Римский период . Рафаэль Санти (1483-1520)
В 1508 по протекции своего земляка — знаменитого архитектора Браманте Рафаэль переехал в Рим, где оказался в числе художников, приглашенных к папскому двору. В это время город, украшенный многочисленными архитектурными постройками, начал заметно преображаться. Браманте построил собор Св. Петра, а Микеланджело, приостановив на время сооружение гробницы Юлия II, расписывал потолок Сикстинской капеллы. Постепенно вокруг Папы сформировался кружок поэтов и ученых, проповедующих высокие гуманистические принципы и идеи. В эту атмосферу и попал прибывший из Флоренции Рафаэль Санти. Здесь, в непосредственной близости к античному наследию, его талант приобрел новый размах и черты спокойного величия.
Портрет молодого человека. 1504
Портрет Анджело Дони. 1506
Портрет Маддалены Дони. 1505
В Риме от Папы Юлия II Рафаэль получил заказ на роспись папских апартаментов в Ватиканском дворце — так называемых станцев.
Madonna с гвоздикой. 1506–1507
Мадонна со щеглом. 1507
Мадонна в зелени. 1506
Прекрасная садовница. 1507
Положение во гроб. 1507
Фрески для Ватиканского дворца были созданы в период с 1509 по 1517 Полотна Рафаэля разительно отличаются от подобных произведений других мастеров, прежде всего, своей масштабностью. Если раньше на одной стене располагалось несколько небольших композиций, то Рафаэль на каждой стене изобразил отдельное монументальное произведение. По проекту мастера фрески были дополнены разнообразными декоративными элементами: потолки украшены искусственным мрамором и позолотой, а пол расписан причудливым узором.
Особый интерес представляют росписи «Станци делла Сеньятуры» (комната печати). Композиции фресок являются выражением четырех областей духовной деятельности человека. Так, «Диспут» представляет богословие, «Афинская школа» — философию, «Парнас» — поэзию, «Мудрость, Умеренность и Сила» — правосудие. Верхнюю часть каждой фрески венчает аллегорическое изображение фигуры, олицетворяющей отдельный вид деятельности. В углах сводов расположены небольшие композиции, близкие по тематике той или иной фреске.
Программа росписи этой станци построена на сочетании библейских и древнегреческих сюжетов.
Переплетение мифологических, языческих и светских тем, использованное в украшении папских комнат, свидетельствует об отношении людей эпохи Возрождения к религиозным догмам. Фрески Рафаэля выражали приоритет светского начала над церковно-религиозным.
Мадонна с младенцем на троне. 1505
Портрет папы Юлия II. 1512
Портрет Кардинала. 1510–1511
Однако из всех фресок, выполненных Рафаэлем для папской комнаты, самой совершенной является «Афинская школа», ставшая одним из величайших шедевров в истории живописи. Это произведение является образцом синтеза гуманистических идей Ренессанса и античной культуры. Его название достаточно условно, так как изображенные на нем философы не принадлежали к так называемой Афинской школе и были формально объединены художником. Таким образом, главной идеей фрески становится стремление человека к познанию.
Мадонна в кресле.
1513–1514
В центре композиции представлены фигуры Аристотеля и Платона. В левой части изображена группа философов, среди которых выделяются Сократ и Алкивиад, последний облачен в шлем и панцирь. Основатель школы циников изображен свободно расположившимся на ступенях в центре группы. На первом плане художник разместил две симметричные группы: слева — с книгой в руках Пифагор, окруженный многочисленными учениками; справа — Эвклид, решающий на грифельной доске геометрическую задачу. За ними — Зороастр и Птолемей, оба держат в руках глобусы.
Портрет графа Бальдассаре Кастильоне. 1514–1515
Афинская школа. 1510–511
Портрет Элизабет Гонзаго. 1504
Автопортрет. 1506
Портрет юноши с яблоком. 1504
Внизу правой части, рядом с живописцем Джованни Антонио Содомой из Верчеллио, Рафаэль изобразил самого себя.
Характеры персонажей психологичны и разнообразны. Все они объединены настроением высокого духовного подъема, глубокой мысли. По предположению некоторых исследователей творчества Рафаэля, в образах философов он изобразил многих своих современников. Так, например, прототипом Эвклида является архитектор Браманте, а Гераклита — скульптор Микеланджело.
Работа Рафаэля над росписью «Станца д’Элиодоро» (комната подписей) длилась с 1511 по 1514. Сюжетами для нее послужили библейские легенды из истории папства, приукрашенные рассказами, в которых главное место отводилось божественному провидению и чуду. Свое название комната получила после завершения фрески «Изгнание Элиодора». В основе ее сюжета лежит повествование о сирийском полководце Элиодоре, желавшем похитить богатства, хранящиеся в Иерусалимском замке, однако ему помешал небесный всадник. Фреска служила напоминанием о том, как войска Папы Юлия II разгромили и с позором изгнали из Папской области французскую армию.
Портрет папы Льва X с кардиналами Джулиано Медичи и Луиджи Росси. 1517
Мадонна с вуалью. 1509–1510
Однако это произведение не отличается силой выражения творческого замысла художника. Несколько более яркой и совершенной по композиционному строению является фреска «Месса в Больсене». Ее сюжет основан на истории о неверующем священнике, облатка которого окрасилась кровью во время проведения причастия. Свидетелями этого чуда в композиции Рафаэля стал сам Папа Юлий II и расположившиеся позади него кардиналы и стражники. Полотна отличает высокая степень естественности и натуральности в живописании героев.
Дама под покрывалом (Донна Велата). Около 1516
Столь же выразительной является фреска «Изведение Петра», изображающая сцену освобождения апостола Петра ангелом. Особый интерес в ней представляют композиционное и цветовое решения, найденные автором.
Четвертая и последняя фреска в «Станце д’Элиодоро», впоследствии получившая название «Встреча Папы Льва I с Аттилой», была выполнена по эскизам Рафаэля его учениками — Джулио Романо и Франческо Пенни (1514–1517).
Поэзия. Фрагмент росписи свода в станца делла Сеньятура. 1509–1511
Вазари по этому поводу писал: «Чтобы сделать для них панели, столь же драгоценные, как и сама живопись, он вызвал из Монте Оливето, что в Кьюзури, около Сиены, фра Джованни из Вероны, великого в то время мастера перспективных изображений в деревянном наборе, который и соорудил не только панели под всеми фресками, но и выполненные в перспективе очень красивые двери и сиденья»
Портрет Иоанны Арагонской. 1518
Коронование Левы Марии. 1502–1503
Со временем вокруг Рафаэля, ставшего невероятно популярным художником, сформировался большой круг учеников и подражателей, которые по эскизам мастера выполнили большую часть росписей «Станци д’Элиодоро».
Римский период в творчестве живописца отмечен высокими достижениями в области портрета. Он создал образы Папы Юлия II (1511), Папы Льва X с кардиналами Людовиком Деи Росси и Джулиано Деи Медичи (1518) и другие. Эти произведения надолго остались настоящим каноном в создании портретов особ высокого ранга. Кроме того Рафаэль написал множество портретов своих друзей, а также изобразил несколько человек, чьи имена остались для нас.
Святое семейство под пальмой. 1506 загадкой.
К середине первого десятилетия XVI века Рафаэль оказался центральной фигурой художественной жизни Рима.
