Платон: символ пещеры, притча о пещере

Метафора несовершенства познания как тени на стенах пещеры по Платону

Платон отверг тезис Протагора: «Человек — мера всех вещей», поскольку «…нельзя ценить человека больше, чем истину». Он ввёл научную метафору несовершенства познания как теней на стенах пещеры, многие века использующуюся европейцами:

«… ты можешь уподобить нашу человеческую природу в отношении просвещённости и непросвещённости вот какому состоянию… посмотри-ка: ведь люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю её  длину тянется широкий просвет. С малых лет у  них там на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят  они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не  могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня,  который горит далеко в вышине, а между огнём и узниками проходит верхняя  дорога, огражденная — глянь-ка — невысокой стеной вроде той ширмы, за  которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают  кукол.

— Это я себе представляю.

— Так представь же себе и то, что за этой стеной другие люди несут различную  утварь, держа её  так, что она видна поверх стены; проносят они и статуи, и  всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева. При  этом, как водится, одни из несущих разговаривают, другие молчат.

— Странный ты рисуешь образ и странных узников!

— Подобных нам. Прежде всего разве ты думаешь, что, находясь в таком  положении, люди что-нибудь видят, своё ли или чужое, кроме теней,  отбрасываемых огнём на расположенную перед ними стену пещеры?

— Как же им видеть что-то иное, раз всю свою жизнь они вынуждены держать  голову неподвижно?

— А предметы, которые проносят там, за стеной; Не то же ли самое происходит  и с ними?

— То есть?

— Если бы узники были в состоянии друг с другом беседовать, разве, думаешь  ты, не считали бы они, что дают названия именно тому, что видят?

— Непременно так. — Далее. Если бы в их темнице отдавалось эхом всё, что бы ни произнес любой  из проходящих мимо, думаешь ты, они приписали бы эти звуки чему-нибудь  иному, а не проходящей тени?

— Клянусь Зевсом, я этого не думаю.

— Такие узники целиком и полностью принимали бы за истину тени проносимых  мимо предметов.

— Это совершенно неизбежно.

— Понаблюдай же их освобождение от оков неразумия и исцеление от него, иначе  говоря, как бы это всё у них происходило, если бы с ними естественным путём  случилось нечто подобное.

Когда с кого-нибудь из них снимут оковы, заставят его вдруг встать,  повернуть шею, пройтись, взглянуть вверх — в сторону света, ему будет  мучительно выполнять всё это, он не в силах будет смотреть при ярком сиянии  на те вещи, тень от которых он видел раньше.

И как ты думаешь, что он скажет, когда ему начнут говорить, что раньше он видел пустяки, а теперь, приблизившись к бытию и обратившись к более подлинному, он мог бы обрести  правильный взгляд? Да ещё  если станут указывать на ту или иную мелькающую  перед ним вещь и задавать вопрос, что это такое, и вдобавок заставят его  отвечать! Не считаешь ли ты, что это крайне его затруднит и он подумает,  будто гораздо больше правды в том, что он видел раньше, чем в том, что ему  показывают теперь?

— Конечно, он так подумает».

Платон, Государство  / Собрание сочинений в 4-х томах, Том 3, М., «Мысль», 1994 г., с. 295-296. 

 

Картина мира по Платону

Миф о пещере Платона — Docsity

Философия является одной из самых важных наук в истории развития человеческой цивилизации. Именно философия соединила в своих рамках те характерные черты, которые выделили человека из животного мира и позволили ему сформировать цивилизацию и культуру, определить в чем смысл человеческой жизни, в чем назначение человека, какими законами определяется бытие. В поисках ответов на эти вопросы философия создала науку, культуру и даже политику. Одним из величайших философских трудов в истории человечества является философское наследие Платона. Значительное влияние идеи Платона на последующее развитие западной и мировой философской мысли подтверждается целым рядом важных аргументов. В частности, историк западной философии Бертран Рассел в своей работе «История западной философии», впервые опубликованной в 1945 году, в рамках которой было проведено исследование развития западной философской мысли от возникновения греческой цивилизации до начала двадцатого века, особо выделил влияние Платона на западную историю. Он пришел к выводу о том, что тремя философами, сформировавшими западную философскую мысль в ее современном мире, являются Платон, Аристотель и Плутарх. При этом, Бертран Рассел подчеркивал тот факт, что «их философских вершин античного мира, имя Платона было наиважнейшим в эпоху раннего христианства, а Аристотель стал главным философом средневековой церкви, в то время как к наследию Плутарха обратились в эпоху Возрождения». Исходя из особого важного значения философии Платона для развития мировой философии, необходимо обратить внимание на теорию идей Платона (эйдосы), которая оказала наиболее значительное влияние на всю философскую мысль. Важность философии идей Платона также подтверждается несколькими факторами. Прежде всего, она подтверждается тем, что теория идеи Платона имела принципиальное значение для развития западной философии, как в античный, так и в христианский период ее развития. Именно теория идей Платона оказала наибольшее влияние на последующие исторические эпохи развития западной цивилизации, а также христианской теологической и философской мысли. Кроме того, критика теории идей Платона была положена в основание философских изысканий Аристотеля (который являлся философом «номер один» в средние века), а принятие основных ее принципов было свойственно ранней исламской цивилизации. Бертран Рассел рассматривает Платоновскую философию в качестве первоначального вклада в западную философию и приходит к выводу о том, что, изучая историю философской мысли, исследователю следует «более полно изучать Платона и чуть в меньшей степени Аристотеля, чем кого-либо из их предшественников или преемников». Рассматривая особенности теории идей Платона, мы можем прийти к выводу о том, что ее центральным элементом является Платоновский «Миф о пещере» из диалога «Государство», как основа его теории о неполноценности и неполной самостоятельности реального и ощущаемого нами мира, человеческого бытия. С этой точки зрения, «Миф о пещере» стал результатом соединения в мировоззрении Платона идеи большого количества античных философов досократического периода греческой философии. Именно влияние философских взглядов Пифагора, Парменида, Гераклита и Сократа сформировало философию Платона и ее «Миф о пещере». Так, к примеру, пифагорейская орфическая традиция сориентировала философию Платона в ее религиозной направленности, сформировала в Платоне веру в бессмертие, породив теорию идей, и воплощенный в рамках этой теории образ пещеры. Философия Парменида отразилась в философских взглядах Платона в том смысле, что Платоновская философия основывается на тезисе о том, что реальность является вечной категорией, имеющей вневременной характер. А именно эти взгляды лежали в основе философии Парменида. Также, из

Платон образы пещеры — Zonare.ru

Билет 6. Платон: символ пещеры 4971

Всю свою иерархию знания Платон представил в знаменитом образе пещеры в начале седьмой книги «Государства». В этом отрывке Сократ беседует с Главконом, братом Платона, также философом.

Первоначально человек, чуждый наукам и философии, подобен узнику, который всю жизнь пребывает в пещере. Он сидит в одном положении и смотрит на стену пещеры, повернуть голову не может – ему мешают оковы. Над ним в пещере горит очаг, чуть ниже очага располагается дорога, по которой какие-то люди проносят предметы, тени которых он и видит первоначально на стене. Обо всём этом он не знает, видя только тени. Для него истина — тень и образы. Если он сможет освободиться от оков и оглядеться вокруг, он поймет, что его прежняя истина есть только отображение настоящих вещей и огня, светящего в пещере. Тогда от иллюзий человек переходит к тому знанию, которое дают науки о чувственном мире, он учится видеть естественные вещи и солнце, природный очаг пещеры. Но при этом ученый-естествоиспытатель не выходит за пределы пещеры, за пределы мнения и веры, ему чуждо понимание истинных причин происходящего в пещере. Он сможет его достичь только тогда, когда он, покинув пещеру, выйдет к настоящим вещам и настоящему солнцу, освещающему их. Тогда он доходит до подлинной реальности. Однако он не может сразу устремить свой взор к солнцу, т. е. постигнуть истинную причину бытия и знания, он должен приучить свои глаза к его свету, взирая на его отражения в воде, на звезды и предметы. Это область математического рассудка. Платон видит в математическом знании не самостоятельную ценность, но лишь инструмент для приучения души к истинному знанию, уже не опирающемуся на чувственные образы. Поясняя педагогическое значение математических наук, Платон выстраивает такую последовательность математического обучения, которое постепенно должно освободить душу от «ила» чувственности. Ряд построен по убыванию чувственно-конкретного в математическом знании: музыка, астрономия, стереометрия, планиметрия, арифметика. И только после длительного привыкания посредством математического знания человек может устремить свой взор к истинному солнцу и постигнуть «беспредпосылочное начало», двигаясь в чистых понятиях.

Толкование символов в мифе:

1. Пещера – чувственный мир, в котором живут люди. Они наивно полагают, что могут познать этот мир лишь благодаря органам чувств, однако это лишь кажимость. Кажимость – философская категория, которая означает превратное определение истинного бытия, основанное на внешнем (чувственно воспринимаемом) явлении предмета познания.

3. Утварь, статуи и изображения из камня и дерева – чувственно воспринимаемые вещи.

4. Небольшая каменная стена, ширма – грань, разделяющая два рода бытия. По Платону есть два вида бытия: мир духовных сущностей или «мир идей» (истинное бытие) и «мир вещей» (бытие чувственное).

5. Всё, что вне пещеры – истинное бытие, которое ведет к идеям.

6. Солнце – идея блага. Благо станет доступно только тому, кто вырвется из плена чувственного мира. Благо доступно только мысли. Человек, который вырвался из плена – философ.

Миф также символизирует ступени познания:

1. Чувственно-воспринимаемое делится на два рода — сами предметы и их тени и изображения. С первым родом соотносится вера, со вторым — уподобление. Под верой имеется в виду способность обладать непосредственным опытом. Взятые вместе, эти способности составляют мнение. Мнение не есть знание в подлинном смысле этого слова, поскольку касается изменчивых предметов, а также их изображений. Созерцание теней – «уподобление». Созерцание статуй и прочего — верования, от которых мы переходим к пониманию предметов как таковых и к образу солнца, сначала опосредованно, потом непосредственно.

2. Длительное привыкание — прозрение, постепенное движение к чистой мудрости. Процесс достижения умом мира идей.

3. Созерцание Солнца — чистое созерцание, чистая мудрость, усмотрение разумом мира идей непосредственным образом. По Платону, ноэзис – высшая ступень познания истины, она доступна лишь мудрецам, прошедшим этапы посвящения.

Политический аспект мифа:

Платон говорит о возможном возвращении в пещеру того, кто однажды был освобожден. Вернуться с целью освободить и вывести к свободе тех, с которыми провел долгие годы рабства. Несомненно, это возвращение философа-политика, единственное желание которого — созерцание истины, преодолевающего себя в поисках других, нуждающихся в его помощи и спасении. Вспомним, что, по Платону, настоящий политик — не тот, кто любит власть и все с ней связанное, но кто, используя власть, занят лишь воплощением Блага.

Билет 7. Платон: теория идей и гносеология.

Платон (427-347 до н.э.) (настоящее имя — Аристокл) — ученик Сократа — основоположник идеалистической европейской философии — наиболее сложного и богатого содержанием течения в истории человеческой мысли. Одной из наиболее значимых для последующих веков проблемой философии было открытие Платоном сверхчувственного бытия — «мира идей»и категориальная обработка этой сферы. Философская система Платона явилась первой завершенной синтетической концепцией, где через призму учения об идеях рассматривались все основные части античной философии: онтология, гносеология, этика, эстетика, философия политики. Лосев: » Платон — стержень всей европейской философии».

Учение об идеях: Предшественники Платона (Зенон, Протагор, Гераклит Эфесский) сумели доказать относительность всего существующего, прежде всего, относительность норм морали. Они доказали, что чувственные данные обманывают человека. Ум связан с чувствами, следовательно, несовершенен, наполнен противоречиями. В мире все течет и изменяется, все относительно. Относительны и ценности человеческого бытия. Мораль ограничена временем, местом, условиями жизни; «человек есть мера всех вещей» (Протагор). Если и существуют какие-то вечные истины и не зависящая от мнения людей добродетель, то они не могут быть познаны человеком из-за слабости и противоречивости ума. Такая философия вела к агностицизму — моральному цинизму, к признанию невозможности понять суть вещей умом. Следовательно благо, справедливость, красота, добро оказываются либо относительными, либо непознаваемыми. Против таких идей выступил Сократ, а его мнение поддержал Платон.

Платон полагал, что есть вечные ценности бытия, что существуют справедливость, благо, добродетель, не подверженные человеческим разногласиям. При этом первопринципы бытия и морали вполне постижимы умом человека. Доказательство идей Платона: Есть мир, в котором мы живем, этот мир движется, изменяется. Такой текучий мир обозначается понятием «бывание». Бывание мы понимаем через ощущения, восприятия, представления, которые могут обманывать, не обеспечивая истины. Ум, который опирается на чувства, не способен дать истины.

Мир идей иерархизирован. Во главе — идея высшего блага , есть идеи человеческих ценностей (справедливости, мудрости, добра и зла), есть идеи отношений (любви, ненависти, власти, государственности). Ниже стоят идеи веществ (крепкий, железный, медный). Есть идеи вещей (коня, меча, дерева), идеи продуктов природы (снег, огонь, вода). Есть и другие типы идей, например, математических отношений (большее или меньшее).

С позиции потустороннего, но истинного мира люди должны критиковать настоящий мир. Такая система философии называется метафизической. Обоснование метафизической системы философии выдвинуло Платона в число мировых гениев человечества.

(«Государство», книга 7 в сокращении. Диалог между Сократом и Главконом)

. посмотри-ка: ведь люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет у них там на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная. невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол.

. за этой стеной другие люди несут различную утварь, держа ее так, что она видна поверх стены; проносят они и статуи, и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева. При этом, как водится, одни из несущих разговаривают, другие молчат.

— Странный ты рисуешь образ и странных узников!

— Подобных нам. Прежде всего, разве ты думаешь, что, находясь в таком положении, люди что-нибудь видят, свое ли или чужое, кроме теней, отбрасываемых огнем на расположенную перед ними стену пещеры?

— Как же им видеть что-то иное, раз всю свою жизнь они вынуждены держать голову неподвижно?

— А предметы, которые проносят там, за стеной; не то же ли самое происходит и с ними. Если бы узники были в состоянии друг с другом беседовать, разве, думаешь ты, не считали бы они, что дают названия именно тому, что видят?

Если бы в их темнице отдавалось эхом все, что бы ни произнес любой из проходящих мимо, думаешь ты, они приписали бы эти звуки чему-нибудь иному, а не проходящей тени. Такие узники целиком и полностью принимали бы за истину тени проносимых мимо предметов.

Понаблюдай же их освобождение от оков неразумия и исцеление от него, иначе говоря, как бы это все у них происходило, если бы с ними естественным путем случилось нечто подобное.

Когда с кого-нибудь из них снимут оковы, заставят его вдруг встать, повернуть шею, пройтись, взглянуть вверх — в сторону света, ему будет мучительно выполнять все это, он не в силах будет смотреть при ярком сиянии на те вещи, тень от которых он видел раньше. И как ты думаешь, что он скажет, когда ему начнут говорить, что раньше он видел пустяки, а теперь, приблизившись к бытию и обратившись к более подлинному, он мог бы обрести правильный взгляд? Да еще если станут указывать на ту или иную мелькающую перед ним вещь и задавать вопрос, что это такое, и вдобавок заставят его отвечать! Не считаешь ли ты, что это крайне его затруднит, и он подумает, будто гораздо больше правды в том, что он видел раньше, чем в том, что ему показывают теперь.

А если заставить его смотреть прямо на самый свет, разве не заболят у него глаза, и не вернется он бегом к тому, что он в силах видеть, считая, что это действительно достовернее тех вещей, которые ему показывают.

Если же кто станет насильно тащить его по крутизне вверх, в гору и не отпустит, пока не извлечет его на солнечный свет, разве он не будет страдать и не возмутится таким насилием? А когда бы он вышел на свет, глаза его настолько были бы поражены сиянием, что он не мог бы разглядеть ни одного предмета из тех, о подлинности которых ему теперь говорят. Тут нужна привычка, раз ему предстоит увидеть все то, что там, наверху. Начинать надо с самого легкого: сперва смотреть на тени, затем — на отражения в воде людей и различных предметов, а уж потом — на самые вещи; при этом то, что на небе, и самое небо ему легче было бы видеть не днем, а ночью, то есть смотреть на звездный свет и Луну, а не на Солнце и его свет.

И, наконец, думаю я, этот человек был бы в состоянии смотреть уже на самое Солнце, находящееся в его собственной области, и усматривать его свойства, не ограничиваясь наблюдением его обманчивого отражения в воде или в других, ему чуждых средах.

И тогда уж он сделает вывод, что от Солнца зависят и времена года, и течение лет, и что оно ведает всем в видимом пространстве, и оно же каким-то образом есть причина всего того, что этот человек и другие узники видели раньше в пещере.

Вспомнив свое прежнее жилище, тамошнюю премудрость и сотоварищей по заключению, разве не сочтет он блаженством перемену своего положения и разве не пожалеет своих друзей?

А если они воздавали там какие-нибудь почести и хвалу друг другу, награждая того, кто отличался наиболее острым зрением при наблюдении текущих мимо предметов и лучше других запоминал, что обычно появлялось сперва, что после, а что и одновременно, и на этом основании предсказывал грядущее, то, как ты думаешь, жаждал бы всего этого тот, кто уже освободился от уз, и разве завидовал бы он тем, кого почитают узники и кто среди них влиятелен.

Обдумай еще и вот что: если бы такой человек опять спустился туда и сел бы на то же самое место, разве не были бы его глаза охвачены мраком при таком внезапном уходе от света Солнца. А если бы ему снова пришлось состязаться с этими вечными узниками, разбирая значение тех теней? Пока его зрение не притупится и глаза не привыкнут — а на это потребовалось бы немалое время, — разве не казался бы он смешон? О нем стали бы говорить, что из своего восхождения он вернулся с испорченным зрением, а значит, не стоит даже и пытаться идти ввысь. А кто принялся бы освобождать узников, чтобы повести их ввысь, того разве они не убили бы, попадись он им в руки.

Так вот, дорогой мой Главкон, это уподобление следует применить ко всему, что было сказано ранее: область, охватываемая зрением, подобна тюремному жилищу, а свет от огня уподобляется в ней мощи Солнца. Восхождение и созерцание вещей, находящихся в вышине, — это подъем души в область умопостигаемого. Если ты все это допустишь, то постигнешь мою заветную мысль — коль скоро ты стремишься ее узнать, — а уж Богу ведомо, верна ли она. Итак, вот что мне видится: в том, что познаваемо, идея Блага — это предел, и она с трудом различима, но стоит только ее там различить, как отсюда напрашивается вывод, что именно она — причина всего правильного и прекрасного. В области видимого она порождает свет и его владыку, а в области умопостигаемого она сама — владычица, от которой зависят истина и разумение, и на нее должен взирать тот, кто хочет сознательно действовать как в частной, так и в общественной жизни.

