Два периода в творчестве Лермонтова

Михаил Юрьевич Лермонтов является одной из самых ярких и загадочных фигур в русской классической литературе XIX века.

В этой статье представлен краткий обзор двух периодов в творчестве Лермонтова, сделанный профессором В. В. Сиповским.

Смотрите: Все материалы по творчеству Лермонтова

Два периода в творчестве М. Ю. Лермонтова

«…творчество Лермонтова определяется историческими и литературными влияниями эпохи, а также условиями его личной жизни.

Поэт субъективный по преимуществу, Лермонтов в своей литературной деятельности выразил все характерные черты жизни своей души:

1) ее двойственность, выразившубся в способности жить двойной жизнью, — показной и внутренней, ото всех скрытой. В творчестве своем он открывает оба эти мира, причем откровенность его увеличивается с годами; 

2) постепенную победу начал светлых, правдивых над ложными, — прояснение мира внутреннего. Это совпадает с началом его эпического творчества, с переходом от творчества субъективного к творчеству объективному. Что у Пушкина произошло в короткий период, отделяющий поэму «Кавказский пленник» от «Цыган», то у Лермонтова сделалось содержанием всей его, правда кратковременной жизни. 

3) В зависимости от всего вышесказанного, мы должны определить

два периода в литературной деятельности Лермонтова — один лирический по преимуществу (1828-1832 гг.), другой — эпический по преимуществу (1832-1841 гг.).

Первый период деятельности Лермонтова. Двойственность внутреннего мира у Лермонтова в этот период выражается в упорном стремлении определить себя и отделить свою личность от толпы. В это время он, по преимуществу, занят собою; во многочисленных автобиографических признаниях старается выяснить историю своего душевного склада, его характерные особенности, свои отношения к внешнему миру, к людям, природе, к Богу; старается определить свое положение в мире. <…>

В лирических произведениях автобиографического характера (их особенно много в ранних стихотворениях Лермонтова 1829-1830 гг.) он говорит не раз о том, что на пороге жизни узнал он преждевременные страдания… По его словам, он сначала верил людям и пошел к ним с отрытым сердцем, долги им многое «прощал», но они, словно «старались отравить» его «ребяческие дни», — и тогда он навсегда ушел от них и замкнулся в себе… <…>

Лирика Лермонтова имеет особое, важное значение — в ней поэт открыл всю свою душу, все свои страдания и мечты. Эпические и драматические произведения этого первого периода его творчества имеют меньше значения — они представляют собой лишь слабые попытки объективировать себя на эпических образах, то есть объективно изобразить себя в других героях. Если и лирические произведения носят на себе явные следы чужих литературных влияний, то в эпических и драматических эта зависимость особенно бросается в глаза.

Эпические произведения Лермонтова. Из наиболее ранних его опытов в этом направлении надо отметить поэмы: «Кавказский пленник», «Черкесы», «Корсар»… Все эти поэмы относятся к 1828 году; к 1829 относится уже первая редакция «Демона»… <…>

Второй период (1832-1841) творчества Лермонтова эпический по преимуществу. Лирических произведений им за это время написано гораздо меньше… но… они представляют большой интерес — своим содержанием они ясно доказывают, что в настроених Лермонтова происходили большие изменения. <…>

Правда, и в произведениях этого времени не раз встретим мы прежние мотивы: поэт по-прежнему говорит о том, что он не понят людьми и чужд их жизни, их интересов, что он равно далек от земли и неба и что он с презрением относится к жизни. По-прежнему говорит он о своей гордости и одиночестве, по-прежнему жаждет покоя и сна — но все эти знакомые мотивы теперь в творчестве Лермонтова звучат реже, являются исключением.

Обычными настроениями поэта являются теперь другие, более мирные, в которых нет протеста, нет злобы и презрения.

. ЛЕРМОНТОВА (РАННЯЯ ЛИРИКА)

Статья посвящена освещению центральных мотивов и идей лирики Лермонтова в первый период его творчества (1828-1832) и очерчивает границы периода на двух основаниях: биографическом и творческом аспектах, т. е. московский период и начало петербургского соотносятся с общей жанрово-стилевой эволюцией творчества Лермонтова. Ранняя лирика Лермонтова рассматривается в ее основных гранях: лирический герой и его душевный мир; экзистенциальная философия, поэзия и действительность; стиль; любовь. В центре внимания оказываются лирические шедевры юного поэта «1831-го июня 11 дня» (1831) и «Ангел» (1831). Осуществляется попытка представить феномен ранней лирики Лермонтова как целостное, последовательно развивающееся художественное единство.

Ключевые слова: Лермонтов, ранняя лирика, лирический герой, романтизм, душа, любовь.

The article is dedicated to the central motifs and ideas of Lermontov’s early poetry (1828-1832). The scholar outlines boundaries of Lermontov’s early creative work period relying on two foundations — biographical and creative, i.

e. the Moscow and early St. Petersburg periods are correlated with the general evolution of Lermon-tov’s style and leading genre. Lermontov’ early lyrics are considered in accordance with the following leading themes: the lyrical hero and his inner world; existential philosophy, poetry and reality; style; love. Special attention is paid to the young poet’s following masterpieces — «1831, June 11» (1831) and «Angel» (1831). The article makes an attempt at describing Lermontov’s early works as an integral, consistently developing creative whole.

Key words: Lermontov, early poetry, lyrical hero, Romanticism, soul, love.

Первый период творчества Лермонтова приходится на 18281832 гг., однако здесь требуется высказать следующее соображение. Этот период совпадает с годами учебы Лермонтова в Московском университетском Благородном пансионе (1 сент. 1828 г. — 21 авг. 1830 г.) и в Московском университете (1 сент. 1830 г. — 18 июня 1832 г.), при периодизации творчества Лермонтова его называют юношеским, что естественно по возрасту и интенсивности поиска юным поэтом своей индивидуальной творческой манеры. При этом целесообразно разделить 1832 г. на два временных отрезка, относящихся к двум последовательным периодам. Главные события первого из них — уволь-

нение из Московского университета (примечательно, что до еще формального увольнения Лермонтова в официальном списке студентов с указанием их успехов напротив его фамилии была сделана приписка «СошП. аЪеипШ» — посоветовано уйти)1 и приезд в Санкт-Петербург 30 июля 1832 г.; второго — поступление в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров (9 окт. 1832 г.). К началу осени 1832 г. относятся свидетельства биографического плана, позволяющие говорить о новом жизненном цикле Лермонтова (прекращение отношений с В.А. Лопухиной, конфидентная переписка с ее старшей сестрой — М.А. Лопухиной). Из переписки с последней явствует, что творческий поиск Лермонтова претерпевает изменения: в письме к М.А. Лопухиной от 28 августа 1832 г. Лермонтов с горечью говорит о кризисе в работе над романом «Вадим»2; также, по-видимому, намеревается к своему 18-летию оставить сочинительство, о чем свидетельствует письмо от М.