Возможно, в связи с этим многие знатные люди Италии желали видеть художника членом своей семьи и упорно этого добивались. «Бернардо Довицио, кардинал Биббиена, будучи его (Рафаэля) ближайшим другом, уже много лет как пытался его женить. Рафаэль же прямо не отказывал кардиналу в исполнении его желания, но всячески тянул, говоря, что он хочет еще подождать три или четыре года. По истечении этого срока и неожиданно для Рафаэля кардинал напомнил ему об обещанном. Тому, как человеку воспитанному, волей-неволей пришлось сдержать свое слово, и он согласился жениться на одной из племянниц кардинала. Однако в величайшей досаде тяготясь этими узами, он все норовил оттянуть этот брак, который спустя много месяцев все еще не был заключен (…). Рафаэль втихомолку продолжал заниматься своими любовными делами, превыше всякой меры предаваясь этим утехам»
Мадонна Орлеанская. 1507
Нужно отметить, что художник так и не вступил в брак с племянницей кардинала Биббиена Марией Доваци.
По одной версии, женщина умерла, не дождавшись выполнения обещания, а по другой, великий художник уже тайно был женат на куртизанке Форнарине (Маргарита Луги) и поэтому не мог венчаться.
Освобождение Святого Апостола Петра из темницы. Фреска из станци д’Элиодоро. Фрагмент. 1511–1514
Ангел. 1500–1501
Философия и богословие на фресках Рафаэля — Слово Богослова
В статье предпринята попытка рассмотреть фрески Рафаэля Санти «Афинская школа» и «Диспута» в их взаимной соотнесенности, что позволяет выявить в каждой моменты, проясняющие нечто в другой. В центр исследования ставится один из самых незаметных персонажей фрески «Афинская школа», который указывает на глубинную связь данных фресок друг с другом.
Ключевые слова: Рафаэль, фреска, живопись, искусство, шедевр, религиозное искусство, музеи Ватикана, посланник, ангел.
Рафаэль Санти (итал. Raffaello Sanzio, 1483—1520), итальянский живописец, график и архитектор, представитель умбрийской школы, один из ярчайших представителей эпохи Возрождения.
Попытка проговорить что-то существенное о фресках Рафаэля Санти в Ватиканском музее, о которых уже сказано самыми именитыми специалистами в области искусствоведения и культурологии довольно много и очень точно, – не самая простая задача.
Вне всякого сомнения, все фрески Рафаэля, украшающие залы Апостольского дворца, названные впоследствии Станцами Рафаэля, достойны называться шедеврами, однако лучшей из них искусствоведы и историки искусства называют работу «Афинская школа», на которую будет обращено и мое внимание. Эта фреска является одной из самых известных работ, причем не только отдельно взятого живописца – Рафаэля Санти, но и в истории мирового искусства в целом. Такое положение вещей все более усложняет задачу каждому новому созерцателю, восхищенному увиденным в Станце делла Сеньятура («stanza» – комната, в переводе с итальянского), в его намерении записать свои мысли, оформить их в пусть во многом вторящий сказанному задолго до него, но все же в свой текст.
С другой стороны, когда многое и самое главное, с чем можно и нужно по справедливости согласиться, уже произнесено, остается продолжать всматриваться в эти произведения Высокого Возрождения, обратить внимание на отдельные детали, т.е. уловить то, что задевает тебя самого лично, таким образом, попытаться «встретиться» с произведением искусства, сделав его частью своих внутренних переживаний. Кроме того, в означенной ситуации, как мне кажется, есть некоторое преимущество, а именно – свободный от каких-либо притязаний на новое слово в искусствоведении взор, о котором, как о бескорыстном отношении к науке (искусству), говорит австрийский историк искусства Макс Дворжак во введении к своей работе «История итальянского искусства в эпоху Возрождения. XIV и XV столетия» [1, с. 9].
С 1508 года по поручению Папы Римского Юлия II Рафаэль Санти расписывает залы Ватиканского дворца. Впоследствии среди других работ в комнатах дворца главным образом выделяют фрески, которые были созданы в Станце делла Сеньятура.
Изначально это помещение планировали использовать в качестве библиотеки, поэтому оно было украшено изображениями наук, среди которых философия и богословие заняли первенствующие места. Именно в такой последовательности в данном случае мне кажется уместным обратить внимание на фрески «Афинская школа» (размышление о философии) и «Диспута» (размышление о богословии). Как указывают различные источники, фреска «Диспута» была написана примерно на один год ранее «Афинской школы». Моей же задачей будет всмотреться в эти две фрески в их соотнесенности, но отнюдь не хронологической ввиду незначительности временного промежутка, разделяющего их. Речь пойдет о том, как два произведения раскрывают друг в друге то, что нельзя увидеть отдельно в каждом из них. Так, в общепризнанных шедеврах иногда остаются незамеченными небольшие детали, о которых было почти ничего не сказано, но именно они неожиданным образом корректируют нечто в привычном представлении о произведении.
Вид на Апостольский дворец с площади св.
Петра (Ватикан).
Первое, что приходит в голову не как мысль, а скорее переживается почти на физическом уровне, когда останавливаешься у «Афинской школы», – это чувство попадания в какой-то другой мир, мир упорядоченный и прекрасный. Это совершенно отдельный трехмерный мир, вовлекающий, если не сразу и полностью, то уж точно уводящий взор через все пространство фрески куда-то вдаль, к небу, которое виднеется сквозь арки. Конечно, впечатляющие размеры «Афинской школы» (5×7,7 метров) играют в этом погружении не последнюю роль, но вряд ли самую главную. В каком-то смысле изображенные фигуры философов соотносятся со зрителем, помещают зрителя и античного философа словно в одно пространство, в пропорциях, приближенных к реальным, как будто снимающих дистанцию между зрителем и образом. В этот момент становится довольно сложно сказать, что все это только лишь удачный ход или мастерство художника. Нечто большее все же за этим стоит. «Лишь очень узкая полоска горного хребта составляет вершину» [2, с.
103] – говорит швейцарский писатель и историк искусства Генрих Вёльфлин о живописи начала XVI века, того самого времени Высокого Возрождения, и есть основания считать такой «полоской горного хребта», т.е. шедевром изобразительного искусства, «Афинскую школу» Рафаэля.
Почти каждое упоминание этой знаменитой работы не обходится без детального описания фигур философов, а также предваряющих предположений относительно того, какой именно древнегреческий мыслитель изображен в той или иной части фрески. Не избежать этого и в данном случае, но полагаю, нужно заранее отметить, что обращение к такому распространенному «распознаванию» философов в изображенных фигурах будет в дальнейшем ходом хотя и оправданным, но всего лишь фрагментарным.
Конечно же, центральные фигуры здесь – это Платон и Аристотель. Они ведут спор между собой, Платон одной рукой держит книгу «Тимей», а другой указывает вверх, он словно излагает свою версию греческой теогонии, Аристотель в свою очередь держит «Этику» и простирает руку в направлении земли, словно возражая собеседнику.
Он, вероятно, рассказывает об учении о добродетелях, которые можно развить в человеке благодаря обучению.