. не удивляйся, что пришедшие ко всему этому не хотят заниматься человеческими делами; их души всегда стремятся ввысь. Да это и естественно, поскольку соответствует нарисованной выше картине. А удивительно разве, по-твоему, если кто-нибудь, перейдя от божественных созерцаний к человеческому убожеству, выглядит неважно и кажется крайне смешным? Зрение еще не привыкло, а между тем, прежде чем он привыкнет к окружающему мраку, его заставляют выступать на суде или еще где-нибудь и сражаться по поводу теней справедливости или изображений, отбрасывающих эти тени, так что приходится спорить о них в том духе, как это воспринимают люди, никогда не видавшие самое справедливость.

Всякий, кто соображает, вспомнил бы, что есть два рода нарушения зрения, то есть по двум причинам: либо когда переходят из света в темноту, либо из темноты — на свет. То же самое происходит и с душой: это можно понять, видя, что душа находится в замешательстве и не способна что-либо разглядеть. Вместо того чтобы бессмысленно смеяться, лучше — понаблюдать, пришла ли эта душа из более светлой жизни и потому с непривычки омрачилась, или же, наоборот, перейдя от полного невежества к светлой жизни, она ослеплена ярким сиянием: такое ее состояние и такую жизнь можно счесть блаженством, той же, первой посочувствовать. Если, однако, при взгляде на нее кого-то все-таки разбирает смех, пусть он меньше смеется над ней, чем над той, что явилась сверху, из света.

Раз это верно, вот как должны мы думать об этих душах: просвещенность — это совсем не то, что утверждают о ней некоторые лица, заявляющие, будто в душе у человека нет знания, и они его туда вкладывают, вроде того, как вложили бы в слепые глаза зрение.

А это наше рассуждение показывает, что у каждого в душе есть такая способность; есть у души и орудие, помогающее каждому обучиться. Но как глазу невозможно повернуться от мрака к свету иначе, чем вместе со всем телом, так же нужно отвратиться всей душой ото всего становящегося: тогда способность человека к познанию сможет выдержать созерцание бытия и того, что в нем всего ярче, а это, как мы утверждаем, и есть благо. Не правда ли?

Парадоксальная сакральность пещеры

Создатели теней в пещере

Религиозные шествия в античных храмах

Хтоническое в античных храмах

«Пещера» как элемент классической культуры

Четыре значения мифа о пещере

ПАРАДОКСАЛЬНАЯ

САКРАЛЬНОСТЬ ПЕЩЕРЫ
У ДРЕВНИХ ГРЕКОВ

Чисто функционально Платону, для того чтобы создать описанный «театр теней», пещера совершенно не нужна – достаточно стены, на которую проецируются тени. И даже вчитываясь в этот фрагмент, невольно думаешь, что Платон сначала берет какой-то готовый образ пещеры, а потом начинает вносить в него эту свою довольно громоздкую конструкцию с дорогой, загородкой, источником света сзади загородки, причем по ходу диалога этот источник света сначала огонь, костер, а потом – солнце.

Как и все остальные народы, греки помещали в пещеры множество таинственных существ (Циклопа, Медузу, Тифона) и событий (в пещере отсиживался Зевс, чтобы его не съел папа Кронос), пещера для них была местом значимым и серьезным. Но в отличие от других народов, пещеры у них обладали какой-то неприятной сакральностью, в них скрывались от взора и гнева богов разнообразные хтонические существа или провинившиеся герои. Пещера для них – это такое парадоксальное место, где нечто сакральное имеется, но олимпийских богов при этом нет.

У Платона пещера обладает тем же парадоксальным статусом.

Прикованные люди характеризуются у Платона одним замечательным качеством. Они не испытывают ни малейших страданий по поводу своей прикованности, и с живым, можно сказать, неослабевающим интересом рассматривают тени, которые проходят у них перед глазами. Можно сказать, они заняты познанием мира, хотя познать его никак не могут. Далее, они не могут выйти из пещеры, но это не значит, что из пещеры нет выхода вообще – по ходу диалога одного прикованного все же освобождают и выводят, и там, снаружи, обнаруживается мир истинно сущего. То есть пещера Платона – это такое место, где истину ищут, но где ее нет.

СОЗДАТЕЛИ ТЕНЕЙ В ПЕЩЕРЕ

РАСШИФРОВКА

Зачем и куда они постоянно несут эту разнообразную утварь, статуи, изображения живых существ, сделанные из камня и дерева?

С одной стороны, функция этого проноса, кажется, только в том, чтобы эти вещи отбрасывали тени на стену пещеры. С другой, несуны принадлежат миру, где уже видна истина, и вроде бы могли заняться более сообразным занятием, чем развлечение пещерноприкованных, а кроме того, то, что они несут, описано со степенью подробности, несколько излишней для потребностей тенеотбрасывания – зачем сообщать, что несомые предметы сделаны из дерева и камня, и зачем вообще для отбрасывания тени нести, скажем, каменное изваяние козла, а не самого козла, которого и делать не надо, и нести легче?

Мы, конечно, никогда не узнаем, как Платон придумал эту сцену отбрасывания теней от каких-то проносимых на поднятых руках изображений, но характер этого описания таков, что кажется, будто он что-то такое увидел. Как-то это трудно придумать.
Кажется, что на глаза ему попалось некое бесконечное шествие, где люди под ярким солнцем торжественно, на вытянутых вверх руках несут статуи, фигурки животных из камня и дерева и даже домашнюю утварь.

Стоит поставить вопрос таким образом, и все несомые ими предметы станут понятными – это вотивные дары богам (от лат. votivus, votum – «посвященный богам обет, желание» – представляли собой разного рода жертвенные приношения в виде рукотворных предметов).

Именно в этом случае их надо нести над головой, и здесь каменный козел гораздо уместнее живого. И само шествие тогда станет понятным – это религиозная процессия, и описываемая Платоном дальше процедура называния имен несомых вещей (прикованные слышат эти имена и думают, что говорят сами вещи) – это именование вотивных даров.

РЕЛИГИОЗНЫЕ ШЕСТВИЯ

В АНТИЧНЫХ ХРАМАХ

Религиозные шествия совершались в античных храмовых комплексах, наподобие Акрополя, они двигались от храма к храму, но не попадали внутрь.

Нет более унылого места в античном храме, чем целла. Лишенная декора, темная, тоскливая, она освещалась только через главный вход, который, впрочем, давал «широкий просвет во всю длину этого жилища (бога) наподобие пещеры».
Если, кстати, представить себе вотивное шествие при низком солнце, то на внутренней стене целлы мы получим искомый театр теней.

Надо иметь в виду, что в целле все-таки обитали боги (тут, впрочем, стоить вспомнить, что Сократ, от имени которого нам рассказано о пещере, довольно скептически относился к способности богов видеть истину, за что и понес наказание).
Но если попытаться представить себе, как выстраивала бы греческая античность эту самую платоновскую пещеру, то контраст между необыкновенно богатой, продуманной, тщательно рассчитанной на предмет взаимодействия с солнцем внешней пластикой греческого храма и темным унынием целлы невольно приходит на ум. Рядом с внешними колоннадами целла – совершеннейшая пещера.

ХТОНИЧЕСКОЕ

В АНТИЧНЫХ ХРАМАХ

Тут можно учесть ещё и то обстоятельство, что греческие храмы выстраивались на месте более древних архаических святилищ, с которыми могли связываться хтонические смыслы, события и культы, и эти места, собственно, и составляли сердцевину храма.

Как, скажем, Эрехтейон выстроен на месте, где хранился ларец Пандросы с младенцем Эрихтонием (ларец этот – несомненная пещера, там вместе с младенцем сидел змей, который, возможно, и удушил любопытную Пандросу, если только это Афина не свела ее с ума).

Эти «пещерные» святилища будто передают часть своей хтонической выразительности темной и неукрашенной целле, вокруг которой уже выстраивалась зримая гармония ордера.

Там, в пещере, есть хтоническая сила мрака, но истины света, явленного глазам блага бытия, там нет.

Как известно, ни одна система не может быть осознана изнутри себя самой, для ее осознания требуется некое внеположенное ей место, откуда ведется наблюдение. Пещера как раз и является таким внеположенным подлинному бытию местом, и ценность ее как раз в этой внеположенности.

Чтобы сказать, что люди не видят подлинной природы вещей, которые явлены их глазам здесь и сейчас и освещены солнцем, Платону понадобилось загнать пытливых наблюдателей в пещеру спиной к свету. Чтобы оценить богатство и полноту ясного и гармоничного пространства, классике нужна пещера.

«ПЕЩЕРА» КАК ЭЛЕМЕНТ

КЛАССИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Классика не знает пещеры как «своей» архитектурной формы, она наследует пещеры от кого-то. Есть некая закономерность в том, что для классической традиции «пещерообразные» тела внутри здания относятся к чему-то более древнему, чем само здание.

Христианские усыпальницы, мавзолеи, скудельницы и мощехранилища несут в себе катакомбный привкус, за ними встает образ древнего обряда погребения.

Винтовые лестницы Ренессанса и барокко – рудименты какого-то архаического, готического переживания формы.

Гроты классицистических садов – места обитания существ, отвечавших за природу данной территории до того, как здесь навели классицистический порядок.

И еще.
Эти пещеры по структуре – «восходящие».
Лестница здесь лучший образ, хотя и «Карчери» Пиранези, и внутренние дворы Гауди устроены в этом смысле так же – они ведут вверх, к свету открытого дня. В них словно сохраняется память о платоновской пещере, о том, что пещера – это место, куда нужно попасть, чтобы оттуда оценить необыкновенную гармонию и полноту естественного ордерного мира.

Это – то пространство, в котором теперь можно вести диалог между «вызовом» и «ответом», между классической традицией и тем впервые ухваченным феноменом архитектурного пространства.
Пещера в архитектуре не существует сама по себе – она работает на контрасте с собственным контекстом. Для классики пещера – это дисгармоничное место оценки гармоничности бытия.

ЧЕТЫРЕ ЗНАЧЕНИЯ МИФА О ПЕЩЕРЕ

В-третьих, мы имеем также аспекты: аскетический, мистический и теологический.
Жизнь под знаком чувства и только чувства – это пещерная жизнь.
Жизнь в духе – это жизнь в чистом свете правды.
Путь восхождения от чувственного к интеллигибельному есть «освобождение от оков», т.е. преображение;
высшее познание солнца-Блага – это созерцание божественного.

Что означает миф о Пещере Платона?

Миф о Пещере — ядро идеалистического представления Платона об устройстве и смысле жизни человека. Это миф описывается в Государстве Платона как диалог между Сократом и Главконом , братом Платона и изначально, в самом тексте, показывает необходимость управления Идеальным Государством философами, поскольку именно они способны видеть реальный мир и действовать на благо всех.

В «Федоне» Платон клеймит чувственный мир устами Сократа как тюрьму души, что еще раз подтверждает значимость Мифа о Пещере как основной мифологемы в идеализме Платона, где подлинная реальностью только мир вечных идей и доступ к нему душа может получить через философию.

Четыре значения мифа о пещере

1. Онтологическая градация бытия: чувственное и сверхчувственное, где тени на стенах — простая видимость вещей; статуи — вещи которые чувственно воспринимаются; каменная стена — линия, разделяющая два рода бытия; предметы и люди вне пещеры — это истинное бытие, ведущее к идеям; солнце — Идея Блага.
2. Ступени познания: созерцание те­ней — воображение (eikasia), видение статуй — (pistis), т.е. верования, от которых мы переходим к пониманию предметов как таковых и к образу солнца, сначала опосредованно, потом непосредственно, — это фазы диалектики с различными ступенями, последняя из которых — чистое созерцание, интуитивное умопостижение.
3. Качество жизни человека: аскетическое, мистическое и теологическое. Человек, который руководствуется только чувствами — живет исключительно в пещере, жить в духе — руководствоваться чистым светом правды. Движение от чувственного мира к миру идеального через философию это «освобождение от оков», т.е. преображение. И, наконец, Солнце-Благо есть высшая ступень познания и означает созерцание божественного.
4. Политический аспект: для тех кто познал Солнце-Баго возможно возвращении в пещеру, чтобы освободить и вывести к свету истины тех, с которыми он провел долгие годы рабства.

Миф о Пещере

—Ты можешь уподобить нашу человеческую природу в отношении просвещенности и непросвещенности вот какому состоянию… посмотри-ка: ведь люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет у них там на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная — глянь-ка — невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол.
— Это я себе представляю.
— Так представь же себе и то, что за этой стеной другие люди несут различную утварь, держа ее так, что она видна поверх стены; проносят они и статуи, и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева. При этом, как водится, одни из несущих разговаривают, другие молчат.
— Странный ты рисуешь образ и странных узников!
— Подобных нам. Прежде всего разве ты думаешь, что, находясь в таком положении, люди что-нибудь видят, свое ли или чужое, кроме теней, отбрасываемых огнем на расположенную перед ними стену пещеры?
— Как же им видеть что-то иное, раз всю свою жизнь они вынуждены держать голову неподвижно?
— А предметы, которые проносят там, за стеной; Не то же ли самое происходит и с ними?
— То есть?
— Если бы узники были в состоянии друг с другом беседовать, разве, думаешь ты, не считали бы они, что дают названия именно тому, что видят?
— Непременно так.
—Когда с кого-нибудь из них снимут оковы, заставят его вдруг встать, повернуть шею, пройтись, взглянуть вверх — в сторону света, ему будет мучительно выполнять все это, он не в силах будет смотреть при ярком сиянии на те вещи, тень от которых он видел раньше. И как ты думаешь, что он скажет, когда ему начнут говорить, что раньше он видел пустяки, а теперь, приблизившись к бытию и обратившись к более подлинному, он мог бы обрести правильный взгляд? Да еще если станут указывать на ту или иную мелькающую перед ним вещь и задавать вопрос, что это такое, и вдобавок заставят его отвечать! Не считаешь ли ты, что это крайне его затруднит и он подумает, будто гораздо больше правды в том, что он видел раньше, чем в том, что ему показывают теперь?
— Конечно, он так подумает.
— А если заставить его смотреть прямо на самый свет, разве не заболят у него глаза, и не вернется он бегом к тому, что он в силах видеть, считая, что это действительно достовернее тех вещей, которые ему показывают?
— Да, это так.

Философия Платона: как выбраться из пещеры?

Древнегреческая аллегорическая история, поставившая вопросы, над решением которых когнитивисты бьются и сегодня.

Миф о пещере из диалога Платона «Государство» — это одна из главных историй в европейской теории познания, капитально повлиявшая на всю последующую традицию философской мысли. Даже в XXI веке люди регулярно его вспоминают, хотя давно миновали времена, когда пещеры были актуальной частью ландшафта. С концептуальной точки зрения этот миф стал началом дискуссии о том, насколько наши представления о вещах позволяют судить о самих вещах.

Вот о чём идёт речь в этом фрагменте «Государства». Сократ, неизменный персонаж платоновских диалогов и поставщик всяческой мудрости, беседует с братом Платона Главконом. Речь заходит о том, каких успехов можно достичь на пути познания, о просвещённости и непросвещённости. Здесь-то Сократ и прибегает к знаменитой аллегории.

Он рассказывает Главкону о людях, которые находятся в подземной пещере, в то время как перед ними на стене проходят тени от проносимых за границей их поля видения предметов.

— Люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю её длину тянется широкий просвет. С малых лет у них там на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, ограждённая невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол.

За этой стеной другие люди несут различную утварь, держа её так, что она видна поверх стены; проносят они и статуи, и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева. При этом, как водится, одни из несущих разговаривают, другие молчат.

— Странный ты рисуешь образ и странных узников!

— Подобных нам. Прежде всего, разве ты думаешь, что, находясь в таком положении, люди что-нибудь видят, своё ли или чужое, кроме теней, отбрасываемых огнём на расположенную перед ними стену пещеры?

— Как же им видеть что-то иное, раз всю свою жизнь они вынуждены держать голову неподвижно?

— Если бы в их темнице отдавалось эхом всё, что бы ни произнес любой из проходящих мимо, думаешь ты, они приписали бы эти звуки чему-нибудь иному, а не проходящей тени. Такие узники целиком и полностью принимали бы за истину тени проносимых мимо предметов.

Учение об идеях и Благе

Миф о пещере посвящён относительности перцептивного восприятия и его продуктов (то есть, данных, получаемых с помощью органов чувств). К тому же, как отмечает Платон, увиденным смутным теням люди ещё и «дают имена» — считают их подлинными явлениями, которые обозначаются терминологически и подлежат интерпретации.

Эйдосы (идеи вещей) в представлении Платона существуют сами по себе, то есть обладают онтологической самостоятельностью. А вот реальные вещи, с которыми люди имеют дело в повседневной жизни — отражения идей.

Идеи неразрушимы и вечны, тогда как вещи могут разрушаться. Но это не страшно, ведь имея представление о том, что из себя представляет стол, можно воссоздать его, а то и запустить целую мебельную фабрику.

Какие-то вещи соответствуют своим идеям меньше, какие-то — больше. Нетрудно догадаться, что, согласно Платону, вторые — лучше, потому что более полно передают бытие вещи в качестве себя самой. Скажем, кривой и колченогий стол далеко ушёл от своей идеи, а вот стол красивый и устойчивый справляется со стольностью хорошо. Тем не менее, они оба являются столами. Признать стол в таких разных объектах, как, скажем, такой и такой, нам, согласно платоновскому учению, помогает именно объединяющая их идея.

Идея предполагает не только общее представление о той или иной вещи, но и сам смысл её существования. Чем больше бытийственая определённость, а заодно добротность, «правильность» конкретной вещи (например, стольность стола), тем больше в ней Блага. Это ещё одно краеугольное понятие платоновской философии. Благое у Платона — это, скорее, не «что-то хорошее», а что-то, точно соответствующее своему онтологическому статусу.

Таким же образом, как солнце освещает предметы, Благо позволяет познавать идеи. В мифе о пещере это свет, который освещает предметы (а заодно и создаёт тени, доступные людскому восприятию). Благо — это причина, по которой возможно познание, при этом само оно — абсолют, максимум того, что вообще можно познать.

Объективный и субъективный идеализм

Разобравшись с мифом о пещере, можно заодно понять, что такое философский идеализм как таковой.

Сформированное Платоном представление о том, как обстоят дела с идеями, стало каноническим для объективного идеализма. Согласно этому философскому мировоззрению, кроме чувственно воспринимаемой реальности и познающего её субъекта (то есть, всякого человека, который взаимодействует с миром) существует и сверхчувственная, внематериальная реальность. Её генерирует объективное сознание — бог, одухотворённая Вселенная или мировой разум. Только этой высшей духовной сущности доступно видение мира «как он есть», а вот человеку остаётся довольствоваться данными органов чувств и априорными суждениями.

Кроме объективного идеализма, существует также идеализм субъективный. Тут речь идёт о том, что реальность в принципе не существует за пределами разума субъекта. Все те данные, которые тот получает на основе своих ощущений, впечатлений и суждений, признаются единственным содержанием мира. При таком подходе реальность и вовсе может существовать только в сознании человека.

