Акмеисты | это… Что такое Акмеисты?

АКМЕИСТЫ или АДАМИСТЫ. Акмеист от греческого слова ακμή — острие копья, акмеизм — завершенность и заостренность поэтического творчества. Под таким названием выступила в Петербурге в 1912—13 г.г. группа молодых поэтов: Сергей Городецкий, Н. Гумилев, О. Мандельштам, Владимир Нарбут, Анна Ахматова, М. Зенкевич, Кузьмина-Караваева. Эта же группа выступала под кличкой адамисты, как группа поэтов, которым «новы все впечатления бытия». Адамисты — творцы вещей, как футуристы — творцы слов.

Они влюблены в интенсивный колорит, в рельефные, отчетливые формы, в чеканные детали, в стройность и размеренность линий. Они противопоставляют в поэзии музыке — живопись (Сергей Городецкий, Вл. Нарбут), пластику (Гумилев, Зенкевич, Кузьмина-Караваева), архитектуру (О. Мандельштам). В ломком фарфоре стиха Анны Ахматовой изящно сочетались живопись и пластика. Адамисты-акмеисты хотят живописать, как Леконт-де-Лиль, высекать из мрамора, как Теофиль Готье, и строить из камня, как Виктор Гюго.

В 162 номере газеты «Речь», от 17-го июня 1913 г., Городецкий, провозвестник адамизма, поместил любопытную рецензию о сборнике молодого поэта-адамиста О. Мандельштама — «Камень». В этой программе рецензии Городецкий, когда-то с юношеским задором упивавшийся яростным звуком своих стихов и превращавший их в «звоны, стоны, перезвоны, звоны, вздохи, звоны, сны», теперь хочет восстановить слово в правах: у него слово ищет защиты против музыкальности и архитектурности.

«Избавление слова от смысла, производимое музыкантами — пишет поэт — есть его облегчение, дематериализация. И — обратно — приобщение слову смысла есть его отяжеление, воплощение, материализация. Обычные наши слова гордятся весом и для соединений своих требуют строгих законов, подобных камням, соединяющимся в здание».

Эти строки являются как бы пересказом стихотворения Мандельштама Notre dame (сб. «Камень»), которое кончается словами:

Но чем внимательней, твердыня Notre dame

Я изучал твои чудовищные ребра,

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам.

Эта любовь к словам тяжелым, увесистым, колоритным, живописующим сказалась в особенности в сборнике Нарбута «Аллилуйя». Нарбут выкорчевывает из богатого словаря местных говоров характерные слова, и от этих слов пахнет укропом и дегтем Украйны.

Та же любовь сказалась в сборнике Зенкевича «Дикая Порфира», который при описании земной коры и геологических превращений берет из естественно научных книг слова, в которых застыла «железная плоть земли».

Певучесть и напевность, «изысканность русской медлительной речи», «звоны-стоны, перезвоны», уступили место нарочито грубым, конкретным, слишком человеческим и слишком земным выражениям. Воздушные слова символистов-мистиков уносили нас «в туманы неясных форм, неверных очертаний», ультра-натуралистические словечки Нового Адама должны были пропеть хвалу земле. Дело, конечно, не в отдельных словах. «Тяжелые слова» — лишь материал: «из тяжести недоброй» поэты-адамисты должны были воздвигнуть свой храм, свой Notre dame, который поднимал бы настроение.

..

Но храма молодые поэты не построили.

Самый собор Парижской Богоматери, прекрасный и величественный, со стрельчатыми сводами, уносящимися к синему небу, они разложили на камни, за деревьями не заметили леса.

Они, восстановившие смысл отдельного слова, они, призывающие бороться «с саросским или караррским… обломком», призывающие чеканить «стих, мрамор или металл», забыли о смысле целого, о том большом, великом, трепещущем любовью, что заставляет камни жить и петь торжественные гимны. От символизма они повернули назад к грубому натурализму, равнодушному, бесстрастно-объективному, беспозвоночному и беспорывному. Вчерашний сын неба стал сегодня рабом вещей. В третьей книжке «Аполлона» в 1918 г. было напечатано стихотворение манифест Сергея Городецкого, в котором он проводил грань между поколением отцов с их туманностями и поколением детей с их верностью земле.

Прости, пленительная влага,

И первоздания туман,

В прозрачном ветре больше блага

Для сотворенных к жизни стран.

Просторен мир и многозвучен

И многоцветней радуг он.

И вот Адаму он поручен,

Изобретателю имен.

Назвать, узнать, сорвать покровы

И праздных тайн, и ветхой мглы —

Вот первый подвиг. Подвиг новый

Живой земле пропеть хвалы».

