навсегда останется в сердцах преданных читателей и ценителей литературы Серебряного века.

Открылась выставка к 150-летию Зинаиды Гиппиус

8 ноября в Музее Серебряного века открылась выставка «Мне нужно то, чего нет на свете…», посвященная жизни и творчеству Зинаиды Гиппиус, одной из самых известных представительниц Серебряного века.

Поэтесса, писательница, драматург, литературный критик, она, по словам директора ГМИРЛИ имени В. И. Даля Дмитрия Петровича Бака, была одной из тех личностей, которые «влияют на эпоху не столько своими произведениями, сколько своим поведением». «Это фигура крупнейшая, ничем не заместимая. Градус недоступности и запрещенности, который сопутствовал Гиппиус, должен был бы способствовать ее популярности и осознанию», ­— заметил Д. П. Бак. И тем удивительнее, что выставка, открывшаяся в Музее Серебряного века, — первая монографическая экспозиция, посвященная Зинаиде Гиппиус. «Мне нужно то, чего нет на свете…» продолжает серию исследовательских выставок, прошедших в музее в последние годы. «Хотя много работ, посвященных Зинаиде Николаевне, нам известно о ней крайне мало. Она не объяснена по-настоящему. Этапы ее творческого пути — тоже. Мы попытались это сделать, благо фонды нашего музея уникальны. Нам важно было показать Зинаиду Николаевну в гуще событий», — рассказал заведующий отделом ГМИРЛИ имени В. И. Даля «Музей Серебряного века» Михаил Борисович Шапошников.

Подробнее о структуре и идее экспозиции говорила автор ее концепции, ведущий научный сотрудник ГМИРЛИ имени В. И. Даля Моника Викторовна Орлова: «Мы литературный музей и поэтому отталкивались от текстов. Зинаида Николаевна сама пришла нам на помощь». Вспоминая о событиях, свидетелем которых она была, Гиппиус утверждала, что ее интересовали не столько исторические коллизии, сколько люди в них: «Занимал каждый человек, его образ, его личность, (…) его сила, его падения — его путь, его жизнь». Кураторы выставки постарались и запечатлеть эпоху («У нас есть, так называемая, „стена времени“», — показала Моника Викторовна), и зафиксировать переломные сюжеты в судьбе Гиппиус (итальянское путешествие, Октябрьская революция, эмиграция), и главное — показать людей, сопутствующих Гиппиус.

Графика, живопись, фотографии, письма, прижизненные издания и конечно, рукописи — все это можно увидеть на выставке «Мне нужно то, чего нет на свете…». «Казалось бы, у нас не так много материалов, посвященных Зинаиде Николаевне, но дай нам еще три таких зала — и их будет мало», — заметил М. Б. Шапошников.

В открытии выставки также приняла участия автор художественной концепции проекта Евгения Ионова.

Выставка «Мне нужно то, чего нет на свете…» будет работать в Музее Серебряного века до 26 февраля. В рамках специальной программы — кураторские показы и лекции, которые помогут больше узнать о жизни, творчестве и окружении Зинаиды Гиппиус.

Программа мероприятий к выставке

Юлия Глотова

Фото: ©Тимур Гольдман, Вячеслав Орлов

СМИ о выставке

Дьяволица, мадонна, товарищ (газета «Труд»)

Потерянная Гиппиус (газета «Культура»)

Возврат к списку



странных портретов в истории — Зинаида Гиппиус

Русский поэт, прозаик, драматург, религиозный мыслитель и критик, один из самых выдающихся деятелей движения символистов Серебряного века в России. Старшая из четырех сестер в семье, которая часто переезжала, ее раннее образование было в лучшем случае неоднородным. Но она начала писать стихи в семь лет и уже была опубликована к тому времени, когда она встретила начинающего писателя Дмитрия Мережковского, когда ей было 19 лет.Они поженились в течение года, хотя Гиппиус настаивал на том, чтобы они оставались равными в отношениях, с их собственными отдельными жилыми помещениями и карьерой. Гиппиус стал плодовитым писателем рассказов, романов и эссе и добился успеха как литературный критик под мужским псевдонимом. Но больше всего она была известна своими стихами, которые, в отличие от ее коммерческих работ, были мрачными и глубоко личными. Она часто называла свои стихи личными молитвами. Ее творчество помогло зародиться русскому символизму, заработав репутацию «демоницы» и «декадентской Мадонны» — образ, который она приняла.Гиппиус отождествляла себя с андрогинностью, которую она выражала в мужской и женской одежде по очереди. Даже ее стихи, написанные под ее собственным именем, часто писались мужским голосом. Она также считала, что бисексуальность является естественным состоянием людей, и писала, что «любить любого человека одинаково хорошо и естественно». У нее были романы как с мужчинами, так и с женщинами, хотя неясно, сколько из них были сексуальными, так же как неясно, были ли у нее физические отношения со своим мужем, который, возможно, сам был геем.Ее взгляды на сексуальность, политику и религию были тесно переплетены, и она считала, что сексуальное и гендерное освобождение было религиозным и революционным стремлением. В 1901 году она и ее муж стали соучредителями Религиозно-философских встреч, которые пытались установить связи между революционными мыслителями России и религиозными лидерами под лозунгом «Новой церкви». Их близкий друг и писатель Дмитрий Философов присоединился к их делу и даже вступил с парой в духовный брак, назвав себя «Братством троих».Несмотря на то, что они были решительно против царя, их религиозность поставила их троих в противоречие с нарождающимися большевиками. После Октябрьской революции 1917 года они были вынуждены бежать из страны, и Философов разошелся. Гиппиус и Мережковский какое-то время жили в Польше, Италии и Франции, объединяя других русских эмигрантов и все еще пытаясь распространять свои религиозные и философские идеи. Но в конце концов они оказались изолированными от своих предыдущих друзей, чему не помог тот факт, что Гиппиус нажила много врагов, будучи суровым критиком и центром нескольких любовных треугольников на протяжении всей своей жизни.Мережковский внезапно скончался в 1941 году, и опустошенный Гиппиус провел последние месяцы своей жизни за написанием его биографии.

Купить распечатку

Дженифер Престо | Российские, восточноевропейские и евразийские исследования

Книга

По ту сторону плоти: Александр Блок, Зинаида Гиппиус и символистская сублимация секса . Мэдисон: Висконсинский университет Press, 2008.xviii + 334 pp.

Special Issues

Революция 1917 года и ее волновые эффекты , гостевая редакция с Anindita Banerjee, Slavic and East European Journal vol. 61 нет. 3 (2017): 393-488.

Русская геопоэтика, гостевая редакция с Аниндитой Банерджи, Slavic Review vol. 75 нет. 2 (2016): 247-330.

Статьи

«Предисловие: Мировая революция», в соавторстве с Anindita Banerjee, Slavic and East European Journal vol.61, нет. 3 (2017): 394-95.

«Революционная экология Италии Горького», Славянский и восточноевропейский журнал т. 61, нет. 3 (2017): 423-44.

«К русской геопоэтике, или некоторые пути отношения России к миру», в соавторстве с Аниндитой Банерджи, Slavic Review vol. 75 нет. 2 (2016) 247-55.

«Жуткие раскопки: Ходасевич, Помпеи и останки прошлого», Russian Review vol. 74 No. 2 (2015): 272-92.

«Эстетика катастрофы: Блок, Мессина и декадент. Возвышенное, « Slavic Review vol.70 ч. 3 (2011): 569-90.

«Невыносимая ноша: Александр Блок и модернистское сопротивление потомству и домашнему хозяйству». Славянское обозрение об. 63, № 1 (2004): 6-25.

«Женщины в русском символизме: за гранью алгебры любви». В «История женской письменности в России», под редакцией Адель М. Баркер и Джеанн Гейт. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2002. 134–52.

«Андрогинный взор Зинаиды Гиппиус». Русская литература XLVIII-I (2000): 87-115.