Рафаэль изображает и других знаменитых философов. Например, мы видим Диогена, который с присущим ему аскетизмом расположился в одиночестве на ступенях. Неподалеку от него сидит Гераклит, который тоже предстает в одиночестве, возможно, он записывает какое-то из своих знаменитых изречений. В левой нижней части фрески мы видим Пифагора, вокруг него собралась небольшая группа, они как будто прислушиваются и смотрят в книгу, в которую древнегреческий математик что-то записывает. Таким образом, на фреске можно увидеть, наверное, главных представителей античной философии. Часть из них определима совершенно точно, а об именах других мыслителей с некоторой степенью достоверности можно только догадываться, отметив какие-либо детали или опираясь на портретное сходство, как, например, мы без труда узнаем Сократа, образующего вокруг себя группу учеников в левой верхней части фрески: «Внешность Сократа все называли уродливой.
Он был похож на Силена: небольшого роста, с большим животом, курносый, толстогубый, с толстой шеей и большой лысиной. Его облик никак не соответствовал идеалам того времени, и, что поражало более всего, внешность философа не соответствовала «красоте его души»…» [3, с. 242]. Вполне возможно, он демонстрирует свое искусство задавать вопросы. Кстати, он один из немногих на фреске, кто ничего не записывает и не держит ничего в руках, вероятно, потому, что Сократ действительно свои мысли не записывал, полагая, что это ослабляет память.
Несомненно, каждому философу, а также группе мыслителей и их последователям в «Афинской школе» должно уделить особое внимание. И так естественно, что возникает желание каждого обитателя фрески рассмотреть, изучить все детали, удостовериться или поспорить о той или иной фигуре. Неудивительно, что эта фреска захватывает зрителя, мало того, она становится предметом научного исследования. Но в данном случае мы ограничимся совсем немногим, чтобы показать, как сам процесс всматривания в «Афинскую школу» увлекает в самый мир античной философии.
Эта фреска – действительно образ античной философии в ее грандиозной выраженности. Можно сказать, что здесь в живописи сложился выдающийся образ философии – философии по преимуществу.
Рафаэль Санти «Афинская школа». 1511. Фреска в станце делла Сеньятура Ватиканского Апостольского дворца.
Живописец изображает некий мир и его обитателей. Этот мир полон света и воздуха, в нем столько легкости и простора, что кажется, сам зритель совсем без труда вот-вот сделает шаг в пространство самого изображения и окажется у возвышения, у ступеней, около Платона и Аристотеля, – с таким размахом раскрывает этот мир в своей фреске Рафаэль. Но не будем торопиться с восторженными впечатлениями: этот мир способен вместить многих, но не каждого. На фреске «Афинская школа» представлена высшая «концентрация» античной философской мысли в пределах одного пространства, где каждая фигура мыслителя отсылает нас к таким вопросам мироздания и бытия, которые не каждый способен осознать и вместить.
Кстати, обратим внимание, что место пребывания философов, созданное для них художником, – это античный храм.
Тогда кто же его, предъявленные нам, обитатели? Возможно, боги? Ведь они в этом храме не просто находятся или временно в него помещены, а в каком-то смысле они там действительно пребывают. Все фигуры на фреске так органично включены в созданное для них архитектурное пространство храма, что невольно возникают вопросы, если не об их божественности, то совершенно точно о причастности к божественному, сакральному ряду, на который, кстати, есть прямые указания. В нишах храма Рафаэль изображает статуи богов: похоже, что с одной стороны помещена статуя Аполлона, а с другой – Афины. Ввиду всего этого складывается впечатление, что философы словно тоже принадлежат не только миру человеческому. Да, конечно же, они – люди, но в каком-то смысле они и боги тоже, т.е. божественные люди. Тогда, может быть, они жрецы храма – путеводители в мир божественного, на Олимп?
Фрагмент фрески «Афинская школа».
Снова обратимся к главным фигурам. Ведущая роль на фреске, очевидно, отдана именно им. Они не просто расположены живописцем в центре, они шествуют так, как мудрость мира уже обретшие, а значит, достойные занимать полагающееся именно им центральное место в храме – храме науки.
Но уточним: обретшие мудрость, а не власть над миром. Если понимать мудрость как способ самообожения человека, то, обладая мудростью (знанием), познав мир, философ его не творит. В этом храме науки мы видим титанов античной философии, Платона и Аристотеля, как людей обожествленных, но не утративших в себе человеческое, не постигших божественной мудрости до конца, а учителей, соприкасающих человеческое и божественное, а значит, причастных истине, но все-таки – людей (человеков).
Понятно, что далеко не все изображенные на фреске философы и их ученики могли встретиться в реальности по той простой причине, что годы жизни некоторых из них были разделены слишком длительным периодом времени. Да, конечно, каждый из этих мыслителей вполне мог жить обычной жизнью своего полиса, что снова отсылает нас к утверждению в них человеческого, но все-таки самым главным и определяющим в их жизни являлась любовь к мудрости – философия. Вспомним всем известные изречения: «А вы послушайтесь меня и поменьше думайте о Сократе, но главным образом – об истине» [4, с.
91] или «И все-таки, наверное, лучше – во всяком случае, это [наш] долг – ради спасения истины отказаться даже от дорогого и близкого, особенно если мы философы. Ведь хотя и то и другое дорого, долг благочестия – истину чтить выше» [5, с. 8]. Таким образом, через любовь к мудрости, стремление к ней, философы встречаются во вневременной реальности храма – в храме «Афинской школы», и встречаются они в споре друг с другом, в живой мысли, в поиске архе, т.е. в самой античной философии. Но божественная мудрость – истина – никем из них не обретена, а значит, философы продолжают ее искать, что нам и представлено на фреске Рафаэлем Санти.
Фрагмент фрески «Афинская школа».
В оправдание того, что распознавание фигур на фреске было сделано вовсе не из желания пройти проторенной тропой, мне хотелось бы обратить особое внимание еще на одну фигуру. Она расположена слева. Перед нами не самая типичная и узнаваемая персона, поэтому в нее нужно особенно внимательно вглядеться. При приближении к фреске мы видим буквально вбегающего (или даже «влетающего») в храм науки юношу.
Согнутая в колене нога и наклоненный вперед торс юноши не дадут нам ошибиться: в таком положении изобразить человека возможно только в тот момент, когда он бежит. Похоже, что юноша не признанный обитатель «Афинской школы», он словно только еще, что называется, «в дверях». К тому же, он изображен в динамике, в отличие от всех остальных, он схвачен художником в быстром движении, которое будто вторит сильному порыву ветра. Рафаэль, надо полагать, намеренно фиксирует его в этой устремленности: как развиваются от скорого шага волосы юноши и красная накидка на плече, ниспадающая часть которой даже закручивается в кольцо, напоминающее водоворот! Ничего подобного в пластике философов нет, каждый из них как будто находит полагающееся ему место и там погружен в раздумья об истине. Эта загадочная фигура напоминает мне посланника или, если точнее, вестника. Несколько уточнений о загадочности и неопределимости этой фигуры будут тут кстати: обращаясь к разным текстам о фреске, я не нашла почти никаких утверждений на тему того, кто бы это мог быть.
