Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро [Maxima-Library]

В. Ю. Проскурина

Второй «Портрет» Гоголя

«…Никто не знал, для чего я производил переделки моих прежних пьес…»

Н. В. Гоголь — С. Л. Шевыреву

(28 февраля 1843 г.)

Загадка второй редакции повести Н. В. Гоголя «Портрет» регулярно привлекала к себе внимание литературоведов. Контуры новой идейной структуры произведения довольно точно очертил В. В. Гиппиус, писавший о «большой сложности идейного состава» повести, отразившего кризисный этап в жизни Гоголя: «В нем <в „Портрете“. — В.П.> отзывается сюжетный мифологизм первой редакции, подводившей к границам религиозности, лично еще не пережитой; в нем обостряется господствующая в Гоголе конца 30-х годов эстетическая идейность, наконец, в нем пробивается и морализм, временно заглохший, но с началом 40-х годов оживившийся»[466]. Согласившись с предложенной Гиппиусом схемой, Н. И. Мордовченко сделал и одно существенное добавление к ней: «В первой редакции повести история падения и гибели художника фатальна и неизбежна; во второй редакции — эта история обоснована психологически»[467].

Установка на психологическое «прописывание» прежнего сюжета, попытка мотивировать события, — все это насыщало повесть новыми обертонами смысла, расшифровать который предстояло уже на путях подробного рассмотрения историко-литературного контекста второй редакции, а также на путях анализа сложного внутреннего кризиса, пережитого писателем в начале 1840-х годов.

* * *

Все сведения об истории второй редакции «Портрета» сводятся к письму Гоголя к П. А. Плетневу от 17 марта 1842 года: «Посылаю вам повесть мою „Портрет“. Она была напечатана в „Арабесках“, но вы этого не пугайтесь. Прочитайте ее, вы увидите, что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь. В Риме я ее переделал вовсе или, лучше, написал вновь, вследствие сделанных еще в Петербурге замечаний»[468].

В этом отрывке письма все требует расшифровки, и прежде всего — скороговоркой произнесенные слова по поводу «сделанных еще в Петербурге замечаний». В литературе о Гоголе утвердилось мнение, что здесь идет речь о В. Г. Белинском и его критических откликах, прозвучавших в статьях «О русской повести и повестях Гоголя» («Телескоп». 1835. Кн. 10), «И мое мнение об игре г. Каратыгина» («Молва». 1835. № 17). Парадоксальность этого суждения состоит в том, что оба отклика Белинского появились в

московских изданиях. Попытка исследователей обосновать принадлежность замечаний Белинскому не выглядит убедительной. Так, Н. И. Мордовченко утверждал, что «новая редакция „Портрета“ и была написана под воздействием критики Белинского, на которую, по свидетельству П. В. Анненкова, он так сочувственно реагировал»[469].

Видимо, в данном случае речь идет о характерной историко-литературной ошибке, запрограммированной по известной модели — начинающий классик исправляет свое творение по указке выдающегося критика. Однако в эту модель не укладывается хотя бы уже тот факт, что переделка повести «Портрет» шла совершенно не в русле прежних замечаний Белинского и не в русле характерных уже для начала 1840-х годов взглядов критика на задачи прозы, что и вызвало его хорошо известное, еще более негативное суждение о второй редакции «Портрета». В статье 1842 года «Объяснение на объяснение…» Белинский писал:

«А мысль повести была бы прекрасна, если бы поэт понял ее в современном духе: в Чарткове он хотел изобразить даровитого художника, погубившего свой талант, а следовательно и самого себя, жадностью к деньгам и обаянием мелкой известности. И выполнение этой мысли должно было быть просто, без фантастических затей, на почве ежедневной действительности: тогда Гоголь, своим талантом, создал бы нечто великое. Не нужно было бы приплетать тут и страшного портрета <…> не нужно было бы ни ростовщика, ни аукциона, ни многого, что поэт почел столь нужным, именно оттого, что отдалился от современного взгляда на жизнь и искусство»[470].

Обращает на себя внимание тот факт, что разговор о петербургских замечаниях ведется с Плетневым; при этом очевидно, что последний хорошо осведомлен в характере замечаний, а главное, не сомневается в их безусловной правильности и ценности. Абсолютным, непререкаемым авторитетом для Гоголя и для Плетнева Белинский отнюдь не являлся. Более того, к 1842 году Белинский для Плетнева был уже человеком противоположного лагеря — «партии Краевского»; он воспринимался к тому времени как явный литературный антагонист.

Кто же был таинственным автором замечаний? Видимо, здесь идет речь не о Белинском, а о Пушкине, о его замечаниях, принятых без оговорок Гоголем и служащих лучшей рекомендацией для Плетнева и его «Современника». Показательна фраза из этого же письма о том, что в новой повести «осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь». Слова эти казались бы ничем не примечательными, если бы так близко не соприкасались с важнейшей и, можно сказать, ключевой формулой прозы, выработанной Пушкиным. В его «Романе в письмах» есть фрагмент, посвященный романам XVIII века: «Большею частию эти романы не имеют другого достоинства. Происшествие занимательно, положение хорошо запутано, — но Белькур говорит косо, но Шарлотта отвечает криво. Умный человек мог бы взять готовый план, готовые характеры, исправить слог и бессмыслицы, дополнить недомолвки — и вышел бы прекрасный, оригинальный роман. Скажи это от меня моему неблагодарному Р. <…> Пусть он

по старой канве вышьет новые узоры и представит нам в маленькой раме картину света и людей, которых он так хорошо знает»[471].

«Роман в письмах», над которым Пушкин работал в 1829 году, остался незаконченным, при жизни писателя не публиковался. Однако удачно найденная формула, возможно, повторялась им и даже обсуждалась. Тем более, что появившиеся вскоре «Повести Белкина» стали реализацией самой формулы «новых узоров» по «канве» отошедших на периферию литературы старинных сюжетов[472].

Случаи бытования удачно найденных выражений — продуктов эпистолярной речи, дневника, незаконченного произведения, устных высказываний — нередки в кругу писателей, связанных с Пушкиным. В. Э. Вацуро отметил две фразы, ставшие «крылатыми» и циркулировавшие в пушкинском окружении — «побежденная трудность» («difficult? vaincue»), восходящая к Вольтеру, и «войдите в мое положение», попавшая (через «бытование» в салоне Карамзиных) в стихотворение Лермонтова «Журналист, читатель и писатель»[473]. Множество подобного рода крылатых слов и выражений зафиксировал Плетнев и в своей переписке с Я. К. Гротом, и в своих статьях о Пушкине. Все эти цеховые разговоры, конечно, не восстановимы полностью, но общий смысл бесед может быть частично реконструирован[474].

Показательно, что Гоголь использует пушкинскую фразу в письме к Плетневу, ставшему после смерти поэта своего рода хранителем предания. Употребляя старую пушкинскую метафору, Гоголь как бы подключается к домашней семантике пушкинского круга. Показателен и сам жест Гоголя — отправка повести Плетневу в «Современник» в то время, как он живет в доме Погодина, настойчиво выпрашивающего у него материалов для недавно начавшего выходить «Москвитянина». Гоголевское послание к Плетневу овеяно пушкинским именем. Так, в частности, Гоголь пишет: «Вы, может быть, даже увидите, что она <повесть „Портрет“. —

В.П.> более, чем какая другая, соответствует скромному и чистому направлению вашего журнала. Да, ваш журнал не должен заниматься тем, чем занимается торопящийся шумный современный свет. Его цель другая. Это благоуханье цветов, растущих уединенно на могиле Пушкина. Рыночная толпа не должна знать к ней дороги, с нее довольно славного имени поэта. Но только одни сердечные друзья должны сюда сходиться с тем, чтобы безмолвно пожать друг другу руки и предаться хоть раз в году тихому размышлению»[475].

Это письмо и этот жест — продукт своеобразного «пушкиньянства» Гоголя, характерного для его настроения в конце 1830-х — самом начале 1840-х годов. «Портрет» второй редакции — также продукт этого настроения. Гоголю в эту пору было очень важно подчеркнуть свою преемственность по отношению к Пушкину. Так, после смерти Пушкина он воспринимает работу над «Мертвыми душами» как реализацию завета великого писателя. Сложные отношения с Пушкиным после смерти поэта представляются ему в идеализации, как «прекрасный сон»[476]. Более того, Гоголь в конце 1830-х годов начинает сознательно приближать к себе Пушкина. Комические проявления этого психологического процесса запечатлели, в частности, мемуары барона Е. Ф. Розена, внезапно удостоившегося расположения Гоголя во время их встречи в Италии в 1837 году: «…точно будто бы он <Гоголь. —

В.П.> получил в наследство от Пушкина особенное благоволение ко мне, как литератору…»[477]. Серьезное и трагическое проявление того же процесса — напряженная работа Гоголя над изменением своего психологического портрета, созданного его прежними, комическими, произведениями. Он хочет навсегда покончить с репутацией юмориста, забавлявшего «великого меланхолика» Пушкина и его друзей. Теперь он сам стремится предстать как великий меланхолик, как трагик, «грустящий» по России[478].

Вторая редакция «Портрета», а скорее, второй «Портрет» был отражением этого психологического про-пушкинского настроя Гоголя. Историки литературы уже отмечали пушкинские реминисценции в «Портрете»[479]. Новый «Портрет» исправлялся приближением к пушкинской системе литературных и даже политических мнений. В нем нашла место и попытка Гоголя имитировать принципы пушкинского бытописания.

Одна из важнейших перемен второй редакции повести сказалась в исторической детерминации событий. Если в первой редакции события проистекают вне точных хронологических рамок, то во второй редакции отсчет времени задан упоминанием о екатерининском царствовании. Собственно, завязка истории портрета сразу же соотносится с определенным хронотопом: «Между такими ростовщиками был один… но не мешает вам сказать, что происшествие, о котором я принялся рассказать, относится к прошедшему веку, именно к царствованию покойной государыни Екатерины второй» (III, 121)[480]. При этом временная дистанция между событиями прошлого и настоящего в повести приобретает характерную историософскую и социологическую окраску: описывая «век зефиров и амуров», Гоголь четко противопоставляет его прозаическому XIX веку. В описание аукциона вводится фраза, отсутствовавшая в первой редакции: «Таких меценатов, как известно, теперь уже нет, и наш XIX век давно уже приобрел скучную физиономию банкира, наслаждающегося своими миллионами только в виде цифр, выставляемых на бумаге» (III, 117). Формулы «железного века», ведущие свое начало от пушкинского — «Наш век — торгаш; в сей век железный // Без денег и свободы нет»[481] — сделались общим местом литературы 1830-х годов. Противопоставление вельможного XVIII и прозаически-торгового XIX века было предметом постоянных и очень важных рефлексий Пушкина в эти годы[482]. Рефлексии эти носили вполне эксплицированный характер. Они, в частности, отразились в переосмыслении Пушкиным личности Екатерины II: в 1830-е годы (в отличие от начала 1820-х) Пушкин склонен к известной идеализации екатерининского времени и самой государыни. В начале 1830-х годов в среде писателей пушкинского окружения проблема «царь и поэт» в различных модификациях была предметом живейшего обсуждения — она была связана с попыткой Пушкина и отчасти Вяземского выработать тактику воздействия на правительство. Так, под пером Вяземского в его книге «Фон-Визин» появляются строки, посвященные Екатерине, но служащие своеобразным «уроком царю»: «…но душа, но ум Екатерины были доступны и к другим побуждениям. Душа ее вмещала в себе все отрасли человеческого славолюбия; ум ее был отверст ко всем возвышенным впечатлениям и способен на все усилия. В числе предметов, занимавших деятельность его, успехи образованности и просвещения были целью ее особенной заботливости. Она не только уважала ум, но любила, не только не чуждалась его, но снисходила к нему, но, так сказать, баловала и щадила неизбежные его уклонения»[483].

В 1833–1834 годы идея мирного сочетания власти и свободы в просвещенном государстве проходит в ряде критических сочинений Пушкина, в частности, в известном Гоголю «Путешествии из Москвы в Петербург», повлиявшем на его «Петербургские записки 1836 года». Эта тема, активно обсуждавшаяся в пушкинском кругу, сказалась и в творчестве Гоголя. Во второй редакции «Портрета» появляется весьма любопытный эпизод: романтический мотив злата, приносящего бедствия его владельцу, неожиданно приобретает у Гоголя историческую окраску. Художник Б., повествуя о цепи несчастий, постигших всех тех, кто взял взаймы деньги у странного «демона» (ростовщика), рассказывает историю некоего молодого вельможи. Почитатель всего нового, меценат, филантроп превращается в гонителя талантов и доносчика: «Тогда на беду случилась французская революция. Это послужило ему вдруг орудием для всех возможных гадостей…» (III, 123) И здесь умиротворительницей и покровительницей гонимых выступает Екатерина II, наделенная в рассказе художника Б. всеми атрибутами идеального просвещенного монарха: «Великодушная государыня ужаснулась и, полная благородства души, украшающего венценосцев, произнесла слова <…> Государыня заметила, что не под монархическим правлением угнетаются высокие, благородные движенья души, не там презираются и преследуются творенья ума, поэзии и художеств; что, напротив, одни монархи бывали их покровителями, что Шекспиры, Мольеры процветали под их великодушной защитой, между тем как Дант не мог найти угла в своей республиканской родине…» (III, 123).

Этот гимн Екатерине II появился не случайно, он — явный отзвук споров и разговоров на эту тему в пушкинскому кругу. Свидетелем их и, скорее всего, молчаливым слушателем тогда был Гоголь, занятый историческими штудиями. Однако ситуация Пушкина 1830-х годов стала для Гоголя особенно актуальной в начале 1840-х, когда он осознал себя как бы в роли Пушкина — первым писателем России, с несколько неблагоприятной репутацией насмешника и обличителя. Готовясь к выходу своего главного сочинения — «Мертвых душ» — и к новой миссии писателя-проповедника, Гоголь почувствовал необходимость переосмысления своего прежнего творчества, почувствовал необходимость прояснения своего credo. В такой момент историософские разговоры в пушкинском кругу, как и своеобразная утопическая программа поведения в отношении к власти, могли послужить моделью для гоголевских деклараций[484].

Сразу же за рассказом о злополучном вельможе Гоголь помещает еще одну историю — рассказ о князе Р. и его молодой жене. Как установил М. А. Цявловский, весь этот микросюжет — пушкинского происхождения[485]. В драме внезапного сумасшествия, поразившего любящего мужа, едва не заколовшего свою юную жену, отразился устный рассказ Пушкина о деле Безобразовых. В дневнике Пушкина за 1 января 1834 года есть следующая фраза: «Скоро по городу разнесутся толки о семейных ссорах Безобразова с молодою своей женою. Он ревнив до безумия. Дело доходило не раз до драки и даже до ножа. — Он прогнал всех своих людей, не доверяя никому. Третьего дня она решилась броситься к ногам государыни, прося развода или чего-то подобного. Государь очень сердит. Безобразов под арестом. Он, кажется, сошел с ума»[486].

В историю красавицы фрейлины Л. А. Безобразовой, урожденной княжны Хилковой, был замешан Николай I. Скандальная хроника дела Безобразовых болезненно волновала Пушкина, только что назначенного камер-юнкером.

Устные рассказы Пушкина сохранили в структуре гоголевского повествования свои характерные стилевые черты, контрастирующие с общим строем повести. Гоголь передает пушкинскую повествовательную манеру — стремительность развертывания сюжета, лаконизм описаний, острый психологизм ситуации[487].

Выстраивая цепочку микроновелл, состоящих из пушкинских устных рассказов или соотносимых с разговорами в пушкинском кругу, Гоголь добивается двойного эффекта. С одной стороны, повесть получала дополнительные смысловые обертоны: она могла восприниматься как «игровое» произведение с домашней, кружковой семантикой, и в этом плане отчасти приближалась к таким литературным явлениям, как «Штосс» Лермонтова, как ряд полупародийных фантастических повестей, опубликованных в плетневском «Современнике» — «Очерки Швеции» Жуковского, «Отрывок из жизнеописания Хомкина» барона Ф. Ф. Корфа.

С другой стороны, усилением бытового начала Гоголь сильно «заземлял» демонизм первой редакции. Сверхъестественное действие демона-ростовщика подавалось теперь в иронической подсветке: искушенный читатель (а именно на него ориентировал Гоголь свою повесть, отправляя ее в плетневский журнал «для немногих») узнавал в демоническом сюжете светские пикантные истории. Заземление фантастики, сведенной к бытовому анекдоту, было одним из приемов поэтики пушкинской фантастической повести.

Объясняя переделку «Портрета», исследователи единодушно приходят к выводу о главной установке Гоголя — на снятие или сильную редукцию фантастического начала. Однако простая констатация сюжетных новаций, заземляющих сверхъестественные мотивы, мало что дает для понимания причин и идейной подоплеки всех этих перемен. И несмотря на слова В. Гиппиуса о том, что во второй редакции «почти все демоническое изгнано»[488], легко придти к заключению, что фантастика все равно осталась, и по-своему был прав Белинский, когда писал, что «…не нужно было бы приплетать тут и страшного портрета…». Если довести мысль критика до логического конца, то вывод ясен: «не нужно было» и самой повести, раз в ней сохранились все прежние фантастические аксессуары, «отдаляющие» Гоголя от «современного взгляда на жизнь и искусство».

Фантастика была сильно редуцирована, но не исчезла вовсе. «Портрет» в его первой редакции был образцом романтической повести с фантастическим сюжетом, близким, как справедливо отмечали исследователи, канонам европейской фантастики[489]. Второй «Портрет» ориентирован уже на иной образец фантастической повести — на ту модель «легкой», естественной и правдоподобной фантастики, которая воплотилась в пушкинской «Пиковой даме». Дело заключается не только в том, что Гоголь, перестраивая свою повесть, сознательно обращался к «Пиковой даме». В новом «Портрете» Гоголь произвел такую сюжетную перестановку, такой сдвиг акцентов, которые свидетельствуют о напряженном переосмыслении принципов фантастики; толчком для них послужили, видимо, разговоры и споры о фантастической повести, актуальные в пушкинском кругу, о чем говорят многочисленные мемуарные свидетельства[490]. Известные пушкинские суждения о повестях В. Ф. Одоевского, переданные мемуаристами, не были случайными: неприятие Пушкиным фантастики повестей Одоевского «Сильфида» и «Сегелиель» было предопределено пушкинской концепцией фантастической повести, не вылившейся в эстетический трактат, но «растворенной» в его собственных повестях и в мимолетных и, на первый взгляд, случайных оценках.

Как замечал В. Э. Вацуро, требование «легкости», «истины и занимательности» (именно в последних отказал Пушкин «Сильфиде» и «Сегелиелю») было эстетическим требованием: «…за метафорическим бытовым определением стояла определенная литературная позиция. Естественность движения событий, бытовое правдоподобие сферы, из которой незаметно вырастает фантастический мотив, были художественными принципами „Пиковой дамы“»[491]. Сверхъестественное должно вырастать из самого быта, а грань между реальным и ирреальным казаться зыбкой и оставляющей возможность многовариантных интерпретаций.

Наверняка суждения Пушкина о фантастике были известны и Гоголю. Возможно, поводом к разговору послужило обсуждение в начале апреля 1836 года материалов первого тома «Современника». В письме этого периода к Одоевскому Пушкин отклоняет публикацию в «Современнике» отрывка из «Сегелиеля» и «Разговор Недовольных»[492]. Причем мотивировкой для отклонения последнего служит публикация «Сцен» Гоголя (речь идет о незаконченной комедии «Владимир 3-ей степени»). Однако очень может быть, что специального разговора у Пушкина с Гоголем по поводу «Портрета» не было. Во всяком случае, из всех этих общих бесед, касающихся фантастического, Гоголь вывел уроки для себя. Судя по характеру изменений, внесенных Гоголем во вторую редакцию «Портрета», именно пушкинские размышления о принципах фантастики и составили суть тех замечаний, о которых писал Гоголь Плетневу 17 марта 1842 года.

* * *

Второй «Портрет», начало работы над которым исследователи предположительно относят к 1837 году, к первому пребыванию Гоголя в Риме, дорабатывался уже в России. Н. С. Тихонравов полагал, что новая редакция повести «вчерне была окончена в начале 1841 года»[493]. Н. И. Мордовченко относит ее завершение к первым месяцам 1842 года: «Вероятно, черновики и заготовки <…> сделанные за границей, были спешно мобилизованы в конце февраля — начале марта 1842 г., и в это время повесть была закончена и оформлена» (III, 667).

Видимо, все же основные, ключевые вставки в текст второй редакции повести были сделаны в России во время двух визитов Гоголя — сентябрь 1839 — июнь 1840, октябрь 1841 — первая половина 1842. Таким образом, второй «Портрет» — это повесть послепушкинского периода, нацеленная на иную литературную ситуацию и на иной литературный контекст. Передача повести в «Современник» не являлась простой данью десятилетней дружбе с Плетневым.

Вспомним, что, отдавая «Портрет» Плетневу, Гоголь подчеркивал его соответствие «скромному и чистому направлению» журнала. В чем же заключалось это соответствие?

Говоря о «чистом» направлении «Современника», Гоголь имел в виду противостояние журнала «торговому» направлению в литературе и журналистике этого времени. Не случаен потому и образ «рыночной толпы», появившейся в том же письме к Плетневу. Не случайно и введение в новую редакцию «Портрета» прямой пародии на приемы критических статей Ф. В. Булгарина — статья «О необыкновенных талантах Чарткова», написанная по заказу самого Чарткова[494].

С другой стороны, обнаруживается и связь «Портрета» с линией «антибуржуазных» произведений, которые активно пропагандирует журнал Плетнева — с «Городом без имени» В. Ф. Одоевского, с «Хроникой русского» А. И. Тургенева, с лирикой позднего Баратынского. Второй «Портрет» поднимал ту же исключительно важную для писателей позднего пушкинского круга тему наступления железного века, разрушающего и губящего искусство.

Повесть о художнике, оказавшись в новом историко-культурном контексте конца 1830-х — начала 1840-х годов, получала новое звучание, наполнялась новыми смыслами. В кризисный, переломный для литературы момент, когда отчетливо наметилось оттеснение прежних лидеров — писателей пушкинского круга — на периферию литературной жизни, возникало ощущение духовного вакуума, наспех заполняемого массовой продукцией «псевдонатуральных» произведений. Плетнев, пытавшийся консолидировать разрозненные силы пушкинского круга, видел задачу своего журнала в том, чтобы противостоять чуждому ему направлению. Натуральная словесность «первого призыва» конца 1830-х — первых двух лет — 1840-х годов — подражание французской «неистовой школе» — понималась Плетневым как регресс, как шаг назад по сравнению с достижениями пушкинской прозы. В «Современнике» моделируется образ этой «псевдонатуральной» литературы вообще, предстающей продуктом современного общества. Симптоматично, что, например, А. И. Тургенев переводит для «Современника» статью «Бальзак», совпадающую по общей тональности с оценками редактора журнала: «<…> причина существования всей этой скороспелой и лихорадочной литературы, называемой Гете отчаянною литературою, находится почти всегда тут, а не в другом месте. Как ожидать чего-нибудь оконченного, натурального и истинно прекрасного от эпохи сумятицы, борьбы и бедности, когда искусство вместо того, чтобы быть святынею, сделалось товаром…»[495]

Современная литература объявляется «Современником» спекулятивной, подверженной моде, играющей на низменном интересе толпы. В разряд такой словесности попадала и продукция собственно торгового направления (Булгарин, Греч, Сенковский, Полевой), и культивируемая «Отечественными записками» современная французская словесность, сочетающая «разоблачительный натурализм» с идеями филантропии, с утопическим социализмом. Как не разнородны были эти литературные направления, в сознании писателей пушкинского круга они могли восприниматься одинаково негативно — как утрата старых эстетических и культурных ценностей.

Второй «Портрет» Гоголя появляется как раз в тот момент, когда в «Современнике», в период редакторства Плетнева в 1838–1846 годах, возникает необходимость эстетического самоопределения и отмежевания от неприемлемой литературы натурализма. В то же время и для Гоголя очень важно было предварить обсуждение «Мертвых душ» эстетической декларацией, определяющей новую фазу его творчества и мировоззрения.

Показательны самые обстоятельства публикации «Портрета» в «Современнике». Повесть появляется в журнале вместо обещанной Плетневу журнальной статьи. 6 февраля 1842 года Гоголь пишет Плетневу: «Будет ли в „Современнике“ место для статьи около семи печатных листов, и согласитесь ли Вы замедлить выход этой книжки — выдать ее не в начале, а в конце апреля, т. е. к празднику» (XII, 34). Однако статья написана не была, и 17 марта 1842 года, предваряя разговор о «Портрете», Гоголь сообщал: «Я силился написать для „Современника“ статью, во многих отношениях современную, мучил себя, терзал всякий день и не мог ничего написать, кроме тех беспутных страниц, которые тот же час истребил» (XII, 45). Н. И. Мордовченко полагал, что ожесточение журнальной полемики охладило пыл Гоголя (III, 666). Возможно и то, что Гоголь счел просто неуместным для себя выступать в роли современного полемиста, бойкого критика именно накануне выхода «Мертвых душ». «Портрет», аккумулировавший новые эстетические воззрения Гоголя, заменил эту ненаписанную декларацию[496].

«Портрет» появился в XXVII томе «Современника» (цензурное разрешение от 30 июня) в 1842 году. Плетнев в точности исполнил все предписания Гоголя: повесть, вопреки журнальной практике, печаталась вся целиком, без разбивки на части, публикуемые с продолжением. «Портрет» занял, таким образом, весь раздел прозы. В начале же тома Плетнев поместил свой обширный разбор «Мертвых душ». Практически весь этот том «Современника» оказался «гоголевским».

Принципиальность такого построения тома подчеркивалась и совпадением эстетических деклараций Гоголя и Плетнева. Сам эстетизм второго «Портрета», своего рода эстетическая антропология Гоголя[497], в этот период формировались под влиянием эстетики позднего пушкинского круга. Плетнев к началу 1840-х годов выступил как критик с ясно очерченной эстетической позицией, с самостоятельной концепцией задач критики[498]. Гоголь безусловно был знаком с его статьями и рецензиями, печатавшимися в каждом томе «Современника». Однако для Гоголя немаловажно было и другое: Плетнев пользовался репутацией литературного судьи с безупречным вкусом. Известно было, что он являлся чем-то вроде литературного поверенного в делах Пушкина, что Пушкин иногда присылал ему несколько вариантов стихотворных строк, и Плетнев сам выбирал из них лучшую[499]. Гоголь, видимо, хотел, чтобы его отношения с Плетневым протекали в дальнейшем по той же модели. Плетневу явно была уготована роль ближайшего литературного советника Гоголя. Особенно импонировало Гоголю то, что для Плетнева он был преемником золотого века русской литературы. Плетнев не уставал противопоставлять Гоголя новейшей школе, самозванно, по его мнению, выбравшей Гоголя своим главой. Для Плетнева Гоголь не открывал, как для Белинского, новый этап литературы, а замыкал старый. Так, он писал Я. К. Гроту 14 октября 1842 года: «…у нас в России же по части литературы только и было две школы: Ломоносова и Карамзина. Последняя дала нам все, что было и есть у нас истинно прекрасного. Считай с Дмитриева, иди к Жуковскому и кончи хоть Гоголем: ведь это все люди одной идеи»[500].

Особая миссия, возлагаемая Гоголем на Плетнева, объясняется и тем, что Плетнев как никто другой в это время был посвящен в гоголевские литературные замыслы[501] и являлся одним из немногих, кто высоко ценил Гоголя во всех его ипостасях (и как комического, и как серьезного, трагического писателя). С этим особым посвящением Плетнева связана и впервые прозвучавшая в его статье о «Мертвых душах» мысль о том, что первый том поэмы — лишь крыльцо к будущему зданию: «На книгу Гоголя нельзя иначе смотреть, как только на вступление к великой идее о жизни человека <…> перед нами только поднята завеса…»[502]

Вторая редакция «Портрета» буквально впитала в себя любимые эстетические идеи Плетнева. Одной из них была идея «сочувствия» художника с предметом изображения: верность натуре, по мысли Плетнева, должна подкрепляться «слиянием» художника с той сферой, которую он изображает. Точность копииста, с холодной отстраненностью рисующего объект, не может дать произведения искусства. Плетнев ратовал за «душевное» постижение законов красоты, он выстраивал такой взаимозависимый ряд: истинный художник должен быть «напитан» своим предметом, только тогда он творит в своих произведениях «новое бытие», превращая читателя в «существо, чувствующее сердцем и воображением то время и то место, которые вызываются ими к новому бытию»[503]. Так, в начале своего разбора «Мертвых душ» Плетнев, говоря об игре пианиста Ф. Листа, дает выразительную метафору истинного искусства: «Состояние души его во время исполнения музыки и то, чем сила его чудного постижения наполняет, проникает, так сказать, дробящиеся у другого звуки, и то, что действительностью сочувствия с идеей автора вносит в сердце слушателей, разве это все усилие искусства, а не страдание и радость жизни?»[504]

В схожих категориях описывает Гоголь впечатление от картины русского художника: «Но властительней всего видна была сила созданья, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут <…> Видно было, как все, извлеченное из внешнего мира, художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника устремил его одной согласной, торжественной, песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы» (III, 112).

Антитеза копия/создание, мысль о необходимости озарения низких предметов светом высоких идей — целиком лежит в русле эстетики Плетнева, выступавшего с осуждением «дагерротипной» литературы, массовой нравоописательной беллетристики 1830–1840-х годов, не принявшего впоследствии и натуральной школы. Эти произведения для него — «мертвая природа», сочиненное, искусственное, противостоящее живому, истинному, проникнутому «душой» автора.

Близко к такому пониманию вставленное во вторую редакцию повести размышление Чарткова о портрете: «Ведь это однако же натура, это живая натура: отчего же это странно-неприятное чувство? Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок… Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, неозаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли…» (III, 87–88).

Сама фразеология эстетических деклараций Гоголя в «Портрете» совпадает с категориями эстетики Плетнева: «слияние» с изображаемым предметом, «озарение» низких предметов светом высоких идей, плодотворность не теоретического, а душевного постижения законов красоты, идея «сочувствия» писателя и художника с предметом изображения.

Установка на эстетику Плетнева вписывалась в общую про-пушкинскую направленность Гоголя того времени. Гоголь сознательно ориентируется на Плетнева, бывшего ближайшим, «домашним» другом Пушкина в последние годы жизни, а также на журнал «Современник», воспринимаемый под знаком пушкинского имени.

Не случайно и то, что именно во втором «Портрете» появляется и само имя Пушкина — отсылка к пушкинскому «Демону» (III, 115). Эта реминисценция из пушкинского стихотворения была последней вставкой в беловой автограф рукописи второго «Портрета» и одновременно последней точкой, подытоживавшей «пушкинскую» концепцию повести.

Москва

Сочинение Чартков в произведении Портрет (Образ и характеристика)

• Сочинения
• По литературе
• Гоголь
• Добро и зло в повести Портрет

Повесть Гоголя «Портрет» состоит из двух частей, посвященных художникам. Герой первой главы, Чертков, олицетворяет зло, а персонаж второй части — добро. Тема добра и зла сопряжена с темой истинного и ложного искусства.

Чертков — молодой художник, который живет в глубокой бедности. Свободное время он проводит в мастерских, картинных галереях. Художник никак не мог понять, почему другие живописцы много зарабатывают, а он, несчастный, живет очень скромно. Однажды в магазине он увидел портрет старика и, впечатлившись, приобрел его.

На следующий день в своей комнатке он обнаружил мешок с купюрами. Этих денег ему хватило бы на три года спокойной жизни. Доброе сердце посоветовало приобрести ему на эти деньги холст и краски, но, он, поддавшись искушению, спустил все на роскошь.

Позднее герой видит картину молодого художника и осознает, что продал свой талант за деньги. Однако, просветления не происходит. Душу Черткова охватывают негативные эмоции — зависть, ярость, ненависть. Он скупает по всему миру рисунки художников и уродует их. Это не помогает художнику справиться с душевной болью. Зло разрушает его сердце.

Чертков не был способен понять, что истинно, что ложно, что справедливо, что жестоко, что есть доброе и что есть злое. Он не хотел использовать свой талант во благо, по-доброму, для души. Его заботило лишь собственное благосостояние, слава и прочие земные ценности. Писатель осуждает своего героя и приходит к выводу, что так нельзя. Это неправильно.

Героем второй части становится художник, который создал портрет ростовщика. Это полотно стало приносить много бед ему, тогда он решил искупить свою вину и стать монахом. В монастыре он познал истину. Живописец понял, что нужно использовать свой талант для добра, а не для получения прибыли. Достигнув просветления, он создал изображение Иисуса Христа.

По его мнению, целью творчества должен быть не успех, не слава, не деньги, а самоотдача, самовыражение, полезность. Настоящий талант всегда добрый и светлый. Он всегда далее от обычного земного мира. Гений всегда символизирует духовность и моральную отрешенность от мира, сложную систему личностных качеств, перфекционизм и высокие требования к нравственному содержанию действительности, в том числе и людей, их характера и поступков.

Симпатии автора, бесспорно, на стороне второго живописца, который олицетворяет добро.

