Автопортрет Сандро Боттичелли

1474-1475 годы. Галерея Уффици, Флоренция.

Sandro Botticelli. Боттичелли Сандро, картины и фрески ►

Искусство Италии 15 века. Возрождение.
Автопортрет Сандро Боттичелли, фрагмент картины «Поклонение волхвов», так называемого алтаря Заноби. Полный размер картины 111 x 134 см, дерево, темпера. Алессандро ди Мариано Филипепи (Сандро, прозванного Боттичелли) родился в 1444 или 1445 году во Флоренции и провел здесь почти всю жизнь. Флоренции принадлежит исключительное место в культуре Италии. Именно она стала центром формирования Ренессанса – в противоположность Средневековью, эпохе светского мировоззрения, посюстороннего оптимизма и веры в безграничные возможности человека. Республиканский строй и подъем экономики сделали Флоренцию самым передовым городом и способствовали радикальному изменению здесь культурного климата. Параллельно с учением Церкви утверждаются культ разума и индивидуализм. Античную мысль и античную форму итальянцы осознают в это время как великое национальное прошлое, они играют важную роль в сложении системы этических и эстетических ценностей гуманизма.

Именно в этом городе, где рядом со средневековой архитектурой росло строительство ренессансных зданий, посчастливилось родиться Боттичелли. Символом величия города стал грандиозный купол, возведенный Филиппо Брунеллески над старыми стенами собора Санта-Мария дель Фьоре (1417-1434). Он точно парил над окружающим пространством, осеняя собою все тосканские народы. В новом стиле строились светские и церковные здания – гармонически ясные, с четко выявленной системой пропорций, с использованием архитектурных ордеров. По-новому мыслились теперь и жилые постройки. Одна из самых значительных, палаццо Медичи, сочетает в себе строгость и репрезентативность; более нарядны ее внутренний дворик и интерьеры с их великолепной отделкой и убранством. У современников палаццо вызывал изумление; один из посетителей вспоминал; «Мне казалось, будто я нахожусь в новом мире».

В этой художественной ситуации начинал свой путь в искусстве Сандро Боттичелли. Его первым учителем был как раз Филиппо Липпи. В мастерской Фра Филиппо в 1465-1467 годах он познавал секреты живописной техники, овладевал искусством писать детали и целые композиции. Боттичелли был восприимчивым учеником, и в 1467 году Филиппо взял его с собой в Прато, тосканский город, для участия в росписи собора. Конечно, Сандро глубоко вникал в метод работы учителя. Его первые «Мадонны», написанные самостоятельно в 1469-1470 годах, когда он вышел из мастерской Филиппо, по типу лиц и даже композиционной схеме очень близки произведениям старшего мастера. Но уже в начале творчества проявляется особая индивидуальность Боттичелли. Его фигуры удлинены, в лицах больше тонкости и притягательной неправильности, персонажи погружены в состояние нелепой задумчивости и меланхолии, отражающихся, как эхо, в окружающей среде. В ранний период мастер создает и фигуры, напоминающие пластикой и характером драпировок образы Верроккьо – такова, например, картина «Аллегория Силы» (1470). Передавая человеческое тело, он, подобно Поллайоло, показывает его правильное строение, соразмерность пропорций.

Это ясно демонстрирует картина «Святой Себастьян» (1473). Но всегда у Боттичелли присутствует нота грусти, как бы поднимающая его героев над земной обыденностью. Его линии с островатыми выступами льются мелодично. У Поллайоло же контуры, фиксирующие объем, отличаются резкостью и аналитической четкостью. Внешняя, мускульная энергия движущегося тела определяет строй контуров – в отличие от внутренней природы выразительности, характерной для Боттичелли. Наконец, Боттичелли изображает уходящий вдаль пейзаж с низкой точки зрения, насыщая его множеством мельчайших деталей. Подобное пространственное окружение мы видим в картинах нидерландских художников и того же Поллайоло.

Бесспорно, Сандро Боттичелли хорошо усвоил основные достижения раннеренессансной живописи. И современники увидели в его искусстве наиболее ценимые в то время качества: «мужественную манеру письма, строгое следование правилам и совершенство пропорций». Этому способствовало и его пребывание после обучения у Филиппо Липпи в мастерской Верроккьо в 1467-1468 годах. Приобщение к мастерству живописца и скульптора велось здесь на научной основе, большое значение придавалось эксперимент): Неслучайно из этой же мастерской вышел Леонардо да Винчи, соученик Боттичелли. Но, постигнув главные постулаты флорентийской живописи, Сандро трактует перспективу не с той математической последовательностью, что характерна для многих художников эпохи, он не стремится скрупулезно прослеживать систему пропорционального соотношения объектов по мере удаления пространства в глубину. То же самое с передачей пластических объемов. Художник не увлекается светотеневой моделировкой. Решающий акцент в выявлении форм он делает на линии. Обрисовывая формы, его линия допускает неправильности с точки зрения анатомической точности изображения. Но неправильности эти объясняются не погрешностями в рисунке, а экспрессией Сандро Боттичелли, которая играет первенствующую роль в его живописи. И главная тема отображения для него не предметный мир, а область мечты, воображения.