А. Лопухиной от 12 октября 1832 г.: «Вы хорошо сделаете, если пришлете, как Вы говорите, всё, что Вы до сих пор написали; Вы можете быть уверены, что я честно сохраню присланное; и Вы же будете в восторге, найдя это когда-нибудь»3.

Однако, хотя творчество второй половины 1832 г., по нашим соображениям, надо отнести к следующему петербургскому периоду (середина 1832 — середина 1837), мы не забываем, что творческий процесс, если он не останавливался, носит непрерывный и органичный характер, в котором одни художественные явления перетекают, подобно току времени, в следующие, обусловливают и насыщают новые произведения. Так, вся лирика с августа 1832 г. (такие стихотворения, как «Челнок», «Что толку жить!», «Для чего я не родился» и др.) проникнута трагическим мироощущением, как следствие поражения любви, так остро переживаемого весь 1831-й и первые месяцы 1832 г.; на это же время приходится перелом в романе «Вадим». Особенно показательна в этом отношении девятая глава, по лирико-философской напряженности сопряженная с упомянутыми стихами. В ней Юрий Палицын, победитель в будущем любовном конфликте, возвращается в имение своего отца, и там же приводится быличка о появлении мертвого жениха в брачную ночь невесты. Таким образом, роман «Вадим» как бы обрывается в своем прежнем течении и переходит в другую фазу4. Пугачевский бунт, изображение

1 См.: Бродский Н.Л. М.Ю. Лермонтов. Биография. М., 1945. С. 245; Мануйлов В.А. Летопись жизни и творчества М.Ю. Лермонтова. М.; Л., 1964. С. 42-43; Захаров В.А. Летопись жизни и творчества Лермонтова. М., 2003. С. 102, 104.

2 Лермонтов М.Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1954-1957. Т. 6. С. 703. Здесь и далее сочинения Лермонтова, переписка и другие материалы и документы цитируются по этому изданию.

3 Там же. С. 763.

4 См.: Москвин Г.В. Начало прозы Лермонтова (к вопросу о датировке «Вадима») // Тарханский вестник. 2004. № 17.

которого ведется в конце 1832, 1833-1834 гг., коррелирует как с неистовой лирикой 1831-го, так и с необузданной стихией бунта героя в поэме «Демон» редакций тех лет.

Итак, наше разделение творчества Лермонтова на этапы может показаться несколько усложненным, однако к тому имеются художественные и биографические основания: раннее творчество мы датируем 1828-1832 гг. по художественному признаку; первый же, юношеский период мы называем московским по биографическому, и завершается он 30 июля 1832 г., в день приезда Лермонтова в сопровождении бабушки Е.А. Арсеньевой в Петербург (мнение О.В. Миллер)5. Перспективность такого подхода для нас заключается в том, что мы стремимся учитывать различия между художественным и биографическим, хотя, конечно, понимаем их нераздельность.

Отсутствие биографических сведений часто служит препятствием для адекватного восприятия художественного произведения. По этому поводу Б.М. Эйхенбаум писал более полувека назад: «Из-за скудости биографических материалов (писем, воспоминаний) очень немногие из этих стихотворений <имеется в виду лирика, за которой стоит интимная биография поэта. — Г.М.> могут быть сопровождены реальным комментарием.

В особенности это относится к стихотворениям юношеского периода, которые именно поэтому до сих пор недостаточно поняты и оценены <.. .> часто остаются просто непонятными»6. По свидетельству Б.Я. Бухштаба в предисловии к процитированной книге Б.М. Эйхенбаума, ученый планировал выпустить итоговую монографию о жизни и творчестве Лермонтова, планируя совместить подходы «историко-литературного, текстологического и комментарного, исследовательского и научно-популярного характера»7. Тем не менее, если судить по планам, оставшимся в бумагах Б.М. Эйхенбаума, изложенных Б.Я. Бухштабом, исследователь предполагал опираться на три принципа организации литературного материала: 1) циклизации лирики на биографических основаниях; 2) организации драматических произведений на тематических основаниях; 3) организации поэм и прозы на жанрово-родовых основаниях8.

Из сказанного остается заключить, что, помимо системных обобщений, в подобных случаях, и особенно лермонтовском9, результат может принести научная смелость, гипотеза, за которые ратовала Л. И. Вольперт (разумеется, когда это оправдывается вкусом, знанием

5 См.: Захаров Е.А. Летопись жизни и творчества Лермонтова. М., 2003. С. 104-105.

6 Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961. С. 289.

7 Бухштаб Б.Я. От редактора // Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961. С. 3-6.

8 Там же. С. 3-4.

9 Примечательно широко известное высказывание А.А. Блока: «Почвы для исследования Лермонтова нет — биография нищенская».

и тактом исследователя10. В лермонтоведении известна роль таких ярких и неравнодушных ученых11.

Далее мы предполагаем шаг за шагом прослеживать, как раскрывался талант юноши Лермонтова и как складывалось его мастерство. В собраниях сочинений Лермонтова неизбежно приводятся четыре стихотворения 1828 г. Обратим внимание на два из них. Совершенно справедливы комментарии относительно литературной среды, которой они были написаны, ориентации на античные образцы, легкой французской поэзии, антологичности и проч.12 Верно также и замечание, что юный поэт ближе по стилевым предпочтениям к Батюшкову и Пушкину, чем к А. Ф. Мерзлякову и С.Е. Раичу. Однако если мы сравним «Заблуждение Купидона» Лермонтова и опыт пятнадцатилетнего Пушкина «Рассудок и любовь» (1814) и более зрелый — «Вакханку» Батюшкова (1815), то увидим, что выбор вектора отношения поэта к женщине совершенно противоположный: у Пушкина лирическая ситуация представлена так: «младой Дафнис, гоняясь за Доридой». У Батюшкова также она построена на погоне: «Я за ней — она бежала / Легче серны молодой»; Лермонтов предпочитает другой ракурс: «Однажды женщины Эрота отодрали», и делает на основании этого анекдота «концептуальный» вывод: «С тех пор-то женщина любви не знает». Приведенные примеры очень выразительно предвосхищают будущее экзистенциальное состояние души Лермонтова в отношении к женщинам. Второе раннее стихотворение, «Поэт» (1828), содержит таинственное сочетание впечатления и творческой думы в поэтическом акте, и это занимает Лермонтова уже в этом первом лирическом опыте, посвященном теме творчества («Его сердечные волненья // Всё тише, и призрак бежит! // Но долго, долго ум хранит // Первоначальны впечатленья» («Поэт», 1828)).