Представим себе, что мы обучаем алгоритм распознаванию объектов. Он способен запомнить большое количество конкретных объектов, как и их признаки, комбинация которых позволяет определить автомобиль как автомобиль, а собаку — как собаку. Но доступна ли такому роботу идея этого объекта?

Согласно Платону, алгоритм, который мог бы действительно видеть все эйдосы, и на их основе «генерировать» вещи, и был бы «божественным умозрением», работающем вместо электричества на Благе. Мнение, что такое первоначало существует, являясь гарантом всех форм и вещей (в том числе тех, которые люди не могут познать и понять), и является идеализмом.

Копии копий: картины как двойное искажение

Чтобы оценить масштаб вклада платоновской аллегории в историю мысли, не обязательно быть идеалистом. Платон описывает принцип человеческого познания, пытаясь разобраться в соотношении кажимости и истины.

В 1929 году французский сюрреалист Рене Магритт, который любил играть со смыслами и образами, написал картину «Вероломство образов». На ней нет ничего, кроме реалистичного изображения курительной трубки с подписью «Это не трубка».

Сочетание изображения и подписи кажется на первый взгляд простой нелогичностью, но технически Магритт не обманывает — перед нами действительно не трубка, а изображение трубки. Мало того, в нашем случае есть ещё как минимум одна итерация: оригинал картины «Вероломство образов» находится в Художественном музее Лос-Анджелеса, а вы сейчас смотрите на цифровую копию репродукции, которая была размещена в «Википедии». Своей работой Магритт запустил новый виток дискуссий о соотношении вещей и художественных образов в искусстве.

Создавая картину, скульптуру или просто пересказывая что-то в меру своих возможностей и словаря, люди создают дополнительные искажения, как случается, если засунуть в ксерокс ксерокопию. Искусство, таким образом, является «копией копии»: Платон относился к изображениям настороженно, полагая, что они умножают погрешности и «неистинность».

Можно ли выйти из пещеры?

Согласно Платону, человек, снявший оковы в пещере и взглянувший на вещи в ярком сиянии Солнца (то есть, увидевший истинную сущность вещей), запаникует или даже откажется от истинного знания, потому что «правильный взгляд» с непривычки окажется болезненным. Такому человеку будет проще вернуться в пещеру — к прежним представлениям, потому что свет может опалить глаза.

Тут нужно учитывать, что Платон полагал, будто «правильный взгляд» в принципе возможен — за него отвечает абсолют. Из всех людей плотнее всего приблизиться к постижению вечных идей могут только мыслители, способные снять «оковы неразумения».

Кстати, сразу после растолковывания идеи Блага Платон устами Сократа объясняет, почему философы кажутся людьми не от мира сего, а окружающие часто советуют им пересмотреть приоритеты: «Не удивляйся, что пришедшие ко всему этому не хотят заниматься человеческими делами; их души всегда стремятся ввысь. А удивительно разве, по-твоему, если кто-нибудь, перейдя от божественных созерцаний к человеческому убожеству, выглядит неважно и кажется крайне смешным?».

Тем не менее, даже человек, который стремится к познанию Блага с помощью философии, всё ещё остаётся человеком. Согласно платоновскому учению о бессмертной душе, кроме «разумной» и «волевой» частей у неё есть также «страстная», которая тянется к плотским наслаждениям и отвлекает от высоких побуждений.

Проблемы познания: от Платона до Хокинга

За тысячелетия, которые прошли со времени жизни Платона, исследовательский аппарат человечества необыкновенно расширился, но нельзя сказать, что проблемы, которые философ когда-то сформулировал, были решены.

Насколько наша способность ощущать и понимать отражает реальное положение дел, и есть ли это «реальное положение», а если да, то кто его подтверждает? Сегодня мы можем назвать в качестве такой подтверждающей инстанции науку. Однако даже доказывая нечто математически, мы должны учитывать, что «фундаментальные принципы» могут быть сформулированы только в рамках наших естественных ограничений — как биологических (человеческое описание физических законов напрямую связано с нашими органами чувств), так и определённых свойствами среды (за пределами планеты законы будут иными, не говоря уже о том, что физики-теоретики могут предположить существование вселенных, скажем, с десятками измерений).

«Невозможно познать истинную природу реальности: мы считаем, что чётко представляем себе окружающий мир, но, говоря метафорически, мы обречены всю жизнь провести в аквариуме, так как возможности нашего тела не дают нам выбраться из него», — пишет Стивен Хокинг, сравнивая познающего человека с аквариумной рыбкой.

Возможно, вы помните эпопею с синим-или-золотым платьем, которая расколола интернет на два лагеря. Одним казалось, что оно золотое с белым, другим — что синее с чёрным.

На деле платье было чёрно-синим, а противоречия вызвали особенности хроматической адаптации разных людей, из-за которых у некоторых голубой цвет может «не читаться» (другие таким же образом игнорировали золотые оттенки). Платье оказалось одним из самых ярких известных примеров индивидуальных различий в цветовом восприятии, однако случаев таких оптических иллюзий немало. Кроме особенностей строения сетчатки (количества колбочек и палочек) роль играет то, как именно и под воздействием каких факторов мозг будет «подправлять» картинку, достраивая восприятие.

Якоб фон Икскюль обозначал индивидуальный мир, который создаёт каждое живое существо в меру своих познавательных способностей, словом «умвельт». Наш умвельт будет отличаться, скажем, от собачьего, где существуют целые картины из запахов, но нет отвлечённых понятий. А вот мир какого-нибудь червяка и вовсе будет состоять из нескольких простейших регистрируемых состояний. Различие в восприятии между разными видами велико, однако неверно было бы считать, будто умвельты двух представителей одного вида идентичны друг другу — мы ведь даже не можем договориться по поводу цвета платья.

Так можно ли выйти из пещеры?

«Истинной» картины мира не видит никто, однако каждый воспринимает её в меру своих познавательных возможностей. Вопрос в том, можно ли в принципе её увидеть, и нужно ли это нам?

Согласно теории когнитивиста Дональда Хоффмана, то, что мы считаем реальностью, на деле больше похоже на рабочий стол со значками — систему для обозначения и взаимодействия.

На основании расчётов и лабораторных исследований Хоффман сделал вывод, что приспособленность организмов к выживанию не связана с умением воспринимать «подлинную реальность». Тесты показали, что способность видеть вещи такими, какие они есть, менее важна, чем приспособленность. Эволюция не способствует подлинному восприятию. Звучит нелогично, ведь, казалось бы, чем точнее живые существа видят мир, тем выше должны быть шансы на выживание.

Однако животные используют простые подсказки, чтобы выжить. Например, австралийские жуки опознают самок как что-то коричневое и гладкое, и потому пытаются спариться даже с пивными бутылками, которые местные жители кидают в кусты. Даниел Канеман называет путь простых решений «Системой 1» — она, в противовес рефлексирующей «Системе 2», принимает самые простые и очевидные решения, которые чаще всего действительно работают.

Дональд Хоффман приводит в пример иконку на рабочем столе компьютера — если она синяя и квадратная, это ведь не значит, что сам файл синий и квадратный? Это всего лишь пользовательский интерфейс, который позволяет нам ничего не знать о резисторах и диодах, оптоволоконных кабелях и программном обеспечении. Таким образом, умвельт-интерфейс, через который живые существа познают мир, скорее прячет реальность. Получается, что выбраться из пещеры невозможно — в неё нас отправляет сама эволюция.

Впрочем, по словам Хоффмана всё это не должно разочаровывать или намекать, что всякое научное познание бессмысленно. Просто представление о том, что наша перцептивная способность поставляет нам «настоящую реальность» оказалось неверным.

С уверенностью можно сказать одно: вопрос границ познания и относительности познавательных способностей, поставленный когда-то Платоном с помощью мифа о пещере, пронизывает все современные науки от нейробиологии до физики. В этой истории впервые в истории европейской мысли была так глубоко и образно сформулирована разница между «реальной реальностью» и представлениями о ней.

15.Диалоги Платона. «Государство», миф о пещере.

ГОСУДАРСТВО’

один из наиболее известных диалогов Платона, относящийся к расцвету его творческой деятельности (70—60-е, 4 в. до н.э.). Создававшееся в течение многих лет ‘Г.’ впитало в себя все стороны учения мыслителя, включая его представления о справедливости, искусстве и художественном воспитании; проект идеального государства как осуществление идеала справедливости; учение об идеях и ряд вытекающих отсюда конкретных выводов; концепцию беспредпосылочного знания, развитую затем в неоплатонизме. В ‘Г.’ содержится знаменитый ‘миф пещеры’ и характеристика всех современных ему форм правления, платоновское учение о душе и круговороте душ и, наконец, учение об идее блага. ‘Г.’ учение о вечности (бессмертии) души, ее самотождественности, от которого Платон вновь возвращается к идее справедливости и ее самодовлеющем значении. Итоговым здесь становится призыв Платона соблюдать справедливость вместе с разумностью, дабы не осквернить своей бессмертной души, держаться всегда вышнего пути и быть всегда ‘друзьями самим себе и богам’. По Платону, ‘а раз мы заслужим себе награду, словно победители на состязаниях, отовсюду собирающие дары, то и здесь, и в том тысячелетнем странствии, которое мы разбирали, нам будет хорошо’.

Для Платона пещера представляет собой чувственный мир, в котором живут люди. Подобно узникам пещеры, они полагают, что благодаря органам чувств познают истинную реальность. Однако такая жизнь — всего лишь иллюзия.От истинного мира идей до них доходят только смутные тени. Философ может получить более полное представление о мире идей, постоянно задавая себе вопросы и ища на них ответы. Однако бессмысленно пытаться разделить полученное знание с толпой, которая не в состоянии оторваться от иллюзий повседневного восприятия.

Излагая данную притчу, Платон демонстрирует своим слушателям, что познание требует известного труда — беспрестанных усилий, направленных на изучение и понимание тех или иных предметов. Поэтому его идеальным городом могут править только философы — те люди, которые проникли в сущность идей, и в особенности идеи блага.

Сопоставление аллегории с другими платоновскими диалогами, в частности с «Федоном», позволяет заключить, что это не просто притча, а сердце платонической мифологемы. В «Федоне» Платон устами Сократа клеймит чувственный мир как тюрьму души. Единственной подлинной реальностью для него является мир вечных идей, к постижению которого душа может приблизиться посредством философии.

В центре диалога «Государства» мы находим знаменитый миф о пещере. Мало-помалу этот миф превратился в символ метафизики, гносеологии и диалектики, а также этики и мистики: миф, который выражает всего Платона.

Представим себе людей, которые живут в подземелье, в пещере со входом, направленным к свету, который освещает во всю длину одну из стен входа. Представим также, что обитатели пещеры к тому же связаны по ногам и по рукам, и будучи недвижными, они обращают свои взоры вглубь пещеры. Вообразим еще, что как раз у самого входа в пещеру есть вал из камней ростом в человека, по ту сторону которого двигаются люди, нося на плечах статуи из камня и дерева, всевозможные изображения. В довершение всего нужно увидеть позади этих людей огромный костер, а еще выше сияющее солнце. Вне пещеры кипит жизнь, люди что-то говорят, и их говор эхом отдается в чреве пещеры.

Так узники пещеры не в состоянии видеть ничего, кроме теней, отбрасываемых статуэтками на стены их мрачного обиталища, они слышат лишь эхо чьих-то голосов. Однако они полагают, что эти тени ? единственная реальность, и не зная, не видя и не слыша ничего другого, они принимают за чистую монету отголоски эха и теневые проекции. Теперь предположим, что один из узников решается сбросить с себя оковы, и после изрядных усилий он осваивается с новым видением вещей, скажем, узрев статуэтки, движущиеся снаружи, он понял бы, что реальны они, а не тени, прежде им виденные. Наконец, предположим, что некто осмелился бы вывести узника на волю. И после первой минуты ослепления от лучей солнца и костра наш узник увидел бы вещи как таковые, а затем солнечные лучи, сперва отраженные, а потом их чистый свет сам по себе; тогда, поняв, что такое подлинная реальность, он понял бы, что именно солнце ? истинная причина всех видимых вещей.

Так что же символизирует этот миф?

Четыре значения мифа о пещере

1. это представление об онтологической градации бытия, о типах реальности чувственном и сверхчувственном и их подвидах: тени на стенах это простая видимость вещей; статуи вещи чувственно воспринимаемые; каменная стена -демаркационная линия, разделяющая два рода бытия; предметы и люди вне пещеры — это истинное бытие, ведущее к идеям; ну а солнце ? Идея Блага.

2. миф символизирует ступени познания: созерцание теней воображение (eikasia), видение статуй (pistis), т.е. верования, от которых мы переходим к пониманию предметов как таковых и к образу солнца, сначала опосредованно, потом непосредственно, это фазы диалектики с различными ступенями, последняя из которых чистое созерцание, интуитивное умопостижение.

3. мы имеем также аспекты: аскетический, мистический и теологический. Жизнь под знаком чувства и только чувства это пещерная жизнь. Жизнь в духе это жизнь в чистом свете правды. Путь восхождения от чувственного к интеллигибельному есть «освобождение от оков», т.е. преображение; наконец, высшее познание солнца-Блага это созерцание божественного.

4. у этого мифа есть и политический аспект с истинно платоновским изыском. Платон говорит о возможном возвращении в пещеру того, кто однажды был освобожден. Вернуться с целью освободить и вывести к свободе тех, с которыми провел долгие годы рабства.

парадоксы Платона в теории кино

После появления кинематографа многим бросилось в глаза его поразитель­ное внешнее сходство с описанием пещеры из VII книги платоновского «Го­сударства». Еще в 1920-е годы французский критик Лионель Ландри писал: «Примечательно, что так давно Платон смог дать точное описание кинозала. Все здесь совершенно совпадает: завсегдатаи, которые уже не могут не воз­вращаться на то же место каждый вечер по вторникам; неудобство сидений, общая темнота, проектор, луч, по которому идет фильм, перегородка, от­деляющая киномеханика, сам фильм и его проекция на экран»[1]. Сходство между пещерой и кинозалом казалось не только внешним, но и сущност­ным. Маршалл Маклюэн приписывал своему любимому поэту У.Б. Йейтсу «усматривание в кино мира платоновских идей, где кинопроектор играет «пе­нистой рябью, прячущей под собой духовную парадигму вещей»»[2]. Сама спо­собность кино копировать видимую действительность и при этом переносить зрителя в другой, параллельный мир напоминала о присутствии мира идей, параллельного миру вещей. С развитием кинотеории интерес к двоемирию постепенно смещался в сторону внимания к самому феномену переноса. Если у Лакана, оказавшего огромное влияние на теорию кино, речь шла по пре­имуществу о переносе пациентом на аналитика некоторого знания о себе или о переносе аналитиком своего желания на пациента, то какого же рода пере­нос происходит в кино? Сопоставление некоторых теорий показывает, как легко и неуловимо перенос (трансфер) превращается в трансгрессию: зрителя как бы переносят, но при этом сам он совершает переход. Здесь актуализиру­ется платоновская диалектика статики-динамики и активности-пассивности, которой будет уделено особое внимание в связи с тем, что именно она в конце концов открывает путь к оправданию кино как «подражательного искусства». А оправданию, разумеется, предшествует осуждение, зачастую вызванное слишком буквальным прочтением Платона, абсолютизированием отдельных его провокативных высказываний.

Так называемая «эстетика Платона» обычно ассоциируется с его знаме­нитой критикой подражательного искусства. Предлагая изгнать поэтов и ху­дожников из идеального государства, Платон (устами Сократа) вменяет ис­кусству два основных греха. Первый — суггестивный эффект, с помощью которого поэт разлагает души, возбуждая сострадание: «…мало кто отдает себе отчет в том, что чужие переживания неизбежно для нас заразительны: если к ним разовьется сильная жалость, нелегко удержаться от нее и при собственных своих страданиях»[3]. Второй грех — искусство развивает иска­женное восприятие действительности. На том основании, что поэт изобра­жает государственных мужей, сам мало что смысля в управлении государст­вом, или живописец изображает сапожника, ничего не понимая в сапожном деле, Сократ делает вывод, что «подражательное искусство далеко от дей­ствительности. Поэтому-то, сдается мне, оно и может воспроизводить все, что угодно: ведь оно только чуть-чуть касается любой вещи, да и тогда выхо­дит лишь призрачное ее отображение»[4]. «Живопись — и вообще подража­тельное искусство — творит произведения, далекие от действительности, и имеет дело с началом нашей души, далеким от разумности…»[5] Таким образом, художники могут лишь дурачить людей, а поэты — разлагать их нравы; к со­зидательной, «логосотворческой» деятельности пригодны лишь философы.

Отголоски этой критики в ХХ веке поначалу прозвучали в теории не кино, а театра. Бертольт Брехт называл реализм в драматургии «аристотелевской драмой» и утверждал, что в буржуазную эпоху она способствует формирова­нию у зрителя некритического, пассивного восприятия. «…Трезвое, критиче­ское, отталкивающееся от реальных жизненных трудностей восприятие зри­теля не является основой для катарсиса»[6]. При полной имитации реальности «все приобретает такую естественность, что ты уже не даешь воли своим суж­дениям, своей фантазии, своим реакциям, а покоряешься зрелищу, сопере­живаешь ему и делаешься объектом природы»[7]. Хотя Брехт считал нисколько не устаревшим тезис Аристотеля, согласно которому точное слияние с обра­зом приносит радость и для его достижения необходимо изучение действи­тельности (4-я глава «Поэтики»), он не одобрял постулата, в соответствии с которым подражать следует лишь действиям, вызывающим страх, и все это с целью от них избавиться. Поскольку «вжиться в изменчивых людей, в устранимые обстоятельства, в излечимую боль и т.д. невозможно», «ари­стотелевская драма» Нового времени изображает их как неизбежные явления природной стихии[8].

Идеи Брехта нашли применение к кино уже после смерти своего автора. В 1957 году Ролан Барт в своих знаменитых «Мифологиях» переформулиро­вал их в семиотических терминах, впрочем, ничуть не отказываясь от влияния Брехта — его имя то и дело возникает на страницах «Мифологий», некоторые главы которых, как известно, посвящены кинофильмам. Вслед за Брехтом Барт повторяет, что массовая культура, и в частности коммерческое кино, представляет изменчивые явления как неизменные: «Главный принцип мифа — превращение истории в природу. Отсюда понятно, почему в глазах потребителей мифа его интенция, адресная обращенность понятия могут оста­ваться явными и при этом казаться бескорыстными: тот интерес, ради кото­рого высказывается мифическое слово, выражается в нем вполне открыто, но тут же застывает в природное; он прочитывается не как побуждение, а как причина»[9]. «Основополагающая двойственность мифического слова имеет два последствия для его значения: оно предстает одновременно как внушение и констатация»[10]. «Миф ничего не скрывает и ничего не демонстрирует — он деформирует; его тактика — не правда и не ложь, а отклонение»[11].