Можно было бы с радостью приветствовать этот «подвиг новый», если бы Новый Адам умел отразить не покой, а движение, не мир вещей, а мир борьбы, если бы он знал, какую весть миру несет он в своей поэзии, если бы Новый Адам умел загораться мечтой, влюбляться в жизнь, волноваться, страдать и радоваться вместе с людьми. Но холодны и мертвы «Жемчуга» Н. Гумилева, неприветливо его «Чужое небо».

Вместо хвалы живой земле, вместо борьбы «за этот мир звучащий, красочный, имеющий вес и время, за нашу планету Землю», началось преклонение перед вещами, и за вещами как-то проглядели человека, его подвиг и его падение. В этой поэзии«чего-то нет», в этой поэзии весь мир превращается в огромный Natur morte, верней, в амбар Плюшкина, где было собрано все — старая подошва, бадья, тряпка, веревочка, железный гвоздь, глиняный черепок.

Еще Гаршин смертный грех натуралистической школы видел в том, что для нее «нет ни правды (в смысле справедливости), ни добра, ни красоты; для нее есть только интересное и неинтересное, заковыристое и незаковыристое».

Произведения адамистов-акмеистов — все эти черные, розовые, белые «жемчуга», «Скифские черепки», «Камень-горшки», все эти заковыристые эпитеты не шевелят сердца. Они безыдейны, они создают обезнервленную, обескрыленную поэзию, молчит в них и злоба, молчит и любовь. Адамист, точно приговоренный, цепляется глазами за каждый предмет, за все, что попадается на пути, только бы не думать о самом главном, о страшном, забыть и забыться.

Новый Адам пришел в этот мир в XX столетии, когда вокруг кипит борьба, когда поднимаются новые волны, пришел… и нечего ему сказать.

Правда, у Анны Ахматовой это молчание о самом важном для нее иногда исполнено особенной прелести и тонкой грации. Она умеет двумя-тремя внешними чертами подчеркнуть всю глубину, весь скрытый трагизм своих переживаний.

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки,

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

Показалось, что много ступеней,

А я знала их только три…

Здесь язык вещей — необычайно задушевен. Анна Ахматова умеет находит слова, «что только раз рождаются в душе», ее «голос ломкий» вот-вот задрожит от рыданий и оборвется.

Но песни Анны Ахматовой — это песни последней встречи. Содержание их слишком интимно и очень уж не широко.

Молчание о самом важном не в личном, а в общественном смысле — результат пережитой мертвой полосы, ознаменованной походом против общественности, против идеологии.

Наследники символистов оказались позади своих отцов и не сумели учесть их опыт.

Любопытно отметить, что после войны и в годы революции эта групка совершенно разъединилась идеологически: мэтр группы, Н. Гумилев, был расстрелян в 1921 г. в Петербурге, а Сергей Городецкий, другой видный акмеист-адамист, ушел в ряды коммунистов и стал горячим поборником идеологического уклона и поэзии.

В. Львов-Рогачевский. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925

АКМЕИЗМ | Энциклопедия Кругосвет

АКМЕИЗМ (от греч. аkme – высшая степень, вершина, цветение, цветущая пора) – литературное течение, противостоящее символизму и возникшее в начале 20 века в России.

Становление акмеизма тесно связано с деятельностью «Цеха поэтов», центральной фигурой которого являлся организатор акмеизма Н.Гумилев. Современники давали термину и иные толкования: Вл.Пяст видел его истоки в псевдониме А.Ахматовой, по-латыни звучащем как «аkmatus», некоторые указывали на его связь с греческим «acme» – «острие». Термин акмеизм был предложен в 1912 Н.Гумилевым и С.Городецким: по их мнению, на смену переживающему кризис символизму идет направление, обобщающее опыт предшественников и выводящее поэта к новым вершинам творческих достижений. Название для литературного течения, по свидетельству А.Белого, было выбрано в пылу полемики и не являлось вполне обоснованным: об «акмеизме» и «адамизме» в шутку заговорил Вяч.Иванов, Н.Гумилев подхватил случайно брошенные слова и окрестил акмеистами группу близких к себе поэтов. Одаренный и честолюбивый организатор акмеизма мечтал о создании «направления направлений» – литературного движения, отражающего облик всей современной ему русской поэзии.

С.Городецкий и Н.Гумилев использовали также термин «адамизм»: первым поэтом, в их представлении, явился Адам, дающий имена предметам и тварям и тем самым участвующий в сотворении мира. В определении Гумилева, адамизм – «мужественно твердый и ясный взгляд на мир».