«Чтение Зинаиды Гиппиус: над ее трупом». Славянский и восточноевропейский журнал т. 43, вып. 4 (1999): 621-35.

«Вылепление Зинаиды Гиппиус». Славянский и восточноевропейский журнал т. 42, нет. 1 (1998): 58-75.

«Иван Федорович Шпонька и его тетушка» как «Устный рассказ, или« Пища для критиков »». Russian Literatur e XXXIX (1996): 359-72.

Текущие проекты

Книги

Пейзажи катастроф: Италия и геопоэтика русского модернизма (в процессе).

Смежные экологии: русско-американские художники на северо-западе Тихого океана (этап исследования).

9780520038677: Трудная душа: Зинаида Гиппиус (Документальные исследования современной русской поэзии) — AbeBooks

Трудная душа: Зинаида Гиппиус (Документальные этюды в современной русской поэзии)
197 стр.Включает аннотации и вступительное эссе Саймона Карлински. Исследование работы крупного автора символистского движения. Гиппиус была успешной поэтессой, драматургом и литературным критиком, известной своим неприятием традиционных гендерных ролей. Автор, Владимир Злобин, стал ее секретарем, когда она эмигрировала в Париж. Эта работа является одновременно анализом творчества известного российского автора и рассказом о жизни интригующей и противоречивой исторической личности. Ключевые слова: ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ЗИНАИДА ГИППИУС

«синопсис» может принадлежать другой редакции этого названия.

Примечания к языку :

Текст: английский, русский (перевод)

«Об этом заголовке» может принадлежать другой редакции этого заголовка.

Зинаида Гиппиус — Леон Бакст №

Портрет графика, выполненный на бумаге. Художник использовал карандаш, сангина. Причем лист бумаги склеен.

Первоначально это был эскиз, который позже закончил Бакст. У Зинаиды Николаевны была совершенно потрясающая фигура и прекрасные ноги.Чтобы показать ее длинные, бесконечные ноги, Бакст мог только приклеить еще немного бумаги.

Портрет изначально был воспринят как скандальный и неприличный из-за костюма, в котором была одета Зинаида Гиппиус. Это костюм маленького лорда Памплероба, героя рассказа англо-американского писателя Барндада в 1886 году, который был переведен на 17 иностранных языков, включая русский.

Герой повести — семилетний американец, бывший убежденный республиканец, волею судьбы оказавшийся в Англии.Более того, даже узнав, что по рождению он господин, герой ведет себя демократично и дружелюбно со всеми. Этот златовласый мальчик предстал перед читателями и перед своим дедом-господином в черном бархатном костюме, в коротких штанах, в рубашке с кружевным жабо, и такая мода тогда была у мобильных мальчиков конца XIX века. .

Уже то, что Зинаида Николаевна примеряет подобный костюм, в котором она чрезвычайно ходила, содержало элемент иронии и провокации.Портрет Зинаиды Гиппиус работы Бакста поступил в Третьяковскую галерею в 20 году. Ранее он находился в коллекции Сергея Александровича Кусевицкого, известного московского коллекционера.

Кусевицкий был очень заметной фигурой в художественной жизни дореволюционной России: виртуоз-контрабасист и дирижер. Дирижер особенный. Его программа состояла в основном из произведений современных русских композиторов. Благодаря ему весь мир узнал музыку Скрябина, Рахманинова, Стравинского и других современных композиторов.

Выходец из бедной семьи, Кусевицкий женился на представительнице очень богатой купеческой и меценатской московской династии Наталье Константиновне Ушковой. На приданое он организовал Русское музыкальное общество, в котором увидел первые десятки современных русских композиторов. Сергей Александрович был неутомимым популяризатором русской музыки.

Свою коллекционерскую и популяризаторскую деятельность он продолжил и после эмиграции. Уже на Западе он начал собирать коллекцию, помогал русским художникам-эмигрантам.В частности, он заказал дизайн своего дома в Париже Наталье Гончаровой, что очень помогло ей материально. Я приютил в своем Бостонском оркестре в качестве секретаря мою подругу в Москве, меценат и коллекционер Генриетту Леопольдовну Хиршман.

Коллекция — это тонкая направленность и высокое качество работ.

Зинаида Гиппиус и женский вопрос — Лаура Клинтон

В последнее время в России и во всем мире роль женщин стала источником споров и путаницы, поскольку многие изо всех сил пытаются определить современную роль женщины в обществе.По мере того, как стандарт «традиционной домохозяйки» становится все более аномальным в межкультурном плане, где женщины подходят как граждане и как члены рабочей силы? Этот вопрос не является уникальным для современного общества, что очевидно в трудах писательницы конца XIX века Зинаиды Гиппиус. Гиппиус олицетворяла как мужские, так и женские черты, бросая вызов традиционной женской роли того времени и в конечном итоге отвергая свое место в обществе. И в своей работе, и в личной жизни Гиппиус отвергает традиционную роль русской женщины прежде всего из-за ее незаинтересованности в сексе и, как следствие, материнстве.

По мере того как марксистские идеалы распространились по России в конце имперского периода, женщины взяли на себя основополагающую роль матерей в построении буржуазного коммунистического государства. Например, когда Россия столкнулась с демографическим кризисом в конце 20 века, советская пропаганда поощряла семью с «тремя детьми». «Семья из трех детей изображается как счастливый коллектив, который способствует физическому и психологическому здоровью всех ее членов» (Attwood 172). Это доказывает необходимость материнства как самой инфраструктуры российского общества.Однако эта зависимость от женщин в конечном итоге укрепила невозможный стандарт совершенства, одновременно лицемерный и недостижимый. В литературе конца девятнадцатого века (в основном написанной мужчинами) женщины изображались идеальными и чистыми, зачастую морально более сильными, чем ее коллеги-мужчины. «Русская героиня обычно воспринимается как чудесное данное от природы существо, в котором живет не только ее собственное будущее и будущее ее семьи, но и будущая надежда России» (Heldt 12). Женские персонажи были фольгой своих противоположностей-мужчин, которых обычно изображали слабыми и неполными.Однако эти женщины не были центральными фигурами в истории: вместо этого они представляли идеал, который никогда не мог быть достигнут, и были предназначены только для того, чтобы бросить вызов главному герою-мужчине. В то время как мужские персонажи использовали любовь как средство для реализации своих собственных идей и планов, женские персонажи часто смирялись с тем, что их двигала исключительно любовь с очень небольшой внешней мотивацией. В то время как мужчина обычно менялся после переживания этой любви, женские персонажи часто страдали ценой своих страстей и к концу романа перестали быть просветленными.Гиппиус бросает вызов этому образу в своей пьесе «Зеленое кольцо», поскольку Софина воплощает черты типичной женской изобретательницы; однако ее сюжетная линия мотивирована ее личным ростом, а не романтической любовью.

Интересно, что Софина мотивирована ее поддержкой другого женского персонажа, что является аномалией для большинства русских писателей того периода. «В этих произведениях, где одна женщина всегда более« совершенна », чем мужчина, другие женские персонажи, неизменно более старые, могут быть гротескно несовершенными» (Heldt 15).Однако Гиппиус оспаривает эту идею, создавая солидарность среди женщин Зеленого кольца. Софину никогда не обманывала судьба матери. Она знает, что ее мать пала жертвой ее страстей много лет назад; однако вместо того, чтобы судить мать за ее действия, Софина просто принимает их как факт и все еще пытается воссоединить своих родителей. В своей наивности Софина не понимает важности любви в отношениях и намерена делать то, что в ней наиболее практично. Обсудив ситуацию с отцом, она считает, что он понял ее намерения и согласился встретиться с ее матерью, потому что это просто самый практичный поступок.Это подчеркивает взгляд Гиппиус на отношения как на социальную условность, а не как на глубокую связь между двумя людьми. Когда Возжин неверно истолковывает намерения Софины, она восклицает: «Мама! Мама! Ты неправильно поняла … Я никогда не оставлю тебя. Я никогда не уйду … Клянусь Богом, честным словом … .это не то … Мать! » (Гиппиус 60). Это еще раз демонстрирует важность материнства в российском обществе, поскольку отношения Софины с матерью неоднократно упоминались как самые важные отношения в ее жизни.Вместо того, чтобы бросить мать ради мужчины, Софина идеалистически ищет способ скомпрометировать обе стороны и воссоединить своих родителей.

