Ватикан. Музеи Ватикана. Часть 5
Март 2014 г.
Музеи Ватикана
Зал VIII-Рафаэль Санти
Для Рафаэля Санти(1483-1520 гг.)было большой удачей встретить в самом начале творческого пути такого мастера как Пьетро Перуджино.Молодой художник унаследовал его идеальное и гармоничное видение мира,у него научился основам построения композиции,типов и характеристик фигур,целиком переняв все приемы и художественную манеру великого мастера.Овладев секретами мастерства,Рафаэль сумел превзойти Учителя,достигнув большего натурализма в изображении фигур и гибкости в композиции.Величайшим вкладом художника в развитие стиля Возрождения зрелого периода стало его умение создать между фигурами гармонию жестов и взглядов.Рафаэль сумел освободиться от пут традиций,достигнув крайне динамичных и драматичных эффектов.«Алтарь Одди»или«Коронование Девы Марии»-алтарная картина Рафаэля,выполненная по заказу Магдалины Одди в 1502-1503 годах.
Когда картина была готова,её вместе с пределлой разместили в церкви святого Франциска в Перуджино.
Картина,первоначально сделанная на доске,оставалась в капелле церкви,для которой и была предназначена вплоть до конца 18 века,когда была вывезена в Париж французскими оккупантами,где видимо из-за повреждений,полученных в ходе транспортировки-была перенесена на холст.Алтарная картина характеризуется повествовательным сюжетом,причем история развивается снизу вверх:Апостолы собравшихся у саркофага Девы Марии,находят его пустым,и на месте усопшей они находят расцветавшие цветы,среди которых-лилии.За этим неожиданным открытием следует созерцание небесного явления:в окружении херувимов и играющих на музыкальных инструментах ангелов,Дева Мария возводится Христом в сан Королевы Небесной.Исследования доски(рентгенографией и инфракрасными лучами)показали,что картина была написана в два приема:вначале была использована верхняя часть,в которой Христос коронует Деву Марию, в то время,как завершение композиции-изображение Апостолов вокруг расцветавшего саркофага-относится к гораздо более позднему периоду.
Фигуры верхней части исполнены в манере Перуджино,совсем наоборот,распределение фигур Апостолов создают эффект динамизма,в то время как пейзаж заднего плана волшебным образом сливается с фигурами на первом плане.Центральным элементом картины является пустой саркофаг,сразу же бросающийся в глаза и размещенный по диагонали,что усиливает эффект глубины сцены.
Пределла картины состоит из трех картин размером 27 × 50 см,на которых показаны три эпизода из детства Христа:
«Благовещение»
«Поклонение волхвов»
«Введение во храм»
Рафаэль-Мадонна ди Фолиньо
Картина написана в 1511-12 годах маслом на дереве,в 1802 году переведена на холст,имеет размеры 320х193 см.Это произведение предшествует такому шедевру всех времен и народов,как Сикстинская Мадонна.Картина была заказана папским историком и секретарем Сиджизмондо деи Конти для римской церкви Санта Мария Арачели в 1511 году в честь избавления от смерти,когда в его дом в Фолиньо упал метеорит.
До 1565 года картина находилась в алтаре церкви святой Марии в Риме,где был захоронен заказчик,а после перевезена в церковь святой Анны монастыря в Фолиньо.В 1797 году Мадонну ди Фолиньо вывезла в Париж наполеоновская армия,где она хранилась некоторое время.После падения Наполеона возвращена в Рим,где в 1958 году была произведена реставрация.
В левой части картины изображен святой Иоанн Креститель и Франциск Ассизский.В правой святой Иероним с коленопреклоненным Сиджизмондо,устремляющим полный благодарности взгляд на Мадонну с младенцем.Мария с младенцем Христом парит в облаках на фоне золотого диска,олицетворяющего Ее небесную славу(другое название картины Мадонна в Славе),в окружении херувимов.Вертикальная композиция картины и ее разбивка на две части пусть и напоминает компоновку
обсуждаемой ранее картины «Алтарь Одди»,но в то же время содержит множество новых и современных элементов.Фигуры не изолированы одна от другой,а связаны паутиной жестов и взглядов,как бы вовлекающих в развитие действия самого наблюдателя:Святой Иоанн Креститель смотрит в сторону зрителя,указывая на Богоматерь.
Святой Франциск,напротив,указывает в сторону наблюдателя,но взор его направлен в небеса.Святой Иероним не только представляет заказчика картины,но и указывает на строение,убереженное от молнии,поясняя своим жестом смысл обета.Наконец, объединяющим элементом между небесным таинством и земной сферой является радуга,подчеркивающая композиционное единство сцены.
Между этими группами,в центре,расположен необыкновенно красивый ангел держащий табличку,в которую,в соответствии с пожеланиями заказчика,должно было быть написано посвящение,поясняющая причину написания картины.Сиджизмондо умер,не оставив распоряжений о содержании надписи,но цель хорошо понятна и без этого,так как в нижней части полотна видны метеорит и молния,падающие на здание городка.
Рафаэль-Преображение Господне (1518-1520 гг.)
Вначале он намеревался писать Воскресение Христа и подготовил несколько рисунков,но вскоре оставил этот сюжет и приступил к написанию на дереве большой картины размером 405×378 сантиметров «Преображение», в которой с наибольшей остротой выражено разочарование в классических идеалах.