Как литературное направление акмеизм просуществовал недолго – около двух лет (1913–1914), но нельзя не учитывать его родовых связей с «Цехом поэтов», а также определяющего влияния на судьбы русской поэзии ХХ века. Акмеизм насчитывал шесть наиболее активных участников движения: Н. Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам, С.Городецкий, М.Зенкевич, В.Нарбут. На роль «седьмого акмеиста» претендовал Г.Иванов, но подобная точка зрения была опротестована А.Ахматовой: «Акмеистов было шесть, и седьмого никогда не было». В разное время в работе «Цеха поэтов» принимали участие: Г.Адамович, Н.Бруни, Вас.В.Гиппиус, Вл.В.Гиппиус, Г.Иванов, Н.Клюев, М.Кузмин, Е.Кузьмина-Караваева, М.Лозинский, С.Радлов, В.Хлебников. На заседаниях «Цеха», в отличие от собраний символистов, решались конкретные вопросы: «Цех» являлся школой овладения поэтическим мастерством, профессиональным объединением. Творческие судьбы поэтов, сочувствующих акмеизму, сложились по-разному: Н.Клюев впоследствии заявил о своей непричастности к деятельности содружества, Г.Адамович и Г.Иванов продолжили и развили многие принципы акмеизма в эмиграции, на В.Хлебникова акмеизм не оказал сколько-нибудь заметного влияния.

Платформой акмеистов стал журнал «Аполлон» под редакцией С. Маковского, в котором печатались декларации Гумилева и Городецкого. Программа акмеизма в «Аполлоне» включала два основных положения: во-первых, конкретность, вещность, посюсторонность, во-вторых, совершенствование поэтического мастерства. Обоснование нового литературного течения было дано в статьях Н.Гумилева Наследие символизма и акмеизм (1913), С. Городецкого Некоторые течения в современной русской поэзии (1913), О.Мандельштама Утро акмеизма (1913, в «Аполлоне» опубликована не была).

Однако впервые идея нового направления была высказана на страницах «Аполлона» значительно раньше: в 1910 М.Кузмин выступил в журнале со статьей О прекрасной ясности, предвосхитившей появление деклараций акмеизма. К моменту написания статьи Кузмин был уже зрелым человеком, имел за плечами опыт сотрудничества в символистской периодике. Потусторонним и туманным откровениям символистов, «непонятному и темному в искусстве» Кузмин противопоставил «прекрасную ясность», «кларизм» (от греч. clarus – ясность). Художник, по Кузмину, должен нести в мир ясность, не замутнять, а прояснять смысл вещей, искать гармонии с окружающим. Философско-религиозные искания символистов не увлекали Кузмина: дело художника – сосредоточиться на эстетической стороне творчества, художественном мастерстве. «Темный в последней глубине символ» уступает место ясным структурам и любованию «прелестными мелочами». Идеи Кузмина не могли не повлиять на акмеистов: «прекрасная ясность» оказалась востребованной большинством участников «Цеха поэтов».

Спустя три года после публикации статьи Кузмина в «Аполлоне» появились манифесты Гумилева и Городецкого – с этого момента принято вести отсчет существованию акмеизма как оформившегося литературного течения. В статье «Наследие символизма и акмеизм» Н.Гумилев подводил черту под «бесспорными ценностями и репутациями» символистов. «Символизм закончил свой круг развития и теперь падает», – констатировал Н.Гумилев. Поэты, идущие на смену символистам, должны объявить себя достойными преемниками предшественников, принять их наследство и ответить на поставленные ими вопросы. «Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом», – писал Гумилев. Он называл попытки в этом направлении «нецеломудренными». Одна из основных задач акмеизма – выправить характерный для символизма крен в сторону потустороннего, установить «живое равновесие» между метафизическим и земным. Отречения от метафизики у акмеистов не было: «всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками» – таков принцип акмеизма. Акмеисты не отказывались от высшей действительности, признаваемой символистами за единственно верную, но предпочитали умалчивать о ней: несказанное должно остаться несказанным. Акмеизм явился своего рода движением к «истинному символизму», основанному на привязанности к обыденной жизни, уважении к простому человеческому существованию. Главным отличием акмеизма Гумилев предлагал считать признание «самоценности каждого явления» – надо сделать явления материального мира более ощутимыми, даже грубыми, высвободив их из-под власти туманных видений. Здесь же Гумилев называл имена художников, наиболее дорогих для акмеизма, его «краеугольные камни»: Шекспир, Рабле, Вийон, Т.Готье. Шекспир показал внутренний мир человека, Рабле – его тело и физиологию, Вийон поведал нам о «жизни, немало не сомневающейся в самой себе». Т.Готье нашел «достойные одежды безупречных форм». Соединение в искусстве этих четырех моментов – идеал творчества. Вобрав опыт предшественников, поэты-акмеисты начинают новую эру «эстетического пуританизма, великих требований к поэту как к творцу мысли и к слову как к материалу искусства». Равно отвергая утилитарный подход к искусству и идею «искусства ради искусства», основоположник акмеизма провозглашал отношение к поэтическому творчеству как к «высшему ремеслу».

