ЛЕРМОНТОВ • Большая российская энциклопедия

М. Ю. Лермонтов. Автопортрет. 1837–38. Литературный музей (Москва).

ЛЕ́РМОНТОВ Ми­ха­ил Юрь­е­вич [3(15).10.1814, Мо­ск­ва – 15(27).7.1841, го­ра Ма­шук близ Пя­ти­гор­ска; по­хо­ро­нен в с. Тар­ха­ны Пен­зен­ской губ.], рус. по­эт, про­за­ик, дра­ма­тург. Из ста­рин­но­го дво­рян­ско­го ро­да. Сын от­став­но­го ар­мей­ско­го ка­пи­та­на. По­сле смер­ти ма­те­ри вос­пи­та­ние Л. взя­ла на се­бя ба­буш­ка Е. А. Ар­сень­е­ва (уро­ж­дён­ная Сто­лы­пи­на). Дет­ст­во про­вёл в Тар­ха­нах, ба­буш­ки­ном име­нии; в 1820 и 1825 вы­ез­жал с ней на кав­каз­ские ми­не­раль­ные во­ды. В 1828–30 учил­ся в Бла­го­род­ном пан­сио­не при Моск. ун-те; в 1830–32 сту­дент нрав­ст­вен­но-по­ли­тич. от­де­ле­ния ун-та. К 1828 Л. от­но­сил на­ча­ло сво­его лит. твор­че­ст­ва, от­ли­чав­ше­го­ся в ран­ний пе­ри­од ис­клю­чи­тель­ной ин­тен­сив­но­стью: в 1828–32 он со­чи­нил св. 300 сти­хо­тво­ре­ний, 16 по­эм («Чер­ке­сы», «Кав­каз­ский плен­ник», «Джю­лио», «По­след­ний сын воль­но­сти», «Ис­по­ведь», «Из­ма­ил-Бей», «Лит­вин­ка» и др.), тра­ге­дию в сти­хах «Ис­пан­цы» и две дра­мы в про­зе [«Menschen und Leidenschaf­ten» («Лю­ди и стра­сти»), «Стран­ный че­ло­век»].

В ию­ле – авг. 1832 Л. пе­ре­ехал в С.-Пе­тер­бург, где, не су­мев офор­мить пе­ре­вод в С.-Пе­терб. ун-т, в но­яб­ре по­сту­пил в Шко­лу гвар­дей­ских под­пра­пор­щи­ков и ка­ва­ле­рий­ских юн­ке­ров. Здесь, в не­бла­го­при­ят­ной для лит. за­ня­тий об­ста­нов­ке, он поч­ти не пи­сал сти­хо­тво­ре­ний, но ра­бо­тал над сво­им пер­вым про­за­ич. со­чи­не­ни­ем – ро­ма­ном из вре­мён Пу­га­чёв­ско­го бун­та «Ва­дим» (1832–34, не окон­чен). В нояб. 1834 Л. про­из­ве­дён в кор­не­ты л.-гв. Гу­сар­ско­го пол­ка, рас­квар­ти­ро­ван­но­го в Цар­ском Се­ле. В 1835 вы­шла по­эма «Хад­жи Аб­рек» – пер­вое вы­сту­п­ле­ние Л. в пе­ча­ти за пол­ной под­пи­сью [со­сто­яв­шее­ся, ве­ро­ят­но, без ве­до­ма ав­то­ра; до это­го бы­ло опуб­ли­ко­ва­но лишь од­но стих. Л. – «Вес­на» (за под­пи­сью «L», альм. «Ате­ней», ч. 4, 1830)]. В 1835–36 Л. три­ж­ды без­ус­пеш­но по­давал в дра­ма­тич. цен­зу­ру сти­хотв. дра­му «Мас­ка­рад», два­ж­ды её пе­ре­де­лы­вая (2-я, осн. ред. «Мас­ка­ра­да» в 4 дей­ст­ви­ях опубл. с ис­ка­же­ния­ми в 1842, пол­но­стью – в 1873; 3-я ред. под загл. «Ар­бе­нин» в 5 дей­ст­ви­ях опубл. в 1875), со­чи­нял по­эму на нац.-ис­то­рич. ма­те­риа­ле «Боя­рин Ор­ша» (опубл. в 1842) и са­ти­рич. по­весть в сти­хах «Саш­ка» (опубл. в 1882, не окон­че­на). В 1836 Л. ра­бо­тал над со­ци­аль­но-бы­то­вым ро­ма­ном из совр. жиз­ни «Кня­ги­ня Ли­гов­ская» (опубл. в 1882, не окон­чен).

На­ча­лом зре­ло­го эта­па твор­че­ст­ва Л. стал 1837. В соз­дан­ном сра­зу по­сле ги­бе­ли А. С. Пуш­ки­на стих. «Смерть по­эта» (опубл. в 1858) Л. под­верг об­ви­не­нию пра­вя­щие кру­ги, «жад­ною тол­пой стоя­щие у тро­на», чу­ж­дые Рос­сии и рав­но­душ­ные к её сла­ве, оли­це­тво­рён­ной в уби­том по­эте. Сти­хо­тво­ре­ние бы­ст­ро ра­зо­шлось в спи­сках, сде­ла­ло имя Л. ши­ро­ко из­вест­ным и на­влек­ло на не­го по­ли­тич. пре­сле­до­ва­ния. В февр. 1837 Л. был аре­сто­ван и пе­ре­ве­дён из гвар­дии пра­пор­щи­ком в Ни­же­го­род­ский дра­гун­ский полк на Кав­каз, ку­да вы­ехал уже в мар­те (че­рез Мо­ск­ву). Стих. «Бо­ро­ди­но», поя­вив­шее­ся в май­ском но­ме­ре ж. «Со­вре­мен­ник» за 1837, ста­ло вы­ра­же­ни­ем пат­рио­тич. умо­на­строе­ния Л., его ув­ле­че­ния ге­ро­ич. про­шлым Рос­сии, про­ти­во­пос­тав­лен­ным из­мель­чав­шей со­вре­мен­но­сти.

По пу­ти к мес­ту ссыл­ки Л. по­бы­вал в Киз­ля­ре, Та­ма­ни, Став­ро­по­ле, Тиф­ли­се и др., об­щал­ся со ссыль­ны­ми де­каб­ри­ста­ми (А. И. Одо­ев­ский), с дея­те­ля­ми груз. куль­ту­ры (А. Чав­ча­вад­зе). Ин­те­рес к бы­ту и нра­вам кав­каз­ских на­род­но­стей, к их по­эзии от­ра­зил­ся в за­пи­си тур. сказ­ки «Ашик-Ке­риб», в по­эме «Бег­лец» (обе опубл. в 1846), ос­но­ван­ной на «гор­ской ле­ген­де». В твор­че­ст­ве Л. как од­на из ве­ду­щих окон­ча­тель­но ут­вер­ди­лась кав­каз­ская те­ма, раз­но­об­раз­но пред­став­лен­ная в его позд­них про­из­ве­де­ни­ях.

«Дуэль».Рисунок М. Ю. Лермонтова. 1832–34.

В окт. 1837 бла­го­да­ря хло­по­там Е. А. Ар­сень­е­вой вы­шел Вы­со­чай­ший указ о пе­ре­во­де Л. в л.-гв. Грод­нен­ский гу­сар­ский полк (в Нов­го­род­ской губ.). В янв. 1838 он воз­вра­тил­ся в С.-Пе­тер­бург, в фев­ра­ле при­был в рас­по­ло­же­ние пол­ка, в ап­ре­ле вновь оп­ре­де­лён к пер­во­му мес­ту служ­бы – в л.-гв. Гу­сар­ский полк (в Цар­ском Се­ле). В 1838 опуб­ли­ко­ва­ны по­эмы «Пес­ня про ца­ря Ива­на Ва­силь­е­ви­ча, мо­ло­до­го оп­рич­ни­ка и уда­ло­го куп­ца Ка­лаш­ни­ко­ва» и «Там­бов­ская ка­зна­чей­ша» (под назв. «Каз­на­чей­ша», с ку­пю­ра­ми). Л. был при­нят в ари­сто­кра­тич. и лит. кру­гах сто­ли­цы, по­се­щал Ка­рам­зиных, са­ло­ны В. Ф. Одо­ев­ско­го, А. О. Смир­но­вой-Рос­сет и др., поль­зо­вал­ся вни­ма­ни­ем пуш­кин­ско­го кру­га пи­са­те­лей (В. А. Жу­ков­ский, П. А. Плет­нёв, П. А. Вя­зем­ский и др.). С нач. 1839, сбли­зив­шись с из­да­те­лем А. А. Кра­ев­ским, по­сто­ян­но пе­ча­тал­ся в ж. «Оте­че­ст­вен­ные за­пис­ки». В февр. 1839 при дво­ре со­стоя­лось чте­ние 8-й, окон­чат. ре­дак­ции по­эмы «Де­мон» [по спе­ци­аль­но под­го­тов­лен­но­му спи­ску, опубл. час­тич­но в 1842; все 8 ре­дак­ций (или 7, по мне­нию не­ко­то­рых ис­сле­до­ва­те­лей) бы­ли ре­кон­ст­руи­ро­ва­ны к 1964], над ко­то­рой Л. ра­бо­тал с 1829. Вы­со­чай­шим при­ка­зом в дек. 1839 Л. про­из­ве­дён из кор­не­тов в по­ру­чи­ки. Не позд­нее вес­ны 1840, в па­ро­дий­ном клю­че пе­ре­ос­мыс­ляя мо­ти­вы «Де­мо­на», Л. со­чи­нил по­эму «Сказ­ка для де­тей» (опубл. в 1842; не окон­че­на). В апр. 1840 из­дан ро­ман «Ге­рой на­ше­го вре­ме­ни» (вхо­дя­щие в не­го по­вес­ти «Та­мань», «Бэ­ла» и «Фа­та­лист» впер­вые поя­ви­лись в жур­наль­ных пуб­ли­ка­ци­ях как са­мо­сто­ят. про­из­ве­де­ния), а в окт. 1840 – един­ст­вен­ный при­жиз­нен­ный сб. «Сти­хо­тво­ре­ния М. Лер­мон­то­ва», вклю­чав­ший 26 сти­хо­тво­ре­ний, по­эмы «Пес­ня про …куп­ца Ка­лаш­ни­ко­ва» и «Мцы­ри». Из­да­ния вы­зва­ли мно­го­числ. от­кли­ки кри­ти­ков (в т. ч. В. Г. Бе­лин­ско­го, С. П. Ше­вы­рё­ва).