Для понимания ранней лирики Лермонтова необходимо положить в его основу представление о терминологическом сочетании лермонтовский человек, которое распространяется на героев поэм, драм, прозы Лермонтова, однако прежде всего было применено к лирике. Мы разделяем мнение, что «глубинные мотивировки, направляющие поведение «лермонтовского человека» <именно поведение героя, его личность, лицо и статус определяют содержание творчества Лермонтова. — Г.М.>, восходят к субъекту ранней лермонтовской лирики»13 [Роднянская, 1981: 259].

10 См.: Вольперт Л.И. Лермонтов и литература Франции. Таллинн, 2005. С. 22-39.

11 В XIX в. лидером в этом отношении, безусловно, является П.А. Висковатов, в XX в. — И.Л. Андроников.

12 Аринштейн Л.М. «Заблуждение купидона» // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 172.

13 Роднянская И.Б. Там же.

Выбранные для разговора стихотворения 1828 г. дают начало главным темам всего творчества Лермонтова, т. е. определяют его. Это темы поэзии и любви. Для более предметного разговора о творчестве как соотношении мира действительного и мира вымысла необходимо миновать два года и обратиться к стихотворению «1831-го июня 11 дня», которое является и наиболее показательным для рассматриваемого этапа формирования прозы как раскрывающее «творческую лабораторию молодого Лермонтова»14. Действительно, стихотворение выделяется из остальной ранней лирики поэта «открытостью» содержания, что определяется его жанровой спецификой (исповедь, философский и творческий манифест). Благодаря отмеченной особенности «1831-го июня 11 дня» дает материал для анализа переходного периода (имеются в виду жанрово-стилевой и содержательный аспекты) в творчестве Лермонтова.

Для осознания того, под влиянием каких творческих факторов происходит переход к творческой эволюции, отметим следующие поэтические тезисы первых строф стихотворения «1831-го июня 11 дня».

• Жажда чудесного как источник жизни души («Моя душа, я помню, с детских лет // Чудесного искала»).

• Насыщение своего творческого воображения «мгновениями» жизненного опыта как способ художественного освоения конкретной жизни («И те мгновенья были мук полны, // И населял таинственные сны // Я этими мгновеньями. Но сон, //Как мир, не мог быть ими омрачен»).

• Разъединенность неба и земли как дисгармония душевного стремления и жизненного опыта («Как часто силой мысли в краткий час // Я жил века и жизнию иной, // И о земле позабывал. Не раз, // Встревоженный печальною мечтой, // Я плакал»)15.

• Неудовлетворенность иллюзорностью и мнимостью «печальной мечты» по отношению к реальному страданию («…но все образы мои, // Предметы мнимой злобы и любви, // Не походили на существ земных. // О нет! Все было ад иль небо в них»).

Приведенные декларации из 1-й и 2-й строф стихотворения представляют собой синтез соответствующих мотивов предшествующей лирики и творческий «прогноз» лирики последующей (вспомним «Поэта» 1828 г.). Показательно, что этот мотив, представляющий проблему и литературную и мировоззренческую, юный Лермонтов разрабатывал и в промежуточный между 1828-1833 гг. период: «В уме своем я создал мир иной // И образов иных существованье; // Я це-

14 Журавлева А.И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М., 2002. С. 61.

15 Нетрудно увидеть в этих исповедальных строках будущее лирико-философ-ское обобщение о жизни души на земле в «Ангеле».

пью их связал между собой, // Я дал им вид, но не дал им названья» («Русская мелодия», 1829). В «Русской мелодии» содержится также мотив разрушения «мира иного» и его образов миром реальным («Вдруг зимних бурь раздался грозный вой, — // И рушилось неверное созданье!..»), т.е. разорванности этих миров («И слышится начало песни! — но напрасно! — // Никто конца ее не допоет!..).

Концентрация внимания Лермонтова на проблеме отношения мира вымышленного, т. е. созданного в поэтическом воображении, и мира его реального существования вызвана потребностями художественного плана. Своеобразие лермонтовского подхода к жизни (от личных драм до философских обобщений и духовных озарений) состояло в том, что любая его жизненная проблема или задача стремилась прежде всего к художественному решению. Поэтому в первоначальной у Лермонтова системе отношений реальная жизнь -поэзия — идеальный мир поэзия занимает срединное положение и едва ли не выполняет посредничающую роль, что высказывается в стихотворении «Sentenz» (1830): «Когда бы мог весь свет узнать, // Что жизнь с надеждами, мечтами // Не что иное — как тетрадь // С давно известными стихами». Вероятно, подобные декларации еще наивно-иллюстративного характера побудили В.Ф. Асмуса увидеть в лермонтовской концепции образа выражение учения платоновско-аристотелевской эстетики о срединном положении искусства — метак-сю (цехами), которое, как полагал ученый, у Лермонтова отразилось через посредство Шиллера16.

Отношения неба и земли постепенно выводятся Лермонтовым из умозрительной сферы и утрачивают подчиненность стилевой инерции или диктату, получая в его творчестве иную направленность, причем принципиального характера: если ранее «ад иль небо» было проекцией земных дел и отношений, то с началом прозы «земля» обретает у Лермонтова самодостаточный и приоритетный статус. Эта существенная смена акцентов в художественной практике Лермонтова оказала обратное воздействие на его художественное мировоззрение — теперь небо и ад, высшие и надчеловеческие иерархии будут призываться к ответу и разъяснению противоречивых начал в человеке. Отмеченные изменения наблюдаются уже в ряде стихотворений 1829 г., в которых появляется мотив упорства человека в его приверженности земным страстям, страданию и даже греховности. Среди них следует отметить «Покаяние» («Если таешь ты в стра-даньи, // Если дух твой изнемог, // Но не молишь в покаяньи: // Не простит великий Бог»), «Мой демон» с его двойственной природой

16 См.: Асмус В.Ф. Круг идей Лермонтова // Литературное наследство. М., 1941. С. 124.

образа лирического героя, вбирающего демонические и человеческие черты; «К другу», где предпочтение высказано прямо («Но мне милей страдания земные: // Я к ним привык и не оставлю их…»), и, наконец, грешная «Молитва» («Не обвиняй меня, Всесильный…»). Однако естественная растерянность, возникшая как следствие разрушения стилевого романтического стереотипа в отношениях земля — небо, способствовала определению в творчестве Лермонтова трех сфер, составивших глубинную основу его проблематики, которые можно очертить с помощью трех фундаментальных вопросов: 1) место, или «статус», человека в мироздании, в Божьем мире; 2) жизнь и смерть; 3) отношение человека к миру. С наибольшей полнотой эти вопросы получили развитие в ранней лирике Лермонтова (до 1833 г.).