Его чуткая натура не могла не видеть трагедию,переживаемую искусством Высокого Возрождения,главные заказчики которого-королевские дворы,высшие иерархи Церкви и аристократия-думали только о наслаждении жизнью,не замечая,что она проходит мимо и надвигается пора жестокой расплаты за излишества и забвение интересов простого люда,осуждённого на унижение,бесправие и нищенское существование.Всё это нашло отражение у Рафаэля в последнем его контрастном творении, поделенном на две части.В верхней половине-на горе Фавор,куда Христос по прошествии шести дней после памятного разговора с учениками о душе и вере поднялся вместе с Петром,Иаковом и его братом Иоанном,произошло чудо и Спаситель преобразился перед ними,дабы убедить их в своей божественной сути.Его лицо просияло,как солнце,а одежды стали белыми, как снег.В нём был источник силы и божественного света,который привлек показавшихся ветхозаветных пророков Моисея со скрижалями и Илию с книгой в руках. Ослепленные ярким сиянием ученики остались на краю горы,поражённые произошедшим чудом Преображения.
Согнувшись в коленях,Пётр закрывает лицо руками от ослепляющего света.Иаков облокотился на камень,поднеся руку к поражённым сиянием глазам.Иоанн,пятясь назад,старается защитить глаза рукой,чтобы не ослепнуть.Их фигуры написаны в уменьшенном масштабе,что позволило художнику композиционно связать их с землей.Слева,вопреки евангельскому источнику,изображены по просьбе кардинала Джулио Медичи две фигуры у дерева.Одна из них,по всей видимости,святой Лаврентий,покровитель великого деда заказчика.Обе фигуры слабо освещены и не нарушают единства действия.
Вслед за свершившимся Преображением он изображает,согласно Евангелию от Матфея (гл. XVII, 15), сцену с бесноватым отроком.Если сверху покой и возвышенность чувств, то внизу-сущее безумие со всеми земными бедами и безверием.Как пишет Вазари,это была последняя вспышка гения Рафаэля при написании прекрасного лика Христа.Закончив работу,он отложил кисть в сторону,словно понимая,что ничего лучшего создать больше не сможет,да и чувствовал себя неважно.
Однако до того,как он серьёзно заболел и слёг,у него созрел общий замысел нижней половины картины и он оставил эскизы почти для каждой фигуры. Считается, что выразительная поза одного из апостолов в нижнем левом углу,сидящего с книгой у пруда,целиком написана Рафаэлем.Нижняя половина как бы поделена образовавшимся проёмом между двумя группами собравшихся людей.Слева сгрудились девять апостолов,справа-бесноватый отрок с родителями,сестрой и простолюдинами,взывающими о помощи.«Преображение»-это два контрастных мира.В одном-тишина и безмолвие на горе Фавор,в другом-глубокое волнение,вызванное чудесным исцелением отрока.Как можно судить по картине,только один мальчик из всех стоящих на земле людей сподобился увидеть Преображение Господне и исцелиться.Но оба эти случая не трактуются Рафаэлем как объективные события.Он их преподносит как субъективное отражение через чувства зрителей,которые по-разному воспринимают увиденное.Завершал картину Джулио Романо.К сожалению,он использовал краску nero di fumo,обладающую предательским свойством:поначалу тона у неё прозрачные и сильные,но с годами она так темнеет,что фигуры становятся неразличимыми.
Папа Лев X,желая связать свое имя со столь престижным творением,как Сикстинская Капелла,решил украсить ее рядом драгоценных гобеленов и поручил Рафаэлю подготовить эскизы-модели.Рисунки Рафаэля были отправлены во Фландрию(теперешнюю Бельгию),где изготовлением гобеленов должны были заняться самая престижная в то время,благодаря качеству работы и используемых материалов,мастерская брюссельского художника Питера ван Эльста.Вклад Рафаэля в развитие шпалерного искусства Европы велик и бесспорен.Его раскрашенные картоны,которые со временем из мастерской брюссельского ткача Питера ван Эльста разбрелись по всему свету,достигнув даже русской Калуги,напоминали по композиции классическую итальянскую фресковую живопись на фоне развёрнутого холмистого пейзажа с фрагментами архитектуры и чётко организованным пространством.Работа над картонами была завершена,как явствует из ватиканского платёжного регистра,20 декабря 1516 года.
Слава рафаэлевских картонов превзошла даже его ватиканские фрески,которые не были доступны публике:ими могли любоваться лишь избранные.
Картоны получили широкое распространение в качестве образцов для гравюр на дереве и на меди.Именно по ним мир судил о Рафаэле как о непревзойдённом рисовальщике,наделённом богатейшей фантазией.Особую известность получили картоны,выполненные в основном Рафаэлем,«Чудесный улов»,«Призвание апостола Петра»,«Исцеление хромого» и «Смерть Анании».На остальных «Ослепление Элимы»,«Жертвоприношение в Листре»,«Обращение Савла»,«Проповедь Павла в Афинах»,«Мученичество Павла» и «Побиение камнями дьякона Стефана»,по мнению исследователей,чувствуется рука учеников и прежде всего Франческо Пенни и Джулио Романо.Понадобилось более трёх лет для изготовления самих шпалер,прежде чем они были доставлены в Рим и развешаны по стенам Сикстинской капеллы.