Постепенно искусство Боттичелли эволюционирует в сторону все большей утонченности и той трудно уловимой эмоциональной окраски образов, которая нуждается в истолковании. Эти изменения были заложены в самой сути его таланта. Но немаловажен и тот факт, что в середине XV века в искусстве Флоренции проявляется тенденция к аристократизации. Количество частных заказов возрастает. В качестве покровителей художников и заказчиков выступают люди рафинированной культуры, знатоки литературы, философии, коллекционеры антиков и другого рода художественных предметов. Именно к этому времени произошло и преобразование политической структуры города. Формально сохранялась республика, но с 1434 года установился принципат, и вся власть сосредоточилась в руках одного человека из семьи Медичи. В эпоху Боттичелли Флоренцией фактически управлял Лоренцо, прозванный Великолепным. При нем продолжалось развитие искусства и гуманизма. Боттичелли был близок к семье Медичи, вокруг которой концентрировалась новая культура. Сферой притяжения образованных людей стала неоплатоническая философия. Была специально учреждена Платоновская академия – свободное объединение сторонников и энтузиастов новых философских идей.

Боттичелли не был членом академии, он не участвовал в ее собраниях на вилле Медичи в Кареджи или вилле главы академии Марсилио Фичино во Фьезоле. Но с неоплатоническими идеями, широко распространившимися среди интеллектуалов и художников, Сандро вполне мог ознакомиться в изложении своих друзей из круга Медичи или гуманистов, составлявших программы его картин. Во всяком случае, на образах мастера ощутимо лежит их печать. Со свойственной эпохе неутомимой жаждой постичь и синтезировать всю вселенскую мудрость флорентийские неоплатоники соединяли учение Платона и его последователей с христианством. Из их сочинений следует: Бог – абсолютное единство – творит мир путем эманации Света своей Любви (истечения Света, перехода от высшей ступени бытия к низшим). Созданная вселенная иерархична, через ступени ее проходит последовательная связь, соединяющая высшее с низшим, истинную реальность со все менее совершенными ее отражениями. Центром вселенной является человек, в его душе – универсальная связь всех вещей. Жизнь души наполнена борьбой и самодвижением. Низшая ее часть, связанная с областью телесного, тяготеет к чувственным, животным наслаждениям. Разумная же душа, влекомая Любовью, устремляется по ступеням бытия, восходя ввысь от прелести земных вещей к созерцанию сверхчувственной красоты. Так совершается в мире круговорот Любви и Красоты. Из этой концепции, развиваемой неоплатониками на языке поэтических образов, искусство могло извлечь немало плодотворных импульсов.

Сандро Боттичелли написал для круга Медичи внушительный ряд картин. Среди них изображения на религиозные сюжеты, композиции со множеством портретов представителей правящей фамилии и их друзей. И особенно замечательны его мифологии, такие как «Весна», «Рождение Венеры», «Паллада и Кентавр», «Венера и Марс» и, конечно, фрески виллы Лемми, не говоря уже о ныне не сохранившихся росписях вилл, принадлежавших Медичи. Вся эта светская живопись представляется новым явлением для Флоренции, не в том смысле, что до Боттичелли отсутствовала трактовка художниками светских сюжетов.

Нет, она имела место и раньше, но облекалась в архаизирующие формы типа росписей свадебных ларей – кассони. Картины и фрески Боттичелли на мифологические темы непривычно масштабны. Необычен, даже загадочен их замысел. Роскошное и одновременно эфемерное, почти дематериализованное зрелище притягивает глаз зрителя и погружает его в длительное созерцание. Но когда зритель задается вопросом, каков смысл этих построений и фигур – обратим внимание на работы «Весна» и «Рождение Венеры», – возникает впечатление зыбкой многозначности. И это несмотря на то, что главное для Боттичелли средство выражения – линия, разработанная в деталях и льющаяся наподобие музыкального сочинения или самой причудливой арабески – безошибочно расставляет каждый элемент в пространстве композиции. Контурами, которые обрели теперь совершенную свободу и полную податливость творческой воле мастера, он отмечает рельефность форм и их ракурсы. Боттичелли владеет всеми приемами ренессансного мастерства; при этом он сознательно нивелирует объемность тел и глубину пространства, создавая образы, словно сотканные из возвышенной субстанции, – прозрачные, легкие, излучающие сияние. Фигуры и другие элементы построения вбирают в себя многочисленные смысловые ассоциации.