В февр. 1840 со­стоя­лась ду­эль Л. с сы­ном франц. по­слан­ни­ка Э. де Ба­ран­том, фор­маль­ной при­чи­ной ко­то­рой стал об­мен кол­ко­стя­ми на ба­лу. Л. был аре­сто­ван, пре­дан во­ен. су­ду и в апр. 1840 пе­ре­ве­дён в дей­ст­вую­щую ар­мию на Кав­каз, в Тен­гин­ский пе­хот­ный полк. Ле­том и осе­нью 1840 в со­ста­ве Че­чен­ско­го от­ря­да ле­во­го флан­га Кав­каз­ской ли­нии Л. при­ни­мал уча­стие в экс­пе­ди­ци­ях в Боль­шую и Ма­лую Чеч­ню, по­хо­де в Те­мир-Хан-Шу­ру, в сра­же­нии на р. Ва­ле­рик (опи­са­но в стих. «Я к вам пи­шу слу­чай­но, пра­во…», 1840). За про­яв­лен­ную храб­рость два­ж­ды пред­став­лял­ся к на­гра­де и два­ж­ды был вы­черк­нут из на­град­ных спи­сков лич­но имп. Ни­ко­ла­ем I.

В февр. 1841, по­лу­чив двух­ме­сяч­ный от­пуск, Л. при­был в С.-Пе­тер­бург, уча­ст­во­вал в под­го­тов­ке 2-го изд. ро­ма­на «Ге­рой на­ше­го вре­ме­ни» (до­пол­нен­но­го пре­ди­сло­ви­ем ав­то­ра). В кон­це мар­та, на­ме­ре­ва­ясь пол­но­стью по­свя­тить се­бя лит. дея­тель­но­сти и из­да­нию собств. жур­на­ла, Л. по­пы­тал­ся вый­ти в от­став­ку, но по­лу­чил от­каз. В на­ча­ле ап­ре­ля ему бы­ло пред­пи­са­но в 48 ча­сов по­ки­нуть сто­ли­цу и от­быть на Кав­каз. По до­ро­ге к мес­ту служ­бы Л. для по­прав­ки здо­ро­вья за­дер­жал­ся в Пя­ти­гор­ске, где на ду­эли со сво­им од­но­каш­ни­ком по юн­кер­ской шко­ле Н. С. Мар­ты­но­вым, слу­чив­шей­ся по не­яс­ным лич­ным при­чи­нам, был убит.

В цен­тре по­эзии Л. – об­раз ли­рич. ге­роя, об­ла­даю­ще­го яр­ко вы­ра­жен­ной ин­ди­ви­ду­аль­но­стью. В юно­ше­ской ли­ри­ке 1828–32, пред­став­ляю­щей со­бой род ли­рич. днев­ни­ка, это ро­ман­тич. лич­ность с тра­гич. ми­ро­ощу­ще­ни­ем – из­бран­ник, об­ре­чён­ный на оди­но­че­ст­во, стре­мя­щий­ся к дей­ст­вию и под­ви­гу, не при­ем­лю­щий по­коя и заб­ве­ния и пред­чув­ст­вую­щий свою ран­нюю ги­бель (в осн. чер­тах этот об­раз за­им­ст­во­ван у Дж. Бай­ро­на). Кон­фликт с ми­ром и людь­ми мо­ти­ви­ру­ет­ся вы­со­ки­ми идеа­ла­ми ге­роя, не до­воль­ст­вую­ще­го­ся ком­про­мис­са­ми и уст­рем­лён­но­го к ино­му по­ряд­ку бы­тия, к не­бес­ной от­чиз­не (от­сю­да мо­ти­вы из­гнан­ни­че­ст­ва, веч­но­го стран­ни­че­ст­ва и др.). Ха­рак­тер­ные осо­бен­но­сти по­эзии Л. – мыш­ле­ние ан­ти­те­за­ми (зем­ля и не­бо, заб­ве­ние и па­мять, че­ло­век и при­рода, и др.), прин­ци­пи­аль­но оце­ноч­ный под­ход ко все­му ок­ру­жаю­ще­му, со­сре­до­то­чен­ность в оп­ре­де­лён­ном кру­гу под­чёрк­ну­то субъ­ек­тив­ных эмо­ций и оце­нок. Эго­цен­трич­ность юно­ше­ской ли­ри­ки в зре­лом твор­че­ст­ве Л. пре­одо­ле­ва­ет­ся бла­го­да­ря стрем­ле­нию уй­ти от пря­мо­го вы­ра­же­ния сво­его «я», вы­ска­зать­ся от име­ни «дру­го­го» («Бо­ро­ди­но», 1837; «Ка­за­чья ко­лы­бель­ная пес­ня», 1840; «За­ве­ща­ние», 1841), уве­ли­че­нию до­ли сим­во­лич. и ал­ле­го­рич. сти­хо­тво­ре­ний обоб­щён­но-фи­ло­соф­ско­го со­дер­жа­ния («Три паль­мы», 1839; «Ту­чи», 1840). В сб-к 1840 Л. вклю­чил имен­но та­кие сти­хо­тво­ре­ния, в ко­то­рых лич­ность ав­то­ра, не ис­че­зая со­всем и не те­ряя сво­ей ин­ди­ви­ду­аль­но­сти, ото­дви­ну­та на вто­рой план. Со­от­вет­ст­вен­но в зре­лых по­эмах ге­рой Л. объ­ек­ти­ви­ро­ван в сим­во­лич. об­ра­зе Де­мо­на, в фи­гу­ре Мцы­ри – по­слуш­ни­ка в груз. мон., в про­ти­во­пос­тав­лен­ных, но взаи­мо­до­пол­няю­щих об­раз­ах Ки­ри­бее­ви­ча и куп­ца Ка­лаш­ни­ко­ва. Сти­ли­стич. свое­об­ра­зие по­эзии Л. оп­ре­де­ля­ет­ся взаи­мо­дей­ст­ви­ем и взаи­мо­про­ник­но­ве­ни­ем раз­но­род­ных по­этич. тра­ди­ций – «эле­ги­че­ской шко­лы» В. А. Жу­ков­ско­го, гражд. и фи­лос. ли­ри­ки 1820–30-х гг., вос­хо­дя­щей к тор­же­ст­вен­ной и ду­хов­ной оде 18 в., а так­же по­эзии А. С. Пуш­ки­на, с ко­то­рой твор­че­ст­во Л. на­хо­ди­лось в слож­ных от­но­ше­ни­ях при­тя­же­ния и от­тал­ки­ва­ния. В свою оче­редь, Л. ока­зал влия­ние на та­ких раз­ных по­этов, как Н. А. Не­кра­сов, В. С. Со­ловь­ёв, В. В. Мая­ков­ский, А. А. Блок и др.