Ссылаясь на мнение очевидцев,Вазари пишет,что шпалеры вызвали восторг римлян.Невозможно было понять,каким образом посредством ниток удалось передать с такой тонкостью и достоверностью фигуры людей,дома,деревья,животных и птиц,словно они написаны кистью художника?Несмотря на восторженные слова Вазари, картоны Рафаэля были куда более совершенны и впечатляющи,нежели вытканные по ним шпалеры.
Всем им была уготована незавидная участь.После смерти Льва X они были заложены,так как не стало и главного кредитора папы Агостино Киджи,а в мае 1527 года при разграблении Рима ландскнехтами Карла V многие шпалеры были украдены или разрезаны и по частям проданы. Лишь в 1818 году оставшаяся их часть была выкуплена папой Пием VII и с тех пор находится в Ватиканской Пинакотеке.Что же касается самих картонов,то после кончины Рафаэля папа не удосужился востребовать их обратно,и они остались в Брюсселе,где использовались в качестве образцов для других шпалер.Один из картонов «Обращение Савла» вернулся в Италию и находился в Венеции,пока следы его не были утеряны,равно как и двух других картонов,посвящённых мученичеству Павла и Стефана.Остальные,весьма попорченные временем,были обнаружены в первой четверти XVII века Рубенсом.Поражённый их великолепием,он уговорил английского короля Карла I выкупить их,что и было сделано за огромную сумму.После трагической смерти короля картоны были выставлены на аукцион и,были приобретены английским правительством по распоряжению протестанта Кромвеля.
На примере дошедших до нас картонов,можно судить,какую невосполнимую потерю понесло искусство,хотя именно картоны,размноженные в гравюрах,принесли Рафаэлю поистине мировую славу.Но стоит при этом признать,что в отличие от классически возвышенного стиля росписей ватиканских станц,выражающих великие гуманистические идеалы Возрождения,композиция шпалер-это в некотором смысле отход от классического стиля в сторону псевдоклассицизма с явными признаками барокко.
Рассмотрим хотя бы те картоны,которые по общему признанию выполнены самим Рафаэлем.Хранятся в Лондонском музее-Виктории и Альберта.Безусловно лучшей композицией является «Чудесный улов»
После того как рыбаки всю ночь провели впустую,не выловив ни одной рыбы,Христос повелел им снова забросить сети.В первом челне,доверху гружённым рыбой,на корме сидит Христос.Пред ним Пётр в знак благодарности пал на колени,произнеся: «Господи, я грешник»,а Христос,успокаивая его,в ответ промолвил:«Не бойся».
Здесь же стоит Андрей,разведя руки от удивления при виде такого обилия рыбы.В сравнении с благородным ликом Христа их грубоватые обветренные лица выражают безграничную преданность и веру.В другом челне два ученика,напрягшись,с трудом вытаскивают полную рыбы сеть.Их товарищ старается с помощью багра удержать чёлн,чтобы он под тяжестью не перевернулся.
За происходящим наблюдают на переднем плане у воды три журавля и своим клёкотом оповещают людей,собравшихся на противоположном берегу озера,о чудесном улове.С помощью светотеневых переходов мелкими штрихами создаётся атмосфера раннего утра с лёгким дуновением ветерка.Эту картину живой природы замыкают вдали селение и холмистая гряда.Стоит отметить,что ради придания большей значимости фигурам Рафаэль пошёл на нарушение классических канонов,и оба челна выглядят у него неестественно крохотными,но каким-то чудодейственным образом удерживаются на плаву под тяжестью рыбаков и обильного улова.
В сцене«Призвание апостола Петра»слева изображён Спаситель,облачённый в светлый паллиум,его правая рука и плечо обнажены.
Просветлённый лик спокоен и кроток;густые каштановые волосы ниспадают до плеч.Правой рукой он указывает склонившему пред ним колена Петру на стадо,словно говоря:«Паси овец моих»(Евангелие от Иоанна,гл.XXI,16,17).Столпившиеся позади Петра апостолы охвачены волнением и проявляют самые разные чувства,как у Леонардо в «Тайной вечере».Одни вопросительно смотрят друг на друга,недоумевая,почему Учитель призвал и вручил ключи Петру,который трижды отрёкся от него.Другие с умилением смотрят на явленного их взорам Спасителя,послушно принимая любое его деяние,а третьи спокойно принимают это решение.В этом картоне,более чем в других работах Рафаэля,особенно заметны влияние Мазаччо и его лепка объёмов светотенью,чего не избежал никто из мастеров Высокого Возрождения.
В картонах Рафаэля угадываются черты леонардовского Христа.Но в отличие от него Рафаэль поместил своего Христа не в центре картины,а с краю.Появившись на мгновение для передачи ключей Петру,Христос,кажется,готов снова исчезнуть,но при этом его стройная фигура несёт главную смысловую нагрузку и уравновешивает сгрудившихся в центре взволнованных апостолов.
В сцене «Исцеление хромого» налицо наметившийся отход от принципов классического стиля.