Строки античных авторов и современных Боттичелли поэта Полициано и философов Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, а также христианский подтекст и воспоминания о праздничных ритуалах легко ложатся на образы художника. В результате возникает многослойный зрительно-содержательный «сценарий», где одни мотивы лишь дополняют и развивают другие, придавая им емкость. Каждая из составляющих композиции может выступать самостоятельным мотивом – и центральная фигура «Весны» Венера; и находящаяся справа от нее Флора, чье одеяние расшито живыми цветами; и нимфа Хлорис, спасающаяся от холодных объятий Ветра; и Грации в безостановочном и мерном ритме танца; и мечтательный юноша Меркурий; и деревья, одновременно цветущие и плодоносящие, которые окружают эти фигуры; и, наконец, хрупкая целомудренная богиня в «Рождении Венеры» с сопутствующими ей персонажами, которые встречают ее появление на раковине среди волн.

Вместе с тем все образы лишены той ясной однозначности, которую мог бы придать им кто-то из современных Боттичелли живописцев. Их взгляды, мимика, движения и жесты свидетельствуют о состоянии переходности, неопределенности. Так, жест Венеры в «Весне», кажется, выражает то ли благое приятие, наподобие Мадонны из «Благовещения», то ли робкое отстранение. Нелегко определить и действия Меркурия: он либо очищает жезлом небо от облаков, либо возвещает о явлении Венеры, либо просто старается снять плод с дерева. Или богиня в другой картине, «Рождении Венеры»: эта фигура с ее развевающимися золотистыми волосами, словно видение, вырисовывается на фоне прозрачного неба и моря, оставляя смешанное впечатление мифологического великолепия – и робости, чистоты, даже святости.

В композициях на античные сюжеты Сандро Боттичелли переплетает языческие и религиозные представления так же, как это делают неоплатоники. В образах и духе их учения, столь родственных его натуре, художник обрел вдохновение. Но он никогда не становился прямым иллюстратором их идей. Характерно, что картины данного рода получили множество толкований, которые, в общем-то, могут сосуществовать, ибо они не отрицают друг друга. Ведь и сама неоплатоническая система предполагает богатый язык символов и метафор, выражающих одну сущность через посредство другой. В мифологиях Боттичелли с их тончайшей одухотворенностью, отражающей его личный мир чувств, в качестве скрытого лейтмотива всегда присутствует неоплатонический подтекст. Среди поколения современных ему художников Сандро Боттичелли был самым проникновенным «интерпретатором» неоплатонизма. Его мифологии обладают значительностью, делающей их подлинно монументальными произведениями. Однако эта монументальность глубоко отлична от той, что свойственна живописцам с пространственно-пластическим мышлением. В ту эпоху, когда процветание культуры во Флоренции современники сравнивали с классическим золотым веком, были слышны и скрытые предостережения о неблагополучии в обществе. Ренессансное мировидение означало революционный переворот, но оно же в своем стремительном движении резко разделило старое и новое, порождая подчас в душах людей ощущение неуверенности и даже пессимизм. Вспомним хотя бы строки Лоренцо Великолепного, звучащие рефреном в его карнавальной песне:
«Пред судьбой
Мы беспомощны извечно,
Нравится – живи беспечно:
В день грядущий веры нет».

Иллюзию гармонии во Флоренции сначала нарушил заговор Пацци, организованный в 1478 году при поддержке самого папы римского; он был направлен против власти Медичи и стоил жизни Джулиано, брату Лоренцо. Затем, в конце 1480-х годов, с обличительными проповедями, снискавшими себе широкую поддержку, выступил Джироламо Савонарола. Этот монах сурово осуждал падение нравов и те роскошь и пристрастие к языческим темам, которые определяли культурный климат в городе. Наделенный особой чувствительностью Боттичелли ощущал малейшие колебания в окружавшей его эмоциональной атмосфере. Уже в «Мадоннах» и алтарных образах, выполненных художником в 1480-х годах, появляются новые черты. И не потому, что в данном случае речь идет о религиозной живописи. Нет, и в этих картинах мы видим сосуществование античного и христианского идеалов. Но усиливается настроение грусти, даже потерянности, когда, как в «Мадонне дель Магнификат» главный персонаж как бы уклоняется от начатого действия, погрузившись в печальное раздумье. Нарастают интонации смятения и тревоги. Все более заметная тенденция заострить духовное в противоположность чувственному разрушает былое равновесие между ними. Боттичелли все больше вытягивает пропорции фигур, вносит элементы деформации в их строение, наделяет их облик чертами аскетизма.

Религиозное обращение привело художника к отходу от ренессансной эстетики. Поздние произведения, выполненные Боттичелли в период с середины 1490-х и до начала 1500-х годов, отличаются упрощенным языком. В «Оплакиваниях», «Распятии», «Мистическом рождестве» и других композициях линия уплотняется, она становится угловатой, а цвет – крайне насыщенным, почти кричащим в своих сочетаниях. Боттичелли архаизирует построение, придает движениям и жестам персонажей предельный накал. В этих картинах, тяготеющих и к старому «словарю», и к выработке новой формы выражения, художник достигает исключительной силы экспрессии. Конечно, Боттичелли в прямом смысле слова не был сторонником партии Савонаролы, как это считали многие исследователи его творчества. Но он сочувствовал взглядам монаха и болезненно воспринял его мученическую смерть на костре в 1498 году. На фоне общей кризисной ситуации во Флоренции художник пережил свой собственный внутренний кризис. Важную роль в нем, несомненно, играла проблема соотношения между миром классических ценностей и миром религиозного опыта. Составив хрупкую гармонию, эти представления породили прекрасные картины и фрески Боттичелли зрелого периода. Вступив в разлад, они вызвали к жизни поздние работы мастера с их поразительной экспрессией. Умер Сандро Боттичелли 17 мая 1510 года; так закончилось Кватроченто – эта счастливейшая эпоха во флорентийском искусстве.