Мы ясно видим, что Брехт и Барт применяют платоновскую критику по-марксистски. Отказывая поэтам «в разумном начале души», Сократ, хоть и не без иронии, называл их в более раннем диалоге «Ион» «божественными» из-за их способности входить в исступление и становиться одержимыми божественным наитием[12]. В картине мира Брехта и Барта «поэты» остались ме­диумами, однако боги умерли. Место правителей-философов в государстве заняли «эксплуатирующие классы», которые теперь сделали художников- подражателей своими марионетками и цинично используют их способность входить в исступление в целях укрепления своей несправедливой власти.

Вскоре направление критики, разоблачающее массовое искусство как про­водника идеологии правящих классов, стало практически мейнстримом ки­нотеории. Политические потрясения 1968 года послужили катализатором для полного изменения направления киноисследований: они приняли ярко выраженный политический характер, вытеснив господствовавший доселе стиль критики, который базировался вокруг понятия автора и эстетической функции кино. Лежавшую прежде в основе кинотеории феноменологию те­перь заменил марксизм, «помноженный» на психоанализ[13]. В ставшей клас­сической статье критика журнала «Screen» Лауры Малви «Визуальное удо­вольствие и нарративный кинематограф» к правящему классу добавляется доминирующий пол. Введение гендерной проблематики в марксистскую еще более заострило разоблачительную направленность. Автор ассоциирует взгляд на киноэкран с «маскулинной зрительностью» и с идеологическими операциями патриархального общества: «Фильм кодировал эротическое на языке господствующего патриархального порядка»[14]. В добавление к брехтовско-бартовской классовой критике подражательного искусства у Малви появляется еще один платоновский мотив — идентификация с желанием дру­гого, который она заимствует у Лакана. По Малви, в голливудском кино объ­ектом идентификации всегда становится мужчина. Это обеспечивается тем, что он всегда является не только объектом взгляда, но и субъектом нарратив­ного действия и одновременно субъектом зрения. Женщина в кино всегда только объект, поэтому она «плоская» (в отличие от «трехмерного» муж­чины), ее тело распадается на отдельные части, служащие фетишем, останав­ливающим действие (например, ноги Марлен Дитрих в фильмах Дж. фон Штернберга), и — «ненарративная». Женщина-зритель всегда находится в мужской позиции. В пылу феминистского пафоса Малви заключает, что, ко­гда в кино герой покоряет женщину, мужчина может избавиться от страха кастрации через идентификацию с кастрирующим садистом.

Таким образом, если у Платона объектом идентификации выступал Сократ и сама идентификация очищала и возвышала чувственного Алкивиада, то в статье-манифесте Малви это — опять-таки «плохая» правящая элита муж­чин, использующих кино для укрепления своей власти. Интересно, что, не­смотря на декларируемый Малви психоаналитический подход и идущую от него абсолютизацию «скопофилической» патологии, в ее концепции кине­матографической коммуникации бессознательное не становится «параллель­ным миром», а посему там не находится места для утверждения дуализма.

Однако, как станет ясно из дальнейшего, подобный «монизм» оказался свойствен и теоретикам, напрямую обращавшимся к проблеме сходства кино и платоновской пещеры — казалось бы, манифеста дуализма. Жан-Луи Бодри также уподобляет экран платоновской пещере[15], поскольку не только при ки­нопроекции по стене движутся тени, но и все происходит в замкнутом про­странстве, а зрители чувствуют себя закованными и пленными. При кинема­тографической проекции повторяются два взаимодополнительных условия стадии зеркала, описанной Лаканом: незрелость моторики и преждевремен­ное созревание визуального восприятия[16]. Таким образом, субъект иденти­фицируется одновременно с самим изображением и со взглядом, но, в отли­чие от стадии зеркала, не с собственным взглядом, а со взглядом-механизмом кинокамеры (идею двойной идентификации Бодри как раз и взяла на воору­жение Лаура Малви). Механизм же кинокамеры воплощает принцип ренессансной перспективы, исходящей из восприятия индивидуального субъекта и конституирующей единое гомогенное пространство (в отличие от древне­греческого представления о пространстве как дискретном и гетерогенном). Мир оказывается ограничен рамкой и больше не является открытым и без­граничным горизонтом. Но, в отличие от ренессансной живописи, в кино изображение подвижно. Подвижная камера, с механизмом которой иденти­фицируется неподвижный зритель, создает наилучшие условия для конституирования трансцендентального субъекта, или субъекта вроде вездесущего бога, утверждая идеалистическое мировосприятие. Кино занимается фантазматизацией субъекта, манифестирует в галлюцинаторной манере веру в вез­десущность мысли, которая, по Фрейду, играет важную роль в невротических механизмах защиты (то есть поощряет развитие неврозов). Пусть кинозри­тель знает, что он смотрит на иллюзию и вымысел, он не отдает себе отчета в том, что само оптическое устройство камеры и функционирующий в кино психологический механизм обслуживают господствующую идеологию, идео­логию репрезентации и «спекуляризации» (делания видимым). И сам этот механизм оказывает значительно большее влияние на зрителя, чем идеоло­гическое содержание фильма.

В концепции Бодри кино становится не только внешним, но и сущностным подобием платоновской пещеры. Сам институт кино выступает как этакий де­мон-обманщик, не гнушающийся любыми «запрещенными средствами» (на­пример, реконструкцией такого интимно-травматичного события, как «стадия зеркала») для того, чтобы ввести субъекта в полное заблуждение относи­тельно его местоположения в мире. Кинозритель и не подозревает, что его умышленно делают невротиком, «подсаживая на наркотик» иллюзии везде­сущего взгляда и делая не приспособленным к встрече с реальным.

Антагонистом Ж.-Л. Бодри выступил канадский теоретик Иэн Джарви. Если Бодри разоблачает кино как идеологический продукт, то И. Джарви пы­тается разоблачить тех, кто рассуждает о том, что кино является идеологи­ческим продуктом. Он утверждает, что, хотя переживание киносеанса дей­ствительно внешне повторяет опыт платоновских узников в пещере, найдется крайне мало таких неадекватных людей, которые могли бы действительно спутать реальный мир с миром кино. Узники не знают иной реальности, кроме своей пещеры, а кинозритель намеренно путешествует из одной реаль­ности в другую, и сама возможность уходить в параллельный воображаемый мир, переживать его и когнитивно, и эмоционально — это факт нашей реаль­ности. Вымышленный мир, по Джарви, интересен как раз потому, что он со­вершенно непохож на нашу реальность. Более того, фильмы скорее не при­тупляют, а заостряют наше чувство реальности, поскольку кардинально от нее отличаются.

Как и Ж.-Л. Бодри, Джарви тоже смотрит на узников «с марксистских по­зиций», ища виновных в их бедственном положении. Однако его интерпрета­ция переворачивает тезисы Бодри с ног на голову: озабоченность тем, что «обычные люди» заменят истинную реальность своей жизни фальшивой ки­нореальностью, характерна для тех, кто стоит на позициях платонистского элитизма — глубоко антидемократической идеи, подразумевающей, что спо­собностью проникновения в суть добра и истины обладает только горстка по­священных. Наблюдатели утверждают с позиций элитизма, что они, избран­ные, мол, умеют отличать реальность от иллюзии, а обычные люди не умеют. Джарви называет их «стражами культуры» и полагает, что их взгляды про­исходят от искусственной изоляции их жизни от жизни обычных людей. Как раз у стражей, наделенных достатком и досугом, контакт с реальностью шаток, и они подвержены соблазну путать воображаемую и действительную реаль­ность, в то время как «обычные люди», привыкшие в поте лица зарабатывать на кусок хлеба, не испытывают с этим никаких проблем, поскольку как раз при их образе жизни «кино» и «жизнь» чрезвычайно непохожи. Простые люди пла­тят деньги за то, чтобы их обманывали, но они не обманываются, совершенно безболезненно переходя границы между двумя мирами без помощи элиты.

Далее Джарви констатирует, что в огромном количестве дискуссий вокруг платоновской пещеры совершенно игнорируется проблема наблюдателя, ри­сующего эту сцену (Сократа, снисходительно со стороны рассуждающего об узниках). Философ, рассуждающий о том, что он знает, как вывести узников к свету истины, расставляет самому себе ловушку. Если допустить, что мир кинематографа может «инфицировать» наше осмысление и чувство реаль­ного мира вплоть до полной неадекватности, то как мы можем быть уве­ренными в нашей способности безболезненно переходить границы между мирами? Поначалу Джарви вопрошает по-декартовски радикально: на осно­вании чего мы решаем, какой из них реальный, а какой нет? Откуда философ может быть уверен, что он сам не является узником пещеры? Ниоткуда, — отвечает он, — любая попытка провести границу между реальностью и нере­альностью — это всего лишь еще одна гипотеза. Можно построить непроти­воречивые модели мира как внутри платонизма, так и внутри реализма, но обе эти доктрины являются метафизическими, и опровергать одну за счет другой будет так же логически неверно, как и примирить их между собой (здесь Джарви, как и лаканианцы, выступает против дуализма). У нас нет ос­нований рассуждать о доказательности или бездоказательности этих док­трин, однако мы можем оценивать их с точки зрения продуктивности и прав­доподобия. И Джарви призывает отдать предпочтение «реализму здравого смысла» на том основании, что он… не предполагает разделения человечества на «элиту» и «обычных людей»! Столь явное соскальзывание с логической аргументации на идеологическую приводит Джарви к целому ряду довольно нелепых умозаключений. Из его посылок следует вывод, что в бедственном положении узников виноват Сократ, который приписал им неадекватное ми­ровосприятие и духовную слепоту, ничего не зная об их реальной жизни. На­глядность самой метафоры пещеры обусловлена исключительно ее гипоте­тическим (а не эмпирическим) характером, но «подвох» оказывается в том, что как раз потому, что эту метафору можно сформулировать (а можно только потому, что рассуждающий конструирует ее в своей голове в полном отрыве от действительности), она не достигает своей аргументативной цели. И дальше, пытаясь довести до абсурда сравнение кинотеатра с пещерой, Джарви говорит, что для полного уподобления мы должны снимать зрителей на скрытую камеру, которая стала бы эквивалентом Сократу и Главкону, о существовании которых не ведают узники. Однако ведь Сократ не подсмат­ривает за узниками сквозь щель, а конструирует их как метафору в своем во­ображении. Поэтому еще уязвимее выглядит тезис Джарви о том, что вооб­ражение — это путь к освобождению из темницы-пещеры. Ведь это влечет за собой заключение, что кинозал — это эквивалент не темноты пещеры, а света истины, то есть мира платоновских идей; эквивалентом же пещеры невольно становится понятие реальности, только что с таким усилием реабилитиро­ванное Джарви. Кроме того, возникает резонный вопрос: а разве кино про­изводит не та же самая элита, от предубеждений которой Джарви защищал «народ»? И воображение демонстрируют опять-таки отнюдь не узники, а элита — Сократ и кинематографисты. Все попытки Джарви отстоять «народ» и его «природную мудрость», таким образом, терпят крах.

Против марксистской страсти к разоблачению истеблишмента выступают кинотеоретики юнгианского направления[17]. Они стремятся к оправданию ки­нематографа, поскольку, по их мнению, он «является самым доступным сред­ством как для бегства от реальности, так и для настоящего терапевтического исцеления в нашей культуре»[18]. Хотя сам Юнг воздерживался от высказыва­ний о кино, как явление, взявшее на себя некоторые сакральные функции, оно не могло не заинтересовать юнгианство. «Кинотеатр является самой по­сещаемой церковью в наше время», — без обиняков заявляет культуролог- психотерапевт и по совместительству пастор Террил Гибсон[19]. Юнгианцы, таким образом, даже негласно занимаются апологетикой элиты, которая (как и в случае церкви), по их убеждению, производит нечто абсолютно необхо­димое для душевного благополучия «народа».

Антагонистом юнгианцев не в меньшей степени, чем марксизм, выступает психоанализ фрейдовско-лакановского направления. Российский юнгианец Лев Хегай инкриминирует Лауре Малви абсолютизацию скопофилии и нар­циссизма, не без оснований считая их «слишком примитивными рефлексив­ными инструментами для анализа такого сложного предмета, как кино». Хе- гай довольно убедительно возражает, что сегодня, в условиях господства домашнего кинотеатра, говорить об эффекте подглядывания нелепо, хотя коммуникативные и аффективные свойства кинематографа практически не изменились[20].

По мнению юнгианцев, традиционная кинотеория, базирующаяся на по­стулатах структурализма, фрейдизма и марксизма, предлагает «семиотиче­ские и аллегорические интерпретации» фильмов, когда заранее известное означаемое притворяется неизвестным, а исследователь должен его раскрыть. В противоположность этой «герменевтике подозрения», в которой любой знак рассматривается как маска, Дон Фредериксен выдвигает концепцию «герменевтики амплификации», которая наряду с аллегорической и семи­отической экспрессией признает и «реальность символической экспрессии», когда образ подразумевает что-то неизвестное или непостижимое[21].

Возникает соблазн назвать юнгианцев «платониками», особенно если вспомнить, что сам Юнг сравнивал свои архетипы коллективного бессозна­тельного с платоновскими идеями. Эта видимая концептуальная близость ложится в основу изящно выстроенной концепции Николая Хренова, со­гласно которой кинематограф — характерный феномен для возродившейся в ХХ веке идеациональной культуры[22], где художественный образ всегда яв­ляется символом, отсылающим к иной сверхчувственной реальности. Вызы­вая регрессию к пралогическим формам мышления и коллективному бессо­знательному, кино возрождает платоновскую эстетику, основанную на рефе­ренции скорее не к физической реальности, а к первообразам[23] — здесь Хренов отождествляет эйдосы с юнговскими Urbilder. Нельзя не заметить, что редукционистское видение Хреновым платоновской эстетики идет не столько из текстов самого Платона, сколько из популярного неоплатонизма.

Однако с точки зрения самого юнгианства коллективное бессознательное не является некой «второй», параллельной реальностью по отношению к ма­териальному миру, подобно тому как мир идей относится к миру вещей: для Юнга царства воображения и фантазии были частью ткани материального мира[24]. Платоновские идеи, доступные лишь умозрению, схватывающиеся путем напряжения логического мышления, имеют совсем иную модальность и даже иную онтологическую сущность, чем юнговские архетипы, суще­ствующие до всякой символизации и хранимые в темном коллективном бес­сознательном. Путь души к миру идей — это восхождение наверх[25], к коллек­тивному бессознательному — погружение[26]. Но главное отличие в другом: созерцание бегающих по стенке пещеры теней наглухо закрывает для узников ворота истины, в то время как вид столь похожих на них мелькающих образов на киноэкране способствует индивидуации, встрече с Самостью и обретению истинного Я.

Подытоживая, можно констатировать, что юнгианская кинотеория оправ­дывает кинематограф ценой отказа от проблематизации созерцающего субъ­екта и социальной (классовой) детерминированности кинематографической коммуникации, из-за чего она впадает в эпистемологическую наивность и даже мистику. Вменяя основанным на критической теории киноисследова­ниям то, что они заранее знают ответы на все вопросы, юнгианцы сами оце­нивают фильмы исходя из «когерентности» своим шести архетипам[27].

Уклон в популярный неоплатонизм в результате наивного стремления защитить кино как подражательное искусство от провокативных нападок Сократа характерен для интересного диссертационного исследования Тать­яны Постниковой (Левиной), посвященного онтологии кинематографа и проблемам репрезентации реальности[28]. В духе представлений об эйдетичности искусства Цицерона и Плотина[29] Постникова заявляет: «Что призвано делать искусство? Не воспроизводить предмет, а показывать то, чего нет в реальности чувственного познания. Искусство не повторяет, оно идет в от­далении от привычного и ожидаемого. Таким образом, искусство и не должно быть миметическим…»[30]

Принимая как данность существование мира идей, Постникова пытается показать, что несходство платоновской пещеры с кинематографом состоит в том, что узники принимают тени на стене за настоящие вещи, а «для того, чтобы появилось искусство… нужно вообразить нечто, чего нет в реальности», и метафорически «захотеть выйти из пещеры»[31]. Однако у Платона нигде не говорится о том, что у узников не задействуется воображение. Более того, уже здравый смысл подсказывает, что человек скованный и обездвиженный значительно больше нуждается в воображении, чем человек подвижный, сво­бодно перемещающийся по своему усмотрению в пространстве. Феномен кино парадоксален: чтобы захотеть перебраться (лат. trans-scendere) в другую реальность, надо возжелать не движения, а, наоборот, обездвиженности. Пу­тешественники редко бывают киноманами; в качестве курьеза можно приве­сти совет Вернера Херцога начинающим кинематографистам — как можно больше ходить пешком вместо того, чтобы смотреть фильмы. Ведь узники знают, что за пределами пещеры находится другой мир, и пытаются его ре­конструировать в своем воображении.

В целом, пафос стремлений доказать, что платоновская пещера — это не кино, сводится к тому, что тени на стене способствовали духовной слепоте узников, а движущиеся картинки на экране — наоборот, помогают зрителю «совершить прорыв в трансцендентное»[32].

Возможно ли говорить о переносе в другое измерение без уклона в бездо­казательную метафизику и остаться при этом в поле платоновской проблема­тики? Как вообще может строиться рациональное, логически обоснованное объяснение феномена переноса и перехода в параллельный мир? И, наконец, возможно ли «оправдание кинематографа» без редукционизма Платона, но «с платонистских позиций»?

Перед дальнейшими рассуждениями о кино придется сделать небольшое отступление к текстам Платона. Казалось бы, физическая скованность узни­ков пещеры выступает метафорой духовной скованности нашей мысли. Пла­тоновский герой Сократ на первый взгляд — апологет а) логического мышле­ния и б) активного действия: неутомимый борец с умственной инертностью, будоражащий, как овод, самодовольных и невежественных афинян; в качестве главного инструмента использующий диалектику и логику, атрибуты рацио­нального мышления, другими словами — логос.

Помимо знаменитой инвективы подражательному искусству, во многих других диалогах Платона также проводится противопоставление экспертного знания, которым обладает каждый знаток своего дела, и знания «поддель­ного», или иллюзорного, которое демонстрируют поэт, рапсод и софист. Зна­чит ли это точно, что Платон однозначно отстаивает большую ценность пер­вого относительно второго? Отнюдь. Вспомним издевательство над «одой невлюбленным» в «Федре», где ставший одержимым Сократ неожиданно де­монстрирует несвойственное ему пламенное красноречие, а автор диалога не­двусмысленно уподобляет философов поэтам. Более того, Сократ способен убедительно рассуждать о самых разных вещах, в которых он вовсе не яв­ляется специалистом, и оказывается чрезвычайно силен как раз в «искусстве прекословия», в точности как Софист, поносимый в одноименном диалоге Феодором Киренским. Отличие Софиста от Сократа состоит только в том, что Сократ, подобно поэту, способен приходить в состояние исступления, а Софист обязан своим мастерством только умению и… рациональности. Со­крат «с тылу», подобно «лисе Архилоха», овладевает «специалистским» зна­нием, для которого нормальным людям нужны годы тяжелых тренировок, а сходный с ним по своей сущности поэт оказывается, таким образом, оправ­данным. По логике Платона получается, что Сократ, поэт или рапсод стано­вятся «божественными» вовсе не активным самоутверждением, а, наоборот, позволяя богам и музам овладеть собой (своим сознанием)[33].