Действие развёртывается между витыми колоннами,а это один из часто встречающихся декоративных приёмов в эпоху барокко.Необычные на первый взгляд колонны играют важную связующую роль между заполнившими пространство людьми и архитектурой храма.Сама сцена чудодейственного исцеления написана с минимальной затратой движения жестов и мимики.Калека сидит на полу,не сводя умоляющего взгляда со стоящего перед ним Петра,который,молча взяв руку несчастного,пристально смотрит на него.Это противопоставление двух профилей и взглядов придаёт особое психологическое напряжение сцене,за которой со злобной завистью наблюдает из-за колонны другой хромой.Рядом с Петром стоит с ободряющим выражением на лице Иоанн,за его спиной видна голова священника,на лице которого неверие в чудо.Вокруг толпятся люди,выражающие живое участие к происходящему или полные равнодушия к чужому несчастью.
В качестве противовеса на картине слева помещены две детские фигурки,чья первозданная нагота олицетворяет чистоту и отзывчивость их души.В этом фрагменте отражена подлинная суть Рафаэля,человека и творца.
В XVII-XVIII веках особенно популярным был картон «Смерть Анания»,высоко оценённый Гёте,в котором классицизм Рафаэля всё отчётливее стал перерождаться в псевдоклассицизм.
Сюжет чрезвычайно труден для его воплощения изобразительными средствами,будь то краски или карандаш,поскольку речь идёт о каре,постигшей неправедного,который нарушил одну из священных заповедей.Рафаэль с блеском решает стоящую перед ним задачу,создав сцену,преисполненную драматизма.В центре на возвышении стоят на фоне колышущегося занавеса десять апостолов,на лицах которых написано осуждение поступка Анания.Тот справа на полу корчится в предсмертных муках,пугая людей диким воплем.Один из апостолов,подняв руку к небу,указывает, откуда пришла кара,а Пётр жестом как бы говорит согрешившему:«Господь тебя наказал».
Жизнь продолжается,и справа виден скромный пейзаж с развесистым деревом,а слева ничего не ведающие прихожане делают пожертвования на храм.Над ними лестница,по которой поднимается Сапфира,жена осуждённого,жадно пересчитывая недоданные общине деньги.Композиция строго симметрична.Её нарушает корчившийся в судорогах как от удара молнии Ананий.Этой асимметрией достигается драматический накал повествования.
Когда Рафаэль увидел в Сикстинской Капелле шпалеры и взглянул на потолок расписанный Микеланджело,ему стало не по себе от такого сравнения.Насколько же проигрывало всё это златотканое тряпьё перед могучим спокойствием и благородством,которое излучали микеланджеловские пророки и сивиллы.Он дал себе слово больше не приходить в Капеллу,чтобы не испытывать разочарование.Ему до боли было досадно,что его картоны,в которые вложено столько чувства и старания,стали почти неузнаваемы,растворившись в обилии роскошного нитяного разноцветия с золотыми прожилками,от чего рябило в глазах.Ткачи додумались даже плащ Христа в сцене вручения ключей усыпать звёздочками.
Большую безвкусицу трудно даже вообразить.
Когда смотришь на то,что осталось от былого великолепия,нельзя удержаться,чтобы не упрекнуть правящую власть и лично Льва X за его чрезмерную любовь к роскоши,из-за чего одно из лучших творений Рафаэля послужило для изготовления златотканых шпалер.Римские интеллектуалы не раз осуждали недалёкого папу за то,что он нагружал «любезного сына» заказами,недостойными его гения.Сколько декораций пришлось написать Рафаэлю для обожаемых папой феерических представлений,которые затем безжалостно уничтожались или замазывались!
Продолжение следует
Журнал — Интернет-журнал «Филолог» — 1675382504
Главная > Выпуск № 16 > Евангельские сюжеты в зеркале искусства. Страсти Христовы (окончание)
Галина Толова
Евангельские сюжеты в зеркале искусства
Ты вечно новой, век за веком,
За годом год, за мигом миг,
Встаешь – алтарь пред человеком,
О Библия! о книга книг!
В.
Я.Брюсов
Страсти Христовы
Воскресение
Сошествие в загробный мир
Страсти Христовы как страдания, испытания, ниспосланные Иисусу в жизни земной, должны были бы закончиться с его погребением. Однако последующие эпизоды (Сошествие в ад и Воскресение из мертвых) богословы традиционно включают в страстной цикл. Христианство трактует Сошествие в ад одновременно как предел уничижения Спасителя и завершающий этап его искупительной миссии, а Воскресение – как победу над смертью.
«Потому что и Христос, чтобы привести нас к Богу, однажды пострадал за грехи наши, праведник за неправедных, быв умерщвлен по плоти, но ожив духом, которым Он и находящимся в темнице духам, сойдя, проповедал» (Пет.3:19-20).
В евангелиях не описан сам момента Воскресения, ибо оно было сокрыто даже от стражников, охранявших гробницу. Вот почему ранние христианские авторы обходили этот эпизод, ограничиваясь символическим воспроизведением креста с триумфальным венком и заключенной в нем монограммой «ХР».
Позднее возникает изображение восстающего из гроба Христа. Один из первых примеров подобного воплощения сюжета Воскресения содержится в Оттоновском Евангелии (ок.1000 г.), где Иисус показан стоящим в саркофаге с крестом в руке. На протяжении веков образ исходящего из гроба Христа, демонстрирующий его телесность, был редкостью, но к XIII-XIV векам стал привычным.