Повторюсь, есть разные мнения относительно фигур мыслителей-любомудров, но о вестнике, назовем его так, нет никаких предположений, причем, чаще всего о нем не упоминается вообще. Может быть, всерьез эту фигуру не восприняли. Заметим еще одну важную деталь: он один из немногих, или скорее даже совсем единственный, чье лицо нам художник не показывает даже в профиль. Вероятно, черты его лица ничего существенного о нем нам бы не прояснили. Но тогда что смогло бы прояснить?
Фрагмент фрески «Афинская школа».
У вестника в руках свиток и книга, а это означает, что, вероятно, в них есть некое «слово», которое ему необходимо провозгласить всем присутствующим. Но, похоже, никто этого юношу еще не замечает, за исключением двух человек из группы слева, где внимательно слушают Сократа. Это, в общем-то, и понятно, вестник только-только ворвался в их мир. Однако один из учеников-слушателей сократической группы оборачивается и делает жест рукой юноше, как будто приглашает присоединиться к обсуждению, но и он принимает его за опоздавшего слушателя, не более.
Остальные же мыслители пребывают в позах, говорящих об их внутреннем покое, каждый из них погружен в свои раздумья, а Платон и Аристотель продолжают неспешно вести свой вечный спор.
В одном из немногих найденных описаний фигуры юноши встречается предположение о том, что в нем олицетворена новая смелая мысль, которая вызовет новые споры и подвигнет на новые искания. Мне кажется, что это, несомненно, верный ход. Но что это за новая и смелая мысль?
Обращаясь только к одной фреске «Афинская школа», полагаю, ответа на данный вопрос не найти. Да, с идеей о новой смелой мысли можно согласиться, но с тем только уточнением, что для меня этот вопрос не просто риторический, ответа на который нет. Впрочем, наверное, в этом предположении относительно юноши ответ и не предполагался: какая-то новая мысль, какие-то новые искания…
Между тем, оттолкнемся от того, что на фреске в каком-то смысле античная философия закончилась, ведь недаром Рафаэль изображает древнегреческих мыслителей так, словно они боги – боги в храме науки, изрекающие свои истины, но при этом как будто уже в состоянии покоя, чего-то уже свершившегося в них и для них, – основу философии они заложили.
Такой мир показывает нам Рафаэль. На этом можно было бы и остановиться, если бы не едва различимая фигура – такой неожиданный для античного мира ход – вестник.
Начав разговор о «вестнике», никак не обойти вниманием самую первую и очевидную ассоциацию: вестник или посланник на древнегреческом языке – ἄγγελος, т.е. ангел. Не уходя далеко в размышлениях на совершенно другую обширную тему о мире ангельском, сошлюсь на слова преподобного Иоанна Дамаскина: «Ангел есть сущность, одаренная умом, всегда движущаяся, обладающая свободной волей, бестелесная, служащая Богу…» [6, с. 117]. Позволю себе предположить, что приведенная цитата нечто нам о вестнике-ангеле приоткрывает, за тем лишь явным исключением, что положение о бестелесности ангелов в ряду изобразительного искусства решается по-своему, в силу того, что перед живописцем стоит задача изобразить мир невидимый, т.е. каким-то образом этот мир визуализировать. Традиционно ангел изображается художниками как антропоморфное существо, зачастую с крыльями за спиной.
Непосредственно крыльев у вестника-ангела Рафаэля в «Афинской школе» мы не видим, однако порывистость в его стремительной летящей фигуре и развевающаяся накидка наводят на мысль об ангельских крыльях.
Рафаэль Санти «Триумф Галатеи». 1512. Фреска, 295×224 см. Вилла Фарнезина (Рим).
Чтобы избежать подозрений в притянутости предположения приведу несколько живописных примеров. Снова обратимся к Рафаэлю, но уже к другой его фреске – «Триумф Галатеи», где сама Галатея тоже изображена в динамике. Зафиксированный художником в стремительном движении, ее образ действительно напоминает вестника-ангела из «Афинской школы». Галатея, в развевающейся красной накидке, мчится прочь от чудовища Полифема в огромной раковине, которую тянут дельфины. Но здесь важно не перепутать: несмотря на внешнюю схожесть персонажей в их пластике, эта фреска есть изложение только лишь греческой мифологии, где согласно мифу красавица нереида Галатея влюбилась в пастуха Акида, а циклоп Полифем, влюблённый в Галатею, раздавил Акида скалой.
В «Афинской школе», как уже было проговорено ранее, все изображенные фигуры – все-таки люди. Никакое совместное нахождение и уж тем более встреча человека и античного бога просто невозможны. Поэтому сказать, что в мир философов ворвался один из античных богов, все же нельзя. Ведь входит он к ним как равный, он с ними в одном пространстве, а изображения богов, в свою очередь, совсем не случайно превышающие человеческий рост, расположились, как им и положено, в нишах храма на своих пьедесталах – на возвышении относительно людей. Второй пример, к которому хотелось бы обратиться, – это картина, тоже кисти Рафаэля, «Распятие Монд» (или «Распятие с Девой Марией, святыми и ангелами»), написанной немного ранее, чем «Афинская школа». На этой картине мы видим в действительности ангелов, которые представлены в своем непременном облике с крыльями, уже ставшем привычным для нас в художественном воплощении. Но эта работа художника – свидетельство его христианского опыта, тогда как в «Афинской школе» нет упоминания или указания на присутствие Христа.
Если к ответу на вопрос о том, кто же этот вестник, мы как будто немного приблизились, то остается другой не менее важный: какова цель его появления в античном мире, какую весть он готов провозгласить? И ответом нам может стать другая фреска Рафаэля Санти, расположенная, как ни странно, прямо напротив «Афинской школы» – «Диспута» (иное название «Диспуты» – «Спор о Святом Причастии»). Замечу, что эти две фрески, находясь в одном помещении, имеют одинаковый размер, также как и одинаковое исполнение согласно полуциркулярной форме свода зала, именно так они вписаны и заполняют пространство Станцы делла Сеньятура. Таким образом, задержавшись сначала на «Афинской школе» и обходя этот зал по периметру, взгляд неизбежно останавливается на фреске «Диспута».
Рафаэль Санти «Диспута». 1509—1510. Фреска, 500×770 см. Апостольский дворец (Ватикан).
Дело в том, что в «Афинской школе», повторю, в центре изображены два философа – два титана античной мысли. Возможно, это покажется странным и удивительным, но, когда поворачиваешься к фреске «Диспута», «Афинская школа» продолжает звучать, подсказывая, как смотреть и что увидеть.
Взгляд словно сам, по наитию, прицеливается в центр композиции фрески, а значит, в первую очередь он упирается в ту часть, где были Платон и Аристотель, в отличие от того, как мы обычно смотрим на какое-либо изображение или текст: слева направо. И этот ход оказывается оправданным, кажется, такой ритм задал сам Рафаэль. В центральной части фрески «Диспута», тоже на возвышении, к которому ведут ступени, изображен престол и дарохранительница, а справа и слева от престола, примерно на том же уровне, что и древнегреческие философы «Афинской школы», расположились уже богословы. И, конечно же, первое, что притягивает взгляд на этой фреске, – это очень тонко прописанная, чуть не прозрачная, хранительница Святых Даров: Тела и Крови Христа.
Фрагмент фрески «Диспута».
В свете всего сказанного, рискну предположить, что вестник из «Афинской школы» намеревается провозгласить: Бог вочеловечился – Бог стал человеком! С вестью о боговоплощении стремительно влетел ангел в мир античной философии.