С.Городецкий в статье Некоторые течения в современной русской поэзии (1913) также отметил катастрофу символизма: тяготение символизма к «текучести слова», его многозначность уводит художника из «мира зовущего, красочного» в туманные сферы бесплодных блужданий. «Искусство есть равновесие, – утверждал Городецкий, – есть прочность». «Борьба за нашу планету Землю» – дело поэта, поиск «мгновений, которые могут быть вечными» – в основе поэтического ремесла. Мир акмеистов «хорош сам по себе», вне своих мистических «соответствий». «У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще…».

В 1913 была написана и статья Мандельштама Утро акмеизма, опубликованная лишь шесть лет спустя. Отсрочка в публикации не была случайной: акмеистические выкладки Мандельштама существенно расходились с декларациями Гумилева и Городецкого и не попали на страницы «Аполлона». Центральная метафора статьи Мандельштама – архитектура, зодчество. Поэтическое творчество Мандельштам уподобляет строительству: «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, которые сами можем построить». Сборник того же звездного для акмеизма и богатого на декларации 1913 Мандельштам назвал Камень. Камень – «слово как таковое», столетиями ждущее своего ваятеля. Работу поэта Мандельштам уподобляет труду резчика, архитектора, гипнотизирующего пространство.

Термин «слово как таковое» был предложен футуристами и переосмыслялся Мандельштамом: у футуристов слово – чистый звук, свободный от смысла, Мандельштам, напротив, подчеркивает его «тяжеловесность», нагруженность смыслом. Если футуристы стремились через звучание слова вернуться к основам природы, то Мандельштам видел в постижении его значений путь к основам культуры. В статье содержалась и полемика с символистами: не музыкальность речи, а «сознательный смысл», Логос возвеличивался Мандельштамом. «…Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя – вот высшая заповедь акмеизма», – писал Мандельштам.

Публикация статей Городецкого и Гумилева в «Аполлоне» сопровождалась представительной подборкой стихотворных материалов, которые отнюдь не всегда соответствовали теоретическим положениям акмеизма, выявляя их скороспелость, расплывчатость, слабую аргументированность. Акмеизм как течение не имел достаточной теории: «самоценность явления», «борьба за этот мир» вряд ли представлялись достаточными аргументами для провозглашения нового литературного направления. «Символизм угасал» – в этом Гумилев не ошибся, но сформировать течение столь же мощное, как русский символизм, ему не удалось.

Вопросы религии, философии, которых акмеизм чуждался в теории (на их отсутствии пенял акмеистам А.Блок), получали напряженное звучание в творчестве Н.Гумилева, А.Ахматовой, О.Мандельштама. Акмеистический период у этих поэтов продолжался сравнительно недолго, после чего их поэзия уходила далеко в область духа, интуитивных откровений, таинственности. Это во многом позволило исследователям, в частности литературоведу Б.Эйхенбауму, рассматривать акмеизм как новую ступень развития символистской поэтики, отказывая ему в самостоятельности. Однако титанические вопросы духа, оказавшиеся в центре внимания символизма, специально не заострялись акмеистами. Акмеизм вернул в литературу «человека нормального роста», заговорил с читателем с соблюдением обычной интонации, лишенной экзальтации и сверхчеловеческой напряженности. Главное свершение акмеизма как литературного течения – изменения масштаба, очеловечивание уклонившейся в сторону гигантомании литературы рубежа веков. Выдающийся ученый С.Аверинцев остроумно назвал акмеизм «вызовом духу времени как духу утопии». Соразмерность человека миру, тонкая психологичность, разговорная интонация, поиск полновесного слова были предложены акмеистами в ответ на надмирность символистов. На смену стилистическим блужданиям символистов и футуристов пришла взыскательность к отдельному слову, «вериги трудных форм», на смену религиозно-философским исканиям – равновесие метафизики и «здешнего». Идее «искусства ради искусства» акмеисты предпочли трудное служение поэта в миру (наивысшим выражением такого служения стал человеческий и творческий путь А.Ахматовой).

Слабо обоснованный как литературное направление, акмеизм объединил исключительно одаренных поэтов – Н.Гумилева, А.Ахматову, О.Мандельштама, становление творческих индивидуальностей которых проходило в атмосфере «Цеха поэта», споров о «прекрасной ясности». История акмеизма может быть рассмотрена как своеобразный диалог между тремя выдающимися его представителями. Впоследствии акмеистическая поэтика сложно и неоднозначно преломилась в их творчестве.