Эпоха Возрождения обратила взоры от небес к миру дольнему, ее мастера в первую очередь стремились подражать природе. Ориентированные на земное, человеческое они даже Христа воспринимали сквозь призму истории его земной жизни. В искусство входит «очеловеченный» образ Иисуса (в его земной ипостаси). Это видно, например, в «Воскресении» Пьеро делла Франчески. Итальянский живописец точен в передаче известных обстоятельств и бытовых деталей: кроме Христа (центральной фигуры как в семантическом, так и в композиционном отношении) изображены стражники, спокойно спящие и не замечающие великого таинства воскрешения Иисуса.
Пьеро делла Франческа. Воскресение. XV в.
Работа Пьеро делла Франчески может показаться реалистической зарисовкой, примером «обытовления» теологической формулы. Художник использует линейную перспективу: точка схода закрыта основной фигурой, но размер деревьев уменьшается пропорционально удалению в глубину картины. Между тем при внимательном рассмотрении прежде всего верхней части картины (фигура Спасителя с флагом в центре, противопоставление сухих и зеленеющих деревьев на заднем плане) становится очевидно ее религиозно-символическое содержание.
Другой художник эпохи Возрождения – Рафаэль Санти, мастер точного, легкого рисунка и уравновешенной композиции, в «Воскресении Христа» создает почти декоративное панно, где фигуры людей и ангелов (их направленная жестикуляция) организуют ритмическое обрамление центральной фигуры.
Рафаэль Санти.
Воскресение Христа. XVI в.
Живописные эффекты возникают благодаря сочетанию основных цветов – синего, красного и охры. Рафаэль библейские сюжеты трактует мажорно. Впечатление ясности и спокойствия производит эта картина, однако ее «идеальная выстроенность», яркость и блеск придают ей некоторую искусственность и нарочитость.
«Воскресший Христос» Матиаса Грюневальда является частью знаменитого Изенгеймского алтаря. Иконография картины необычна: в отличие от традиционного изображения Воскресения как уже свершившегося факта, художник показывает сам процесс Воскресения в его экспрессии и динамике.
Матиас Грюневальд. Воскресший Христос. XV — XVI в.
В образе Иисуса, в белоснежных ризах и ярком свечении на фоне ночного неба воспаряющего над разверстой гробницей, Грюневальд передает стремительность и торжество Христа, побеждающего смерть.
Для позднеренессансного искусства характерны субъективность восприятия мира и творческое самовыражение художника. Подобное субъективно-эмоциональное начало сформировало художественную манеру испанского живописца (грека по происхождению Доменико Теотокопули) – Эль Греко. Его темперамент, безудержная фантазия, соседствующие с анализом и расчетом, ощущаются во всех работах, в том числе связанных с религиозной тематикой. Им присущи неожиданные ракурсы, намеренное искажение пропорций и масштабов, вытянутые фигуры, придающие изображению выразительность, духовную содержательность.
«Воскресение» Эль Греко далеко от устоявшихся представлений о церковном искусстве.
Спиритуализм, тяга к ирреальному, к ассоциативной образности выражаются в особой системе художественных средств, которыми пользуется живописец. Экспрессия рождается метафоричностью передачи пространства, движения, ритма, цвета, освещения.
Эль Греко. Воскресение. XVII в.
Вертикальный формат вытягивает изображение, искажает пропорции, утрированно деформирует фигуры, что обостряет ощущение напряженности и драматизма. В изображении Христа Эль Греко более сдержан и тяготеет к классическому воспроизведению анатомии человеческого тела, что подчеркнуто и цветом. Прозрачный холодный колорит, контрасты темного и светлого, аккорды красного, синего и желтого, беспокойные рефлексы – всё способствует созданию впечатления призрачности и восторженности, драматического единства и завершенности.
В России иконографический канон (кого, где, каким цветом, в каких одеждах и позах изображать) был относительно гибким, благодаря этому, начиная с XVII века, русская религиозная живопись испытывала влияние западной традиции.
Субъективно-личностный подход расшатывал традиционные иконописные принципы перспективы, изображения ликов, цветовой символики.
В XIX веке в искусстве сосуществовали тенденции академизма и бытового натурализма, против которых на рубеже XIX – XX веков выступили художники, тяготевшие к стилизации и условности. В искусстве модерна очевидна связь с традиционными формами церковного искусства (фреска, мозаика), с древней иконописью. Художники модерна стилистически не зависели от предмета изображения: даже сакральные сюжеты пропускались ими сквозь призму светского мировидения, что меняло настрой религиозной живописи. Строгий язык иконописной изобразительности уступил место картинной красоте, декоративности, орнаментальности и другим «вольностям». Историк и писатель П.Гнедич, оценивая работы Виктора Васнецова, называл их «суммой болезненно-страстных религиозных фантазий христианских художников всех времен и народов. Тут и великие итальянцы, и упадочники, и Византия, а главное – наши старые московского письма иконы».
Нестеровское «Воскресение» выполнено в необычной для религиозной живописи манере. Художник по-своему воплощает духовный смысл Воскресения: идея неизобразимости самого события заставляет отказаться от фигур стражников и поместить за спиной Христа свидетеля – Ангела.
Михаил Нестеров. Воскресение. XX в.