Перейти к следующей работе мастера ►

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ. ПОРТРЕТ ЮНОШИ С МЕДАЛЬЮ. ОК.1474-75: nikonova_alina — LiveJournal

June 22 2021, 02:10

Category:

• Искусство
• Cancel

Сандро Боттичелли. Портрет неизвестного мужчины с медалью Козимо Старшего. Ок.1474-75

Часть 3. Прочие версии

Несмотря на то, что версия о принадлежности модели портрета к семейству Медичи представляется наиболее логичной, тем не менее многие исследователи пытались найти и другие варианты для идентификации личности неизвестного с медалью Козимо Старшего.
Эти альтернативные версии можно разделить на три части:
1. Скульпторы, которые могли иметь отношение к изготовлению медали Козимо Старшего;
2. Известные и достойные личности, жившие во Флоренции в соответствующую эпоху и имевшие связи с домом Медичи;
3. Автопортрет самого художника или портрет его брата.

Итак, среди авторов медали помимо наиболее вероятной кандидатуры Донателло называют также Микелоццо ди Бартоломео, Кристофора ди Жеремия и/или Никколо Фьорентино.
Что касается первой кандидатуры, то на мой взгляд онп совершенно маловероятна, причем и как модель Боттичелли и в отношении авторства медали. Микелоццо ди Бартоломео действительно работал на Козимо Старшего, но по большей части занимался архитектурой, в частности он построил знаменитый дворец Медичи-Рикарди. Он умер в 1472 году, причем на момент смерти ему было около 75 лет. Даже если портрет неизвестного укладывается в эти рамки, то зачем, спрашивается, художнику понадобилось так круто омолаживать свою модель?
К тому же существует предполагаемое изображение Микелоццо ди Бартоломео на картине Фра Анжелико «Снятие с креста» 1432-34 гг., где он уже представлен весьма немолодым человеком.

Фра Анжелико. Снятие с креста. 1433-34 Фра Анжелико. Снятие с креста. Фрагмент картины. Портрет Микелоццо ди Бартоломео (?)

Второй из предполагаемых автороа медали — Кристофоро ди Жеремия — действительно был не только скульптором, но также медальером и ювелиром. Правда, он не имел никакого отношения ни к Флоренции, ни к Медичи, будучи родом из Мантуи, и проработав большую часть жизни в Риме при папском дворе (хотя, возможно и побывал во Флоренции в 1462 году). На момент написания портрета Кристофоро ди Жеремия, во-первых, находился в Риме и работал по заказам папы Павла II, а во-вторых, ему было около 60 лет. Так что и эта кандидатура скорее всего отпадает.

Кристофоро де Жеремия. Медаль с портретом папы Павла II. 1460-е гг.

Никколо Фьорентино (Никколо ди Форзоре Спинелли), флорентийский медальер, — кандидатура более реалистичная и перспективная. Он работал при дворе Медичи и мог участвовать в создании медали Козимо Старшего. Но опять-таки все упирается в возраст. В середине 1470-х годов ему было уже хорошо за сорок, и изображать его в виде молодого человека Боттичелли, разумеется, не стал бы.

Никколо Фьорентино. Медаль Лоренцо Великолепного

Вторая группа предполагаемых кандидатур  — флорентийские гуманисты, мыслители, философы, деятели культуры. Конечно очень многим хотелось бы думать, что на столь замечательном портрете изображен человек исключительных нравственных и/или интеллектуальных достоинств.

Основным претендентом из второй категории считается Пико делла Мирандола, философ, интеллектуал, представитель раннего гуманизма, которого стали называть моделью для портрета Боттичелли еще в 18 веке. Это, конечно, личность, достойная во всех отношениях, но во-первых, он родился в 1463 году, и на момент написания портрета ему было лет одиннадцать-двенадцать. А во-вторых, существует профильный портрет Пико, написанный Кристофано дель Алтиссимо, и черты лица модели (подбородок, скулы, нос, прямой и тонкий, форма губ), представляются не слишком похожими на неизвестного с медалью.