Сочинение на тему добро и зло в повести гоголя портрет

Ответ оставил Гость

Повесть «Портрет» была написана Николаем Васильевичем Гоголем в 1842 году. Автор использует традиционный мотив: деньги, Богатство в обмен на душу. Она затрагивает многие проблемы: борьба добра и зла в душе человека, власть денег над человеком, но самая главная – проблема назначения искусства (искусство истинное и мнимое). Повесть состоит из двух частей, в каждой из которых присутствует художник В первой части рассказывается о молодом живописце Чарткове. Это очень талантливый, но в тоже время бедный человек. Он восхищается талантом великих художников; его обижает то, что модные художники, рисующие свои картинки, получают огромные деньги, а он должен сидеть в нищете. Но тут с ним приключается странная история. Однажды он зашел в картинную лавку и увидел необычный портрет. Портрет был очень старый, на нем был изображен старик в азиатском костюме. Портрет сильно заворожил Чарткова. Старик притягивал его к себе; глаза его были особенно выразительны – они глядели на него, как настоящее. Молодой художник, сам не ожидая того, купил эту картину. После этого с Чартковым приключилась странная ситуация: ночью ему приснился сон, что старик вылез из картины и показал ему мешок с деньгами. Это говорит о том, что наш молодой художник жаждет богатство и славы, что-то уже в нем есть демоническое в душе. Тут проснувшись, он на иву обнаруживает деньги, которых бы хватило ему на три года. Чартков решает, что лучше потратить их на холсты и краски, то есть на благо своему таланту. Но его притягивает искушение: он срывается и начинает покупать множество не нужных ему вещей, снимает квартиру в городе и покупает себе славу в виде похвальной статьи в газете. Он изменил себе, своему таланту, зазнался; он не обращает никакого внимания на людей, которые когда-то занимали важное место в его жизни, включая учителя, который давал ему совет: “У тебя есть талант; грешно будет, если ты его погубишь. Смотри, чтобы из тебя не вышел модный живописец…». Статья в газете произвела фурор: люди так и бежали к нему, прося нарисовать их портрет, требуя то того, то другое. Чартков изменил своей душе и сердцу. Теперь он рисовал не так естественно, более схоже с портретируемым человеком, а так как просили его клиенты: «один требовал себя изобразить в сильном, энергическом повороте головы; другой с поднятыми кверху вдохновенными глазами; гвардейский поручик требовал непременно, чтобы в глазах виден был Марс…». После этого мнение художника полностью изменяется, он удивляется, как он мог раньше придавать столько значения схожести и тратить столько времени на работу над одним портретом: «Этот человек, который копается по нескольку месяцев над картиною, по мне, труженик, а не художник. Я не поверю, чтобы в нем был талант. Гений творит смело, быстро…, утверждал, что прежним художникам уже чересчур много приписано достоинства, что все они до Рафаэля писали не фигуры, а селедки… Микель-Анжел хвастун…». Чартков становится модным и известным богачом. Секрет его успеха прост – угождение самолюбивым заказам и отход от подлинного искусства. Однажды его попросили высказать свое мнение по поводу работ одного молодого художника. Чартков собирался раскритиковать его картины, но вдруг видит, как великолепно творчество молодого таланта. И тут тот он понимает, что обменял свой талант на деньги. Тогда-то им овладевает зависть ко всем художникам – он скупает и портит их картины. Вскоре он сходит с ума и умирает. Во второй части повести рассказывается о совершенно другом художнике. На аукцион приходит молодой человек и говорит, что он хочет забрать портрет старика, который по праву должен принадлежать ему. Тут этот молодой бедный художник рассказывает историю о неком ростовщике. Он был необыкновенно богат и мог любому занять денег. Но каждый человек, бравший у него в займы, заканчивал свою жизнь печально. Однажды этот ростовщик попросил нарисовать его портрет. Портрет принялся рисовать отец художника, рассказывающего историю. Но с каждым днем он испытывал отвращение к ростовщику, ибо его глаза на картине были очень выразительны, словно живые. Вскоре ростовщик умер. Художник понял, что совершил большой грех, нарисовав портрет ростовщика, ведь с каждым, кому он попадался в руки, случалось несчастье. Он становится отшельником, уходит в монастырь. Вскоре он нарисовал икону Рождество Иисуса, пробыв многие годы здесь. Таким способом он исцелил свою душу: «Нет, нельзя человеку с помощью одного человеческого искусства произвести такую картину: святая высшая сила водила твоей кистью, и благословенье небес почило на труде твоем». После этого он завещает своему сыну – молодому художнику уничтожить портрет, который он когда-то нарисовал, портрет самого дьявола. Таким образом, мы видим в поэме двух совершенно разных художников, судьбы которых связаны одним портретом. Но в первом случае художник проходит путь от таланта к гибели, а во втором – путь от совершения греха к добру.

Сочинение Н. В. Гоголь Портрет

Повесть Н. В. Гоголя Портрет состоит из двух взаимосвязанных частей. Первая часть повести рассказывает зрителю о молодом художнике по фамилии Чартков, который однажды, зайдя в картинную лавку, обнаруживает удивительный портрет. На нем изображен старик в неком азиатском костюме, а сам портрет — старый. Но Чарткова просто поражают глаза старика с портрета: обладали странною живостью; и разрушали гармонию своей реальностью. Чартков покупает портрет и несет его в свой бедный дом. Между тем, мечта Чарткова — разбогатеть и стать модным живописцем. Дома он рассматривает портрет лучше, и видит, что теперь живы не только глаза, ни и все лицо, кажется, будто старик вот-вот оживет. Молодой художник ложится спать, и ему снится, будто старик вылез из своего портрета, и показывает мешок, в котором множество свертков с деньгами. Художник незаметно прячет один из них. Утром он действительно обнаруживает деньги. А что же происходит с главным героем далее? Чартков нанимает новую квартиру, заказывает о себе в газете похвальную статью и начинает писать модные портреты. Причем сходство портретов и Заказчиков — минимальное, так как художник приукрашивает лица и убирает изъяны. Деньги текут рекой. Чартков сам удивляется, как он мог раньше придавать столько значения схожести и тратить столько времени на работу над одним портретом. Чартков становится модным, известным, его всюду приглашают. Академия художеств просит высказать его свое мнение по поводу работ одного молодого художника. Чартков собирается было раскритиковать, но вдруг видит, как великолепно творчество молодого таланта. Он понимает, что когда-то променял свой талант на деньги. И тогда им обладает зависть ко всем талантливым художникам — он начинает скупать лучшие картины с одной целью: придти и разрезать дома их на куски. При этом Чарткову постоянно мерещатся глаза старика с портрета. Вскоре он умирает, ни оставив после себя ничего: все деньги были потрачены на уничтожение прекрасных полотен других художников. Во второй части повести Портрет автор рассказывает об аукционе, на котором продается портрет старика. Все хотят купить странную картину, но прочих один человек, говоря, что портрет должен достаться ему, ведь он искал его давно. Человек, купивший портрет, рассказывает невероятную историю. Давным-давно жил в Петербурге некий ростовщик, отличавшийся от прочих возможностей ссудить какую угодно сумму денег. Но странная особенность — все, кто получал от него деньги, заканчивали жизнь печально. Некий юноша покровительствовал искусству и разорился. Занял денег у ростовщика, и вдруг стал ненавидеть искусство, стал писать доносы, везде видел надвигающуюся революцию. Его наказывают, ссылают и он умирает. Или — некий князь влюбляется в красавицу. Но жениться на ней не может, так как разорен. Обратившись к ростовщику, жениться на ней и становится ревнивцем. Как-то даже бросается на жену с ножом, но в итоге закалывает себя. Отец человека, купившего картину художником. Однажды ростовщик попросил изобразить его. Но чем дольше он рисует, тем больше отвращения испытывает к старику. Когда портрет оказывается нарисованным, ростовщик говорит, что теперь будет жить в портрете, вечером следующего дня умирает. В самом художнике происходит перемены: он начинает завидовать таланту ученика… Когда же портрет забирает приятель, художнику возвращается покой. Вскоре выясняется, что и приятелю портрет принес несчастье, и он его продал. Художник понимает, сколько беды может принести его творенье. Приняв, постриг в монахи, завещает сыну найти и уничтожить портрет. Он говорит: Кто заключает в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Люди, слушающие рассказ, оборачиваются к портрету, но его уже нет — кто успел украсть его. Так заканчивается повесть Н. В. Гоголя Портрет.

Ю.М. Лотман. ПОРТРЕТ

Портрет представляется наиболее «естественным» и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: «Портрет – живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография еще не была изобретена» ¹, то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о «загадочности» и «непонятности» функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней.

В основе специфической роли, которую играет портрет в культуре, лежит противопоставление знака и его объекта ². Попробуем очертить культурное пространство портрета. Прежде всего, мы окажемся в промежутке между двумя прямо противоположными исходными точками.

С одной стороны, портрет как бы предвосхищает функцию фотографии, выполняет роль документального свидетельства аутентичности человека и его изображения. В этой функции он оказывается в одном ряду с оттиском пальца, который ставит на документе неграмотный человек. Древнейший портрет – отпечаток пальца на глине – уже обнаруживает исходную двойную функцию: он функционирует не только как нечто, заменяющее личность (или ее обозначающее), но и как сама эта личность, то есть одновременно является и чем-то отделимым от человека и неотделимым от него, неотделимым в том смысле, в каком неотделима от человека его нога или голова ³.

Такова же функция имени, которое, будучи, несомненно, знаком, ни грамматически, ни функционально не уподобляется другим словам языка. Поэтому имя в архаической культуре составляло тайну, напоминая этим как бы часть тела человека, причем часть наиболее интимную ⁴. Наличие в языке слов, осциллирующих между объектом знака и знаком, в значительной мере приоткрывает нам сущность портрета.

Между собственным именем и произведением искусства есть еще одна общая черта: слово языка достается человеку как нечто готовое, между тем имя как бы создается заново, специально для данного человека ⁵. Собственное имя колеблется между портретом и фотографией, и это находит отражение не только в мистической, но и в юридической идентификации человека и его портрета. Отсюда – требование сходства, подобия портрета и изображаемого на нем человека. Так называемый реализм фаюмских портретов или египетской живописи, видимо, имел чисто практическую функцию: в мире, куда человек попадает после смерти, его должны были узнать, отличить от других людей ⁶.

Идентификация, однако, определяется не только фактом сходства (или даже тождественности), но и признанием этого сходства в определенном социокультурном контексте. Приведем такой пример. Всем известно, что фотографии могут быть «непохожи» (особенно снимаемые в искусственных условиях и с тем уровнем фотографического мастерства, который присущ съемке для документов). Художественная фотография или тем более художественный набросок мастерской рукой, даже карикатура, могут содержать в себе гораздо более «сходства». Но криминолог предпочтет расхожую фотографию портрету, написанному великим художником. Следовательно, здесь не так существенно сходство, как формальная способность быть знаком сходства, выполнять определенную условную функцию, в частности, некоторая «усредненность» выражения. Художественный знак обращен к кому-то одному, усредненное выражение ко всем и ни к кому, поэтому понятия сходства всегда требуют условной презумпции – вычленения того признака, который включается в доминанту. Признание одного явления подобным другому всегда подразумевает включение в некоторый язык, с точки зрения которого одни элементы признаются существующими и имеющими значение, а другие – несуществующими.

С другой стороны, портрет как особый жанр живописи выделяет те черты человеческой личности, которым приписывается смысловая доминанта.

Обычно лицо считается основным и главным, что присуще именно данному человеку, в то время как остальные части тела допускают гораздо большую условность и обобщенность в изображении. Так, Ван-Дейк руки и фигуру для своих портретов часто списывал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела. Никому не приходило в голову говорить, что от этого страдает сходство.

Портрет в своей современной функции – порождение европейской культуры нового времени с ее представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нем.

Но индивидуальное в таком понимании оказывалось неотделимым, с одной стороны, от телесного, а с другой – от реального. Так порождались основные компоненты современного портрета. Однако в системе культурных ценностей полное отождествление идеального и реального порождает эффект аннигиляции. Единое должно постоянно напоминать о возможности разделения, о том, что любое единство – лишь условность и таит в себе заданную определенность точки зрения. Поэтому ни в одном из жанров искусства точка зрения не может быть выражена с такой непосредственностью и силой, как в портрете, где она старательно камуфлируется. Именно эта сила камуфляжа делает тождественность этих двух аспектов искусства подозрительной. Поэтому можно сказать, что ни один из видов художественной аутентичности не связан с таким уровнем усложненности, как портретная живопись. Мы вновь оказываемся перед правилом: в искусстве чем проще, тем сложнее.

Одна из основных проблем живописи – проблема динамики. В этом смысле живопись можно охарактеризовать как антитезу кинематографа, динамическое состояние в котором – естественно и поэтому делается значимым только в исключительных случаях (например, когда динамика проявляется в катастрофической скорости или в нарушении других, как бы естественно подразумеваемых ее признаков). Картина – неподвижна и поэтому особенно сильно втянута в семиотику динамики.

Как ни странно может показаться, но динамика – одна из художественных доминант портрета. Это делается очевидным, если сопоставить портрет с фотографией. Последняя действительно выхватывает статическое мгновение из отражаемого ею подвижного мира. У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета – динамично, его «настоящее» всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего.

Очень часто это включение динамики распределяется по пространству портрета неравномерно: оно может быть сосредоточено в глазах ⁷; иногда руки более динамичны, чем вся остальная изображенная фигура. Эту особенность остро почувствовал и, как всегда, гиперболизировал Гоголь в «Портрете», где адская сила и противоестественная подвижность сосредоточиваются именно в глазах портрета: «Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслажденья, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет; здесь было какое-то болезненное, томительное чувство» ⁸.

Доводя мысль до предела, Гоголь создает образ живых глаз, врезанных в мертвое лицо. Поэтому, говоря о портрете, мы имеем полное основание выделять моменты его динамики. На сюжетном полотне динамика распределяется в больших пространствах и как бы размыта, портрет же подносит нам ее в фокусном сосредоточении, что делает его динамизм более скрытым, но потенциально еще более действенным.

Динамика глаз портрета может раскрываться перед зрителем прямолинейно – когда ему показывают, на что направлен взгляд изображенного на портрете лица. Но уже романтический портрет ввел мечтательный взор, устремленный в бесконечность, и загадочный взгляд, выражение которого преподносится зрителю как тайна. В этом смысле можно сказать, что аллегорический смысл портрета сменился некоей скрытой в нем принципиальной тайной. В этом последнем (по сути дела, романтическом по своей природе взгляде) портретная живопись приобретает наиболее близкий к литературе, точнее, к поэзии, характер. Интересно, что именно динамический центр портрета, которым чаще всего оказываются глаза, одновременно является полюсом конденсации сравнений и метафор. Прямое описание глаз встречается в литературе гораздо реже. Ср. у Пушкина:

Ее глаза то меркнут, то блистают,
Как на небе мерцающие звезды… ⁹

Или в стихотворении «Ее глаза»:

И можно с южными звездами
Сравнить, особенно стихами,
Ее черкесские глаза.

В обоих случаях сравнение имеет не конкретно-предметный, а традиционно-литературный характер: не подразумевается, что читатель представит себе лицо, на месте глаз которого будут расположены реальные звезды. Такой буквализм создал бы чудовищный образ (кстати, именно такого рода буквализм характерен для Гоголя). Пушкинская ироническая оговорка «особенно стихами» вводит нас в мир условных квазисравнений, литературность которых подсвечена иронической улыбкой поэта или столь же литературным лиризмом. Иной характер имеют сравнения глаз в «демонических» описаниях Гоголя, где зрителю предлагается действительно соединить несоединимое: глаза и огонь.

Необходимость именно в портретной технике совершать как бы перескок из живописи в поэзию или из поэзии в музыку вытекает из самой природы художественной полифонии портрета. Не случайно портрет – наиболее «метафорический» жанр живописи.

Вспомним стихотворение Н.А. Заболоцкого «Портрет» ¹⁰. Привлекает внимание то, как поэт, говоря о живописном искусстве, старательно избегает зрительных образов. Все, что можно увидеть, является в тексте через незримое: «Ее глаза – как два обмана». Словом «обман» здесь передается семантика принципиально неразделимого на статические дискретные состояния перехода. Характерно, что в цепи последовательных образов: «два тумана», «полуулыбка, полуплач»; «два обмана, покрытых мглою неудач» – возможность зрительной реализации образов все время снижается, переходя в сферу предельной незрительности. Таким образом, динамика сравнения строится по принципу: от того, что является зрением («ее глаза»), к тому, что принципиально лежит за его пределами. Этим задается сам принцип поэтического воплощения живописи как прорыва в сферу невозможного. Но при этом именно неопределенное и невозможное оказывается наиболее точным адекватом того, что зримо и статично по своей природе. Из поэтического образа живописи изгоняется живопись, но это не понижает, а повышает адекватность описания описываемому. Не случайно стихотворение завершается двумя динамическими, в отличие от заданной статики, и зрительно невоплотимыми (вернее, возвышающимися над определенностью любого конкретного искусства) образами:

Когда потемки наступают
И приближается гроза,
Со дна души моей мерцают
Ее прекрасные глаза.

«Потемки» еще указывают на конкретный признак освещения, «приближение грозы» – не состояние, а переход к состоянию; глаза же, сияющие «со дна души», – сфера абсолютного метафоризма, в которой зримое – лишь символическое воплощение незримого. Таким образом, заданные всей эстетикой Заболоцкого конкретность и зримость «расконкречиваются» и превращаются в свою противоположность. Свойственная Заболоцкому терминологичность создает художественное пространство невыразимости ¹¹.

Динамизм вносится в картину наличием нескольких фигур, задающих направление ее прочтения, соотносительностью поз этих фигур и т.д. Например, в коллективном портрете Рембрандта «Урок анатомии» противопоставленность позы хирурга целому набору поз его учеников позволяет истолковать композицию коллективного портрета как особое решение проблемы динамики. В центре картины мы видим труп, частично уже подверженный вскрытию. И окраска трупа, и сам факт того, что это не человек, а мертвое тело, задают некоторый исходный уровень статики, усиленный тем, что мышцы и сухожилия одной руки обнажены. Это создает тонкую антитезу в зрительном восприятии рук покойника: одна из них все-таки еще воспринимается как рука, вторая – уже препарат (не человек, а бывший человек). Таким образом, даже в изображении мертвого тела скрыта динамика исчезновения подобия жизни.

Препарируемому телу противостоят живые динамические фигуры коллективного портрета. Динамика эта неоднородна, основана на системе противоречий, образующих второй уровень оживления неподвижности в картине.

Динамизм фигуры хирурга построен на выключенности из компоновки других фигур портрета, индивидуальности его позы и поворота лица. Он составляет в картине как бы второй уровень индивидуализации, а нарастание индивидуализации в композиции воспринимается как нарастание признака жизни. Особенно интересна в этом смысле та часть портрета, которая воспроизводит коллектив – фигуры учеников.

Естественно было бы построить композицию так, чтобы коллектив воспринимался как пространство более пониженной индивидуализации, чем персональный портрет хирурга и, следовательно, как более статический. Как бы напрашивалось решение, при котором динамическим центром портрета сделалась бы фигура врача. Однако на фоне заданности такого «нормального» построения особенный смысл приобретает решение, избранное Рембрандтом, – «разнообразие в однообразии»: напряженная гамма поз и характеров. Внутренняя динамика коллективного портрета Рембрандта строится по принципу: чем более сходно, тем более различно. А это и есть тайна индивидуальности в искусстве.

Рембрандтовский «Урок анатомии» – это «одно» лицо во многих лицах, которое вместе с тем «не одно». Сталкивание единого и множественного – одна из потенциальных возможностей выражать движение через неподвижность.

Другой пример – Военная галерея Зимнего дворца. Широкая гамма вариантов авторской и зрительской точек зрения позволяет нам рассмотреть галерею, с одной стороны, как некий коллективный портрет и описать его, выделив общие типологические черты, с другой стороны – как циклическое единство различных и не заменяющих друг друга портретов. В зависимости от того, будем ли мы описывать отдельный портрет как некое самостоятельное, самодовлеющее произведение искусства или как часть единого композиционного целого, наше внимание высветит в одном и том же объекте различные структурно значимые черты.

Сказанное делается очевидным, если мы обратим внимание на зеленый шелк, которым затянуты некоторые пространства, на месте которых должны были быть портреты (то есть портреты присутствуют своим отсутствием, выполняя функцию «значимого нуля»). Эти пространства структурно не равноценны между собой и, следовательно, по-разному относятся к заполненным квадратам. Одни из них обозначают места портретов, которые по разным причинам так и не были написаны: здесь «нуль» играет роль «нуля», то есть не имеет значения. Другие же (например, портреты участников декабрьского восстания 1825 г.) обозначают места, на которых были портреты, это значимое отсутствие. Отсутствие здесь выделяет портрет из общего текста даже в большей степени, чем это сделало бы его присутствие. Приказ об удалении портретов достиг совершенно противоположной намерению цели. Известен старый анекдот, согласно которому Герострат, уничтоживший ради славы античный храм, был приговорен к вечному забвению. Выполняя это решение, греки без конца повторяли, что Герострата следует забыть, и в результате прочно заучили его имя. Так и зеленые квадраты в общем облике Военной галереи прочнее всего увековечивали лица опальных декабристов.

В свое время Лафатер говорил об отражении как об «усилении существования»; нечто аналогичное мы видим и в данном случае. Не только отсутствие того или иного портрета усиливает факт его существования, сама идея Военной галереи выделяет разницу одного и того же и тождественность разного. На этом построено, в частности, описание галереи в известном стихотворении Пушкина «Полководец» (Пушкин, III, 378–379).

Стихотворение Пушкина актуализирует в первую очередь антитезу живого и мертвого – человека и его изображения. Уже в начале задана антиномия:

Нередко медленно меж ими я брожу
И на знакомые их образы гляжу.

Это значит, что глазам Пушкина предпосланы портреты, то есть холсты, на которые нанесены изображения живых людей. Далее в сознании наблюдающего поэта образы как бы наполняются жизнью, иллюзорность этого оживления подчеркнута словом «мнится» ¹². Эти строки выделяют общность портретов и тех, кого портреты изображают. Вводя голоса, заставляя портреты восклицать, Пушкин вырывается за пределы живописи в неживописное пространство, играя на рубеже искусства и действительности:

И, мнится, слышу их воинственные клики.

Далее поэт подходит к другому рубежу. Оживленный портрет как бы вступает в конфликт с уже умершим или состарившимся своим прототипом:

Из них уж многих нет; другие, коих лики
Еще так молоды на ярком полотне,
Уже состарелись и никнут в тишине
Главою лавровой… ¹³

Мы приближаемся к границе между портретом и человеком, на нем изображенным. Портрет сохраняет вечную молодость, он находится в пространстве остановленного времени. «Я» портрета не подлежит времени, и это отделяет его от автора, который выполняет функцию зрителя, то есть находится в пространстве/времени. Однако автор – личный знакомый тех, кто запечатлен на портрете, в своем сознании и памяти держит другие образы: «многих нет», другие «уже состарелись». Этим читатель переносится и в многослойное временное пространство, и в столь же многослойное бытийное пространство. Отношение «картина – действительность» приобретает сложную выпуклость и многостепенную условность. Это составляет как бы увертюру к еще более усложненному восприятию портрета Барклая-де-Толли:

Но в сей толпе суровой
Один меня влечет всех больше. С думой новой
Всегда остановлюсь пред ним – и не свожу
С него моих очей. Чем далее гляжу,
Тем более томим я грустию тяжелой.
Он писан во весь рост. Чело, как череп голый,
Высоко лоснится, и, мнится, залегла
Там грусть великая. Кругом – густая мгла;
За ним – военный стан. Спокойный и угрюмый,
Он, кажется, глядит с презрительною думой.

«Презрительная дума», которую Пушкин подчеркивает (а отчасти привносит) в портрет Доу, раскрывает способность живописи изображать движение. Здесь поэт не только смело оживляет зрительный образ, но и включает динамический критерий времени – трагическую военную судьбу Барклая-де-Толли. Таким образом, поэтический вариант портрета Барклая наполняется пророческим смыслом, который на реальном полотне отсутствует. Баратынский писал:

И поэтического мира
Огромный очерк я узрел,
И жизни даровать, о лира!
Твое согласье захотел.
(«В дни безграничных увлечений…»)

Пушкин в «Полководце» совершает нечто противоположное – вносит в жизнь трагическую глубину своей поэтической мысли:

О вождь несчастливый!.. Суров был жребий твой:
Все в жертву ты принес земле тебе чужой.
Непроницаемый для взгляда черни дикой,
В молчанья шел один ты с мыслию великой,
И в имени твоем звук чуждый не взлюбя,
Своими криками преследуя тебя,
Народ, таинственно спасаемый тобою,
Ругался над твоей священной сединою

Пушкинское описание портрета перехлестывает за пределы рамы:

Там, устарелый вождь! как ратник молодой,
Свинца веселый свист заслышавший впервой,
Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, –
Вотще!

Знаменательно это «Вотще!», вырывающееся из структуры стихотворения, точно так же, как до этого стихотворение вырывалось из структуры портрета. Таким образом, обнажается важный художественный прием: выход текста за свои собственные пределы, открытое пространство как бы втягивается в художественный текст, что превращает незавершенность в элемент выражения смысла.

Говоря о динамическом разнообразии портретов, нельзя обойти вниманием и такой случай. Портреты какого-либо лица – например, государственного деятеля или великого поэта – реально созданы художником как некое, само себе достаточное, отдельное произведение искусства, но ни зритель, ни сам художник не могут исключить из своей памяти аналогичные опыты своих предшественников (например, всю цепь попыток скульптурного воспроизведения образа Пушкина). В этих условиях каждая новая попытка неизбежно воспринимается как реплика на все предшествующие. В ней неизбежно будет высвечиваться традиционность или полемичность данного скульптурного портрета. Поэтому, кстати заметим, средняя и скромная попытка создать скульптурный образ Пушкина, даже если она не демонстрирует большой художественной глубины, менее оскорбляет зрение в скульптурной пушкиниане, чем некоторые «ложнопоэтические» вариации на ту же тему.

Другой механизм иллюзии оживления – введение в портрет второй, антитетической фигуры. В обширном наборе «удвоенных» портретов можно выделить две группы. С одной стороны, это начинающийся у самых истоков портретного искусства парный портрет (муж и жена), в котором единство задано биографическими обстоятельствами оригинала и стереотипностью фигур данного жанра. В дальнейшем движение идет в направлении все большего разбалтывания этих, как и всяких других, исходно обязательных принципов. Портретное искусство начала XX в. широко пользуется одной из дополнительных возможностей, создающих динамику. Так, длительная традиция изображения человека с любимым животным, чаще всего собакой или лошадью, получает, например, под кистью Серова новую интерпретацию. Изображение человека вместе с любимой собакой создает ситуацию, о которой можно сказать, переделывая слова одной старой эпиграммы: «он не один и их не двое». Собака у Серова именно своей «красотой», собачьей утонченностью и собачьим аристократизмом превращается в злой аналог красивой и утонченной внешности своего хозяина. Здесь возникает потенциальная возможность целой гаммы сюжетно-типологических решений.

На имеющей черты портретной техники картине Рубенса «Венера и Адонис» прощальное объятие героя и богини динамически продолжено разлукой двух охотничьих собак, сделавших первые шаги друг от друга. Однако уходящий герой этой дублирующей сцены как бы воспроизводит следующий момент разлуки. Лапы собаки уже устремлены в сторону роковой охоты, но голова еще повернута к покидаемой подруге. Черта, отделяющая порыв любви от порыва охоты, парадоксально в наибольшей мере выражена в противоречии позы собаки. При этом сложность композиции в том, что четыре фигуры (людей и собак) даны в смысловом единстве и во временном и эмоциональном противопоставлении. Сам параллелизм еще не является непосредственным выразителем смысла. У Рубенса, например, он может выражать идею всеобщей любви, которая господствует в мире всего живого, но у Серова он делается средством выражения мыслей об обреченности этого породистого, изящного искусственного мира.

Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности. Поэтому портрет – предмет мифогенный по своей природе. Подвижность неподвижного создает гораздо большую напряженность смысла, чем естественная для нее неподвижность, поэтому динамика в скульптуре и живописи более выразительна, чем динамика в балете. Преодоление материала – одновременно и одна из основных закономерностей искусства и средство насыщения его смыслом.

Портрет как бы специально, по самой природе жанра приспособлен к тому, чтобы воплотить самую сущность человека.

Портрет находится посредине между отражением и лицом, созданным и нерукотворным. В отличие от зеркального отражения, к портрету применимы два вопроса: кто отражен, во-первых, и кто отражал, во-вторых. Это делает возможным постановку еще двух вопросов: какую мысль изображенный человек высказал своим лицом и какую мысль художник выразил своим изображением. Пересечение этих двух различных мыслей придает портрету объемное пространство. Отсюда возможность колебаний между портретом-прославлением и карикатурой. Последнее особенно заметно, когда два смысла портрета вступают в конфликтные отношения: например, выражение торжественное, с точки зрения изображенного лица, кажется смешным или ужасным с точки зрения зрителя. Примером здесь может служить «Портрет королевской семьи» кисти Гойи, выполненный по всем правилам торжественного портрета. Это произведение легко может быть прочитано и как страшное пророчество, и почти как карикатура.

Портрет принципиально отличается от иконного стереотипа. На картинах эпохи Возрождения облик святого часто сохранял черты сходства с лицом натурщика; ср. также традицию итальянских художников эпохи Возрождения, в том числе Рафаэля, придавать внешности Марии портретные черты своей возлюбленной. Сходство с реальным человеком в этом случае может определяться целым рядом смысловых оттенков: от выражения почти религиозного преклонения перед красотой любимой женщины до чисто технического использования натурщицы.

Заслуживает внимания особый тип картин, как бы перекидывающий мост от иконы к портрету: анфасное изображение лица Христа, которое являет собой высшее выражение идеи портрета, одновременно человеческого и божественного. Эта двойственность, по существу, раскрывает природу портрета как такового. Портрет, во-первых, содержит изображение человека (введение дополнительных сюжетов, бытового антуража может разнообразно варьировать эту основу, но сохраняет ее сущность). Одновременно в изображении лика Христа сконцентрирована проблема богочеловечества, то есть задано изображение реальности, оцениваемой шкалой предельно высоких ценностей. Вместе с тем лицо Христа обычно располагается по отношению к лицу зрителя таким образом, что их глаза находятся на одной и той же оси, то есть лик Христа как бы представляет собой зеркальное отражение того, кто на Него смотрит. Это задает и высший критерий оценки зрителя: отражение может воплощать собой упрек пли прославление, но оно всегда, есть оценка. Зритель как бы получает критерий для суда над самим собой: он находится на оси зрения Бога и, следовательно, представляет собой как бы отражение божественной сущности. Отражение может высвечивать недостоинство человека, самую невозможность сопоставления и одновременно скрытую надежду на возрождение. Зрителю как бы говорится: в тебя заложена внутренняя возможность Того, Чьи черты отражаются в твоем лице как в затуманенном зеркале.

Следовательно, портрет по своей природе наиболее философский жанр живописи. Он в основе своей строится на сопоставлении того, что человек есть, и того, чем человек должен быть.

Это позволяет прочитывать портрет разнообразными способами: мы можем в нем увидеть черты людей определенной эпохи, психологические или этикетные отличия дамского и мужского поведения, социальные трагедии, различные варианты воплощения самого понятия «человек». Но все эти варианты прочтения объединяются тем, что предельная сущность человека, воплощаясь в исторически конкретных формах, сублимируется до философской проблемы «Се человек».

Итак, портретный жанр находится на пересечении различных возможностей раскрытия сущности человека средствами интерпретации его лица. В этом смысле портрет не только документ, запечатляющий нам внешность того или другого лица, но и отпечаток культурного языка эпохи и личности своего создателя. Брюллов в картине «Последний день Помпеи» в толпе людей, убегающих от пламени Везувия, нарисовал себя в образе художника, спасающегося вместе со своими кистями и красками. Здесь двойная идентификация: во-первых, портретное сходство лица и, во-вторых, профессиональное отождествление. Кисти и краски здесь выполняют функцию подписи. Однако вполне возможна точка зрения, согласно которой портретная неповторимость личности Брюллова запечатлена в картине как таковой. Мы узнали бы «кисть Брюллова» и без этой фигуры. Вся картина в своем единстве – отпечаток личности автора, и его изображение на ней в сущности избыточно – это автограф в автографе, несобственно прямая речь. Эту часть картины можно передать выражением: «Он говорит, что это он». (С этим связано то, что подделка картины юридически оценивается как подделка подписи.) Правда, необходимо отметить, что личность Брюллова, портретно отраженная на полотне, и его же личность, выразившаяся в картине, – разные личности. «Я» художника проявляется здесь в различных своих ипостасях. В одной из них оно является субъектом повествования, а в другой – его объектом. Однако особенность искусства в том, что разделение это в таком чистом, крайнем проявлении – предельный, искусственный случай: как правило, оба эти полюса как бы очерчивают пределы пространства, в котором осциллирует текст.

Выбор типа портрета того или иного деятеля определялся тем культурным стереотипом, с которым связывалось в данном случае изображаемое лицо.

Живопись XVIII в. утвердила два стереотипа портрета. Один из них, опиравшийся на разработанный жанровый ритуал, выделял в человеке государственную, торжественно-высокую сущность. Такой портрет требовал тщательного соблюдения всего ритуала орденов, чинов и мундиров. Они как бы символизировали собой государственную функцию изображаемого лица, причем именно эта функция воплощала главный смысл личности.

Показателен в этом смысле портрет М.И. Кутузова кисти Р.М. Волкова: государственная сущность, воплощенная в орденах и мундире – знаках социальной позиции изображенного на портрете лица, – явно перевешивает важность, казалось бы, столь необходимого для портрета сходства. С этим связан еще один, характерный для портрета данной эпохи, принцип: если лицо, изображенное на торжественном портрете, обладает каким-либо дефектом внешности, художник стремится его скрыть, между тем как знаки наград и одежда всячески подчеркиваются.

