Русское искусство при первых Романовых

Последним этапом древнерусской истории был XVII век. Он же явился началом нового периода в истории русского искусства. Оставаясь еще под сильным влиянием церкви, искусство приобретало новые, светские черты. Полагают, что в этот период расширилось проникновение западных идей через Польшу, Белоруссию и Украину. Происходило «обмирщение» культуры, т. е. усиление светских мотивов в культовых постройках. Под влиянием Запада в России возникают первые театральные представления, в литературе на первый план выходят произведения светского характера, светская музыка, гонимая церковью, начинает пользоваться все большей популярностью.

В XVII в. Возрастает количество грамотных людей. Так среди посадского населения было 40% грамотных, среди купцов – 96%, среди помещиков – 65%.
По-прежнему большое распространение имели рукописные книги. А с 1621 г. Для царя стала изготавливаться рукописная газета «Куранты», состоящая в основном из переводных иностранных известий.

Книгопечатание позволило издавать массовыми тиражами пособия по грамматике и арифметике. Букварь («Азбука») Василия Бурцева, опубликованный в 1634 г., впоследствии несколько раз переиздавался. В конце века появился иллюстрированный букварь Кариона Истомина, в 1882 г. – печатная таблица умножения. В 1672 г. В Москве открылась первая книжная лавка.
Первые школы подготовили открытие в 1687 г. Славяно-греко-латинской академии во главе с греками братьями Иоанникием и Софронием Лихудами. Академия ставила своей целью обучение «от грамматики, пиитики, риторики, диалектики, философии … до богословия» людей «всякого чина, сана и возраста». Обучение было рассчитано для подготовки высшего духовенства и чиновников государственной службы.

Во второй половине XVII в. Были заложены основы профессионального русского театра. Его возникновение принято относить к 1672 г., когда царю Алексею Михайловичу – гонителю народных «потех» и большому любителю пышных зрелищ и развлечений – был представлен первый спектакль придворного театра.

На сцене «комедийной хоромины» в летней резиденции царя, в селе Преображенском под Москвой, был поставлен спектакль на библейскую тему «Эсфирь, или Артаксерксово действо», созданную пастором лютеранской церкви в Москве Иоганном Грегори.
В течение 10 (!) часов «игрецы» рассказывали о красавице Эсфири, спасшей свой народ от истребления.  Пышные декорации, костюмы из персидского шелка и гамбургского сукна, искусно выполненная мебель, световые эффекты, создаваемые с помощью сальных свечей, торжественная музыка специально приобретенного органа призваны были поразить изображение зрителе. И хотя в спектакле были в основном заняты иностранные актеры, произносящие монологи на немецком языке, происходящее на сцене не нуждалось в переводе. Хорошо известный библейский сюжет и вставные комические сценки с участием дурацкой персоны, напоминавшей нашего Петрушку, были понятны русской публике. Тем более, что под мудрым древним правителем подразумевался главный зритель спектакля – царь Алексей Михайлович. Вслед за первой пьесой были поставлены и другие – «Иудифь», «Жалобная комедия об Адаме и Еве», «Темир-Аксаково действо».
Путь первого русского профессионального театра был недолог. Он прекратил свое существование вскоре после смерти царя Алексея Михайловича в 1676 г.

Качественные изменения произошли и в изобразительном искусстве XVII в. В переходную эпоху суждено было творить талантливым художникам: Симону Ушакову (1626 — 1686), Гурию Никитину (ок. 1620/1625 — 1691) и Федору Зубову (1615 — 1689).
Главой московской художественной школы, «старшим и главным» изографом (живописцем) Оружейной палаты с середины столетия стал Симон Ушаков. Следуя традиционной иконографии, он привнес в нее новые черты: реалистическое и объемное изображение ликов, «светотеневую» моделировку. Симоном Ушаковым были созданы иконы для церкви Троицы в Никитниках, под его руководством осуществлялись росписи в Архангельском и Успенском соборах и Грановитой палате Московского Кремля.

Одна из наиболее значительных работ мастера – икона «Насаждение древа Государства Российского» с прижизненным изображением царя Алексея Михайловича с семьей.
Симон Ушаков был человеком широких художественных дарований: талантливым иконописцем, монументалистом, гравером, мастером прикладного искусства, составителем географических карт, опытным педагогом. Творчество этого великого мастера и его современников подготовило почву для будущих петровских преобразований в области художественной культуры.