В поэзии Н.Гумилева акмеизм реализуется в тяге к открытию новых миров, экзотическим образам и сюжетам. Путь поэта в лирике Гумилева – путь воина, конквистадора, первооткрывателя. Муза, вдохновляющая стихотворца – Муза Дальних Странствий. Обновление поэтической образности, уважение к «явлению как таковому» осуществлялось в творчестве Гумилева посредством путешествий к неведомым, но вполне реальным землям. Путешествия в стихах Н.Гумилева несли впечатления от конкретных экспедиций поэта в Африку и, в то же время, перекликались с символическими странствиями в «мирах иных». Заоблачным мирам символистов Гумилев противопоставил первооткрытые им для русской поэзии континенты.

Иной характер носил акмеизм А.Ахматовой, лишенный тяготения к экзотическим сюжетам и пестрой образности. Своеобразие творческой манеры Ахматовой как поэта акмеистического направления составляет запечатление одухотворенной предметности. Посредством поразительной точности вещного мира Ахматова отображает целый душевный строй. «В этом двустишии – вся женщина», – отзывалась об ахматовской Песне последней встречи М.Цветаева. В изящно обрисованных деталях Ахматова, по замечанию Мандельштама, давала «всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа 19 века». На поэзию А. Ахматовой громадное воздействие оказало творчество Ин.Анненского, которого Ахматова считала «предвестьем, предзнаменованьем, того, что с нами позже совершилось». Вещественная плотность мира, психологический символизм, ассоциативность поэзии Анненского во многом были наследованы Ахматовой.

Здешний мир О.Мандельштама был отмечен ощущением смертной хрупкости перед безликой вечностью. Акмеизм Мандельштама – «сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия». Преодоление пустоты и небытия совершается в культуре, в вечных созданьях искусства: стрела готической колокольни попрекает небо тем, что оно пусто. Среди акмеистов Мандельштама выделяло необыкновенно остро развитое чувство историзма. Вещь вписана в его поэзии в культурный контекст, в мир, согретый «тайным телеологическим теплом»: человек окружался не безличными предметами, а «утварью», все упомянутые предметы обретали библейский подтекст. Вместе с тем Мандельштаму претило злоупотребление сакральной лексикой, «инфляция священных слов» у символистов.

От акмеизма Гумилева, Ахматовой и Мандельштама существенно отличался адамизм С.Городецкого, М.Зенкевича, В.Нарбута, которые составили натуралистическое крыло движения. Несходство адамистов с триадой Гумилев – Ахматова – Мандельштам неоднократно отмечалось в критике. В 1913 Нарбут предлагал Зенкевичу основать самостоятельную группу или перейти «от Гумилева» к кубофутуристам. Полнее всего адамистическое мироощущение выразилось в творчестве С.Городецкого. Роман Городецкого Адам описывал жизнь героя и героини – «двух умных зверей» – в земном раю. Городецкий пытался восстановить в поэзии языческое, полуживотное мироощущение наших пращуров: многие его стихи имели форму заклинаний, причитаний, содержали всплески эмоциональной образности, извлеченные из далекого прошлого сцены быта. Наивный адамизм Городецкого, его попытки вернуть человека в косматые объятья природы не могли не вызывать иронии у искушенных и хорошо изучивших душу современника модернистов. Блок в предисловии к поэме Возмездие отмечал, что лозунгом Городецкого и адамистов «был человек, но какой-то уже другой человек, вовсе без человечности, какой-то первозданный Адам».

Другой адамист, М.Зенкевич, по меткому определению Вяч.Иванова, «пленился Материей и ей же ужаснулся». Диалоги человека с природой сменились в творчестве Зенкевича мрачными картинами настоящего, предчувствием невозможности восстановить утраченную гармонию, равновесие в отношениях человека и стихий.

Книга В.Нарбута Аллилуйя содержала вариации на тему стихов С.Городецкого, вошедших в сборник Ива. В отличие от Городецкого, Нарбут тяготел не к «сусальному быту», а к изображению неприглядных, подчас натуралистически-безобразных сторон действительности.

Акмеизм объединил несхожие творческие индивидуальности, различно проявился в «одухотворенной предметности» А. Ахматовой, «дальних странствиях» М.Гумилева, поэзии реминисценций О.Мандельштама, языческих диалогах с природой С.Городецкого, М.Зенкевича, В.Нарбута. Роль акмеизма – в стремлении удержать равновесие между символизмом, с одной стороны, и реализмом, с другой. В творчестве акмеистов – многочисленные точки соприкосновения с символистами и реалистами (в особенности с русским психологическим романом 19 века), но в целом представители акмеизма оказывались в «середине контраста», не соскальзывая в метафизику, но и не «причаливая к земле».

Акмеизм сильно повлиял на развитие русской поэзии в эмиграции, на «парижскую ноту»: из учеников Гумилева эмигрировали во Францию Г.Иванов, Г.Адамович, Н.Оцуп, И.Одоевцева. Лучшие поэты русской эмиграции Г.Иванов и Г.Адамович развивали акмеистические принципы: сдержанность, приглушенность интонации, выразительный аскетизм, тонкая ирония. В Советской России манеру акмеистов (преимущественно Н.Гумилева) имитировали Ник.Тихонов, И.Сельвинский, М. Светлов, Э.Багрицкий. Значительное воздействие акмеизм оказал и на авторскую песню.