Дальнейшее развитие портретной живописи, с одной стороны, приводит к росту внимания к психологической характеристике, например у Боровиковского, а с другой – к тому, что бытовые, домашние аксессуары вытесняют официально-парадные. Не без влияния Руссо в портрет попадали детали садового и паркового антуража. В соответствии с общей тенденцией отражать в портрете не бытийную норму, не иерархию культурных ценностей, а непосредственный, выхваченный из жизни отдельный момент изменяется и соотношение детских и взрослых фигур на полотне. Если раньше они распределялись по шкале иерархической ценности, то теперь художник предпочитает соединять их в единой жанровой композиции, нарочито подчеркивая живой беспорядок игры и минутную случайность избранного им мгновения. За этими различиями стоит антитеза двух концепций реальности: реальность как ценностная иерархия, сущность явления и реальность как мгновенно выхваченный эпизод (противопоставление такого рода дожило до наших дней и получило продолжение в двух типах фотографического портрета: непринужденно-бытовом и торжественном).

В зависимости от общей ориентации портрета, он тяготел к различным социокультурным концепциям сущности человека. Пушкин в «Капитанской дочке» подсветил свой образ Екатерины II двумя лучами: один отсылал читателя к торжественным портретам Левицкого, другой – к связанному с просветительской концепцией власти (государь-человек) портрету Боровиковского. Литературный образ, созданный Пушкиным, осциллирует между двумя живописными портретными концепциями Екатерины: персонификацией мощи государственного разума и воплощением гуманной человечности монарха эпохи Просвещения.

Двойственность «государственного» и «человеческого», столь существенная для просветительской концепции власти, наложила характерный отпечаток на портретную «суворовиану». Важно иметь в виду, что двуликость портретного и поэтического образа Суворова опиралась на сознательную ориентацию самим полководцем своего поведения. Экстравагантность одежды, например, выскакивание на поле боя в ночной рубашке, демонстративное пренебрежение к ритуальной стороне воинской службы само по себе становилось у него ритуальным, но адресовало зрителя к иной ритуализованной традиции. За этим отчетливо вырисовывался образ римского героя тех веков, когда быт республики еще ориентировался на простоту и «здравые» традиции предков. Суворов, разнообразивший свой досуг чтением римских историков, культивировал в своем поведении «добрые, старые нравы» республиканского Рима. Это воспринял Г.Р. Державин, демонстративно подчеркнув двойственность соединения высокого и низкого в своем стихотворном портрете полководца:

Кто перед ратью будет, пылая,
Ездить на кляче, есть сухари;
В стуже и в зное меч закаляя,
Спать на соломе, бдеть до зари…

(«Снигирь»)

Строки эти, многократно цитируемые, обычно приводятся как пример несоединимого контраста бытового и поэтического образов Суворова. Необходимо, однако, иметь в виду, что атмосфера «римской помпы» (выражение Белинского), пронизывающая эти стихи, задает также и другую культурную перспективу: пафос начального, еще республиканского Рима, в котором Цинциннат бросал плуг для того, чтобы удалиться на поле боя, а затем оставлял меч, чтобы вернуться к плугу (ср. именно такую интерпретацию «римского духа» в сцене избрания кошевого в «Тарасе Бульбе» Гоголя). Гравюра Буддеуса «А.В. Суворов отдыхает на соломе» (1799) также связана с образом старого республиканского Рима с его поэзией простоты и наивности нравов.

Обширное жанровое пространство портретной живописи второй половины XVIII – начала XIX в. обеспечивало свободу живописной интерпретации внутренней природы человека. Ср., например, пространство между автокарикатурами Пушкина, с одной стороны, и разными типами интерпретаций художниками внешности поэта, с другой.

Наиболее упрощенный способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определенного антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код. В «Портрете» Гоголя Чартков, став модным живописцем, рисовал именно то, что от него требовали заказчики: «Наконец он добрался, в чем было дело, и уж не затруднялся нисколько. Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса; кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положенье и поворот. Коринной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на все и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит и за что простят иногда художнику и самое несходство» (Гоголь, III, 107).

Рассмотрим в этой связи известный портрет работы С. Тончи, изображающий Державина в шапке и шубе, сидящего на сугробе (1801). Существенно, что введению северной природы в державинский портрет предшествовала не лишенная полемики поэтическая инструкция героя портрета своему художнику:

Иль нет, ты лучше напиши
Меня в натуре самой грубой:
В жестокий мраз с огнем души,
В косматой шапке, скутав шубой…

(«Тончию»)

Державин создает миф о себе как северном Горации, разрушая «античный» стереотип поэтической личности именно тем, что исключительно буквально ей следует.

Для того, чтобы осознать смелость державинского решения, следует напомнить, что оно порывало с общеевропейской культурной традицией. Восходящее к римской поэзии изображение зимы как времени дождей (что было для Горация результатом воспроизведения реального климата зимней Италии) перешло в европейскую поэзию XVII–XVIII вв. как ориентация не на эмпирическую реальность, а на литературно-поэтическую символику. Только учитывая безусловную обязательность этого стереотипа, мы можем оценить смысл элементов реального зимнего пейзажа в поэзии Державина и в портретной живописи его эпохи. В сущности, здесь реализовывался один из важных элементов эстетики Державина: прорыв за пределы знаковой символической традиции в сферу реального быта, который при этом мгновенно становится не простой копией реальности, а ее символом. Разрушение знака создает новую знаковую структуру; разрушаемая система объявляется «искусственной», нереальной и ненациональной, а создаваемая наделяется именно этими признаками.

Таким образом, то, что декларировалось как отрыв от символических штампов (и на этом основании бесконечное число раз определялось исследователями как «реализм»), прорыв из мира символики в бытовую действительность, на самом деле, представляло собой обогащение художественного кода новым витком поэтической символизации. Как это часто бывает в искусстве, борьба с условностью реализуется как отказ от прямолинейной условности предшествующих этапов средствами введения на их место гораздо более сложных и утонченных условных моделей.

Пушкин со свойственной ему точностью писал о том, что воспроизведение бытовой правды в театре невозможно уже потому, что театральная действительность условно разделена на два пространства: одно – бытовое пространство зрителей, другое – пространство сцены, и находящиеся в одном из них не видят и не воспринимают другого. То же самое мы имеем и в пространстве живописном. Периодически встречающиеся в истории изобразительного искусства экспериментальные «прорывы» за пределы полотна лишь подтверждают принципиальную невозможность этих попыток; ими художник демонстрирует осознание закона взаимной непроницаемости реального и воспроизводимого пространства, но ими же он убедительно показывает, что преодолеть эту условность он не может. Портрет – художественное воплощение идеи «я», личности в первом лице ¹⁴.

Таким образом, портрет как бы соединяет в себе «то же самое» и «другое». Портрет находится на пересечении образно трех культурных путей. Одна его дорога связана с теми стилизациями, которым подвергается человеческое лицо, представляющее собой Природу, – требование сходства, то, что заставляет узнавать в портрете человека. Во-вторых, требование моды, то есть тех изменений, каким подвергается реальная внешность человека под влиянием определенного культурного воздействия. И в-третьих, требование следовать эстетическим законам живописи (тем смысловым прочтениям, которым объект подвергается под кистью художника, с одной стороны, и под влиянием эстетики культурных кодов аудитории, с другой).

Портрет – как бы двойное зеркало: в нем искусство отражается в жизни и жизнь отражается в искусстве. При этом обмениваются местами не только отражения, но и реальности. С одной позиции, реальность по отношению к искусству – объективная данность; с другой – эту функцию выполняет искусство, а реальность – отражение в отражении. К этому следует добавить, что игра между живописью и объектом – лишь часть других зеркал. Например, можно было бы указать на особую жанровую разновидность: портреты художников в костюмах и гриме определенных ролей. Здесь лицо и одежда художника подчинены сценической трансформации, а эта последняя (особенно такие ее элементы, как поза, освещение и т.д.) отражает особенности языка живописи, в частности портретного жанра. Не только между бытом и сценой, но и между сценой и полотном возникают пересечения. Трансформация объекта под влиянием перевода его по тем законам, которые признает автор, подвергается встречному диалогическому давлению читателя или зрителя, который тоже определенным образом читает и реальное лицо изображенного человека, и законы портретирования.

Так, в повести Гоголя «Портрет» дама, увидевшая Психею, которую «не успел снять со станка» Чартков, пожелала принять ее за портрет дочери: «“Lise, Lise! Ах, как похоже! Как хорошо вы вздумали, что одели ее в греческий костюм”. “Что мне с ними делать? – подумал художник. – Если они сами того хотят, так пусть Психея пойдет за то, что им хочется”» (Гоголь, III, 105). В гоголевском отрывке звучит ирония, и это тоже еще одна точка зрения, которая может быть передана с помощью кисти художника.

Таким образом, и моделирование живописца, и встречное истолкование его произведения зрителем создают исключительно многофакторное смысловое пространство, в котором реализуется жизнь портрета – портрета как жанра, портрета как явления живописи данной эпохи и именно этого индивидуального, единичного портрета. Такое сложное пересечение различных художественных тенденций превращает портрет в своеобразный взрыватель искусства эпохи. Этот, казалось бы, наиболее предсказуемый и детерминированный жанр переносит искусство в пространство взрыва и непредсказуемости – исходную точку дальнейшего движения.

По сути дела, вся совокупность портретов может рассматриваться как полисемантический набор значения слова «человек» – от эпиграммы XVIII в.: до державинского «Будь на троне человек» («На рождение в Севере порфирородного отрока») и многочисленных ложно-семантических интерпретаций (возможных лишь в русском языке), высвечивающихся в слове «человек» слова «чело» и «век» – столкновение сущности и исторической реальности.

О, времена, о век,
И это – человек –

Если отойти от этого случайного совпадения, то можно было бы указать на антитетическую связь между иконой и карикатурой: икона высвечивает божественные черты лица, карикатура – уродливые и животные. Возникшая в средние века жанровая возможность интерпретации человеческого мира в понятиях и терминах мира животных и, одновременно, очеловечивание сюжетов и иллюстраций, связанных с зоо-фольклором, создавало промежуточные жанры изобразительного искусства. Необходимость включить в иконографию зрительные образы святости заставляла изобразительное искусство искать в человеке сверхчеловеческое. Последнее связывалось с сакральным верхом: отсюда крылья, внесение ангельских черт в живописные воплощения образа младенца, возможность изображения ангела как головы с крыльями, но без тела.

С другой стороны, и икона, и храмовая архитектура включали в себя тему дьяволиады. Последняя строилась как слияние человеческого и звериного, концентрация внимания на «низе» и «низменных» частях тела. Необходимость развести реальный облик человека в пространстве двух полюсов порождала стремление к эмоциональным антитезам: улыбка приписывалась святости, хохот или же печаль – демонской сущности (ср. слова, которыми героиня Лермонтова отталкивает от себя Демона: «Зачем мне знать твои печали?»). Этот мотив в дальнейшем лег в основу романтического воплощения демонизма в живописи и поэзии. В этом последнем проявлении, от Байрона и Лермонтова до Врубеля, он обогатил образ духа зла целой гаммой созвучных романтизму представлений.

На этом фоне возникает метафорика художественного экстаза, одновременно способного строиться и на образах экстатического состояния мученика, райского блаженства праведника, и дьявольского хохота. Ср. у Дельвига:

Не часто к нам слетает вдохновенье,
И краткий миг в душе оно горит;
Но этот миг любимец муз ценит,
Как мученик с землею разлученье ¹⁵.

В агиографической традиции Дельвиг соединяет зло реального мира и блаженство вознесения над ним.

В друзьях – обман, в любви – разуверенье
И яд во всем, чем сердце дорожит.

(«Вдохновение»)

Сложное пересечение мотивов искусства как святости и искусства как греха создавало обширное пространство для вторжения живописных стереотипов в поэзию и одновременно обогащало живопись образами, почерпнутыми из поэзии. Но портрет как жанр имел и другую художественную доминанту: он настойчиво требовал проникновения в быт и внешнего сходства. Эти константы могли варьироваться, подвергаться различным изменениям, но сама природа живописи настойчиво требовала соотношения с действительностью.

XIX в. был эпохой «бури и натиска». Одновременно вспыхивали идеи самых утопических преобразований жизни и требования самого конкретного и реального ее изучения.

От искусства требовали стать реальностью, ответить на ее вопросы, слиться с жизнью, но сами вопросы, стоящие за ними идеи были нерасторжимы с верой в реальную возможность идеала. В начале XIX в. декабрист А. Одоевский, выходя на площадь, где должно было произойти восстание, воскликнул: «Умрем, братцы, ах, как славно мы умрем!» Смерть привлекала романтика даже больше, чем победа. Последнее отдавало пошлостью. Не случайно во всех многочисленных революциях этого столетия на баррикадах погибали одни, а министерские кресла захватывали другие. Проза побеждала в быту, поэзия – в области мысли и идеалов. Отсюда-то, что поражение влекло за собой меньше горьких разочарований, чем победа. Буря, бушевавшая в жизни и умах, на баррикадах и в поэзии XIX в., отразилась как в зеркале в портретах этой эпохи.

Общая динамика искусства перемещается по оси, на одном полюсе которой находится безграничная свобода, доходящая до полного отрыва от внешнего образа изображаемого объекта, а на другом – предельная прикованность к объекту. В разные периоды эволюции искусства доминирующий центр перемещается то в одну, то в другую сторону. Многократно теоретики искусства объявляли присущее им соотношение этих точек единственно подлинным проявлением искусства, выводя противоположную тенденцию за его пределы. По мере расширения технических средств искусства к этому противопоставлению добавлялось еще одно: какие-то избранные средства копирования реальности объявлялись художественными в то время, как другие отбрасывались за пределы подлинной художественности. Релятивность этих границ очевидна. Например, нам теперь трудно представить античные статуи, хранящиеся в современном музее, раскрашенными – наше представление о скульптуре вполне удовлетворяется гаммой оттенков, создаваемых игрой света и мрамора. Однако античная скульптура классической поры была крашеной, и это ничуть не нарушало эстетических переживаний зрителя.

Дело в том, что произведение искусства никогда не существует как отдельно взятый, изъятый из контекста предмет: оно составляет часть быта, религиозных представлений, простой, внехудожественной жизни и, в конечном счете, всего комплекса разнообразных страстей и устремлений современной ему действительности. Нет ничего более чудовищного и отдаленного от реального движения искусства, чем современная музейная практика. В средние века казненного преступника разрубали на части и развешивали их по разным улицам города. Нечто подобное напоминают нам современные музеи.

Для того чтобы хоть приблизительно проникнуть в дух античного или любой другой эпохи искусства, необходимо воссоздать его совокупность, погруженную в быт, нравы, предрассудки, детскую чистоту верования. Со всей наукой истории искусства здесь необходима двойная игра: ее надо одновременно помнить и забывать, как мы помним и забываем в одно и то же время то, что актер на сцене падает мертвым и остается при этом живым. Музей – это театр, и иначе не может быть воспринят. В музее надо играть, а не созерцать, и не случайно лучше всего понимают и воспринимают музеи дети.

Театр и кинематограф содержат в себе безусловные потенции высокого искусства, но нынешняя волна коммерции, захлестывающая эти искусства, грозит свести эту возможность на нет. В этих условиях вполне уместно вспомнить прозорливые слова Гегеля о том, что движение вперед есть возвращение к первооснове. Это заставляет нас с новой надеждой обращать свои взоры на портрет.

Как часто бывает в искусстве, портрет – самый простой и, следовательно, самый утонченный жанр искусства. Как когда-то античная статуя снимала с мрамора все необязательное, вторичное, портрет – как бы статуя нового времени – последовательно освобождается от всего, что привносится в него извне. Многочисленные опыты пополнения портрета комментирующими его деталями – все это в конце концов оказалось лишь эпизодом. Осталось главное: портрет в портрете. Человеческое лицо оказалось самым существенным, той квинтэссенцией, в которой человек остается человеком или перестает быть им. И то, что соперник живописи – кинематограф – тоже, в конечном счете, оказался прибит к этому берегу, далеко не случайно.

Для меня нет ничего более волнующего, чем прогулки по улицам или разговоры со случайным встречным: я задаю вопросы, но меня не очень интересуют ответы – я разглядываю лица. Сколько раз после такой прогулки мне казалось, что единственное, что можно сделать, – это повеситься. Но иногда попадается такое лицо ребенка или старухи, которое искупает все и наполняет радостью несколько дней жизни. Нет, человечество еще не погибло, и об этом нам ежечасно должен напоминать портрет.

 

1993

Ю.М. Лотман  (28.02.1922 – 28.10.1993). <Автопортрет на память А.А. Боровской>.

Рис. шариковой ручкой. 1970-е (?). Тарту.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Бытовое представление склонно отождествлять функцию портрета и фотографии: предметами обоих является отражение человеческого лица, причем отражение это в основе своей механическое (элемент художественной интерпретации, столь часто отмечаемый в портрете, фактически не чужд и художественной фотографии и поэтому не может считаться доминантным признаком противопоставления). В качестве отличительной черты называют автоматизм фотографии и субъективно-творческую основу портрета. Но это противопоставление имеет в достаточной мере условный характер, поскольку вторжение художественных принципов в фотографию уже давно никого не удивляет. Таким образом, может показаться, что разница между фотографией и портретом постепенно стирается. Такой процесс действительно происходит, но, сведя к нему всю сущность вопроса, мы рискуем потерять границу между этими двумя глубоко различными видами искусства.
[2] Функция знаковости гораздо менее ощутима в зрении, чем в речи, отсюда представление о большей истинности того, что увидел (ср. пословицу: «Лучшие один раз увидеть, чем сто раз услышать»), хотя фактически здесь речь идет об условной системе приписывания подлинности какому-то одному качеству восприятия в ущерб другим.
[3] След как неотчуждаемая часть человека мог быть материалом разнообразных магических колдовских манипуляций. Когда колдун вынимал след, то он овладевал не частью человека, а всем человеком, по мифологическому закону pars pro toto. Этнографы неоднократно отмечали, что фотографирование вызывало сопротивление и испуг у народов, сохранивших еще архаические формы сознания. С этим же связана вся сфера мифологических, колдовских представлений о зеркале.
[4] Ср. в архаических культурах родство между запретом на «обнажение» имен и обнажение секретных частей тела.
[5] С этим связан целый ряд чисто языковых особенностей имени. Когда в стихотворении «По городам Союза» в рассказе о том, что его спутниками оказались два крестьянина с одинаковым именем, Маяковский использует выражение: «Презрительно буркнул торговый мужчина: – Сережи!» (Маяковский В.В. Полн. собр. соч. М., 1958. Т. 8. С. 23) – то такое употребление режет ухо своей аномальностью, на что и делает расчет поэт.
[6] Лицо выступало в функции документа, по которому осуществлялась загробная идентификация «голых» душ (в дальнейшем представление о загробной наготе души усложнялось дополнительным смыслом: отторжение всего суетного и пленного и погружение из кажимости в сущность).
[7] Здесь уместно напомнить прикрытые глаза Победоносцева в картине Репина «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года».
[8] Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1937–1952. Т. 3. С. 87. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома (римская цифра) и страницы (арабская).
[9] Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М., Л., 1937. Т. 3. С. 36. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома (римская цифра) и страницы (арабская).
[10] Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3 т. М., 1983. Т. 1. С. 254.
[11] Не случайно в этом тексте подспудно ощущается неожиданная для Заболоцкого связь с Жуковским.
[12] Мнится – думается, кажется. См.: Срезневский И.И. Материалы для словаря древнерусского языка. СПб., 1895. Т. 2. С. 229. Ср. у Гоголя: «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» (Гоголь, III, 45) От «мнится» – слово «сомнение», одно из значений которого – «мечтание». Слово «мечтание» сохранило в пушкинскую эпоху еще свое первичное значение «нереальности». Ср. выражение генерала Киселева о В.Ф. Раевском: «Мечтатель поэтический» Ср. у Срезневского: «мьчьта – мечьта – мечта навождение» (Срезневский И.И. Материалы для словаря… С. 235).
[13] Поэтический штамп «лавровая глава» явно не рассчитан на зрительное представление. Ср. комический эффект подстановки зрительной реалии в поэтический штамп в пушкинской эпиграмме «На женитьбу генерала Н.М. Сипягина» (1818):

Убор супружеский пристало
Герою с лаврами носить,
Но по несчастью так их мало,
Что нечем даже плешь прикрыть.

(Пушкин, II, 485).

[14] В данном случае речь идет о портретах an fасе. Проблема профильного портрета заслуживает специального рассмотрения.
[15] Дельвиг А.А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1959. С. 163.

Н.В.Гоголь «Портрет» (урок литературы в 8 классе)

Тема: «Гибель души человеческой»

(По повести Н.В. Гоголя «Портрет»)

Урок литературы в 8 классе.

Цели урока:

— выявить основную идею повести;

— учиться видеть творческий метод художника, понимать и чувствовать его мировоззрение;

— прививать интерес к Гоголю-писателю, Гоголю-личности в истории русской культуры.

Методическая цель: демонстрация способа анализа текста как средства формирования и совершенствования умения воспринимать, толковать и оценивать произведение.

Оборудование: портрет Н.В.Гоголя, мультимедийное обеспечение, произведение Н.В.Гоголя.

Ход урока:

Учитель: «Портрет» — фантастическая повесть. Мы уже читали «Портрет Дориана Грея» (О. Уальд) и «Шагреневую кожу» (О. Де Бальзак). Эти произведения во многом схожи. Но наша задача сегодня — осмыслить влияние искусства на человека. Писатель считал, что искусство призвано служить человеку, обращая его сердце к Богу. Но искусство одновременно должно бороться со Злом, с враждебными Богу силами. Вопрос, который мучил Гоголя, звучит примерно так: «Все ли способен сделать художник для победы Добра над Злом в душе человеческой?»

«Портрет» — не просто одна из «Петербургских повестей», в которой говорится о назначении писателя и его творения, — это произведение, где с наибольшей полнотой выражается взгляд Гоголя на смысл и задачи искусства и самого Художника. Что представляется самому Гоголю фантастическим, сверхъестественным?

Учитель: В «Портрете» сила денег воплощается в образе ростовщика Петромихали, его денег, его страшного портрета. Фантастическое становится обыденным.

Когда мы читаем вторую часть повести, нам яснее виден Чартков, его образ жизни, он как бы приподнимается над тем пространством, где происходят события.

(Ученики легко ориентируются в среде обитания Чарткова, выявляя все новые и новые стороны его личности.)

Ученик-помощник: Молодой художник Чартков находит таинственный портрет, в котором удержана часть жизни самого дьявола, и образ этого дьявола-ростовщика возникает на фоне реального Петербурга.

Учитель: Дьявол и «дьявольщина» в творчестве Гоголя. Эта тема нам уже знакома. Это было в «Вечерах…», в «Майской ночи…», в «Вие». Нас сейчас волнует другое: дьявол — черт — чертовщина — черты характера Чарткова (Чартков — Чертков — черты лица — черт — дьявольская черта). Прокомментируйте, пожалуйста, эту цепочку. Какие ассоциации возникают у вас, осмысливая ее?

Ученик-помощник: Нам видится Чартков, который нашел сверток с деньгами и на глазах стал меняться. Обратимся к тексту:

«Теперь в его власти было все то, на что он глядел доселе завистливыми глазами, чем любовался издали, глотая слюнки. Ух, как в нем забилось ретивое, когда он только подумал о том! Одеться в модный фрак, разговеться после долгого поста, нанять себе славную квартиру, отправиться тот час же в театр, в кондитерскую, в… и прочее…»

После всего «он вышел на улицу живой, бойкий, по русскому выражению: черту не брат. Прошелся гоголем, наводя на всех лорнет».

Затем он таким же чертом прошмыгнул мимо своего профессора, «на что остолбеневший профессор долго еще стоял неподвижно на мосту, изобразив вопросительный знак на лице».

Учитель: Почему Чартков «прошмыгнул» мимо учителя?

Ученик-помощник: Чартков помнил наставления профессора: «Смотри, брат, у тебя есть талант; грешно будет, если ты его погубишь… Смотри, чтоб из тебя не вышел модный живописец…»

Учитель: Как он еще использует деньги? (Он поддается их злобному обаянию, изменяет искусству, начинает угождать богатым заказчикам, утрачивает нравственную чистоту.)

Учитель: Как вы понимаете выражение «нравственная чистота»?(Чартков становится «практическим» человеком.)

Учитель: «Практический человек» — это плохо? (Да, для Чарткова это гибель, потому что художник должен быть свободным, он должен быть мечтателем, фантазером, может быть, по мнению непосвященных в искусство, несколько легкомысленным. Он начинает поклоняться мамоне (сирийское слово — «богатство». Евангелие от Луки, 24 гл.).)

Учитель:

— Как был написан портрет ростовщика?

— Кем?

— Как происходит падение художника, нарисовавшего портрет ростовщику? (Им овладевает зависть к своему ученику.)

— Почему в его картинах нет святости? (У всех фигур дьявольские глаза.)

— Как он относится к семье?

— Почему он не сжег портрет?

(Учащиеся подробно пересказывают, как пережил художник смерть жены, дочери, малолетнего сына. Особенно интересен эпизод «воскрешения» художника после многих пет страданий. Образы младенца и Пречистой Матери, созданные художником, подводят учащихся к пониманию мысли Гоголя: «Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится».)

Выводы:

— Настоящий художник, талант — это от Бога.

— Растлевающая душу власть денег, обреченность искусства там, где торжествует культ наживы, — это и есть главная тема повести.

— Ростовщик — порождение века-банкира, XIX века, он не ведает другого предмета, кроме денег. Он дает деньги в рост, под проценты, он продает деньги, получая деньги за деньги.

— Люди идут к нему в надежде, что золото принесет счастье («нельзя верить в Бога и мамону»).

— Страшною ценою потерь понял старый мастер: «Кто заключил в себе талант. тот чище всех должен быть душою»…

Учитель: Чему учит Гоголь? (Создавать прекрасное и доброе искусство может духовно чистый, добрый человек. Гоголь как бы читает проповедь об очищении, о преданности великому.)

Да, верно. Николай Васильевич говорил всегда о роли подвижничества. Подвижник — человек, который принял на себя тяжелый труд, часто неблагодарный, лишения во имя великой цели, или во имя верности своей мечты, благородной идее.

Художник — автор портрета ростовщика — мечтал о портрете как модели «духа тьмы», в котором он отразил «все самое тяжелое, гнетущее человека»… Имел ли он право на изображение подобных явлений в окружающем нас мире? Мы ведь знаем, что из этого вышло.

Ученик-помощник: Каждый настоящий художник должен иметь свободу выбора. Гоголь, видимо, сам считает, что художник имеет право изображать все так, как он видит, понимает, чувствует. Но при этом писатель говорит: «Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою».

Учитель: А что же Чартков? (Он жалок. Гоголь говорит о нем: «все чувства и порывы его обратились к злому». Век-«торгаш», век-банкир щедро платит Чарткову за услуги, жалует его и золотом и мундиром. Он богат, известен, о нем пишут в газетах продажные писаки, он при должности… Но частица за частицей у Чарткова взамен уходят его дарование и душа. )

Цитата:

«Слава не может дать наслаждения тому, кто украл ее, а не заслужил; она производит постоянный трепет только в достойном ее. И потому чувства и порывы его [Чарткова] обратились к золоту. Золото сделалось его страстью, идеалом, страхом, наслаждением, целью… Он начал становиться скучным, недоступным ко всему, кроме золота, беспричинным скрягой, беспутным собирателем…»

Учитель: Но что-то должно было его разбудить, если в нем осталось что-то человеческое? (Да, было одно событие. Он приехал в академию художеств дать свое суждение о картине русского художника, присланной из Италии.)

Учитель: Давайте обратимся к тексту.

Цитата:

«Чистое, непорочное, прекрасное как невеста стояло перед ним произведение художника… Невольные слезы готовы были покатиться по лицам посетителей, окружавших картину… Неподвижно с отверстым ртом стоял Чартков перед картиною… Весь состав, вся жизнь его была разбужена в одно мгновенье, как будто молодость возвратилась к нему, как будто потухшие искры таланта вспыхнули снова. С очей его вдруг слетела повязка. Боже! И погубить так безжалостно лучшие годы своей юности…»

Учитель: Итак, какие чувства испытывает Чартков? (Гоголь говорит вначале о душевном волнении, об ужасной муке, которую испытывает герой. Но он уже испорчен деньгами, «свободой» и, как отмечает писатель, «им овладела ужасная зависть, зависть до бешенства, желчь проступила у него на лице…»)

Учитель: Но для чего Чарткову «отпадший ангел»? (Наверное, Чартков сравнивает себя с униженным, поверженным с небес ангелом, не признаваясь себе, что в нем больше демонического, чем ангельского. Возможно, Чарткову дается последняя попытка остаться в этом мире человеком… «Отпадший ангел» — это символ падения не только героя, но и гибель его души.)

Учитель: Какие ассоциации возникают у вас с образом ангела? (Конечно, с демоном, которого изображает А. Пушкин, и об этом говорит сам Гоголь.)

Ученик-помощник читает стихотворение А. Пушкина «Демон «:

В те дни, когда мне были новы

Все впечатленья бытия –

И взоры дев, и шум дубровы,

И ночью пенье соловья, —

Когда возвышенные чувства,

Свобода, слава и любовь

И вдохновенные искусства

Так сильно волновали кровь, —

Часы надежд и наслаждений

Тоской внезапно осеня,

Тогда какой-то злобный гений

Стал тайно посещать меня.

Печальны были наши встречи:

Его улыбка, чудный взгляд,

Его язвительные речи

Вливали в душу хладный яд. Неистощимой клеветою

Он провиденье искушал;

Он звал прекрасною мечтою;

Он вдохновенье презирал;

Не верил он любви, свободе;

На жизнь насмешливо глядел —

И ничего во всей природе

Благословить он не хотел. (l823)

Учитель: Слово способно не только разрушать, но и защищать. Вся философия Гоголя — в его Словах. А они рядом с нами, стоит только прислушаться, открыв книгу. Гоголь — художник, Гоголь — личность, и жизнь это подтвердила. Учиться у Гоголя терпению и труду — это учиться жить. Так в чем же, по мнению Гоголя, заключается великая сила искусства и назначение Художника?

(Злая душа не может принести красоту в мир, потому что Добро и Зло несовместимы. Ростовщик после своей смерти получил материальную оболочку в виде портрета и продолжал свои черные дела среди людей, — в этом было страшное преступление художника, создавшего этот образ. Гоголь считает, что Художник не смеет предавать свое призвание ради денег, богатства, если он хочет, чтобы его искусство служило человеку. «Но кто-то заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится.» )

Учитель: Вопрос о предназначении Художника сильно мучил Гоголя. Всю жизнь это писатель искал возможность служить Отечеству и не раз сомневался в выборе своего предназначения. Для этого было несколько причин: ответственность писателя за свое творчество, вера в могучие силы воздействия искусства на человека и, разумеется, глубокая религиозность Гоголя. Однако более подробно мы будем говорить об этом в старших классах. А сейчас остановим свое внимание на домашнем задании.

Домашнее задание. Учитель предлагает несколько тем для сочинений по выбору:

— «Слово Гоголя в повести «Портрет»;

— «Чартков — герой или антигерой?»;

— «Образ ростовщика в повести Н. В. Гоголя «Портрет»;

— «Антитеза как литературный прием в создании образа Чарткова».

научно-литературный сборник, изданный Историческим обществом Нестора-летописца

eScriptorium >
9. Рідкісні та цінні видання >
2. Видання ХХ ст. >

Please use this identifier to cite or link to this item: http://escriptorium.univer.kharkov.ua/handle/1237075002/1586

Название:	Памяти Гоголя: научно-литературный сборник, изданный Историческим обществом Нестора-летописца
Авторы:	б/а
Ключевые слова:	Research Subject Categories::HUMANITIES and RELIGION::History and philosophy subjects::History subjects::History Research Subject Categories::HUMANITIES and RELIGION::Aesthetic subjects::Literature Research Subject Categories::HUMANITIES and RELIGION::History and philosophy subjects::History subjects::History of science Research Subject Categories::HUMANITIES and RELIGION::History and philosophy subjects::History subjects::Book and library history 50-летие со дня смерти Н.В. Гоголя «Поэзия Гоголя» стихотворение А.В. Чаговца Чаговец В.А. Лазаревский А.М. «Сведения о предках Гоголя» Шаровольский И.В. «Юношеская идиллия Гоголя» Петров Н.И. «Южно-русский народный элемент в ранних произведениях Гоголя» Каманин И.М. «Научные и литературные произведения Гоголя по истории Малороссии» Марковский М.Н. «История возникновения и создания «Мертвых душ» Малинин В.Н. «Гоголь, как эпический писатель» Бокадоров Н.К. «Комедии Гоголя (литературный этюд)» Лобода А.М. «Комедии Гоголя в связи с развитием русской комедии» Павлуцкий Г.Г. «Гоголь об искусстве» Завитневич В.З. «Религиозно-нравственное состояние Гоголя в последние годы его жизни» Сикорский И.А. «Изображение душевно-больных в творчестве Гоголя» Дашкевич Н.П. «Значение мысли и творчества Гоголя» «Семейная хроника Гоголей» письма Гоголя письма Шевырева письма Кулиша письма Аксакова письма о. Моисея Александровский Г.В. «Гоголь и Белинский» «На родине Гоголя» «Один из приятелей Гоголя» Маркович А.М. «Гоголевская выставка (каталог)» поправки и дополнения к статьям Шаровольского, Чаговца, Александровского Гоголь Н.В. портрет Гоголь Мария Ивановна портрет Трушковская Марья Васильевна портрет Головня Ольга Васильевна портрет Максимович М.А. портрет Маркович А.М. портрет рисунок Н.В. Гоголя
Issue Date:	1902
Издатель:	Киев : Тип. Р.К. Лубковского
Библиографическое описание:	Памяти Гоголя : научно-литературный сборник, изданный Историческим обществом Нестора-летописца / под ред. Н.П. Дашкевича. — Киев : Тип. Р.К. Лубковского, 1902. — [680] с., разд. паг. : ил.
Краткий осмотр (реферат):	Печатано по постановлению Совета Исторического общества Нестора-летописца. Председатель Общества Н. Дашкевич.
URI:	http://escriptorium.univer.kharkov.ua/handle/1237075002/1586
Appears in Collections:	2. Видання ХХ ст.