Именно в это время появляются парсуны – предвестники портретного жанра в изобразительном искусстве. Первые парсуны выполняли роль надгробных изображений (например, воеводы князя М. В. Скопина-Шуйского и царя Федора Иоанновича), они еще очень тесно были связаны с традициями иконографии, в них чувствуется некая застылость, идеализация и отвлеченность образов. В произведениях , появившихся во второй половине XVII в., заметно стремление художников передать индивидуальные, наиболее характерные черты важных и значительных особ.

Если раньше портреты создавались по памяти, то теперь их начинают писать с натуры. Не святые угодники, мученики и ангелы становятся теперь героями нового искусства. Чаще это конкретные люди с их мыслями, чувствами и переживаниями.

Парсуны.

Большого расцвета достигло в XVII в. ювелирное и декоративно-прикладное искусство. Разграбленная в годы смуты сокровищница русских государей вновь начала пополняться. Мастера Оружейной палаты, ювелиры Серебряного приказа и приказа Золотых дел возобновили деятельность, вместе с ними работали немецкие и голландские ювелиры. Для царя Алексея Михайловича изготовили новые царские регалии – державу, скипетр и бармы, оплечное украшение. Была сделана новая парадная корона с ажурными пластинами, эмалью, крупными сапфирами и жемчугом. Вместо креста корону венчал огромный изумруд-кабошон. Персидские мастера изготовили тронное кресло, сплошь украшенное алмазами, –»Алмазный трон».

В произведениях декоративно-прикладного искусства XVII в. проявилось стремление русских художников к красочности, усложненности и разнообразию форм. Богато декорировали парадные оклады евангелий, применяя сложную технику наложения эмали на чеканные изображения и используя большое количество самоцветов и речного жемчуга. Церковные сосуды-потиры, использующиеся в обряде причастия, становятся драгоценностью. Золотой потир боярина Морозова, пожертвованный его вдовой в Чудов монастырь московского Кремля, украшен многоцветной эмалью и драгоценными камнями. Потир, изготовленный московскими мастерами по заказу царя Федора Алексеевича для церкви Спаса Нерукотворного в Москве, золотой с чернью. Растительный орнамент, рельефные плоды с лентами, медальоны с изображением святых выполнены сияющими эмалевыми красками, блеск которых подчеркивается мерцанием алмазов, сапфиров, изумрудов, украшающих потир по краю.

Особое место среди посуды феодальной знати в Древней Руси занимали ковши. Форма их происходит непосредственно от обычных деревенских ковшей и напоминает ладью или плывущую птицу. К концу XVII столетия ковши использовались в качестве украшения интерьера или награды, потому их называли “жалованными”. Одним из лучших является ковш царя Михаила Федоровича с надписью вязью по бортику, играющей роль орнаментального украшения.

Широкое распространение получила декоративная роспись по эмали, впервые примененная мастерами строгановских художественных мастерских из Сольвычегодска, названная “усольской”. Усольские эмали выполнялись по белому фону особой эмалевой массой желтого, голубого, красного и зеленого цветов самых различных оттенков, образующей после обжига яркую сияющую поверхность. Изображая одни и те же цветы – тюльпаны, ромашки, васильки, подсолнухи, мастера достигали удивительного разнообразия узоров на неповторимых по красоте усольских эмалях.
В Оружейной палате изготовляли уникальные образцы парадного оружия.
Высокого искусства достигла так называемая живопись иглой, продолжившая традиции русских вышивальщиц XV в. Самым распространенным видом искусства вышивки являлась пелена, так называемый воздух, предназначавшаяся для подвешивания к иконе, повторяющая ее размер и композицию.

Пелены вышивали не только мастерицы, но и царицы. Тонкость исполнения, изящество рисунка, изысканный колорит отличают пелены-“воздухи”, вышитые Марией Милославской (первая жена царя Алексея Михайловича), по праву считающиеся уникальным памятником лицевого художественного шитья. Сохранились многочисленные вышивки, выполненные в мастерских именитых купцов Строгановых.

Пример лицевого художественное шитья

В XVII в. значительное внимание уделялось декоративному шитью, названному “жемчужным”. Вышивальщицы украшали растительным и геометрическим орнаментом нарядные одежды высших духовных иерархов, парадные одежды. Помимо вышивки серебряными, золотыми, цветными шелковыми нитями широко применялись речной жемчуг и самоцветы.
Придворные круги при всем своем кажущемся западничестве не желали отказываться от старых художественных традиций. И только преобразования Петра I европеизировали Русь.