Он смещает линию горизонта, придав фигуре Иисуса монументальность, и одновременно лишает ее известного пафоса торжества: воздвигнутая вверх правая рука с крестом контрастирует с левой – безвольно опущенной. Христос окружен лилиями, традиционно олицетворявшими чистоту и целомудрие, а для стиля модерн являющимися излюбленным цветком, визуально воплощавшим интерес к линеарности, и на уровне семантическом отражавшим тягу к уподоблению, стремление подчеркнуть бесконечное разнообразие, движение, самообновление жизни.
Декоративный орнамент на стене также маркирует изображение как принадлежащее модерну. Голубовато-жемчужный колорит картины, сиреневатое свечение и блики подчеркивают спокойную радость, задумчивую отрешенность от страстей мира.
Современные художники (за исключением сохраняющих верность многовековой традиции церковной живописи), знакомые с достижениями модернистского и авангардного искусства, часто используют особую форму представления реальности, основанную на замещении предмета его иллюзорным изображением. Однако иллюзия не скрывает, что она иллюзия (сон, идея, мечта, призрак и т.п.) и не обладает истинностью. Вот почему на первый план выходит свободное и безудержное воображение.
Патрик Девонас. Аллегория Воскресения Христа XXI в.
Картина американского художника Патрика Девонаса называется «Аллегория Воскресения Христа». Можно попытаться расшифровать некоторые аллегорические детали и атрибуты, но вряд ли это многое прояснит.
Образ, созданный художником, призрачен, располагается между реальным миром и миром идей, а потому неопределенен. Библейский сюжет – всего лишь отправной момент для свободной сюрреалистической фантазии, на которую современный живописец имеет право.
Совсем другое дело – икона: отличие иконы от картины – в структуре образного языка. Икона является посланием, знамением, средством передачи божественного откровения. Образ Воскресения Христова сложился в Византии к VI веку, в Западной Европе изображение исходящего из гроба Христа появилось примерно в XI веке. В Россию этот образ пришел гораздо позднее – с XVII века и лишь в XIX стал популярен. Ранее (с XI века) в православной иконографии, в связи с непостижимостью для смертных тайны Воскресения, культивировалось замещение этого сюжета другим: Сошествием Господа в ад еще до Воскресения, разрушение его и выведение оттуда пророков и праведников.
Некоторые различия в интерпретации заключительных эпизодов Страстей, существующие в католической и православной традициях (например, в вопросе о том, кто был выведен Христом из ада и полностью ли Сошествие уничтожило смерть), сформировали разные подходы к воплощению этих сцен в изобразительном искусстве.
Европейские художники чаще изображают Христа, исходящего из гроба, русские – Христа, восставшего и воспарившего. Западная традиция склонна акцентировать идею страдания, видя в Богочеловеке прежде всего – человека. Восточно-христианская ветвь в страстях и уничижении подчеркивает торжество и величие Христа, в связи с чем формируется канон Страстных икон и их эмоциональная составляющая. Русская икона торжественна и сдержанна, празднична и величественна.
Христос представлен в окружении священного сияния в форме овала или окружности, символизирующих его Славу и подчеркивающих его духовность.
Считается, что традиционная православная икона не изображает момент Воскресения Христа, при этом надпись на некоторых иконах (например, представленных выше) говорит, что перед нами «Воскресение Господа нашего Иисуса Христа». Икона не просто представляет сцену исхождения Христа из гроба, а связывает Воскресение Иисуса с идеей спасения людей.
Распятый в пятницу и воскресший в воскресение Христос в субботу спускается в ад, чтобы спасти людей. Христос, сойдя в ад, уничтожил и его, и смерть. В православном понимании уничтожил полностью (но злая воля людей возрождает их), а в понимании западном – нанес урон, но не уничтожил. Православие подчеркивает, что Христос – не только Воскресший, но и Воскреситель.
Вот почему тема Воскресения в православии тесно связана с темой сошествия в ад, и порой эти темы трактуются синонимически, а пасхальной иконой считается икона «Сошествие во ад».
В Европе же сюжет нисхождения в преисподнюю существовал обособленно от сюжета Воскресения. Примером могут являться работы Х.Серра и Е.Босха.
Хайме Серра. XIII в. |
Иеронимус Босх. XV — XVI в. |
Ад представлялся в виде чудовища с разверстой пастью (Х.Серра), куда бесстрашно ступает Спаситель или откуда выводит людей, среди которых чаще всего изображались Адам и Ева.
Своеобразно развивает эту тему И.Босх. Причудливая демонологическая образность питалась преимущественно средневековой аллегорикой животного мира, воплощавшей идею материально-низменного как области дьявольского.
Сравнение европейских картин с канонической иконой обнаруживает различия как в замысле, так и в его художественном воплощении. Согласно византийской традиции, иконописцы были строги в подходе к сакральным изображениям, поэтому иконы при всей выразительности менее фантазийны, более сдержанны. Обычно находящийся в центре композиции, окруженный сиянием Христос попирает сокрушенный им ад, напоминающий разлом земли.