Дра­мы Л., при­над­ле­жа­щие к ран­не­му пе­рио­ду его твор­че­ст­ва, со­от­но­си­мы пре­ж­де все­го с его юно­ше­ской ли­ри­кой и про­ник­ну­ты сход­ны­ми на­строе­ния­ми. Един­ст­вен­ная пье­са, ко­то­рую сам Л. счи­тал дос­той­ной сце­ны, – дра­ма в сти­хах «Мас­ка­рад». Са­ти­рич. кар­ти­на нра­вов совр. об­ще­ст­ва, на­по­ми­наю­щая «Го­ре от ума» А. С. Гри­бое­до­ва, здесь – лишь об­ста­нов­ка для ра­зыг­ры­ваю­щей­ся ро­ман­тич. «дра­мы стра­стей», в ко­то­рой ка­ж­дый об­раз при­об­ре­та­ет обоб­щён­но-сим­во­лич. зна­че­ние. Су­ро­вый нрав­ст­вен­ный при­го­вор, вы­но­си­мый лич­но­сти, вос­стаю­щей про­тив ми­ро­по­ряд­ка, сви­де­тель­ст­ву­ет о кри­зи­се ро­ман­тич. ин­ди­ви­дуа­лиз­ма на по­ро­ге зре­ло­го твор­че­ст­ва Л. Впер­вые пол­но­стью по­став­лен­ный на сце­не Ма­ло­го те­ат­ра в 1862, «Мас­ка­рад» ос­та­ёт­ся един­ст­вен­ной рус. ро­ман­тич. дра­мой в ре­пер­туа­ре отеч. те­ат­ров (зна­чит. со­бы­ти­ем яви­лась по­ста­нов­ка в Алек­сан­д­рин­ском те­ат­ре в Пет­ро­гра­де в 1917, осу­ще­ст­в­лён­ная В. Э. Мей­ер­холь­дом, ко­то­рый дал «мис­ти­ко-сим­во­ли­ст­скую» трак­тов­ку дра­мы Л.).

Про­за Л., на­ря­ду с пуш­кин­ской и го­го­лев­ской, ста­ла выс­шим дос­ти­же­ни­ем в рус. лит-ре 1830-х гг. «Ге­рой на­ше­го вре­ме­ни» – пер­вый опыт фи­лос. и пси­хо­ло­гич. ро­ма­на, в ко­то­ром на кон­крет­ном совр. ма­те­риа­ле, на при­ме­ре судь­бы «ге­роя вре­ме­ни», че­ло­ве­ка лер­мон­тов­ско­го по­ко­ле­ния, со­вер­ша­ет­ся ре­ви­зия осн. ро­ман­тич. цен­но­стей (лю­бовь, друж­ба, сво­бо­да), по­став­ле­ны кар­ди­наль­ные ре­лиг.-фи­лос. во­про­сы (пре­до­пре­де­ле­ние и сво­бо­да во­ли, ве­ра и не­ве­рие, от­но­ше­ние че­ло­ве­ка к Твор­цу и др.), не по­лу­чаю­щие од­но­знач­но­го ре­ше­ния. Со­ци­аль­ные, на­цио­наль­ные и ис­то­рич. во­про­сы в ро­ма­не ока­зы­ва­ют­ся лишь внеш­ним вы­ра­же­ни­ем глу­бин­ных про­блем лич­но­сти и бы­тия че­ло­ве­ка в ми­ре. Этим обу­слов­ле­но свое­об­раз­ное по­строе­ние ро­ма­на, став­ше­го но­ва­тор­ским и в жан­ро­вом от­но­ше­нии. Он со­став­лен из пя­ти сю­жет­но са­мо­сто­ят. по­вес­тей («Бэ­ла», «Мак­сим Мак­си­мыч», «Та­мань», «Княж­на Ме­ри», «Фа­та­лист»), объ­е­ди­нён­ных во­круг фи­гу­ры глав­но­го ге­роя, Пе­чо­ри­на, при­чём рас­по­ло­же­ны они не в хро­но­логич. по­сле­до­ва­тель­но­сти (тем са­мым иг­но­ри­ру­ют­ся про­ис­хо­дя­щие с ним внут­рен­ние из­ме­не­ния, «ис­то­рия» его ду­ши), а так, что об­раз «ге­роя на­ше­го вре­ме­ни» по­сте­пен­но «при­бли­жа­ет­ся» к чи­тате­лю бла­го­да­ря сме­не по­ве­ст­во­ва­те­лей с раз­ны­ми точ­ка­ми зре­ния (Мак­сим Мак­си­мыч – стран­ст­вую­щий офи­цер – сам Пе­чо­рин) и в ито­ге всё-та­ки ос­та­ёт­ся не­раз­га­дан­ным. Раз­ные сто­ро­ны про­б­ле­ма­ти­ки и по­эти­ки ро­ма­на Л. ока­за­лись ак­ту­аль­ны для И. С. Тур­ге­не­ва, Ф. М. Дос­то­ев­ско­го, Л. Н. Тол­сто­го, А. П. Че­хо­ва и др., зна­чи­тель­но по­вли­яв на рус. про­зу 2-й пол. 19 в.

С дет­ст­ва ув­ле­кав­ший­ся жи­во­пи­сью, Л. соз­дал мно­го­числ. ак­ва­ре­ли, кар­ти­ны мас­лом, ри­сун­ки (пей­за­жи, порт­ре­ты, жан­ро­вые сце­ны и др.), мно­гие из ко­то­рых свя­за­ны с кав­каз­ской те­ма­ти­кой.

Гусар: Беседа о Лермонтове

Иван Толстой: Мы продолжаем Беседы о русской словесности с Борисом Парамоновым. После цикла о писателях 20-го века мы перешли в век 19-й. В прошлой передаче говорили о Гоголе. Сегодня – «Гусар: Беседа о Лермонтове».

Борис Парамонов: Знаете, Иван Никитич, что поражает прежде всего читателя, взявшегося за изучение Лермонтова, – не просто за чтение, а именно пытающегося что-то в нем понять за текстом, увидеть Лермонтова-человека? Прежде всего такой любопытствующий читатель узнает, что Лермонтов был некрасив (маленького роста, кривоногий), затем, что он отличался громадной физической силой (кочергу сгибал и разгибал) и третье – был зол. Вспоминаю первое чтение «Бесов» Достоевского: о Ставрогине говорится: «В злобе сделал прогресс даже против Лермонтова». Вот это «даже» удивило и заинтриговало.

Иван Толстой: Но ведь Ставрогин у Достоевского не просто злой человек, это персонаж демонический: самый главный бес, а прочая нечистая сила – всего лишь эманации Ставрогина. Так что он Сатана в некотором роде.

Борис Парамонов: Ну, и, естественно, у Лермонтова начинаешь искать такой сатанизм, такой культ зла. И тут одного Печорина явным образом мало. Да и не такой уж он злодей, Печорин. Ну, над княжной Мери издевается, ну к Максиму Максимычу равнодушен – особого демонизма здесь не усмотреть. Но вот совсем другое нам встречается, когда мы от героя обращаемся к автору, к самому Лермонтову. И начать чтение обвинительного приговора можно хотя бы с Владимира Соловьева, который в конце 90-х годов (позапрошлого, естественно, века) написал большую статью о Лермонтове, вот этот самый обвинительный вердикт. Читаем:

Диктор: «С детства обнаружились в нем черты злобы прямо демонической. В саду он то и дело ломал кусты и срывал лучшие цветы, осыпая ими дорожки. Он с истинным удовольствием давил несчастную муху и радовался, когда брошенный камень сбивал с ног бедную курицу. Взрослый Лермонтов совершенно так же вел себя относительно человеческого существования, особенно женского. И это демоническое сладострастие не оставляло его до горького конца. Но с годами демон кровожадности стал слабеть, отдавая бóльшую часть своей силы своему брату, демону нечистоты…»

Борис Парамонов: Читаешь как будто не о Лермонтове, а о детстве Ивана Грозного.

Диктор: «Конец Лермонтова и им самим и нами называется гибелью, – заключает Вл. Соловьев. – Выражаясь так, мы не представляем себе, конечно, театрального провала в какую-то преисподнюю, где пляшут красные черти…

Осталось от Лермонтова несколько истинных жемчужин поэзии, затерянных в навозной куче «свинства», в «обуявшей соли” демонизма, данной на попрание людям по слову Евангелия; могут и должны люди попирать эту обуявшую соль с презрением и враждою, конечно, не к погибшему гению, а к погубившему его началу человекоубийственной лжи».

Борис Парамонов: Но вот опять же: отец лжи – дьявол, сатана. Произведено, можно сказать, полное отлучение Лермонтова от святой церкви – то есть великой русской литературы, главное свойство которой, по повсеместному признанию, – примат нравственности, острое моральное сознание.

Иван Толстой: Святая русская литература, как называл ее Томас Манн. И вот что интересно, Борис Михайлович, – Владимир Соловьев в конце девяностых годов, то есть уже незадолго до своей смерти, нечто подобное написал и о Пушкине. Он осудил Пушкина за его поведение во время дуэли: лежа, нашел в себе силы и сделал выстрел по Дантесу, причем Дантес упал (был легко ранен). А Пушкин крикнул: браво! Это нехристианское поведение, хмурится Соловьев, непростительное для христианина и вроде как Пушкин за это ответит пущими страданиями. Странные реакции со стороны человека, бывшего очень либеральным и к тому же большим острословом. Какое-то затмение нашло тут на Владимира Сергеевича Соловьева.

Борис Парамонов: Да, и это поставили ему на вид. Мережковский очень резко отреагировал на лермонтовскую статью Соловьева. Он в частности писал:

Диктор: ”Оговорка дела не меняет, – какого бы цвета ни были черти, нет сомнения, что Вл. Соловьев Лермонтова отправил к чертям. Он дает понять, что конец его не только временная, но и вечная гибель”.