Эволюция темы любви обнаруживается в ранней лирике Лермонтова в трех художественных феноменах. Прежде всего это три любовных цикла, обращенных к Е.А. Сушковой (1830-1832), Н.Ф. Ивановой (1830-1832), В.А. Лопухиной (1831-1832). Ко второму отнесем двенадцатую строфу стихотворения «1831-го июня 11 дня», вернее, второе ее, концептуальное четверостишие:

Я не могу любовь определить, Но это страсть сильнейшая! — любить Необходимость мне; и я любил Всем напряжением душевных сил.

Все три произведения (циклы, поэтический фрагмент и стихотворения), каждое из которых сыграло свою роль в теме любви, вместе составили портрет души поэта в трех ипостасях любви: жажде, переживании, осознании. Основой трех любовных циклов явилось реальное чувство, при этом они представили его разное качество, характер, душевный возраст. Увлечение Сушковой, если придавать ему большее значение, чем легкому головокружению подростка от общества привлекательной девушки на два года старше его, по нашему мнению, не вызвало в юноше сильных и искренних движений души. 18 жанрово-стилевой разрыв, ограничивавший смысл стихотворения .

Этот эффект явно демонстрирует литературную условность чувства

юного поэта к Сушковой.

17 См.: Сушкова Е.А. Записки // Звезда. 1928. № 5. С. 114-115.

18 См.: Журавлева А.И. Указ. соч. С. 44-45.

Цикл, обращенный к Н.Ф. Ивановой, отражает реальную историю любви, занимающую больше года. Примечательно, что, в отличие от увлечения Сушковой, эта история таила в себе много искреннего и неподдельного, потому, наверное, так мало о ней было известно до упоминания В.В. Каллашем и разысканий И.Л. Андроникова19. В цикле сочетаются два лирических потока: первый — во всей силе юношеской страсти добиться ответной любви избранницы; второй -рефлексивный, в полном спектре молодого чувства (от просьбы и жалобы до гнева и неистовства) постигающий откровения о безднах страдания, в которых оказывается человек между тварной и идеальной любовью. Это положение выразилось у Лермонтова в размышлении: «Не ты, но судьба виновата была, / Что скоро ты мне изменила. / Она тебе прелести женщин дала, / Но женское сердце вложила» (1830/1831). Кульминация отношений Лермонтова и Ивановой приходится на май-июнь, чем, возможно, и вызвано появление стихотворения «1831-го июня 11 дня» и концептуальных строк двенадцатой строфы.

Можно с уверенностью утверждать и то, что стихотворение «Ангел», породившее песню Ангела для всего творчества Лермонтова, явилось заключительным аккордом отношений с Ивановой20. Оно было написано в ноябре 1831 г. и, вероятно, могло быть только тогда создано, поскольку именно к этому моменту в жизни поэта сошлись три главных несчастья юности: ранняя смерть матери, недавняя смерть отца и поражение любви, определившие его совершенное одиночество. Со стихотворением «Ангел» в творческой перспективе Лермонтова появляется художественная идея любви, обнимающая частные проявления и всеобщие ипостаси, что с ноября 1831 г. выразится в цикле к В.А. Лопухиной. А.П. Шан-Гирей оставил замечательное воспоминание о выборе брата и друга: «Будучи студентом, он был страстно влюблен <. . .> в молоденькую, милую, умную, как день, и в полном смысле восхитительную В.А. Лопухину; это была натура пылкая, восторженная, поэтическая и в высшей степени симпатичная. Как теперь помню ее ласковый взгляд и светлую улыбку; ей было лет пятнадцать — шестнадцать…»21. Помимо названного цикла необходимо также отметить начало работы над романом «Вадим», вобравшему в себя все ведущие мотивы ранней лирики, в котором торжество любви было целью замысла, о чем говорят следующие

19 См.: Андроников И.Л. Лермонтов и Н.Ф.И. // Андроников И.Л. М.Ю. Лермонтов. Исследования и находки. М., 1964. С. 117-142.

20 Вся последующая лирика, связанная с этими отношениями, является рефлексией чувства к Ивановой.

21 Шан-Гирей А.П. // М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1989. С. 32.

слова автора: «Если мне скажут, что нельзя любить сестру так пылко, вот мой ответ: любовь — везде любовь, то есть самозабвение, сумасшествие, назовите как вам угодно; — и человек, который ненавидит всё, и любит единое существо в мире, кто бы оно ни было, мать, сестра или дочь, его любовь сильней всех наших произвольных страстей». Процитированные строки можно считать идейным манифестом Лермонтова при переходе к следующему этапу творчества, сутью которого была любовь как содержание и смысл бытия.

Список литературы

Андроников И.Л. Лермонтов и Н.Ф.И. // Андроников И.Л. М.Ю. Лермонтов

Исследования и находки. М., 1964. С.117-142. Аринштейн Л.М. «Заблуждение купидона» // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.

Асмус В.Ф. Круг идей Лермонтова // Литературное наследство. М., 1941. Бродский Н.Л. М.Ю. Лермонтов. Биография. М., 1945. Бухштаб Б.Я. От редактора // Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961. С. 3-6.

Вольперт Л.И. Лермонтов и литература Франции. Таллинн, 2005. Журавлева А.И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М., 2002.

Сушкова Е.А. Записки // Звезда. 1928. № 5.

Захаров В.А. Летопись жизни и творчества Лермонтова. М., 2003. Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 6 т. Т.6. М.; Л., 1957.

Мануйлов В.А. Летопись жизни и творчества М.Ю. Лермонтова. М.; Л., 1964.

Москвин Г.В. Начало прозы Лермонтова (к вопросу о датировке «Вадима») //

Тарханский вестник. 2004. № 17. Роднянская И.Б. Лирический герой // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 258-262.

Шан-Гирей А.П. // М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1989. С. 32.

Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961. С. 289.