Вспомним, что одним из первых упоминаний об ангеле как о вестнике, в Новом завете являются такие строки из Евангелия от Луки: «И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца» (Лк. 1,30-33). Событие Благовестия меняет ход истории и мир человеческий: «Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим» (Лк. 1,35). Эту весть необходимо было провозгласить античным мыслителям.
Действительно, мысль философа и богослова теперь будет двигаться словно по другой траектории. Рафаэль на фреске «Диспута» показывает, как у алтаря происходит непосредственно сам богословский диспут о Таинстве Евхаристии. Таинство обсуждают первые римские Отцы Церкви: Папа Григорий I и Иероним Стридонский, сидящие слева от алтаря, Августин Блаженный и Амвросий Медиоланский, которые расположились справа.
В диспуте принимают участие другие представители Церкви, например, мы узнаем в изображенных фигурах Савонаролу, Папу Юлия II и Папу Сикста IV. Но насколько этот спор-диспут оживленнее, чем в мире античной философии, здесь с обеих сторон от алтаря буквально слышны голоса богословов. Конечно же, тут мы тоже выделяем отдельных личностей и некоторые группы, но только, в отличие от античных мыслителей, все они устремлены к центру – к дарохранительнице на престоле, к Телу и Крови Христа. Теперь один главный вопрос занимает ум человеческий – Бог един, и Он воплотился. Как возможно вместить в себя это событие человеку? Всем своим существом каждый по отдельности и все вместе одновременно участники диспута обращены к Чаше, она занимает все их мысли. «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр. 1,8), – такую первооснову нужно вместить в разум человеческий.
Фрагмент фрески «Диспута».
Важно отметить, сделав небольшое отступление, что диспутом в Средние века назывался способ ведения спора, который имел целью установить богословскую (научную) истину.
Диспут был строго организован, имел устоявшуюся форму, а также подчинялся определенным правилам, например: обязательными являлись ссылки на авторитетные письменные источники и тщательный анализ приводимых аргументов. И подобные письменные источники демонстрирует нам на фреске Рафаэль, на ступенях можно рассмотреть несколько книг и даже прочитать их названия на корешках: «BIBLIA», «EPISTOLAE», «MORALIUM» и другие. Кстати, продолжая проводить смысловые нити от одной фрески к другой, отмечу, что правила построения и изложения аргументации в богословских спорах основывались в том числе на теории, изложенной в «Риторике» Аристотеля.
Фрагмент фрески «Диспута».
Однако не только престол с дарохранительницей составляют смысловой центр фрески «Диспута», в данном случае композиционно на фреске образуется некоторая ось, которую проводит художник ровно посередине. Кроме того, фреска разделена еще на две части: Рафаэль указывает нам на мир небесный и мир земной. Центральное место в мире горнем занимает Христос: Он воскрес и вознесся.
Около Христа изображены Дева Мария и Иоанн Креститель, они всем существом обращены к Нему. Примечателен жест Христа: он сидит, воздев руки. Такой жест мы можем видеть, когда священник читает молитвы перед началом службы, он тоже воздевает руки, показывая этим всем молящимся, что сейчас мы предстоим Богу, т.е. Тому, выше Кого ничего нет. Но на фреске этим жестом Христос словно демонстрирует нам стигматы – символ крестных страданий Богочеловека, полученные Им при распятии на кресте. Таким образом, Христос составляет центр вертикали, пронизывающей фреску. Вертикаль все же задана не столько художественным приемом, сколько смысловым контекстом, но при этом в ней можно усмотреть некое указание на иерархию. Бог-Отец пребывает где-то над небесами, справа и слева от него расположились ангелы, Он держит в одной руке сферу, и словно благословляет мир. Ниже Рафаэль располагает Бога-Сына, по правую и левую сторону от которого находятся апостолы, восседающие на облаках, составленных из ангелочков. Между апостолами тоже, кажется, идет спор, вернее диалог, потому как главное здесь уже разрешено, Истина им явлена – они пребывают подле Христа.
На границу между миром горним и дольним, соединяя их, указывает Святой Дух, изображенный в образе белого голубя, который сходит к людям: «ибо Дух славы, Дух Божий почивает на вас: теми Он хулится, а вами прославляется» (1 Петр. 4,14). Эту вертикаль в мире земном завершает престол с дарохранительницей.
Но, снова возвращаясь к вестнику «Афинской школы», нужно сделать одно важное уточнение, чтобы не обмануться. Все-таки он всего лишь предвестие вести, и, если так можно выразиться, истина еще стоит в дверях. Философия пока еще не знает над собой никакой мудрости большей, чем она. И тут можно поднять глаза чуть выше философов и сказать, что при кажущейся заполненности и плотности людей в храме, он все-таки пустоват и в определенном смысле замкнут. Да, конечно, можно вспомнить о том, что там много света и воздуха, но при этом есть все же нечто от ощущения незаполненности, пустоты. Словно на контрасте нам предстает нижняя часть фрески, где каждый из философов замкнут на себе, занят тем, что должен сам для себя добыть истину, таким образом он погружен в свое миро-бытие, тогда как верхняя часть фрески не просто пуста, а даже безнадежно забыта, совсем упущена из вида.
На фреске же «Диспута» нам явлена полнота мира, «пустота» мира небесного изгнана: Христос нам истину являет и в ней пребывает.
Журнал «Начало» №36, 2019 г.
Литература:
- Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. XIV и XV столетия. М., 2018.
- Вёльфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения. М., 1999.
- Хафнер Г. Выдающиеся портреты Античности. 337 портретов в слове и образе. М., 1984.
- Платон. Диалоги. М., Мысль, 1986.
- Аристотель. Никомахова этика. М.: ЭКСМО-Пресс, 1997.
- Св. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. М., 1998.
УДК 75.046
Y.A. Kuznetsova
Philosophy and Theology in the Frescoes of Raphael
The article attempts to examine the frescoes of Raphael Santi “The School of Athens” and “Dispute” in their mutual correlation, which allows revealing in each of the moments that clarify something in another.
The Messenger as one of the most inconspicuous characters of the fresco «The School of Athens» which indicates the relationship and the interrelationship of these frescoes with each other put in the center of the research.
Keywords: Raphael, fresco, painting, art, masterpiece, religious art, sacred art, Vatican Museums, messenger, angel.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
Глубокий и реалистичный гуманизм Рафаэля
Дженни Фаррелл представляет жизнь и некоторые работы Рафаэля, умершего 500 лет назад
Великий итальянский художник и архитектор Рафаэль умер 6 апреля 1520 года. Он жил во времена итальянского Высокого Возрождения, одного из самых прогрессивных периодов истории. Как выразился Энгельс:
Это была величайшая прогрессивная революция, когда-либо переживаемая человечеством, время, которое требовало гигантов и рождало гигантов — гигантов в силе мысли, страсти и характера, в универсальности и учености.
Высокое Возрождение
Рафаэль был одним из трех величайших мастеров Высокого Возрождения, короткого периода между 1500 и 1530 годами, который был периодом расцвета раннего капиталистического искусства в Италии. Первые зачатки капиталистического производства возникли в 14—15 вв. во Флоренции и Генуе; ремесло и банковское дело процветали в городах Северной и Центральной Италии до 15 века. Богатство и роскошь росли, и властолюбивые правящие классы давали искусству большие репрезентативные и декоративные задачи, чтобы выразить и узаконить их собственное значение.