Татьяна Скрябина

Акмеистическая поэзия — Академические Дети

От Академических Детей

Акмеизм , с точки зрения поэзии, был школой, возникшей в начале 1900-х годов в России. Крупнейшие поэты этой школы включают Николая Гумилева, Анну Ахматову, Сергея Городецкого и Осипа Мандельштама. Он одновременно конфессиональный и принципиально модернистский по своему общему тону и тенор. Первоначально группа встретилась в кафе «Бродячая собака» в Санкт-Петербурге, которое в то время было знаменитым местом встречи художников и писателей.

• Русская литература

de:Акмеизмус et: Акмеизм пл: акмеизм

Навигация

Академическое детское меню

• Искусство и культура
  • Искусство ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Art )
  • Архитектура ( http://www.academickids. com/encyclopedia/index.php/Architecture )
  • Культуры ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Cultures )
  • Музыка ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Music )
  • Музыкальные инструменты ( http://academickids.com/encyclopedia/index.php/List_of_musical_instruments )

• Биографии ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Biographies )
• Клипарт ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Clipart )
• География ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Geography )
  • Страны мира ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Countries
    )
  • Карты ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Maps )
  • Флаги ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Flags )
  • Континенты ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index. php/Continents )
• История ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/History )
  • Древние цивилизации ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Ancient_Civilizations )
  • Промышленная революция ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Industrial_Revolution )
  • Средневековье ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Middle_Ages )
  • Предыстория ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Prehistory )
  • Ренессанс ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Renaissance )
  • Хронология ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Timelines )
  • США ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/United_States )
  • Войны ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Wars )
  • Всемирная история ( http://www.academickids. com/encyclopedia/index.php/History_of_the_world )

• Тело человека ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Human_Body )
• Математика ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Mathematics )
• Ссылка ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Reference )
• Наука ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Science )
  • Животные ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Animals )
  • Авиация ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Aviation )
  • Динозавры ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Dinosaurs )
  • Земля ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Earth )
  • Изобретения ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Inventions )
  • Физические науки ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index. php/Physical_Science )
  • Растения ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Plants )
  • Ученые ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Scientists )
• Социальные науки ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Social_Studies )
  • Антропология ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Anthropology )
  • Экономика ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Economics )
  • Правительство ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Government )
  • Религия ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Religion )
  • Праздники ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Holidays )
• Космос и астрономия
  • Солнечная система ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Solar_System )
  • Планеты ( http://www. academickids.com/encyclopedia/index.php/Planets )
• Спорт ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Sports )
• Хронология ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Timelines )
• Погода ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Weather )
• штатов США ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/US_States )

---

Информация

• Домашняя страница ( http://academickids.com/encyclopedia/index.php )
• Свяжитесь с нами ( http://www.academickids.com/encyclopedia/index.php/Contactus )

---

• Картинки ( http://classroomclipart.com )

Search

Toolbox

• Специальные страницы

Персональные инструменты

Джейми Олсон на Gennady Aygi

от Jamie Olson

в Snowered Poems of geningig aygig. перевод Сары Валентайн,
Сиэтл: Wave Books, 128 стр.

Хотя Геннадий Айги, скончавшийся шесть лет назад, начал писать стихи еще студентом в Москве еще в 1950-х, только в начале 1990-х в России появилась его первая крупная книжная коллекция. Чем объясняется отставание во времени? С одной стороны, выдающимся поэтам советской эпохи нередко приходилось ждать до года перестройки года, чтобы увидеть свое произведение в печати, но, с другой стороны, случай Айги кажется крайним случаем. Ряд ранее подвергавшихся цензуре поэтов — Марина Цветаева, Иосиф Бродский, Елена Шварц и Тимур Кибиров — были опубликованы в позднесоветской России еще до того, как в Москве появилась первая книга Айги. Дело было не только в том, что он был непопулярен советской власти. Что-то еще удерживало его от печати дольше остальных, а именно его формальный экспериментатор.