Кристофано дель Алтиссимо. Портрет Пико делла Мирандола

И, наконец, третья версия, которая в настоящее время у западных исследователей считается наиболее приоритетной: портрет неизвестного это на самом деле автопортрет самого Сандро Боттичелли или же портрет его брата Антонио. Кстати, Антонио Боттичелли был ювелиром, и, в принципе, тоже мог участвовать в создании медали Козимо Старшего. Альтернативного портрета Антонио мне найти не удалось, но свой автопортрет Сандро вроде бы оставил потомкам, поместив себя среди персонажей своей картины «Поклонение волхвов» 1475 года.

Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов. Ок.1475 Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов. Фрагмент. Автопортрет (?)

Сам художник явно не похож на неизвестного с медалью — у него светлые вьющиеся волосы и другой разрез глаз. Некоторое сходство имеется лишь в форме губ и нижней челюсти. Вероятно, именно исходя из этих соображений, приоритетной на сегодняшний день является всё-таки версия о том, что неизвестный — это Антонио Боттичелли.
Но тем не менее, на мой взгляд, даже автор медали Козимо Старшего или самый преданный слуга дома Медичи не будет столь трепетно прижимать изображение родоначальника семейства к груди. И таким образом, все же неизвестный должен быть если не Джулиано Медичи, то непременно членом этой семьи.

Предыдущие посты:
Часть 1.

Часть 2.

Боттичеллианализпортрет

Сандро Боттичелли (ок. 1445 — 1510)

На пике славы флорентийский живописец и рисовальщик Сандро Боттичелли был одним из самых уважаемых художников Италии. Его изящные изображения Мадонны с младенцем, его запрестольные образы и его мифологические картины в натуральную величину, такие как «Венера и Марс», пользовались огромной популярностью при его жизни.

Сын кожевника, он родился Алессандро ди Мариано Филипепи, но получил прозвище «Боттичелли» (происходит от слова «боттичелло», означающего «маленькая винная бочка»). Умный не по годам, юный Боттичелли быстро заскучал в школе. Он был известен своим острым умом и любовью к розыгрышам и быстро заработал репутацию беспокойного, гиперактивного и нетерпеливого ребенка. К счастью, его не по годам развитый талант был признан, и его забрали из школы и отправили работать подмастерьем.

Считается, что Боттичелли сначала обучался у ювелира Мазо Финигерры, прежде чем поступил в мастерскую художника Фра Филиппо Липпи. Он начал свою карьеру с фресок для флорентийских церквей и соборов и работал с художником и гравером Антонио дель Поллайуоло. К 1470 году у него была собственная мастерская.

В Рим и обратно

В 1472 году Боттичелли вступил в Compagnia di San Luca, братство флорентийских художников. Он также нанял Филиппино Липпи, сына своего покойного учителя, в качестве своего ученика, и нарушил традиции, завершив филиппинскую версию «Поклонения королей» — гораздо более обычным было для ученика закончить картину своего учителя, а не другого. наоборот.

Ученичество Боттичелли у фра Филиппо дало ему отличные контакты. Его хозяин пользовался покровительством некоторых из ведущих семей Флоренции, таких как Медичи. Боттичелли, в свою очередь, провел почти всю свою жизнь, работая на семью Медичи и их круг друзей, для которых он написал некоторые из своих самых амбициозных светских картин, таких как «Примавера» (в Уффици, Флоренция).

Звезда Боттичелли восходила. Его репутация была такова, что в 1481 году он был вызван папой в Рим, чтобы помочь украсить стены недавно завершенной Сикстинской капеллы в Ватикане. Он написал фрески, изображающие сцены из жизни Моисея и искушений Христа, а также написал ряд папских портретов. Характер этой задачи демонстрирует, насколько высоко его ценили примерно в то время, и это был единственный известный случай, когда он работал за пределами Флоренции.

Мифологии

Год спустя Боттичелли вернулся во Флоренцию, чтобы продолжить самый плодотворный этап своей карьеры.

В период с 1478 по 1490 годы Боттичелли был наиболее творческим. Это был период, когда он создал свои знаменитые мифологические произведения, такие как «Рождение Венеры» (в Уффици, Флоренция) и «Венера и Марс». В них он успешно сочетал декоративное использование линий (возможно, во многом благодаря его раннему обучению ювелиру) с элементами классической традиции, проявляющимися в гармонии его композиции и гибких контурах его фигур.

Религия и политика

За последние 15 лет жизни Боттичелли пережил кризис стиля и выразительности.

1490-е годы были бурным десятилетием — Медичи были изгнаны из Флоренции, мир в Италии был нарушен вторжением и чумой. Боттичелли отверг декоративное очарование своих ранних работ в пользу более упрощенного подхода, который по контрасту казался грубым и неуклюжим. Эти более поздние картины с их глубоким моральным и религиозным подтекстом также страдали от сравнения с утонченной эстетикой таких художников, как Микеланджело и Рафаэль.

Согласно Вазари в его книге «Жизнь художников», в последние годы своей жизни Боттичелли стал последователем фанатичного доминиканского монаха Савонаролы, и благочестивый настрой его более поздних работ, казалось бы, предполагал некоторую причастность к религиозной и политической жизни. волнения во Флоренции того времени. «Таинственное Рождество» — самая амбициозная картина Боттичелли этого периода, отражающая это чувство апокалиптического предчувствия.