Главные фигуры композиционно составляют напряженный и гармонический треугольник, количество второстепенных персонажей варьируется.
| Сошествие во ад. Икона XIV в. | Андрей Рублев. XV в. |
Безусловно, данный сюжет ярко свидетельствует о победе Иисуса над мраком греха и бездной отчаяния. Спаситель сокрушает адские врата и попирает сатану, открывая людям путь к Свету и Истине. Нисходя – восходит; воскреснув – воскрешает. По мнению А.Кураева, «предельная точка Божественного нисхождения оказывается начальной опорой человеческого восхождения. Бог стал человеком, чтобы человек стал богом».
Иконография Воскресения продолжает развиваться и сегодня. Поскольку смысл самого события Воскресения глубок и однозначно невыразим, варианты его художественного воплощения не могут быть ограничены. Художник и писатель Е. Горбунова-Ломакс справедливо заметила: «Верность канону – существеннейшая характеристика иконы. Но верность эту следует понимать не как вечное и общеобязательное цитирование одних и тех же раз навсегда установленных образцов, а как любовное и свободное следование традиции и живое её продолжение».
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu
Анализ искусства | Введен в эксплуатацию в 1517 году кардиналом Джулио. |
Состав Эта картина, значительный вклад
к эпохе Возрождения
в Риме иллюстрирует двойственную человеческую и божественную природу Христа.
верхняя часть изображает Преображение Христово в окружении Моисея и
Илия, на горе Фавор, в 10 милях к юго-востоку от Назарета — как записано.
в Евангелии от Марка Ветхого Завета (9: 2-13). Нижняя часть иллюстрирует
Чудо одержимого (эпилептического) мальчика, которое следует сразу
после Преображения (см. В Верхнем Преображенском лучезарном
Христос парит в облаках над холмом в сопровождении Моисея и Илии.
Под ними, ослепленные и распластавшиеся на земле, лежат его ученики.
Фигура парящего Иисуса и обозначается, и приветствуется жестами.
толпы в нижней части, которые, таким образом, объединяют две половины
работа. Разве что, в отличие от блеска Преображения,
нижняя картина отмечена темнотой, а также испугом
апостолов, которые не могут вылечить больного мальчика. Влияние Преображения Рафаэля Это яркое изображение человеческих эмоций —
частично вдохновленный Поклонение волхвов (1481, Галерея Уффици,
Флоренция) Леонардо да
Винчи и Успение Тициана.
Богородицы (1518) — повлиял на многие другие высшие
Художники эпохи Возрождения, и — наряду с Последним
Фреска «Суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы работы Микеланджело
— можно сказать, проложил путь к еще более экспрессионистской
стиле маньеризма. На самом деле,
некоторые искусствоведы считают, что драматическое напряжение, заключенное в творчестве Рафаэля
цифры, связанные с его активным использованием светотень ,
предвосхищает грядущий стиль барокко
рисование. В своей знаменитой книге Жизнь художников (1550), флорентийский художник-маньерист и биограф Джорджио
Вазари (1511–1574) писал, что Преображение принадлежит Рафаэлю.
«самая красивая и божественная» работа. Что касается картины (1)
содействует Церкви — превознося искупительную силу Христа, при этом
напоминая нам о недостатках человека — (2) уделяет должное внимание творческому
усилиями предшественников художника, и (3) предсказывает будущее развитие
искусства XVI века, с ним легко можно согласиться. С другой стороны,
можно сказать, что та самая эмоциональность, которая делает эту работу такой прогрессивной
(можно сказать Маньерист
Картина тенденция) несколько противоречит подписи Рафаэля
стиль спокойной грациозности и гармонии равновесия, воплощенный, например,
в Афинская школа (1509-13, Станца делла Сеньятура, Ватикан)
— а также другие работы в Залах Рафаэля — и Сикстинская Мадонна (1513-14, Gemaldegalerie Alte Meister, Дрезден). |
де Медичи (1478-1534) (флорентийский Медичи
Семья) — вскоре ставший папой Климентом VII (1523-34) — как запрестольный образ
для французского собора Нарбонны (в конкурсе с Воспитание
Lazarus Себастьяно
дель Пьомбо), архиепископом которого он был, это произведение религиозного
искусство осталось незаконченным Рафаэлем после его смерти в 1520 году и было завершено
его помощники Джулио Романо
(1499-1546) и Джованни Франческо Пенни (1496-1536). В случае, если
Кардинал хранил картину в Риме и до своего вступления на папский престол.
в 1523 году подарил его церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио в Риме. В 1774 г.
новый Папа Пий VI (1775-1799 гг.)9) сделал его копию из мозаики
и установлен в базилике Святого Петра. Сама картина была украдена.
Наполеоном в 1797 г. и вывезен в Париж, откуда был репатриирован
в 1815 году. Последняя крупная работа Рафаэля и несомненный шедевр
итальянское Высокое Возрождение,
Сейчас он висит в Апостольской пинакотеке, одном из Ватиканских
Музеи.
В результате капитальной реставрации в 1977 г. консервацией Ватикана
эксперты, Ренессанс Рафаэля
цветовая палитра теперь полностью видна, и картина снова приобрела
свое первозданное великолепие. Реставрация также развеяла затянувшиеся сомнения.
о создателе картины. Несмотря на то, что он не был закончен, он полностью принадлежит Рафаэлю.
работай.