В этот период инициаторами строительства храмов все чаще выступали богатые купцы и горожане, чьи вкусы внесли существенную поправку в художественную традицию. Главными объектами гражданского строительства стали кремлевские дворцы: Теремной, Потешный, Патриарший.
В первой половине XVII в. зодчие Важен Огурцов и Антип Константинов возвели для царя Михаила Федоровича «зело пречудные палаты» каменные – Теремной дворец. Основой его служили фундамент и два нижних этажа белокаменного дворца Ивана III и Василия III. Последний этаж, названный Верхним теремком, предназначался для царских детей, имел высокую крышу, расписанную цветными ромбами, и башенку. Три этажа жилых хором нового дворца были возведены с отступом от фасадной стены старых палат, благодаря чему вокруг образовалась открытая терраса – гульбище.

«Чердачный» ярус также был окружен открытой площадкой – Верхним каменным двором. Таким образом, дворец приобрел характерный для русского зодчества того времени ступенчатый ярусный силуэт.

Четвертый этаж – покои царя. Небольшие, почти одинаковых размеров четыре горницы, каждая в три окна, были перекрыты пологими сомкнутыми сводами. В окна были вставлены узорчатые слюдяные оконницы красного, сиреневого, золотистого, зеленого цвета, отбрасывающие в солнечные дни причудливые разноцветные блики на полы, предметы, обстановку. Подоконники покрыты резьбой. Стены и своды палат украшены росписью, воспроизводящей растительные и зооморфные мотивы, а также фигуры святых. Полы выложены дубовым кирпичом «в шашку». Почти во всех комнатах помещались печи, облицованные полихромными изразцами.
Пятый этаж, или «чердак», именовался также Теремком златоверхим, поскольку его крыша была расписана сусальным золотом, серебром и разными красками. Внутри теремок представлял собой зал, его украшали лишь две большие изразцовые печи, да по длинным сторонам стояли лавки-скамьи, покрытые тюфячками и бархатными накидками с яркой каймой. Здесь играли царевичи, а иногда заседала Боярская дума. Системой крытых галерей и переходов можно было, не выходя из дворца наружу, пройти в покои патриарха, в Благовещенский собор, церковь Ризположения, в Потешный дворец, где впервые на Руси стали проводить домашние представления, которые можно считать началом зарождения придворного русского театра.

Крестовая, или Соборная, комната в Теремном дворце

Гербы в Крестовой палате

Потешный дворец строился изначально как жилые палаты боярина Ильи Даниловича Милославского, тестя царя Алексея Михайловича. После смерти Милославского усадьба в 1669 году перешла в царскую казну, после чего палаты соединили сначала деревянными, а затем каменными переходами с Царским дворцом. В 1672 году в палатах для царской семьи стали устраиваться потехи — первые на Руси театральные представления, в результате чего палаты стали именоваться Потешным дворцом. С 1679 года, когда здесь поселились члены царской семьи, дворец был расширен и частично перестроен. Планировку Потешного дворца отличает и нестандартное расположение домовой церкви Похвалы Богородицы, которая вписана в общее здание дворца. Наличники Потешного дворца украшены колонками с тонкой белокаменной резьбой. Въезд во двор был перекрыт воротами с тремя висячими арками с белокаменными головами львов, отчего ворота именовались  Львиными. В 1864 – 1875 годах во время очередной перестройки дворца эти ворота были разобраны. Поражает своей уникальностью орнаментальная стенная роспись Потешного дворца. Расчищены и изучены неповторимые резные сюжеты, изображающие турниры всадников, а также мифических и настоящих животных и птиц, не имеющих аналогов в декоре памятников второй половины XVII века.