Последние годы

Вазари также предполагает, что, когда его работы потеряли популярность, Боттичелли впал в меланхолию и депрессию. Он никогда не был женат, предпочитая компанию семьи и друзей. Боттичелли всегда был известен своим приподнятым настроением и сообразительностью, но образ последних лет жизни Боттичелли как стремительное падение в нищету, изоляцию и душевные страдания является острым.

После его смерти его имя практически исчезло до конца 19-го века, когда растущее внимание к флорентийскому искусству и культуре вызвало новый интерес к его творчеству.

Сандро Боттичелли: портрет потерянного рая

Антонио Карневале

Портреты Боттичелли переносят нас в золотой век его жизни, предшествующий его драматическому падению в долги и забвению.

В 1667 году поэт Джон Мильтон написал длинные стихи, описывающие библейское изгнание из Эдема и последующее впадение в отчаяние. Движимые экзотикой, многие художники преследовали темную мечту найти этот невозможный рай вдали от дома. Не Боттичелли, который покинул свой потерянный рай во Флоренции в возрасте 47 лет, сотворив Эдем из персонажей, изображенных на небесах.

Взлет и падение; золотые годы и упадок; удачи и неудачи; потеря работы и духовный кризис: 1492 год — поворотный момент для Боттичелли. Раньше был триумф его нового стиля; после был болезненный спад, который оставил его забытым его современниками.

В 1492 году Боттичелли, должно быть, почувствовал страх, нарастающий известием о смерти Лоренцо Великолепного . В те дни народное воображение думало, что конец света наступит с кончиной Лоренцо. В его Флорентийский дневник , летописец Лука Ландуччи сообщил об изображениях, достойных картины Иеронима Босха. Он сказал, что незадолго до смерти Лоренцо в небе появилась комета и был слышен вой волков; в церкви Санта-Мария-Новелла разъяренная женщина начала кричать, что вол с огненными рогами поджигает весь город; львы были замечены дерущимися между собой на улицах Флоренции; наконец, молния ударила в фонарь купола Санта-Репарата, отчего большие камни покатились в сторону дома Медичи.

Ландуччи даже писал, что самый известный врач в Италии, личный врач Лоренцо Пьеро Лиони да Сполето бросился в колодец от отчаяния и утонул — хотя кто-то утверждал, что вместо этого его бросили в колодец нарочно в наказание за не сумев спасти своего знаменитого пациента.

Сандро Боттичелли, Портрет молодого человека с медальоном , ок. 1480 год, дерево, темпера, частная коллекция – Courtsy Sotheby’s

Эти эпизоды передают чувство паники, охватившее весь город. И все же для Боттичелли траур был двойным. Его состояние как художника было неразрывно связано с семьей Медичи: меценатами, коллекционерами, клиентами его самых изысканных работ, часто посылавшими заказы от других дружественных семей. Фаза медленного личного упадка также начнется в 149 г.2, длящийся почти двадцать лет и отмеченный болезнями, долгами и сомнениями.

Золотой век Боттичелли был между серединой 1470-х и 1490-ми годами: сезон великих заказов и наград, годы Primavera и Рождения Венеры , годы зрелого стиля, наконец освобожденного от ученичества в мастерской Филиппо Липпи. Эти десятилетия отмечены и крупными портретами, жанром, который очень интересовал художника. В то время он все больше проявлял равнодушие, если не нетерпение к религиозным предметам. Его «Портрет молодого человека с медалью » относится к этому периоду. Работа сейчас выставлена ​​на аукцион Sotheby’s с оценкой более 80 миллионов долларов и с надеждой добавить картину к рекордным ценам «Портрета доктора Гаше» работы Ван Гога или «Портрета Адели Блох-Бауэр II». Густава Климта.

Картина имеет оттенок магического реализма двадцатого века а-ля Антонио Донги, самого ренессансного итальянского художника прошлого века. На ней изображен молодой человек с прической по флорентийской моде 1480-х годов. Он держит медальон с изображением святого, вероятно, святого Петра или святого Иоанна: оригинальная вставка, возможно, работа художника Бартоломео Булгарини четырнадцатого века.

Афиша выставки «Итальянское искусство и британское искусство» в Королевской академии художеств в Лондоне, 2 января – 6 марта 1960 г. человек, выделяющийся черно-белым изображением на плакатах. Картина уже была включена в каталог Боттичелли, но с некоторой оговоркой приписана к 1941 году, когда сэр Томас Мертон купил ее у арт-дилера Фрэнка Сабина. Она попала на аукцион и через несколько лет была куплена магнатом Шелдоном Солоу. Картина известна публике: она выставлялась в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, в Национальной галерее в Лондоне и в музее Штеделя во Франкфурте.