Борис Парамонов: Еще Мережковского в той статье возмутило, что Соловьев называет убийцу Лермонтова “бравым майором Мартыновым”. И Мережковский, отталкиваясь от трактовки Лермонтова Соловьевым, который в нем увидел позднейшую ницшеанскую проповедь сверхчеловека, сам же свою статью называет “Лермонтов – поэт сверхчеловечества”. Мы еще поговорим о Мережковском и его трактовке, но сейчас мне хочется вернуться к теме вот об этой самой злобе Лермонтова.

Тут Ходасевича нелишне вспомнить. Он говорил о Лермонтове куда более принципиально, выйдя за рамки собственно лермонтовской личности. Лермонтов, – пишет Ходасевич, – первым в русской литературе поставил религиозный вопрос о зле.

Тут требуется большая цитата из Ходасевича.

Иван Толстой: А именно из статьи “Фрагменты о Лермонтове”, написанной уже в эмиграции,

Диктор: «Привить читателю чувства порочного героя не входило в задачу Пушкина, даже было прямо враждебно этой задаче. Напротив, Лермонтов стремился переступить рампу и увлечь за собою зрителя. Он не только помещал зрителя в центре событий, но и заставлял его самого переживать все пороки и злобы героев. Лермонтов систематически прививает читателю жгучий яд страстей и страданий. Читательский покой ему так же несносен, как покой собственный. Он душу читателя водит по мытарствам страстей вместе с душой действующего лица. И чем страшней эти мытарства, тем выразительнее становится язык Лермонтова, тем, кажется, он полнее ощущает удовлетворение” (…)

Борис Парамонов: Ходасевич продолжает (начинает звучать соловьевская тема сверхчеловечества):

Диктор: “Лермонтовские герои, истерзанные собственными страстями, ищущие бурь и самому раскаянию предающиеся как новой страсти, упорно не хотят быть только людьми. Они «хотят их превзойти в добре и зле» – и, уж во всяком случае, превосходят в страдании. Чтобы страдать так, как страдает Демон, надо быть Демоном.

Поэзия Лермонтова – поэзия страдающей совести. Его спор с небом – попытка переложить ответственность с себя, соблазненного миром, на Того, кто этот соблазнительный мир создал, кто «изобрел» его мучения”.

Борис Парамонов: Вот очень важный момент, зафиксируем на нем внимание: у Лермонтова возникает мотив богоборчества – он Творца готов считать причиной всех его земных мучений. Запомним это.

Ходасевич продолжает:

Диктор: “В послелермонтовской литературе вопросы совести сделались мотивом преобладающим, особенно в прозе: потому, может быть, что она дает больше простора для пристальных психологических изысканий. И в этом смысле можно сказать, что первая русская проза – «Герой нашего времени», в то время как «Повести Белкина», при всей их гениальности, есть до известной степени еще только проза французская.

Лермонтов первый открыто подошел к вопросу о добре и зле не только как художник, но и как человек, первый потребовал разрешения этого вопроса как неотложной для каждого и насущной необходимости жизненной – сделал дело поэзии делом совести”.

Борис Парамонов: Вот так мы перешли от частной темы дурного лермонтовского характера к первостепенно важной проблематике добра и зла, ответственности за зло. Кто виноват во зле: человек или Бог? Вот это уже в полный рост великой русской литературы, это уже хоть и Достоевского самого вспоминай, а не только героя его Ставрогина.

Иван Толстой: Борис Михайлович, а что вы скажете о словах Ходасевича: что русскую прозу нужно вести от Лермонтова, а не от Пушкина, что Пушкин в прозе еще “француз”.

Борис Парамонов: Правильная мысль, моя мысль! Я сколько раз говорил, что в прозе Пушкин идет в линии Мериме.

Иван Толстой: Мериме, кстати, первым стал переводить прозу Пушкина, “Пиковую даму” перевел еще при пушкинской жизни. Он вообще был полиглот.

Борис Парамонов: Ну, а сейчас давайте вернемся к Мережковскому, к его трактовке Лермонтова как поэта сверхчеловечества: То, что Владимир Соловьев готов был ставить в вину Лермонтову, Мережковский считает его заслугой, открытием новых тем, новых истин в литературе.

Диктор: «Существует древняя, вероятно гностического происхождения, легенда, упоминаемая Данте в «Божественной Комедии», об отношении земного мира к этой небесной войне. Ангелам, сделавшим окончательный выбор между двумя станами, не надо рождаться, потому-то время не может изменить их вечного решения; но колеблющихся, нерешительных между светом и тьмою благость Божия посылает в мир, чтобы они могли сделать во времени выбор, не сделанный в вечности. Эти ангелы – души людей рождающихся. Та же благость скрывает от них прошлую вечность, для того чтобы раздвоение, колебание воли в вечности прошлой не предрешало того уклона во времени, от которого зависит спасение или погибель их в вечности будущей. Вот почему так естественно мы думаем о том, что будет с нами после смерти, и не умеем, не можем, не хотим думать о том, что было до рождения. Нам дано забыть, откуда – для того, чтобы яснее помнить, куда.

Таков общий закон мистического опыта. Исключения из него редки, редки те души, для которых поднялся угол страшной завесы, скрывающий тайну премирную. Одна из таких душ – Лермонтов.

«Я счет своих лет потерял», – говорит пятнадцатилетний мальчик. Это можно бы принять за шутку, если бы это сказал кто-нибудь другой. Но Лермонтов никогда не шутит в признаниях о себе самом.

Чувство незапамятной давности, древности – «веков бесплодных ряд унылый», – воспоминание земного прошлого сливается у него с воспоминанием прошлой вечности, таинственные сумерки детства с еще более таинственным всполохом иного бытия, того, что было до рождения… Постоянно и упорно, безотвязно, почти до скуки, повторяются одни и те же образы в одних и тех же сочетаниях слов, как будто хочет он припомнить что-то и не может, и опять припоминает все яснее, яснее, пока не вспомнит окончательно, неотразимо, «незабвенно». Ничего не творит, не сочиняет нового, будущего, а только повторяет, вспоминает прошлое, вечное. Другие художники, глядя на свое создание, чувствуют: это прекрасно, потому что этого еще никогда не было. – Лермонтов чувствует: это прекрасно, потому что это всегда было.

Весь жизненный опыт ничтожен перед опытом вечности”.

Борис Парамонов: Вот это первостатейно важно: вечность Лермонтов прозревает не впереди, не в будущем, а сзади, в прошлом. У него сохраняется память о небесной родине. Тогда понятно, что пребывание на земле никакой радости ему не приносит, воспринимается буквально как падение – с немыслимой высоты в земную бренность, в прах. То есть в этой трактовке Лермонтова можно видеть падшим ангелом.

Иван Толстой: Но ведь падший ангел – это Люцифер, то есть Сатана, извечный враг Бога. А с этим понятием мы связываем представление о нечеловеческой силе. Такое существо вряд ли падет от пули майора Мартынова, как бы ни был он брав. Я, Борис Михайлович, предлагаю вспомнить один рассказ молодого Набокова – «Удар крыла». Там ангел, оказавшийся среди людей, вносит в их жизнь смешение и разор, и никто ему противостать не может, не в силах. Какие уж там майоры.

Борис Парамонов: Как бы ни проецировать жизнь Лермонтова на бытовые реалии его времени, как бы ни возгонять метафизически его личность, всё же происходившее с ним и с другими имело место в рамках пространства и времени, в Эвклидовом мире, так сказать. Но Лермонтов-поэт, как и всякий поэт, имел право мифологизировать свой образ, и такой любимый миф у него был – Демон, герой главной его поэмы. То есть свою выброшенность из сфер горних Лермонтов ощущал очень даже реально, живо, остро. Да вот хоть это стихотворение взять, из ранних: «Ангел».

По небу полуночи ангел летел
И тихую песню он пел;
И месяц, и звезды, и тучи толпой
Внимали той песне святой.
Он пел о блаженстве безгрешных духов
Под кущами райских садов;
О боге великом он пел, и хвала
Его непритворна была.
Он душу младую в объятиях нес
Для мира печали и слез,
И звук его песни в душе молодой
Остался – без слов, но живой
И долго на свете томилась она,
Желанием чудным полна;
И звуков небес заменить не могли
Ей скучные песни земли.

Вот лермонтовская автобиография в самом, так сказать, кратком очерке. Один в один то, что говорит Мережковский.

Иван Толстой: На эти-то стихи и опирается Мережковский в построении лермонтовского мифа Мережковский. Важнейшие стихи у Лермонтова.

Борис Парамонов: И тут, знаете, что, Иван Никитич, вспоминается: сходные явления в массовой культуре, масскульте пресловутом. Ну вот, скажем, Джеймс Моррисон из группы «Врата» или Курт Кобейн. Они явно торопились вернуться к прежнему существованию, к пред-существованию, как Лермонтов. Я не могу отказаться от такой аналогии.