Хотя в то время русские писатели прославляли этих наивных героинь, они не отражали растущие обязанности русских женщин вне дома. Фактически, «почти каждому крупному русскому писателю (например, Тургеневу, Достоевскому, Чехову) удавалось изобразить эмансипированную русскую женщину грязной, крикливой, постоянно курящей занудой — персонажем, к тому же совершенно ненужным для общества. сюжет »(Heldt 23).Это подчеркивает идеал русской жены и матери, демонизируя любую женщину, которая решает не придерживаться традиционных стандартов. Отмечая, что эти женщины часто не имели отношения к сюжету этих историй, эти авторы подчеркивают бесполезность женщины, не придерживающейся традиционной роли материнства. Эти женщины не матери, следовательно, они не выполняют свой долг перед обществом, а также должны быть аморальными. Напротив, в «Зеленом кольце» Гиппиус изображает сексуально раскрепощенную русскую женщину, которая, возможно, более нравственна, чем ее мужские противоположности.

Анну Дмитриевну использует Возжин для исполнения роли женщины в его жизни; однако он немедленно избавляется от нее, как только она перестает быть ему полезной. На протяжении всей пьесы Анна изображается как прекрасная, порядочная женщина в обществе. Поскольку она вдова, Анна может исследовать сексуальные отношения без социального суждения о том, что она традиционная «любовница». После первого появления Софины дядя Майк должен буквально напомнить Возжину о роли Анны в его жизни. Когда дядя Майк указывает на сходство между отношениями Возжина с Анной и отношениями Елены со Свиридовым, Возжин сразу же оскорбляется, говоря: «Как ты посмел? Как ты можешь быть таким грубым? Вся моя душа трепещет, а ты… »(Гиппиус 22). Это демонстрирует лицемерие российского общества, поскольку Возжин продолжает воспринимать себя жертвой, несмотря на совершение тех же« преступлений », что и Елена. Кроме того, немедленный отказ Возжина от Анны после того, как Софина вернулась в его жизнь, является показательным. о важности семейной жизни в российском обществе. Хотя Возжин заявляет, что любит Анну, он никогда не ставит под сомнение свой долг перед Софиной как свой главный приоритет. Эта приверженность семейному долгу снова подчеркивает материнство как главную функцию в жизни женщины.Поскольку Анна не мать, она — ненужный аспект повседневной жизни Возжина.

В своем эссе «Социальные основы женского вопроса» Александра Коллонтай обсуждает женское освободительное движение в России, отмечая, что движение борется в основном из-за своей неспособности найти общие черты женских интересов как в буржуазии, так и в пролетариате. класс. Анализируя изменение определения брака в обоих классах, она неоднократно приходила к одному и тому же выводу: конечной целью брака является окончательное материнство.Она заявляет: «Феминистки и социальные реформаторы из лагеря буржуазии, наивно верящие в возможность создания новых форм семьи и новых типов брачных отношений на мрачном фоне современного классового общества, связывают себя узлами в своих поиск этих новых форм. Если сама жизнь не создала эти формы, необходимо, как они думают, придумать их любой ценой. Должны, по их мнению, существовать современные формы сексуальных отношений, которые способны разрешить сложная семейная проблема в нынешней социальной системе »(Коллонтай 11).

По сути, несмотря на угнетение женщин в браке в то время, не существует альтернативного образа жизни, который мог бы поддержать женщин, не вызывая в конечном итоге новой серии проблем, которые могут возникнуть. Коллонтай утверждает, что сексуальное освобождение фактически разрушит экономический и социальный статус женщин, потому что государство не сможет их поддержать. Гиппиус использует новый подход к этому вопросу, вступая в серию романтических романов в своей личной жизни, не завершая своих отношений (Матич 163).Таким образом, Гиппиус может участвовать в освобождении сексуальной свободы; однако она не падает бременем на реалии материнства. «Влечение между Гиппиусом и Мережовским не было сексуальным. Это никогда не менялось. Скорее это было интеллектуальное влечение, которое переросло в пожизненное идеологическое партнерство, посвященное социально-религиозному делу» (Матич 166). Это освещает личные отношения Гиппиус как восстание против деспотичного российского общества, поскольку ее неповиновение сексу указывает на восстание против ее собственного места в обществе.Ее брак существует как вызов традиционным стандартам супружеской жизни того времени. «Такая привязанность, согласно Гиппиусу, имеет более глубокий духовный смысл и больший потенциал для преобразования общества» (Матич 170). Поэтому Гиппиус пересмотрела для себя роль «женщины», предоставив личную автономию через ее отказ участвовать в неглубоких сексуальных отношениях. Поддерживая более высокий духовный уровень, Гиппиус способна сама преобразовать общество, а не выполнять идеализированные обязанности материнства.

Гиппиус иронично представила себя соблазнительницей в обществе, что позволило ей использовать силу сексуального освобождения, не сталкиваясь с последствиями сексуальных отношений. «Самоописание Гиппиуса как змеи, одного из тропов fin-de-siécle фаллической женщины, особенно Клеопатры, не является чем-то необычным в ее поэзии» (Matich 178). Таким образом, Гиппиус восстанавливает свою женскую сексуальность, поднимая ее до уровня мужчины, получая уважение и социальное положение, которые были бы предоставлены мужчине того периода.Кроме того, использование Гиппиус мужского и женского голоса в ее стихах проливает свет на общие черты обоих полов, создавая между ними чувство равенства, которого не было в других формах русской литературы. В произведениях Гиппиуса женщина больше не является проходным объектом в мужской сюжетной линии. Вместо этого ей дается собственная автономия и личное развитие, такое же, как у главного героя-мужчины. В своих произведениях и стихах Гиппиус олицетворяет как мужчину, так и женщину, эффективно отвергая традиционные роли обоих полов.

В пьесе «Зеленое кольцо» Гиппиус явно пыталась отразить русскую молодежь и ее отвращение к традиционному русскому обществу. Она заявляет: «Я восприняла слово« зеленый »не столько просто для обозначения« молодости », сколько для более широкой реальности, роста, самой жизненной силы, возрождения» (Гиппиус 93). Сбор Зеленого кольца символизирует этот рост и изменение. Во втором акте Эндрю говорит: «Все молодые люди предыдущих поколений внезапно почувствовали, что они умнее всех.Но мы новые молодые люди. Мы осознаем самих себя »(Гиппиус 29). Это освещает желание молодежи отличаться от своих предков, намекая на желание восстать. По иронии судьбы, предполагая, что они сами осознают себя, они не позволяют никому другому критиковать свою группу, по сути доказывая тщетность их усилий. В ответ на комментарий Андрея Володя заявляет: «Да, это ужасно странно, что все предыдущие поколения никогда не ошибались одинаково» (Гиппиус 30).Еще раз, Гиппиус подчеркивает цикличность человечества и наше игнорирование собственных недостатков.

В конце концов, когда разговор заходит о сексе, Гиппиус подчеркивает свои собственные взгляды. Ник говорит: «Что касается секса в психологическом смысле, мы решили, что воздержание — лучшее средство» (Гиппиус 32). Группа осознает разницу между сексом и любовью, в конечном итоге придавая любви духовную ценность, не придавая значения сексу. Секс бесценен, потому что он подчеркивает естественный импульс, а не духовный импульс, который излишен в их желании расти.Руся говорит: «Если душа пуста, старая и слабая, то бороться с физикой бесполезно» (Гиппиус 34). Следовательно, если кто-то сможет укрепить свою душу, тогда он сможет преодолеть свои физические желания естественных жизненных опытов, таких как секс и смерть. Позже Финочка отражает эту философию, когда говорит своей матери: «Мы не знаем своей судьбы. Мы не можем заранее решить наши участки … Но пока у нас есть силы, мы должны нести свой крест» (Гиппиус 63). . Понятие духовной силы отражает советское общество того периода, поскольку русские люди часто чувствовали себя лишенными личной автономии и были просто вынуждены «нести крест» государства.Сохраняя свою духовную силу, Зеленое кольцо способно восстановить свою автономию и восстать против власть имущих, отказываясь подчиняться своим естественным желаниям.