Эпоха Высокого Возрождения стала периодом расцвета изобразительного искусства. Даже в суматохе итальянских войн с 1494 по 1559 год, когда французские и испанские войска разоряли страну и экономику, искусство не потеряло своего значения. Флоренция превратилась в культурный мегаполис под властью семьи Медичи с 1450 по 1494 год. В первом десятилетии 16 века эту роль взял на себя Рим.
К тому времени, когда искусство эпохи Возрождения достигло своего пика, в Италии начался экономический упадок, итальянские государства столкнулись с экономическими и политическими трудностями, а итальянская буржуазия отказалась от банковского дела и ростовщичества, вложив свой капитал в землю.
В конечном итоге это привело к возрождению феодальных отношений в Италии. Преемники могущественной династии ранних капиталистов и меценатов Медичи стали герцогами Тосканы, поскольку абсолютизм заменил республиканский контроль.
Однако все прогрессивные мыслители и художники 16-го века по-прежнему были привержены защите народа и даже демократизировали философию гуманизма, которая первоначально была ограничена небольшой группой интеллектуалов. Их произведения написаны на народном языке и подчеркивают национальные и демократические идеалы. Это сделало итальянское Высокое Возрождение значительным и беспрецедентным событием.
Рафаэль
Рафаэль родился в Урбино в 1483 году. В возрасте 17 лет он присоединился к мастерской Перуджино. Здесь он впервые научился выражать психологическую деликатность, которая возникает с открытием эпохи Возрождения человека как посюстороннего индивидуума.
С 1504 по 1508 год Рафаэль работал во Флоренции. Когда Рафаэль прибыл во Флоренцию, ему был всего 21 год, и тем не менее его быстро признали одним из гигантов Высокого Возрождения, наряду с Микеланджело, которому в то время было 29 лет, и Леонардо да Винчи, которому было 52 года.
Потолок Сикстинской капеллы, Микеланджело, 1508-1512
Когда слава Рафаэля распространилась, Папа Юлий II призвал его в Рим. Микеланджело в то время расписывал потолок Сикстинской капеллы. Леонардо да Винчи был на пике своего творчества. Леонардо и Микеланджело изучали анатомию человеческого тела и его движения и создавали свои композиции из действия и взаимодействия живых тел и движущихся лиц.
Итак, Рафаэль отправился в Рим по велению Юлия II, прозванного Папой-воином или Грозным Папой семьи Ровере. В эпоху Возрождения папы были не только церковными лидерами, но и князьями римских территорий.
Юлий лично участвовал в войнах и однажды заявил, что предпочитает запах пороха запаху ладана. Он стремился построить великолепные здания с монументальным декором, как свидетельство своей власти и власти церкви. В Ватикане Юлий II привлек художников для росписи комнат и других пространств. В 1509 г., он поручил Рафаэлю украсить некоторые комнаты монументальными фресками на потолках и стенах.
Самой известной из них является Stanza della segnatura (Комната подписи).
Афинская школа
Расположенная в великой архитектурной иллюзии «Афинская школа» изображает полностью мужской древний мир. Любопытно, что христианские мыслители не появляются, хотя это Ватикан. Хотя многие фигуры жили в разное время, они показаны вместе как часть афинской школы.
Афинская школа, Рафаэль, 1509
Две главные фигуры произведения, расположенные в центре под аркой, в точке схода фрески, представляют две школы: Платон, которому Рафаэль придает черты Леонардо, указывая на вверх в царство идей, его ученик Аристотель указывает на земной, физический опыт. Каждый из этих философов держит свою книгу, представляющую его мышление: Платон держит «Тимея», Аристотель — свою «Этику», обе в современном переплете времен Рафаэля. Их одежда поддерживает их позы: Платон одет в цвета воздуха и огня, Аристотель — в цвета земли и воды.
По этим линиям картина делится на две половины.
Философы, поэты и мыслители на стороне Платона, а физики, ученые и более эмпирические мыслители собираются на стороне Аристотеля. Слева вместе с Платоном можно увидеть греческого философа Сократа, беседующего с афинянами.
Сократ лихо излагал свои философские мысли в беседе с людьми. Он был учителем Платона. Александр Македонский, царь Македонии и ученик Аристотеля, изображен внимательно слушающим Сократа, подчеркивающего аргументы пальцами. На переднем плане Пифагор, который предшествовал Сократу, сидит с книгой и чернильницей в окружении студентов. Эпикур, с другой стороны, жил после других философов, это пухлый парень с короной из виноградных листьев. Он учил, что счастье заключается в погоне за удовольствиями, проистекающими из свободы от страха и отсутствия боли.
Циник Диоген, живший за счет благотворительности, счастливо лежит на ступеньках со своей чашей для питья, его тело указывает на аристотелевскую сторону картины. Справа впереди появляется Евклид, объясняющий законы геометрии с помощью компаса.
Он демонстрирует измеримость реальных вещей — конкретные теоремы с точными ответами показывают, почему он представляет сторону Аристотеля. Его лицо создано по образцу великого архитектора Браманте, чей проект собора Святого Петра был основан на геометрическом узоре из кругов и квадратов.
Рафаэлю было поручено завершение строительства этого здания после смерти Браманте в 1514 году, крупнейшего церковного строительного проекта на Западе. Интересно, что папа разрешил немецким доминиканцам продавать индульгенции, чтобы заплатить за них, что в конечном итоге способствовало началу протестантской Реформации в 1517 году.
Классические статуи по обеим сторонам картины также укрепляют две философии. На стороне Платона у нас есть Аполлон, бог солнца, поэзии и музыки. Со стороны Аристотеля Афина — богиня мудрости, медицины, торговли, ремесел, искусств в целом, а позже и войны — возможно, более земных забот.
Передний план менее населен, чем остальная часть картины, уступая место двум философам.
Однако две фигуры помещены здесь изолированно, в то время как другие взаимодействуют с группами людей. Это Диоген и Гераклит, причем последний был первым великим европейским диалектиком, носившим одежду каменщика. Интересно, что Рафаэль, похоже, придал ему черты Микеланджело.
Великий математик и астроном Птолемей, одетый в желтую мантию, держит в руке земной шар, лицом к персидскому Зороастру, показывающему небесную сферу. Интересно, что молодой человек, стоящий среди этих ученых и единственная фигура, смотрящая прямо на зрителя, — это сам Рафаэль. Включение этого автопортрета в произведение такой интеллектуальной истории было уверенной позицией художника. Помещение себя и портретов некоторых из его современных художников на этой фреске вместе с величайшими мыслителями в европейской истории возвышает значение искусства Высокого Возрождения.
Сикстинская Мадонна
Рафаэль — один из великих первооткрывателей женского начала в живописи; его пожизненная озабоченность Мадонной, которая привела его к этой теме, любовь между человеческой матерью и ребенком, действительно можно сказать, что древние культы матери живут в этой теме.
Около 1512/1513 г. он создал три своих больших алтаря Марии, в том числе «Сикстинскую Мадонну». Наряду с фресками Ватикана главным произведением Рафаэля считается «Сикстинская Мадонна» (1512/1513).