Files in This Item: File Description Size Format Pamyati_Gogolya___1.pdf 45,67 MB Adobe PDF View/Open Pamyati_Gogolya___2.pdf 47,83 MB Adobe PDF View/Open Pamyati_Gogolya___3.pdf 36,76 MB Adobe PDF View/Open Pamyati_Gogolya___4.pdf 17,63 MB Adobe PDF View/Open Pamyati_Gogolya___5.pdf 42,26 MB Adobe PDF View/Open Pamyati_Gogolya___6.pdf 35,95 MB Adobe PDF View/Open Pamyati_Gogolya___7.pdf 29,24 MB Adobe PDF View/Open Pamyati_Gogolya___8.pdf 34,82 MB Adobe PDF View/Open Pamyati_Gogolya___9.pdf 22,06 MB Adobe PDF View/Open Pamyati_Gogolya___10.pdf 32,72 MB Adobe PDF View/Open Pamyati_Gogolya___11.pdf 24,93 MB Adobe PDF View/Open Pamyati_Gogolya___12.pdf 37,51 MB Adobe PDF View/Open Pamyati_Gogolya___13.pdf 31,57 MB Adobe PDF View/Open Pamyati_Gogolya___14.pdf 25,47 MB Adobe PDF View/Open

Items in DSpace are protected by copyright, with all rights reserved, unless otherwise indicated.

 

Материалы для изучения повести Н. В. Гоголя «Портрет».

    Повесть Н.В.Гоголя «Портрет» впервые была опубликована в сборнике «Арабески» в 1835 году. Ободренный успехом «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголь собрал статьи по искусству («Живопись, скульптура и музыка», «Несколько слов о Пушкине», «Об архитектуре нынешнего времени»), лекции и статьи по истории и размышления об исторических лицах и напечатал их вместе с повестью «Портрет», надеясь в предисловии на великодушие читателя: «Признаюсь, некоторых пьес я бы, может быть, не допустил вовсе в это собрание, если бы издавал его годом прежде, когда я был более строг к своим старым трудам. Но, вместо того, чтобы строго судить прошедшее, гораздо лучше быть неумолимым к своим занятиям настоящим. Истреблять прежде написанные нами, кажется, так же несправедливо, как позабыть минувшие дни своей юности. Притом, если сочинение заключает в себе две, три еще не сказанные истины, то уже автор не вправе скрывать его от читателя, и за две, три верные мысли можно простить несовершенство целого».
    Вероятно уже в предисловии вы почувствовали наставительный тон Гоголя, его желание поучать и бережное внимание к собственной личности, столь отличающие его от Пушкина. Впрочем, успех «Пиковой дамы», может быть, побудил Гоголя рассказать историю о человеке, которого погубила жажда золота. Ведь «Портрет» был написан именно в 1834 году, когда все толковали о повести Пушкина. Гоголь рассматривает жизнь современного художника на фоне истории и искусства. Эта рама повести «Портрет» очень важна для того, чтобы понять, как писатель разделяет суету и вечность, как ищет истинный смысл человеческой жизни и определяет назначение искусства.
    После выхода «Арабесок» один из самых значительных критиков того времени, 30-40х годов ХIХ века, В.Г.Белинский неодобрительно отозвался о повести «Портрет»: «Портрет есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде. Здесь его талант падает, но он и в самом падении остается талантом. Первой части этой повести невозможно читать без увлечения; даже, в самом деле, есть что-то ужасное, роковое, фантастическое в этом таинственном портрете, есть какая-то непобедимая прелесть, которая заставляет вас насильно смотреть на него, хотя вам это и страшно. Прибавьте к этому множество юмористических картин и очерков во вкусе г. Гоголя; вспомните квартального надзирателя, рассуждающего о живописи; потом эту мать, которая привела к Черткову свою дочь, чтобы снять с нее портрет, и которая бранит балы и восхищается природою — и вы не откажете в достоинстве и этой повести. Но вторая ее часть решительно ничего не стоит; в ней совсем не видно г. Гоголя. Это явная приделка, в которой работал ум, а фантазия не принимала никакого участия».
    Уехав из России после скандала, связанного с премьерой «Ревизора», Гоголь находит пристанище в Италии. Он живет в Риме, окруженный великими произведениями искусства разных времен и современными русскими художниками, которые, закончив петербургскую Академию художеств с медалью, получали пенсию для совершенствования своего искусства в Италии и потому звались пенсионерами. В кругу русских художников Гоголя особенно привлекал Александр Иванов, который писал картину «Явление Христа народу», делая множество этюдов с натуры, бесконечно меняя позы героев своей картины и цвет, озаряющий их и природу. Критика В.Г.Белинского и неустанная работа А.Иванова побудили Гоголя пересмотреть свое отношение к повести «Портрет» и переделать ее. К 1841 году эта работа Гоголем была закончена. Изменилась фамилия главного героя: раньше его звали Чертков, что подчеркивало связь с нечистой силой. Гоголь исключил из повести сцены мистических, необъяснимых появлений портрета и заказчиков. Прояснился слог повести, были развернуты реалистические характеристики второстепенных персонажей: Никиты, профессора, хозяина дома, квартального, дам-заказчиц. В первой редакции облик ростовщика в финале повести исчезал с полотна. Во второй редакции исчезает портрет, который опять пошел гулять по свету. Как меняют эти изменения смысл повести? Прочтите ее.

Вопросы и задания после чтения повести.

1. Чем встревожила вас повесть Гоголя «Портрет»?
2. Как Гоголь относится к аристократам, купцам, простолюдинам?
3. Каков облик Чарткова в его каморке на Васильевском острове и в аппартаментах на Невском проспекте?
4. Представьте себе Чарткова в момент, когда он дорисовывает Психею и когда он уничтожает полотна талантливых художников.
5. Как бы вы назвали первую и вторую части повести? Прав ли В.Г.Белинский, говоря, что вторая часть — «приделка, которая решительно ничего не стоит»?
6. В чем смысл эпитета и сравнения : В нем (свертке — В.М.) были червонцы, все до одного новые, жаркие, как огонь»?
7. Что губит и что спасает талант художника?

Вопросы для анализа повести.

Часть 1.
1. Чем недоволен Чартков, рассматривая картины в лавке на Щукином дворе?
2. Почему Чартков купил портрет старика на последний двугривенный?
3. Какое значение имеет пейзаж в эпизоде возвращения Чарткова домой?
4. Зачем так подробно описана комната Чарткова?
5. Были ли у профессора основания опасаться, что Чартков станет модным живописцем?
6. Почему купленный портрет тревожит Чарткова и не кажется ему произведением высокого искусства?
7. Какие свойства Чарткова говорят о таланте художника?
8. Чем сон Чарткова с явлением старика и золота похож на видение Германна и в чем они отличны?
9. Какой рассказ Чехова напоминает вам разговор хозяина с Чартковым?
10. Какое искусство нарвится простому народу, судя по лавке на Щукином рынке и рассуждениям квартального и хозяина? Почему Гоголь иронизирует над любителями парадного искусства?
11. Прав ли Чартков, когда думает, что портрет имеет «тайную связь с его судьбой»?
12. Какие возможности дает Чарткову неожиданно раскрытый клад, и как он его использует?
13. Почему богатство возбуждает в Чарткове желанье славы?
14. Почему мы узнаем имя и отчество Чарткова из газетной заметки?
15. Над чем смеется Гоголь, передавая болтовню дамы, заказывающей портрет дочери?
16. Почему работа над портретом «завлекла» Чарткова Что и почему ложно в портрете аристократической девушки?
17. Почему Чартков вернулся к этюду Психеи?
18. Чем смешны претензии заказчиков?
19. Почему в портретах, которые рисует Чартков, сходство уступает благообразию?
20. Сравните облик Чарткова и обстановку его дома на Васильевском острове и на Невском проспекте. Как изменился он сам и его отношение к искусству и великим художникам?
21. Почему «Золото сделалось…страстью, идеалом, страхом, целью» Чарткова?
22. Чем отличается русский художник , усовершенствовавшийся в Италии, от Чарткова? Как вы думаете, о каком художнике и какой картине идет речь?
23. «Какая неизмеримая пропасть существует между созжанием и простой копией с природы», между подлинным искусством и ремеслом?
24. Почему потрясение от совершенной картины в Чарткове превращается в «зависть и бешенство», почему он уничтожает талантливые произведения искусства?
25. Отчего Чартков впал в «безнадежное сумасшествие» и умер.

Часть 2.
1. Почему Гоголь сравнивает аукцион с погребальной профессией?
2. Почему ростовщики необходимы «осадку человечества», поселившемуся в Коломне, и отчего главным свойством ростовщика оказывается бесчувствие?
3. Чем странен ростовщик, с которого писался портрет?
4. Какие перемены происходят в людях, которые связываеют себя с ростовщиком?
5. Зачем ужасный ростовщик заказывает портрет художнику и почему тот соглашается его писать?
6. Какие несчастья принес художнику портрет ростовщика и как он очистил душу от скверны?
7. Какие из советов отца сыну вы считаете самыми важными? Вчем связь этих советов с Нагорной проповедью Христа?
8. В чем значение искусства и почему «талант … чище всех всех должен быть душою»? В чем отличие мысли Гоголя от слов пушкинского Моцарта: «Гений и злодейство — две вещи несовместные»?
9. Почему художник завещает сыну истребить портрет ростовщика и отчего этого сделать не удается?

Композиция и смысл повести Н.В.Гоголя «Портрет».

    Гоголь назвал свою повесть «Портрет». Потому ли, что портрет ростовщика сыграл роковую роль в судьбе его героев, художников, судьбы которых сопоставлены в двух частях повести? Или потому, что автор хотел дать портрет современного общества и талантливого человека, который гибнет или спасается вопреки враждебным обстоятельствам и унизительным свойствам натуры? Или это портрет искусства и души самого писателя, пытающегося уйти от соблазна успеха и благополучия и очистить душу высоким служением искусству?
    Наверное, есть в этой странной повести Гоголя и социальный, и нравственный, и эстетический смысл, есть размышление о том, что такое человек, общество, искусство. Современность и вечность сплетены здесь так неразрывно, что жизнь русской столицы 30-х годов Х1Х века восходит к библейским размышлениям о добре и зле, об их бесконечной борьбе в человеческой душе.
    Художника Чарткова поначалу мы встречаем в тот момент его жизни, когда он с юношеской пылкостью любит высоту гения Рафаэля, Микеланджело, Корреджио и презирает ремесленные подделки, заменяющие искусство обывателю. Увидев в лавке странный портрет старика с пронзительными глазами, Чартков готов отдать за него последний двугривенный. Нищета не отнимает у него способности видеть красоту жизни и с увлечением работать над своими этюдами. Он тянется к свету и не хочет превращать искусство в анатомический театр и обнажать ножом-кистью «отвратительного человека». Он отвергает художников, у которых «самая природа… кажется низкою, грязною», так что «нет в ней чего-то озаряющего». Чартков, по признанию его учителя в живописи, талантлив, но нетерпелив и склонен к удовольствиям житейским, суете. Но как только деньги, чудом выпавшие из рамы портрета, дают Чарткову возможность вести рассеянную светскую жизнь, наслаждаться благополучием, богатство и слава, а не искусство становятся его кумиром. Своим успехом Чартков обязан тем, что рисуя портрет светской барышни, который выходил у него скверным, он смог опереться на бескорыстное произведение таланта — рисунок Психеи, где слышалась мечта об идеальном существе. Но идеал был не живым и, только соединившись со впечатлениями реальной жизни, стал притягателен, а реальная жизнь обрела значительность идеала. Однако Чартков солгал, придав незначительной девице облик Психеи. Польстив ради успеха, он изменил чистоте искусства. И талант стал покидать Чарткова, изменил ему. «Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою», — говорит отец сыну во второй части повести. Эти слова почти дословно повторяют слова Моцарта в пушкинской трагедии: «Гений и злодейство — две вещи несовместные». Но для Пушкина добро — в природе гениальности. Гоголь же пишет повесть о том, что художник, как и все люди, подвержен соблазну зла и губит себя и талант ужаснее и стремительнее, чем люди обычные. Талант, не реализованный в подлинном искусстве, талант, расставшийся с добром, становится разрушителен для личности.
    Чартков, ради успеха уступивший истину благообразию, перестает ощущать жизнь в ее многоцветности, изменчивости, трепете. Его портреты утешают заказчиков, но не живут, они не раскрывают, а закрывают личность, натуру. И несмотря на славу модного живописца, Чартков чувствует, что он не имеет никакого отношения к настоящему искусству. Замечательная картина художника, усовершенствовавшегося в Италии, вызвала в Чарткове потрясение. Вероятно, в восхищенном контуре этой картины Гоголь дает обобщенный образ знаменитого полотна Карла Брюллова «Последний день Помпеи», прямой отзыв о которой помещен как статья во второй части сборника «Арабески».
    Но потрясение, испытанное Чартковым от прекрасной картины не пробуждает его к новой жизни, потому что для этого надо было отказаться от погони за богатством и славой, убить в себе зло. Чартков избирает другой путь: он начинает изгонять из мира талантливое искусство, скупать и резать великолепные полотна, убивать добро. И этот путь ведет его к сумасшествию и смерти.
    Что было причиной этих страшных превращений: слабость человека перед соблазнами или мистическое колдовство портрета ростовщика, собравшего в своем обжигающем взгляде зло мира? Гоголь двойственно отвечал на этот вопрос. Реальное объяснение судьбы Чарткова столь же возможно, как и мистическое. Сон, приводящий Чарткова к золоту, может быть и осуществлением его подсознательных желаний, и агрессией нечистой силы, которая поминается всякий раз, как речь заходит о портрете ростовщика. Слова «черт», «дьявол», «тьма», «бес» оказываются в повести речевой рамой портрета.
    Пушкин в «Пиковой даме» по существу опровергает мистическое истолкование событий, Гоголь не отрицает его.
    Повесть, написанная Гоголем в год появления и всеобщего успеха «Пиковой дамы» является ответом и возражением Пушкину. Зло задевает не только подверженного соблазнам успеха Чарткова, но и отца художника Б., который писал портрет ростовщика, похожего на дьявола и самого ставшего нечистой силой. И «твердый характер, честный прямой человек», написав портрет зла, чувствует «тревогу непостижимую», отвращение к жизни и зависть к успехам талантливых своих учеников.
    Художник, прикоснувшийся ко злу, написавший глаза ростовщика, которые «глядели демонски-сокрушительно», уже не может писать добро, кистью его водит «нечистое чувство», и в картине, предназначенной для храма «нет святости в лицах».
    Все люди, связанные с ростовщиком в реальной жизни гибнут, изменив лучшим свойствам своей натуры. Художник, который воспроизвел зло, расширил его влияние. Портрет ростовщика отнимает у людей радость жизни и пробуждает «тоску такую … точно как будто бы хотел зарезать кого-то» Характерно стилистически это сочетание «точно как будто бы…» Разумеется «точно» употреблено в смысле «как», чтобы избежать тавтологии. Вместе с тем, сочетание «точно» и «как будто бы» передает свойственную Гоголю манеру детализированного реалистического описания и призрачности, фантастического смысла событий. Манера эта подсмотрена у Пушкина. Вспомним описание видения Германна в У главе «Пиковой дамы»: «Он проснулся уже ночью: луна озаряла его комнату. Он взглянул на часы: было без четверти три. Сон у него прошел; он сел на кровати и думал о похоронах графини… Чрез минуту услышал он, что отпирали дверь в соседней комнате. Германн думал, что денщик его, пьяный по своему обыкновению, возвращался с ночной прогулки. Но он услышал незнакомую походку: кто-то ходил, тихо шаркая туфлями. Германн принял ее за свою старую кормилицу и удивился, что могло привести ее в такую пору. Но белая женщина, скользнув, очутилась вдруг перед ним, — и Германн узнал графиню». Отчетливость бытового сознания Германна как будто не исключает возможность видения, однако призрак появляется и говорит. Сам призрак дан стилистически в той же противоречивости: «скользнув» и «шаркая туфлями».
    У Пушкина в видении Германна обнаружен отрыв души от реального существования человека.
У Гоголя сцену тревожного и странного сна Чарткова озаряет, как у Пушкина, луна, «богиня тайн», как она названа на страницах «Евгения Онегина»: «Свет ли месяца, несущий с собой бред мечты и облекающий все в иные образы, противоположные положительному дню, или что другое было причиною тому, только ему сделалось вдруг, неизвестно отчего, страшно сидеть одному в комнате». Гоголь разъясняет читателю, что несет с собой свет луны. Вместо определенной ясности пушкинских фраз, синтаксически скупых и точных, появляется качание, созданное обилием причастных оборотов, вводных конструкций, безличных предложений. Конкретность описания действий, как у Пушкина, сохраняется, но она подчинена более откровенному раскрытию чувств героя: «По комнате раздался стук шагов, который, наконец, становился ближе и ближе к ширмам. Сердце стало сильнее колотиться у бедного художника. С занявшимся от страха дыханьем он ожидал, что вот-вот глянет к нему за ширмы старик».
    Гоголь пишет сон, который похож на быль настолько, что Чарткову кажется, что он просыпается , но потом оказывается, что он как бы проснулся, проснулся во сне. Бесконечность этого сна, преследующего художника, носит характер наваждения. Пушкин в видении Германна показывает, как таинственно в душе героя проступает совесть, перебиваемая желанием выигрыша. Гоголь пишет сцену, открывающую читателю, как художником овладевает зло.
    Соседство первой и второй частей в «Портрете» Гоголя призвано убедить читателя в том, что зло способно овладеть любым человеком независимо от его нравственной природы. Художник, судьба которого прослежена во второй части, по высоте духа и манере работать похож на Александра Иванова, с которым Гоголь так тесно сошелся в Риме и который рисовал картину «Явление Христа народу», надеясь на пробуждение добра при свете подлинной истины. Беспрестанно рисуя Гоголя, Иванов делал его то одним, то другим, то третьим персонажем картины, но в конце концов определил ему место в фигуре ближайшего к Христу. Однако местоположение не определяет духовной высоты фигуры. Напротив, явление подлинного добра превращает «ближайшего» в тень, которая смущенно укрыта в плащ с капюшоном. Таков был приговор, вынесенный Александром Ивановым Гоголю. Справедлив ли он?
    Гоголь, действительно, в своих произведениях хочет взять на себя миссию библейского пророка. Видя корысть, ничтожность, «земность» людей, писатель негодует и поучает.
    Художник, отец рассказчика второй части Б., искупая зло, которое совершил он, написав портрет ростовщика, уходит в монастырь, становится отшельником и достигает той высоты духовной, которая позволяет ему написать рождество Иисуса. Но восхождение к добру, требующее от человека суровых жертв, осознается в повести не как проявление, а подавление натуры. Дьявол или бог царствуют, по Гоголю, в душе человека, натура которого открыта и добру и злу. Недаром настоятель, пораженный «необыкновенной святостью фигур» в картине рождества Иисуса, говорит художнику: «Нет, нельзя человеку с помощью одного человеческого искусства произвести такую картину: святая высшая сила водила твоей кистью и благословенье небес почило на труде твоем». Инверсии и архаизмы, характерные для церковной речи, свойственны не только настоятелю. Наставление, которое дает художник двадцатилетнему сыну, ободренному радостной надеждой на путешествие в Италию, выдержано в тонах «Нагорной проповеди» Христа и по стилю, и по смыслу: «Твой путь чист, не совратись с него… Талант есть драгоценнейший дар бога — не погуби его».
    Гимн искусству у Гоголя окрашен религиозно: «Намек о божественном, небесном заключен для человека в искусстве, и потому одному оно уже выше всего… Все принеси ему в жертву и возлюби его всей страстью, не страстью, дышащей земным вожделением, но тихой небесной страстью: без нее не властен человек возвыситься от земли и не может дать чудных звуков успокоения. Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое создание искусства». Такова эстетическая программа Гоголя, окрашенная идеей религиозного служения и утверждением художника как лица священного. Тяжеловесная торжественность стиля Гоголя в этом поучении отца сыну оказывается пластическим выражением убеждения писателя в том, что человек по натуре грешен, что мучительно и тяжело восхождение его по лестнице чистилища. Как и в «Пиковой даме», в «Портрете» упомянут Данте. Государыня говорит, что «Дант не мог найти угла в своей республиканской родине; что истинные гении возникают во времена блеска и могущества государей и государств, а не во времена безобразных политических явлений и терроризмов республиканских, которые доселе не подарили миру ни одного поэта.»
    Характерно, что для Пушкина важны мысли Данте о цельности души человеческой, не способной вмещать «две неподвижные идеи», и преданность человека родине («горек чужой хлеб…»). Для Гоголя более важной в Данте оказывается идея искупления греха очищением и бесприютности художника на родине, если в ней не установлен твердый, монархический порядок. Однако в реальной практике своих произведений Гоголь отступает от программы своей. Повесть «Портрет» не несет успокоения, показывая, насколько все люди, независимо от свойств своего характера и высоты убеждений, подвержены злу. Гоголь, переделав финал повести, отнимает надежду на искоренение зла. В первой редакции облик ростовщика таинственно испарялся с полотна, оставив чистым холст. В окончательном тексте повести портрет ростовщика исчезает: зло опять пошло бродить по свету.

    Вопросы и задания.

    1. Что связывает повести Пушкина «Пиковая дама» и Гоголя «Портрет»?
    2. В чем несходство отношения Пушкина и Гоголя к человеку?
    3. Опровергает или подтверждает вторая часть «Портрета» мысль о всевластии зла?
    4. Чем объясняется стилистическая разность произведений Пушкина и Гоголя ?
    5. Рассмотрите репродукции с картин К.Брюллова «Последний день Помпеи» и А.Иванова «Явление Христа народу». Что сближает и отличает эти полотна?

    Автор: Маранцман В. Г., член-корр. РАО, д-р фил. наук, профессор

Центральная универсальная научная библиотека | Гоголь в изобразительном искусстве

	Гоголь Н.В. с дагерротипа. 1845.	Скачать
	Анненков Ю.П. Рисунок Н.В. Гоголя.	Скачать
	Брюллов К.П. Портрет Н.В. Гоголя. 1836.	Скачать
	Венецианов А. Портрет Н.В. Гоголя. 1834. Литография.	Скачать
	Венецианов А.Г. Портрет Н.В. Гоголя. Литография. Овал. Государственный Русский музей. 1834.	Скачать
	Венецианов А. Гоголь Н.В. автолитография. 1834.	Скачать
	Герасимов А.М. Гоголь в дороге.	Скачать
	Горюнов. Н.В. Гоголь в Петербурге. 1935.	Скачать
	Горяев В. Гоголь в Петербурге.	Скачать
	Горяев В. Гоголь в Петербурге.	Скачать
	Горяев В. Гоголь.	Скачать
	Горяев В. Портрет Гоголя с пером.	Скачать
	Горяев Н.В. Насмешливый Гоголь. Иллюстрации к «Петербургским повестям» Н.В. Гоголя, свинцовый карандаш. 1965.	Скачать
	Дмитриев-Мамонов Э. Н.В. Гоголь. 1852.	Скачать
	Жерен И. Н.В. Гоголь, акварель. 1836.	Скачать
	Иванов А.А. Н.В. Гоголь, рисунок. 1847.	Скачать
	Иванов А.А. Два незаконченных рисунка-портрета Н.В. Гоголя, акварель. 1840.	Скачать
	Иванов А.А. Портрет Н.В. Гоголя. 1841.	Скачать
	Иванов Антон. Переправа Н.В. Гоголя через Днепр. 1845.	Скачать
	Матэ В. Н.В. Гоголь, офорт.	Скачать
	Моллер Ф. Портрет Николая Васильевича Гоголя (в сюртуке, с золотой цепочкой). Повторение портрета, исполненного в 1841. Государственная Третьяковская галерея, Москва.	Скачать
	Моллер Ф. Портрет Николая Васильевича Гоголя (в белой рубашке с отложным воротником). Начало 1840-х. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.	Скачать
	Моллер Ф. Портрет писателя Николая Васильевича Гоголя. 1840. Ивановский областной художественный музей.	Скачать
	Рабус К.И. Портрет Н.В. Гоголя, рисунок.	Скачать
	Репин И. Гоголь Н.В. 1878. Гравюра на дереве В. Матэ (по дагерротипу С. Левицкого. 1845 г.)	Скачать
	Рундальцев М.В. Н.В. Гоголь, офорт. 1902.	Скачать
	Савенков В. Н.В. Гоголь. 1902.	Скачать
	Тропинин В.А.(?) Н.В. Гоголь. Этюд.	Скачать
	Шевченко Т.Г. Гоголь Н.В., около 1840.	Скачать
	Шествие в храм славы. Карикатура на писателей 40-х гг. из журнала Ералаш — 1846. Г.В. Гоголь изображен посередине, спящим на II томе «Мертвых душ».	Скачать
	Шкурко А.Н. Гоголь на Украине. 1951.	Скачать
	Бродский С. Н. Гоголь. Фронтиспис. 1978-1981.	Скачать

Toronto Slavic Quarterly: ПРОРОЧЕСТВО В ЛИТЕРАТУРЕ

---

Я выбрал эту тему по нескольким причинам. Во-первых, этот аспект дискуссии о Гоголе позволяет представить новую версию его жизни как писателя и как личности, по-новому взглянуть на его творческую эволюцию. Во-вторых, история апостольского проекта Гоголя в своей концептуальной целостности многое объясняет в мессианском исходе украинцев в Россию, где более двух столетий они пытались укрепить цитадель православного христианства.Гоголь был последним уполномоченным из последних представителей когорты великих идеологов христианской империи. В-третьих, судьба Гоголя показывает, что в середине XIX века религиозный опыт и поиски были еще живы и активны, даже если они существовали в пространстве его художественного воображения. Феномен огромных усилий Гоголя по примирению религиозной веры и литературной прозы и, следовательно, к существенным изменениям как в современных литературных, так и в социальных процессах, все еще остается необъяснимым.Последний пункт я должен сформулировать как вопрос. Можно ли как-то объяснить постоянное стремление Гоголя к пророчествам украинским культурным фоном, который почти одновременно породил другого великого пророка — Тараса Шевченко? Оба они осознавали свои пророческие миссии, но по-разному понимали их суть. Вообще Шевченко посвятил себя национально-христианской идее; Гоголь же ограничивался православным христианством, наделенным «общероссийским» аспектом, который для него заменял идею нации.Разница лишь в том, что в своих пророческих замыслах Шевченко оставался в рамках искусства, в отличие от Гоголя, который, неудовлетворенный такой ограниченностью, разработал оригинальный сценарий своего явления миру в образе апостола. Идея и реализация этого сценария составляют основу моей статьи.

В последнее время ученые охотно называют Гоголя «пророком», «проповедником» и даже «русским Христом» (В. Паперный, О. Ковальчук). [1]. Как правило, эти термины используются метафорически, поскольку ученые стараются избегать конкретности или прямых аналогов.Вот почему В.Воропаев видит Гоголя. [2] как человека, который всю свою жизнь мечтал стать монахом и в конце концов почти реализовал это желание, кажется довольно убедительным. Это выглядит убедительно, потому что, по мнению Воропаева, Гоголь остается в пределах своего человеческого масштаба и его стремление быть монахом понятно, хотя вопрос, почему Гоголь этого не сделал, все еще ждет ответа.

Апостольские рамки имеют другое звучание. Любое обсуждение этой темы вызывает некое замешательство, и в таком дискурсе всегда присутствует определенная условность.Поэтому с самого начала я хочу заявить, что апостольство Гоголя для меня не метафора, а такое же реальное, как его стремление быть монахом. Следовательно, это требует другой системы анализа. Нельзя подходить к апостолу, избранному Христом, как к обычному человеку. Следовательно, жизнь и творчество Гоголя предполагают особую точку наблюдения.

Перед дальнейшим обсуждением я должен добавить еще одно замечание. Я не хочу делать сенсацию апостольством Гоголя. В Преподобный Сергий Булгаков отмечал, что «каждый христианин должен словом и делом держаться Бога, так проповедовать и как следствие пророчествовать.Существуют разные способы и образы проповеди, и облечения тоже различаются «. Он подчеркнул,» все христиане участвуют в призвании и служении для пророчества, и, как следствие, все они, отмеченные Духом, образуют народ Господа, все имеют пророческое призвание. Об этом свидетельствует статус «равноапостольного», что, несомненно, означает служение апостола »[3].

Примечательно, что Гоголь передал свои религиозно-церковные идеи в своем специфическом художественном окружении.Данилевский вспомнил слова Гоголя: «Послушайте Плетниева. Новое поколение его не любит и не уважает. Но не забывайте: его благословил наш первоклассный апостол Пушкин». В этой шутливой фразе скрывается очень серьезное для Гоголя понимание миссии писателя как некоего пророчества.

Наше основание так думать подсказывает сам Гоголь, который сказал в своем «прощальном рассказе» «Признание автора»: «Если бы не завещание, которое я поместил довольно небрежно и который я имел в виду как указание, что каждый писатель должен проповедовать своими поэтическими творениями, никто бы не подумал о моем апостольстве.Им будет не хватать моих решительных фраз и лирической торжественности моего стиля ».

Это исповедание содержит важную информацию, поскольку формулирует не только саму идею апостольства, но и его художественные производные, присущие Избранные отрывки из переписки с друзьями . «Апостольское призвание» и стремление к пророчеству Гоголя не возникло неожиданно в конце 1840-х годов, как утверждали некоторые ученые. И это ни в коей мере не было результатом его болезни или недомогания.У нас есть основания утверждать, что Гоголь осознавал свою избранность с самого момента своего самосознания и за время жизни только укрепился в представлении о своей исключительной судьбе. Его пророческий профиль можно проследить на протяжении всей его жизни, и в конце 1840-х годов он приобрел заметные черты.

Гоголь появился на свет при чрезвычайных обстоятельствах. Семейная легенда гласит, что в его рождении участвовали Небесные Силы. Об этом рассказали Гоголю в детстве.Биографы Гоголя охотно информируют зрителей об эпизоде, когда Дева Мария явилась Василию Опанасовичу, будущему отцу Гоголя, во время его посещения церкви на Ахтырке. Мать Гоголя, Мария Ивановна, рассказала легенду в своем письме С. Аксакову: «Он стоял в церкви. Вдруг распахнулись Святые врата, и появилась царица с короной на голове. Она говорила с ним, но он не мог вспомнить всех ее слов. Наконец она сказала: «Ты будешь болеть, ты будешь страдать от многих болезней, но выздоравливай, женись, и вот твоя жена».Она подняла руку, и он увидел у ее ног ребенка, и он никогда не мог забыть его лица ». Мечта прошла, и спустя много лет семья отправилась за ектенией благодарности Ярескому. Там, в церкви, Василий Опанасович увидел дама с семимесячным младенцем на руках. Лицо младенца было именно тем, которое ему показала Дева Мария. Он никому об этом не сказал, но впоследствии стал частым гостем в доме и охотно играл с младенцем, чтобы всеобщее удивление. Накануне 14-летия этого ребенка Василию Опанасовичу приснился «тот же сон в той же церкви, но на этот раз главные ворота не открылись.Вместо этого открылись боковые ворота алтаря, и появилась девушка. Она была чудесной красавицей, носила белое платье, а на голове красовалась блестящая корона. Она указала налево и сказала: «Вот твоя невеста!» Он обернулся и увидел девушку в белом, которая сидела за маленьким рабочим столиком и имела такие же знакомые черты лица ». После этого Василий Опанасович попросил Марию Ивановну выйти за него замуж. Как она отметила в одном из своих писем:« Моя супруга любила меня. чрезмерно; Я был очень счастлив. Он был на 13 лет старше меня ».

На этом знаменательные и удивительные события не закончились. Первые два ребенка родились мертвыми, и Мария Ивановна пообещала назвать своего следующего сына в честь чудотворной иконы Николая Диканского. Ожидаемое чудо случилось. Будущий писатель родился и, как отметила его сестра Ольга, «потом с радостью изложил причины, по которым его назвали Николаем» [4]. Когда Николаю было девять лет, умер его младший брат Иван. Религиозное сознание Гоголя, находившееся под сильным влиянием украинского средневекового сельского происхождения, привело его к сакральному выводу: Бог избрал его, Бог благословил его и Бог спас его для особой миссии.

Я предполагаю, что Шевченко был очень близок к Гоголю в таких чувствах, но по разным причинам. Шевченко был невероятно талантливым человеком. Он, несомненно, был гением как поэт, но также он был первоклассным художником и знал это. Мы часто забываем, что он был еще и прекрасным певцом. М. Максимович ценил свое пение даже более достойно, чем стихи и живопись. П.Кулиш был свидетелем эмоционального и эстетического шока, испытанного публикой во время пения Шевченко.Такое обилие талантов, сосредоточенных в одном человеке, сознание XIX века считало подчеркнутым признаком Бога. Шевченко, скорее всего Гоголю, знал об этом, но, в отличие от него, пытался иронизировать в своем самоуважении, хотя в его «Дневнике» от 12 июля 1857 г. можно найти примечательную фразу, которая относится к произведению Кароля Либельта. Эстетика . Шевченко не воспринял это всерьез, но в тот день он написал: «Что ж, сейчас мне нравится это письмо. Либельт прав, когда повторяет банальность, что религия в старых и новых странах всегда служила источником и энергией для изобразительное искусство.Это правда, хотя следующее утверждение не так уж и безоговорочно. Он считает, что в изящном искусстве человек-творец превосходит природу. Я предполагаю, что этот вольнодумный художник ограничен окружающей природой, как сама природа ограничена вечными неизменными законами. Пусть этот вольнодумный творец хоть на дюйм пренебрегает вечной красотой, природой, и он превратится в отступника, еретика, морального монстра ». Естественная привязанность Шевченко также может быть понята как грань, мотивированная« вечными неизменными законами ».