Вид от Львиных ворот.
Рисунок-реконструкция середины XIX века

Меньшим, чем царский дворец, но не менее значительным по своему местоположению в ансамбле Кремля был дворец патриархов. Он неоднократно перестраивался, горел, но при патриархе Никоне, славившемся любовью к пышному и представительному быту, был отстроен заново. Патриаршие палаты были возведены в соответствии с указом патриарха Никона, в период с 1653 по1655 год, под руководством русских архитекторов — Алексея Королькова и его ученика Ивана Семенова. На первом этаже дворца находились хозяйственные помещения, на втором – парадные палаты, а третий этаж полностью занимали личные комнаты патриарха.
Крестовая (мироваренная) палата дворца представляет особый интерес. Здесь  проходили заседания Священного Собора, устраивались пиры в честь царя и иноземных гостей. Ее площадь 280 квадратных метров. Перекрыта она единым сомкнутым сводом без опор, что было большим новшеством и достижением русской архитектуры того времени. В экспозиции музея потрясает огромный сосуд для миро — набора масел и смол, используемых при обряде крещения.
Кадь была изготовлена в 1769г. по повелению Екатерины II. И ее присутствие здесь неслучайно. Именно здесь находилась единственная на Руси Мироваренная палата, где варили миро, которое затем доставлялось во все храмы государства. Отсюда и пошла поговорка «одним миром мазаны».

Печь для изготовления миро и «кадь» для хранения миро (XVII в)

В XVII веке русской православной церковью было принято решение варить миро только в одном месте — в Москве, в Кремле, в патриаршем дворце, так как в провинции было затруднительно получить необходимые для мира ингредиенты
В 1656 году с восточной стороны от Патриарших палат была построена Церковь в честь апостола Филлипа, которая стала домовой церковью патриарха. Храм был построен по проекту русских архитекторов Бажена Огурцова и Антипа Константинова. В 1681 году собор переосвятили в честь Двенадцати апостолов. За время своего существования пятиглавый храм с посеребренными куполами не раз перестраивался и реконструировался. В 1722 году архитектором И.П. Зарудным под главами храма была устроена ризница и новый иконостас.
Церковь Двенадцати апостолов возведена на высоком подклете, прорезанном двумя проездными арками, служившими воротами для въезда на Патриарший двор с Соборной площади. Это – четырехстолпный храм, перекрытый по закомарам и увенчанный пятиглавием. (Наличие и богатое оформление церковных дверей во втором этаже не было случайным, поскольку в XVII в. к фасаду храма примыкала галерея, через которую в него и попадали, поднимаясь по лестнице.

В архитектуре этой церкви уже видны те своеобразные черты, которые стали приметой нового стиля в культовом зодчестве середины XVII в. Прежде всего это относительно большой размер бесстолпного основного помещения, растянутого в ширину, размеры которого увеличивает примыкающая с запада трапезная. Здание представляет собой сложную асимметричную конструкцию, поскольку к нему пристроено множество приделов, крылец, галерей, высоких колоколен с шатровым покрытием.
Последним шатровым храмом в Москве, отличающимся особым изяществом, стала церковь Рождества Богородицы в Путинках. Четыре венчающих ее шатра образуют сложную асимметричную композицию с шатровой колокольней по центру. Впечатление живописного беспорядка усиливают низкая трапезная и крыльцо под шатровым верхом. Это сложное строение как нельзя лучше отражало прихотливые вкусы своего времени. Декоративность в облике храма достигалась в первую очередь за счет того, что шатры, составляющие лишь часть кровли, в отличие от классических шатровых покрытии, были увенчаны еще и изящными луковичными главками на тонких барабанах. Богатая отделка оконных наличников, обилие вимпергов, кокошников, ступенчатых арок на плоскости стены делали церковь похожей на ювелирное изделие.

В XVII в. строили много деревянных церквей, их ставили на погостах, в центрах сел. Деревянные церкви имели многогранное основание, их традиционно увенчивали шатрами. Как правило, деревянные храмы, даже многоглавые, имеют пирамидальный силуэт. В XVII в. деревянное зодчество достигло высшего совершенства, примером чему служит церковь Спаса Преображения в Кижах, представляющая собой восьмерик с четырьмя приделами, увенчанный шестью ярусами декоративных луковичных главок, восходящих к центральному куполу. Преображенскую церковь часто сравнивают с гигантской раскидистой елью, поскольку она поражает не только величием, гармонией пропорций, нарядностью облика, но и удивительной слитностью с окружающими просторами.