Ну и коли мы все еще в психологии Лермонтова, в его, так сказать, метапсихологии, а если угодно и в метафизике, то я бы еще одну трактовку, данную Лермонтову, вспомнил: то, что написал о нем Ю.И. Айхенвальд в своих знаменитых «Силуэтах русских писателей».

Интересно, что Айхенвальд выдвигает ту же мысль, что Мережковский: он называет это «бессрочностью» лермонтовской души. Или даже более сильное слово употребляет: досрочность. То есть эта та же мысль о предсуществовании души. Может, быть, у каждого из нас такая досрочность наличествует, но мы-то ее не ощущаем.

Иван Толстой: Набоков об этом часто говорил: о бездне после нас и о бездне до нас.

Борис Парамонов: Вот-вот. И Айхенвальд всячески подчеркивает, что душа, психея, психика Лермонтова не являет никакой картины развития, временного следования, нет в его душе того, что Бергсон позднее назвал длительностью. У Лермонтова как бы нет прошлого, он существует только здесь и сейчас. И многие интересные следствия отсюда проистекают. Ну, вот дадим обширную цитату:

Диктор: «Досрочность и одиночество приводят к идеалу бесследности, когда все переживаемое не напоминает ничего пережитого. Жизнь интересна только в своей однократности, однозначности, она не должна повторяться – «не дважды Бог дает нам радость» и «кто может дважды счастье знать?» Нет ни прошлого, ни будущего, ни родины, ни изгнания – ни от чего не остается следов. Каждый момент представляет собою нечто первое и последнее; он – не продолжение, а сразу начало и конец, одно сплошное настоящее, которому чужды и воспоминания, и надежды. Душа ничего не наследует, и все, что она испытывает, не связано между собою, не образует цепи или звеньев; нет никаких ассоциаций – есть только вихрь мгновений, из которых всякое обладает полной самостоятельностью, довлеет себе. Оттого каждый раз душа опять нова, и прежние письмена с нее бесследно стерты».

Борис Парамонов: Строго говоря, такая точечная, что ли, душа – аморальна. Для нее не существует, так сказать, опытов жизни, ее уроков. Продолжим цитацию:​

Диктор: «Бесследной, несплошной душе неведомы раскаяние и жалость, от нее далеки страсти и страдания; для нее, растворившейся на отдельные мгновения, любовь – без радости, зато разлука – без печали.

Там, где жизнь состоит из ряда независимых и несвязанных мгновений, она не имеет характера дидактического. Кому она выпала на долю, тот не поучается, а живет (…) чтобы мгновение оставалось чисто, полновесно и ценно, чтобы жизнь не превратилась в урок, в школу, и одно душевное состояние не держалось боязливо и послушно за другое, он отвергает бледные услуги знания».

Борис Парамонов: Но вот отказывается, что такое душевное состояние, такой статус, характер души отнюдь не являет преимущества, отнюдь не наделяет носителя такой души спокойствием и безмятежностью. Ибо:

Диктор: «Душу нельзя ампутировать. Если даже великим напряжением воли будут спугнуты призраки прошлого, все же останется от него безнадежная усталость и безочарование. Забвение и память будут попеременно одерживать свои трудные победы, и одинаково будет страдать разрываемая ими душа. Этот раскол во всей его глубине чувствуют герои Лермонтова. Они страстно хотят бесследности – между тем «все в мире есть: забвенья только нет»(. ..) Они хотели бы всю жизнь воплотить в одно неповторяющееся мгновение, которое бы молниеносно вспыхнуло и бесследно сожгло их в своем пламени (…)

Вот это божественное мгновение, противопоставленное длительности и вечности, вырванное из «промежутков скуки и печали», составляет один из любимых мотивов нашего поэта.

Жизнь важна и ценна не в своем количестве, а в своей напряженности (…) Ибо жизнь понята как безусловное и бесследное мгновение. Вечность меньше мига”.

Борис Парамонов: Замечательная формула! Прямо-таки Кьеркегор.

Диктор: «Лермонтов глубоко любит это состояние нравственной тревоги и беспокойства, эти молнии души, эти грозы и угрозы, напряженную страстность минуты. Он знает, что такое избыток силы и крови. Все яркое, кипучее, огненное желанно и дорого ему. Он чувствует, что можно отдать целые века за искрометный миг единственного ощущения”.

Борис Парамонов: Вот отсюда Кавказ, вот почему так ему по душе Кавказ пришелся: мало того, что яркая и подчас дикая природа, но и война идет на Кавказе. А на войне, среди прочего, то еще немаловажное обстоятельство существует, что она берется и переживается вне моральных оценок.

Диктор: «По всей поэзии Лермонтова переливаются эти две разнородные волны дела и равнодушия, борьбы и отдыха, страсти и усмешки. Борются между собою пафос и апатия. Это и раздирает его творчество; это, между прочим, и делает его поэтом ярости и зла. Если напряженность душевных состояний сама по себе легко разрешается какою-нибудь бурной вспышкой и кровавой грозою, эффектом убийства и разрушения, то человек, который с этой напряженностью сочетает надменный холод мысли, жестокую способность презрения и сарказма, будет особенно тяготеть к делу зла. И Лермонтов показал зло не только в его спокойно-иронической, презрительной и вежливой форме, не только в его печоринском облике, но, больше чем кто-либо из русских писателей, изобразил он и красоту зла, его одушевленность и величие”.

Борис Парамонов: И еще из Айхенвальда:

Диктор: «Безлюбовный, то есть мертвый и потому своим прикосновением убивающий других, Печорин – не совсем живой и в литературе как художественный образ – не совсем понятный и доказанный в своей разочарованности”.

Борис Парамонов: Печорин кажется не совсем убедительным в своей, так сказать, имманентности, как художественный образ. Но всё становится на места, если мы всё время будем помнить о лермонтовском автобиографизме. Он типичен только под условием того психологического, скажем так, типа, который отличается вот этим самым женоненавистничеством. Он, конечно, не герой времени, но психологически очень точен в своем роде. Нужно только понять, какой это род. И Лермонтов дает очень многое для такого понимания. У каждого времени есть такие герои. Мы еще будем об этом говорить.

Но Айхенвальд на этом не заканчивает. Он все-таки думает, что душа Лермонтова нашла некое примирение. И несомненно, такие мотивы есть у Лермонтова. Чего стоит одно стихотворение «Родина» с его почти буколической картиной деревенского вечера. Или гениальное стихотворение «Выхожу один я на дорогу». Поэт говорит: я б хотел забыться и заснуть:

Но не тем тревожным сном могилы

Я б хотел забыться и заснуть.

Чтоб в душе дремали жизни силы,

Чтоб дыша вздымалась тихо грудь.

Чтоб весь день, всю ночь мой слух лелея

О любви мне тихий голос пел,

Надо мной чтоб вечно зеленея

Темный дуб склонялся и шумел.

Иван Толстой: Обратим всё же внимание, Борис Михайлович, что всё стихотворение существует как бы в сослагательном наклонении – с частичной «бы»: хорошо бы.

Борис Парамонов: Но можно вспомнить и «Валерик» с его концовкой:

Я думал: жалкий человек.
Чего он хочет!.. небо ясно,
Под небом места много всем,
Но беспрестанно и напрасно
Один враждует он – зачем?

Ну уж и нечто совсем примиренное, примирившееся с прозой жизни – стихотворение «Родина»:

Проселочным путем люблю скакать в телеге
И, взором медленным пронзая ночи тень,
Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге,
Дрожащие огни печальных деревень.
Люблю дымок спаленной жнивы,
В степи ночующий обоз,
И на холме средь желтой нивы
Чету белеющих берез.
С отрадой многим незнакомой
Я вижу полное гумно,
Избу, покрытую соломой,
С резными ставнями окно;
И в праздник, вечером росистым,
Смотреть до полночи готов
На пляску с топаньем и свистом
Под говор пьяных мужичков.

Да, уж тут никакого Кавказа, картины, прямо скажем, идиллические. И очень русские. Никаких Измаил-Беев.

Иван Толстой: В дневниках Чуковского есть такая запись. Блок показал ему один автопортретный набросок Лермонтова и сказал: правда, он здесь совсем русский?

Борис Парамонов: Так как же нам тогда быть с этим самым лермонтовским демонизмом, сплошь и рядом присутствующим чуть ли не во всех свидетельствах современников о Лермонтове? Мы еще Тургенева Ивана Сергеевича не привлекали к этим свидетельствам, написавшего о тяжелом взгляде Лермонтова, поневоле внушавшем беспокойство у всех, на кого он падал.

Иван Толстой: Русский скромный офицер в холщовой фуражке, как на том портрете, – может быть, таким Лермонтов и был? Не был ли его демонизм в значительной степени наигранным? Одна из его масок – Байрон. Да и многие в то время такую маску примеряли. Два мифа первой половины девятнадцатого века – Наполеон и Байрон. Что бы ни писал Пушкин, в Наполеоны отнюдь не все глядели, но Байрону подражать было модным.