Сведения об авторе: Москвин Георгий Владимирович, канд. филол. наук, доцент кафедры истории русской литературы филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: [email protected]

Михаил Лермонтов

величайший из потомков Джорджа Лермонта (прапорщик 1613 г., пошел перешел к русским с другими шотландцами в польском гарнизоне Белой, служил при князе Пожарском и пожалованные земли близ Галича (ок. 1593-1634, близ Смоленск)). Он проявлял интерес к Бернсу и Скотту и выражал свое тоска по Шотландии в таких стихах, как «Гробница Оссиана» и «Гробница Оссиана». Желание. Среди его родственников и знакомых были Коблис, Гамильтоны-Хомутовы, Маунси и Барклай де Толли. Странно, он упал на дуэли возле места под названием Маленькая Шотландия, основанного шотландцами миссионеров на Кавказе. Первый перевод Лермонтова на Английский должным образом появился в журнале Blackwoods Edinburgh Magazine, 1843 г., ЛИВ. {Лермонтовская энциклопедия} Родился 3 октября (по новому времени 15 окт.) 1814 — умер 15 июля (по новому времени 27 июля), 1841 Свободолюбивый русский поэт-романтик, чьи предки происходили из графства Файф, автор романа «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» (1840, Герой нашего времени), оказавший глубокое влияние на последующих русских писателей. Лермонтов был дважды сослан на Кавказ из-за либертарианские стихи. Он погиб на дуэли, как и его великий поэт-современник. Александр Пушкин. ПАРУС Одинокий белый парус показывает на мгновение Где блестит море лазоревой полосой. Что оставило его на родине далекой? Что она ищет в чужих краях? Волны играют, мачта гнется, скрипит, Ветер, нетерпение, стон и вздох… Он ищет не радости, И не от счастья летает. Голубые волны танцуют, танцуют и трепещут, Яркие солнечные лучи ласкают моря. И все же напрашивается буря, мятежник, Словно в буре таились тишина и покой!… (1832) Перевод Ирины Железновой, из Михаила Лермонтова: Выбрано Сочинения , Издательство «Прогресс», Москва, 1976 г. Михаил Лермонтов родился в Москве. Его мать умерла, когда ему было три года, и его отец оставил воспитание в руки его богатой бабушки. Получил обширное образование в домой, а затем переехал в Москву. Лермонтов поступил в Московский университет. в 1830 году и начал писать стихи под влиянием лорда Байрона. Он изучал этику и политику, позже литературу, но был исключен на два года. лет спустя по дисциплинарным причинам. Затем он отправился в Петербург и окончил юнкерское училище в 1834 г. Служил в том же город и наблюдал и критиковал общественную жизнь богатых. В 1837 году Лермонтов получил более широкое признание как писателя. Он опубликовал элегию «СМЕРТ ПОЭТА» на смерти Александра Пушкина, в которой он видел придворную аристократию как палачи свободы. Лермонтов был арестован и на некоторое время сослан на Кавказ. В том же году появилось стихотворение О царе Иване Васильевиче, его молодом телохранителе и доблестном Купец Калашноков. Пейзажи Кавказа вдохновили Лермонтова лучшая поэзия. Он написал серию сказок, позже собранных под эгидой название Герой нашего времени , в котором он нарисовал свою разоблачительную и Байронический автопортрет. В этот творческий период он написал такие шедевры русской поэзии как Послушник, Утес, Спор, Встреча, Лист А, и Пророк. В Облако (1840) поэт противопоставлял себя могилам, у которых нет родины и не знаю изгнания. Самое известное стихотворение Лермонтова, Демон (1842), был об ангеле, который влюбляется в смертную Тамару. Он разработал это впервые в возрасте 14 лет. Земля рассматривается в произведении как тюрьму, где бродит Демон. Его огненное объятие убивает Тамару, чья страдания сделали ее достойной спасения. Но единственный шанс Демона спасения оказалось иллюзорным. Из-за дуэли с Френчем сына посла, Лермонтова снова сослали, на этот раз в Тенгинский стрелковый полк на Черном море. Притворяясь больным, Лермонтов вернулся в здравницу Пятигорск под Москвой и присоединился к общественная жизнь города. Поссорился с майором Н. С. Мартынов, старый знакомой семьи, и был убит в возрасте 27 лет на дуэли.

Лермонтов | Emswam

Крещение Иисуса» ~ Андрей Рублев; Благовещенский собор, Москва

[ Это эссе было переведено на тамильский язык журналом Padhaakai и опубликовано им в январско-февральском номере https://padhaakai.com/2020/02/10/168693/ ]

Русская литература , как мы знаем, зародилась в восемнадцатом веке под астральным влиянием двух великих людей — Державина и Карамазина. Державин был первым национальным поэтом России, а Карамазин — первым отечественным историком, чье двенадцатитомное изложение русской истории до сих пор является источником взыскательной научной эрудиции.

До этого сохранились две эпические поэмы, датированные двенадцатым веком: «Киевская летопись» и «Повесть о набеге князя Игоря». Последнее, в особенности, является очень любимым культурным влиянием, и, как и большинство подобных мировых эпосов, оно также имеет странную мистику утраты и открытия заново. Не раз, а дважды¹!

Вопрос о том, почему русская литература пустила корни и расцвела лишь в восемнадцатом веке, является предметом пристального внимания ученых. Несмотря на географическую связь с Европой, Россию не затронули перемены, пронесшиеся по интеллектуальной и литературной Европе в XVII и XVIII веках; перемены, наступившие вслед за Реформацией и Возрождением. Историки связывают это с барьером, воздвигнутым Великим расколом, который должен был стать предшественником железного занавеса.

Но за несколько столетий произошла грандиозная культурная и интеллектуальная интеграция Европы и России; тот, который возродился в последнее время (хотя и с перерывами) с распадом Советского Союза. Эти совместные обмены, установленные Петром Великим, были покорно продолжены его преемниками: императрицами, Елизаветой и Екатериной (Екатериной Великой). В этот головокружительный период многие идеи Просвещения были поддержаны русским двором² с монархией, которая была внимательна к необходимости передачи власти и ликвидации крепостного права.

В истории есть множество прогрессивных суждений, которые были внезапно нарушены расположением обстоятельств. На этот раз именно взрыв Французской революции затормозил то, что могло бы стать совсем другой историей России. Вместо этого после революций монархия стремилась стабилизировать дела, вернувшись к своей укоренившейся и знакомой практике автократии.

Внук Екатерины, царь Александр I, верил в ограниченный либерализм и был открыт для реформ, но ряд войн, покушений и социальных волнений заставили его изменить свою позицию. Именно при его внуке, Александре III, которого называли «царем-освободителем», произошло окончательное освобождение крепостных, отмена крепостного права и наступил период (во второй половине XIX века), когда русская литература расцвела в полную силу. Он обеспечил свободу литературного выражения и позволил ему беспрепятственно процветать во время своего правления.

. . .