В предисловии к сборнику стихов 1992 года Даниил Чкония охарактеризовал Айги как «поэта, еще вчера известного в России очень узкому кругу друзей и поклонников», хотя к тому времени Айги получила несколько наград в Западной Европе. [1] Чкония задался вопросом, что запоздалое появление Айги в печати может рассказать о русских литературных ценностях. «Издатели могут радоваться или сокрушаться о приоритетах отечественных изданий, — писал он, — но стоит ли гордиться столь поздно погашенными долгами?» Хотя для Чкония могло быть очевидно, что Айги был крупным поэтом, заслуживающим широкой читательской аудитории, другие русские, вероятно, сочли его творчество недоумением. Тем, кто привык к формальным традициям условной русской поэзии, было бы трудно принять стихи Айги, так как он стоит далеко за пределами статус-кво. Как переводчик, Сара Валентайн объясняет в предисловии к своему новому сборнику стихов Айги, В снегу , его творчество всегда вызывало споры именно потому, что оно отказывается от стандартной русской модели рифмованной размеренной поэзии в пользу свободного стиха.

Формальный экспериментаторство Айги частично связано с поэтическим происхождением. Он черпал вдохновение не столько в неоклассической традиции акмеистов вроде Осипа Мандельштама и Анны Ахматовой, сколько в авангардной футуристической поэтике Велимира Хлебникова и Алексея Крученых, стремившихся бросить вызов унаследованным стиховым формам. Но мейнстрим русской поэзии в конечном итоге исходил от акмеистов, а не от футуристов. В конце концов, эта случайность в истории литературы сделала произведение Айги менее привлекательным для читающей публики в России и объясняет его запоздалое появление в печати. Это не значит, что его стихи не стоит читать; напротив, новые переводы Валентайна дают английским читателям возможность познакомиться с целым рядом работ, предлагающих яркую альтернативу уже знакомым нам громким именам. И на самом деле, с точки зрения стиля, поэзия Айги гораздо ближе к мейнстриму современной американской и британской поэзии, чем большинство других русских поэтов, которых мы склонны читать. Это должно естественно понравиться нам.

Конечно, Айги расходится с акмеистами в использовании свободного стиха, но у него также было совершенно другое понимание того, что поэзия должна делать для своей аудитории. В то время как Мандельштам и Ахматова выступали против тирании и, казалось бы, предлагали в своих стихах этическую истину, выходящую за пределы любой социально-политической реальности, Айги — сам политический диссидент — писал стихи, которые отворачивались от прямой идеологической ангажированности и даже отвергали представление о том, что поэзия имеет какую-либо очевидную утилита. Без сомнения, он согласился бы с принципом Одена, что это «ничего не происходит». Скорее, поэзия для него ценна именно потому, что бесполезна. Пожалуй, наиболее яркое выражение поэтики инакомыслия Айги дает его стихотворение «Молчание»:

Я знаю бесполезность, как бедняк знает свой последний предмет одежды
и старую посуду
и знаю, что эта бесполезность
то, что нужно стране от меня
надежный как тайный договор:
немота как жизнь (11)

Пакт, который поэт описывает в приведенных выше строках, почти наверняка является ответом Мандельштаму, который тоже видел в стихах тайну, разделяемую между автором и читателем:

Народу нужна поэзия, которая будет его собственной тайной
, чтобы не давать им спать вечно,
и купать их в светловолосой волне
своего дыхания. [2]

Разница между ars Poetica Айги и Мандельштамом заключается в том, как эти два поэта представляют саму поэзию. Оба они считают, что другим аспектам опыта не хватает чего-то существенного, но в то время как Мандельштам подразумевает, что эстетическая сила поэзии может заполнить этот пробел, Айги отвергает даже свое собственное искусство как бессильное. Если диссидент — это тот, кто отвергает господствующую идеологию, то для Айги это неприятие в некотором смысле применимо и к поэзии.

С самого начала своей карьеры Айги занимал враждебную литературному истеблишменту позицию и стремился ниспровергнуть русскую поэтическую традицию. Как объясняет Валентина в своем предисловии, когда Айги был студентом Литературного института в Москве в 1950-х годах, он сделал нетрадиционный выбор — вопреки совету своего наставника Бориса Пастернака — писать на родном чувашском языке, отвергая господство русского языка. язык и его литературные модели. В конце концов, этот выбор оказался несостоятельным, так как он ограничивал его аудиторию лишь горсткой интеллектуалов из Советской Чувашии, но Айги все же опубликовал свою первую книгу стихов на родном языке, что привело к печальному результату: его выгнали из института после того, как советская цензура назвала его «враждебной поэзией» (xii).

К счастью, противоречивость поэтики Айги мало связана с языком сочинения, и даже после перехода на русский язык его поэзия продолжала оставаться «враждебной». Во всяком случае, его стихи на русском языке представляют собой еще более радикальный отход от традиционных моделей. В то время как рифмованные четырехстопные четверостишия преобладают в господствующей русской поэзии, почти все в подборке Валентина представляет собой свободный стих, где едва ли где-либо можно найти устойчивый метрический или строфический образец. Некоторые стихотворения Айги настолько раздвигают границы поэтической формы — по русским, а не английским меркам, — что мы даже колеблемся называть их стихами вообще. Например, стихотворение «Без названия» состоит из двух строк стиха, абзаца прозы и двух малевичеподобных красных квадратов (16). Но Айги идет еще дальше. «Без названия» сочетается с другим текстом (стихотворением?) на предыдущей странице, озаглавленным «О чтении вслух стихотворения «Без названия»», который дает указания в прозе тем, кто будет декламировать стихотворение (например, «Название указано спокойно и мягко»), изобилующий двумя тактами фортепианной музыки вместо красных квадратов (17). По иронии судьбы, этот второй текст примерно в два раза длиннее первого.