Гиппиус активно не осуждает материнство в «Зеленом кольце». В акте IV Руся заявляет: «Мы не обманываем себя. Мы прекрасно понимаем, что все это … любовь, брак, семья, дети и все такое ужасно важно, безумно важно, чрезвычайно важно. И … Как-то сейчас это не очень важно.Я имею в виду, что сейчас для всего этого нет времени »(Гиппиус 72). Здесь Гиппиус высмеивает социальную важность деторождения, одновременно признавая его ценность. Она подразумевает, что молодежь не может сохранять свое незаинтересованность в сексе и может уйти. для продолжения рода в более позднем возрасте. Заявив: «Сейчас для всего этого нет времени», она подчеркивает важность индивидуальной жизни помимо создания семьи. В этом смысле, отказавшись от секса, Зеленое кольцо восстановило свою автономию просто благодаря ценить свою индивидуальную жизнь.Это заявление также служит для освещения мятежного характера этого действия, как будто говоря, что молодежь будет заинтересована в том, чтобы иметь детей, как только состояние мира улучшится.

Наконец, Гиппиус комментирует природу брака как социальной конструкции в браке Софины с дядей Майком. Дядя Майк на протяжении всего сюжета выступает в роли лишнего человека, дополняя архетипическую героиню Софины. Хотя он «потерял вкус к жизни», дядя Майк все еще явно интеллектуально вовлечен в свое окружение и по-прежнему привержен выполнению своего долга в обществе.Выступая в качестве источника знаний для Зеленого кольца, он также предоставил себе автономию, поставив цель в своей жизни. Однако, когда ему предоставляется возможность выполнить логистическую задачу, женившись на Софине, он сначала смеется и отвергает план как непрактичный. Серж заявляет: «Я понимаю … Это не совсем … как должно быть, но невозможно сделать что-либо — что-либо в жизни, чтобы это было совершенным насквозь со всех точек зрения!» (Гиппиус 85). Это проливает свет на идею о том, что ни один брак не может быть идеальным, но, по крайней мере, этот союз может дать цель.Это снова относится к личной жизни Гиппиус: хотя ее брак был лишен сексуальной близости, он обеспечивал социально-религиозную цель, которая была намного больше, чем любая романтическая любовь.

На протяжении всей истории женщины изо всех сил пытались определить себя без бремени материнства. Поскольку женщины во всем мире борются за свое равенство, важность деторождения, несомненно, является фундаментальным аспектом женственности; однако его нельзя назвать единственной целью женской жизни. В своих трудах и личной жизни Гиппиус бросила вызов тому, что значит быть женщиной, по существу игнорируя материнство и пол в целом, выступая против традиционного русского общества.

Цитируемые работы

Attwood, Lynne. Новые советские мужчина и женщина: секс-ролевая социализация в СССР. Индиана

University Press, 1990.

Гиппиус, З. Н. Зеленое кольцо Игра в четырех действиях. Перевод С.С. Котелянского, Лондон,

1920.

Heldt, Barbara. Ужасное совершенство: женщины и русская литература. Издательство Индианского университета,

1992, www.iupress.indiana.edu/product_info.php?products_id=20465.

Коллонтай, Александра.«Социальная основа женского вопроса». Марксист, www.marxists.org/

архив / kollonta / 1909 / social-base.htm.

Матич, О. Эротическая утопия: декадентское воображение в России Fin de Siecle. Мэдисон:

University of Wisconsin Press, 2005. Проект MUSE.

Зинаида Гиппиус • Авторы • Издательство «Изток-Запад»

Зинаида Николаевна Гиппиус (1869–1945) была русской поэтессой, драматургом, романистом, редактором и религиозным мыслителем, одной из главных фигур русского символизма.История ее брака с Дмитрием Мережковским, продлившегося 52 года, описана в ее незаконченной книге «Дмитрий Мережковский» (Париж, 1951; Москва, 1991).

Она начала писать в раннем возрасте и к моменту знакомства с Дмитрием Мережковским в 1888 году уже была опубликованным поэтом. Они поженились в 1889 году. Гиппиус опубликовала свой первый сборник стихов «Сборник стихов». 1889–1903, в 1903 г. и ее второй сборник, Сборник стихов. Книга 2. 1903–1909, 1910 год. После революции 1905 года Мережковские стали критиками царизма; За это время они провели несколько лет за границей, включая поездки для лечения заболеваний.Они осудили Октябрьскую революцию 1917 года, посчитав ее культурной катастрофой, и в 1919 году эмигрировали в Польшу.

Зинаида Гиппиус родилась 20 ноября 1869 года в городе Белёв Тулы, старшая из четырех своих сестер. Ее отец, Николай Романович Гиппиус, уважаемый юрист и высокопоставленный чиновник российского Сената, был русским немцем, чей предок Адольф фон Гингст, позже фон Гиппиус, поселился в Москве в 16 веке. Ее мать Анастасия Васильевна (урожденная Степанова) была дочерью начальника полиции Екатеринбурга.

Работа Николая Гиппиуса заключалась в постоянных поездках, из-за чего его дочери не получали формального образования. Взяв уроки у гувернанток и наставников, они время от времени посещали школы в любом городе (Саратов, Тула, Киев и др.), Где семья оставалась в течение значительного периода времени. В возрасте 48 лет Николай Гиппиус умер от туберкулеза, и Анастасия Васильевна, зная, что все ее девочки унаследовали предрасположенность к болезни, убившей его, перевезла семью на юг, сначала в Ялту (где лечилась Зинаида), а затем в 1885 году. в Тифлис, поближе к дому их дяди Александра Степанова.

К этому времени Зинаида уже два года проучилась в Киевской женской школе (1877–1878) и год в Московской гимназии Фишера. Только в Боржоми, где ее дядя Александр, человек со значительным достатком, снял для нее дачу, она начала приходить в норму после глубокого потрясения, вызванного смертью любимого отца.

Зинаида начала писать стихи в семь лет. К моменту знакомства с Дмитрием Мережковским в 1888 году она уже была опубликованным поэтом.«К 1880 году я писал стихи, будучи большим сторонником« вдохновения »и стараясь никогда не отрывать перо от бумаги. Окружающие меня люди считали эти стихи признаком того, что я« испорчен », но Я никогда не пыталась их скрывать и, конечно, совсем не испортилась, тем более что религиозным воспитанием », — писала она в 1902 году в письме Валерию Брюсову. Симпатичная девушка, Зинаида привлекала в Боржоми много внимания, но Мережковский, образованный интроверт, производил на нее впечатление в первую очередь своей идеальной родственной душой.Как только он сделал предложение, она без колебаний приняла его и ни разу не пожалела о своем поспешном решении.

Гиппиус и Мережковский поженились 8 января 1889 года в Тифлисе. У них был короткий свадебный тур, предполагавший пребывание в Крыму, затем они вернулись в Санкт-Петербург и переехали в квартиру, известную тогда как Дом Мурузи, которую мать Мережковского арендовала и обставила для них в качестве свадебного подарка.

Леон Бакст и писатель: Русского серебряного века

Выдающийся художник Серебряного века русской культуры Леон (Лев Самойлович) Бакст также был заметной фигурой в литературной среде своего времени.Он был знаком или дружил со многими писателями и поэтами, чьи портреты он писал и чьи книги иллюстрировал.