Что ж, вернемся к нашей теме. Уже давно было замечено [5], что во время учебы в Нежине Гоголь высказал свою идею избранности, и его письма того периода свидетельствуют об этом.

Многие современники повторяют клише, что Гоголь был скрытным человеком. Одноклассники после прочтения романа Вальтера Скотта назвали его «таинственным карликом». Гоголь признавался: «Недоверчивый, сдержанный, я не раскрыл своих тайных размышлений и не сделал ничего, чтобы раскрыть глубины своей души.Я не открывал свое сердце никому из моих сверстников, хотя среди них было много действительно стоящих »[X, 112].

Кажется, именно летом 1825 года Гоголь впервые четко сформулировал свою идею избранности: «Что до меня, то я постараюсь пробиться в этом мире. Наверное, он будет отличаться от того, что было предопределено. для других людей, но я постараюсь изо всех сил справиться с этим »[X, 60]. Его письма передают смысл его особых отношений с Богом: «Господь удерживал меня» [X, 53] или «Применитесь к Нему, как я применил ко Всевышнему» [X, 53].В одном из писем Гоголь обнаруживает странное и замечательное стремление: «Я хочу стать прорицателем» [X, 82].

Последние месяцы учебы Гоголя в Нежине отмечены его размышлениями о своем будущем, своем состоянии и своем призвании. Даже в письмах к матери Гоголь пытается взглянуть на себя издалека и в результате рисует образ человека, перенесшего страдания, но обретшего мудрость. Этот человек, как нас убеждает верить Гоголь, наделен христианской кротостью и послушанием и готов осуществить свое великое дело.Его матери следовало бы разделить эту идею: «Я пережил больше несчастий и несчастий, чем вы думаете. Когда я был рядом с вами, я намеренно притворился рассеянным и капризным человеком, чтобы вы могли принять меня за неопытного. вы знаете, что в мире не так много людей, которые терпят несправедливость, неблагодарность, глупые и нелепые упреки и холодное презрение, как я? Я все это терплю без упреков и упреков, от меня никто не слышит никаких жалоб и даже больше Я всегда хвалю тех, кто виноват в моих горестях ».Таким образом, Гоголь изображает себя идеальным христианином. Несколько позже он развивает эту тему: «Ну, я должен сказать, что меня здесь воспринимают как загадку; никто не может меня понять. Вы принимаете меня за своенравного человека, который уверен, что он мудрее других, что он создан другим способом. Можете ли вы поверить, что внутренне я смеюсь над собой вместе с вами? Здесь меня называют образцом кротости и терпения. В одной ситуации я самый тихий, вежливый и скромный среди людей, в другой — задумчивый, мрачный и плохо воспитанный; в третьем — хвастаюсь и надоедаю.Так что для одних я умный, а для других — дурак. Исключительно из моего истинного предназначения вы узнаете моего настоящего персонажа »[X, 123]. На самом деле Гоголь ни в коей мере не был« образцом терпения ». Об этом свидетельствуют его одноклассники. Более того, он был объектом постоянных издевательств. Любич-Романович вспоминал, что «Гоголь всегда был изолирован и школьная жизнь была для него настоящей мукой». Возможно, это объясняется неоднократным упоминанием неопрятности Гоголя: он «всегда делал то, что хотел» и «сознательно пренебрегал. стрижка».Но мы можем предложить другое объяснение: не было ли это проступок проявлением тщательно спланированной и исполненной роли слабоумного и несчастного юродивого, терпение которого было защищено Небесами? Поэтому Гоголь задумал мир как испытание, которое ему пришлось пережить: «Я слишком хорошо знаю людей. Поэтому я не мечтатель. Они многому меня научили, я никогда не забуду их уроки, и они гарантируют мое счастье. Вы». Я прослежу, чтобы я с сочувствием поплатился за все их злые дела, поскольку их злодеяния стали для меня благом.Это неопровержимая истина, что каждый, кто испытал давление несчастья, должен быть самым счастливым »[X, 123]. Гоголь приходит к разочарованному заявлению:« Человек странен по своим внутренним желаниям. Он видит что-то вдалеке, и этот сон никогда не покидает его. Это беспокоит его и побуждает сделать все возможное для его достижения »[X, 93].

Конечно, мечта всегда сопровождала Гоголя. Это было основой его уверенности в себе во всех жизненных ситуациях. Ученые охотно цитируют еще один отрывок из письма Гоголя к дяде Петру Козьяровскому: «Тревожные мысли о том, что я не смогу осуществить свои высшие цели, повергали меня в глубокое уныние.Неужели мне погибнуть в прахе? »[X, 112]. В этом письме Гоголь говорит о юриспруденции как о возможной сфере своей будущей государственной службы, но это скорее эвфемизм. С.Скалон вспоминает прощание Гоголя, когда он выехал из Васильевки на св. Санкт-Петербург: «Он меня удивил, сказав:« Прощай, Софья Васильевна! Уверяю вас, вы не услышите обо мне ничего или что-то действительно хорошее ». Его самоуверенность была поистине удивительной, поскольку в то время мы не наблюдали в нем ничего примечательного »[6].

Гоголь отправился в Петербург с понятным для юного денди желанием покорить столицу, и к тому же у него было доверие человека, которому суждено своими поступками прославиться так, как благоволил ему Всевышний.В другом письме, адресованном дяде, Гоголь писал: «И еще больше благодарен Господу за настойчивость и терпение, которых у меня не было раньше; теперь я никогда не откладываю то, что начал, пока не довожу до конца» [ X, 133].

В 1828 году Гоголь приехал в Петербург, как и многие другие молодые люди. Он хотел привлечь внимание своими первыми усилиями, но опубликовать длинное стихотворение «Ганс Кухельгартен» не удалось. В течение следующих 3-5 лет он приложил усилия, чтобы утвердиться в таких разных сферах, как театр, научные исследования, чтение лекций, государственная служба и многое другое.Литература была одним из многих интересов. Это не было главной целью его усилий. Это свидетельствует о том, что Гоголь стал писателем, так сказать, случайно; просто потому, что он получил признание в этой области. Хотя все оказалось не так просто, как кажется на первый взгляд. Гоголь считал свой талант даром божьим. Следовательно, по его мнению, быть верным своему таланту — значит быть верным Господу.

Пределы моего эссе не позволяют мне детализировать все эпизоды запутанной духовной истории Гоголя.Выделю только самые важные моменты.

Готовясь к отъезду за границу в 1836 году, Гоголь оставил своим русским соотечественникам горькое прощание: «Никто не считается пророком на своей родине» [XI, 41]. Он путешествовал по Европе и, наконец, поселился в Риме. Для него Рим был не просто местом жительства. Авраам Терц метко заметил в этом контексте: «Гоголь был в Вечном Городе, предназначенном для духовных подвигов и который был центром мира. Здесь человек был зачат в перспективе места, которое было предназначено для него Создателем.«[7]. Рим был местом, замечательным подвигами апостолов. Он был символом торжества христианства. Он также был священным центром мира Гоголя, откуда он начинал свои дела. Гоголь написал множество гимнов, восхваляющих Вечный город. : «Ой, Рим! Я хотел сказать, что ничего, кроме Рима, было счастьем и радостью, но Рим был даже больше, чем счастье и радость ». Он выразил эмоции, которые переполнили его:« Когда я увидел Рим во второй раз, он мне показался даже лучше! Мне приснилось, что это родина, о которой я думал.О нет, дело не в этом; это была не моя родина, а родина моей души, с которой я столкнулся. Это место, где моя душа жила до того, как я пришел в мир »Каждый визит в Рим давал Гоголю новый импульс силы и уверенности. Он был любознателен, как ребенок:« Что меня очень впечатлило, так это собор Святого Павла. Он сильно вырос с тех пор, как я в последний раз его видел. Купола сейчас огромные ».

Из этого священного места, из Рима, Гоголь увидел черты обновленного христианского мира.

В первые годы за границей Гоголь был приверженцем православной идеи. Польский эпизод в его биографии был не просто случайностью. Это также не было мимолетным отрывком в его идеологических дебатах, как утверждают некоторые ученые. М.Богоявленская права, когда замечает: «Временно художник мог доминировать над мыслителем, но процесс религиозных поисков Гоголя никогда не прекращался. Этим объясняется его интерес к богатствам окружающего мира. нам понятен его интерес к католицизму.[8]. Гоголь разделял с поляками идею христианского обновления, достигаемого терпением и введением Христа во все сферы жизни. Гоголь верил в воскресение, основанное на Евангелии. Любовь во Христе — эта идея объединяла Гоголя и Мицкевича, иезуит Кисевича, а также с Семенко и Янским, которые были членами Конгрегации Воскресения. Название этого ордена подчеркивает его главную идею, которая включала обряд покаяния у гроба Иисуса. А. Кочубинский цитирует отрывок из дневника Янского, очень похожий на Гоголя: «Два года я напрягал себя, чтобы создать что-то полезное для своих соотечественников.Я чувствую огромную потребность в апостольстве истины. Каким бы я ни был несчастен, я хочу создать что-то действительно хорошее, несмотря на отсутствие хорошего во мне. О Господь, дай мне любви и силы очистить мою совесть, разрушить зло моего духа и возродить добро! Я благодарен за мысли, которые Ты вдохновляешь. Теперь я знаю, что любовь к людям без любви к Богу — тщеславие и может привести к злу. Укрепи меня Твоей любовью; уничтожить вспышки высокомерия и материальности в моей душе! »[9].

Гоголь очень интересовался планами и замыслами польских мыслителей, так как сам мечтал о духовном возрождении России.Гоголь и поляки были апостолами своего народа и своего времени; их религии различались, но у проектов было много общего.

Заключительный этап практической реализации апостольского замысла Гоголя пришелся на 1840-е годы и был связан с его творчеством. Мертвые души . Гоголь создал эту «поэму» как аналог Данте «Божественная комедия », и определение жанра также перекликается с Данте. Первая, так называемая, критическая часть Dead Souls было опубликовано в 1842 году.Две другие части, содержащие положительный пафос, должны были показать воскрешение мертвых душ, тотальное преображение персонажей поэмы. Первым на это замечание указал близкий друг Гоголя С.Шевыриев. П. Вяземский после прочтения Мертвые души признал, что увидел Гоголя в новом свете: «Его масштабы и стремления стали шире. Можно сказать, что в Dead Souls он вышел за традиционные разумные и законные рамки ». В этом контексте уместно вспомнить муки Гоголя, когда он начинал Dead Souls : «Что внутри меня говорит такие странные вещи? Что я за человек? Ну, вообще человек ли я?» [YVI, 642].

В последующий период Мертвых душ Гоголь искал «положительные основания» для своих персонажей. Его беспокоило превосходство идей, а не вымысла или образов: «Со временем художественная литература, литература перестали быть его главной заботой; личные требования и интересы Гоголя стали более призрачными». [10].

Хочу подчеркнуть, что с самого начала своего творчества Гоголь осознавал, что христианские догмы будут в основном для преображенного мира его поэмы.В своем «Авторском признании» Гоголь замечает: «Я всегда предполагал, что прежде чем вводить что-то новое, мы должны досконально изучить старое наследие, иначе не было бы конструктивного открытия в науке. Это было моей целью, когда я начал говорить о мимо». Гоголь размышлял над старыми / новыми идеями; он прочитал массу религиозных произведений, от Дмитро Туптало до Томаса Кемпис. Есть доля правды в остроумном замечании Авраама Терца о том, что «Гоголь не был большим читателем, но он был первым из русских мыслителей, прочитавших Евангелие.В этом его великая историческая заслуга ».

Гоголь постепенно приближался к тому христианско-социальному учению, которое окончательно оформилось в Избранные отрывки . Это произведение является одновременно оригинальной эпистолярной стилизацией и сборником писем, статей и очерков.

Работа начинается с прощания автора с читателем. Это было поразительно необычно, но имело большой вес, так как Гоголь хотел добиться определенных результатов. Прежде всего он представил свой план, который, как он думал, может помочь возродить Россию.Поэтому его следующей целью было проверить свои идеи, и Гоголь назвал его произведение своеобразным испытательным камнем. Поэтому он попросил своих читателей сообщить ему свое мнение о Избранные отрывки . Идеи этой работы аналогичны изложенным в Dead Souls , хотя Selected Passages обладает свой собственный дополнительный оттенок и значение. Творческий опыт Гоголя побудил его довести его до художественного совершенства, и можно сказать, что сам материал гоголевского творчества продиктовал его изначальный характер.

Христианский контекст Избранных отрывков актуализировал его доминирующий учебный характер. Гоголь знал, что очевидная проповедь писателя вызовет негативную реакцию и будет отвергнута читателем. Поэтому он скрыл свои проповеднические намерения за историей своей жизни. Это привело к следующей проблеме, которую должен был решить Гоголь: как представить рассказ из личной жизни и завоевать уважение, сочувствие и доверие читателя? Он нашел лучший выход. Историю своей жизни он оформил в виде признания, которое должно было охранять его, как защитный диплом.В. Гиппиус отмечал: « избранных отрывков преследовали двоякую цель — проповедь и исповедь». [11].

Гоголь подчеркивал особое состояние чувств и разума, необходимое для создания богодухновенной поэзии. В 1844 году он писал в письме Языкову о проекте Избранные отрывки : «Если вам удастся каким-либо образом излить на бумагу состояние вашей души, ее прогресс от горя к соболезнованию станет ценным подарком миру и человечеству.Состояние страдающей души священно, и все, что она изливает, драгоценно, и поэзия, которую она изливает, превосходит все другие стихи »[12.11.1844]. Желание укрепить свою проповедническую позицию побуждает Гоголя к утверждению в Избранные отрывки : «Придет время, когда растёт тоска по исповеданию». Гоголь знал, что исповедь — неотъемлемая часть христианского обряда, поэтому она сохраняла свой сакральный характер в любом контексте. Сакральный характер повествования в Избранные отрывки оказывается одной из составляющих апостольского проекта Гоголя.Гоголь свидетельствует, что это произведение появилось «по воле Божьей» [XII, 186].

Священность повествования подтверждается ситуацией предсмертного слова. Первый абзац Избранные отрывки выражает это состояние с необычайной ясностью: «Я был серьезно болен; смерть была близка». Но милость Промысла спасла его: «Только милость Божия Небесная оттолкнула руки смерти». Поэтому в самом начале своего произведения Гоголь помещает «Завещание» и дает инструкции по его погребению: «Я произносю это здесь, в своем завещании, так как надеюсь, что мой посмертный голос послужит напоминанием об осторожности».Теперь он уверен, что его слово будет правильно воспринято после его смерти: «Все будут помнить меня после моей смерти, а затем поймут мои слова, адресованные им в моих письмах, написанных годом ранее».

Признание Гоголя удивительно поучительно: «Пусть все мои соотечественники помнят, что каждый умирающий человек, даже если он не писатель, имеет право оставить что-то в виде братского послания». Гоголь считает необходимым еще раз подчеркнуть: «Человек, который есть лежащий на смертном одре может предвидеть некоторые вещи лучше, чем те, которые бродят по миру «.В этом контексте мы можем предположить, что Гоголь хотел проверить свою жизнь, чтобы убедиться в ее священности: был ли он прав в этом или нет. Это была его высокая цена за право быть убедительным. Этот урок личной моральной ответственности за произносимое слово был передан в более позднюю русскую литературу и имеет не меньшее значение, чем творчество Гоголя.

Современники Гоголя первыми осознали это. Иван Аксаков утверждал, что «внутренняя биография Гоголя» требует особого наблюдения.Право читать проповедь требовало адекватной легенды из жизни человека, чтобы произнесенное слово стало авторитетным. Вот почему «Признание автора», задуманное как комментарий к Мертвые души стал признанием, призванным укрепить идею избранности Гоголя.

Еще одна составляющая апостольского проекта Гоголя связана с его появлением в картине А.Иванова «Крещение Мессии». Гоголь здесь изображен в образе «ближайшего ко Христу».Известно, что Гоголь, изображающий из себя натурщицу, сконструировал этого персонажа и его роль в картине. В более поздних вариантах картины профиль Гоголя утратил сходство, но тем не менее оставался узнаваемым.

Гоголь поместил главу «Исторический художник Иванов» в своих Избранных отрывках . В нем он пытался, как мы теперь говорим, рекламировать картину Иванова. Он подчеркивает, что эта картина — «необычное явление», «впечатляющее достижение, с которым раньше никто не мог сравниться».И главное утверждение гласило, что картина была написана по воле Бога: «Я знаю это, и это тоже часть моего собственного опыта. Чудесным образом мои работы связаны с моей душой и моим внутренним воспитанием». Гоголь заключает, что художник в руке Господа, поэтому «оставь его в покое, Бог подтолкнет его».

В конце 1845 года в Рим прибыл император Николай I. Событие было воспринято в соответствии с эсхатологическими видениями двух Римов, что придало дополнительный смысл королевскому визиту.Николай I увидел картину Иванова. Гоголь знал об этом и ожидал, что представление картины Иванова в России будет иметь большое культурное и социальное значение. Гоголь неоднократно заявлял, что было бы желательно совместить презентацию картины и публикацию его произведений. В письме к Иванову Гоголь отмечает: «Пора показать миру результаты тихих мыслей, которые родились из глубины моей души и возвышенных созерцаний. в то же время!» Таким образом Гоголь отмечает свое участие и свою роль в событии.

Прибытие в Россию в изображенном на картине сакральном образе «ближайшего ко Христу», передающем пафос пророческого Богоявления, было хитрым приемом для мистификации его собственной личности. Хотя это не был единичный культовый образ в тщательно разработанном Гоголевском проекте его собственного Богоявления в новой апостольской роли. В его сценарии по-прежнему не хватало одной важной составляющей — праздника Преображения Господня.

Гоголь усиленно искал. Поэтому он внес в свой «Завещание» еще один эпизод с портретом.Это история его конфликта с Погодиным и их глубокого непонимания. На первый взгляд это не примечательно. Так, по крайней мере, было отношение современников Гоголя. Они не смогли понять причины скандала, который он вызвал, когда М. Погодин, редактор журнала Москвитянин журнал , в 1843 году опубликовал портрет Гоголя, написанный Ивановым. Гоголь пришел в ярость. Он был так раздражен, что вспомнил этот эпизод спустя годы и с упреком упомянул о нем в своем «Завещании».Его друзья не понимали его. Что случилось? Аксаков, известный как уравновешенный человек, обвинил Гоголя: «Я не могу поверить своим глазам, что вы даже в вашем завещании (я предполагаю, что вы, конечно, написали завещание, а не вымысел, хотя сейчас в это трудно поверить), когда вы прощаетесь с этим миром и его греховными страстями, когда вы осуждаете и бесчестите человека, которого вы называли своим другом и который был вашим другом, в его манере ». [12]. Заявление Аксакова не было преувеличением. Еще в 1838 году Гоголь обращался к Погодину: «Мой добрый, милый, щедрый! Почему мне не хватает слов, чтобы выразить вам свою благодарность?» [XI, 118].Несмотря на свою известную деликатность, Шевыриев писал Гоголю, что он продемонстрировал «гадость духа, спровоцированную безмерным эгоизмом», и потребовал убрать этот отрывок из следующего издания. Гоголь оставался твердым: «Я не откажусь от своих нападок, а представлю другое, что нужно учитывать при осуждении человека» [XIII, 291]. Гоголь предложил добавить новую статью «Об оценке литературных произведений Погодина», но категорически отказался отменить скандальный отрывок.

Погодин был не менее удивлен: «Я хотел сделать маленькую услугу для вас и большую для ваших поклонников. Другого намерения у меня не было и не могло быть иного. В России не принято просить разрешения». . Погодин абсолютно не сомневался: «Я не причинил вам вреда, поверьте мне». Лишь некоторое время спустя Погодин предположил: «Ну, может быть, у тебя была особая цель или план, как обычно. Я знаю твою привычку« катать шары »и при этом придумывать какие-то хитрые вещи, которые послужат во благо. ты надеешься.Увы, друг мой, в простом сердце Бог упокоился, как гласит русская пословица »[13]. Гоголь, в свою очередь, предложил Погодину все забыть, и Погодин принял это как извинение:« В моем сердце нет горечи. Я спокоен, и мой гнев ушел »[14].

Ученые предлагают различные интерпретации этого эпизода, но мне кажется, что никто еще не пытался исследовать его в контексте Преображения Господня. Это мог бы быть убедительный пример умелого «катания шаров» Гоголя.

Мотив Преображения начинается с гоголевских воспоминаний о двух живописцах. Гоголь говорит, что кроме изображения Иванова есть еще одно, написанное другим художником, хотя он его не называет. Вместо этого Гоголь хвалит его как «художника, который в данный момент в Риме делает гравюру картины Рафаэля« Божественное Преображение ». Он пожертвовал всем ради своей работы, которая убивает и пожирает его жизнь и здоровье» [VIII, 223]. Этот безымянный художник — человек, которому Гоголь хотел бы написать свой портрет и подписать его: «Гравировано Иордановым».Отсюда следует поразительный вывод: «Было бы лучше и оправданнее, если бы вместо моего изображения вы купили гравюру Иорданова« Божественное Преображение ». Даже иностранцы считают ее шедевром и славой русского искусства» [VIII, 223]. Некоторые мифические иностранцы, кажется, подтверждают преувеличенную оценку Гоголя. Иванов был другого мнения о картине Иорданова. Он писал Гоголю: «Я не уверен, что его важная работа повлияет на мир гравюры. Его искусство неестественное, его характер не созвучен нашему времени, и его сердце не русское.«[15]. Полагаю, что Гоголь разделял точку зрения Иванова.

Дело в том, что у него была своя цель. Для него было очень важно сформировать визуальную ассоциацию с помощью стереоскопического устройства. Эффект был достигнут путем наложения друг на друга портрета Гоголя Иванова и картины Иорданова «Преображение Господня». Таким образом, у автора сформировался своеобразный сакральный фокус: Бог, Преображение и сам Гоголь. Если иметь в виду гоголевский образ «ближайшего ко Христу» из картины Иванова, мы осознаем сакральный контекст его желанного им Богоявления.

И еще одна составляющая апостольского проекта Гоголя. Ему нужно было выбрать конкретное время и место для своего апостольского странствия. Место стало определенным в 1842 году, когда Гоголь получил благословение совершить паломничество в Иерусалим. С тех пор понятие паломничества стало постоянной темой его переписки. Гоголь был уверен, что «оттуда разнесет образ Христа на весь мир». О его планах знали многие друзья Гоголя. Похоже, он пытался создать определенную идею и внедрить ее в их умы.В его «Завещании» неоднократно подчеркивается сюжет предполагаемого паломничества; так что теперь его слова не просто произносятся в предсмертной ситуации, но они также произносятся накануне его паломничества на Святую Землю.

Гоголь всегда связывает свое будущее паломничество к Гробнице Иисуса с пасхальным периодом: «в Иерусалим на Пасху» [XIII, 47], «во время Великого поста и Пасхи в Иерусалиме» [XIII, 101]. Или в другом месте: «Если Господь благосклонен, я выполню свою работу, без которой мне невозможно поехать в Иерусалим» [XIII, 195].Не следует забывать, что последняя глава Избранные отрывки называется «Святая Пасха». Этот главный праздник Православия закономерно связан с мистическим явлением чудес. Чудо несет в себе идею совершенной гармонии точно так же, как пир является истинным воплощением божественной жизни. Что думал Гоголь о цели этого застолья? Для чего это? «Это, — отвечает Гоголь, — для тех немногих, кто способен услышать весеннее дыхание этого праздника и опечалит их, как ангельская грусть на Небесах.И тогда они должны кричать душераздирающе и падать к ногам своих братьев и умолять их провести этот день в году по-другому; не по пути XIX века, а по пути Вечного века. Пусть в этот же день обнимут друг друга, как виноватый друг обнимает великодушного, простившего его. Пусть сделает это сейчас, даже если завтра он его оттолкнет и скажет, что он чужой и инопланетный. Если бы только можно было пожелать этого, если бы можно было заставить себя действовать таким образом, ухватить этот день, как тонущий человек цепляется за доску! Бог знает, достаточно ли этого для достижения Небесной лестницы и руки, помогающей подняться по ней »

Для Гоголя святая Пасха была началом новой жизни, началом недавно преобразованной России, где «праздник Пасхи будет отмечаться раньше, чем в других странах».Замечательно, как Гоголь заключает этот отрывок: «Вы не можете себе представить такие мысли; они рождаются одновременно в сердцах многих людей по повелению Господа».

С годами мистический дар Гоголя усиливался. Тайна — очень важный аспект духовной жизни православного христианства, и гоголевский путь к Преображению не казался неестественным в 1840-е годы. Вот как он описывает сам момент Преображения в своей «Божественной литургии»: «Если Божественная литургия эффективно влияет на присутствующих, тем эффективнее ее влияние на проповедника или ее служителя. Вы увидите в нем Спасителя и Христос будет присутствовать в его делах, и Христос произнесет свои слова, Его слова обретут целительную силу святого масла и останутся словами мира и любви в любом месте ».В. Лосский, авторитетный историк религии, сделал примечательное наблюдение по этому поводу: «Восточная церковь никогда не проводила четкой границы между мистицизмом и теологией, между личным опытом в Божественных таинствах и догматами, одобренными церковью». Лосский цитирует слова современника Гоголя, великого православного богослова Филарета Московского, который писал: «Каждую божественную мысль, даже если она тайную, нам необходимо переживать как личное достояние, и направлять наши умы и сердца в правильный способ созерцать и воспринимать Небесные ощущения ».Лосский замечает: «Нет христианских мистиков без теологии, и, что важнее, нет теологии без мистиков».

Согласно Святым отцам, высшая цель христианского обучения — единение с Богом или благочестие. Вот почему Лосский в конце концов приходит к парадоксальному выводу, что «христианская теория имеет весьма практическое значение: чем более мистична теория, тем непосредственно она ведет к Богу. Следовательно, она более« практична »[16].

А теперь сведем воедино все составляющие гоголевского сценария его появления в новом апостольском образе.Получим довольно конкретную картину и в то же время преувеличенную. Я делаю это специально, чтобы прояснить гоголевский замысел.

Таким образом, Иванов завершает картину, в которой Гоголь изображен «ближайшим ко Христу». Презентация в Санкт-Петербурге превращается в грандиозное мероприятие и привлекает всю социальную элиту, в том числе и императора. Накануне книги Гоголя, в том числе Избранные отрывки , его собственное изображение и гравюра «Божественное Преображение» публикуются.Об этом должны говорить все. Обе презентации должны были состояться в пасхальное воскресенье. Гоголь втайне питал надежду, что никто не пропустит его изображение в картине Иванова и спросит, почему его нет. Его друзья знали ответ: в этот момент Гоголь находился в Иерусалиме у гроба Иисуса. Следовательно, Гоголь на самом деле окажется «наиболее близким ко Христу», и его возвращение в Россию будет возвращением апостола, приносящего обновленную веру и воскресение. Гоголь писал в предисловии к Избранные отрывки : «Возле гроба Иисуса я буду молиться за всех своих соотечественников, никого не забуду; моя молитва останется бессильной и тщетной, если Божественное Милосердие не превратит ее в истинную молитву».

Неожиданно для Гоголя все пошло не так. Цель его Избранные отрывки была неверно истолкована и высмеяна; [17]; презентация картины Иванова не имела никакого значения для публики; Гоголевские представления воспринимались как обычные образы известного писателя. Гоголь решил, что ехать в Иерусалим нет смысла. Он написал Шевыриеву откровенное и искреннее письмо: «Должен признаться: теперь я думаю: зачем мне ехать в Иерусалим? Раньше у меня были некоторые иллюзии относительно самого себя.Я думал о себе лучше, чем был. Я подумал, что приблизился к цели моего визита в Иерусалим; Я думал, что мои молитвы имеют какое-то значение для Бога. Теперь я уверен, что мой визит может быть оскорблением для Него. Если Господь хочет, чтобы я приехал, тогда у меня возникнет желание паломничества, и я преодолею все трудности. Но сейчас я равнодушен и боюсь препятствий »[XIII, 399].

В конце концов, Гоголь действительно поехал в Иерусалим, но его впечатления не оправдали ожиданий.Паломничество потеряло смысл, и этим можно было объяснить почти все. Тем не менее Гоголь не сдавался; он продолжал защищать свое творение, Избранные отрывки , его Завещание. Он написал «Признание автора», чтобы объяснить современникам каждый отрывок, но со временем он понял, что они не смогли увидеть в нем апостола. Это понимание оставило горький привкус, так как он осознавал социальное влияние, которое одновременно оказывал его современник и земляк Шевченко.Друг Гоголя Данилевский записал разговор Гоголя с Бодианским о Шевченко и его роли. Один из мотивов, на котором они остановились, касался пророческих возможностей русского языка. Гоголь заметил, что «язык Пушкина должен быть Библией для русских, чехов, украинцев, христиан и протестантов». Затем Гоголь обратился к знакомой теме: «Поэзия — это голос пророка. Его стихи должны излечивать наши сомнения, возвышать нас. в провозглашении вечной истины любви и милосердия.Это труба непорочного архангела. «Такие словесные формулы не случайны. Возможно, Гоголь рассуждал со своим внутренним я о природе личности истинного пророка. Гоголь знал стихи Шевченко. Данилевский утверждал, что» Гоголь писал свои Тарас Бульба и «Старые помещики» на русском и одновременно увлеклись песнями «Кобзарь» и «Гайдамаки». [18]. Спикеры слишком хорошо знали творчество Шевченко, его поэтический и социальный статус. В 1844 году Бодянский провозгласил Шевченко «вождем всех нас».«[19]. Это было больное место для Гоголя, потерпевшего поражение в своем стремлении стать апостолом нового христианского Преображения. По сравнению с Шевченко его неудача казалась еще большей. народ его правда любыми способами, любой ценой. Ценой, которую он выбрал за право на доверие, была его жизнь. Возможно, это был главный урок и главная идея, которые явились результатом апостольства Гоголя. Русские и украинские писатели унаследовали это самое завещание, в котором провозглашалась высшая моральная ответственность за произнесенное слово, будь то Александр Блок или Василий Стус.

Цитированные работы и примечания

---

© П.Михед

Куртка 31 — Октябрь 2006

Куртка 31 — Октябрь 2006 — Николь Мауро: «Гоголь в Риме» Катя Капович Куртка 31 — Октябрь 2006 г. Куртка 31 Страница содержания Куртка Домашняя страница

ОБЗОР КНИГИ

Николь Мауро отзывы

Гоголь в Риме
Катя Капович
96 с.Поваренная соль. Бумага. 9,99 фунтов стерлингов / 15,95 долларов США 1 844710 46 7 Ткань

Этот обзор занимает около 4 печатных страниц.

Стих Кати Капович яремный, оперный. Это фолиант потрясений и разногласий, сказанный через метрики песни с обезоруживающей искренностью. В своем первом англоязычном сборнике, скажем так, Капович, двуязычная поэтесса, которая пишет на английском и русском языках, создала редкость для глаз и ушей: музыкальный документальный фильм о континентальном разделении — идеологическом, политическом, экономическом и социальные — которые отделили запад от востока и разрезали чувства Европы пополам, так что коллективная и индивидуальная идентичность целых народов определялась железным занавесом и его дихотомическими влияниями.

В стихотворении «Москва — Берлин» Капович описывает, каково это — прибыть не просто на место, а на место, отделенное от него самого, и, таким образом, подробно описывает, географически, ампутацию.

Мы прибыли в Берлин ночью;
его восточная половина, которую я только что пересек,
лежала в ясной тьме,
в то время как Западный Берлин был залит светом (9).

Это строфа для ушей. «Ночь» встречается на три строчки непосредственно над «светом». «Ночь» и «свет» объединяются, образуя простую детскую рифму, не имеющую отношения к политическим (и поэтическим) притязаниям.Значение рифмы, когда ее обрабатывает разум («ight», что немного похоже на немецкое «ich» или, в широком смысле, «я») становится более сложным и подсознательным. Двойная «стрелка» проецирует более жесткую слоговую речь, которая на слух перекликается с гипермилитаристскими линиями нации и наследия, разделенными пополам на картах советскими и германскими властями.

Блестящий отрывок Капович — и я бы сказал, что это верно практически для всех частей в книге — не является ни простотой, ни тщательностью, с которой она приказывает звуком комментировать порядок, хотя и то, и другое заслуживает спора.Дело в том, что работа амбициозна и идеалистична — «Романтика» с большой буквы, да, но более жесткая и фотожурналистская. Даже когда содержание отрезвляющее, а форма (возможно, параллельная строгости Политбюро формальности и кодексу) обязательно жесткая, голос Каповича вызывающий, игриво гудящий среди недовольных песнопений знакомых диссидентов и тирады идеологов, некоторым из нас моложе 40 лет. Американцев академически принудили канонизировать как русскую литературу. В тематическом отношении отчуждение лежит в основе творчества многих, если не большинства, уважаемых советских и постсоветских писателей, в том числе Каповича.Разница в том, что ее тон светлее, тяжелее, а также в том смысле, что он стимулирует зрение, яркий, даже когда речь идет о маргинализации и ее периферийных болях.