Пассивность, или, иными словами, подчиненность и покорность (лат. sub- jectus — лежащий внизу, подчиненный, покоренный), у Платона становится причиной катарсиса и даже гедонистическим фактором: сначала Сократ пас­сивно подчиняется собеседнику, лукаво подделывается под него, а потом хитро подчиняет его самого с помощью майевтики, этакого «диалектического айкидо». В конце эленктических диалогов Сократ, его антагонист и читатель от разрядки напряжения испытывают почти чувственное удовлетворение.

В кино мы видим чистейший пример этого парадокса активной пассивно­сти: «Именно необходимость подчинения не зависящим от него условиям и составляет скрытое желание всякого человека, идущего в кино, — пишет Ни­колай Изволов. — Важнейшим фактором здесь выступает механичность ки­нематографа, противоположная естественности, или органичности, челове­ческих контактов с природой и культурой…»[34]

Узники пещеры, когда их отпускают на волю, мучительно осваивают но­вую реальность и хотят вернуться обратно в пещеру. Несомненно, они при­вязались к мелькающим теням, а их обездвиженность не только причиняла им мучения, но и способствовала тому, что в результате они нашли свою зону удовольствия: завораживающее зрелище объектов, которые одновременно присутствуют и являются недоступными. Эдгар Морен в своей интересней­шей теории кино, разработанной задолго до «лакановского переворота», объ­ясняет переход-перенос в иную реальность сочетанием обездвиженности зри­теля с подвижной картинкой: «Отсутствие или атрофия моторной, практи­ческой или активной партиципации… тесно связаны с психической и аффек­тивной партиципацией. Партиципация зрителя, не имея возможности выразиться в действиях, становится внутренней, ощущаемой. Кинестезия зрелища поглощается коенестезией зрителя, то есть его субъективностью, и влечет за собой проекции-идентификации. Соответственно, пассивность зри­теля, его беспомощность ставят его в положение регрессии»[35].

Кристиан Метц добавляет к этому феномен двойной веры зрителя и об­условленный ею феномен нехватки: «Очевидно, что диегетическая иллюзия не обманывает зрителей, что они хорошо «знают», что экран не представляет ничего, кроме вымысла, но для «правильного» развертывания зрелища чрез­вычайно важно, чтобы эта уловка соблюдалась (в противном случае фильм кажется «плохо сделанным»). Любой зритель скажет вам, что он «в это не ве­рит», но все происходит так, как если бы и в самом деле существовал кто-то, кого обманывают, кто действительно «верит в это». Этот доверчивый зри­тель, конечно, есть другая половина нас самих, он скрывается под зрителем, который не верит.»[36] «По сути, именно впечатление реальности и соответ­ственно возможность достижения определенного аффективного удовлетво­рения через диегесис предполагают начало регредиентности, поскольку это впечатление есть не что иное, как общая тенденция. воспринимать как под­линное и внешнее события и персонажи (вымысла), а не образы и звуки, при­надлежащие кинематографическому процессу.»[37] Таким образом, зритель- узник бессознательно верит не в реальность самих присутствующих теней, а в реальность воображаемую, к которой эти тени отсылают (и которая отнюдь не тождественна реальности физической — «утварь, сделанная из дерева и камня», актеры в декорациях и т.д.). «Чтобы понять фильм вообще, необхо­димо, чтобы я воспринимал сфотографированный объект как отсутствующий, его фотографию как присутствующую, а присутствие этого отсутствия объ­екта как означающее», — объясняет Кристиан Метц феномен любви к кино[38].

Итак, любовь, желание вызывается отсутствием объекта, или, другими (ла- кановскими) словами, нехваткой. А теперь вспомним, как определял желание Платон. Эрота отождествляют с «желанием вообще» не все участники «Пира», а лишь Сократ, который выделяет его свойства и метафорически переносит их на самые разные сферы жизни. «А может быть, — спросил Сократ, — это не просто видимость, а непреложное правило, что вожделение вызывает то, чего недостает, а не то, в чем нет недостатка?»[39] Если же сильный желает быть силь­ным, а здоровый — здоровым, это значит лишь то, что они желают иметь эти качества в будущем. «Итак, во-первых, любовь — это всегда любовь к кому-то или чему-то, а во-вторых, предметом ее является то, в чем испытываешь нужду, не так ли?»[40] По логике Сократа выходит, что Эрот лишен красоты и нуждается в ней и представляет собой любовь к прекрасному. Он находится также посередине между мудростью и невежеством — ведь тот, кто мудр (то есть боги), к мудрости и не стремится[41]. Таким образом, Эрот — это энергия, способствующая порождению, то есть переходу из небытия в бытие. «Мы про­сто берем одну какую-нибудь разновидность любви и, закрепляя за ней назва­ние общего понятия, именуем любовью только ее, а другие разновидности на­зываем иначе.. Все, что вызывает переход из небытия в бытие, — творчество, и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей — их творцами», — говорит Диотима[42]. Вот и дополнительное подтверждение тому, что Сократ, который в «Пире» почти отождествляется с Эротом, близок по своей природе поэту и художнику.

Философ — это тот, кому не хватает мудрости, философия — ее желание. Сам механизм кино, основанный на отсутствии-нехватке предмета изобра­жения, делает кино машиной по производству желания. Только вот какой у этого желания объект?

Гэйлин Стадлар в работе «Мазохизм и перверсивные наслаждения кине­матографа» критикует раннюю лакановскую кинотеорию (Л. Малви и др.) за смешивание желания вообще и желания власти[43], в котором сказалась «фукольтизация Лакана». Для Стадлар отождествлять желание и власть и видеть в желании только активный процесс означает упустить гораздо более ради­кальный вид желания — желание подчиниться Другому. Хотя объект вызы­вает желание, субъект на самом деле получает наслаждение не от его дости­жения, а, наоборот, от того, что не может его достичь.

Американский киновед-лаканианец Тодд Макгоуэн в этой связи пишет, что «желание мотивировано загадочным объектом, который оно кладет в ос­нову Другого, но относится к этому объекту (лакановский «объект а») так, что в объекте сохраняется тайна. Следовательно, объект а — это невозможный объект: чтобы существовать, он должен был быть известным и одновременно неизвестным. Субъект определяет объект а как точку тайного наслаждения Другого… Сколько бы мы ни получали власти, нам всегда будет чего-то не­доставать — и это что-то и есть объект а… Мотором желания выступает мни­мое наслаждение Другого, а не власть»[44].

По Макгоуэну, ранние лаканианцы ошибочно приписывали взгляд субъ­екту-зрителю, тогда как сам Лакан описывал взгляд как нечто, находимое субъектом в самом объекте[45]. В качестве объекта взгляд визуально инициирует наше желание, и, как говорит Лакан в XI семинаре, «объект а в поле визуального — это взгляд»[46]. Широко известен рассказ Лакана про мальчика, на ко­торого смотрит банка. Можно подумать, что Другой — это некая проекция, ко­торую субъект выносит вовне и которая смотрит на него со стороны, делая его объектом взгляда. Именно так считает Эдгар Морен: «Психологическое виде­ние кажется ведомым неким глазом, едва не отрывающимся от тела, вынесен­ным наподобие стебля вовне, движущимся, вращающимся, как бы оторванным и вместе с тем связанным с ним. Все происходит так, как если бы иное «я», ре­гистратор и носитель психологического видения, освободилось, вырвалось за пределы окулярного зрения, за пределы нашего материального существа. Все происходит так, как если бы это ego alter обладало способностью ко внешнему взгляду, который видит нас с головы до ног с расстояния нескольких метров»[47]. Однако у Морена вынесенный вовне взгляд обладает позитивной сущ­ностью, в то время как у Лакана взгляд, отождествляемый с объектом а, — это лакуна в нашем визуальном поле[48]. В теории Морена, обходящей стороной про­блему нехватки, не находится места платоновско-лакановской теме неустан­ного и, по сути, тщетного преследования воображением объекта желания, ко­торая довольно убедительно объясняет завороженность, вызываемую кинематографом. С точки зрения современной лакановской кинотеории в ки­нематографической коммуникации происходит постоянный процесс взаимо­переноса между «влюбленным» (epaoxeg) и «любимцем» (epwmЈvog), но эти роли не распределяются строго между киноэкраном и зрителем: участники коммуникации оказываются попеременно то в одной, то в другой позиции.

Применение теории взгляда к кино позволило отойти от идеологической критики, но в то же время не впасть в наивный дуализм. Кто сказал, что идео­логически предубежденный взгляд нам навязывается только кино, а в обычной жизни мы от него свободны? Для по-настоящему психоаналитической теории кино критическая дистанция, обязательная для ранней лаканианской кино­критики, — это лишь «еще один способ избежать взгляда реального. Вместо того чтобы импортировать в кино из нашей бытовой жизни сознательную реф­лексию с целью расколдовывания его завораживающих чар, нам следует экс­портировать «открытость взгляду» из нашего переживания кино в нашу повсе­дневность»[49]. В итоге мы получаем не что иное, как оправдание кино. В знаменитой книге Славоя Жижека и его коллег по люблянской школе «То, что вы хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока»[50] Альфред Хич­кок выступает не просто пассивным объектом теоретических экзерсисов, а «философом взгляда» и «философом желания» в не меньшей степени, чем Ла­кан. Происходит характерно платоновское сближение художника и философа.

 

* * *

Итак, мы видим, что с течением времени проблематика желания постепенно вытесняет проблематику дуализма вещей и идей. Это не значит, что метафора пещеры теряет свою актуальность применительно к кино: узники в пещере обладают желанием и воображением, и тени на них как бы сами смотрят. В за­ключение можно суммировать основные принципы «платоновского направ­ления» в теории кино: идентифицироваться, подчиниться, регрессировать и перенестись. Это направление развивается от осуждения кино как подража­тельного искусства, искажающего восприятие действительности, к его оправ­данию как механизма, проясняющего нам наши взаимоотношения с окружаю­щим миром и побуждающего нас понять нашу природу желающих субъектов.

 

________________________________________

 

1) Ландри Л. Формирование чувствительности // Из исто­рии французской киномысли: Немое кино 1911 — 1933 гг./ Сост. М.Б. Ямпольский. Пер. с фр. Предисл. С. Юткевича. М.: Искусство, 1988. С. 173.

2) Маклюэн Г. Маршалл. Понимание медиа: внешние расшире­ния человека / Пер. В.Г. Николаева. М., 2003. С. 325. Мак­люэн цитирует начало 6-й части поэмы Йейтса «Among School Children», где действительно упоминается Платон, так, словно речь идет о кино. Однако о кино ни там, ни в остальных опубликованных произведениях ирландского поэта вообще не упоминается (автор получил эту информа­цию от Ксении Голубович, принимавшей активное участие в издании многих произведений Йейтса на русском языке).

3) Платон. Государство. Книга Х, 606 b // Платон: В 3 т. Сочи­нения. Т. 1, часть 1. М., 1971. С. 437 (курсив мой. — АЯ.-Г). «…Мы — даже лучшие из нас, — слушая, как Гомер или кто иной из творцов трагедий изображает кого-либо из героев охваченным скорбью и произносящим длиннейшую речь, полную сетований, а других заставляет петь и в отчаянии бить себя в грудь, испытываем, как тебе известно, удоволь­ствие и, поддавшись этому впечатлению, следим за пережи­ваниями героя, страдая с ним и принимая все это всерьез. Мы хвалим и считаем хорошим того поэта, который на­строит нас по возможности именно так. <…> Так хорошо ли обстоит дело с этой похвалой, когда зрелище человека, каким не хотелось бы быть и каким быть считалось бы даже постыдным, почему-то не вызывает отвращения, а достав­ляет удовольствие и восхваляется?» (Там же. С. 436).

4) Платон. Государство. Книга Х, 598 b // Там же. С. 425.

5) Там же. С. 432

6) Брехт Б. Критика вживания в образ (критика «Поэтики» Аристотеля) // Брехт Б. О театре: В 5 т. Т. 5/2. М., 1965. С. 79.

7) Там же. С. 80—81.

8) «С помощью художественного внушения, которое оно умеет использовать, искусство придает самым вздорным утверждениям о человеческих отношениях видимость ис­тины» (Брехт Б. Об экспериментальном театре // Брехт Б. О театре. Т. 5/2. С. 95—96).

9) Барт Р. Мифологии. М., 1996. С. 255.

10) Там же. С. 248.

11) Там же. С. 254 (курсив везде мой. — А.Я.-Г.).

12) «…Потому-то бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, вещателями и божественными прорица­телями, чтобы мы, слушатели, знали, что это не они, у кого и рассудка-то нет, говорят такие ценные вещи, а говорит сам бог и через них подает нам голос» (Платон. Ион. 534 d).

13) Как пишет американский киновед Пола Мерфи, это было вызвано тем, что уже Луи Альтюссер, пытаясь отойти от слишком примитивной модели базиса и надстройки, за­имствовал для своей неомарксисткой теории термин Жака Лакана «предетерминация». См.: Murphey P. Psychoanalysis and Film Theory: «A New Kind of Mirror» // Kritikos. an in­ternational and interdisciplinary journal of postmodern cultu­ral sound, text and image. Volume 2. February 2005 (http:// intertheory.org/psychoanalysis.htm).

14) Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кине­матограф // Антология гендерной теории. Минск: Пропи­леи, 2000. С. 281.

15) BaudryJ.-L. Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus / Trans. Alan Williams // Film Quarterly. Winter, 1974—1975. Vol. 28. №. 2 P. 39—47.

16) Ibid. P. 44—45.

17) В последнее время после долгих лет затишья юнгианское направление в теории кино заметно активизировалось, о чем свидетельствуют многочисленные публикации. Среди них: Jung & film: post-Jungian takes on the moving image / Ed. by Christopher Hauke, Ian Aliste. Routledge, 2001; Jung and Film II: The Return. Further Post-Jungian Takes on the Moving Image / Ed. By Christopher Hauke & Luke Hockley. Routledge, 2011; Singh G. Film After Jung. Post-Jungian Ap­proaches to Film Theory. Routledge, 2009.

18) ON-IMAGO DEI: юнгианская психология и образ души в современном кино // Кино и глубинная психология. М., 2010. С. 75.

19) Там же.

20) Хегай Л. Психоанализ / кино. Юнгианский комментарий на работу Лауры Малви «Визуальное удовольствие и нар­ративный кинематограф» // Кино и глубинная психоло­гия. С. 283—284.

21) Фредериксен Д. Что может дать юнгианское киноведение? // Кино и глубинная психология. С. 31—32. Фредериксен счи­тает, что знак — ключевое понятие для Фрейда, а символ — для Юнга, а также подчеркивает принципиальную разницу в трактовке «символического» у Юнга и Лакана.

22) Н. Хренов опирается на теорию культурных циклов Питирима Сорокина.

23) Хренов Н.А. Образы «Великого разрыва». Кино в кон­тексте смены культурных циклов. М., 2008. С. 78—81.

24) В большей степени юнгианцев можно назвать аристотелианцами, поскольку в зрелищном искусстве они видят психотерапевтические функции и считают, что его нарративы должны основываться на архетипах (Аристотель же, как известно, призывал трагических поэтов использовать мифологические сюжеты).

25) «Область, охватываемая зрением, подобна тюремному жи­лищу, а свет от огня уподобляется в ней мощи Солнца. Восхождение и созерцание вещей, находящихся в вы­шине, — это подъем души в область умопостигаемого» (Платон. Государство. Книга VII, 517 b).

26) Юнг приводит архетипический образ — погружение в озе­ро. См.: Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессозна­тельного / Вступ. статья, пер. и примеч. А. Руткевича // Вопросы философии. 1988. № 1. С. 124—151.

27) Конфорти М. Архетипы, когерентность и кино // Кино и глубинная психология. М., 2010. С. 57—73.

28) Постникова Т.В. Антропология киноискусства: философ­ский анализ проблемы репрезентации реальности. Дис. … канд. филос. наук. М., 2007.

29) Понятие идеи у Цицерона и Плотина призвано «доказать принципиальную независимость… художественного гения от внешнего опыта», — пишет Эрвин Панофски. «Радикальный разрыв с Платоном мы уже видим у Цицерона, у которого художник уже не репродуктор действительности, а творец. <…> Плотин пытался обосновать не миметическое, а пойе- тическое и эвретическое понимание искусства» (Паноф­ски Э. IDEA: К истории понятия в теориях искусства от ан­тичности до классицизма. СПб.: Аксиома, 1999. С. 55, 26, 30).

30) Постникова Т.В. Онтология кино: мимесис и симулякр // Молодой ученый. Чита: Издательство «Молодой уче­ный», 2009. № 12. С. 208—214.

31) Постникова Т.В. Онтология кино… С. 13.

32) Там же. С. 12.

33) Немецкий философ Михаэль Зукале приводит много при­меров из платоновских диалогов, где Сократ подчеркивает, что мир разума и мир чувств находятся на разных полюсах, не имея друг с другом вообще никаких точек соприкосно­вения. Как видим, это оказывается не более чем хитрой уловкой, призванной проверить читателя. См.: Sukale M. Die bewegte Vernunft. Das Zusammenspiel von Rationalitat und Emotion // Rationalitat und Emotionalitat / Hrsg. von Heinrich Ganthaler, Otto Neumaier, Gerhard Zecha. Wien: LIT Verlag, 2009. S. 21—52.

34) Изволов Н. Феномен кино: история и теория. М., 2005. С. 20.

35) Морен Э. Кино, или Воображаемый человек (фраг­менты) / Пер. М.Б. Ямпольского // Киноведческие за­писки. М., 1995. № 25. С. 193—203.

36) Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб., 2010. С. 105.

37) Там же. С. 140.

38) Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. С. 88—89 (курсив мой. — А.Я.-Г.).

39) Платон. Пир. 200 b.

40) Там же. 200 e.

41) Там же. 204 b.

42) Там же. 205 b-c.

43) Studlar G. Masochism and the Perverse Pleasures of the Ci­nema // Quarterly Review of Film Studies. Vol. 9. Issue 4. 1984. P. 267—282.

44) McGowan T. The Real Gaze: Film Theory after Lacan. State University of New York, 2007. P. 10 (перевод мой. — АЯ.-Г).

45) Об объекте-взгляде в лакановском анализе кинемато­графа см., например: Бьянки П. Театр без зрителей: за­метки о материализме кинообразов / Пер. с англ. С. Ерма­кова // НЛО. 2011. № 109. — Примеч. ред.

46) McGowan T. The Real Gaze: Film Theory after Lacan. P. 5—6.

47) Морен Э. Указ. соч. (курсив мой. — АЯ.-Г.).

48) McGowan T. Op. cit. P. 11.

49) Ibid. P. 15.