Лев Самойлович был знаком не только с классикой, но и с новейшими литературными произведениями. Он объяснил свои литературные вкусы в письме 1903 года своей невесте Любови Грищенко, дочери коллекционера и мецената Павла Третьякова: «Ненавижу Достоевского и Льва Толстого; Я люблю Гоголя, Пушкина, А. [Алексея] Толстого, Лермонтова, Гончарова, Чехова, Верлена [э], Мюссе, Бальзака, Бодлера, Диккенса, Брета Харта, Доде… »[1] Бакст писал о своей первой встрече с Антоном Чеховым:« Однажды, когда я зашел к А. Канаеву, в его тускло освещенном кабинете на Троицкой улице, я увидел, что он разговаривает с светловолосым мужчиной среднего размера. Ростом, которого я принял за ученика из-за его костюма и непослушной копны волос на лбу. Мне понравились его серые серьезные глаза и детская нежная улыбка на его круглом «русском» лице. Канаев представил меня с усмешкой: «Ваш верный поклонник, будущий художник Бакст, который пока выучил наизусть четыре ваших рассказа.’” [2]

Бакст сохранит восхищение Чеховым на всю жизнь. Одним из его любимых писателей, с которым он был лично знаком, был Алексей Толстой, литографический портрет которого Бакст создал в 1909 году. Портрет был напечатан в журнале «Аполлон», в котором работали многие выдающиеся художники и писатели Серебряного века. Друзья Бакста часто просили его оформить обложки для своих сборников стихов или рассказов: по таким просьбам получилась обложка для сборника стихов Сергея Городецкого «Перун» (СПб.Санкт-Петербург, 1907), фронтиспис к опере Константина Бальмонта «Зов древности» (Санкт-Петербург, 1906), обложка к «Anno mundi argentis» Максимилиана Волошина (Москва, 1906) и фронтиспис к опере Александра Блока «Снежная маска» ( Санкт-Петербург, 1907 г.). Как главный иллюстратор журнала «Мир искусства» Бакст создал не только имидж и обложку журнала, но и заставки, виньетки и заставки для произведений Василия Розанова, Константина Бальмонта и Николая Минского.

Бакст познакомился со значительным числом писателей с середины 1890-х годов, когда он присоединился к неформальному сообществу художников и писателей Александра Бенуа, которое впоследствии выпустило журнал «Мир искусства».Зинаида Гиппиус писала: «Я назвала этот клуб« кружком Дягилева », и это название имело особое значение. Журнал вряд ли появился бы, если бы не Дягилев. Без его энергии и … авторитета. Дягилев был прирожденным диктатором. Когда мы познакомились с участниками группы (задолго до выхода журнала), она состояла из следующих лиц из окружения Дягилева: сначала двоюродный брат Дягилева Дмитрий Философов, затем Александр Бенуа, Леон Бакст, Вальтер Нувель и Альфред Нурок… Редакция «Мира искусства» тогда размещалась в квартире Дягилева. Его гости были тщательно отобраны. Мне кажется, что они были тогдашними художественными и литературными «сливками общества» — так или иначе — сторонниками эстетизма, неоэстетизма ». [3]

В 1900 году журнал напечатал статью Гиппиус «Праздник во имя смерти» [4], и в том же номере был опубликован ее литографический портрет Леона Бакста [5]. Портрет ей понравился, и она решила прибегнуть к услугам Бакста для оформления сборника стихов, который в то время готовило издательство «Скорпион».Заваленный многочисленными заданиями, художник не выполнил свое обещание. Сам Бакст в письме вспоминал: «Был небольшой скандал из-за обложки сборника стихов Зиночки Мережковской. Они с мужем попросили издателя книги Валерия Брюсова взглянуть на обложку перед выпуском. Брюсов ответил невежливо сформулированным письмом, в котором сказал, что он поручил мне обложку и считает меня художником, которому он может доверять, закрыв глаза, писать все, что я могу вообразить.Мережковский обиделся, сказал, что ему просто любопытно, ничего не проверяя. А дело в том, что Зиночка просто хотела поболтать, изучить ее профиль, дать мне всевозможные бессмысленные советы и т. Д. Поэтому я решил просто выкинуть ее, Зиночку, из поля зрения и обойтись, проще говоря, с (антикварная) голая девка, но и это не успела закончить и отправила ему (Брюсову) телеграмму, от которой я отказывался »[6]

У истории было продолжение. Именно тогда Брюсов решил издать литературный журнал «Весы».Он попросил помощи у Бакста, на что Бакст ответил: «Пожалуйста, считайте меня сотрудником« Весы ». Я с радостью сделаю обложку, во-первых, потому что название интересное и будоражит художественное воображение иллюстратора, а во-вторых, потому что чувствую себя виноватым перед вами за провал с Гиппиус-Мережк. фолианты »[7]

Бакст работал очень тщательно, создав не только набросок обложки журнала, но и развивая идею на следующем этапе, вдаваясь в каждую деталь процесса изготовления журнала.В декабре 1903 года он писал Брюсову: «Я получил ваши этюды, и один из них, который мне больше всего нравится, — №1 — серовато-пурпурный; зеленый может быть нормальным, если вы сделаете его более насыщенным по тону. Если бы вы только знали, сколько времени и энергии мы тратим в «World of Art» на поиск подходящего цвета для обложки каждого нового выпуска! »[8] В конечном счете, обложки каждого нового выпуска имели одинаковый дизайн, но разный цвет.

Однако сотрудничество поэта и художника не всегда было таким успешным. Печальная участь ждала обложку альманаха «Северные цветы», который Бакст оформил весной 1903 года.Художник попросил: «По возможности держите книгу в соответствии с форматом обложки, не уменьшайте ее размер — она ​​будет выглядеть красивее и стильнее» [9]. Брюсову понравился дизайн. Однако внезапно он отправил письмо с извинениями: «Цензоры не одобрили ваш дизайн. Абсурд, но это факт! Это произошло незадолго до даты публикации. Что можно было сделать? Мы решили вставить в вашу рамку старый принт. Конечно же, я приказал убрать ваше имя с обложки. Не сердись на нас.Мы ничего не могли сделать ». [10]

Эта история вызвала гнев в литературных и художественных кругах, о чем художник рассказал своей невесте: «Московские цензоры не одобрили мою обложку альманаха« Скорпион ». Писатели в Москве негодуют по этому поводу; пришлось вырезать фрагмент и вставить в мой чужой (старый) рисунок. Результат: пеле-меле [беспорядок-скряга]. Но на обороте книги есть объяснение »[11]. К счастью, эскиз обложки сохранился, что дает нам шанс реабилитировать Бакста.

Но странные и порой забавные вещи случались не только с книжными обложками. Его дружба с Зинаидой Гиппиус не раз подвергнется испытанию. Летом 1904 года художник, работая над портретом Дягилева, временно поселился в редакции «Мира искусства». Незадолго до этого Бакст женился и чувствовал себя подавленным из-за того, что его возлюбленная уехала отдыхать в Финляндию. Он очень хотел уехать в свой загородный дом, но Дягилев не пустил его, потребовав закончить портрет.Однажды утром Мережковские пришли в редакцию и обнаружили, что Бакст только что встал. Вскоре Дмитрий Мережковский ушел заниматься своими делами, а Зинаида осталась, по ее собственным словам, «именно так, потому что по чистой лени я не хотела вставать со стула. Меньше всего я ожидал, что раздетый Бакст вдруг начнет рассказывать мне о своей «неугасающей привязанности» и любви! Так странно! А теперь еще раз … »[12]

Однако поэт не различал слов художницы о великой ЛЮБВИ, из которых она сама была проповедником, и ее привычкой иметь у своих ног многочисленных ухажеров.Нуждаясь в сочувствии, Бакст хотел избавиться от своих чувств, выразить свою любовь и тоску по отсутствующей жене. Но Гиппиус считал, что она была объектом тоски художника, и включил этот эпизод в свой «Журнал любовных дел». Хотя она отметила: «В тот день, возвращаясь из редакции домой, я подумала: вот человек, в компании которого я обязательно буду постоянно сталкиваться с оплошностями, потому что, даже если он что-то чувствовал ко мне, он. просто лежал у моих «ног».Его нежность не поднималась выше моих ног. Ему не нужна моя голова, мое сердце, которого он не понимает, в то время как он находил мои ноги замечательными. C’est tout. » [13] Умная и рассудительная женщина, Гиппиус ясно представляла себе ситуацию: не случайно на ее портрете, созданном Бакстом в 1906 году, заметно выделялись ее ноги (она одобряла работу).