, например, Марк 9: 19). В Библии,
Иисус исцеляет мальчика, чтобы продемонстрировать силу веры и молитвы. С использованием
контрасты света и движения между двумя сценами Рафаэль сочетает
оба эти библейских эпизода в один единый, зрелищный и драматический
рисование. Кроме того, многочисленные подготовительные этюды Рафаэля и его
ассистентов, а также рентгенографический анализ изменений, внесенных в картину,
продемонстрируйте, что такое полированный кусок disegno это.
При этом выразительный
телесные жесты и остекленевший взгляд мальчика с открытыми глазами раскрывают ужасную
последствия его состояния. Усилия Рафаэля по захвату физических и психических
болезни благодаря мастерской живописной технике хорошо видны как
в этой фигуре и в его изображении эмоциональной вовлеченности
родители мальчика и другие прохожие.
Независимо от того, что
стиль наиболее типичен для Рафаэля, и, несмотря на его небольшое падение в
моды в нынешний период экспрессионизма, он остается без
сомневаюсь один из лучших художников
за все время.Обсуждение Преображения Рафаэля
01.11.2018 6 комментариев
Где? Зал 8 Пинакотека Музеи Ватикана
Предыстория: Это последняя работа Рафаэля , и он умер, не успев закончить ее (последние части закончил его ученик Джулио Романо). Первоначально он предназначался для Нарбоннского собора в Нарбонне, , Франция, , вместе с «Воскрешением Лазаря» Себастьяно дель Пьомбо (для которого Микеланджело предоставил рисунок) в Национальной галерее в Лондоне . Однако после смерти Рафаэля было решено сохранить эту картину в Рим , потому что картина была слишком хороша. В 1523 году картина была помещена в церковь Сан-Пьетро-ин-Монторио в Риме. На протяжении веков многочисленные художники и искусствоведы считали эту картину лучшей из когда-либо существовавших. «Воскрешение Лазаря» Дель Пьомбо Библейские истории: Сюжет вверху — это преображение, а внизу — «Исцеление сумасшедшего мальчика». Обе истории описаны в Матфея 17 , Марка 9 и Люк 9 . Библейская история описывает, как Иисус преображается в сияющей славе, когда молится с тремя своими учениками на горе. Иисус говорит с Моисеем и Илией, а также слышит голос Бога. Праздник Преображения до сих пор отмечается во многих церквях 6 или 19 августа. История бесноватого мальчика происходит одновременно с преображением. Когда Иисус и трое его учеников спустились с горы, отец мальчика преклонил колени перед Иисусом и попросил его исцелить его сына, поскольку ученики не могли этого сделать. Преображение Рубенса Символика: Преображение показывает связь, которую Иисус установил между Небом и Землей, и то, что люди должны следовать урокам, данным Сыном Божьим. Чтобы подчеркнуть это, Иисус смотрит вверх, в небо, чтобы напомнить нам, что он обеспечивает связь между людьми на земле и Богом на Небесах. Три ученика на горе олицетворяют веру, надежду и любовь. Сцена в нижней половине картины символизирует неспособность людей творить чудеса без веры в силы Бога. Кто такой Рафаэль? Рафаэлло Санцио да Урбино (1483-1520) был очень продуктивным художником. Несмотря на свою короткую жизнь, он выполнил множество работ. Вместе с Леонардо да Винчи и Микеланджело он считается самым влиятельным художником своего времени. «Преображение» считается одним из лучших произведений Рафаэля, уступающим, по мнению некоторых, только его фреске Афинской школы , которая также находится в Музеи Ватикана . С таким шедевром жаль, что Рафаэль умер в Страстную пятницу 1520 года. Картина «Преображение» была выставлена рядом с телом Рафаэля в дни после его смерти, и первоначально она была помещена над его могилой в Пантеон. Афинская школа Рафаэля Забавный факт: История этой картины обсуждалась на протяжении веков, так как было непонятно, почему Рафаэль объединил две такие разные библейские истории в одной картине. Объяснений много, но единого мнения нет. Первое объяснение состоит в том, что Рафаэль соревновался с Дель Пьомбо, которому была заказана картина для той же церкви. Увидев завершенную картину Дель Пьомбо, Рафаэль решил добавить к картине дополнительные фигуры, чтобы затмить картину Дель Пьомбо (протеже Микеланджело , главный соперник Рафаэля). Вторую интерпретацию дает Иоганн Вольфганг фон Гёте, который писал, что картина явно представляет собой единое целое. Внизу находятся люди, которые страдают и нуждаются в помощи Иисуса (подчеркнуто более хаотичной и темной сценой), а вверху — сила Иисуса, в которой нуждаются люди внизу (подчеркнуто безмятежной и яркой сценой). . Третья интерпретация заключается в том, что Рафаэль объединил эти две сцены из-за значения своего имени. Рафаэль означает «Бог исцеляет» на иврите. Это могло бы объяснить, что ученики внизу не могли исцелить юношу, но Иисус мог исцелить его силой Божьей. Вы можете выбрать интерпретацию, которая вам больше нравится. Заинтересованы в копии для себя? Плакат или холст Написано Элко Каппе Ссылки:
|
Облака позади Иисуса освещены. Иисус поднимает руки и смотрит на Бога.
В 1605 г. Питер Пауль Рубенс нарисовал вариант Преображения.
Преображение опередило свое время. Он содержит некоторые элементы стиля живописи как маньеризма, так и барокко и оказал большое влияние на развитие обоих стилей.