Сикстинская Мадонна, Рафаэль, ок. 1512
В этой работе Рафаэль продолжает свои попытки сделать Марию более материнской и человечной. Предполагается, что моделью будет Маргарита Лути, дочь римского пекаря по имени Франческо. Считается, что Маргарита была партнершей Рафаэля последние двенадцать лет его жизни.
Ее личность выражает глубину, которую нельзя найти ни в одной другой Мадонне Рафаэля. Она приходит босиком, неся своего ребенка, как крестьянка. Ее левая рука, его правая рука и развевающаяся вуаль образуют защитный круг вокруг ребенка. Ребенок повторяет настороженное выражение лица своей матери, прижимаясь к ней. Это глубоко человеческое и посюстороннее изображение.
Два ангела в нижней части картины, кажется, сбежали от небесных воинств на заднем плане, но также выглядят очень человечно.
Весьма оригинальное множество призрачных ангельских ликов, заполняющих фон, дополняет стремительность Мадонны, которая, кажется, выходит прямо из картины.
Рафаэль умер в свой день рождения в возрасте всего 37 лет 6 апреля 1520 года после восьми дней болезни от пневмонии и был похоронен на следующий день в Пантеоне.
Вам нравится Рафаэль? — АртТрав
Рафаэлло Санцио да Урбино, более известный как художник Рафаэль, умер 6 апреля 1520 . Некоторые источники говорят, что он родился 6 апреля 1483 года, в свой 37-й день рождения, что может быть ложным. Легенда гласит, что наш друг Хасан Ниязи, искусствовед-любитель и блогер, имевший особую связь с Рафаэлем, тоже умер, когда ему было 37 (хотя на самом деле ему было 38). В честь Хасана некоторые из нас решили опубликовать что-нибудь о Рафаэле в этот день, который мы предпочитаем отмечать как рождение, а не смерть.
Мы с Хасаном разошлись во многих вещах, что делало наши беседы такими приятными.
И одним из них было то, насколько великий художник Рафаэль. Жизненным проектом Хасана был Open Raphael, полная онлайн-монография с открытым исходным кодом картин и рисунков художников. Отчасти чтобы разозлить его, я сказал ему , что мне не очень нравится Рафаэль . Я могу оценить его как художника, но мне всегда было трудно определить любимую девятку.0003 sprezzatura , что сделало его таким важным для современников. В свете этого памятного события я разговаривал с несколькими людьми о Рафаэле, и все больше и больше людей признавались мне, что художник им не особо нравится. Что заставляет меня задаться вопросом: что людям в наши дни нравится или не нравится в Рафаэле? Является ли возможный вялый современный прием следствием недооценки в наше время некоторых вещей, которые высоко ценились в шестнадцатом и семнадцатом веках?
Я составил опрос с простым вопросом: «Как вы относитесь к картинам Рафаэля». Я ограничил обзор живописью, потому что думаю, что это та часть творчества Рафаэля, с которой большинство людей лучше всего знакомы.
Я попросил людей оценить картины Рафаэля по шкале от 1 до 10 , а затем попытаться объяснить эту оценку словами. Я также задал несколько общих вопросов о возрастной группе и знакомстве с искусством и историей искусства, поскольку мне было интересно, существует ли связь между поколением или уровнем изучения истории искусства и симпатией к Рафаэлю — например, получают ли зрители старшего возраста, изучавшие историю искусства, лучшее понимание и, следовательно, оценка стиля Рафаэля, что может быть труднее понять при первом просмотре?
Результаты опроса
Raphael с рейтингом от 1 до 10 20 человек ответили на мой неофициальный опрос, который я распространил в социальных сетях. В частности, опрос из Google-форм был распространен среди группы людей, познакомившихся через Хасана, а также в моих собственных учетных записях в Facebook и Twitter, а также другими искусствоведами в Twitter. Небольшая нерандомизированная выборка респондентов не делает результаты научно значимыми, но письменные комментарии помогают нам понять, как люди относятся к Рафаэлю в наши дни.
По шкале от 1 (неприязнь) до 10 (любовь) у Рафаэля большое количество страстных поклонников (35%). Никто не признается, что полностью ненавидит его, хотя один человек поставил ему 2, а другой — 3. Большинство ответов приходится на золотую середину, что лучше объясняется в текстовых ответах. Собранные личные данные о возрасте и образовании кажутся неактуальными, хотя я предоставляю информацию здесь, чтобы кто-то еще мог сделать выводы.
Ниже приводится краткое изложение некоторых полученных комментариев, сгруппированных по типам.
Диапазон
Начнем с того, что комментарий Эда Голдберга (который ставит Рафаэлю 10 баллов) поможет нам сориентироваться, поскольку он напоминает нам:
от приторного перуджинизма до смелого протоманьеризма. Этого «развития» было достаточно, чтобы заполнить карьеры пяти или шести просто превосходных художников, поэтому он ускользает от нас как уникальная личность…
Бен Стрит, еще один большой поклонник Рафаэля, разбивает его аналогичным образом.
Рафаэля нелегко оценить, несмотря на его репутацию. Постромантики, как все мы, склонны выбирать легкий путь, цепляясь за художников, которые приходят с заранее упакованной удобоваримой биографией, которая «объясняет» искусство — таких людей, как Микеланджело, Караваджо или даже Леонардо. (Конечно, биография не объясняет искусство, но именно так искусство обсуждается в общественном воображении). У Рафаэля этого нет. Так что это его первая проблема для современных зрителей. Его вторая проблема заключается в том, что он слишком разнообразен, его нелегко классифицировать. В-третьих, он является комбинатором чужих идей. Можно предположить, что любая культура, прошедшая через Марселя Дюшана, Пикассо, Шерри Левин, Грандмастера Флэша и YouTube, не будет иметь с этим проблем. Но у людей действительно есть проблемы с Рафаэлем, с которыми я сталкивался снова и снова. Но величие Рафаэля связано с особым умом живописи, который выходит за пределы биографии, даже за пределы описания.
Короткая жизнь, разнообразный стиль и любитель мэшапов – неудивительно, что Хасан так ценил Рафаэля! Взгляды Бена очень интересны; далее он предполагает, что у Рафаэля много «изобразительного интеллекта» — термин, придуманный историками искусства Баксендаллом и Альперсом в отношении Тьеполо, но Бен, по словам Бена, должен применяться к Рафаэлю, чье великолепие «все в красках», что усложняет обсуждение по сравнению с другими полезными вещами, такими как покровительство, тема и т. д. Но помимо краски, Рафаэль проявляет другие характеристики, когда меняет среду. Его рисунки — это представление о художественном мышлении и о том, как этот выдающийся художник создавал композиции, используя всегда более изысканные стили.
Этюд для Мадонны с младенцем (Британский музей). Подготовительные рисунки Рафаэля показывают исследовательскую сторону «идеального» художника.Линн Робертс (из The Frame Blog) ставит Рафаэлю сбалансированную 6 именно потому, что она ценит некоторые аспекты картин Рафаэля, но не другие:
Многие религиозные картины Рафаэля, особенно Мадонны, кажутся мне настолько идеализированными, что что-то потеряно их человечности […] С другой стороны, некоторые из его портретов исключительно хороши, и композиция его фресок также поднимает для меня планку; вот почему я нахожусь где-то посередине между симпатией/ненавистью.