Борис Парамонов: А я эту карту бью лермонтовским же…

Иван Толстой: Ну да, конечно:

Нет, я не Байрон, я другой,

Еще не ведомый изгнанник,

Как он, такой же в мире странник,

Но только с русскою душой.

Борис Парамонов: Ну вот мы и подошли к сути дела. Хватит с нас Лермонтова-человека, примемся за Лермонтова-поэта.

Путеводителем будет у нас автор первостепенный, авторитетнейший знаток как раз Лермонтова, которого он, пожалуй, первым описал, систематизировал и трактовал, дал ему литературную привязку – чтоб не сказать прописку. Это, конечно, Борис Михайлович Эйхенбаум. У него две принципиальные работы о Лермонтове: книга 1923 года – это скорее свод материалов по Лермонтову и предварительная его разметка, и вторая работа – академическая статья, напечатанная в сборнике 1924 года «Атенеум». Она называется «Лермонтов как историко-литературная проблема». Вот это уже вполне концептуальная работа, тут уже Лермонтов – поэт, а не юнкер и не гусар, и не участник кавказской войны.

Иван Толстой: У лермонтоведов есть шутка, они говорят: к сожалению, стихи Лермонтова дошли до нас.

Борис Парамонов: Да, никаких лакун, весь корпус сохранился. И вот это ироническое сожаление исследователей – оно ведь не только к пресловутым юнкерским стихам относится, к этим малопристойным шалостям молодых людей, запертых в казармы, – но и все прочие стихи Лермонтова, с детских буквально лет сохранились. И вот среди них нужно делать квалифицированный отбор. Это во многом даже не черновики, а мусор, пробы пера, подчас совершенно безответственные. Юный Лермонтов сплошь и рядом переписывает строчки других поэтов, считая их своими. Целые обороты других поэтов встречаются.

Иван Толстой: В массовых изданиях Лермонтова принято прежде всего печатать стихи, начиная с 1836 года. Это считается основным корпусом. Всё остальное как бы приложения.

Борис Парамонов: Это резонное решение, но ведь и в тогдашнем юношеском бумагомарании встречаются перлы. Мы одно такое стихотворение сегодня цитировали: «Ангел», 1830 года, шестнадцатилетний юноша написал. Без этой вещи лермонтовский корпус явно не полон.

Иван Толстой: А вот это пророческое стихотворение 1830 года: «Настанет год, России черный год, Когда царей корона упадет…»

Борис Парамонов: Да, это стихотворение Бердяев цитирует в книге «Истоки и смысл русского коммунизма».

Но давайте говорить о стихах помимо пророчеств. Деловой разговор поведем, как и завещали великие знатоки литературы – русские формалисты. Ручаюсь – Эйхенбаум не подведет.

И первым делом, что делает Эйхенбаум, – дезавуирует те приблизительно-психологические и общекультурные соображения, которым мы отдали дань, обильно цитируя Владимира Соловьева, Мережковского, Ходасевича, Айхенвальда. Слов нет, они все вместе и каждый по очереди сумели сказать о Лермонтове достаточно важные слова. Но для Эйхенбаума, выступавшего с претензией на научное знание о стихах, такие разговоры, при всей их корректной культурности, не приближают к пониманию Лермонтова-поэта, к пониманию стихов Лермонтова. Вот посмотрим, как он отодвигает в сторону все, так сказать, ненаучные подходы к Лермонтову.

Диктор: «Лермонтов не может быть изучен, пока вопрос о нем не будет поставлен конкретно и историко-литературно в настоящем смысле этого слова. Религиозно-философские и психологические истолкования поэтического творчества всегда будут и неизбежно должны быть спорными и разноречивыми – они характеризуют собой не поэта, а ту современность, которой порождены. Они в этом смысле субъективны и корыстны. Проходит время – и от них не остается ничего, кроме спорных и разноречивых суждений, подсказанных потребностями и тенденциями эпохи. Историю понимания или истолкования художественных произведений нельзя смешивать с историей самого искусства. Изучать творчество поэта не значит просто оценивать и истолковывать его, потому что в первом случае оно рассматривается исторически на основе специальных теоретических принципов, а во втором – импрессионистически, на основе общих предпосылок вкуса или мировоззрения. Подлинный Лермонтов есть Лермонтов, понятый исторически – как сила, входящая в общую динамику своей эпохи, а тем самым – и в историю вообще. Мы изучаем историческую индивидуальность, как она выражена в творчестве, а не индивидуальность природную (психофизическую), для изучения которой должны привлекаться совсем другие материалы. Изучение творчества поэта как непосредственной медитации его души или как проявление его индивидуального, замкнутого в себе «языкового сознания» приводит к разрушению самого понятия индивидуальности как устойчивого единства. Наталкиваясь на многообразие и изменчивость или противоречивость стилей в пределах индивидуального творчества, исследователи принуждены чуть ли не всех писателей квалифицировать как натуры «двойственные» (…)

Борис Парамонов: И тут Эйхенбаум приводит в качестве примера подобной трактовки Лермонтова статью С.Н. Дурылина, написанную в 1914 году, где он, в нынешней проекции, забавно говорит о том, что демонизм Лермонтова соседствует с его «голубизной»: у него даже звезды голубые. Но продолжим Эйхенбаума текстуально:

Диктор: «На этом пути «имманентных» истолкований мы пришли к тупику, и никакие компромиссы, на лингвистической или другой основе, помочь не могут. Мы должны решительно отказаться от этих опытов, диктуемых миросозерцательными или полемическими тенденциями».

Борис Парамонов: По нынешним временам, с нынешним полуцензурным фольклором невольно застреваешь на этой Дурылиным фиксированной «голубизне». Боюсь, что нам еще придется этой темы касаться – что бы нам ни наговорил и чему бы нас ни научил Б.М. Эйхенбаум.

Иван Толстой: Надо сказать, что Сергей Николаевич Дурылин был всячески корректным человеком, из того предреволюционного поколения русских молодых людей, которые испытали воздействия «Вех» и совместными усилиями боролись за новую русскую культуру, без Белинских и Добролюбовых. Дурылин, кстати, сан принял; потом сложил. Полжизни провел в ссылках, перебиваясь из кулька в рогожку, но перед смертью вздохнул свободнее: был прописан в Москве и даже получил профессорскую должность в Театральном институте, где преподавал историю русского театра. Он в молодости был другом Бориса Пастернака и много способствовал его новому увлечению – стихописанию. Можно сказать, что в жизни Пастернака он сыграл ту же роль, что Давид Бурлюк в жизни Маяковского.

Борис Парамонов: Но вот Эйхенбаум начинает собственный анализ:

Диктор: «Литературная эпоха, к которой принадлежал Лермонтов (30–40-е гг.) должна была решить борьбу стиха с прозой. На основе тех принципов, которые образовали русскую поэзию начала 19-го века и создали стих Пушкина, дальше идти было некуда. Наступал период снижения поэтического стиля, падения высоких лирических жанров, победы прозы над стихом, романа над поэмой. Поэзию надо было сделать более «содержательной», программной, стих как таковой – менее заметным; надо было усилить эмоциональную и идейную мотивировку стихотворной речи, чтобы заново оправдать самое ее существование».

Борис Парамонов: Эйхенбаум, одним из теоретических интересов которого было изучение мелодики русского стиха, выделяет три стихотворных стиля в отношении этой мелодики: говорной, с опорой на прозаическую интонацию, напевный, отличающийся мелодизованной интонацией, и декламационный, основой для которого служит интонация ораторская. Это самая общая характеристика, подлежащая дальнейшей детализации. Но вот что сразу заметили критики, особливо Белинский, при всей его эстетической элементарности: Пушкин, мол, остается в сфере самого искусства, тогда как у Лермонтова появляется момент содержательности. Еще одно частное, но очень характерное наблюдение сделали тогдашние критики. Эстет Шевырев написал, что стихотворение Лермонтова «И скучно и грустно» произвело на него тягостное впечатление; а Белинский, наоборот, его приветствовал. Дело было, пишет Эйхенбаум, в новой тенденции, начатой Лермонтовым: начало пути к снижению высокой лирики, к торжеству стиха как эмоционального средства выражения над стихом как самодовлеющей орнаментальной формой.

Очень важный момент, Иван Никитич. Давайте задержимся и растолкуем эту тему. Что такое стих как самодовлеющая орнаментальная форма? Это стихотворение с ослабленной тематикой, в котором ритм произнесения стиха превалирует над его внеположным стиху смыслом. То есть, скажем так, нечто близкое музыке скорее, чем словесному тексту. Стих Пушкина существует сам по себе, вне и помимо содержательной семантической нагрузки, он поет, он летит, как тот самый пух Эола. Вы не успеваете над ним задуматься – и вот он уже улетел. Он слишком гладок, слишком летуч. Как говорили литературные староверы, Пушкин «легко пишет», и эту легкость ставили ему в минус, а не в плюс. И вот такие стихи начали утрачивать ощутимость, пролетали без задержки. Стих потребовалось утяжелить. Вот это то, что сделал с русским стихом Лермонтов в самом общем приближении. Остальное детали.