Гиппиус непреднамеренно способствовал развитию литературного таланта художника. Позже она вспоминала: «Мы решили однажды (когда зашел Бакст) написать рассказ и сразу же взялись за дело.Бакст предложил тему, и так как она была очень забавной, мы после некоторого размышления решили написать ее по-французски. Произведение получилось неплохим: оно называлось «La cle» [Ключ] »[14]. Не все благосклонно относились к литературным устремлениям Бакста. Поэт Михаил Кузьмин в своем дневнике за 1908 год отзывался о них весьма пренебрежительно: «[Бакст] был милый и бестолковый, а прочел его опус: чушь, конечно» [15]. Кузьмин и Бакст тем временем , ладили просто отлично; просто поэт больше ценил художественные таланты своего знакомого.В декабре 1906 года Бакст писал жене: «Сегодня ко мне заходил поэт Кузьмин и просил сделать обложку для его стихов. Я собираюсь провести этот вечер у него, гости — В. Иванов, Ремизов, Сомов, М. Волошин и др. Будут читать новые произведения »[16]. Собственно, писатели и художники упоминали были частью «толпы» писателей и художников, к которой принадлежал и Бакст.

Чаще всего компания собиралась «в башне» в квартире поэта и литературоведа Вячеслава Иванова на Таврической улице в Санкт-Петербурге.Петербург, где встречи близких друзей и разговоры о литературе постепенно переросли в то, что сегодня можно было бы назвать ролевой игрой. Это уже не были художники, поэты, писатели, собирающиеся читать друзьям и обсуждать друг с другом новые стихи, рассказы и пьесы — теперь они стали членами общества «Друзья Хафиза». Эта сплоченная компания эстетически настроенных молодых людей и видных деятелей мира искусства, включая многих участников группы «Мир искусства», собиралась по вечерам в доме Вячеслава Иванова и его жены Лидии Зиновьевой-Аннибал.Сборы «посвященных» — в группу входили Бакст, Николай Бердяев, Сергей Городецкий, Кузьмин, Вальтер Нувель и Константин Сомов — проходили по особому сценарию, стилизованному под древние восточные ритуалы. Каждый участник получил имя: самого Иванова звали Ар-Руми, или Гиперион; Бакст, Апелес; Сомов, Аладдин. Эти собрания были закрыты для посторонних, поэтому любопытство широкой публики было возбуждено. Кузьмин напомнил: «Если не учитывать тот факт, что Lyd. Дм. текла слюна и на Бакста, и на Вяч.IV. дилетантски заигрывал с Городецким, хихикал и регулярно терял пенсне , особого блудодеяния по сравнению с обычными обедами не было »[17]

.

Друзья решили увековечить общество «Северных хафизов», выпустив изящный и роскошный сборник стихов, написанных его членами. Сомов писал Кузьмину: «Книга будет называться« Северный хафиз », к ней будет приложение с портретами всех хафизитов, напечатанными в цвете с оригинальных картин, которые мы с Бакстом сделаем, в стиле персидских многоцветных. миниатюры с определенной идеализацией или, точнее, стилизацией хафизических персонажей… Конечно, книга будет анонимной, и только сходство в портретах немного приоткроет завесу тайны »[18]. К сожалению, этим планам не суждено было осуществиться, и к середине 1907 года общество распалось . Бакст создал портреты некоторых его членов — Сомова, Андрея Белого и Гиппиус, но эти изображения были созданы позже по заказу Николая Рябушинского, издателя литературно-художественного журнала «Золотое руно».

Андрей Белый поразил Бакста как своими работами, так и своей внешностью.В 1905 году Бакст создал портрет писателя до плеч и сообщил об этом Александру Бенуа: «У Розанова иногда бывают интересные гости — Бердяев, Вячеслав Иванов, Андрей Белый. На днях я зарисовал его цветными мелками. У него действительно талант! »[19] Художнику удалось передать живое выражение постоянно меняющегося лица с его слегка асимметричными чертами и интеллигентным нервным взглядом в глубоко посаженных глазах, в которых меланхолия, растерянность и необузданная сила не противоречат друг другу. друг друга, а образуют единое целое.Белый писал о том, как создавался портрет: «С морковными усами и румяными щеками умеренный и умный Бакст … отказался изображать меня прямо; он хотел, чтобы я был доволен до экстаза; он хотел привязать этот экстаз, как бабочку булавкой, к своей композиции; для этой цели он принесет с собой из «Мира искусства» хриплого Нувеля, который не умеет сопротивляться: прикладывая «предметы искусства», как скальпель, к уязвимому нерву; Гиппиуса тоже посадили за то, что он рос; это заставляло меня страдать до разрыва зубного нерва, когда я щупал свою щеку; на лице появились гримасы орангутана: гримасы боли; а хищный тигр Бакст с молнией в глазах подкрадывался к ним, хватаясь за кисть; после каждого сеанса у меня было такое чувство: Бакст сломал мне челюсть; и так я ушел — с сломанной челюстью; мой постыдный образ («шедевр», по словам Бакста) позже был выставлен на выставке «Мира искусства».Портрет кричал, что я декадент; хорошо, что он скоро исчез; вторая и более известная копия меня самого, созданная Бакстом, имела целью распространить мысль о том, что я был усатым мужчиной, а не человеком с нервным расстройством »[20]. Второе упомянутое изображение было портретом Белого, созданным Бакста в 1906 году, в котором некоторая искусственность позы и странный поворот головы как бы подчеркивают общее впечатление, что это маска, а не настоящее лицо. Это впечатление усиливают слова самого натурщика, который написал: «Я выгляжу ржавым, веселым и« вежливым »- так Бакст изобразил меня, жаждущего доставить мне удовольствие, во второй раз: усатым и приподнятым мужчиной. голова, словно на сцене.А на обратной стороне первый портрет Бакста: лицо, искаженное болью »[21]

.

В том же 1906 году Бакст создал пастельный портрет Зинаиды Гиппиус. Поэтесса вспоминала свои визиты в мастерскую на Кирочной улице: «Сеансы проходили там — их было, кажется, три-четыре. Портрет снова был почти готов, но Баксту он молча не нравился. Что случилось? Он смотрел все дальше и дальше, думал и думал, и внезапно он поднял и разрезал его на две половины по горизонтали.«Что ты делаешь?» «Короче, ты дольше. Ему нужно добавить длину ». И действительно, он« добавил мне длину », целую полосу» [22]

Бакст был постоянным гостем в так называемом доме Мурузи [23], где Гиппиус устраивал что-то вроде салона писателей и философов. Он также часто посещал литературные вечеринки писателя Василия Розанова, с которым постепенно сдружился и чей прекрасный портрет создал. Эти посиделки ярко описал Андрей Белый: «Воскресенья у Розанова были гротескными, беспорядочными, шумными, веселыми сборищами; гостеприимный хозяин развязывал узлы; вам не хватало места в маленькой белой столовой; стоял большой стол от стены до стены.Где-то у края стола незаметный и тихий В.В. держал вторую руку — всплеск-всплеск-всплеск в уши — и морщил губы. За боковым столиком — отдельная группа веселых, смакующих уродство могучей пошлости Розанова; морковно-усатый, хищно рычащий Бакст, его карие глаза, казалось, глотали; и белесоватый К. Сомов, как изящный шарик с едва заметными усиками »[24]. Многие в то время не понимали и не чувствовали сути идей Розанова.Интерес к таким вопросам, как пол и еврейство, сблизил таких разных людей, как Бакст и Розанов. Первый сообщил своей невесте в 1903 году: «Я с удовольствием пишу о Розанове, потому что именно из-за нападок на меня в прессе Розанов таращится на« пол ». Я смотрю на «пол». Розанова называют эротоманом — это гнусная клевета. Меня называют эротоманом: тоже клевета. Розанов меня очень любит. И я люблю его. И, похоже, никто не любит «святость» семейной жизни и «святость любви» больше, чем мы.”[25]