Размышления Лорел Уотсон также сбалансированы между различными средствами массовой информации, в которых работала художница, поскольку, по ее словам, ей «трудно эмоционально реагировать на, казалось бы, бесконечные картины Мадонны. Их красота иногда кажется пресной… но просмотр фресок Stanza della Segnatura в Ватикане внушает благоговейный трепет. Я чувствую, что могу вечно смотреть на яркие цвета и детализированных персонажей».
Слишком идеализированный?
(слева) Маленькая Мадонна Каупера, (справа) Мадонна со щегломИдеализированные Мадонны, кажется, больше всего не нравятся людям в Рафаэле. Жаклин Гаффорд, студентка факультета истории искусств, размышляет:
Я нахожу, что его работам не хватает убедительности. Например, его Мадонны прекрасны и «идеальны», но как-то неестественно — зритель чувствует, насколько просчитан выбор. В результате теряется тот эмоциональный отклик, который произведения, вероятно, должны были вызвать.
Для Джейка это не только Мадонны, но и все фигуры Рафаэля: «Люди на картинах Рафаэля кажутся мне безжизненными. У них мертвые глаза, и они едва способны выразить эмоции…» Интересно, хотя некоторые говорят, что фигурам Рафаэля не хватает заразительных эмоций, Розмари не соглашается: «Мне нравятся его картины, они согревают меня внутри. Я не эксперт. Но я знаю, что мне нравится, и это то, как он заставляет меня чувствовать». Необоснованная эмоциональная реакция важна сейчас, как и в прошлом.
Седеф, который ведет блог в Sedef’s Corner, оценивает Рафаэля на 4 балла, объясняя это так: «Хотя мне трудно оспаривать талант Рафаэля, на личном уровне его работа совершенно не касается меня. Его фигуры и композиции были слишком совершенны, они никогда не захватили мое воображение, чтобы исследовать то, что лежит за их пределами». Ее комментарий интересен для меня, потому что она, как и я, признает, что мы должны признать мастерство в таком художнике, но этого мастерства не всегда достаточно, чтобы вызвать личную реакцию.
Рецепция Рафаэля, прошлое и настоящее
Когда я работал над своей диссертацией, посвященной гравюрам конца 15-го и начала 16-го века, Рафаэль часто появлялся, так как его картины были источником для тысяч печатных композиций в полвека после его смерти (подробнее об этом см. Пон в библиографии ниже). Отчасти такое широкое распространение стиля и композиции Рафаэля было связано с разумным деловым соглашением с своего рода «официальным» гравером Маркантонио Раймонди, который, кажется, имел доступ к рисункам Рафаэля, когда он работал над большими фресками, таким образом распространяя мотивы. еще до того, как они были завершены. Огромный объем работ «после Рафаэля» (часто через Маркантонио) свидетельствует о признании Рафаэля в этот период, которое только увеличивалось с тиражом.
(L) Печать, личная коллекция. (R) деталь Рафаэля, Огонь в Борго В качестве примера того, как как первичные письменные источники, так и визуальные свидетельства указывают на высокую оценку Рафаэля в прошлом, мы можем посмотреть, как определенные мотивы были выбраны обоими современными критики и граверы, такие как изящная водоносица с фрески позднего Рафаэля в Ватикане, Огонь в Борго .
Писатель XVII века Джованни Пьетро Беллори говорил, что он «не мог представить себе более прекрасного замысла, чем эта фигура, выполненная в большом стиле (9).0003 маньера ). (Рейли) На принадлежащей мне гравюре конца 17-го века изображена та же самая фигура, прекрасно выполненная в перевернутом виде и изолированная от остальной части композиции. На оттиске есть отвес, нарисованный современным студентом, который использовал его для изучения рисования. В конце концов, Рафаэль был академическим художником par excellence , которого веками использовали в качестве примера для обучения.
В статье Дженис Белл я обнаружил, что я не единственный человек, которому нравится ранжировать Рафаэля по номерам. Роже де Пилес, француз, писавший в 1708 г., оценил Рафаэля по сравнению с 57 другими артистами . Он получил высокий проходной балл, за исключением области «раскраски», где он получил только 12 из 20. Его комментарий по этому поводу заключался в том, что Рафаэль не использовал привлекательную раскраску, поэтому зрителю «пришлось приложить сознательное усилие».
изучать произведения вместо того, чтобы мгновенно привлекать их чувственной привлекательностью». (Белл) Любопытно, что некоторые из респондентов, упомянутых выше, говорят почти то же самое! Часть проблемы, по словам Пайлза, заключалась в том, что Рафаэль не использовал chiaroscuro (контраст между светлым и темным), то, чему он и его современники явно придавали большое значение. Мнение Пайлза было отражено более поздними критиками, которые подчеркивали силу Рафаэля в disegno , а не в colorito.
Белл демонстрирует, что те, кто был ближе по времени к Рафаэлю, не пренебрегали использованием художником цвета, как это делали более поздние критики, что заставляет меня задаться вопросом, видели ли они уже некоторые из картин, покрытых грязью, которая повлияла на их естественный цвет, тогда как мы видим их восстановили. Современники Рафаэля увидели оригинальный цвет, и он им понравился. Например, Паоло Джовио в 1530 году говорит, что Рафаэль избегал использования слишком резких цветов, всегда смешивая их в пользу единства. Это избегание резкого контраста может быть слишком тонким для нас сегодня. Цвет также является частью «уловки» по созданию мягкости и единства, как объясняет Белл, основываясь на отрывках из Вазари. Это приводит к идеализированной «сладости», унаследованной от Перуджино, которую многие из нас не любят в Мадоннах Рафаэля.
Для того, чтобы сделать достаточные выводы (и об этом есть книга), потребуется гораздо более продолжительный обзор приема Рафаэля. Этот краткий обзор показывает, что прием никогда не бывает стабильным на протяжении столетий. Некоторые из вещей, которые мы ценим в Рапахеле сегодня, совпадают с теми, которые положительно цитируются его современниками, в то время как некоторые из наших проблем с художником отражают те, которые были отмечены критиками 17-го века. Рафаэль — художник, который собирал «нравится» или «не нравится» на протяжении более пяти столетий.
Знание порождает понимание?
Итак, что я думаю о Рафаэле? Что ж, как и Розмари, я знаю, что мне нравится и что не нравится, хотя не всегда могу объяснить, почему. Мне никогда особенно не нравилось искусство Рафаэля, несмотря на то, что я изучал его (не очень подробно). Я ценю его как бизнесмена, как руководителя мастерской и влиятельного лица своего времени. Я ценю сложность его фресок и человеческую руку (и ум), которая так видна в его рисунках. Мне очень не нравятся его картины, особенно Мадонны. Может быть, я смогу научиться любить Рафаэля, если найду время.
Респондент Мааике говорит, что «Хасан открыл мне глаза на этого художника». Бен Харви, профессор истории искусства, также благодарит Хасана за его недавнюю оценку Рафаэля:
Я думаю, что я гораздо более позитивно отношусь к Рафаэлю, чем раньше, и я припишу причины этого изменения Хасану. Хасан заставил меня внимательнее присмотреться к Рафаэлям, с которыми я столкнулся — возможно, из чувства долга — и заставил меня активно участвовать в его работе.