50) Жижек С. То, что вы хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока. М.: Логос, 2004.

 

 

Аллегорическое изображение пещеры в диалоге Платона “Государство”. Аллегорическое представление о пещере

Государственный Университет – Высшая школа экономики

Факультет философии

Эссе по дисциплине «Научно-исследовательский семинар»

на тему

«Аллегорическое изображение пещеры в диалоге Платона “Государство”»

Выполнил:

Проверил:

Москва – 2011

Среди сочинений Платона диалог «Государство», посвященный проблеме построения идеального государства, является одним из знаменитейших. Его «всесторонне обдуманная, внутренне завершенная … концепция управления идеальным городом-государством неоднократно становилась предметом разноречивых мнений и вызывает дискуссии до сих пор» [Графский, 1982: 41]. В VII книге мы находим знаменитый миф о пещере. Платон уподобляет наш мир пещере с широким входом, человеческое существование – темному существованию узников. Но каково значение этого аллегорического представления? Для ответа на этот вопрос обратимся сначала непосредственно к самому тексту «Государства».

«Люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет у них там на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков.  Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная … невысокой стеной […] Так представь же себе и то, что за этой стеной другие люди несут различную утварь, держа ее так, что она видна поверх стены; проносят они и статуи, и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева. При этом, как водится, одни из несущих разговаривают, другие молчат.»  [Платон: 514a – 515a]. Таково положение людей, находящихся в пещере. Некоторые же оказываются способны выйти наружу. Однако это освобождение происходит не по их собственной воле. Они испытывают мучительную боль, взглянув в сторону света, но, привыкши к своей новой реальности, видят подлинные вещи, а не их тени или отражения в воде. Человек, овладевший способностью созерцать вещи сами по себе, будет способен глядеть и на Солнце, осознавая его действительные свойства.

Таким образом, Платон рисует несколько ступеней познания: созерцание теней — воображение, видение статуй — верование, образ солнца — чистое созерцание.  Мы также имеем аспекты: мистический и теологический. Жизнь, основанная на одних лишь чувствах – это пещерная жизнь. Путь восхождения от чувственного к интеллигибельному есть «освобождение от оков», т. е. преображение. Высшее  познание солнца – это созерцание божественного.

У мифа о пещере есть и политический аспект. Платон говорит о возможном возвращении в пещеру того, кто был освобожден. Вернуться с целью освободить и вывести к свободе тех, с которыми провел долгие годы рабства. Несомненно, это возвращение философа — политика, единственное желание которого — созерцание истины, преодолевающего себя в поисках других, нуждающихся в его помощи и спасении*. Его глаза будут вновь охвачены мраком, а его рассказы о подлинной реальности вызывали бы смех у других узников, которые, возможно, даже пожелали бы его убить. Но человек, видевший вещи сами по себе, может и должен рискнуть, ибо лишь исполненный долг придаст смысл его существованию.

Платон сам раскрывает смысл своего мифа. Под пещерой подразумевается наш материальный мир, мир чувственных предметов и явлений. Этот мир «неспособен постичь эйдетическую сердцевину мироздания, подлинный мир идей». [Малков, 1997: 245]. Ему противопоставляется мир идей. Это «подъем души в область умопостигаемого» [Платон: 517b], где царит, подобно яркому солнцу, идея Блага. Она находится на пределе познаваемости и лишь едва различима. «Однако стоит только ее там различить, и тотчас получается вывод, что именно она причина всего истинного и прекрасного» [Лосев: 1999]. У каждого человека в душе есть потенциальная возможность к такому воззрению, но далеко не все реализуют ее, ибо мучительно сложно глазу повернуться от мрака к свету, поэтому необходимо, чтобы вся душа целиком освободилась от чувственного мира.

Аллегорическое представление о пещере встречается не только у Платона. Образ пещеры издавна воспринимался как символ нечто таинственного и непознанного. Она пугала и одновременно влекла к себе. Например, в «Прикованном Прометее» Эсхила встречается схожий

9. Познание и проблема статуса идей в философии Платона.…

9. Познание и проблема статуса идей в философии Платона.

 

 

9. Познание и проблема статуса идей в философии Платона.

Платон (428 – 348 до н.э.) — ученик Сократа. Все философы говорят о Платоне как о загадке. «Платон» — означает «полнота», «широта».

Идеи (высшая — идея блага) — вечные и неизменные умопостигаемые прообразы вещей, вещи — подобие и отражение идей. Познание есть анамнесис — воспоминание души об идеях, которые она созерцала до ее соединения с телом. Любовь к идее (Эрос) — побудительная причина духовного восхождения. Идеальное государство — иерархия трех сословий: правители-мудрецы, воины и чиновники, крестьяне и ремесленники. Платон интенсивно разрабатывал диалектику и наметил схему основных ступеней бытия.

Основной вопрос философии он решает однозначно — идеалистически. Материальный мир — лишь «тень» и произведен от мира идей, т. е. вторичен. Идеи являются неизменными, неподвижными и вечными, а следовательно, подлинными, действительным бытием.

Идеи суть подлинные сущности, существуют вне материального мира и не зависят от него, объективны (ипостась понятий), материальный мир им лишь подчинен. Идею Платон отрывает от реальных предметов (единичных), абсолютизирует и провозглашает априорной по отношению к ним. Это является «переворачиванием» действительности. (Все существующие столы — лишь тень, отблеск вечной и неизменной идеи стола; идея стола возникает как абстракция). Идеи несут в себе разумность (логос).

Кажущееся бытие (т. е. мир чувственно воспринимаемых вещей) отделяет истинное бытие от небытия. Реальные вещи — соединение априорной идеи (подлинного бытия) с пассивной «принимающей» материей (небытием). Чувственно воспринимаемые предметы не что иное, как подобие, тень, в которых отражены определенные образцы — идеи. У позднего Платона можно встретить и утверждение противоположного характера: идеи присутствуют в вещах, следовательно, есть возможность движения к иррационализму.

Вопрос «иерархии идей» — определенная упорядоченная система объективного идеализма. Выше всего стоит идея красоты и добра. Познание, или достижение, этой идеи является вершиной действительного познания и свидетельством полноценности жизни. Идеи «высших ценностей»: блага, истины, прекрасного, справедливого. Однако иерархия идей нигде не сложилась в четко очерченную и разработанную систему взглядов. Наиболее подробно учение Платона об идеях разработано в главных работах второго периода — «Пир», «Закон», «Федон» и «Федр».

 

Платон о целях и ступенях знания

Все вещи в мире подвержены изменениям и развитию. Особенно это касается мира живого. Развиваясь, все стремится к цели своего развития. Отсюда еще один аспект понятия «идея» — это цель развития, идея как идеал. Человек тоже стремится к идеалу, к совершенству.

Материя есть небытие и источник всего плохого, и в частности зла. А идея есть истинное бытие вещи. Данная вещь существует потому, что причастна идеи. В мире все развертывается согласно некоторой цели, а цель может иметь только то, что имеет душу.

Познание есть анамнез, реактивация того, что уже было в нашей душе. Сущ. мифологическое и философское истолкование. Действительное познание – научно-философское, которое ведет к диалектическому мышлению. Высшее знание:

1. незаинтересованное знание

2. знание требует диалектического диспута

3. связь философии и искусства.

Высшая истина возможна только в мире идей. Всякая вещь – копия идеи. Искусство – ничто иное, как мимесис. Художники движутся к миру идей, но не достигают его, а искажают.

Познание пропорционально бытию; небытие абсолютно непознаваемо. Есть промежуточное познание между наукой и невежеством —  «докса», мнение. Мнение почти всегда обманчиво, никогда не имеет в себе гарантии собственной точности. «Каузальное основание» позволяет зафиксировать мнение с помощью познания причин (т.е. идей), и тогда мнение превращается в науку, или «эпистему». Этапы и специфические способы познания Платон определяет в «Государстве» и диалектических диалогах. Ступени познания: мнение и наука.

1. Мнения («докса»). Мнение разделяется на простое воображение и на верование.

2. Прозрение-понимание-вера («пистис»). Начало преображения духа.

3. Чистая мудрость («ноэзис»). Наука «эпистема». Постижение истины Бытия.

Бытие – процесс природы вещей. Каждая из ступеней и форм познания коррелирует с формой бытия и реальности. Символ ступеней познания – миф о пещере.

 

Дополнительно:

Платоновский миф о пещере (как смысл всей философии Платона)

В центре «Государства» мы находим знаменитый миф о пещере. Символ метафизики, гносеологии и диалектики. Платоновский «Миф» – больше, чем логос и знание, т.к. он претендует на объяснение жизни. Миф о пещере – символ всей философии Платона.

Люди живут в подземелье, в пещере со входом, направленным к свету, который освещает во всю длину одну из стен входа. Обитатели пещеры связаны по ногам и обращают свои взоры вглубь пещеры. У входа в пещеру есть вал из камней ростом в человека, по ту сторону которого двигаются люди, нося на плечах статуи из камня и дерева, всевозмож­ные изображения. Позади этих людей огромный костер, а еще выше —солнце. Так узники пещеры не в состоянии видеть ничего, кроме теней, отбрасываемых статуэтками на стены пещеры, они слышат лишь эхо чьих-то голосов. Однако они полагают, что эти тени — единственная реальность.

Если один из узников решается сбро­сить с себя оковы, он узреет статуи, движущиеся снаружи, он поймет, что реальны они, а не тени, прежде им виденные. Когда узник увидел бы вещи как таковые, а затем солнечные лучи, тогда, поняв, что такое подлинная реальность, он понял бы, что именно солнце — истинная причина всех видимых вещей.

Структура мифа:

1. Пребывание духа человека в цепях пещеры. Наш мир и есть пещера, а окружающее — мир теней. Выходя из мрака на свет, ничего нельзя увидеть. Весь мир зависит от божественного света, который проистекает от Солнца.

2. Освобождение духа от пещерных цепей.

3. Движение человека по дороге, сознание мудрости.

4. Достижение полной свободы духа.

Значения мифа о пещере

        1. Представление об онтологической градации бытия, о типах реальности и их подви­дах: тени на стенах — это простая кажимость вещей; статуи — вещи чувственно воспринимаемые; каменная стена — демаркационная линия, разделяющая два рода бытия; предметы и люди вне пещеры — это истинное бытие, ведущее к идеям; ну а солнце — Идея Блага.

       2.  Ступени познания: созерцание те­ней — воображение (eikasia), видение статуй — (pistis), т.е. верования, от которых мы переходим к пониманию предметов как таковых и к образу солнца,  — это фазы диалектики с различными ступенями, последняя из которых — чистое созерцание, интуитивное умопостижение.

      3. Жизнь под знаком чувства  — это пещерная жизнь. Жизнь в духе — это жизнь в чистом свете правды. Путь восхождения от чувственного к интеллигибельному есть «осво­бождение от оков». Высшее познание сол­нца-Блага — это созерцание божественного.

      4. Политический аспект — возможное возвращение в пещеру того, кто однажды был освобожден с целью освобо­дить и вывести к свободе тех, с которыми провел долгие годы рабства.

Выводы: с помощью мифа Платон дает представление об онтологической градации бытия. Существуют два мира: чувственный и действительный. Чувственный – мир теней, между ними — стена. Действительный можно только осмыслить. Тема соотношения феноменологического и метафизического. Антиномия двух миров. Первый уровень жизни – аскетический (мир теней, пещерная жизнь). Второй уровень жизни – мистический (жизнь в мире чистой правды и веры, преображение человека).

Платон «Аллегория пещеры: значение и толкование»

Платон «Аллегория пещеры» является одним из философских произведений в форме аллегории. Аллегорическое письмо — это тип письма, имеющий два уровня значений: литературный и аллегорический значения. Литературное значение — это содержание или предмет, а аллегорическое значение — это символическое или метафорическое предположение.

Платон (427-347 до н.э.)

В аллегорическом письме символы, действия и обстановка используются как символы, и их следует интерпретировать так, чтобы придать аллегорическое значение.В «Аллегории пещеры» Платон дал описание пещеры пещерного мира.

Пещера очень темная, потому что внутри мало света и почти не видно предметов. У них на шее и на ногах есть скованные цепями люди, эти скованные люди не могут легко передвигаться. Точно так же есть и другой мир вне пещерного мира, но между этими двумя мирами возвышается стена. По стене многие другие люди двигаются с разными вещами на руках, и их тени падают в пещерный мир.Люди внутри пещеры не могут полностью поднять голову, чтобы они могли видеть только тени, похожие на иллюзию, которая, по их мнению, реальна, но это всего лишь их иллюзия.

Во внешнем мире есть свет и все хорошо видно. Если одного из скованных людей освободить из пещерного мира, и если его унести во внешний мир, он сначала ничего не сможет увидеть, потому что его глаза ослепляют светом. Но если он остается во внешнем мире, медленно и постепенно он начинает все идентифицировать и начинает понимать, что внешний мир — это реальный мир, а мир пещер — это нереальный мир.Он доволен собой и вспоминает других людей в пещере. Он проявляет жалость и сочувствие к пещерным людям, заблудшим во тьме. Он думает, что лучше быть рабом во внешнем мире, чем быть королем внутри пещеры. Несмотря на то, что он не хочет возвращаться в пещерный мир, его глаза ослепляют еще больше, если его переносят обратно в пещерный мир, и он не может ничего считать в темноте. Если он попытается убедить людей внутри пещеры, говоря, что внешний мир — это реальный мир, а мир пещеры нереален, его невежественные друзья убивают его.

Аллегория пещеры имеет также аллегорическое значение, потому что в этих письмах используется очень много символических предположений. Темная пещера символически предполагает современный мир невежества, а скованные цепи символизируют невежественных людей в этом невежественном мире. Поднятая стена символизирует ограничение нашего мышления, а тень символически указывает на мир чувственного восприятия, который Платон считает иллюзией. По его мнению, видимость ложная, а реальность где-то, чего мы не видим.Платон как идеальный философ говорит, что возникающий мир — это всего лишь имитация или фотокопия реального мира. Тени представляют такую ​​фотокопию, и реальность можно узнать с помощью духовного знания. Цепи символизируют нашу ограниченность в этом материальном мире, поэтому мы не можем знать реальность, чтобы знать реальность; мы должны разрушить материальный мир. Внешний мир света символически предполагает мир духовной реальности, которого мы достигаем, разрывая цепи, которые связывают нас.Ослепление наших глаз впервые символизирует трудность отрицания материального мира. Второй раз ослепление глаз символизирует нашу трудность принять незнание после познания реальности. Таким образом, в аллегории пещеры Платон подверг критике наше ограниченное существование в материальном мире.

В «Аллегории пещеры» Платон также описал наше восприятие. Он говорит, что существует два типа восприятия: чувственное восприятие и духовное восприятие. Сенсорное восприятие — это мир внешнего вида, который мы воспринимаем с помощью наших органов чувств.Для этого мир — это мир иллюзий. Это мир теней, поэтому, с точки зрения Платона, это мир лжи. Реальность или истину невозможно воспринять нашими чувствами, это возможно через духовное восприятие, которое является божественным просветлением. Духовное восприятие возможно, когда мы отвергаем мир чувственного восприятия, поэтому до тех пор, пока мы не разорвем все материальные цепи, мы не получим духовного восприятия. Это идеальная философия Платона и его духовное восприятие как идеальное понятие.

Платон также говорит об истинном образовании или истинной философии. По его мнению, образование — это процесс познания духовного знания, поэтому он даже называет истинное образование истинной философией. Он говорит, что способность к обучению — это мир становления, а образование — это процесс обучения, называемый миром бытия. Другими словами, Платон говорит, что каждый человек получает силу обучения в своей душе от божественного, так что наш учебный процесс отличается друг от друга. Человек может научиться до определенного предела, а после того, как ограничение будет преодолено, он не сможет узнать больше.Эта концепция учебного процесса отличается друг от друга. Современные преподаватели образования, считавшие, что нет предопределенности, отвергли эту концепцию учебного процесса, что истинное образование — это духовное просвещение, которому мы учимся от всего сердца. Ее еще называют истинной философией, обладающей определенными качествами. Истинная философия способна делать различие между правдой и ложью, правильным и неправильным, а также справедливостью и несправедливостью. Более того, истинная философия делает человека духовно просветленным, так что его не волнует материальный мир.

Платон также говорит об идеальном государстве, которое является утопическим миром. В идеальном состоянии люди равны, потому что в этом мире нет никого выше или ниже. Существует свободный поток знания, справедливости и истины, везде в идеальном состоянии. Платон также известен как первый коммунист из-за его концепции равенства между людьми. В идеальном состоянии правители также являются истинными философами, чье богатство — это не деньги или золото, а духовные знания. Это лучшие правители для управления идеальным государством, потому что они не хотят править и активно служат людям в качестве настоящих слуг.Другими словами, правители в идеальном государстве никогда не жаждут использовать власть, они не хотят навязывать жестокость людям, но вместо этого они беспокоятся о состоянии людей и благополучии государства. Эти правители основаны на том, что для них правление — это не навязывание власти, а служение людям. Но это просто идеальное состояние, поэтому практически нет возможности такого состояния, поскольку такие идеальные правители встречаются редко, эти истинные философы не только правители, но и лучшие учителя, которые должны отправиться в темный и невежественный мир, чтобы просветить невежественных. люди.

Просмотр по вопросу

Чем Аристотель отличается от Платона в своей теории подражания и какова связь между подражанием и моралью?

Платон «Аллегория пещеры». Символы, использованные в платоновском мифе о… | Энрике Диас

Символы, используемые Платоном в «Мифе о пещере», эффективно отображают три уровня знания: неясное знание (тени), смешанное знание (статуи) и чистое знание (актуальные чистые формы).Кроме того, Миф о пещере также классифицирует два типа реальности: материальную реальность (Пещера) и метафизическую реальность (внешний мир). Эти символы объясняют убеждения Платона в том, что касается нашей реальности и уровней знаний.

Заключенные в Пещере знают только один вид знания — знание теней. Их заключение позволяет им видеть только тени, которые изображают статуи над ними. Тени представляют собой своего рода неясное знание, которое представляет собой наиболее загрязненный вид знания, доступный тем, кто находится в материальной реальности.В отличие от чистого знания и смешанного знания, непонятное знание — это полное размытие истинных форм, которые представляют эти тени. Это единственная реальность, доступная заключенным, и поэтому для них это правда. Это актуально в том смысле, что Платон желает связать эту метафору с нашей собственной реальностью. В обществе Платона есть определенные люди, у которых искаженное представление о реальности и справедливости. Это «правда», к которой они привыкли; фактически, это единственная известная им правда. Заключенные искренне верят, что эти тени и есть то, из чего состоит реальность.Когда просветленный заключенный возвращается в Пещеру и его товарищи по заключению, они убивают его, и они убивают его, потому что он пытался разрушить их реальность. Они предпочли бы остаться в своей форме «истины», которая определяется их восприятием, чем принять и приспособиться к другой форме более высокой реальности, которая является действительной истиной.