Капович следует за одним из самых фантастических авторов канона, поэтически рассказывая о путешествиях украинского писателя Николая Гоголя в Рим, Иерусалим и Нью-Йорк. Работы Гоголя в значительной степени считаются шедеврами — на любом языке — из-за того, как он осмысливает царское правление и его автократические институты, используя сверхъестественные образы, сатиру и другие приемы, чтобы перехитрить цензуру.Он был религиозным, согласно основополагающему эссе русского поэта и ученого Дмитрия Мережковского «Гоголь и дьявол», некоторые фанатично думали так [1], и был склонен сжигать куски своих собственных книг в припадках уныния по поводу того, как политические лагеря могут использовать его работает над светским обращением в свою веру своих собственных платформ. Капович относится к Гоголю больше как к предмету документального кино, чем к байроническому революционеру или осужденному герою, и в результате получается уменьшенный, очеловеченный Гоголь со строчными, нормальными изъянами в отличие от гоголевских идеологически-грандиозных, чаще критически деконструируемых и анализируемых. .

В заглавном стихотворении «Гоголь в Риме» мы встречаемся с Гоголем, который «крадет предметы мебели и части домашней атмосферы», чья мать «приходила в ужас, когда получала одно из его странных и двусмысленных писем« кто получил ». клизмы », который жалуется на холодную итальянскую погоду (3). Хотя он странный и немного раздражающий, он также обычный человек, неуверенный в себе на пути к собственной саморазрушительной эмиграции. Портрет Гоголя Каповичем — интимный и мучительный портрет ощутимого высокомерия — портрет человека, хныкающего в антиклиматической типичности своего собственного «единственного человеческого» существования.Его «отпуск» сам по себе неожиданно буквально. Его истекают кровью пиявки, и хотя средства его ухода являются для нашего времени экзотическими, его недовольство итальянским пейзажем (« В Италии холодно, темно! ») Перед смертью вызывает у любого человека. кто «поселился» может относиться.

Хотя название «Прощание с русским символизмом» в любом случае указывает на более академическое стихотворение о русской поэзии, Капович сосредотачивается не на ожидаемых образах Фантастики, а на забытых, упускаемых из виду образах пешехода.Она ловко увековечивает символические, а значит, поэтические, рассуждения, отдавая предпочтение реальной сцене и конкретному объекту над абстрактными идеалами, которые они могут представлять; тем не менее, используя сцену и объект для «представления» такой нелогичности, мы одновременно отдаем дань уважения одной из наиболее лирически противоположных фигур символической практики. Повторяя ясность и прямоту русской поэтессы Анны Ахматовой, рассказчик Каповича, «сидящий на крыльце с книгой», отмечает

Еще одну скамейку
занимают приехавшие из Саратова трое освещенных учителей.
Они курят Парламент s и говорят
тихим заговорщицким тоном
о «той, кого больше нет» (12).

«Она», как я полагаю, — это Ахматова, которой стихотворение посвящено памяти и, как я полагаю, тоже. «Реквием» Ахматовой, в целом лирическая критика сталинского режима и его теперь хорошо задокументированных ужасов (отчасти вдохновленный необходимостью наблюдать, как ее сын проводит большую часть своей молодой взрослой жизни в лагерях), является классикой. Капович отдает дань уважения конкретно Ахматовой и, образно говоря, ее всеобщему влиянию.Она использует физическое отсутствие Ахматовой (она умерла в 1966 году), чтобы восстановить свое присутствие; Поступая таким образом, она восхваляет как Ахматову («ту, кого нет»), так и, подмигивая и метонимически отсылая к дыму «парламенты», в конечном итоге тщетные законодательные попытки Сталина и его литературных комендантов манипулировать любыми сочинениями или переводами. сочли неблагоприятным для государства, и заставить замолчать, изгнать и стереть с лица земли своих писателей и рендеров (кстати, в попытке добиться освобождения сына Ахматова в конце концов прибегла к восхвалению Сталина в стихах, но безрезультатно).

Любая критика правительства Сталина, если ее можно так назвать, должна была осуществляться с умом, обычно с использованием узнаваемых замаскированных вымышленных агентов, таких как притча, метафора, метонимия, сатира и песня, таким образом, прощание с русским символизмом, как говорит Капович. это также своего рода насмешливое прощание с «настоящими эквивалентами». Аргумент не в том, что поэтическое изображение мертво или бесполезно — хотя Капович использует вышеупомянутые литературные приемы умеренно, а когда она это делает, умело и важно. — это то, что представление любого вида — это акт перевода языка, идеи, тона и мотивации, требующий интерпретации, что означает, что кто-то должен определить, обычно для кого-то другого, значение и значение.И если одна сущность определяет значение и значение для другой, то любое решение, принятое на основе этого значения или значимости, потенциально может быть принято со шкалой, склоненной к повестке дня, чья или что-либо имеет определяющую силу или влияние. Это захватывающая динамика, которая повторяется во многих частях книги (хотя это ни в коем случае не единственная динамика в этих частях), лучше всего продемонстрированная в « Конфиденциальности », в которой Капович исследует сложную субъективность обычное чтение знаков.

Старый викторианский дом украшен черными шторами
, оплакивающими покойного хозяина. Мы открываем ворота
, скрепленные ржавой перекладиной, и на подъездной дорожке
натыкаемся на кучу старых Sunday Times
, завернутых в синий пластик.
Смерть оживляет самые неодушевленные предметы.
«Посягательство запрещено» звучит как «Будь моим гостем!» (48).

Дом, олицетворяемый персонажем умершего обитателя, конечно, поэтически символизирует смерть, но, что более интересно, преступление.Мертвым, как правило, не нужно читать газеты — якобы именно поэтому они позволяют им скапливаться на подъездных дорожках, предполагая, что, возможно, «живые», которые могут быть заведомо нерешительными, будут знать, что с ними делать. Чтобы сделать что-либо, необходимо вторгнуться на физическую территорию и пересечь метафизические барьеры. Прежде чем мы начнем действовать, Капович напоминает нам, что все эти и все препятствия, моральные, духовные, практические, политические или физические, не возведены произвольно, хотя мы не всегда можем согласиться с доводами, лежащими в основе их эрекции, или, обязательно, когда-либо сможем перемещаться по ним.Барьеры реальны. Они не столько двусмысленны, сколько призрачны — остатки чего-то, что когда-то было живым и актуальным.

В приведенной выше строфе вопрос: «Где находится черта?» Капович — восклицательный знак заставляет меня радостно задуматься — не отвечает на него, по крайней мере, напрямую, а отрицательная команда, соединенная с приветственным декларативным выражением, связана с «И» предполагает, что самое близкое, что любой, кто оказывается впереди или позади него, — это смеяться и принимать невозможность когда-либо найти, где оно лежит.

_________________
[1] Магуайр, Роберт. Эд. Гоголь ХХ века. Принстон, 1976 год

Николь Мауро

Николь Мауро опубликовала стихи в многочисленных журналах, включая 580 Split, Skanky Possum, Mungo vs. Ranger, Outlet, Syllogism, Milk и Big Bridge ; последние стихи появились в Jacket , HOW2 и The Argotist . Ее глава в честь поэтов Нью-Йоркской школы, Odes , была опубликована в 2003 году (Sardines Press).В настоящее время она работает над сериалом о хищниках под названием Prey . Она преподает риторику и письмо в Университете Сан-Франциско и живет в районе залива со своей дочерью Ниной и мужем Патриком.

На стихи А.С. Пушкина

Фильм посвящен музыкальным композициям на стихи А.С. Пушкин. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Псковская область. Пушкинские горы. Актер О. Даль читает (синхронно) отрывки из стихов А.С. Пушкин «Преследуемые весенними лучами… »,« Весна, весна … »,« Я люблю тебя … »и отрывок из романа в стихах« Евгений Онегин ». Село Михайловское. Государственный музей-заповедник А.С. Пушкина« Михайловское ». Родовое имение Пушкиных Переулок Керн Ландшафт леса весны Тающий снег Поток реки Сорот Водяная мельница на реке Савкина Горка Ландшафт осеннего леса Река Сороть ПНР на воде Ландшафт зимнего леса Холмы степь Ветки деревьев, покрытые снегом. Рисунок с изображением А.С. Пушкина. Село Тригорское.Лесной пейзаж ранней весной. На территории А.С. Пушкин «Михайловское». Скамейка Онегина. Усадьба Осиповых-Вульфов. Интерьеры залов музея: картины, стулья, комод, книги, напольные часы, пианино. Библиотека. Живописный портрет П.А. Осиповой (1829). Романс (за кадром) на стихи А.С. Пушкин «Твой голос …». ВТОРАЯ ЧАСТЬ Псковская область. Село Тригорское. Усадьба Осиповых-Вульфов. Интерьеры залов музея. О. Даль читает отрывок из письма А.С. Пушкин — Вульфу, исполняет романс на стихи А.С. Пушкин «Я любил тебя …» (синхронно). Двойной портрет Е.Н. Вулф и А. Вулф. Рисунки с изображением А.С. Пушкин. О. Даль читает (за кадром) отрывки из стихов А.С. Пушкин «Знаете ли вы друзей …», «Может быть …», «В родной полог влетает тоскливая тень …». Село Михайловское. Река Сорот (вид с горы Савкина). ПНР по реке, лугам. ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ Псковская область. Село Михайловское.На территории А.С. Пушкин «Михайловское». Родовое имение Пушкиных. Кабинет А.С.Пушкина. Интерьер A.S. Пушкин: перо, рукописи, книги, чернильница, горит свеча (крупный план). Портреты П.Я. Чаадаева, Н.В. Гоголь. О. Даль в офисе А.С. Пушкин держит в руках книгу, читает (за кадром) отрывок из стихотворения А.С. Пушкин «Не могу заснуть, огня нет; везде тьма и скучный сон … », зажигает свечи. Дом няни. Мост, лестница, ведущая в усадьбу.Село Петровское. Древняя пушка. О. Даль читает отрывок из стихотворения А.С. Пушкин «… Итак, мой полдень наступил …». Осенний лесной пейзаж. Романс на стихи А.С. Пушкин «Лес сбрасывает малиновую одежду …». ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ Рисунки с изображением А.С. Пушкин. Романс на стихи А.С. Пушкинское «Заклинание» (за кадром). О. Даль исполняет (синхронно) романс на стихотворение А.С. Пушкин «Гроза покрывает небо тьмой …», читает (синхронно) отрывок из стихотворения А.»Вакхическая песня» С. Пушкина. Звучит (за кадром) романс на стихи А.С. Пушкин «В недрах сибирских руд». Город Ленинград. Петропавловская крепость. Ледоход на Неве.

«Зеленые очки» Кэтрин Мэнсфилд: гоголевская стилизация

Между недавними публикациями в британском литературном журнале The New Age , регулярным фильмом Карла Эриха Беххёфера «Письма из России» и короткой драмой Кэтрин Мэнсфилд «Stay-Laces» я наткнулся на пару коротких стилизаций, написанных двумя авторами. для Vol.XI № 10, выпуск от 4 июля 1912 г.

Стилизация Кэтрин Мэнсфилд озаглавлена ​​«Зеленые очки», явно порождение русской литературы и ее многочисленных рассказов о провинциальной жизни, отягощенных философией и длинными именами, заключающих в себе что-то от «лишнего человека». С таким же успехом оно могло быть нацелено на Тургенева, но биограф Мэнсфилда Кэтлин Джонс назвала это подделкой Гоголя — и, помимо названия, в его нерешительности в разговоре, его материальности и странном ведении магазина, возможно, это правда.Мы можем проследить передачу Николая Гоголя в англоязычном мире.

Работая по отдельности, Карл Лефевр и Энтони Кросс предположили, что первый английский комментарий к Гоголю в печати произошел в Вестминстерском обозрении от июля 1841 года, где Уильям Генри Лидс пренебрежительно написал о Миргород , сборнике рассказов, опубликованных в Россия 1835 года и содержит «Старосветские помещики», «Тарас Бульба», «Вий» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».Лидс, анонимно писавший только под буквой «L», относился с особым пренебрежением к «землевладельцам Старого Света», «считался жемчужиной всего мира», который находил «не более чем утомительным, прозаическим рассказом о глупом, хорошем … что-то вроде пары Филимона и Бавкиды, которые живут в клевере в своем имении и терпят, когда на них навязываются ленивые, лживые, перекормленные слуги ».

Лефевр утверждает, что первый английский перевод любого из произведений Гоголя был сделан в 1847 году, когда рассказчик «Портрет» был переведен Томасом Баджем Шоу, профессором английской литературы Императорского лицея в Царском Селе, и опубликован впервые в году. Blackwood’s Edinburgh Magazine , затем в американском Living Age .

Перевод «Вий» последовал в 1854 году в журнале Sharpe’s London Magazine под названием «Русская история о привидениях», но переводчик не был указан, а имя Гоголя упоминалось только во введении. В том же году его великая «поэма в прозе» Мертвые души появилась в поддельном переводе русского дворянина под названием « Домашняя жизнь в России»; Редакция автора «Откровения Сибири» . Работа в двух томах любезно любезно предоставлена ​​лондонским издателем Херстом и Блэкеттом, который в 1852 году взял на себя давнишний бизнес Генри Колберна.Владимир Набоков в своем очерке Гоголя отмечает, что оно появилось:

«с примечанием« Авторские права на это произведение и Издатели оставляют за собой право на перевод »и предисловием, содержащим следующие не менее примечательные отрывки:

«Работа написана русским дворянином, который предложил мисс на английском издателям, и задача редактора сводилась к исправлению таких словесных ошибок, которых можно было ожидать, учитывая, что автор написал на чужом языке.. . . Это дает нам представление о внутренних обстоятельствах и отношениях российского общества. . . . Автор утверждает, что история правдива, и что основные факты хорошо известны в России.

“. . . В заключение мы можем сожалеть, что не имеем права упоминать имя автора — не то чтобы сама работа требовала какой-либо дополнительной проверки, поскольку ее подлинность подтверждается почти каждой строкой — но правда в том, что писатель все еще жаждет вернуться. в его родную страну, и прекрасно понимает, что признание его работы и такое проявление его сатирической силы не будет служить специальной рекомендацией, кроме, возможно, пропуском в самые сокровенные области сибирских дебрей.”‘

Кросс сетует на этот перевод Dead Souls как на «возмутительный акт плагиата», в то время как Лефевр утверждает, что это была работа «польского полковника Лах-Шмирны» (то есть Кристин Лах Ширма), который тогда «рвался в бой». с Россией, или что-нибудь русское, даже литературный шедевр Гоголя. Это было время Крымской войны, что означало растущий интерес к русскому «внутреннему пространству» и различные попытки конвертировать литературу в пропагандистских целях.

Домашняя жизнь в России предшествовали в 1853 году Очерки жизни на Кавказе русского, многолетнего жителя различных горных племен — аналогично плагиатный перевод, опубликованный в Лондоне, книги Михаила Лермонтова «Герой». Нашего Времени . За ним в 1855 г. последовал выпуск «Русская жизнь в интерьере», или «Опыт спортсмена». Под редакцией Джеймса Д. Мейкледжона. — перевод «Зарисовки спортсмена» , опубликованного в Эдинбурге, в котором, по крайней мере, упоминается «Иван Тургенев из Москвы», хотя он основан на искаженной французской копии его работы.

Предисловие к Домашняя жизнь в России вызвало краткую шквал критики на страницах Athenaeum и Eclectic Review , авторы которых осудили подделку и раскрыли личность Гоголя как оригинального автора переведенного текста. Затем, в 1855 году, «Землевладельцы Старого Света» были переведены в журнале Dublin University Magazine ; а в 1860 году некто по имени Георгий Толстой перевел под названием Казачьи сказки рассказы «Тарас Бульба» и «Сочельник».

Но только после переводов Изабель Хэпгуд, опубликованных в Соединенных Штатах с середины 1880-х годов, Гоголь начал завоевывать прочную репутацию среди английских читателей. Хэпгуд перевела «Тарас Бульба» и Мертвых душ, в 1886 году, и в течение следующих двух десятилетий опубликовала свои переводы «Св. Иоанна »,« Старосветские помещики »,« Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем »,« Портрет »,« Шинель ».

Если стилизация Мэнсфилда явно заимствована из произведений Гоголя, то она, несомненно, основана на чтении переводов Хэпгуда.Пристрастие Мэнсфилда к русской литературе началось с Чехова, с которым она познакомилась во время своего пребывания в курортном городе Бад-Вёрисхофен в Баварии в 1909 году. Она начала работать над The New Age сразу по возвращении в Лондон, имея более тридцати коротких работ. в период с февраля 1910 года по октябрь 1917 года. В номере от 4 июля 1912 года, в котором были представлены «Зеленые очки», содержался перевод Пола Селвера короткометражного комикса Чехова «В поисках информации», который также переводился как «Расследование». ‘.

В 1917 году у Мэнсфилда был диагностирован туберкулез. К октябрю 1922 года она переехала в Институт гармоничного развития человека Джорджа Гурджиева в Фонтенбло, Франция, где за ней ухаживала Ольгиванна Лазович (которая позже вышла замуж за Фрэнка Ллойда Райта), и проводила время в компании Альфреда Ричарда Орейджа. — тогда еще редактор The New Age , но готовится продать журнал и перейти в институт на полную ставку.

Мэнсфилду оставалось жить всего несколько месяцев, и она умерла 9 января 1923 года в возрасте всего тридцати четырех лет.В письме, отправленном вскоре после прибытия в Фонтенбло своему мужу Джону Миддлтону Мэрри 18 октября 1922 года, она написала:

«Я не знаю, разрешит ли мне г-н Гурджиев остаться. Сначала я нахожусь «под наблюдением» две недели. Но если он это сделает, я останусь здесь на время, я должен был быть за границей и действительно вылечиться — а не наполовину, не вылечиться только в моем теле, а все остальное останется таким же больным, как всегда. У меня есть чудеснейшая роскошная комната, вроде прославленного Гарсингтона на две недели.Что касается еды, то это как гоголевский застолье. Сливки, масло — да что за чушь говорить о еде. Тем не менее, это очень важно, и я хочу, чтобы вы знали, что за ним ужасно хорошо ухаживают во всех отношениях ».

Что касается передачи Гоголя на английском языке, то после Хэпгуда в 1916 году Томас Зельцер перевел Генеральный инспектор: комедия в пяти действиях для Альфреда А. Кнопфа. Оставалось Констанс Гарнетт написать всю гоголевскую литературу на английском языке.Эта внимательная и плодовитая женщина, которая за всю свою жизнь перевела 71 том русской литературы, перевела «Мертвых душ», в 1922 году, «Шинель и другие рассказы», ​​ в 1923 году, «Вечеров на хуторе близ Диканьки», и . Государственный инспектор и другие пьесы в 1926 году и Миргород, в 1928 году.

* * *

Зеленые очки (стилизация)

Кэтрин Мэнсфилд (1912)

«Зеленые очки, зеленые очки,
. Стекло такое зеленое.. . . »
(Русская народная песня.)

Служанка в красной блузке без рукавов внесла самовар. «Но нельзя говорить о конкретном идеале», — подумал Дмитрий Черникофской. «Бетон — это в первую очередь композиция. Это не чистое вещество. Следовательно, он должен быть разделен против самого себя ». «В коридоре есть джентльмен», — заорала служанка. Дмитрий Черникофской скрывал свою нервозность, глубоко нахмурившись и ощупывая уголки воротника, как будто крахмал проникал в его кожу и напрягал мышцы горла.«Проведите его, — пробормотал он, — и, — он на мгновение закрыл глаза, — принесите огурцов».

«Даже так, батюшка».

В комнату вошел молодой человек в медвежьей шкуре и коричневых ботинках. Его голова была полностью покрыта каракулевым колпаком с огромными ушами, а его светлые добрые глаза робко улыбались из-за пары зеленых очков. «Пожалуйста, присядьте, — сказал Дмитрий Черникофской; и подумал: «Откуда мне знать эти глаза? Они зеленые? Да, если бы они были зелеными, я бы их не узнал.Я чувствую, что они синие. Господи, помоги мне! Во всяком случае, я должен сохранять спокойствие
». Молодой человек сел и натянул пальто на колени. Дважды он открыл рот и дважды закрыл его. На его скулах блестело круглое красное пятно размером с пятирублевую монету. Дмитрий Черникофской порылся в жилетном кармане в поисках часов, а потом вспомнил, что заложил их три месяца назад — или продал, не помню какие — Ивану Дворсняку. И он снова увидел зловонную лавочку и гротескную горбатую фигуру еврея, склонившегося над лампой с зеленым абажуром и взвешивающего часы на указательном пальце правой руки.Ему показалось, что он слышал это тиканье довольно резко и отчетливо. Потом он понял, что это голос молодого человека. «Меня зовут Ольга Петровская» А? Что это такое? Что ты говоришь? Ольга Петровская. подняла свою группу. «Пожалуйста, не говори так громко. Вы должны помнить, что мы только на пятом этаже, и служанка может подслушивать в подвале. Ее блестящее владение техникой дома успокаивало его. Он ждал, пока она объяснит. «Я пришла к вам, — сказала она, — потому что не могла оставаться в стороне, Дмитрий Черникофской.Я уезжаю из России сегодня вечером и чувствовал, что обязан вам объяснить мои причины. Потому что я не вернусь — по крайней мере, ненадолго. И — люди так лживо говорят. Истина должна быть из первых рук ». Ее слова обрушились на его душу, как хлопья снега; он пересчитал их — один, два, три, четыре — мрачно удивляясь, насколько велика его душа, сколько хлопьев потребуется, чтобы полностью покрыть ее. «Почему ты уходишь?» — мягко спросил он. Молодая девушка застыла. «Я иду, потому что меня не арестуют. Подумай об этом! Я убил пятерых чиновников, я похитил детей трех дворян — и посмотрите на меня! » Она протянула руки, приподняв грудь так, что пуговицы ее пальто натянулись.

«Ах, это постыдно, постыдно! Я не против дворян, но детей, — она ​​вдруг заговорила по-французски, — je sais ce que je dis; даже самая благородная душа не заботится о том, чтобы трое детей были навязаны ему без него. . . » Она остановилась, и Дмитрий впервые в жизни увидел ее улыбку. Это поразило его сердце; это было чудо, как лилия на пустынном море. Его эмоции были настолько ужасны, что он поднял воротник пальто и начал расхаживать по комнате. Ольга Петровская продолжила: «Но теперь все кончено.Да, да; Я снова свободен, — запинаясь, пробормотал несчастный, наливая стакан чая и бездумно размешивая в нем ложку персикового варенья, — что ты сделал с детьми? «Теперь это было довольно просто. Я одолжил этот костюм у молодого кучера, затем нанял сани и, тщательно пометив малышей их правильными именами и адресами, отвез их на главную почту. Они были очень хороши. Только Ани немного поплакала — милая — она ​​откусила пальцы своих перчаток, и руки у нее сильно похолодели.Когда мы приехали, я сказал им подождать меня, пока я отправлю письмо, и просто исчез за углом. Вы знаете, их обязательно найдут. — уверенно добавила она. Его восхищение ею не было предела. Взяв с полки книгу, обтянутую черной «американской» тканью », в красном хлопковом переплете, он лихорадочно перелистывал страницы. «Женщины России не только слышат детей, они поддерживают их жизнь», — прочитал он. Да, это было глубоко! Ольга Петровская сняла кепку. Он сел напротив нее и вгляделся в ее лицо: красный цвет поблек, уступив место зеленым теням, отбрасываемым очками.»Куда ты направляешься?» Она не знала. Все, что она знала, это то, что, как и все они, «она продолжала». «Но, — крикнул он, — билет надо брать, Ольга Петровская». Быстрым движением она схватила его руки и склонилась над ними. Он чувствовал, как падают ее слезы — слезы на его руках. «Ах, — подумал он с неистовой, сильной радостью, — их больше никогда нельзя мыть. Они очищены. Они никогда не должны знать более сладкой воды ». «Иногда, — прошептала она, — мне кажется, что сама вселенная — не что иное, как адская машина, мчащаяся в космосе и обреченная на дрожь», — резкий, как кровь, треск хохота вырывался из ее губ, — «сонмы небеса.Он не ответил; он был бесконечно обеспокоен этим. В тишине они услышали, как служанка протирала перила лестницы жирной тряпкой. Ольга подняла голову. «Есть ли у меня белые волосы?» Бахрома ее жестких черных волос была покрыта мелкими белыми снежными кристаллами. «Они растают, Ольга Петровская». При этом она на мгновение прижалась щекой к его рукам. «Какой ты ребенок», — пробормотала она; «Я не хотел тебя обидеть.»

И внезапно все, что он представлял, думал и мечтал — ценности, переоценки и сверхценности добра и зла, его надежды, его амбиции — исчезло.Он знал только одно. Он должен пойти с этой женщиной. Это решено, действия стали легкими. Он вытащил из кармана платок и расстелил его на столе. Она наблюдала за ним. Он подошел к умывальнику и, взяв зубную щетку и полуиспользованный кусок желтоватого мыла, аккуратно завернул их в носовой платок. »Что ты делаешь?» спросила она? смутно обеспокоен. Пойдем, — сказал он, — пора.

Образ помещика Коробочки в стихотворении Н.В. Гоголя «Мертвые души».Русское дворянство помещиков в литературе первой половины XIX века Список использованной литературы

Введение

§1. Принцип построения образов помещиков в стихотворении

§ 2. Изображение коробки

§3. Художественная деталь как средство

характеристики персонажа

§4. Коробочка и Чичиков.

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Поэма «Мертвые души» создавалась Н. В. Гоголем около 17 лет.Его сюжет был предложен А.С. Пушкин. Гоголь начал работу над поэмой осенью 1835 года, а 21 мая 1842 года вышла в печать «Мертвые души». Публикация стихотворения Гоголя вызвала ожесточенные споры: одни восхищались им, другие видели в нем клевету на современную Россию и «особый мир негодяев». Гоголь работал над продолжением поэмы до конца своей жизни, написав второй том (который позже был сожжен) и планировал создать третий том.

По замыслу писателя, стихотворение должно было изображать не только современную Россию со всеми ее проблемами и недостатками (крепостное право, бюрократический строй, утрата духовного начала, призрачность и т. Д.).), но и основа, на которой страна могла переродиться в новой социально-экономической ситуации. Поэма «Мертвые души» должна была стать художественным поиском «живой души» — типа человека, который мог бы стать хозяином новой России.

Композиция поэмы основана на архитектонике «Божественной комедии» Данте — странствиях героя в сопровождении проводника (поэта Вергилия) сначала по кругам ада, затем через чистилище, по сферам рая.В этом путешествии лирический герой поэмы встречал души людей, отягощенных грехами (в кругах ада) и отмеченных благодатью (в раю). Поэма Данте представляла собой галерею типов людей, воплощенных в художественных образах известных персонажей мифологии и истории. Гоголь тоже хотел создать масштабное произведение, которое отражало бы не только настоящее России, но и ее будущее. «… Какой огромный, оригинальный сюжет … В нем появится вся Россия! ..» — писал Гоголь Жуковскому. Но для писателя было важно изобразить не внешнюю сторону жизни России, а ее «душу» — внутреннее состояние человеческой духовности.Вслед за Данте он создал галерею типов людей из разных слоев населения и сословий (помещики, чиновники, крестьяне, столичное общество), в которой в обобщенном виде нашли отражение психологические, классовые и духовные особенности. Каждый из персонажей стихотворения является одновременно типичным и ярко индивидуализированным персонажем — со своими особенностями поведения и речи, отношения к миру и моральных ценностей. Мастерство Гоголя проявилось в том, что его стихотворение «Мертвые души» — это не просто галерея типов людей, это собрание «душ», среди которых автор ищет живую, способную к дальнейшему развитию.

Гоголь собирался написать произведение, состоящее из трех томов (в соответствии с архитектоникой «Божественной комедии» Данте): «ад» России, «чистилище» и «рай» (будущее). Когда был опубликован первый том, споры вокруг произведения, особенно негативные оценки, потрясли писателя, он уехал за границу и начал работу над вторым томом. Но работа шла очень тяжело: изменились взгляды Гоголя на жизнь, искусство, религию; он пережил духовный кризис; Были разорваны дружеские связи с Белинским, который резко критиковал идеологическую позицию писателя, выраженную в «Избранных отрывках из переписки с друзьями».«В момент душевного кризиса практически написанный второй том был сожжен, затем восстановлен, а за девять дней до смерти писатель снова поджег белую рукопись стихотворения. Третий том остался только в виде идеи

Для Гоголя, глубоко религиозного человека и самобытного писателя, самым важным была духовность человека, его нравственная основа, а не только внешние социальные обстоятельства, в которых находилась его современная Россия. И Россию, и ее судьбу он воспринимал как сына, глубоко переживая все, что наблюдал на самом деле.Гоголь видел выход России из духовного кризиса не в экономических и социальных преобразованиях, а в возрождении нравственности, культивировании истинных ценностей, в том числе христианских, в душах людей. Поэтому оценка, полученная произведением в демократически настроенной критике и надолго определившая восприятие первого тома романа — критического изображения русской действительности, «ада» феодальной России, не исчерпывает концепцию. , сюжет или поэтика стихотворения.Таким образом, возникает проблема философско-духовного содержания произведения и определения главного философского конфликта в образах «Мертвых душ».

Цель нашей работы — проанализировать один из образов стихотворения с точки зрения главного философского конфликта стихотворения — помещика Коробочки.

Основной метод исследования — литературный анализ эпизода встречи Чичикова с Коробочкой. а также анализ и интерпретация художественных деталей.

§1. Принцип построения образов помещиков в стихотворении

Основная философская проблема поэмы «Мертвые души» — проблема жизни и смерти в душе человека. На это указывает само название — «мертвые души», которое отражает не только смысл авантюры Чичикова — покупки «мертвых», т.е. существующая только на бумаге, в исправительных сказках, крестьянах — но также, в более широком, обобщенном смысле, — степень смерти души каждого из персонажей стихотворения.Главный конфликт — жизнь и смерть — локализован в области внутреннего, духовного плана. И затем композиция первого тома стихотворения делится на три части, образующие круговую композицию: приезд Чичикова в уездный город и общение с чиновниками — путь от помещика к помещику «по собственной нужде» — возвращение к город, скандал и выезд из города. Таким образом, центральным мотивом, организующим всю работу, является мотив путешествия. странствия.Блуждание как сюжетная основа произведения характерно для русской литературы и отражает идею поиска высокого смысла, истины, продолжая традицию «хождения» древнерусской литературы.

Чичиков путешествует по русской глубинке, по уездным городам и имениям в поисках «мертвых» душ, а сопровождающий героя автор — в поисках «живой» души. Поэтому галерея помещиков, предстающих перед читателем в первом томе, представляет собой естественную череду человеческих типов, среди которых автор ищет того, кто сможет стать настоящим хозяином новой России и возродить ее экономически, не разрушая. мораль и духовность.Последовательность появления помещиков перед нами строится по двум признакам: с одной стороны, степень смерти души (с другой стороны, душа человека живая) и греховности (не будем забывать о «кружочках»). ада », где души находятся по тяжести их грехов); с другой — возможность переродиться, обрести жизненную силу, которую Гоголь понимает как духовность.

В последовательности изображений помещиков эти две линии объединяются и образуют двойную структуру: каждый следующий персонаж находится в нижнем «круге», степень его греха тяжелее, смерть в его душе все больше заменяет жизнь, и при этом время — каждый следующий персонаж ближе к возрождению, потому что, согласно христианской философии, чем ниже падает человек, чем тяжелее его грех, чем больше его страдания, тем он ближе к спасению.Правильность такой трактовки подтверждается тем, что, во-первых, каждый следующий помещик имеет все более подробную историю своей предыдущей жизни (а если у человека есть прошлое, то возможно и будущее), а во-вторых, отрывками из сгоревшего второго тома и набросков к третьему, известно, что Гоголь готовил возрождение для двух персонажей — мерзавца Чичикова и «дыры в человечности» Плюшкина, то есть тех, кто в первом томе в самом низу духовный «ад».

Поэтому рассмотрим образ помещика Коробочки с нескольких позиций:

Как жизнь и смерть соотносятся в душе персонажа?

В чем «грех» Коробочки и почему она между Маниловым и Ноздревым?

Насколько он близок к возрождению?

§ 2. Изображение в коробке

Коробочка Настасья Петровна — помещица, вдова коллежского секретаря, очень хозяйственная и бережливая пожилая женщина. Деревня у него небольшая, но все в порядке, экономика процветает и, судя по всему, приносит неплохой доход.Коробочка выгодно отличается от Манилова: она знает всех своих крестьян («… она не вела никаких записей и списков, а знала почти все наизусть»), отзывается о них как о хороших работниках («все славные люди, все рабочие», по в издательство: Гоголь Н.В. Собрание сочинений в восьми томах. — (Библиотека «Огонек»: русская классика) — Т. 5. «Мертвые души». Том первый. — М., 1984.), хозяйством занимается — «устремила взор на экономку», «понемногу все перешла в хозяйственную жизнь». Судя по тому, что, спрашивая Чичикова, кто он, она перечисляет тех людей, с которыми постоянно общается: заседатель, купцы, протоиерей, круг ее контактов невелик и связан в основном с хозяйственными делами — торговлей и уплатой государственных налогов.

Судя по всему, она редко ездит в город и не общается с соседями, потому что на вопрос о Манилове он отвечает, что такого помещика нет, и называет старые дворянские имена, более уместные в классической комедии 18 века — Бобров, Канапатьев, Плешаков, Харпакин. В этом же ряду фамилия Свинин, которая ведет прямую параллель с комедией Фонвизина «Малыш» (мать и дядя Митрофанушки — Свинины).

Поведение Коробочки, ее обращение к гостевому «отцу», желание служить (Чичиков называл себя дворянином), угостить, устроить ночевку как можно лучше — все это характерные черты образов провинциальных помещиков в произведениях. 18 века.Точно так же поступает и госпожа Простакова, когда узнает, что Стародум — дворянин и был принят при дворе.