«Всадница» ~ Карл Брюллов; Третьяковская галерея, Москва

От своего блестящего начала в поэзии с Державиным и Пушкиным русская литература проложила необыкновенный путь, не имеющий аналогов в мире, за пять десятилетий, охвативших период с 1840 по 1890 год. Мировая литература не имеет себе равных литературное излияние этого периода, породившее величайшие произведения Достоевского, Тургенева, Толстого, Чехова, Лармонтова, Афанасия Фета, Блока и многих других. Но для русской поэзии это был период затишья. Он отошел от центра внимания и играл вторую скрипку перед прозой. К счастью, вскоре эта интерлюдия сменилась славным вторым пришествием поэзии в двадцатом веке с лавиной стихов знаковых поэтов, женщин и мужчин, которые нашли новые способы выражения. Их слова стали бессмертной классикой и переведены на многие языки мира.

Этот экстраординарный синхронный ответ поэзии и литературы на социально-политические изменения на протяжении двух столетий был нанесен на карту литературных эпох, основанных на основных философских настроениях каждого периода времени, которые находили литературное выражение в стихах.

1. Золотой век — 1800-1835 гг.):  Это было время Пушкина и его Плеяды. Это была эпоха Просвещения, сочетавшая в себе идеи неоклассицизма и романтизма³.
2. Эпоха романтизма — (1835-1845):  Поэт Лермонтов, чей подход к поэзии принято называть байроническим, был одним из величайших русских поэтов-романтиков. Его влияние было велико в это время.
3. Эпоха реализма — (1840-1890):  Этот период отмечен расцветом русского романа. Это было время Тургенева, Достоевского и Толстого.

«Девятый вал» ~ Иван Айвазовский; Третьяковская галерея, Москва

Поэтом эпохи упадка поэзии был Афанасий Фет. Он отрекся от распространенного мнения о том, что искусство существует для определенной цели, и вместо этого поддержал мнение, что искусство существует только ради искусства. Все писатели, которые не были реалистами (которые не обращались к социальным и политическим проблемам через свою поэзию), были осуждены влиятельными критиками⁴, которые осудили поэзию как средство, не подходящее для выражения современных проблем. Следовательно, к 1860 г. существовал лагерь «гражданских поэтов», писавших стихи с определенной целью; цель — цель, которая заключалась в воспитании общественного сознания. Итак, в то время как в Англии шестидесятых и семидесятых годов девятнадцатого века были такие великие поэты, как Теннисон и Браунинг, во Франции — Бодлер и Верлен; Россия, в свою очередь, не имела⁵.

 

4. Серебряный век и символизм — (1890–1912)  Серия реакционных движений и политических убийств, совершенных анархистами, заставила королевскую власть и общественность отказаться от участия в прогрессивных реформах. Постоянные волнения снова сместили общее настроение в сторону ностальгии по, казалось бы, более мирному прошлому, и поэзия «искусство для искусства» вновь обрела утраченную благосклонность. Поэты этого века воскрешали Фета и Тютчева и следовали метафизическим мотивам их поэтики. Вторую половину этого периода обычно называют периодом символизма. Иван Бунин и Александр Блок были доминирующими голосами того времени.

Обе группы отказались от гражданского стиха и вернулись к более ранним образцам для подражания для вдохновения. Даже если французские поэты Бодлер и Верлен оставались сильным внешним влиянием, этот новый урожай поэтов в равной степени полагался на доморощенный опыт. Этот ближайший, внутренний и внутренний поиск определил облик русской поэзии на все оставшееся столетие. Символисты расходились с поэтами fin de siècle , демонстрируя отчетливый теургический элемент в своей поэтике и философских воззрениях. Их вера отошла от шеллингианства⁶  naturophilosophie  принят Фетом к более непосредственно религиозному Богу.

Символизм был предшественником русского стиха ХХ века, который стал почитать и любить мир. Во главе ее стояли путеводной звездой два человека — один поэт и другой философ: Афанасий Фет и Владимир Соловьев. Их совместное влияние помогло создать новую форму стиха, эстетика которого была сформирована Фетом с богословским налетом Соловьева.

Несмотря на обращение к более ранней форме поэзии, символизм продолжал отстаивать интересы гражданского общества и играл неотъемлемую роль в интеллектуальном брожении своего времени. Но его структура и форма были высокопарными — почти элитарными — и вскоре он впал в немилость в тени русской революции. Многовековая монархия была резко демонтирована и свергнута; Царь Николай II — последний из Романовых — был вынужден отречься от престола, и он вместе со своей семьей был казнен. Ни один член монархии не выжил, и династия встретила свой конец навсегда. Эта катастрофическая череда событий подготовила почву для еще одного реакционного литературного ответа.

«Лежащий поэт» ~ Марк Шагал; Музей Тейт, Лондон

5. Эпоха модернизма — (1912-1925):  Символизм теперь отвергнут. Его неприятие срослось под влиянием двух групп, каждая из которых по-своему интеллектуальна отреагировала на суматоху того времени. Умеренная группа, называемая акмеистами, придерживалась поэтики символизма, но дистанцировалась от теургических настроений. Рядом с ними сформировалась более революционная группа — футуристы. Вместе их называют модернистами⁷.

Гений модернистской русской поэзии имеет на своей вершине четырех великих поэтов — несколько слишком аккуратно распределенных как две женщины и два мужчины; два акмеиста и два футуриста. Акмеисты — Анна Ахматова и Осип Мандельштам и футуристы — Мария Цветаева и Борис Пастернак. Не менее значительными поэтами этого периода были два других поэта — Маяковский и Гумилов; на самом деле Маяковский широко известен как поэт революции.

Литературные начинания этой группы поэтов основывались на различных идеологических и философских подходах. Акмеисты отвергали только мистические грани символизма. Футуристы были более радикальными. Они отказались,  in toto, — его философские основы, язык и его «отключение» от реального мира. Для них поэзия была средством, которое позволяло как самовыражение, так и чревовещательный голос для выражения общественного недовольства. Интересно отметить, что многие художники (кубисты), разделявшие общие взгляды на творчество и его цель, объединились с этой группой поэтов и вместе стали известны как кубофутуристы. Используя слова и рисунок, они стремились выразить реальность как опыт — даже исказить язык и формальную форму — чтобы с помощью своего искусства спровоцировать мнение и идею. Видными членами этой группы были художники Шагал, Кандинский и Каменский и поэты Цветаева и Пастернак.

После революции давно существовавший «Союз художников» был отодвинут на второй план как царское учреждение. Большинство художников и писателей Союза были категорически против революции и ее эксцессов. Кубофутуристы были частью авангардной группы художников, поддержавших большевиков и примкнувших к правительству. Им было поручено управление Департаментом изящных искусств, и они, как новые комиссары искусства, взяли на себя грандиозную задачу «построения и организации всех художественных школ и всей художественной жизни страны»⁸. Несмотря на небезосновательный идеологический раскол, и кубофутуристы, и акмеисты приписывали вдохновительному влиянию Афанасия Фета сложившееся звучание современной русской просодии. За свою непоколебимую позицию против гражданской поэзии и настойчивость в том, что поэзия должна быть написана только ради искусства — позицию, которая вызвала у него большую изоляцию и страдания, — Фет нашел посмертное одобрение в их почитании.