Все вышесказанное относится к первому этапу жизни и творческой карьеры Бакста. Переломный момент наступил в 1909–1910 годах, когда ошеломляющий успех «Русских балетов» Дягилева в Париже принес ему международную известность как главному художнику «Клеопатры» и «Шахерезады». В Париже он стал символом успеха, законодателем моды, популярным художником. Была и литературная составляющая: не случайно в программе «Шахерезады» была фраза «либретто Бакста». И хотя Александр Бенуа попытался оспорить авторство Бакста, художник, имя которого теперь было изменено на французский как Леон Бакст, продолжал создавать либретто для таких балетов, как «Artemis Troublee» (Артемида в замешательстве), «La nuit ensorcelee» (Магия). Ночь) и другие работы, а также начал писать для экрана.В конце жизни Бакст приступил к написанию мемуаров.

Его книга «Серов и я в Греции» вышла в свет в 1922 году. После этого художник начал писать о своей юности и первых серьезных романтических отношениях. История, стоящая за этими мемуарами, интересна и связана с Зинаидой Гиппиус, которая приехала в Париж в 1920 году. Гиппиус так описал их встречу: «Я смотрю, говорю и только постепенно начинаю« узнавать »его. Медленно работает мой разум, совпадая с былым Бакстом из Питера.Петербург с мужчиной передо мной. Бакст сильно изменился? Ну конечно он изменился. Иногда я закрываю глаза и, слушая своеобразную неторопливую артикуляцию, мысленно представляю Бакста таким, каким он был когда-то: его невысокая юная фигура, его приятное домашнее лицо, крючковатое, с нежной детской улыбкой, его ясный вид. глаза, в которых всегда была грусть, даже когда они смеялись; щетина густых рыжеватых волос …

«Но это тоже Бакст; тяжелее, чем раньше, теперь он неподвижная масса, волосы больше не взъерошиваются, а прилипают ко лбу; и все же те же лукаво улыбающиеся глаза, грустные и школьные — он такой же: невыносимый, досадный, наивный, недоверчивый — и простой.Это Бакст на 20 лет старше, Бакст в славе, счастье и богатстве. По сути, это тот же Бакст.

«Но я полностью узнал Бакста следующим летом, когда мы снова — в последний раз! — начали писать друг другу. Снова тонкие, острые, умные буквы, слова такие точные и точные; под шутку, глубину и печаль; под улыбкой, тревогой »[26]

Гиппиус был одним из немногих, кто заметил, что Бакст создает интересные, увлекательные тексты, а также изображения, и не колеблясь сказал ему об этом: «Я всегда любил ваши« сочинения ».Все, даже самые короткие заметки, как-то свежо и просто »[27]. Бенуа тоже вспомнил литературный талант Бакста:« Мысли Левушки всегда были оригинальны и имели захватывающую живописную форму. Они как-то сразу возникли и явились неожиданностью даже для него самого (типично еврейская черта). Для них никогда не было ничего доктринерского, догматического или второстепенного. То же самое можно сказать и о его письмах »[28]

Конечно, художественный талант затмил литературный талант; Путевые заметки «Серов и я в Греции» так и останутся единственной книгой, изданной при жизни Бакста.[29] Его выпуск не остался незамеченным, и Баксту льстили комментарии известных писателей. Но в то время как Бунин, портрет которого художник написал незадолго до выхода путевого журнала, только похвалил книгу и не пошел дальше, Гиппиус был более внимателен к написанию художника. «Я прочитал вашу книжку, такую ​​веселую, искрящуюся и юную, за один присест, за 30 минут; и это было так, как если бы мой бывший я провел эти 30 минут с вашим прежним я. Ведь там много Серова и довольно большая часть Греции, но и Серов, и Греция представлены через вас; Итак, больше всего места занимаете вы.Я только хочу, чтобы в книге было больше текста. Я всегда знал, что ты очень хорошо пишешь. И хотя я понимаю, что такая слава — не то, что вам нужно, вы ведь написали кое-что еще, не так ли? Где же тогда это «что-то еще»? Вы должны отправить его мне, правда. Я ваш очень хороший и очень благодарный читатель »[30]. Гиппиус не мог поверить, что книга была единственным« произведением », созданным художником: снова и снова она просила его прислать ей что-нибудь еще.

Последовал обмен письмами, в результате чего Бакст почувствовал желание написать автобиографические заметки или что-то подобное, очень интимные, которые не отражали бы события его жизни как таковые, а подчеркивали бы его сокровенные чувства.Гиппиус подбадривал его: «Я с нетерпением жду момента, когда у вас появится желание опубликовать что-нибудь из вашего собственного« Внутреннего »» [31]. Художнику понравилась идея, и он даже начал объяснять свое видение будущего литературного произведения; Гиппиус попытался развеять сомнения Бакста и успокоить его в решимости записать на бумаге свои «сокровенные» воспоминания с элементом вымысла, творческим подходом. «Да, да, не« придумывать истории », а вспоминать что-то свое, что произошло или почти произошло — желаемое… Только воспоминания о прошлом и о будущем. Вещи, которые желали, создавали и не производили »[32]. Такие восторженные увещевания возымели действие.

«Жестокая первая любовь» — условное название автобиографического романа, который Бакст начал в 1923 году. Остались две толстые тетради, заполненные плотным почерком, с множеством исправлений, зачеркнутых фраз и вставок в текст. Художник вспоминал события, произошедшие 30 лет назад. Он изменил имена всех реальных персонажей романа, кроме своего собственного, и описал дни своей юности, свою страсть к актрисе французской труппы Михайловского театра Марсель Жос, опыт воспитания детей великого князя. Владимир Александрович в рисовании и живописи и многое другое.В основе романа лежал не сюжет, а настроение и эмоции главного героя, то, о чем он и Гиппиус обсуждали в письмах друг другу.

Художник планировал издать свои воспоминания под названием «Весна в Петербурге», действие которых разворачивается ранней весной в «северной столице». Виды довольно серых и унылых улиц сливаются с жизнью главного героя, а сам город с его характером, изменениями настроения и внешнего вида становится самостоятельным игроком.Повесть романа и переживания его главного героя неотделимы от слегка мистического образа Петербурга конца XIX века: «Настала ночь — я все еще бродил — кружил по углам; Доехал до туманной Фонтанки, потом свернул на Гороховую с мокрыми блестящими булыжниками. Возле Покровской площади меня все побуждало спуститься на Могилевскую, на Сенную. Вдруг стало еще теплее и темнее. Было предчувствие зелени, сердце тоскливо болело — хотелось бежать, найти что-нибудь окончательное.Среди теплой сырости, в грязно-черной и теплой тишине прохожие выглядели странно, загадочно. Плотно закутанный в кокон, угрюмый, бесшумно ступающий в валенках, [валенках] и резиновых галошах — из [романов] Достоевского, из [рассказов] Эдгара Аллана По »[33]. Литературное произведение художника, казалось, включало в себя картинки, которые были никогда не создавал. Фирменная изогнутая линия Бакста, причудливый сюжет и немного пикантность художественной жизни, яркие, но гармонично подобранные цвета — все это присутствует в романе, так же как и в картинах и декорациях Бакста.