Коробочка, казалось бы, набожна, в ее речах всегда есть характерные для верующего поговорки и выражения: «Сила креста с нами!» Когда Чичиков уговаривает ее продать мертвых крестьян, обещая выгоду, она соглашается и начинает «подсчитывать» выгоду. Доверенное лицо Коробочки — сын протоиерея, служащий в городе.

Единственное развлечение помещицы, когда она не занята хозяйством, — гадание на картах — «Решила гадать на картах ночью после молитвы… ». А вечера проводит с горничной.

Портрет Коробочки не такой подробный, как портреты других помещиков, и кажется растянутым: во-первых, Чичиков слышит «хриплый женский голос» старой служанки; потом «опять какая-то женщина, моложе прежней, но очень похожая на нее»; когда его проводили в комнаты и он успел осмотреться, вошла дама — «пожилая женщина, в какой-то спальной шапочке, наскоро надетая, с фланелью на шее… ». Автор подчеркивает преклонный возраст Коробочки, тогда Чичиков молча называет ее старухой. Внешность хозяйки с утра не сильно меняется — исчезает только ее пижама:« Она была одета лучше, чем вчера, в темноте ». платье ( вдова! ) и уже не в спальном колпаке ( но на голове, видимо, шапка еще была — дневная ), но на шею все же что-то навязали »( конец моды Xviii век — рыба, т.е. небольшой платок, который частично прикрывал вырез горловины и концы втягивались в вырез горловины a тя См. Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX веков: энциклопедический опыт / Под ред. T.G. Морозова, В. Синюкова. — М., 1995. — с. 115 ).

Авторское описание, которое следует за портретом хозяйки, с одной стороны подчеркивает типичный характер персонажа, с другой — дает исчерпывающее описание: «одна из тех матерей, мелких землевладельцев, которые плачут о неурожаях ( именно со словами о неурожаях и плохих временах начинается деловой разговор Коробочки и Чичикова) , проигрывают и держат голову немного в стороне, а тем временем зарабатывают немного денег в пестром Пестряде — ткани из остатков пряжи разных видов, домотканой ткани (Кирсанова). ) сумки размещаются на ящиках комодов.В одну сумку берут все рубли, в другую половину рубля, в третьем квартале, хотя вроде бы в комоде ничего нет, кроме белья и ночных пиджаков, и мотков ниток, и порванного плаща Салоп — верхняя одежда из меха и дорогих тканей, вышедших из моды к 1830 году; название «салопница» имеет дополнительный оттенок «старомодный» (Кирсанова). Видимо, для этого Гоголь упоминает плащ как непременный атрибут таких помещиков. , которые потом должны превратиться в платье, если старое как-то выгорит при выпечке праздничных тортов из всякой пряжи.Пряженцы — это начинка, которая выкладывалась прямо на испеченный торт или блин, то есть запеченная. или он будет изолирован сам по себе. Но платье не выгорит и само по себе не изнашивается; бережливая старуха … ». Это и есть Коробочка, поэтому Чичиков не сразу церемонится и переходит к делу.

Важную роль в понимании образа помещика играет описание усадьбы и убранство комнат в доме.Это один из приемов характеристики персонажа, который использует Гоголь в «Мертвых душах»: образ всех помещиков состоит из одного и того же набора описаний и художественных деталей — усадьбы, комнат, деталей интерьера или значимых предметов, непременного застолья (в одном форма или другой — от полноценного обеда, как у Собакевича, до предложения Плюшкина торта и вина), манеры и поведение хозяина во время и после деловых переговоров, его отношение к необычной сделке и т. д.

Усадьба Коробочка отличается силой и довольством, сразу видно, что хозяйка она хорошая.Двор, выходящий из окон комнаты, наполнен птицами и «всякими домашними вещами»; далее — огороды с «хозяйственным овощем»; фруктовые деревья прикрыты сетками от птиц, также видны чучела на шестах — «на одной из них была шапка самой хозяйки». Крестьянские избы также показывают богатство их обитателей. Одним словом, хозяйство Коробочки явно процветает и приносит достаточную прибыль. Да и сама деревня не маленькая — душ восемьдесят.

Описание усадьбы разделено на две части — ночью, под дождем и днем. Первое описание скудное, мотивированное тем, что Чичиков подъезжает в темноте, во время сильного дождя. Но в этой части текста есть и художественная деталь, которая, на наш взгляд, имеет немаловажное значение для дальнейшего повествования, — упоминание внешней развилки дома: «остановился перед домиком, что было трудно. видеть за темнотой.Только половина его была освещена светом, исходящим из окон; перед домом все еще была лужа, в которую попал тот же свет. «Чичикову также встречает лай собак, который свидетельствует о том, что« деревня была приличной ». Окна дома — это своеобразные глаза, а глаза, как известно, — зеркало души. Поэтому то, что Чичиков подъезжает к дому в темноте, освещено только одно окно и свет от него падает в лужу, скорее всего, говорит о скудности внутренней жизни, о сосредоточенности на одной ее стороне, о приземленных стремлениях хозяев этого дома.

«Дневное» описание, как уже упоминалось ранее, подчеркивает именно эту односторонность внутренней жизни Коробочки — сосредоточенность только на хозяйственной активности, расчетливости и бережливости.

В кратком описании комнат прежде всего отмечается древность их убранства: «комната была оклеена старыми полосатыми обоями; картинки с какими-то птицами; между окнами — старинные зеркалашки в темных рамах в виде завитых листьев; за каждым зеркалом было либо письмо, либо старая колода карт, либо чулок; настенные часы с нарисованными цветами на циферблате… ». В этом описании четко выделяются две особенности — лингвистическая и художественная. Во-первых, используются синонимы« старый »,« старый »и« старый », во-вторых, набор предметов, который видит Чичиков при кратком осмотре. указывает на то, что людей, живущих в таких комнатах, больше тянет к прошлому, чем к настоящему. Важно, что цветы (на циферблате, листья на рамах зеркал) и птицы упоминаются здесь несколько раз. Если вспомнить историю интерьера, то можно узнать, что такой «дизайн» характерен для эпохи рококо, т.е.е. на вторую половину 18 века.

Далее в серии описание комнаты дополняется еще одной деталью, подтверждающей «старость» жизни Коробочки: утром Чичиков обнаруживает на стене два портрета — Кутузова и «какого-то старика в красных манжетах на шее». мундир, как шили под Павла Петровича

В разговоре о покупке «мертвых» душ раскрывается вся сущность и характер Коробочки. Она сначала не может понять, что хочет от нее Чичиков — мертвые крестьяне не имеют экономической ценности, поэтому не могут быть предметом продажи.Когда она понимает, что сделка может быть для нее выгодной, то недоумение сменяется другим — желанием получить от продажи максимальную выгоду: если кто-то хочет купить мертвого, значит, он чего-то стоит и подлежит торгу. То есть мертвые души становятся для нее наравне с коноплей, медом, мукой и салом. Но все остальное она уже продала (как известно, довольно выгодно), и это для нее новый и неизвестный бизнес. Срабатывает желание не продавать слишком дешево: «Я стал очень бояться, что этот покупатель ей как-то изменяет», «Сначала боюсь, чтобы как-то не понести убыток.Может ты, мой отец, обманываешь меня, но они … они как-то дороже «,» Я подожду еще немного, может купцов понаехало, но по ценам обращусь «,» в колхоза они как-то понадобятся на всякий случай … ». Своим упрямством она приводит в бешенство Чичикова, рассчитывавшего на легкий договор. Отсюда и возникает эпитет, выражающий суть не только Коробочки, но и всего типа. из таких людей — «тупоголовые». Автор поясняет, что ни звание, ни положение в обществе не является причиной этого свойства, «тупоголовый» — явление очень распространенное: «другой и респектабельный, и даже государственный человек.но на самом деле коробка получается идеальная. Как только он врубится в голову, ничто не сможет его одолеть; как бы вы ни представляли его аргументы, все ясно, как день, все отскакивает от него, как резиновый мяч от стены. «

Коробочка соглашается, когда Чичиков предлагает ей другую, понятную ей сделку — госконтракт, то есть госзаказ, который хорошо оплачивается и выгоден помещику своей стабильностью.

Автор завершает эпизод аукциона обобщенным обсуждением распространенности этого типа людей: «Возможно ли, что Box так низко находится на бесконечной лестнице человеческого совершенствования? Разве так велика пропасть, отделяющая ее от сестры, недосягаемо отгороженная стенами аристократического дома с ароматными чугунными лестницами, сияющей медью, красным деревом и коврами, зевая над незаконченной книгой в ожидании остроумного светского визита, где у нее будет поле, чтобы сиять своим умом и выражать мысли, которые занимают город по законам моды на целую неделю, мысли не о том, что происходит в ее доме и ее имениях, смущенная и расстроенная из-за незнания экономический вопрос, а о том, какой политический переворот готовится во Франции, в каком направлении принял модный католицизм ».Сравнение хозяйственной, бережливой и практичной Коробочки с никчемной светской львицей заставляет задуматься, в чем «грех» Коробочки, просто ли у нее «дубинка»?

Таким образом, у нас есть несколько оснований для определения значения образа Ящика — указание на ее «косоглазие», т.е. застревание на одной мысли, неумение и неумение рассматривать ситуацию с разных сторон, ограниченное мышление; сравнение с привычно подтвержденной жизнью светской дамы; явное доминирование прошлого во всем, что касается культурных составляющих жизни человека, воплощенное в моде, дизайне интерьера, речи и правилах этикета по отношению к другим людям.

Случайно ли, что Чичиков попадает в Коробочку после прогулки по грязной и темной дороге, ночью, под дождем? Можно предположить, что эти детали метафорически отражают природу изображения — отсутствие духовности (темнота, редкие отражения света из окна) и бесцельность — в духовно-нравственном плане — его существования (запутанная дорога, по Кстати, девушка, которая провожает Чичикова на главную дорогу, путает направо и налево). Тогда логичным ответом на вопрос о «грехе» помещика было бы отсутствие душевной жизни, существование которой сводилось к одной точке — далекому прошлому, когда еще был жив умерший муж, любивший чесать пятки перед сном.Часы, которые с трудом бьют установленный час, мухи, будящие Чичикова по утрам, беспорядок дорог к усадьбе, отсутствие внешних контактов с миром — все это подтверждает нашу точку зрения.

Таким образом, Коробочка олицетворяет такое состояние души, при котором жизнь сводится к одной точке и остается где-то далеко позади, в прошлом. Поэтому автор подчеркивает, что Коробочка — старушка. И никакое будущее для нее невозможно, поэтому и переродиться, т.е. расширять жизнь до полноты бытия ей не суждено.

Причина этого кроется в изначально бездушной жизни женщины в России, в ее традиционном положении, но не социальном, а психологическом. Сравнение со светской дамой и подробности того, как Коробочка проводит свое «свободное время» (гадания на картах, домашние дела), отражают отсутствие какой-либо интеллектуальной, культурной, духовной жизни. Далее в стихотворении читатель встретится с объяснением причин такого состояния женщины и ее души в монологе Чичикова после встречи с красивой незнакомкой, когда герой рассуждает о том, что происходит с чистой и простой девушкой и как «вздор» «получается от нее.

«Дубинчатость» Коробочки тоже получает точный смысл: это не излишняя практичность или коммерцизм, а ограниченность разума, которая определяется одной мыслью или убеждением и является следствием общей ограниченности жизни. И именно «тупоголовая» Коробочка, никогда не отказывавшаяся от мысли о возможном обмане со стороны Чичикова и приезжающая в город спросить, «сколько сегодня мертвых душ», становится одной из причин обвала. о приключениях героя и его стремительном бегстве из города.

Почему Чичиков попадает в Коробочку после Манилова и до встречи с Ноздревым? Как уже упоминалось ранее, последовательность изображений помещиков строится по двум линиям. Первый — нисходящий: степень «греха» в каждом последующем случае становится все труднее, ответственность за душевное состояние все больше ложится на самого человека. Второй — восходящий: насколько возможно персонажу оживить жизнь и «воскресить» душу?

Манилов живет вполне «открыто — он появляется в городе, ходит на вечера и встречи, общается, но его жизнь похожа на сентиментальный роман, а значит, иллюзорна: он очень похож внешне, рассуждениях и отношении к людям. героя сентиментально-романтических произведений, модных в начале 19 века.О его прошлом можно догадываться — хорошее образование, короткая государственная служба, пенсия, брак и жизнь с семьей в имении. Манилов не понимает, что его существование не связано с реальностью, поэтому он не может осознавать, что его жизнь идет не так, как должна. Если провести параллель с «Божественной комедией» Данте, то она больше напоминает грешников первого круга, чей грех в том, что они некрещеные младенцы или язычники. Но возможность перерождения для него закрыта по той же причине: его жизнь — иллюзия, и он этого не осознает.

Ящик слишком погружен в материальный мир. Если Манилова целиком в фантазиях, то она в прозе жизни, а интеллектуальная, духовная жизнь сводится к привычным молитвам и тому же привычному благочестию. Зацикленность на материальном, на наживе, однобокость ее жизни хуже фантазий Манилова.

Могла ли жизнь Коробочки сложиться иначе? Да и нет. Влияние окружающего мира, общества, обстоятельств наложило на нее отпечаток, сделало ее внутренний мир таким, какой он есть.Но выход все же был — искренняя вера в Бога. Как мы увидим позже, именно истинная христианская мораль, с точки зрения Гоголя, является той спасительной силой, которая удерживает человека от духовного падения и духовной смерти. Поэтому образ Коробочки нельзя считать сатирическим образом — однобокость, «тупость» вызывает уже не смех, а грустные размышления: «А почему же среди немыслимых, веселых, беззаботных минут еще одна чудесная струя прольется? вдруг промелькнуло само собой: смех еще не успел окончательно слиться с лица, а уже стал другим у одних и тех же людей, а уже лицо озарилось другим светом… «

Дальнейшая встреча с Ноздревым — негодяем, скандалистом и негодяем — показывает это бесчестье, готовность делать гадости ближнему, иногда без всякой причины, и беспричинная чрезмерная деятельность, которая может быть хуже той -оборость жизни. В этом отношении Ноздрев является своеобразным антиподом Коробочке: вместо односторонности жизни излишняя разбросанность, вместо почтительности, презрения к любым условностям, вплоть до нарушения элементарных норм человеческих отношений и поведения.Сам Гоголь сказал: «… Один за другим идут мои герои, один пошлый, чем другой». Вульгарность — это духовное падение, а степень пошлости в жизни — это степень торжества смерти над жизнью в человеческой душе.

Итак, образ Коробочки отражает распространенный, с точки зрения автора, тип людей, которые ограничивают свою жизнь только одной сферой, которые «упираются лбами» в одно и не видят, а главное — не хотят видеть — ничего, кроме предмета их внимания, не существует.Гоголь выбирает материальную сферу — заботится об экономике. Коробка достигает в этой области уровня, достаточного для женщины, вдовы, которая должна управлять имением приличных размеров. Но ее жизнь так сконцентрирована на этом, что других интересов у нее нет и быть не может. Следовательно, ее настоящая жизнь остается в прошлом, а настоящее, а тем более будущее — это не жизнь. но только существование.

§3. Художественная деталь как средство характеристики персонажа

Помимо вышеперечисленных художественных деталей, эпизод содержит отсылки к объектам, которые также важны для понимания образа Коробки.

Важная деталь — часы: «… пришла охота бить настенные часы. За шипением сразу последовало свистящее дыхание, и наконец, напрягаясь изо всех сил, они пробили два часа с таким звуком, как будто кто-то стучал палкой по разбитому горшку, после чего маятник снова пошел тихо, щелкая вправо. и влево. «Часы — всегда символ времени и будущего. Летаргия, опять некая старость часов (а значит и времени) в доме Коробочки, подчеркивает ту же летаргию жизни.

Помимо часов, в речи Коробочки представлено время. Календарные даты для обозначения дат она не использует, а ориентируется на церковные праздники (Рождество Христово, почта Филиппова), характерные для народной речи. Это свидетельствует не столько о близости помещичьей жизни к народу, сколько о ее необразованности.

Интересны две художественные детали, относящиеся к деталям унитаза Коробочки: шапка на чучело и чулок за зеркалом.если первая характеризует ее только с точки зрения практической направленности и подобия человека (ведь чучело должно изображать человека), то роль второй детали неясна. Судя по серии «письмо» — «старая колода карт» — «чулок», можно предположить, что это какое-то развлечение или девичье гадание, что также подтверждает, что жизнь Коробочки в прошлом.

Описание двора и описание комнаты начинается с упоминания птиц (куры и индюки во дворе, «какие-то» птицы на картинах, «непрямые облака» сорок и воробьи), также дополнительно характеризует сущность хозяйка усадьбы — душа приземленная, практичность — главная мера ценностей…

В речи Коробочки есть не только разговорные и народные выражения, но и слова, характерные для прошлой эпохи — «авангард».

В целом можно сказать, что художественная деталь в стихотворении Гоголя является средством характеристики персонажа, добавляет нюансы или косвенно указывает на существенные черты образа.

§4. Коробочка и Чичиков

Поэма Гоголя «Мертвые души» построена таким образом, что при внимательном, вдумчивом прочтении понимаешь, что персонажи, которых встречает Чичиков, — чиновники и помещики — связаны с героем не только сюжетной линией.Во-первых, рассказ самого Чичикова помещен в самый конец первого тома, а это значит, что он также должен подчиняться законам построения стихотворения — восходящей и нисходящей строкам. Во-вторых, у Чичикова есть удивительное свойство — сразу выбирать именно ту манеру поведения и ту мотивацию для предложения продать «мертвые» души, которые больше всего подходят собеседнику. Неужели это только врожденное умение, свойство его характера? Как мы видим из истории жизни Чичикова, эта черта была ему присуща с самого начала, практически с детства — он всегда угадывал слабое место человека и возможность «лазейки в душе».«На наш взгляд, это связано с тем, что герой содержит в концентрированном виде всех этих чиновников и помещиков, которых он ловко обманывает, используя их как средство достижения личных целей. И эта идея более всего подтверждается в эпизод встречи с Коробочкой.

Почему именно в этой части стихотворения, когда достигнута договоренность с «тупоголовым» помещиком, автор подробно описывает дорожную будку Чичикова, причем так, будто читатель смотрит через его плечо и что-то видит. секрет? Ведь мы уже встречаемся с описанием прочего героя в первой главе.

Если представить, что этот ящик представляет собой некий дом (у каждого персонажа в стихотворении обязательно есть дом, с которого, собственно, и начинается характеристика), и дом Гоголя, его внешний вид и внутреннее убранство символизируют состояние души человека. , вся его суть, то шкатулка Чичикова характеризует его как человека с двойным или даже тройным дном.

Первый уровень — это то, что видят все: интеллигентный собеседник, способный поддержать желаемую тему, респектабельный человек, одновременно деловой и умеющий разнообразно и достойно провести время.То же и в ящике — в верхнем выдвижном ящике, «посередине — мыльница, за мыльницей шесть или семь узких бритвенных перегородок; затем квадратные уголки для песочницы и чернильницы с выдолбленной между ними лодкой для перьев, сургучей и всего более аутентичного; потом всевозможные перегородки с крышками и без крышек на то, что покороче, заполненные посещениями, похоронами, театральными и прочими билетами, которые добавлялись на память. «

Второй слой личности Чичикова — бизнесмен, расчетливый и умный покупатель «мертвых душ».А в коробке — «на листе было место, занятое стопками бумаг».

И, наконец, то, что скрыто в самой глубине и неизвестно большинству людей, имевших дело с героем, — это главная цель жизни героя, его мечта о деньгах и то, что эти деньги дают в жизни — достаток, честь, уважение: «Потом появилась спрятанная копилка, незаметно выскользнувшая из бокса. Его всегда так поспешно выдвигал и одновременно перемещал владелец, что вы, наверное, не можете сказать, сколько там было денег.«Вот она, истинная сущность героя — прибыль, доход, от которого зависит его будущее.

То, что это описание находится в главе, посвященной Коробочке, подчеркивает важную мысль: Чичиков тоже маленькая Коробочка, как, кстати, и Манилов, и Ноздрев, и Собакевич, и Плюшкин. Именно поэтому он так хорошо разбирается в людях, именно поэтому он умеет приспосабливаться, подстраиваться под другого человека, что сам он немного этот человек.

Заключение

Образ Ящика — один из галереи человеческих типов, представленных в поэме Гоголя «Мертвые души».Автор использует различные средства создания образа: прямую характеристику и обобщение до общего типа, художественные детали, включенные в описание усадьбы, интерьер, внешний вид и манеру поведения персонажа. Важная характеристика — реакция персонажа на предложение Чичикова продать «мертвые» души. В поведении персонажа раскрывается истинная человеческая сущность, ведь для домовладельцев важна возможность получать прибыль, практически ничего не тратя.

Коробка представляется читателю ограниченной, глупой старухой, интересы которой касаются только экономики и получения прибыли.В нем нет ничего, что оставило бы признаки духовной жизни: ни истинной веры, ни интересов, ни стремлений. Единственное, что ее беспокоит в разговоре с Чичиковым, — это не продавать слишком дешево, хотя предмет торга необычный и даже сначала пугает и смущает ее. Но причиной тому в основном сама система образования и положение женщины в обществе.

Таким образом, Коробочка — это один из типов помещиков и человеческих типов, составляющих для Гоголя образ современной России.

Список использованной литературы

1. Гоголь Н. В. Собрание сочинений в восьми томах. — (Библиотека «Огонек»: русская классика) — Т.5. «Мертвые души». Том первый. — М., 1984.

.

2. Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX веков: энциклопедический опыт / Под ред. T.G. Морозова, В. Синюкова. — М., 1995. — с. 115

3. Разумихин А. «Мертвые души» Опыт современного чтения // Литература (Приложение к «1 сентября»).- № 13 (532). — 1-7 апреля 2004 г.

Похожие документы

Творческая история поэмы Гоголя «Мертвые души». Путешествие с Чичиковым по России — прекрасный способ познакомиться с жизнью николаевской России: дорожное приключение, городские достопримечательности, интерьеры жилых комнат, деловые партнеры умного покупателя.

состав, добавлен 26.12.2010


Исследование гоголевской методики характеристики героев и социальной структуры через портретные и бытовые детали.Художественный мир поэмы «Мертвые души». Принципы раскрытия характеров помещиков. Скрытые черты характера героя. Основа сюжета стихотворения.

аннотация, добавлен 27.03.2011


История создания поэмы «Мертвые души». Цель жизни Чичикова — завет отца. Основное значение выражения — «мертвые души». Второй том «Мертвых душ» как кризис в творчестве Гоголя. «Мертвые души» как одно из самых читаемых и почитаемых произведений русских классиков.

аннотация, добавлен 09.02.2011


Значение названия стихотворения «Мертвые души» и определение Н.В. Гоголя ее жанра. Рассказ о создании стихотворения, особенности сюжетной линии, оригинальное сочетание тьмы и света, особый тон повествования. Критические материалы о стихотворении, его влиянии и гениальности.

аннотация, добавлен 11.05.2009


Поэма, в которой предстала вся Россия — вся Россия в контексте, все ее пороки и недостатки.Мир помещичьей России в стихотворении Н.В. Гоголя «Мертвые души» и сатира на грозную помещичью Россию. Крепостная Россия. Судьба Родины и людей в картинах русской жизни.

аннотация, добавлен 21.03.2008


Художественное своеобразие поэмы Гоголя «Мертвые души». Описание необычайной истории написания стихотворения. Понятие «поэтическое» в «Мертвых душах», которое не ограничивается прямым лиризмом и авторским вмешательством в повествование.Образ автора в стихотворении.

контрольная, добавлен 16.10.2010


Пушкино-гоголевский период русской литературы. Влияние ситуации в России на политические взгляды Гоголя. История создания поэмы «Мертвые души». Формирование сюжета. Символическое пространство в «Мертвых душах» Гоголя. Отображение 1812 года в стихотворении.

диссертация, добавлен 03.12.2012


Концепция и истоки поэмы «Мертвые души». Ее жанровая самобытность, особенности сюжета и композиции.Поэма Гоголя как критическое изображение быта и обычаев XIX века. Образ Чичикова и помещиков в произведении. Лирические отступления и их идейное содержание.

курсовая работа, добавлен 24.05.2016


Особенности быта как характеристика помещиков из стихотворения Н.В. Гоголя «Мертвые души»: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин. Отличительные черты этих усадеб, специфика в зависимости от характеров владельцев, описанных Гоголем.

курсовая работа, добавлен 26.03.2011


Художественный мир Гоголя — комичность и реализм его творений. Анализ лирических фрагментов в стихотворении «Мертвые души»: идейное содержание, композиционная структура произведения, стилистические особенности. Язык Гоголя и его значение в истории русского языка.

В каких произведениях русской литературы представлены изображения помещиков и как можно сравнить этих персонажей с Плюшкиным?

Образы провинциальных помещиков представлены в романе в стихах «Евгений Онегин» А.С.Пушкина и в стихотворении Н.А.Некрасова «Кому в России хорошо живется».

Пушкинские герои похожи на Плюшкина некоторыми личными качествами. Таким образом, поэт подчеркивает низкий интеллектуальный уровень провинциальных помещиков, их низкие духовные потребности. Их интересы не выходят за рамки домашних дел, домашних дел, предмет разговора — «сенокошение», «конура», рассказы о «своих родственниках». Кроме того, А.С. Пушкин индивидуализирован, это характерные художественные типы.Наиболее характерно эти персонажи прорисованы в сцене бала, устроенного в доме Лариных по случаю дня рождения Татьяны. Здесь

A.S. Пушкин преподносит нам образы в русле литературной традиции: например, советник Флянов отсылает нас к комедии А.С. «Горе от ума» Грибоедова и «уездный денди» Петушков, «задорный» Буянов, Гвоздин, «отличный хозяин, бедняга» кажутся предшествующими героям Н.В. Гоголя в стихотворении «Мертвые души». Портретные детали характерны.Пушкинский «уездный денди» Петушков напоминает Манилова, внешность которого была «слишком сахарной». Буянова, «в пухе, в фуражке с козырьком» мы, конечно, ассоциируем с Ноздревым: Гвоздин, последний персонаж, напоминает гоголевского Плюшкина.

Таким образом, A.S. Пушкин и Н.В. Гоголь создали определенные литературные типы, вполне реалистичные и узнаваемые.

В стихотворении «Кому на Руси живется» Н.А.Некрасова встречаются также образы провинциальных помещиков. Их характерные черты — тирания, бездуховность, отсутствие искренних, глубоких интересов.Такими героями для Некрасова являются помещик Оболт-Оболдуев, князь Утятин. Как и Н.В. Гоголь, Н.А.Некрасов критически оценивает этих персонажей, изображая их в сатирических красках. Авторский настрой уже заложен в самой фамилии героя — Оболт-Оболдуев. Издевательство автора, тонкая ирония звучит в портрете этого персонажа:

Помещик румяный,

Достойный, коренастый,

Шестьдесят лет.

В диалоге с крестьянами раскрываются такие черты помещика, как тоска по прежней жизни, деспотизм и произвол:

Кого хочу — помилуй,

Кого хочу — казнь.

Закон — мое желание!

Кулак — моя полиция!

Сверкающий удар,

Удар яростный,

Утсар-щека-пасть! ..

В описании князя Утятина присутствует откровенный авторский сарказм:

Нос с клювом как у ястреба

Усы серые, длинные,

И — разные глаза:

Один здоровый — светится,

А левый пасмурно, пасмурно,

Как оловянный пенни!

Этот герой также появляется в стихотворении как деспот и тиран, человек в своем уме, дающий своим крестьянам нелепые приказы.

Таким образом, герои романа А.С. Пушкин по своим личным качествам похож на героев Гоголя. Отметим также критическое отношение авторов к своим героям во всех трех произведениях.

Искали здесь:

• в каких произведениях русской литературы представлены изображения помещиков
• изображений помещиков в русской литературе
• в которых произведения русской литературы представлены изображениями помещиков и как их можно сравнить с персонаж произведения Некрасова

В каких произведениях русской литературы представлены провинциальные помещики и чем можно сравнить этих персонажей с Маниловым?

Прочтите приведенный ниже фрагмент текста и выполните задания B1-B7; C1-C2.

Подойдя ко двору, Чичиков заметил на крыльце самого хозяина, который стоял в зеленом шалоновом халате, приложив руку ко лбу в виде зонтика над глазами, чтобы лучше рассмотреть приближающийся экипаж. . По мере того, как фаэтон приближался к крыльцу, его глаза становились веселее, а улыбка рассеивалась все больше и больше.

— Павел Иванович! Он заплакал, наконец, когда Чичиков вылез из кареты. — Вы насильно вспомнили!

Оба друга очень крепко поцеловались, и _______ провел гостя в комнату.Хотя время, в течение которого они будут проходить по вестибюлю, холлу и столовой, немного коротковато, давайте попробуем, если не успеем как-то этим воспользоваться и что-то сказать о хозяине дома. Но здесь автор должен признать, что такая затея очень трудна. Изображать персонажей большого размера намного проще: там просто набросать краски со всей руки на холст, черные опаляющие глаза, нависающие брови, разрез на лбу с морщинкой, накиданный через плечо плащ, черный или алый как огонь, и портрет готов; но все эти джентльмены, которых много в мире, которые очень похожи друг на друга, и тем не менее, если вы присмотритесь, вы увидите многие из самых неуловимых черт — эти джентльмены ужасно трудны для портретов.Здесь вам придется сильно напрячь свое внимание, пока вы не заставите все тонкие, почти невидимые черты появляться перед вами, и в целом вам придется углубить взгляд, уже изощренный в науке любопытства.

Только Бог мог определить характер ________. Есть такой вид людей, известный под этим именем: люди так себе, ни то, ни то, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан, согласно пословице. Может быть, ________ должен присоединиться к ним.На первый взгляд, он был выдающейся личностью; черты его лица не были лишены приятности, но эта приятность, казалось, была чрезмерно передана сахару; в его приемах и приемах было что-то заискивающее и знакомое. Он соблазнительно улыбнулся, был блондином с голубыми глазами. В первую минуту разговора с ним нельзя не сказать: «Какой милый и добрый человек!». В следующую минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: «Черт знает, что это!» — и ты уйдешь; если вы не уйдете, вы почувствуете смертельную скуку.

Н. В. Гоголь «Мертвые души»

Как сам Н. В. Гоголь определил жанр «Мертвых душ»?

Пояснение.

«Мертвые души» — произведение писателя Николая Васильевича Гоголя, жанр которого сам автор обозначил как стихотворение. Изначально задумано как трехтомное произведение.

Ответ: стихотворение.

Ответ: стихотворение

Укажите имя героя, которое вы хотите вставить вместо пробелов.

Пояснение.

Фамилия героя на месте перевалов — Манилов, сентиментальный помещик, первый «продавец» мертвых душ.

Ответ: Манилов.

Ответ: Манилов

Источник: Яндекс: ЕГЭ по литературе. Вариант 2.

В первом томе «Мертвых душ» Чичиков посетил пять помещиков. Обозначьте числом, какой землевладелец был из вышеприведенного отрывка.

Пояснение.

Первым был Манилов.

Ответ: 1.

Ответ: 1

Источник: Яндекс: ЕГЭ учебная работа по литературе. Вариант 2.

Стаценко Татьяна

В инструкции ЕГЭ предлагается записывать порядковые числа прописью в именительном падеже. Данное задание внесено в базу данных ЕГЭ РЕШУ по материалам сети Интернет, поэтому, вероятно, оно не в формате официальной демо-версии FIPI и требует записи ответа.

Как называется изображение облика героя в литературном произведении (черты лица, фигуры, мимика, жесты, одежда)?

Пояснение.

Портрет — воссоздает облик персонажей в эпических и драматических произведениях, облик людей в лирических стихах (лицо, фигура, одежда, походка, жесты, манера поведения). Это один из основных приемов изображения человека в литературном произведении. Портрет, подчеркивающий индивидуальные, неповторимые черты человека, — важное средство создания его образа.

Ответ: портрет.

Ответ: портрет

Источник: Яндекс: ЕГЭ по литературе. Вариант 2.

В приведенном выше отрывке персонаж охарактеризован пословицей (ни в городе Богдан, ни в деревне Селифан). Установите соответствие между тремя другими персонажами и их «пресловутыми», фразеологическими характеристиками. Для каждой позиции в первом столбце сопоставьте соответствующую позицию во втором столбце.

Запишите цифры в ответе, расположив их в порядке, соответствующем буквам:

Пояснение.

А — 3: Ноздрев — историческая личность.Ноздрев (н.) — третий помещик, у которого Чичиков пытается выкупить мертвые души. Это отважный 35-летний «болтун, пьяница, азартный водитель». Н. постоянно врет, всех без разбору запугивает; он очень безрассуден, готов напрасно «облажаться» со своим лучшим другом. Все поведение Н. объясняется его доминантным качеством: «бойкостью и ловкостью характера», то есть несдержанностью, граничащей с бессознательностью. Н. ничего не замышляет и не планирует; он просто не знает меры.Н. — человек энергичный, легкомысленный. Он легко проигрывает в карты. Ноздрев — мастер «метания пуль». Он лжец, но лжец по принуждению. Он сознательно нанизывает одну ложь на другую. Возможно, таким образом он пытается привлечь внимание к своей персоне. Этот человек легко может предать, он не знает такого понятия, как крепкая дружба.

Б — 1: Собакевич плохо скроен, но плотно сшит. Собакевич Михайло Семенич — помещик, четвертый «продавец» мертвых душ.Само имя и внешний вид этого героя (напоминающий «медведя средних размеров», его шуба «полностью медвежья» по цвету, шаги случайные, цвет лица «горячий, горячий») указывают на мощь его натуры.