«Сталин и Ворошилов в Кремле» ~ Александр Герасимов; Третьяковская галерея, Москва

6. Советский период — (1925-1955) Расцвет русского романа был подобен цветку столетнего кактуса — эффектный, но недолгий — и литература начала свой закат под авторитарными репрессиями новый режим. Окончание гражданской войны в России и укрепление большевизма в 1920-е годы вызвали массовый исход художников и писателей в Европу. Некоторые решили уехать добровольно, в то время как другие были активно депортированы правительством. Ожидаемо, что это имело свои последствия для литературы, и результат вызвал противоречивые отклики внутри и за пределами географических границ России.

Его место заняли поэзия, рассказ, повесть и драма. Многие прозаики стали переводчиками. В 1932 году коммунистическое государство постановило, что социалистический реализм должен быть единственным рецептом поэзии. Вторая и третья волны эмиграции начались и нарастали вокруг мировой войны, когда русские поэты и литераторы разделились на «советский» и «эмигрантский» лагеря. Эмигранты в основном проживали в Париже и Берлине. По мере того, как их число увеличивалось с каждой волной миграции, они становились значительными и получили два критических обзора: один в Париже, а другой в Праге⁹.

Разделение между двумя группами было основано на поддержке правительства. Эмигранты гордились тем, что противостояли правительству; в то время как Советы считали себя патриотами и борющимися с авторитаризмом изнутри. Конфликт лучше всего завершается словами одного из выдающихся писателей-эмигрантов Алданова: «Эмиграция — великий грех, но порабощение — гораздо больший грех».

Выдающимися писателями-эмигрантами были Иван Бунин (Нобелевский лауреат 1933 года), Набоков, Алданов и поэтесса Марина Цветаева. Советы возглавляли Маяковский — поэт Революции¹⁰ и Сергей Есенин. Оба они были индивидуалистами в душе, но верили в революцию в первые годы ее существования. Есенин быстро разочаровался и возмутился. Его борьба за примирение своих убеждений с убеждениями революции привела к драматическому концу, когда он покончил с собой в возрасте тридцати лет. Маяковский, критиковавший этот акт фатализма; последовал за ним всего пять лет спустя.

Эмигрантская литература, несмотря на свое бедное начало, имела возможность и упорство отстаивать свою художественную и интеллектуальную свободу. С другой стороны, советская литература боролась за соблюдение декрета социалистического реализма и считалась капитулировавшей. Тем не менее, несмотря на его многогранные оковы, в его конюшне также было множество известных писателей. Среди них Вера Панова, автор «Свидания» и самый известный из них — Михаил Шолохов, 19 лет.65 Нобелевский лауреат, автор книги «Тихий Дон».

7. Послесталинская эпоха или хрущевская оттепель — (1955- ) Послесталинская хрущевская эпоха ознаменовалась относительным ослаблением контроля над литературным выражением в новой политике десталинизации. Обозначить эту оттепель (слово, придуманное Ахматовой) пришло новое, молодое поколение поэтов. Молодые поэты пытались преодолеть пропасть между советами и эмигрантами, которые были футуристами и акмеистами. Наиболее видными из них были Евгений Евтушенков, Вознесенский, Ахмадулина и Иосиф Бродский (1987 Нобелевский лауреат). Поэты «оттепели» несли поэзию в массы путем публичного обращения — возвращая лиризм стихам, организуя публичные чтения, самоиздание и распространение своих произведений (самиздат) вместе с аудиозаписями чтений. Их необычные, но успешные методы принесли им прозвище «поэты эстрады» — поэты-подиумы.

Поэты этой группы свободно сгруппированы как официальные поэты и неофициальные поэты; первые были связаны с официальной культурой и правительством; в то время как последние представляли собой более независимую группу, состоящую как из русских, так и из эмигрантских поэтов. За исключением известных имен, связанных с этим периодом; мало что известно об остальных поэтах этого периода (иногда называемого бронзовым веком русской поэзии). Клеймо принадлежности к коммунистическому режиму и отсутствие четкого различия между двумя группами обычно называют причинами этого пробела в знаниях. Это был один из них — Иосиф Бродский — который позаботился о том, чтобы их вклад не был забыт, когда он признал их в своей Нобелевской речи. С тех пор и после перестройка,  возобновился научный интерес к этому периоду.

«Большевик» ~ Борис Кустодиев; Третьяковская галерея, Москва,

Эта аккуратная категоризация литературных эпох — всего лишь ex post facto линзы, через которые мы пытаемся понять драматические сдвиги в литературной мысли, произошедшие в восточной и западной частях Европы. Ни течения, ни подчинённые им поэты не подписывались под этими строгими определениями. На самом деле литературные течения развивались, регрессировали и многое заимствовали друг у друга. Как и их поэты. Несмотря на это, широкоугольный взгляд, который облегчает такие группировки, имеет решающее значение для нашего понимания экстраординарного отклика литературных усилий на каждый преходящий шум истории, чтобы примирить конфликтующие вызовы искусства и цели, реализма и идеализма, объективности и творчества. .

. . .

Любовь к поэзии передал мне отец. Когда мы были детьми, он читал нам свои любимые стихи и завораживал своей декламацией и своим терпеливым и размеренным объяснением слов и фраз. Эта практика продолжалась, когда мы становились старше, и мы часто присоединялись к ней; но его глубоко страстное чтение, переданное богатым баритоном с тонкими модуляциями голоса, было завораживающим, и наши голоса оторвались от слушания; восхищен и очарован. Моими самыми ранними воспоминаниями о его декламации были стихи, которые он впервые выучил у своего отца, — «Древний мореплаватель» Кольриджа и «Отрекшийся русал» Арнольда. Неважно, что нам потребуется много лет, чтобы прочитать, усвоить и запомнить эти стихи. Это были стихи, которые он впервые выучил от своего отца, и поэтому он передал их как первую и любимую традицию. Традиции декламации удалось посеять в наших сердцах любовь к слову и языку, и, посеяв ее, он затем усердно помогал нам взращивать ее; сначала как учитель, потом как любимый друг и соратник. Литература и поэзия стали убежищем; отступление в пространство, которое изобиловало вечным общением его щедрого сердца и его широкого, ничем не ограниченного ума.

Эта любовь к поэзии, которую он предусмотрительно лелеял, помогла мне выстоять в мучительном опыте безжалостных потерь, которые были в последнее десятилетие. В прошлом году, в особенно тяжелый момент, я случайно наткнулся на старую антологию русской поэзии¹¹ и снова влюбился в Россию и ее литературу. В книге были подробные биографии каждого автора со встроенными фрагментами их жизни; романтики и политических интриг.