Детали и частности, конечно, не менее интересные. Эйхенбаум находит у Лермонтова упорную работу не только над стилем стиха, но и над жанрами поэзии. Вспомним различение трех мелодических начал в стихе: повествовательно-разговорный (это вот то, чему научил русских Байрон), мелодийно-элегический и ораторский. У Лермонтова происходит мутация элегии и оды. Эйхенбаум пишет:

Диктор: «Борьба оды и элегии должна была привести … к поэзии Лермонтова, где элегия потеряла свои строгие, классические очертания и, осложнившись сюжетным, балладным элементом, предстала в форме медитации или «думы».

Иван Толстой: «Печально я гляжу на наше поколенье…» Дума знаменитая.

Борис Парамонов: Точно, она самая. И Эйхенбаум пишет:

Диктор: «То есть имела место у него некая эклектичность, протеизм, когда смешивались устойчивые и устаревшие жанры и стили, шел синтез повествовательно-говорной, мелодизирующей и ораторской интонации».

Борис Парамонов: Эйхенбаум всячески подчеркивает эклектический, или, если угодно, синтетический характер поэзии Лермонтова, видит в нем некоего Протея, умело и с пользой питающегося чужим, претворяющем его в свое. Вот принципиальный тезис:

Диктор: «Лермонтов широко пользуется готовым материалом и даже обиходными поэтическими штампами. Он черпает этот материал из готовых литературных запасов, оставаясь если не самобытным, то, во всяком случае, самостоятельным поэтом, потому что самостоятелен и исторически актуален его художественный метод – то самое уменье самые разнородные стихи спаять в стройное целое… Основной принцип этого метода – превращение лирики в патетическую исповедь, в эмоционально-риторический монолог, с заострением и напряжением личностного тона».

Борис Парамонов: Резюме Эйхенбаума: Лермонтов превратил лирику в патетическую риторику.

И еще один первостатейно важный момент в лермонтовских новациях: он выработал вкус к эффектной поэтической формуле, к афоризму, некой стихотворной апофегме. Вот вроде того же «И скучно и грустно, и некому руку подать». Или: «Была без радости любовь, разлука будет без печали». Или: «А жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, – такая пустая и глупая шутка».

Эйхенбаум настаивает на том, что эти особенности лермонтовского стиха говорят о его тяготении к прозе. Что вообще в русской литературе пришло время прозе, и вот как раз мутации лермонтовского стиха – с его бесспорным тяготением к балладным построениям, то есть, опять же, к сюжетной повествовательности, – всё это признаки грядущей и победительной прозы.

И тут еще один нюанс в анализах Эйхенбаума нельзя оставить без внимания: он говорит, что стих Лермонтова, эволюция русского стиха у Лермонтова вела к эпигонам 80-90-х годов, ко всем этим Апухтиным, Голенищевым-Кутузовым, Надсонам, страшно сказать. Но Эйхенбаум много раз оговаривается, утверждая, что никогда в истории литературы не бывает монополии какой-либо одной линии, просто одна выпячивается в моду, а другая до времени прячется. После Лермонтова не эпигоны его победили, а Некрасов, некрасовская линия, очень изысканно и искусно сочетавшись с внушениями французских модернистов – парнасцев и символистов. Такое сочетание дал Иннокентий Анненский, с которого пошла большая русская поэзия двадцатого века.

И вот что еще хочется добавить. Лермонтов как раз и на Некрасова повлиял: он ввел в русский поэтический канон трехсложные размеры: анапест, дактиль, амфибрахий. Ямб действительно надоел, особенно четырехстопный, в чем и Пушкин признавался. А трехсложники, как стало понятно, очень заметно меняют интонацию стиха, придают ему повышенную эмоциональность.

Иван Толстой: А что у Пушкина в этом плане есть? Ямб и хорей, ямб и хорей. Амфибрахий появился однажды – «Песня о вещем Олеге».

Борис Парамонов: «Черная шаль» тоже амфибрахий. Из нее как раз сделали романс, который стал хитом своего времени.

Иван Толстой: Перейдем к прозе?

Борис Парамонов: Проза Лермонтова – «Герой нашего времени» с пресловутым Печориным, который был провозглашен типом лишнего человека, которому нет места в современной ему русской жизни: она, мол, не дает развернуться именно самым талантливым. Сам термин «лишний человек» принадлежит Тургеневу, но Лермонтов, объявляя Печорина героем нашего времени, как раз и сделал из него тип. Но это неверно, и об этом энергично написал всё тот же Айхенвальд.

Диктор: «Конечно, в Печорине много Лермонтова, много автобиографии; но последняя не создает еще типа, – объективно же в русской действительности «героями нашего времени» были совсем иные лица. Право на обобщающее и обещающее заглавие своего произведения наш поэт должен был бы доказать изнутри – завершенностью и неоспоримостью центральной фигуры; между тем она в своем психологическом облике не только как тип, но даже и как индивидуальность неясна и неотчетлива. Душевное содержание Печорина не есть внутренняя система; концы не сведены с концами, одни качества не примирены с другими, виднеются неправдоподобные противоречия, и в результате нами не овладевает какое-нибудь одно, яркое и цельное, впечатление”.

Борис Парамонов: Сам Лермонтов нетипичен: это яркая личность, а не обобщенный тип, не герой того или иного времени. И его, гениального поэта, никак не назвать лишним человеком, он реализовался в своей деятельности. Конечно, всех потенций он не мог раскрыть, потому что погиб, не дожив до 27 лет. Обещал он бесконечно много. Кто-то сказал: останься жив этот офицерик, не надо было бы ни Толстого, ни Достоевского. Но он погиб как раз потому, что не мог примириться с навязанной ему судьбой, это был бунт против Творца. Вот где обозначается линия Достоевского, его Иван Карамазов, не только от Белинского пошедший. Дело не в том, что он стремился к небесной родине, как полагал Мережковский: его спровоцировала на бунт эта самая довременная предопределенность. Творец сотворил с ним зло. Этим злом была лермонтовская мизогиния, женоненавистничество. Лермонтов не мог принять это легко, он не Кузмин. Печорин если и тип, то тип как раз мизогина. В детали углубляться не буду, вспомнить и подобрать их нетрудно. Вспомним хотя бы «Княжну Мери». Вот Печорин начинает свою игру:

Диктор: «Мы встречаемся каждый день у колодца, на бульваре; я употребляю все свои силы, чтобы отвлекать ее обожателей, блестящих адъютантов, бледных москвичей и других, – и мне почти всегда удается. Я всегда ненавидел гостей у себя: теперь у меня каждый день полон дом, обедают, ужинают, играют – и, увы, мое шампанское торжествует над силою магнетических ее глазок».

Борис Парамонов: Печорин отвлекает от Мери ее обожателей, то есть, получается, он с ней соперничает за этих блестящих молодых людей. Вот такие детали нужно замечать, и этому учит психоанализ.

Или вот возьмем такую сцену из «Фаталиста»:

Диктор: «Я жил у одного старого урядника, которого любил за добрый его нрав, а особенно за хорошенькую дочку Настю. Она, по обыкновению, дожидалась меня у калитки, завернувшись в шубку; луна освещала ее милые губки, посиневшие от ночного холода. Узнав меня, она улыбнулась, но мне было не до нее. «Прощай, Настя», – сказал я, проходя мимо. Она хотела что-то отвечать, но только вздохнула».

Борис Парамонов: Так что Печорин лукавит, говоря, что любит хорошенькую Настю: на деле он «проходит мимо».

Иван Толстой: Но можно вспомнить и «Бэлу»: какое же тут женоненавистничанье?

Борис Парамонов: Лучше вспомнить брата ее Азамата, которого совратил на кражу сестры Печорин. Сама Бэла, грубо говоря, отмазка – как и Вера в «Княжне Мери», образ совершенно тусклый, неживой.

А можно вспомнить биографию самого Лермонтова, например, что он сделал с Екатериной Сушковой: ходил чуть ли не в женихах, дезориентировал девушку ложной надеждой, а потом сам же написал ей анонимное письмо, в котором толковал ей, что Лермонтов ее не любит.

Иван Толстой: Этот эпизод, кстати, вошел в раннюю прозу Лермонтова, незаконченный роман «Княгиня Лиговская». Однако, Борис Михайлович, вы тут пошли против того самого Эйхенбаума, которого привлекали для адекватного понимания творчества Лермонтова: он же сказал, что литературу нельзя истолковывать, исходя из психологии авторов. Литература, так сказать, внелична, это один из главных тезисов формализма: в ней имеет место процесс, а не явления тех или иных гениальных авторов.

Борис Парамонов: С научной точки зрения (коли вообще правомерно полагать, что возможна наука о литературе – не описательная, а объясняющая наука), это может быть и так, но вот люди искусства с этим никогда не согласятся. Приведу пример Мандельштама: он говорил, что в литературе важна не связь автора с тем или иным течением, а его, как он назвал, сырье, то есть как раз индивидуальный образ автора, поэта.