Статуи, изображенные в «Мифе о пещере», иллюстрируют тип знания, которое на самом деле верно лишь наполовину. Платон описывает эти статуи репрезентаций чистых форм; другими словами, они напоминают чистые формы, но не являются чистыми формами.Это смешанное знание является «подвидом» чистого знания; это чистое знание, запятнанное человеческим разумом и мотивами. Например, справедливость — это чистая форма, но в форме смешанного знания справедливость будет загрязнена человеческими мотивами в том смысле, что человек будет использовать справедливость для продвижения и себя, и общества, в котором он живет. Тогда справедливость станет статуей, статуей. простая имитация истинной справедливости. Подводя итог, смешанное знание — это просто имитация чистого знания.

Чистое знание больше не является частью материальной реальности; оно превосходит человеческое понимание и понимание.Это абсолютно все, что хорошо в чистом и неподдельном виде. В этот «мир вне Пещеры» нельзя попасть с помощью человеческих чувств; это доступно только через рассуждения человека. Согласно Платону, «мир вне пещеры» — это «самая яркая» реальность, и поэтому человечество должно придерживаться этой реальности. Тем не менее, Платон объясняет, что люди, которые пытаются открыть этот трансцендентный мир тем, кто не сталкивался с таким миром, будут убиты и признаны бесполезными.Вдобавок Платон отмечает, что все, с чем мы сталкиваемся в материальном мире, является производным от чистых форм, обнаруженных в «мире вне пещеры». Хотя Платон утверждает, что чистое знание превыше всего, это знание, которого все избегают.

Материальная реальность — это мир неясных и смешанных знаний. Эта реальность полностью подчинена нашим чувствам, и поэтому Платон презирает этот мир. Платон очень похож на Рене Декарта в том, что он предпочитает, чтобы разум был нашим проводником, чем наши чувства.Как смутное, так и смешанное знание фильтруется нашими чувствами, и поэтому, согласно Платону, оно загрязнено и бесполезно. Вдобавок материальная реальность принимает формы метафизической реальности и судит о них в соответствии с тем, что приносит пользу материальной реальности; таким образом, «рудиментарные» части чистых форм отбрасываются, чтобы приспособиться к обитателям материальной реальности. Другая проблема материальной реальности в том, что она постоянно меняется. Поскольку и тени, и статуи непрерывно перемещаются взад и вперед, реальность становится еще более искаженной.Нет ничего безопасного, и поэтому в головы заключенных закладывается все больше лжи. Платон не хочет, чтобы заключенные продолжали верить, что эти лжи являются истинами, и поэтому он хочет показать им, что, хотя материальная реальность действительно содержит кусочки истины, эти истины могут быть реализованы только в том случае, если они подвергаются воздействию метафизической реальности.

Метафизическая реальность — это мир Формы Добра, откуда берутся все остальные чистые формы. Платон приравнивает Форму Добра к солнцу; Другими словами, Форма Добра раскрывает и придает смысл всему остальному как в материальном, так и в метафизическом мире.Платон желает, чтобы общество соответствовало этой метафизической реальности, но они этого не делают, поскольку им комфортно в материальной реальности. Эта метафизическая реальность стабильна и неизменна; это одна из причин, по которой Платон хотел бы, чтобы общество соответствовало ему, такое общество было бы всегда хорошим. Эта реальность также больше не связана слепотой сенсорной интерпретации; оно руководствуется исключительно разумом и может быть достигнуто только через разум. Платон объявляет себя одним из немногих, кто вошел в метафизическую реальность и вышел из нее, и именно поэтому он желает открыть другим то, что было открыто ему.Платон считает, что долг тех, кто попробовал эту реальность, — освободить заключенных, все еще запертых в мире, лежащем ниже их.

Аллегория пещеры

Аллегория пещеры

Аллегория пещеры

1. Платон понимает, что человечество в целом может думать и говорить, и т. д., без (насколько они признают) какого-либо осознания его царства форм.
2. Аллегория пещеры должна объяснить это.
3. В аллегории Платон сравнивает людей, не знающих теорию форм, с заключенные, скованные цепями в пещере, не могут поворачивать головы.Все, что они видят стена пещеры. За ними горит огонь. Между огонь и заключенные есть парапет, по которому могут ходить кукольники. Кукольники, стоящие за пленными, держат куклы, отбрасывающие тени. на стене пещеры. Заключенные не могут видеть этих марионеток, реальные объекты, которые проходят за ними. Заключенные видят и слышат тени и эхо, отбрасываемые объектами, которых они не видят. Вот иллюстрация Платона пещеры:

   Из Великие диалоги Платона (Уормингтон и Роуз, ред.) Нью-Йорк, Signet Classics: 1999. стр. 316.

4. Такие заключенные приняли бы внешность за действительность. Они подумали бы вещи, которые они видят на стене (тени), были настоящими; они бы ничего не знали настоящих причин появления теней.
5. Итак, когда заключенные говорят, о чем они говорят? Если объект (a книгу, скажем,) пронесли за ними и бросили тень на стена, и заключенный говорит: «Я вижу книгу», о чем он говорит?

   Он думает, что говорит о книге, но на самом деле он говорит о тень.Но он использует слово «книга». К чему это относится?

6. Платон дает ответ в строке (515b2). Текст здесь озадачил многих редакторы, и в него часто вносились поправки. Перевод в Грубе / Риве правильно понимает суть:

   « И если бы они могли поговорить друг с другом, не правда ли? они полагали, что использованные ими имена относились к вещам, которые они видите, что перед ними проходит ? »

7. Платон считает, что заключенные ошибаются.Потому что они бы использовать термины на своем языке для обозначения теней , которые проходят перед их глазами, а не (как это правильно, по мнению Платона) к реальным вещам, отбрасывающим тени.

   Если заключенный говорит: «Это книга», он думает, что слово «книга» относится к тому самому предмету, на который он смотрит. Но он ошибается. Он только глядя на тень. Настоящий референт слова «книга» он не может видеть. Чтобы увидеть это, ему пришлось бы повернуть голову.

8. Точка зрения Платона: общие термины нашего языка не являются «именами» физические объекты, которые мы можем видеть. На самом деле это названия вещей, которые мы не можем видеть то, что можем понять только умом.
9. Когда заключенных выпускают, они могут повернуть голову и увидеть реальные объекты. Тогда они осознают свою ошибку. Что может сделать , мы, , аналогично тому, как мы поворачиваем голову и видим причины теней? Мы можем приходить к постижению форм нашим разумом.
10. Цель Платона в республике — описать то, что необходимо для нас, чтобы достичь этого рефлексивного понимания. Но даже без него остается правда, что сама наша способность думать и говорить зависит от Форм. Для термины языка, который мы используем, получают свое значение, «называя» Формы, которые объекты, которые мы воспринимаем, участвуют.
11. Заключенные могут узнать, что такое книга, на опыте теней книг.Но они ошиблись бы, если бы подумали, что слово «книга» относится к чему-то, что кто-либо из них когда-либо видел.

    Точно так же мы можем приобретать концепции посредством нашего перцептивного опыта физического объекты. Но мы ошиблись бы, если бы подумали, что концепции, которые мы понимание были на том же уровне, что и вещи, которые мы воспринимаем.

---

Вот некоторые иллюстрации студентов Платона пещеры

Вернуться к лекции на Phaedo

Вернуться к лекции по аргументу «один над многими»

Перейти к следующему лекция по критике форм

Нужно быстро обзор теории форм? Кликните сюда.

Вернуться на домашнюю страницу PHIL 320

---

Авторские права © 2006, С. Марк Коэн

---

Аллегория пещеры — Гуманитарные науки / Философия Гуманитарные науки / Философия

Скромная интерпретация

Автор: A.S.

Откуда приходит жизнь, самая святая и святая? Откуда и как жизнь попадает в прах? И откуда прах познает жизнь и жизнь праха? Разум, тело и дух! Каждый из них питает и дополняет друг друга таким образом, что, возможно, только молчание может быть адекватным ответом на вопрос, почему это так.Таков может быть путь мудрых, но не тех, кто все еще идет к мудрости. Следовательно, поскольку каждое желание узнать, что это такое и другие, оно отправляется в путешествие, не зная, куда оно может пойти и что может найти. Разум, Тело и Дух — каждое желание знать со знанием того, чего оно не знает. И это просто добавляет загадочности! Таково начало, середина и конец.

Но давайте будем более человечными в своем выражении !!!

Одна из самых важных аллегорий, когда-либо дарованных человечеству, — это Аллегория пещеры.Платоновская «Аллегория пещеры» — одна из самых мощных и содержательных аллегорий, описывающих состояние человека как в его падшем, так и в восходящем состоянии. То есть человеческое существование в его самых глубоких и земных состояниях. Поскольку есть замечательная исламская поговорка, которая параллельна этому: «человек может подняться до таких высот, что даже ангелы станут ему завидовать или спустятся в такие царства, что даже дьявол убегает от него». Не менее важно, что в аллегории можно найти социальные, политические, философские, моральные, этические и духовные элементы.Эта аллегория настолько подвижна, что чем больше вставишь, тем больше можно вынуть. И, возможно, Ницше был прав в своем предположении, что нет фактов, а есть только интерпретации. В конце концов, как могло быть что-то, кроме интерпретации, учитывая существование разнообразия темпераментов, личностей и жизненного опыта?

В этом утверждении «нет фактов, а есть только интерпретации» содержится много мудрости, и можно даже возразить, что, возможно, сам Ницше не осознавал глубины и силы своего собственного понимания.У всех нас разные личности и темпераменты. Некоторые из них — экстраверты, некоторые — интроверты, некоторые — интеллектуалы, а некоторые — эмоциональные и чувствительные типы, некоторые рождены в королевской, а некоторые — в бедной социальной, моральной и экономической среде. Из-за совершенно разных физических, психологических, эмоциональных и интеллектуальных способностей, присущих каждому человеку, некоторые имеют более глубокое понимание природы существования, чем другие. Все эти упомянутые элементы вносят большой вклад в то, как мы видим, переживаем и интерпретируем себя и мир, в котором мы живем.В конце концов, единственное, что, возможно, остается, — это признание того, что между смертными существуют огромные внутренние и внешние различия. Именно эти различия производят не факты из различных сфер существования, а только их интерпретацию, поскольку именно способности каждого человека формируют тему и сюжетную линию каждого опыта. Сбор и объединение этих переживаний создают наше мировоззрение. Следовательно, можно было вводить и вставлять собственный опыт, и его интерпретация аллегории все равно была бы действительной.При этом все, что следует далее, является лишь скромной интерпретацией аллегории пещеры.

Человек может жить как в Пещере, так и за ее пределами. Аллегория пещеры рассказывает о существовании двух миров или переживаний. Речь идет о двух радикально разных состояниях сознания и осведомленности или о двух радикально разных жизненных перспективах.

«Пещера» или «полое существование» — это физический и чувственный мир. Это мир, в котором нет постоянства, стабильности, стабильности и безопасности.Это постоянно меняющийся мир Майи или иллюзий, который часто принимается за реальный. Абсурдность человеческого положения — это когда человек начинает искать постоянство и безопасность в сфере, плодом которой является что угодно, только не постоянство и безопасность. То, чего жаждет и чего желает каждый человек: счастье, комфорт, удовлетворение, их стабильность и постоянство, никогда не могут быть достигнуты, пока их ищут в царстве, сущностная природа которого — изменение и непостоянство.

О существовании за пределами пещеры ничего не известно или, по крайней мере, нельзя говорить.Об этой другой сфере нельзя говорить или описывать, за исключением того, что она не является сенсорной сферой постоянства и постоянства. Это царство Бога. В других мирах он превосходит ментальные образы и лингвистические описания.

Датский философ XIX века Кьеркегор утверждал, что единственный способ говорить об этой другой сфере — это «косвенное общение». «Косвенное общение» — это просто обращение к этой трансцендентной сфере через метафоры и аллегории, рассказы и анекдоты. Фактически, один взгляд на священную литературу мира проиллюстрирует, что метафоры, аллегории, рассказы и анекдоты — это средства, с помощью которых каждый святой, мудрец, пророк и даже Бог пытаются сообщить адептам об этом другом царстве.

В суфийской традиции есть история, которая может проиллюстрировать это положение. Был город, в котором была стена, и тот, кто взобрался на эту стену и смог мельком увидеть эту «другую сторону», перепрыгнул и больше не вернулся в город. Интересно, почему это так, поскольку город предоставил все «товары» для своего проживания, люди решили обвязать веревку вокруг ноги молодого человека, чтобы, как только он выглянул с другой стороны, они могли его вытащить. назад, чтобы задать ему всевозможные вопросы об этой другой стороне.Однако, когда люди отступили и засыпали вопросами, люди поняли, что молодой человек потерял дар речи. Одна из интерпретаций этой истории состоит в том, что при попытке описать природу этого другого царства обычный язык ломается, и его недостаточность как коммуникативного инструмента становится очевидной.

Кьеркегор также поддерживает свою теорию косвенной коммуникации, напоминая своим читателям, что даже когда Понтий Пилат спросил Иисуса, что такое «Истина», единственное, что Иисус мог ему предложить, — это смиренное молчание.Возможно, это причина его предположения, что «вся теология — богохульство» — просто потому, что теология и язык в этом отношении пытаются определить неопределимое и тем самым становятся кощунственными. Поскольку этот другой мир должен быть испытан самим человеком, задача непрямого общения состоит в том, чтобы просто обеспечить психологическую, эмоциональную, интеллектуальную и духовную среду, через которую человек может получить прямой доступ или опыт в этом мире.

Это краткое введение было просто для того, чтобы указать читателю, что Платон может быть одним из тех пророков или провидцев, которые, возможно, путешествовали за пределы пещеры, и что единственный способ, которым он мог передать свой опыт, был через косвенное общение: Аллегория пещеры .

Ну по аллегории!

Платон рассказывает нам о группе людей, живущих в пещере. Фактически, они родились и выросли в этой пещере. Однако они не могут двигать руками, ногами и головой, поскольку родились в цепях, приковывающих их к земле. Все, чему они подверглись, — это стена пещеры перед ними. Однако позади них находится огонь, а позади него движутся объекты, которые, конечно, они не могут видеть, потому что они были прикованы цепями.Поскольку они подвергались воздействию только теней, они пришли к выводу, что не может существовать ничего другого, кроме того, чему они подвергались всю свою жизнь, — теней. Однако кто-то в пещере довольно устает от такого существования и образов и начинает освобождаться от цепей. Освободившись, он оборачивается и обнаруживает, что существуют другие вещи. Человек продолжает это путешествие в пещере, пока однажды он или она не станет свидетелем тусклого света, проникающего в устье пещеры.Человек следует за этим светом и, наконец, покидает пещеру, где он или она находит себя в присутствии солнца или истины. Человек возвращается, чтобы поделиться этим открытием со своими друзьями, которые все еще находятся в пещере, только для того, чтобы понять, что теперь они считают его или ее сумасшедшим. И Платон говорит нам, что если бы они могли, они бы убили этого человека.

Это очень краткое и очень грубое изложение аллегории, но далее следует более глубокий комментарий к одной из самых мощных аллегорий, которые можно подарить человечеству.

С того момента, как обитатель начинает задавать серьезные экзистенциальные вопросы, до момента, когда он существует в пещере, он проходит пять стадий эмоциональной, интеллектуальной и духовной эволюции: Зов, Поиск, Борьба, Прорыв и Возвращение. Однако эти пять этапов можно разделить на две группы. В первую группу входят первые три стадии: Зов, Поиск и Борьба, а во второй группе — Прорыв и Возвращение. Но давайте посмотрим, как в этой аллегории функционируют эти пятерки.

У немецкого философа Хайдеггера есть два важных понятия, которые имеют очень сильное отношение к этой дискуссии: «заброшенность» или «историчность» и «падшая сущность». Первый предполагает, что мы просто брошены в этот мир, мир, который не заботится ни о наших желаниях, ни о нас самих. Мы были брошены в лоно наших родителей, в определенную культуру и период времени. Кроме того, нам просто дали определенную личность и темперамент. Затем есть инкультурация и идеологическая обработка, которые просто «происходят» с нами через наших родителей и друзей, общество и средства массовой информации, религию и образование.Но то, что делает человеческие условия и существование еще более ужасными, — это последнее понятие, «падшее». То есть, однажды брошенные, мы попадаем в задачи или роли, делая наше существование недостоверным, поверхностным и поверхностным. Даже наше мышление становится расчетливым. Мы надеваем различные маски, такие как учитель или ученик, муж или жена, официант или официантка и многие другие, и, попадая во все виды ролей, мы теряем подлинность и себя, потому что мы начинаем идентифицировать себя и кто мы через маски, которые мы носим.Следовательно, оба понятия «заброшенность» и «падшее» составляют «пустое существование». И цепи могут символически восприниматься не столько как физическое порабощение, сколько порабощение эмоциональное, психологическое и духовное.

Нельзя недооценивать серьезное воздействие на все существо, когда он начинает задаваться вопросом о природе пещеры и человеческом существовании в ней. Платон предположил, что на самом деле зарождение философии начинается на этой стадии, стадии, когда возникают чувства трепета и удивления.Следует подчеркнуть, что философия родилась только из двух извечных вопросов: кто я и какова моя цель? Уберите эти два вопроса, и все философии и религии исчезнут.

Философ-математик Паскаль утверждал, что, задав только себе или другим эти два обманчиво простых вопроса, можно понять, что сила этих двух вопросов настолько велика, что статус, богатство и власть рухнут к их ногам. Паскаль утверждал, что при наличии этих вопросов каждый обнаружит себя и других внутренне слабым и обнаженным из-за неспособности адекватно ответить на эти вопросы.Конечно, он называет нас «созданиями абсурда» просто потому, что мы ценим других выше себя, зная, что у других, подобных нам, нет ответов на извечные вопросы философии.

Существует интересная история о философе, у которого был на исходящем телефонном звонке автоответчик, которая соответствует пониманию Паскаля. Исходящее сообщение было: кто вы и какова ваша цель? На всякий случай, если вы думаете, что это простые запросы, знайте, что люди искали ответы на такие вопросы в течение тысяч лет.

И все же не совсем ясно, как возникает эта первая стадия, Зов. Психологическое и духовное пробуждение зависит от множества различных переменных, что делает практически невозможным точное его начало. Это может быть история Толстого об Иване Ильиче: успешном бизнесмене, который узнает, что у него неизлечимая болезнь, и делится этой новостью со своими сотрудниками только для того, чтобы понять, что те, кто работает на него годами, беспокоятся только о их работы.Он делится этой новостью со своей семьей только для того, чтобы понять, что они озабочены наследством. Именно на этой стадии он приходит к пониманию того, что человеческое существование — это очень одинокий опыт, и впервые спрашивает, прожил ли он свою жизнь неправильно, и если да, то мог ли он жить иначе.

Или очень похоже на Гильгамеша, который после смерти своего друга Энкиду жаждет более глубокого понимания жизни. Есть также история, рассказанная нам Кьеркегором о человеке на смертном одре, который после ухода друзей и семьи осознает, что он совсем один, и только он сам должен понять ответы на философские вопросы.