Сандро Боттичелли, «Портрет мужчины с медалью Козимо Старшего», 57,5 ​​х 44 см, дерево, темпера, Галерея Уффици, Флоренция, Италия

Макет напоминает макет Портрет мужчины с медалью Козимо The Elder сейчас в Уффици. Здесь также тондо в руках молодого человека: репродукция памятной медали Козимо Старшего, отчеканенной из бронзы между 1465 и 1469 годами, копии которой до сих пор можно увидеть в музее Барджелло во Флоренции. Работа может быть датирована примерно 1475 годом. Пропаганда Медичи и их политическая кампания, использующая фигуру pater patriae Козимо нанял лучших художников и интеллектуалов — та же самая медаль, отчеканенная Франческо Росселли, была воспроизведена на титульном листе Epistolarium Марсилио Фичино. К сожалению, личность субъекта на портрете неизвестна, как и личность молодого человека на «Портрет молодого человека с медальоном» . Скорее всего, это были влиятельные сторонники династии Медичи.

Ссылки на Медичи в произведениях Боттичелли были почти обязательными в 1470-х и 1480-х годах. После того, как он покинул мастерскую Липпи, карьера Боттичелли сильно зависела от могущественной семьи. Его первая известная работа, Алтарь Сант-Амброджо изображает покровителей Медичи Косму и Дамиано, преклонивших колени как святых. Позже Лоренцо заказал Боттичелли самый известный шедевр La Primavera . Именно он сказал своим младшим двоюродным братьям купить его. Именно он порекомендовал художника Папе, чтобы Боттичелли мог работать над Сикстинской капеллой в Риме, вмешавшись задолго до того, как Микеланджело Суд покроет простое звездное небо, нарисованное ранее Пьерматтео Д’Амелией.

Сандро Боттичелли, «Свидетельство о Христе» (фрагмент), ок. 1481–1482, см 345,5 × 555, фреска, Сикстинская капелла, Ватикан

Медичи также прислали художнику настоящую горячую картошку. В 1478 году Боттичелли пришлось работать над портретами повешенных, убитых виновников заговора Пацци, написанных на двери Догана Палаццо делла Синьория. Удаленный в 1494 году после изгнания Медичи из города, сегодня остался портрет несчастного Джулиано, убитого Пацци и написанный как минимум в трех версиях между 1478 и 1480 годами. Сейчас они хранятся в Gemäldegalerie в Берлине. Национальная галерея в Вашингтоне и Академия Каррара в Бергамо. Они имеют схожие формальные черты с другими портретами Боттичелли: строгий фон, выполненный геометрически, иногда с открытой дверью или окном, что напоминает ХХ век метафизика картин.

Сандро Боттичелли, «Портрет Джулиано Медичи», ок. 1478-1480, 54 x 36 см, темпера на дереве, Академия изящных искусств Джакомо Каррара, Бергамо, Италия

Несколькими годами ранее Боттичелли изобразил самого Лоренцо Великолепного, вставив его в Поклонение волхвов 1475 Уффици. Лоренцо, одетый в красное и черное, находится в центре группы персонажей справа. Особый вкус художника к портретной живописи проявляется в каждом персонаже: волхвы изображены как покойные члены семьи Медичи (Козимо Старший, Пьеро Подагрический и Джованни), наряду с живыми Лоренцо и Джулиано. Боттичелли также изобразил себя в этом очень элегантном отряде, празднующем рождение Иисуса. Одетый в желтый плащ, он смотрит на зрителя гордыми глазами.

Сандро Боттичелли, «Сан-Себастьяно», ок. 1474, 195 x 75 см, дерево, темпера, Gemäldegalerie, Берлин, Германия

Узнаваемые лица на непортретных фотографиях в то время были обычным явлением. Боттичелли Святой Себастьян 1474 года, созданный для защиты от чумы и созданный по образцу Поллайоло, почти наверняка изображает Джулиано. Ведь 1470-е и 1480-е годы были плодотворными десятилетиями для портретной живописи во Флоренции, не только в живописи. Вспомните Дама с букетом (1475-76) Андреа дель Верроккьо сейчас в музее Барджелло или Портрет Джиневры де Бенчи (1474-78) Леонардо сейчас в Национальной художественной галерее в Вашингтоне.

[ Вот наш анализ мастерской Веррокио. Эд. ]