Ну, и к этому можно еще добавить, что в прозе яснее, чем в поэзии, возникает образ автора, его эмпирический облик. Мимо этого проходить не стоит, тут много интересного открывается, даже не то что интересного, а как раз необходимого для понимания творчества того или иного автора. Лермонтов с его одновременным «демонизмом» и «голубизной» тут особенно показателен.

Статья Fidelio — Институт Шиллера — Обещание Михаила Лермонтова

Герой своего времени

Его писательский авторитет и очарование, которое он до сих пор проявляет как мужчина, делают это тем более удивительным, что, хотя переводов «Героя нашего времени» предостаточно, а его стихи переведены на английский язык стих с переменным успехом, выполненный разными более или менее опытными руками, до сих пор не было действительно хорошей биографии его на английском языке.Замечательная новая работа Лоуренса Келли блестяще удовлетворяет эту потребность. Он не только научен и хорошо исследован (впервые давая нам небрежно произнесенную насмешку, стоившую Лермонтову жизни), он также чрезвычайно хорошо написан и легко читается, сочетая в себе грамотную литературную критику с решительным даром повествовательных и биографических деталей.

Безусловно, автор максимально использовал увлекательный сюжет. Молодой Михаил Юрьевич Лермонтов, выходец из древней низменной шотландской семьи Лермонтов, не только достиг величия писателя, но и отличался во многих других отношениях.Он был остроумием, городским юношей с даром попадать в переделки, усидчивым ловеласом, прекрасным художником и музыкантом и, наконец, первоклассным бойцом, неоднократно рекомендованным к наградам, которых ему не хватало лишь личной мстительностью царя.

Отчасти из-за своей естественной привлекательности для него и отчасти из-за того, что он был склонен оказаться там с позором, Лермонтов проводил большую часть своего времени на Кавказе, где русские сражались с дикими дагестанскими высотниками Шамыла — местом, где очень драматический фон для последней части его жизни.Не менее интересен и другой его штамп (и я использую этот термин сознательно), Санкт-Петербург Николая 1. Оба они, по крайней мере, для настоящего рецензента, по крайней мере, вечно привлекательны. Как приятно, например, сравнивать отношение царя и его окружения к литературе с их советскими коллегами. («Пока пишется литература, — сказал один из царских министров, — я не буду спать спокойно в своей постели».)

Хотя теперь объект регулярного культа в Советском Союзе, Лермонтов, был бы он жив сегодня , почти наверняка был бы диссидентом, сочиняя стихи, которые будут распространяться в самиздате, во многом так же, как и при Николае I (чья собственная жена была одной из его полубезопасных читателей).В России история повторяется больше, чем в большинстве других мест. Тогда, как и сейчас, мы обнаруживаем ту же двусмысленность в отношении режима, ту же неуверенность в том, что давать, а что удерживать, что потворствовать и что осуждать. «Собачья смерть для собаки», — сказал Николай, узнав о смерти Лермонтова, а затем, после того как его подтолкнула более проницательная сестра: «Господа, убит человек, который мог бы занять место Пушкина». Есть также, надо признать, довольно современное звучание собственных строк Лермонтова о предстоящем завоевании Кавказа Россией:

Yield thee Tcherhess! Ибо скоро Восток и Запад могут разделить вашу судьбу, возможно,

и называть ее благословенной! Ибо наступит час, когда вы

сами заплачете

«Хоть я и раб, я служу князю высочайшему.

Король мира? «- выходит новый

суровый Рим, Из него восходит новый Август

Кавказские горы, в духе писателя Лермонтова

К тому времени, когда я добрался до снежного поля, через четыре часа похода и на высоте примерно 11000 футов в горах Кавказа в Грузии шел дождь, и надвигался поздний вечерний туман, который вскоре скрывал скалистую местность. пики.Я продолжал карабкаться, пинал носки кроссовок в остатки июньского снега, чтобы опереться, царапая руками и коленями по скалам на крутых склонах. Возле вершины перевала, ведущего к Джуте, самой высокой деревне хевсурети, я заметил трех туристов, вышедших из тумана, медленно спускающихся с холма в изнеможении. Они были словацкими. «Мы заблудились», — сказал один из них. «Теперь идем вниз. Мы ищем покой в ​​деревне ».

Они были худощавыми и лет 20-ти, у них было достаточно здравого смысла, чтобы купить походные ботинки на жесткой подошве, подходящие для снега.Это подчеркивало, насколько хрупкими были мои собственные приготовления. Неужели я действительно хотел умереть в какой-то недоработанной схеме завоевания Кавказа? В то утро я начал свой путь среди извилистых грунтовых дорог и маленьких каменных домиков в малонаселенном грузинском регионе Хевсурети; пора было вернуться. Итак, теперь я начал красться под гору за словаками, и, клянусь, я слышал, как в бесконечных складках долины внизу хихикал мужчина, и его голос звучал в радостной насмешке, когда он карабкался по скалам.

Русский поэт и прозаик Михаил Лермонтов (1814-41) побывал на грузинском Кавказе до меня.Эти горы — декорация его фирменного произведения, романа 1840 года «Герой нашего времени», и я убедился, что мы с Михаилом ненавидим друг друга.

Лермонтов был человеком невысокого роста, кривоногим, преждевременно облысевшим, с изогнутой спиной и скверным характером. После того, как его мать умерла в молодости, его воспитывала в Москве снисходительная бабушка, светская вдова, которая позволила маленькому Мишеньке злиться на слуг и вырывать ее ухоженные кусты. Он раздражал вплоть до самой смерти.Накануне его друг дружил с молодой женщиной, которую любил Лермонтов. Лермонтов подстрекал его на дуэль с автоматами. Лермонтов проиграл. Мы можем приписать ему самую глупую смерть в истории литературы.

Или мы можем вспомнить его глазами. Они были очаровательными, угольно-черными, в темных гнездах. Они были жалобными и грустными. Когда вы смотрите на старые картины маслом, невозможно забыть, что этот ребенок, страдающий диспепсией, также был чувствительным художником-романтиком. Его глаза видели вещи. Они видели красоту, даже если сам Лермонтов был поглощен надменным нигилизмом.Что особенно важно, они увидели Кавказские горы, расположенные между Россией и Грузией, более чем в 900 милях от салонов Москвы.

Когда Лермонтову было 3 года и он болел ревматической лихорадкой, бабушка посадила его вместе с французским наставником и немецкой гувернанткой в ​​запряженную лошадью повозку и отправилась в лечебные горы. Лермонтов вернулся в возрасте 5-10 лет и снова, когда ему было 20 лет, и он был офицером в армии царя Николая I. Тогда Россия оккупировала Грузию, участвуя в вековой кампании по завоеванию народов Кавказа: чеченцев и осетин, а также самой многочисленной группы — черкесов.Лермонтов провел ключевой год, борясь и собирая материал для своего романа.

«Герой» — это тонкая автобиографическая сказка с ироничным названием, рассказывающая о Печорине, молодом армейском офицере, который продвигается по Военно-Грузинской дороге, к северо-востоку от столицы, Тбилиси, и через Кавказ в то, что сегодня является российской Чечней. . Он наполнен грандиозными риффами. Лермонтов пишет: «Синие горные вершины, изрезанные морщинами, покрытые слоями снега, вырисовывались на фоне бледного горизонта.Одна грузинская девица выглядит «красивой: высокая, стройная, с черными глазами, напоминающими глаза горной газели».

После того, как Владимир Набоков вместе со своим сыном Дмитрием в 1958 году сделал окончательный перевод на английский язык «Героя», он сказал, что язык Лермонтова «является инструментом энергичного, невероятно одаренного, горько честного, но определенно неопытного молодого человека».

Лермонтов почти не жалел. Для него кавказцы были ядовитыми, когда не были экзотикой.«Какие убогие люди», — замечает его alter ego Печорин.

«Чрезвычайно глупые люди, — добавляет сослуживец, — неспособные к образованию».

Я был в Грузии отчасти для того, чтобы увидеть то, что тщетно упустил из виду Лермонтов. Но я тоже был там в почтении, потому что мне нравился трепет в голосе Лермонтова. Я хотел узнать об этом блестящем молодом человеке, который выбросил весь свой талант, но все еще играет большую роль на Кавказе, которого помнят все, некоторые ругают, и который так же важен для его региона, как, скажем, Натаниэль Хоторн для американцев.По сей день большинство грузинских и российских школьников читают Лермонтова.

Вылез из снега, в итоге. Склон стал более пологим, и небо прояснилось, когда я начал спускаться к деревне Роща по козьим тропам через клевер. Долина становилась все шире и составляла примерно полмили в ширину — огромное, потрясающее пространство каменистой зеленой земли на фоне пятнистого снега вдалеке. Через час я увидел несколько пасущихся коров.

Первый дом в Роше представлял собой грубый отель типа «постель и завтрак» с дровяным сараем на заднем дворе и коровником со спутниковой антенной.Когда я лежал в своей комнате, отдыхая, я слышал, как рожающий мужчина рычит на траве прямо подо мной. Я вышел на улицу и обнаружил крупного атлета с мускулистыми телами, который бросал 50-фунтовые камни. — так они тихонько стучали по рыхлому газону.