В-2: Плюшкин — дыра в человечности. Плюшкин Степан — последний «продавец» мертвых душ. Этот герой олицетворяет полное умерщвление человеческой души. В образе П. автор показывает смерть яркой и сильной личности, поглощенной страстью алчности. Описание для P.Поместье («не богатеть Богом») изображает запустение и «замусоривание» души героя. Подъезд обветшалый, везде особенно обветшалый, крыши решетчатые, окна забиты тряпками. Здесь все безжизненно — даже две церкви, которые должны быть душой усадьбы.

Прочтите отрывок ниже и выполните задание C2.

Да потому что вам нужен реестр всех этих паразитов? Да ведь я же, как и знал, все списал на специальной бумажке, чтобы при первой же подаче ревизии все удалили.

Плюшкин надел очки и стал рыться в бумагах. Развязав всякие связки, он обработал гостя такой пылью, что тот чихнул. Наконец он вытащил листок бумаги, весь исписанный. Крестьянские имена прикрывали ее плотно, как мошки. Там были самые разные люди: Парамонов, Пименов, Пантелеймонов, да еще какой-то Григорий выглядывал. всего было больше ста двадцати. Чичиков улыбнулся при виде такого количества людей. Спрятав его в карман, он заметил Плюшкину, что ему нужно приехать в город, чтобы достроить крепость.

В городе? Но как?., А как выйти из дома? Ведь мои люди либо вор, либо жулик: их каждый день будут заворачивать так, что кафтан будет не на что вешать.

Так есть ли у вас знакомые?

Кто ваш знакомый? Все мои знакомые умерли или встретились. Ах, священники! как не иметь, у меня есть! воскликнул он. — Ведь сам председатель знаком, даже в старые годы ко мне навещал, как не знать! Были однообразны, заборы полезли вдвоем! как не знакомство? так знакомо! разве я не могу ему написать?

И, конечно, ему.

Как, так знакомо! в школе были друзья.

И на этом деревянном лице вдруг скользнул некий теплый луч, это было не чувство, которое было выражено, а какое-то бледное отражение этого чувства, явление, подобное внезапному появлению тонущего человека на поверхности воды, создавая радостный крик в толпе, окружавшей берег. Но братья и сестры, напрасно обрадовавшись, бросают веревку с берега и ждут, не дрогнет ли снова утомленная борьбой спина или руки — это было последнее появление.Все глухо, и после этого успокаивающая поверхность безответной стихии становится еще страшнее и пустыннее. Точно так же лицо Плюшкина, после мгновенно скользнувшего по нему ощущения, сделалось еще более бесчувственным и еще более вульгарным.

На столе лежала четверть чистой бумаги, — сказал он, — но я не знаю, куда она делась: мои люди так бесполезны!

Потом стал смотреть и под стол, и на стол, рылся везде и наконец крикнул: «Мавра! и Мавра! «На звонок пришла женщина с тарелкой в ​​руках, на которой лежал уже знакомый читателю бисквит.И между ними произошел следующий разговор:

Куда ты, грабитель, бумага?

Честное слово, сэр, вы когда-нибудь видели, как отрезали небольшой кусочек, которым вам приятно было покрыть стекло?

Но я вижу по глазам то, что выбрил.

Но что бы мне подправить? Мне с ней нечего делать; Я не знаю грамотности.

Ты врешь, ты снес пехотинца: он мараку, так ты его снес.

Да, дьяк, если захочет, принесет себе какие-то бумаги.Он не видел твоего клочка!

Погодите: на Страшном суде дьяволы запекут вас за это железными рогатками! вот увидите, как они запекаются!

А зачем им вообще заморачиваться, если я даже четверку в руки не взял? Скорее всего в слабости какой-то другой женщины, а в воровстве меня еще никто не упрекнул.

Но черти тебя испекут! Скажут: «А ты, мошенник, за обман хозяина!» — и запекут горячим!

И я скажу: совсем нет! Ей-богу, ничего, не брал… Да, она лежит на столе. Всегда напрасно упрекаешь!

Плюшкин наверняка увидел четверку, остановился на минуту, закусил губами и сказал: «Ну, а зачем вы так разошлись? Что за заноза! Скажите ей всего одно слово, и она уже получит десяток в ответ! Иди возьми огонь, чтобы запечатать письмо. Подожди, хватаешь жирную свечу, жир — дело мутное: горит — да и нет, только потеря; а ты принесешь мне занозу! «

Мавра ушел, а Плюшкин, сев в кресло и взяв ручку в руку, долго раскидывал четверку во все стороны, гадая, можно ли от нее отделить еще восемь, но наконец убедился, что это было невозможно; воткнул перо в чернильницу с какой-то заплесневелой жидкостью и множеством мух на дне и начал писать, выдавая буквы, похожие на музыкальные ноты, каждую минуту держась за руки, которые прыгали по всей бумаге, скупо лепя линии построчно, и не без сожаления подумал о том, что осталось еще много пустого места.

Н.В. Гоголь, Мертвые души.

C2. В каких произведениях русской литературы представлены провинциальные помещики и чем можно сравнить этих персонажей с Плюшкиным?

Наряду с Н.В. Гоголем, А.С. Пушкин, Н.А.Некрасов, М.Е.Салтыков-Щедрин и многие другие русские писатели, используя различные приемы сатирического изображения (например, говорящие фамилии, яркие эпитеты и метафоры, гиперболы, речевые и портретные характеристики), создавали в своих произведениях образы провинциальных помещиков.

Губернские помещики описаны А.С. Пушкиным в романе «Евгений Онегин». Вспомним Дмитрия Ларина, отца Татьяны. Он был «простой и добрый человек», «ел и пил в халате» и «умер в час перед обедом». Таков дядя Онегина: «сорок лет ругал экономку, выглядывал в окно и мух мял». Эти добродушные и ленивые люди жили напрасно. Пушкин также показывает гостей на день рождения Татьяны: толстого Пидякова, Гвоздина, «прекрасного хозяина, хозяина из бедняков».«

Ряд помещиков изображен в стихотворении Н.А.Некрасова «Кому на Руси хорошо живется». Один из них — Оболт-Оболдуев — «круглый», «усатый», «пузатый, с сигарой во рту». Так видят помещика крестьяне, и уменьшительно-ласковые суффиксы передают пренебрежительное отношение к бывшему хозяину крепостных душ. Оболт-Оболдуев не осознает ничтожность своего существования и жаждет своей неограниченной власти — «казнить» или «помиловать».

Сравнение героев из разных произведений искусства позволяет сделать вывод: провинциальных помещиков отличает пустое, бесполезное времяпрепровождение, их интересы примитивны, убогие.

Рева Татьяна, 11 А класс 2013

Композиция — Образы помещиков в произведении «Мертвые души». (Вариант 1)

Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души» — это не только описание быта и быта русского народа ХIХ века, писатель в сатирической манере сумел показать самое страшное человеческие пороки … По сюжету произведения главный герой Павел Иванович Чичиков сталкивается с ними на протяжении всего пути.Автор наглядно показывает нам, какими эгоистичными, жадными, жестокими и пустыми могут быть люди — это наглядно иллюстрируют образы помещиков небольшого городка.

Корысть и жадность

Путь Чичикова начинается со встречи с Маниловым. На первый взгляд кажется, что более честного, правильного, доброго, заботливого и приятного человека невозможно найти. Но, как это часто бывает, первое впечатление очень обманчивое. Манилова нисколько не волнуют родственники и совсем не интересуют крепостные крестьяне.Очень глупый, ленивый, пустой человек. Можно отметить его внимательность и доброту. Чичиков быстро обнаруживает эти человеческих пороков Манилова и понимает, что для этого нерадивого человека главное только его собственный комфорт.

Помещица Коробочка после Манилова представилась Чичикову совершенно другим человеком. Она очень хозяйственна и жадна, ее жизнь ограничена домашними делами, все имеет значение, никаких экстравагантностей. Несмотря на это, у помещика есть и положительные качества — доброта и трудолюбие, но сильные ограниченные интересы женщины делают ее очень глупой.Даже продавая мертвые души, она очень неохотно соглашается на это из-за своей жадности, она говорит: «… Я бы предпочла немного времени …».

Жестокость и праздность

Еще неприятнее Н.В. Гоголь сделал образы других героев стихотворения — это Ноздрев и Собакевич. Первый — совершенно пустой человек, его жизнь состоит из постоянных гуляний, пьянства и развлечений. Ноздрев тратит свои деньги только на развлечения и сомнительные компании. Собакевич — полная противоположность Ноздрева, его практичность граничит с мелочностью.Хитрый и жестокий, он доверяет только себе и заботится только о своих деньгах.

«Самая смертоносная» душа

Объединив все человеческих пороков в «Мертвых душах», Гоголю удалось в образе Плюшкина. Его скупость граничит с абсурдом: у помещика продукты гниют, в доме полно дорогих вещей, они со временем портятся. Вокруг грязь и пыль, своих детей избегает, ненужные вещи собирает.

Благодаря созданным изображениям помещиков автору удалось прекрасно показать, что происходило в то время в России.Человеческие пороки изображены очень ярко и ярко, заставляя каждого читателя невольно заглянуть в свою душу и увидеть то, что другие могут не заметить.

Композиция — Образы помещиков в произведении «Мертвые души». (Вариант 2)

Николай Васильевич Гоголь — великий писатель, поднимающий в своих произведениях важные социальные темы. Так что в стихотворении «Мертвые души» не только в мельчайших подробностях описывается жизнь того времени, но и особенности помещиков, их пороки и недостатки.В центре повествования показан провинциальный городок. Там Павел Чичиков имеет дело с разными помещиками.

Фото напротив

Сначала главный герой знакомится с Маниловым. Он достаточно заботливый, честный и корректный. Помещик производит впечатление хорошего человека. Но не обязательно верить первому впечатлению. Манилов только прикрывается маской набожности. Этот человек настоящий эгоист, заботящийся только о собственном благополучии. Он вынужден проявлять доброту, чтобы снискать расположение в этом мире.

Противоположность Манилову — секретарь Коробочка. У нее другой набор качеств. Она заботится только о домашнем хозяйстве. Она не расточительница, в отличие от помещика. Коробку можно назвать хорошей женщиной с добрым сердцем. Но ее практически ничего не интересует, урока для души у нее нет. Женщина все время пытается сэкономить. Даже продавая мертвые души, она тратит время, демонстрируя жадность.

Павлу Чичикову приходится иметь дело с неприятными личностями.К ним смело можно отнести Собакевича. Этот человек не доверяет всему миру. Он жесток и мелочен. Сам Чичиков сравнивает его с медведем средних размеров. Другой неприятный тип — Ноздрев. Мужчина тратит состояние на развлечения. Его путают с сомнительной компанией. Они состоят из пьяниц, игроков и других асоциальных личностей.

Самый интересный человек — Плюшкин. Внешний вид помещика довольно неуклюжий. Он содержит черты как женщин, так и мужчин.Усадьба Плюшкина тонет в разрухе. Вокруг царит грязь и пыль. Сделал свалку из своего дома. Мужчина собирал всякий мусор. Старается не общаться с близкими людьми, избегает детей.

Образы помещиков в поэме «Мертвые души» лучше всего характеризуют состояние России того времени. Через описанные пороки автор пытается направить человека на истинный путь.

Другие интересные темы для сочинений

Гоголь vs.Достоевский: I тур

Гоголь — Достоевский: I тур

4 декабря 2005 г.

Другу Дебби,
, чье имя обязательно начинается с заглавной сойки,
и, скорее всего, за ним следует буква е в нижнем регистре,
, хотя дальше этого можно только догадываться

С этого момента я пишу по поводу предыдущего консультация, являющаяся сравнением произведений Ники Гоголя и Фредди Достоевский. Я остановлюсь в основном на «Мертвых душах» Гоголя и «Мертвых душах» Достоевского. Идиот. За «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы» (акцент на «Кар», незначительное ударение на «ма») все еще лежат у меня на полке, их уже нет в пределах моего понимания.Я еще не читал еще Гоголя.

Предположу, что вы не читали эти работы и дадите краткий синопсис, для 3) очень маловероятно, что какой-либо американский читатель читал что-либо из этих авторов, не говоря уже об обоих, 1) вы сами сказали мне, что не имеете, и 2) это так я могу просто придумывать то, что мне нравится. Более того, одна из целей этого письма для того, чтобы вы могли притвориться, что читали книги, которых не читали, что, кажется, будь твоей сильной стороной. (Не стоит обижаться на это, а лучше быть польщены — единственная реальная польза от книг — это говорить о них с другими люди и делают вид, что вы начитаны, и таким образом избегаете ворчливой работы.Если вы спросите меня, это действительно самый логичный и разумный подход к чтению.)

Возможно, мне следует предисловить несколько замечаний. Во-первых, читая «Идиот I» не знал, что буду сравнивать его с Гоголем, а с Гоголем — сделал. (Как вы помните, именно многочисленные ссылки Фредди на Гоголя побудили меня читать Гоголя.) Кроме того, я уже давно не кончил Достоевский. Это может немного исказить ситуацию. Во-вторых, я не литературный критик, и это сравнение — скорее смутный импрессионистический портрет моих мыслей. по чтению два, чем любой углубленный литературный анализ.Это на самом деле не основано по интеллектуальным теориям критики, усердным исследованиям, пробному анализу или даже что на самом деле написано в книгах, поэтому вам, вероятно, не стоит пытаться произвести впечатление любой на русских коктейльных вечеринках, где есть что-нибудь. С другой стороны, то, что очевидно, часто бывает самым глубоким, но такое отношение не заработать себе пирожные с интеллектуалами — или даже с обществом в целом. В-третьих, и это согласуется со вторым, я думаю, что вы изначально требовалось сравнение Достоевского и Гоголя с писателями, а не конкретное работает.Поэтому я не планирую какой-либо систематической обработки текстов. По факту, Понятия не имею, что выйдет из моего пера. Это будет сюрпризом для обоих нас. Возможно, это можно было бы сравнить с поломкой пиньяты или, еще лучше, сломанной отчет средней школы.

Ники жил с 1809 по 1852 год, а «Мертвые души» были опубликованы в 1842 году. Фредди с другой стороны, родился в другом году, а умер в другом. тоже. Если бы я угадал, я бы сказал 1817–1889. Возможно, Идиот был опубликован в 1871-1872 гг. как сериал.Он состоит из четырех частей, Dead Souls — из трех, но Ники умер, написав третье, после того, как уничтожил вторую. Как это иметь смысл? Зачем ему работать над третьим после того, как он подумал о втором отказ? Ну, он был чокнутым. Я имею в виду психо — вроде серьезно деформированный — я имею в виду совершенно умственно — может, он не ходил весь день кудахтанье, как цыпленок, но вы, конечно, не хотели бы, чтобы он приходил на чаепитие. Фредди был помешанным тоже, хотя и не так сильно, как Ник. Я думаю они оба были маниакально-депрессивный (вы ведь читали «Преступление и наказание»? о Фредди).Я помню, у Фредди были большие проблемы с азартными играми и он был женат дважды, но я не могу думать сейчас о многом другом. Я думаю, что многие русские писатели глубоко обеспокоенный. Толстой был. Не знаю, как Пушкин. Я думаю это действительно все мои данные. Но на самом деле, кто еще был там? Чехов, наверное. Тургенев — а я думаю, что он мог быть антироссийским, хотя я могу путать его с кто-нибудь другой. Я все же хочу прочитать его «Отцы и дети».

Я упоминал, что Ник и Фредди были русскими? Следовательно, они написали свои книги на совсем другом языке — я имею в виду, это был даже не английский — у них есть совсем другие буквы и все такое — это ошеломляет! (Я не пытаясь шутить — я был действительно поражен, когда подумал об этом.Изумление — это чудо, но снова это чудо не впечатляет в коктейле. вечеринок.) Возможно, сейчас самое подходящее время, чтобы добавить очень похоже на перевод «Идиота» Алана Майерса из Оксфордского университета. Мировая классика. Заметки были весьма полезны. С другой стороны, я прочитайте Дуврское экономическое издание Dead Souls, которое является перепечаткой Перевод Библиотеки обывателя в 1846 году. Я чувствовал, что здесь было бы больше записей. полезно, потому что большинство русских ссылок 19-го века для меня потеряно, вместе с любой, кто осмелится называть себя американцем.Контраст в переводе (оба в переводчиках и дате перевода — перевод Майерса — 1992 г.) делает довольно трудным сравнение использования языка. Мертвых душ было много у меня медленное чтение, что, я думаю, частично связано с переводом, но вероятно, во многом из-за оригинального содержания.

Теперь позвольте мне сказать несколько слов о сюжетных линиях. «Идиот» — о князе Мышкине, который в молодости страдал изнурительной эпилепсией. и был отправлен в Швейцарию за медицинской помощью. Он был по сути неработающий член общества до его лечения в Швейцарии (я могу предположить ему тогда было около 20, но не было достаточно уверенности, чтобы изложить это в письменном виде — не считая того факта, что я только что сделал, конечно).А потом в основном он общался с детьми и его врачом. В то время как молодой и неопытный, он очень умный, твердо верящий в добро других, доверчивый и искренний в своих действиях, страстный в своих идеалах и безмерно сострадательный. Короче говоря, у него есть все качества, которыми общество, кажется, восхищается в принципе, но презирает на практике. Я считаю, что это тоже точка зрения Фредди, и настоящая причина, по которой общество ссылается на для него как «идиота», несмотря на то, что они использовали этот термин в отношении его болезни.

(Фредди тоже был эпилептиком и винил в непродуктивности своего болезнь. Я думаю, что он чувствовал себя несправедливо обошедшимся с небом — он что-то сказал эффект «Будь у меня безмятежное здоровье Толстого или Тургенева, я бы мыла ими пол. Россияне будут использовать «Войну и мир» в качестве туалета бумага и Анна Каренина для каминов ».

В начале книги, когда принцу 25 или 26 лет, а сейчас в основном выздоровел, он едет на поезде обратно в Санкт-Петербург.Петербург. Затем, цитирую, «и куча всего происходит ». (Возможно, если вы посмотрите копию« Идиота », маловероятно, что ваш перевод будет таким, поскольку большинство переводов, которые я нахожу являются слишком полуторными, но я уверяю вас, что это подлинный текст.)

«Мертвые души» в некотором смысле противоположны «Идиоту». Герой, Чичиков, мужчина средних лет, обладающий всеми качествами, которыми восхищается общество на практике, но внутри содержит качества, которые общество отвергает в принципе.Он очень чистоплотный и воспитанный, очень уважаемый и любимый своим поведением, но в конечном итоге человек легкомысленный. В первой части он входит в провинциальный город, встречает все правильные люди, говорит все правильные вещи, а затем начинает тайно рэкет мертвых душ. То есть он пытается приобрести дешевых крепостных, которые умерли со времени последней переписи. Землевладельцы должны по-прежнему платить налог с этих мертвые души до следующей переписи, поэтому они часто с радостью избавляются от них хотя Чичи не говорит, зачем они ему нужны.

Надо сказать, что Достоевский мне безмерно нравится больше, чем Гоголь. Я нахожу Достоевского намного более вдохновляюще. Для меня, и я верю для Фредди, принц — это то, что я стремитесь быть. У Достоевского много характеров и много интриг — я считаю он гораздо более увлекательный и духовный, чем творчество Гоголя. Это не значит, что Произведение Гоголя в нем не имеет смысла, хотя это прежде всего комедия. Он упрекает своих читателей смотреть глубже, чем поверхность, не столько на другие люди, но на самом деле о самих себе — это то, что должен делать любой хороший роман, и безусловно, более глубокий, чем «не судите книгу по обложке».» Когда я говорю это, я имею в виду, что он явно пишет такие слова напрямую. своим читателям, использующим для сравнения Чичикова. И он, и Фредди пишут как рассказчики / авторы, которые часто присутствуют, а не отсутствуют, со своими читателями. я не помню, Толстой ли тоже это делает, но они стараются быть личными, а мне нравится что. Но я исходил из того, что отношения между Достоевским персонажи намного более развиты и двигаются быстрее, в то время как в Dead Souls мы в основном просто следуя за Чичи, идущим по его плану.И еще одно, несмотря на «Мертвые души» — это «комический шедевр», а «Идиот» мне показался более забавным. «Мертвые души» — это конечно абсурд. Например, почтальон утверждает, что Чичи — печально известный раненый капитан, потерявший руку и ногу в 1812 году. продолжает рассказывать историю и аргументировать свою точку зрения на четырех или пяти страницах, когда В конце концов, шеф полиции вмешивается, чтобы напомнить почтальону, что, по словам капитана, только одна рука и одна нога (факт, упомянутый четырьмя страницами ранее), тогда как Чичи… точка точка точка. После чего Почтальон слабо доказывал, что текущее состояние Технология изготовления деревянных ножек была довольно развитой.

Мне особенно понравился момент, когда две женщины размышляют над тем, что дьявольское планы Чичи по покупке такого количества мертвых душ (город действительно узнает в конец части I). Тот, кто принес новости был очень подозрительным, хотя и совершенно неуверенным в своих планах. Другой однако — кто раньше даже не знал о мертвых душах — первым рассказал с полной уверенностью, что было замыслом мертвой души:

[«Это вмешательство, чтобы скрыть что-то еще.Настоящая цель мужчины — — , чтобы похитить дочь губернатора. «
Это заключение было настолько поразительным и неожиданным, что гость сел, состояние бледного, окаменевшего, искреннего изумления.]

(Такой вывод был, конечно, совершенно неожиданным.) Многое из гоголевских. юмор состоит в абсурдизмах и умных оборотах вроде этой, хотя большая его часть (возможно, из-за перевода) менее смешно. Если вы нашли «Путешествие Гулливера забавным», возможно, «Мертвые души» были бы бунт для тебя.Я, однако, не верю, что однажды засмеялся через Гулливера. Странствия. (Однако я чувствую глубокую благодарность Свифт за стих

[ Как когда мы стреляем из пистолета,
Хотя отверстие не было таким большим,
До того, как вспыхнуло пламя из дула,
Как раз в казенной части мигает первым;
Так от милорда его страсть сломалась,
Сначала он пукнул, а потом заговорил. ]

Ах, хороших пердежных стихов никогда не бывает. Я могу думать только об одном другом.Я имею в виду, что из классических стихов, а не из того, что в Интернете вольно называют поэзии.) Это тот вид юмора, который забавен в медитации, но не на страница. Я имею в виду, что для Gulliver’s Travels & Dead Souls содержание забавно. но изложение более тонкое, чем у многих современных авторов, или читатель, справился. Дело не в том, что Dead Souls не может быть смешным (как я надеюсь Я убедил вас на примерах), но для меня история и юмор тронули довольно медленно. Конечно, не важно быть серьезным.Во всяком случае, Идиот побеждает и в категории юмора. Как ты мог проиграть с такой строчкой, как «Ты получил моего ёжика?» Нет возможного контекста, в котором строка вроде это не смешно. Ёжики смешные. Это научный факт. В этом Например, между князем и семьей генерала была большая напряженность, из-за одной из дочерей генерала. Затем Фредди пишет

[Все понимали, что решение всех их проблем было близко.
‘Ты достал моего ёжика?’ — спросила она твердо, почти сердито.]

Почему ты не смеешься? Забавно, говорю вам. Хотя это могло быть связано примерно с 500 страниц наращивания. Это настоящий кикер. После 500 страниц русского литературы, вы готовы смеяться над чем угодно. Поверьте мне.

Короче говоря, герои Достоевского гораздо более одушевлены, и поэтому их взаимодействия кажутся более юмористическими, когда они веселые, и более интенсивными, когда они возбуждены, более радостен, когда счастлив, более болезнен, когда опечален, и более трогателен, когда душевный. Это одна вещь, которую я узнал.(Другой — не говори «Soy excitado (a)» когда ты в Мексике. Очевидно exictado означает возбужденный. Кто знал? Видимо все в Мексике, кроме меня, вот кто.) Фредди верит в одну вещь: страсть русской души, граничащая с безумием — иногда на этом сторона, иногда другая. Кажется, ему это нравится, как и его героям, но это не так. отсутствует и в «Идиоте».

Теперь вы в основном знаете историю Dead Souls, по крайней мере, Часть I. частичная версия Части II также в томе, которую я только немного прочитал и на самом деле не хочу заканчивать (если Ники тоже не хотел заканчивать, почему нужно ли мне? Правильно?).Но до сих пор, как вы могли заметить, я был довольно неуловимым по истории Идиота. Отчасти это потому, что это такая замечательная книга и Я не хочу его портить. Однако я должен сказать кое-что еще. В основном Книга об отношениях князя с обществом. Первая часть посвящена события вокруг женщины Натаси, красота которой непревзойденна, но она скандальный, непостоянный и глубоко обеспокоенный. Скандальный эпизод, пожалуй, не хуже ее рождение ставит ее в нижнюю часть общества.Тем не менее почти все падает на нее и соперничает за ее привязанность. Есть два главных жениха, Рогожин и Ганя, оба друзья князя, но, конечно, не друзья каждого. Другие. Рогожин безумно любит ее, безумно ключевое слово, и по словам принца, «вероятно, однажды он женится на ней, а завтра убьет». В другой жених, Ганя, кажется, ее полностью ненавидит. Не отличные варианты для леди, да? И, похоже, она не заботится ни об одном из них.Тем не менее, все они играют в эту бесконечную шараду или, по крайней мере, играют на 171 страница. В Достоевском есть одна особенность: кажется, что каждый персонаж ломается. время от времени издает трехстраничную общественную / политическую тираду. Не то чтобы я против так много, но другие читатели могут не интересоваться этими аспектами. Ну пропустите их, если хотите, хотя вы упустите некоторые хорошие моменты. Одна вещь, которую Фредди и Ники оба, кажется, упрекают высший класс. Они видят Вестернизация России — это плохо (интересно, многие ли известные азиатские и сейчас этим занимаются другие незападные писатели — знаете ли?).Ники пишет в основном из западного материализма, например, получения лучшего французского мыла и тому подобного, в то время как Фредди, кажется, больше сосредоточен на интеллектуализме. Акцент на обоих это то, что простой, честный русский лучше русского модерна материалист или интеллектуал, потому что он честен и заботится о своих собратьях.

Этот момент осуществляется на графиках каждого. (Вы могли заметить, что середина абзаца кажется пустой. нет, но я написал белым на случай, если вы не хотите ничего знать о финал «Идиота».Выделите его в браузере, если хотите прочитать. (Разве это не круто? Это похоже на электронные невидимые чернила. Может, мне стоит дать вам секретное кольцо декодера. Я скажу вам, что я положу один в Cracker Jack коробка где-то в Вирджинии. Смотрите, чтобы вы поняли.) Подробности разглашать не буду, но общее ощущение. О, и если ты не хочешь знать что-нибудь о финале, не читайте и введение. В основном что Я пишу здесь белым просто говорит о том, что введение в любом случае — отстой.) Принц пытается помочь людям искренне, насколько он может.Часто ему это удается, но он также сильно терпит поражение. я получить впечатление Ван Гога или Бетховена в конце — не то, чтобы он умер трагично, но в неспособности общества признать его послание и какой он. Ходят ложные слухи, и они часто думают, что он псих идиот. или шарлатан. Конец действительно трагичный — и мне он не очень понравился. Не столько из-за того, чем был конец, сколько из-за того, чем он закончился — это не казалось текут очень хорошо из первых трех частей для меня. Фредди пытался защитить это как-то, но говорят, что он расценил эту работу как неудачную, и, возможно, поэтому.Представляется, что во введении создается впечатление, что это потому, что » роман о провале », с чем я категорически не согласен. Кто бы мог называть Ван Гог или Бетховен неудачник? Мне кажется, что это тайна Христа, тайна мученика, сила в слабости, успех в явной неудаче, жизнь в явной смерти. Считается, что сам принц сказал там сила в милосердии. И Фредди, конечно же, был одним из великих христианских писателей. Мои мысли о Несмотря на концовку, «Идиот» поистине шедевр.Это превосходно и как увлекательная история, и как размышление о жизни. Я очень рекомендую, если у тебя есть время. Трудно сказать из-за разрыва во времени, но я мог бы даже понравилось больше, чем «Братья Карамазовы», одна из моих любимых романы.

Есть много мелких моментов, по которым я мог бы продолжить сравнения, но я думаю, что все мы, участвующие в этом, предпочли бы, чтобы я этого не делал. Когда я закрываюсь, я чувствую необходимость защищаю Dead Souls от моей собственной критики. Я слышал, что это называется классикой и шедевр людей, знающих лучше меня.Кажется, это разрекламировано за изображение русской деревни, и Фредди приветствует Гоголя как источник современной русской литературы и, цитирую, «без него мои работы было бы невозможно ». (Хотя вполне вероятно, что Фредди отвернется от Ники (если он участвовал в соревнованиях), не выплевывай ему в глаз после припадка.) думаю, что мне совсем не нравились Dead Souls. Мне определенно понравились его части. Просто я чувствую: 1) я лично не получил от этого многого и 2) стиль, который является очень личным, мне не очень помог.Для меня цель чтения романа — Помогите мне понять жизнь, и мое удовольствие от романа основано на этом и на проза. Возможно, если бы я пришел к Гоголю раньше Фредди или Лео, я мог бы узнал больше; и, если бы перевод был другим, он мог бы мне понравиться больше. Я до сих пор верю, что «Мертвые души» — это классика и шедевр, и что неспособность правильно ее оценить — моя собственная. Возможно, если вы сумеете оценить Диккенса, то вы, в отличие от меня, сможете оценить «Мертвые души» в полной мере.Пушкин, который был другом Гоголя и фактически подсказал сюжет для «Мертвых душ» по мотивам «Мертвых душ». на правдивую сказку сказал: «Гоголь ничего не изобретает; это простая правда, ужасная правда «.

В заключение, «Идиот» хорош, но «Мертвые души» тоже хороши.

Я, конечно, был бы счастлив услышать то, что вы думаете, особенно если вы решите почитать Достоевского или Гоголя (а если у вас есть ответ на азиатский вопрос писателя). Я, по крайней мере, через Дебби,

Искренне Ваш,
Кимбалл Мартин

П.С. Дебби великолепна! Вы, наверное, уже знали об этом. У меня были подозрения, но я не знал, что действительно , пока она не приехала в Нью-Йорк.

---

Письма
Дом

«Если бы я сказал ему», завершенный портрет Пикассо, автор…

Если бы я сказал ему, понравилось бы ему. Ему бы понравилось, если бы я ему сказал. Хотел бы он, чтобы Наполеон, хотел бы Наполеон, хотел бы он.

Если Наполеон, если я сказал ему, если я сказал ему, если Наполеон. Ему бы понравилось, если бы я сказал ему, если бы я сказал ему, если бы Наполеон. Хотел бы он, если бы Наполеон, если бы Наполеон, если бы я ему сказал. Если бы я сказал ему, если бы Наполеон, если бы Наполеон, если бы я сказал ему. Если бы я сказал ему, хотел бы он, чтобы ему понравилось, если бы я сказал ему.

Теперь.

Не сейчас.

И сейчас.

Теперь.

Ровно как короли.

Чувство сытости.

Точность как короли.

Так что умоляю вас в полной мере.

Ровно или как короли.

Ставни закрываются и открываются, королевы тоже. Ставни, ставни, ставни, и так далее, ставни, ставни, и так и так, ставни, и так жалюзи, и так жалюзи, ставни и так далее.И так закрываются ставни, и так, и еще. А также и то-то и то-то и еще.

Точное сходство к точному сходству точное сходство как точное сходство, точное сходство, точное сходство, точное сходство, точное сходство и сходство. Ибо это так. Потому что.

То активно повторять вообще, то активно повторять, то активно повторять вообще.

Держитесь и слушайте, вообще активно повторяйте.

Я сужу сужу.

По сходству с ним.

Кто на первом месте. Наполеон первый.

Кто приходит, тоже приходит, кто идет туда, когда они идут, они делятся, кто разделяет все, все так же все пока или пока.

Сейчас на сегодняшний день, сейчас на сегодняшний день. Сейчас и сейчас, и дату, и дату.

Кто первым пришел первым, Наполеон.Кто пришел первым, Наполеон первым. Кто был первым, первым был Наполеон.

В настоящее время.

Совершенно верно.

Ровно первый.

Совершенно верно.

Ровно первый.

И в первую очередь именно так.

Совершенно верно.

И сначала ровно и точно.

И они это делают.

Сначала точно, а сначала именно так и делают.

Ровно первый.

И они это делают.

Ровно первый.

Сначала точно.

Сначала как точно.

Как первый как точно.

В настоящее время

Как сейчас.

Как и сейчас.

Он, он, он, он, и он, и он, и он, и он, и он, и, и как, и как он, и как он, и он. Он есть и такой, какой он есть, и какой он есть, и он есть, и такой, как он, и он, и такой, какой он есть, и он, и он, и он, и он.

Можно кудри отобрать, можно кудри цитировать, цитировать.

Как сейчас.

Как точность.

Как поезда.

Есть поезда.

Есть поезда.

Как поезда.

Как поезда.

В настоящее время.

Пропорции.

В настоящее время.

Как и сейчас.

Дальше и будь.

Было там было там что было там было там что было там было там

А там ли.

Как даже так сказать.

Один.

Я приземляюсь.

Два.

Я приземляюсь.

Три.

Земля.

Три

Земля.

Три.

Земля.

Два

Я приземляюсь.

Два

Я приземляюсь.

Один

Я приземляюсь.

Два

Я приземляюсь.

Как так.

Не может.

Записка.

Они не могут

Поплавок.

Они не могут.

Они обожают.

Они не могут.

Они как обозначают.

Чудеса играют.

Играйте честно.

Играйте неплохо.