Существует бесчисленное множество таких историй, которые приводят к этому первому этапу, изменяющему жизнь событию. Однако стремление к более глубокому пониманию жизни — неприятный признак того, что прошлый опыт и даже личность не дают ответов на извечные философские вопросы. Внезапно увидеть свою личную историю, семью, друзей и даже сообщество как незначительные и неуместные — это не радостный и комфортный опыт.

Эти истории предполагают, что как только начинается допрос, человек неизбежно обращается к своему сообществу за утешением, но только для того, чтобы понять, что человеческие отношения, во многом похожие на то, что немецкий философ Ницше назвал «взаимной манипуляцией».Искатель с этими тоскливыми вопросами обращается к своим друзьям только для того, чтобы понять, подобно тому, как Сократ осознал, что они пустые. И хотя они говорят на одном языке, они, однако, придают словам разные значения и эмоции.

В этот момент он понимает, почему Зевс, например, забрал язык, дар, который он впервые одарил человечеством. Это потому, что Зевс видел, что люди не могут правильно использовать этот коммуникативный инструмент. Язык в индуистской традиции дарован людям богиней Вак.Вак входит в человеческое сознание, чтобы человек мог произносить божественный язык.

Зная, что он больше не может общаться со своим сообществом, ищущий начинает исследовать природу дружбы только для того, чтобы прийти к тому же выводу, что и Аристотель. Есть только три вида дружбы: удовольствие, полезность и благородство или превосходство, которые встречаются очень редко.

Находясь в этой первой категории, ищущий начинает исследовать жизнь и находит во многом шопенгауэровский взгляд на вещи: люди подобны комарам, которые ходят по кругу: они спариваются, производят и умирают.Вся эта нелепость происходит всего за один день!

Художник XIX века Томас Коул, глубоко тронутый мрачным и мрачным взглядом Шопенгауэра на жизнь, нарисовал четыре этапа человеческого пути: детство, юность, зрелость и старость. На первой картине «Детство» мальчик в лодке радостно прыгает, потому что он сейчас существует. На втором снимке, «Молодежь», у него одна нога впереди и одна рука, указывающая на небо, тонко предполагая, что ничто не может помешать ему достичь своих желаний. На обеих фотографиях вода спокойная, но так надолго не останется.На третьем снимке у него длинные волосы и борода на лице. Он приближается к водопаду в море, которое больше не является спокойным. На последнем снимке все его волосы исчезли, и он сидит в этой лодке. Жизнь победила его, и смерть настигла его.

Возможно, искатель видит в человечестве абсурдного героя Сизифа, который первым был обречен на вечную жизнь и получил только одно задание: подтолкнуть камень вверх по холму и перебросить его. Но! Приближаясь к вершине, Сизиф полностью истощается, что увеличивает вес камня во много раз.В этот момент все, что он может сделать, это беспомощно смотреть, как рок-ролл возвращается на исходное место. Камень, конечно же, — не что иное, как человеческие желания, дающие человеку иллюзию того, что, как только конкретное желание достигнуто, счастье тоже будет под рукой. Однако как только иллюзия исчезает, человек видит себя у подножия этого холма, преследующего другое желание.

Понятно, насколько сложной может стать жизнь внутри пещеры, когда задаются такие вопросы. В конечном итоге это приводит к глубокому отчуждению.Когда это происходит, а это первая категория, человек в конечном итоге оказывается в присутствии греческой богини Хаоса. Хаос, конечно, не означает беспорядок, а просто Пустое пространство или Пустота. Интересно отметить, что у Хаоса двое детей: Ночь и Тьма, которые спариваются и имеют ребенка, которого зовут Свет. Другими словами, если полуосвобожденный сможет пережить этот трудный и отчуждающий период, наступит Свет или просветление.

Однажды он вышел из пещеры, однако есть такое чувство, что он должен поделиться своим опытом со своими друзьями.Интересно отметить, что этот опыт уничтожает человека до такой степени, что он или она видит себя как протяженную часть человечества, и в результате его «изводят» заботой и состраданием к другим существам.

Войдя в пещеру или мир еще раз, чтобы поделиться своим пониманием с другими, он приходит к пониманию, что это человечество похоже на человечество со стрелой в спине. История в буддизме гласит, что идет человек, и стрела, ядовитая стрела входит в его спину.Люди спешат к врачу, который хочет вытащить стрелу, только чтобы понять, что раненый задает глупый вопрос, например, о цвете, длине, ширине и марке стрелы. Врач — это, конечно, человек, который путешествовал за пределы пещеры, а человеком со стрелой может быть Иван Ильич, Гильгамеш, Сизиф или само человечество, которые задают глупые вопросы.

Намерял ли Платон, чтобы все эти «истины» содержались в «Аллегории пещеры», никто не может быть уверен.Возможно, Шекспир прав, предполагая, что мир не имеет значения, это мы придаем значение миру.

Аллегория пещеры Платона

«Аллегория пещеры» — это теория, выдвинутая Платоном относительно человеческого восприятия. Платон утверждал, что знание, полученное посредством органов чувств, есть не более чем мнение, и что для того, чтобы иметь настоящее знание, мы должны получить его посредством философских рассуждений.

«Аллегория пещеры» Платона

В «Аллегории пещеры» Платон проводит различие между людьми, принимающими чувственное знание за истину, и людьми, которые действительно видят истину.Это выглядит так:

Пещера

• Представьте себе пещеру, в которой находятся трое заключенных. Заключенные привязаны к камням, их руки и ноги связаны, а голова связана так, что они не могут смотреть ни на что, кроме каменной стены перед ними.
• Эти заключенные находятся здесь с рождения и никогда не видели за пределами пещеры.
• Позади заключенных огонь, а между ними приподнятая дорожка.
• Люди, выходящие из пещеры, идут по этой дорожке, неся вещи на голове, в том числе; животные, растения, дерево и камень.

Тени

• Итак, представьте, что вы один из заключенных. Вы не можете смотреть ни на что сзади или сбоку — вы должны смотреть на стену перед собой.
• Когда люди идут по дорожке, вы можете видеть, как тени от предметов, которые они несут, падают на стену.
• Если бы вы никогда раньше не видели настоящие объекты, вы бы поверили, что тени объектов были «реальными».

Игра

• Платон предлагает заключенным начать «игру», угадывая, какая тень появится следующей.
• Если бы один из заключенных угадал правильно, остальные хвалили бы его как умного и говорили, что он властелин природы.

Побег

• Затем один из заключенных сбегает из своих оков и покидает пещеру.
• Он потрясен миром, который он обнаруживает за пределами пещеры, и не верит, что он может быть реальным.
• По мере того, как он привыкает к своему новому окружению, он понимает, что его прежний взгляд на реальность был неправильным.
• Он начинает понимать свой новый мир и видит, что Солнце является источником жизни, и отправляется в интеллектуальное путешествие, в котором обнаруживает красоту и смысл.
• Он видит, что его прежняя жизнь и их игра в угадывание бесполезна.

Возвращение

• Заключенный возвращается в пещеру, чтобы сообщить другим заключенным о своих находках.
• Они не верят ему и угрожают убить, если он попытается их освободить.

«Аллегория пещеры» Платона — значение

Аллегорию пещеры Платона не следует принимать за чистую монету.В сочинениях и экзаменах тот, кто их ставит, ожидает от вас более глубокого понимания смысла теории. Затем вы можете использовать их, чтобы обдумать критику, а затем сформировать собственное мнение.

Пещера

• В теории Платона пещера представляет людей, которые верят, что знания приходят из того, что мы видим и слышим в мире — эмпирические доказательства. Пещера показывает, что сторонники эмпирического знания попали в «пещеру» непонимания.

Тени

• Тени представляют восприятие тех, кто считает, что эмпирические данные обеспечивают знание.Если вы верите, что то, что вы видите, следует принимать за истину, тогда вы просто видите тень истины. По мнению Платона, вы «плеб», если верите в это (их оскорбление для тех, кто не является философом)!

Игра

• Игра показывает, как люди верят в то, что один человек может быть «хозяином», когда они знают эмпирический мир. Платон демонстрирует, что этот мастер на самом деле не знает никакой правды, и предполагает, что восхищаться кем-то таким смешно.

Побег

• Сбежавший узник представляет Философа, который ищет знания вне пещеры и вне чувств.
• Солнце представляет философскую истину и знания
• Его интеллектуальное путешествие представляет собой путешествие философов в поисках истины и мудрости

Возвращение

• Реакция других заключенных на возвращение беглеца показывает, что люди боятся познания философских истин и не верь философам.

Всегда рекомендуется читать исходный текст Платона, чтобы получить высшие оценки. Если вы хотите приобрести «Республику» Платона, нажмите здесь!

Вы также можете прочитать о Платоновской теории форм.

Полезные ссылки для студентов

Top CashBack — Зарабатывайте деньги, делая покупки с помощью этого счета Cash Back.

RailCard для молодежи — Сэкономьте 33% на поездке с помощью RailCard.

20 Cogs — Зарабатывайте деньги в Интернете с помощью предложений и опросов.

Trusted Housesitters — Путешествуйте по миру с бесплатным проживанием в доме и присмотром за домашними животными.

Платоновская аллегория пещеры

Аллегория пещеры — это рассказ из книги VII в шедевре греческого философа Платона «Республика», написанном примерно до нашей эры. 375. Вероятно, это самая известная история Платона, и ее место в «Республике» имеет большое значение. «Республика» — это центральный элемент философии Платона, в центре внимания которого лежит вопрос о том, как люди приобретают знания о красоте, справедливости и добре.В «Аллегории пещеры» используется метафора заключенных, скованных цепями в темноте, чтобы объяснить трудности достижения и поддержания справедливого и интеллектуального духа.

Диалог

Аллегория изложена в диалоге как беседе между Сократом и его учеником Главконом. Сократ говорит Главкону представить людей, живущих в большой подземной пещере, которая открывается наружу только в конце крутого и трудного подъема. Большинство людей в пещере — заключенные, прикованные цепями лицом к задней стене пещеры, так что они не могут ни двигаться, ни поворачивать голову.Позади них горит огромный огонь, и все заключенные могут видеть только тени, играющие на стене перед ними. Они были прикованы к этому положению всю свою жизнь.

В пещере есть и другие люди, которые несут предметы, но все, что видят заключенные, — это их тени. Некоторые из других говорят, но в пещере слышны отголоски, из-за которых заключенным трудно понять, кто что говорит.

Свобода от цепей

Затем Сократ описывает трудности, с которыми заключенный мог приспособиться к освобождению.Когда он видит, что в пещере есть твердые предметы, а не только тени, он сбивается с толку. Инструкторы могут сказать ему, что то, что он видел раньше, было иллюзией, но сначала он предположит, что его теневая жизнь была реальностью.

В конце концов, его вытащит на солнце, он будет болезненно ослеплен яркостью и ошеломлен красотой луны и звезд. Как только он привыкнет к свету, он пожалеет людей в пещере и захочет остаться наверху и отдельно от них, но больше не будет думать о них и о своем прошлом.Новоприбывшие предпочтут оставаться в свете, но, говорит Сократ, они не должны этого делать. Потому что для истинного просветления, чтобы понять и применить то, что есть добро и справедливость, они должны спуститься обратно во тьму, присоединиться к людям, прикованным к стене, и поделиться с ними этим знанием.

Аллегорический смысл

В следующей главе «Республики» Сократ объясняет, что он имел в виду: пещера представляет собой мир, область жизни, которая открывается нам только через зрение.Восхождение из пещеры — это путешествие души в область постижимого.

Путь к просветлению болезнен и труден, говорит Платон, и требует, чтобы мы прошли четыре стадии в нашем развитии.

1. Заключение в пещере (воображаемый мир)
2. Освобождение от цепей (реальный, чувственный мир)
3. Восхождение из пещеры (мир идей)
4. Обратный путь в помощь товарищам

Ресурсы и дополнительная информация

• Пряжка, Стивен.«Декарт, Платон и пещера». Философия , т. 82, нет. 320, апрель 2007 г., стр. 301-337. JSTOR .
• Джуге, Кэрол. «Дорога к Солнцу, которого они не могут увидеть: Платоновская аллегория пещеры, забвение и руководство в« Дороги »Кормака Маккарти». The Cormac McCarthy Journal , vol. 7, no. 1, 2009, pp. 16- 30. JSTOR .
• Урсич, Марко и Эндрю Лаут. «Аллегория пещеры: трансцендентность в платонизме и христианстве.” Hermathena , no. 165, 1998, стр. 85-107. JSTOR .

Краткое содержание и значение для сценаристов

Текст оформлен как диалог между Платоном и его братом Главконом. В рамках этого разговора они обсуждают, что произошло бы, если бы группа заключенных осознала, что мир, за которым они наблюдают, был ложью.

Платон использует эту аллегорию как способ обсудить обманчивую внешность вещей, которые мы видим в реальном мире. Посредством этого он побуждает людей вместо этого сосредоточиться на абстрактной сфере идей.

Что такое «Аллегория пещеры» Платона?

В буквальном смысле фильм — это просто серия изображений. Но если копнуть глубже, они представляют уникальные идеи и темы, которые мы можем взять с собой в реальный мир.

Для заключенного в пещере, Паразит — это фильм о семье, которая устраивается на работу, работая на другую семью. Для тех, кто поднялся из пещеры, это фильм о внутренних социальных барьерах, созданных капитализмом.

Давайте углубимся в то, как пещера Платона повлияла на другие фильмы.

АЛЛЕГОРИЯ ПЛАТОНА О ПЕЩЕРЕ РЕЗЮМЕ

Используйте аллегорию, чтобы подчеркнуть тему

В аллегории Платона есть что-то неотъемлемое преследующее. Человек должен признать, что все, что до этого момента в его жизни было ложью. Что, если они, наконец, признают ложь, они прибегнут к насильственной революции?

Это вопрос, который Джордан Пил задает в своем фильме Us , который является одним из самых вопиющих примеров платоновской «Аллегории пещеры» в истории кино.Посмотрите эту ужасающую сцену и посмотрите, какое сходство вы можете найти между ней и аллегорией.

Знакомство с привязанными • Us

Сцена во многих отношениях напрямую коррелирует с «Аллегорией пещеры». Во-первых, привязанная семья стоит перед огнем, отбрасывая тени на комнату. Это прямая ссылка на огонь в пещере, отбрасывающий тени на обозрение заключенных.

Красный также делает несколько ссылок на тени. В частности, насколько они тени для обычной семьи.Они не были «настоящими» так долго, но теперь они пришли, чтобы занять свое место под солнцем.

Us можно рассматривать как альтернативную версию этой аллегории. А именно, что, если заключенный вернулся в пещеру, а все остальные заключенные захотели последовать за ним? Они видели других людей, живущих нормальной жизнью, и злили их.

Этот мысленный эксперимент хорошо иллюстрирует темы фильма о неравенстве доходов и о том, как, как только низшие классы осознают, как их сдерживали, они восстанут.

В пещерной аллегории Платона есть интересный отрывок о спуске обратно в пещеру, и мы не удивимся, если бы он напрямую повлиял на Пила.

Платон «Аллегория пещеры» Краткое содержание • Читать аллегорию полностью. пещера.

Это интригующая концепция в контексте фильма о людях, которые буквально живут под землей и не могут жить полноценной и полноценной жизнью.Пил взял древнюю концепцию и применил ее к сценариям реального мира, доказав, что общество еще может многому научиться у пещеры Платона.

АЛЛЕГОРИЯ ПЛАТЫ О ПЕЩЕРЕ ЗНАЧЕНИЕ

Используйте аллегорию, чтобы вселить надежду

В Нас, знания в конечном итоге приводят к краху общества. Связанные держатся за руки на солнце, оставляя за собой разрушение. Это несколько пессимистический взгляд на аллегорию пещеры, но что, если бы была история, которая смотрела на нее более позитивно.

Введите The Lego Movie . Несмотря на то, что на протяжении всего фильма есть много забавных шуток, в кульминационный момент мы узнаем, что ничего из этого не происходило из собственных договоренностей фигурок Lego. Эммет обнаруживает, что с ними просто играли мальчик и его отец.

Эммет против лорда-президента Бизнес • Лего-фильм

Мысль о том, что есть что-то за пределами нашего понимания, часто представляется ужасающей. Такие фильмы, как Us и Матрица , изображают группу людей, подчиненных против их воли, в то время как темная правда остается скрытой для большинства.

Но знания не должны пугать. Он может открыть совершенно новые миры и позволить нам увидеть существование с другой точки зрения. Именно это путешествие за пределы пещеры Платона позволяет Эммету наконец пообщаться с лордом-президентом Бизнесом и спасти положение.

Эммет начинает фильм с уверенностью, что он Особенный. Это заключенный, который видит только тени. Заключенный считает, что это реально.

В конце концов, Эммет признает, что каждый особенный.Его убеждения были заменены знаниями. Это довольно философски насыщенный фильм, основанный на игрушках.

АЛЛЕГОРИЯ ПЛАТЫ ПРИМЕРЫ ПЕЩЕРЫ

Используйте аллегорию, чтобы повлиять на изменение

В «Аллегории пещеры» есть интересный аспект, который слишком часто упускают из виду. Это третья часть истории, где освобожденный пленник возвращается в пещеру. Но на этот раз темнота ослепляет его, поскольку он привык к солнечному свету.

Это убеждение, что, накопив знания, мы не можем вернуться к невежеству.В нашем последнем примере давайте посмотрим на The Truman Show .

Это одна из самых ярких переработок аллегории. Трумэн Бербанк живет в ложной реальности, где люди снимают его жизнь, чтобы транслировать ее в миллионы семей. Пока однажды он не обнаружил, что все это ложь.

Свет падает • Шоу Трумана

Это простой акт: свет падает с неба. Но Трумэн не может этого оставить. Теперь он знает, что в этом мире что-то не так, и ему нужно это исследовать.

Хотя «Шоу Трумэна» — одна из самых прямых адаптаций «Аллегории пещеры», многие фильмы, сознательно или нет, используют эту идею. Персонаж начинается в состоянии незнания. Они должны выйти из этого состояния в область знаний.

В конечном счете, «Аллегория пещеры» Платона означает описание того, что значит расти как личность, и любой сценарист может извлечь из этого урок.

Разговор с Создателем • Шоу Трумэна

ПЕЩЕРА ПЛАТО

Как использовать аллегорию в своем письме

Во многом как «Путешествие героя» по определению Джозефа Кэмпбелла, вдохновленное «Аллегорией пещеры», является часто неразрывно связаны с повествованием.Нравится вам это или нет, но вы, вероятно, написали отрывки, по крайней мере частично, вдохновленные аллегорией, потому что вы смотрели очень много фильмов, использующих этот шаблон.

Это вездесущая аллегория, о которой вы знали давно, даже если не знали ее названия.

Что реально? • Wisecrack

Итак, сценаристы, считайте эту аллегорию пещеры Платона еще одним инструментом на вашем поясе, когда вам нужна помощь в выяснении того, что ваши персонажи должны делать дальше.