А вот другое стихотворение «Поле: В разгар зимы», посвященное французскому авангардисту Рене Шару, гораздо более представительно для поэтики Айги, воспроизведенное здесь целиком:

бог-огонь! — это чистое поле

все пропуская (верстовые столбы и ветерки и далекие
ветряные мельницы: еще — из этого мира — во сне — горизонт: о все
его — искры — вечный огонь бессмертного огня)

альфа-омега — без мирских следов

бессмертно сияющий

god-fire (55)

Образы в этом стихотворении, в котором изображено поле посреди зимы, пронизанное светом, архетипичны для Айги, а техника свободного стиха искусна: детали описания накладываются одна на другую. в каталоге, разбитом тире и двоеточием, образуя сюрреалистическую последовательность, которая не поддается перефразированию, хотя и накапливает духовное значение. Ближе к центру стихотворения находится «альфа-омега» — подразумевающая движение от начала к концу, следовательно, завершение, — но когда мы доходим до последней строки, мы обнаруживаем, что перенеслись обратно к началу: «божественный огонь» остается. загадочным и вездесущим, как никогда. Таким образом, в итоге «Поле: В разгар зимы» сопротивляется интерпретации, тем самым вписываясь в русло так называемой «враждебной» поэтики Айги.

И все же не все, что писала Айги, было верлибром. По крайней мере, одно стихотворение в « В снег », прекрасное лирическое «Мать», составлено из таких же рифмованных четырехстопных четверостиший, которые повсюду встречаются в современной русской поэзии. Однако не случайно «Мать» была написана на чувашском языке; Стихи Айги на его родном языке гораздо ближе соответствуют господствующим литературным традициям, чем его русские стихи. Вот начальная строфа:

Не спорь со мной, когда я приду домой.
Откройте дверь, покиньте сад.
Я оставила свое рукоделие на скамейке —
У меня давно есть застегивающиеся чулки. (23)

Беда в том, что, кроме разбиения стихотворения на три четверостишия, Валентин вообще не перевел его форму. Английские читатели никогда не догадаются, что эти строки должны быть строго рифмованы и размерны. Нужно найти копию чувашского оригинала и хотя бы уметь читать кириллицу, чтобы понять это. Естественно, было бы лучше, если бы перевод сопровождался исходным текстом, но в нынешнем виде все, что читатели могут сделать, это догадаться, какой формы могла быть форма, глядя на четверостишия.

На самом деле, поскольку поэтическая форма — или, скорее, ее отсутствие — так важна для понимания поэзии Айги, хотелось бы, чтобы редакторы Wave Books разрешили Валентайн предоставлять оригиналы для всех ее переводов. Таким образом, читатели могли сами убедиться, иногда даже не зная исходного языка, как ловко она взаимодействует с русским (а иногда и с чувашским) Айги как формально, так и лексически. Например, сравнение на развороте перевода Валентайн «Поле: В разгар зимы» с его русским исходным текстом покажет, как она изменила разрывы строк и строф таким образом, чтобы усилить эмоциональное воздействие стихотворения. Ее легкое прикосновение нежно ведет нас через блок текста Айги.

Наконец, я должен упомянуть, что, хотя В снегу объединяет стихи из многих разных сборников стихов Айги на русском языке, читатели заметят сильную связность тем от начала до конца. Просматривая названия и оглавления его российских сборников разных лет, мы видим, что многие лейтмотивы издания «Волна» повторяются в других местах. Без сомнения, Айги снова и снова возвращается к определенным образам — снегу, полям, свету, пустоте, тишине — и возникает вопрос, как они могли быть использованы для построения книги. Каким именно был процесс выбора Валентина? Как ей удалось просеять 1200 страниц собрания сочинений Айги на русском языке всего лишь до 9?4 страницы английского нам здесь дают? Жаль, что она не предлагает нам обоснования своего редакционного выбора или, по крайней мере, чего-то, что указывало бы, из каких сборников взяты стихи. (Мы могли бы также спросить, какой вклад перевод Валентина вносит в многочисленные сборники Айги, уже переведенные на английский язык Питером Франсом.) В любом случае, повторяющиеся темы творчества поэта в целом совпадают с повторяющимися темами В снегу , так ясно, что Валентин сделал что-то правильно.