Эти маленькие истории, за которыми, казалось, скрывались великие истории, были приглашением к глубокому погружению в эволюцию русской поэзии и литературы. В наших коллективных цивилизационных историях нечасто можно найти запись, в которой политические перемены так четко отображаются с литературной реакцией, как в России девятнадцатого и двадцатого веков. Поэтому стимул и побуждение к такому ответу заслуживают некоторого внимания.

Из первичного способа общения звук проходит через множество аватаров, от простого к сложному — от резонанса, ноты, мелодии и ритма; от слова, фразы, пункта и предложения до сложности музыки и языка — и оттуда, до многих многослойных граней смысла. К пониманию, заключающему в себе высшие познания слова — его интерпретацию, деконструкцию, искажение и метаэкспликацию.

Из литературных искусств только поэзия соединяет красоту музыки с языком, вплетая рифму и размер в словесные цепочки. Поэзия обладает способностью описывать человеческие чувства в жестких конструкциях языка и метафор. Фраза, построенная таким образом, может содержать в себе безбрежность человеческого опыта. Эта способность придает Поэзии силу алхимии — она заставляет обычные и заурядные слова превращаться, как по волшебству, в новое и глубокое осознание. Будь то декламируемый стих или песня, неразрывный союз музыки и языка вызывает любовь к человеческому сердцу. Это также причина его долговечности как формы искусства — легкость его устной передачи путем запоминания в виде стихотворения или песни.

Поэтому неудивительно, что поэзия наилучшим образом обосновывает человеческий дух во всех бурных жизненных переменах, переживаемых лично или в результате косвенного воздействия социально-политических потрясений в обществе и нациях. Таким же образом и как ответ на авторитарные излишества поэзия стала путеводной звездой письменного и устного выражения в девятнадцатом и двадцатом веках в России.

В то время как опыт этих литературных движений в России и Европе был в значительной степени синхронным; их разработка, mutatis mutandis уникален для географических и культурных обстоятельств. Необычайной чертой русского стиха ХХ века является его сопротивление движению свободного стиха, охватившего весь остальной мир. И здесь причины остаются политическими. Жестокие запугивания и репрессии, которые испытали поэты и писатели после революции, не были испытаны нигде в мире. Любое письменное слово, не соответствующее диктату режима, гарантировало его автору приглашение в ГУЛАГ. Многие поэты покончили с собой или просто канули в небытие в ГУЛАГе, чтобы о них больше никто не слышал. Чтобы избежать этой участи и в качестве метода сохранения своей творческой свободы, поэты выбрали «подрывной» путь декламации и заучивания стихов; не переписывая его. Для облегчения запоминания стиха; они придерживались традиционной рифмы и метра и избегали свободного стиха. «Руки, спички, пепельницы» — так назывался писатель Чукосвской ритуал письма мелкими записочками, тайком обменивая их от руки, затем запоминая слова и сжигая бумагу дотла. Так до сих пор вспоминается этот страшный период истории.

Поэты лучше всего отражают огромный разрыв между реальностью земли и доступными, но кажущимися недостижимыми устремлениями людей. Формулируя особенности человеческого опыта в универсальных терминах; Русская поэзия позволила слову преодолеть барьеры культуры, географии и языка. Гениальность ее выражения такова, что даже в переводе она без особых усилий заняла свое место в вершине мировой поэзии нашего времени.

. . .  

Библиография и сноски:

1. Истории о выздоровлении помогают укоренению эпосов в культуре. Впервые «Набег на князя Игоря» был утерян и вновь обнаружен в XVII веке графом Мусиным-Пушкиным. Однофамилец известного автора; Граф Мусин Пушкин был известным библиотекарем, гносеологом и ботаником. Он случайно наткнулся на рукопись в коллекции угасающей дворянской семьи, приобрел ее у них и руководил ее переизданием. К сожалению, она сгорела вместе со всем другим содержимым библиотеки во время большого пожара в Москве в 1812 году. К счастью, в бумагах Екатерины I в 1864 году был обнаружен еще один экземпляр, и именно этот вариант существует по сей день
2. Вольтер и Дидро были особенно близки с Екатериной Великой. Из этих обменов мало что вышло из-за длинной тени Французской революции. Императрица подчеркивала в своих переписках с обоими философами, что, хотя она и сочувствовала необходимости реформы крепостного права, российские реалии влекли за собой их введение медленным и сдержанным образом. Визит Дидро в Россию и его отношения с императрицей и ее двором являются предметом книги «Екатерина и Дидро», Роберт Зарецкий, издательство Гарвардского университета.
3. Неоклассицизм — это движение в искусстве и философии, которое обратилось к классической древности за вдохновением и идеалом. За ним последовал романтизм, который также обращался к прошлому, но к более позднему времени. Романтики были вдохновлены средневековьем. Их основными движущими силами были загадочность вселенной, природы и человеческих эмоций; во всех из них они увидели более совершенную подлинность и достойную подражания
4. Критик Виссарион Белинский пользовался исключительным авторитетом в литературных делах России 1840-х годов. Его влияние и его влияние на русскую литературу отражено в биографии Павла Анненкова «Чрезвычайное десятилетие»; Перепечатка издательства Мичиганского университета, 2015 г.
5. «История русской поэзии» Эвелин Бристоль; Издательство Оксфордского университета, 1991

6. Шеллинг — один из трех философов, которые пришли к определению посткантианского немецкого идеализма. Двумя другими были Гегель и Фихте
.
7. «Серебряный век» Сибелан Форрестер и Марты Келли; Академические исследования Press, 2015
8. «Русский кубофутуризм 1910–1930 гг., исследование авангарда» Ваан Д. Барушян; Де Грюйтер Мутон, 1975 г.
9. «Современные летописи» вышли из Парижа, а «Воля России» — из Праги
10. «Хватит мелочных истин/ Сотрите из сердца прошлое/ Улицы – наши кисти/ Квадраты – наши палитры» ~ Владимир Маяковский. Там же, 8. с.119. Позже он сказал, что для того, чтобы воспеть Революцию, ему пришлось наступить на горло собственной песне.
11. «Пингвинья книга русской поэзии» под редакцией Роберта Чандлера, Бориса Дралюка и др.; Пингвин, 2015
12. Искусство для этого эссе в основном получено из Третьяковской галереи, Викисклада и Викиарта. Я попытался включить искусство великих художников, современников каждого периода, чтобы не только продемонстрировать их гений, но и пролить свет на художественное восприятие и его визуальное представление в каждую эпоху.