• Сандро Боттичелли, «Портрет молодой женщины» (возможно, Симонетта Веспуччи), ок. 1480, 82 × 54 см, дерево, темпера, Музей Штеделя, Франкфурт-на-Майне, Германия
• Сандро Боттичелли, «Весна» (фрагмент), ок. 1482. 203 × 314 см, холст, темпера, Галерея Уффици, Флоренция, Италия
• Сандро Боттичелли, «Рождение Венеры» (фрагмент), ок. 1485, 172,5 × 278,5 см, холст, темпера, Галерея Уффици, Флоренция, Италия
• Сандро Боттичелли, «Портрет молодой женщины» (возможно, Симонетта Веспуччи), ок. 1480, 55 × 43 см, дерево, темпера, Галерея искусств, Берлин, Германия
• Сандро Боттичелли, «Портрет Эсмеральды Брандини», ок. 1470-1475, 65,7 x 41 см, дерево, темпера, Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания,
• Сандро Боттичелли, «Портрет молодого человека», ок. 1469, 51 x 33 см, дерево, темпера, Палатинская галерея Палаццо Питти, Флоренция
• Сандро Боттичелли, «Портрет Микеле Марулло Тарканиота», ок. 1496–1497, 49 × 35 см, панель, темпера и масло, перенос на холст, Коллекция Гуарданс-Камбо, Барселона (предоставлена ​​взаймы музею Прадо, Мадрид)
• Сандро Боттичелли, «Портрет Лоренцо Сера Пьеро Лоренци», в. 1490–1495, 50 × 36,5 см, темпера на дереве, Художественный музей Филадельфии, Филадельфия, США
• Сандро Боттичелли, «Паллада и кентавр», ок. 1482, 207 × 148 см, дерево, темпера, Галерея Уффици, Флоренция, Италия

Картины со сложными композициями также следовали этой тенденции портретной живописи, например, Боттичелли Primavera и Рождение Венеры . Историк искусства Мартина Коргнати сосредоточила свое внимание на Венере на заднем плане в первом (около 1483 г.) и на Венере как главном герое во втором (1482–1485 гг.). Говорит Коргнати: «Первая Венера смотрит в нашу сторону боком, по-видимому, без особой повествовательной причины для этого, в то время как ей, возможно, следует следовать первым шагам своего охраняемого существа, только что рожденного из несколько вынужденных объятий нимфы Клорис похотливым Зефир.

Коргнати продолжает: «Взгляд новорождённой Венеры подобен, ужасно вызывающий в момент её рождения из вод кипрского моря. […] Эти взгляды прямые, почти безапелляционные и становятся более очевидными благодаря ясным радужкам, на которых маленькие, но очень черные зрачки указывают на нас. Они идеально подходят обворожительному наблюдателю, который «вручает» нам изображение, приглашая нас полюбоваться им и, возможно, открыть его скрытый смысл — изображение, все еще столь загадочное, несмотря на многочисленные исторические, критические и филологические исследования».

Коргнати указывает, что эти фигуры являются активными героями двух картин: «божества римской эпохи, изображенные в Помпеях или Геркулануме, были закрыты и заключены в своем мире, оставляя наблюдателю задачу привлечь их внимание. Вместо этого аллегорические переосмысления флорентийского художника здесь для нас, чтобы радовать нас, вовлекать нас и учить нас».

Сандро Боттичелли, «Портрет молодого человека», 1482–1483, 43,5 × 46,2 см, дерево, темпера, Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, США

Удовлетворение Боттичелли от предложения «картин, которые смотрят на нас» неоспоримо. В портретах художник показывает свою заботу о чувстве прекрасного, которое имеет не столько отношение к реальности, сколько к идеалам. Гармония композиции следует этой заботе: тонкий рисунок, модулирующий контуры лиц; линии, делающие массы светлее; отмена тонального контраста; почти равнодушие к вопросам пространства и перспективы. Целью была чистая и рациональная красота без драмы, концепция живописи, которой восхищались неоплатонические писатели и философы из круга Лоренцо Великолепного, а также и сам Лоренцо, который обучался неоплатонизму у своих наставников Джентиле Бекки, Кристофоро Ландино и Марсилио Фичино. Стиль живописи, принятый художником, отражал видение жизни и религии: божественное присутствие в людях, которые являются зеркалом Единого и состоят из эроса.

Сандро Боттичелли, «Мужской портрет» ок. 1483. 37,5 × 28,2 см, темпера на дереве, Национальная галерея, Лондон, Великобритания

Живопись Боттичелли изменилась, когда изменились и эти политические и философские сценарии. После смерти Лоренцо и изгнания его сына Пьеро из Флоренции к власти вернулась так называемая cadetto ветвь семьи Медичи. Среди новых правителей был Лоренцо ди Пьерфранческо, для которого Боттичелли нарисовал Primavera и Рождение Венеры но по интересам и совету Лоренцо. Новые Медичи по-прежнему доверяли художнику заказы, однако мир теперь был другим. Дружба Боттичелли с властью исчезла, как и тот культурный климат, который повлиял на многие его работы.

Вскоре придет время Савонаролы, чьи проповеди отразились в Оплакиваниях мертвого Христа в Старой пинакотеке в Мюнхене: произведении Боттичелли, которое далеко не неоплатоническое в своем драматическом сопереживании и изображении мрачности монаха. Он был реализован всего через три года после смерти Лоренцо Великолепного. Первый интерес Боттичелли под чарами Савонаролы уже не красота линии. В Мистическое Распятие (1497-98) сейчас в Гарварде слова Савонаролы гремят в грозовом небе, из которого льются молнии и огонь.