Благодаря творческой атмосфере, царившей в литературных и художественных кругах рубежа веков, в которых он жил, Бакст имел возможность полностью реализовать свои разнообразные таланты. Выдающийся представитель Серебряного века, художник в конце жизни пытался подвести итоги своей жизни: он осознавал, что «есть только одно важное время — настоящее; только один знаменательный момент — непосредственный. Эти минуты ясности полны агонии. Но это самые мудрые и самые настоящие минуты для нашего ума.В эти минуты мы видим себя «во весь рост», как будто мы были созданы вселенной, как путешественники в нашем единственном жизненном путешествии »[34]. Только настоящий писатель, художник и человек может сказать это.

1. Отдел рукописей ГТГ, фонд 111, вып. 53, л. 3.
2. Бакст, Леон. «Моя душа открыта». 2 тома. Москва, 2012. Т. 1. С. 71. Здесь и далее — Моя душа.
3. Гиппиус, Зинаида. «Живые лица. Воспоминания ». Тбилиси, 1991.Vol. 2. С. 209.
4. «Мир искусства», 1900, №16-17. Стр. 85-88.
5. Там же. С. 60.
6. Отдел рукописей ГТГ, фонд 111, вып. 140, л. 2 (аверс и реверс).
7. Моя душа. Vol. 2. С. 80.
8. Там же. Стр. 80-81.
9. Там же. Стр. 60-61.
10. Отдел рукописей Российской государственной библиотеки, фонд 386, бокс 69, вып. 24, л. 3.
11. Отдел рукописей ГТГ, фонд 111, вып.77, л. 2 (оборотная сторона).
12. Гиппиус, Зинаида. «Журналы». Москва, 1999. Т. 1. С. 85.
13. Там же. С. 86.
14. Гиппиус, Зинаида. «Сны и кошмары». Санкт-Петербург, 2002. С. 389. Далее — Сны.
15. Кузьмин Михаил. «Дневник. 1908-1915 ». Санкт-Петербург, 2005. С. 93.
.
16. Отдел рукописей ГТГ, фонд 111, вып. 224, л. 1 (оборотная сторона).
17. Цитата из «Писательских объединений Москвы и Санкт-Петербурга».Петербург. 1890-1917 ». Москва, 2004. С. 52
.
18. Сомов, Константин. «Буквы. Журналы. Мнения современников ». Москва, 1979. С. 95.
.
19. Отдел рукописей, Русский музей, фонд 137, вып. 671, л. 27-28.
20. Белый, Андрей. «Между двумя революциями». Ленинград, 1934. С. 67.
.
21. Там же. С. 67.
22. Мечты. Стр. 389-390.
23. Дом сохранился и сегодня: теперь это Литейный проспект, 24/27.
24. Белый, Андрей.«Начало века». Москва, 1990. Стр. 478-479.
25. Отдел рукописей ГТГ, фонд 111, вып. 54, л. 1.
26. Мечты. Стр. 391 392
27. Отдел рукописей ГТГ, фонд 111, вып. 1007.
28. Бенуа, Александр. «Мои воспоминания». Vol. 1, кн. 3. Москва, 1990. С. 624.
.
29. «Серов и я в Греции». Берлин, 1922 год.
30. Отдел рукописей ГТГ, фонд 111, вып. 1006, л. 1.
31. Там же. Фонд 111, вып. 1008, л. 1.
32. Там же. Фонд 111, вып. 1007, л. 1.
33. Моя душа. Vol. 1. С. 178.
34. Там же. С. 79.

Иллюстрации

ЛЕОН БАКСТ. Портрет Дмитрия Философова. 1897
Картон, пастель. 81 × 63 см. Гамзатова, Дагестанский музей изобразительных искусств, Махачкала

Леон Бакст. 3 декабря 1906 г.
Фотография. Отдел рукописей ГТГ

ЛЕОН БАКСТ. Портрет Зинаиды Гиппиус
Мир Искусства 1900. № 17-18. Литография

КОНСТАНТИН СОМОВ. Художники Александр Бенуа и Леон Бакст за работой. 1896
Бумага, акварель, графитный карандаш, гуашь. 37,3 х 22,2. Третьяковская галерея

Весы (Весы). Обложка журнала (эскиз Леона Бакста). 1904
Цветная ксилография

ЛЕОН БАКСТ. Эскиз обложки альманаха «Северные цветы». 1903
Бумага, тушь, перо. 21 × 17,3. Литературный музей, Москва

Северные цветы . Обложка альманаха издательства «Скорпион». 1903
Ксилография

Аполлон. Обложка журнала (эскиз Леона Бакста). 1909
Цветная ксилография

ЛЕОН БАКСТ. Портрет Сергея Дягилева с няней. 1904-1906
Холст, масло. 161 × 116 см. Русский музей

ЛЕОН БАКСТ. Автопортрет. 1906
Бумага, уголь, сангина, цветные карандаши. 76 × 52 см. Третьяковская галерея

ЛЕОН БАКСТ. Портрет Андрея Белого. 1905
Бумага, мелки цветные. 45,8 х 34. Оксфорд. Музей искусства и археологии Ашмола. Воспроизведено по изданию: Левинсон Андре. История Леона Бакста. Париж, 1924 г.

ЛЕОН БАКСТ. Игорь Грабарь. Карикатура. 1902 г.
Бумага, итальянский карандаш. 14,5 х 22,1. Русский музей

ФИЛИПП МАЛЯВИН. Портрет Леона Бакста. Начало ХХ века
Бумага, графитный карандаш. 31,7 х 44. Третьяковская галерея

ЛЕОН БАКСТ. Портрет Константина Сомова. 1906
Бумага, карандаш, мел, уголь. 32,5 х 26,9. Третьяковская галерея

ЛЕОН БАКСТ. Майор Ковалев встречает нос. Иллюстрация к рассказу Николая Гоголя «Нос». 1904
Бумага, графитный карандаш, гуашь, акварель. 32 × 34,1 см. Третьяковская галерея

БОРИС КУСТОДИЕВ. Портрет Леона Бакста. 1910
Бумага, темпера. 42 × 32 см. Третьяковская галерея

ЛЕОН БАКСТ. Страница из рукописи романа «Жестокая первая любовь». 1923
Отдел рукописей ГТГ

Леон Бакст. 1890
Фотография. Отдел рукописей ГТГ

ЛЕОН БАКСТ. Портрет Андрея Белого. 1906
Бумага, карандаш. 77,5 х 53,5. Литературный музей, Москва

ЛЕОН БАКСТ. А ул. Альманах «Шиповник». 1907
Том 1. Цветная ксилография

ЛЕОН БАКСТ. Портрет Алексея Толстого. Аполлон. 1909. № 3
Литография

.

ЛЕОН БАКСТ. Заголовок к стихотворению Константина Бальмонта «***». Мир Искусства 1901. № 5

ЛЕОН БАКСТ. Заголовок к стихотворению Константина Бальмонта «Слияние». Мир Искусства 1901. № 5

ЛЕОН БАКСТ. Портрет Александра Бенуа. 1898
Бумага, акварель, пастель. 64,5 х 100,3. Русский музей

ЛЕОН БАКСТ. Заголовок к статье Василия Розанова «Пестум» . Мир Искусства 1902. № 2

ЛЕОН БАКСТ. Портрет Василия Розанова. 1901
Бумага на картоне, пастель, гуашь. 106,5 х 70,9. Третьяковская галерея

ЛЕОН БАКСТ. Портрет Ивана Бунина. 1921
Бумага, карандаш. 34,2 х 20,5. Пушкинский музей изобразительных искусств — Музей личных коллекций

ЛЕОН БАКСТ. Портрет Зинаиды Гиппиус. 1906
Бумага, пастель. 54,6 х 49. Третьяковская галерея

ЛЕОН БАКСТ. Любимый поэт. Открытое письмо. 1902

Леон Бакст. Париж. 1923
Фотография. Отдел рукописей ГТГ

Письмо Зинаиды Гиппиус Леону Баксту. 1 августа 1923 г.
Отдел рукописей ГТГ

Обложка книги Леона Бакста «Серов и я в Греции».