Гражданские постройки XVII в., напротив, ориентировались на западноевропейские образцы со свойственной им строгой симметрией, разделением на этажи, упорядоченностью декора. Вместе с тем пристрастие русских мастеров к красочному и живописному убранству не только сообщало зданиям парадность и величественность, но и вносило разнообразие в их внешний облик. Палаты Аверкия Кириллова, Симона Ушакова, князя Голицына, теремок в Крутицком подворье, трапезные палаты Новодевичьего, Симонова монастырей представляют собой прямоугольные здания, поднятые на высокий подклет, но внешне различающиеся благодаря декоративному убранству. Особенно интересным в этом плане был деревянный дворец царя Алексея Михайловича (1667-1681) в селе Коломенском. Дворец представлял собой сложное сочетание большого количества срубов, объединенных переходами. Ансамбль включал царские хоромы, столовую избу, многооконный терем, хоромы для царевича и царицы, служебные помещения. Декоративное богатство дворца усиливалось обилием раскрашенной орнаментальной резьбы, позолотой деталей. Перед подъездными воротами стояли львы медные, обитые бараньими шкурами. Они приветствовали подъезжающих рычанием, двигали лапами, вращали глазами, разевали пасти. Над воротами в особом помещении находился механизм, который приводил львов в движение. Замурованные в кладку ворот “голосники” усиливали впечатление от “Львова рыканья”.

В конце XVII в. наблюдается все больший отказ от канонов древнерусской архитектуры в храмовом зодчестве. Новый архитектурный стиль получил название “нарышкинского барокко” по имени родственников второй жены царя Алексея Михайловича – Натальи Кирилловны Нарышкиной, матери Петра I. Пожалуй, самым прекрасным образцом “нарышкинского барокко” стала церковь Покрова в Филях. Это многоярусный храм, имеющий в основе четверик, на который были водружены два восьмерика, убывающие в объеме. Традиционное пятиглавие получило в постройке новую интерпретацию: центральный одноглавый столп, состоящий из двух уменьшающихся восьмериков и служащий колокольней, доминирует над небольшими главками на боковых полукружиях собора. Постройка имела 2 этажа, в первом из которых находилась зимняя отапливаемая церковь Покрова Богоматери, в верхнем – храм Спаса Нерукотворного. На уровне летней церкви храм окружала широкая галерея, к которой вели широко раскинувшиеся лестницы. Здание окружено открытыми галереями с широкими лестницами. Сложена церковь из красного кирпича и украшена белокаменной резьбой.

 

В XVII в, оказавшись на пороге Нового времени и достигнув апогея в своем развитии, средневековое искусство Руси в целом исчерпало свои возможности. Как целостная система оно прекратило свое существование на рубеже XVII – XVIIIвв., оставив грядущим поколениям высокие образцы художественного творчества.

После знакомства с представленными материалами необходимо выполнить проверочные и контрольные задания, представленные здесь же. В случае необходимости, контрольные материалы отсылаются на электронную почту преподавателя по адресу:cherenova.ts@rambler.ru

Кризис традиционного иконописания в России в начале XVIII столетия

Л.А. Армеева, преподаватель МДА

Вторая половина XVII — начало XVIII в. — переходный период в развитии русской иконописи. В это время произошел переход от старого стиля, ориентированного на древнюю традицию, к новому направлению, приведшему в результате к кризису традиционного иконописания. Этот кризис был обусловлен рядом исторических и культурных предпосылок трансформации художественных, эстетических, иконографических и стилистических особенностей иконописи. Так, XV век — время расцвета иконописных школ — стал одновременно и высшей точкой развития русского иконописания, ее «золотым веком». Искусство этого времени, имеющее своим истоком общие тенденции (рост национального самосознания, творческое сотрудничество с культурой Византии и Балкан, а зачастую и Западной Европы, духовное возрастание, становление национальных святынь), развивалось в едином русле, не утрачивая при этом своеобразия согласно «норову» каждого из крупных русских городов [3]. Иконописание в этот период было сосредоточено в монастырях, воспитание и надзор за иконописцами осуществляли духоносные старцы.

Но уже во второй половине XVI в. некоторые внутрицерковные события запустили кризисный механизм, затронувший непосредственно и церковное искусство. Так, богословский спор нестяжателей и иосифлян и победа последних стали шагом к размыванию церковной целостности и снижению иконописного образа. Упор на социальное служение церкви дал вектор на снижение духовной жизни, и это привело к тому, что уже к концу XVI в. бытовой и социальный аспекты в церкви оказались доминирующими, и это открыло русское общественное сознание к дальнейшему принятию западных идеалов. В это время величественная простота и классическая мерность иконных образов начали утрачиваться, характерной чертой стали сложные, многофигурные композиции, мелкое, дробное письмо различных деталей иконы. Ярким примером такого направления явились иконы новой, так называемой строгановской школы иконописи, возникшей на северо-востоке России благодаря инициативе и поддержке купцов Строгановых.

XVII в. еще более усилил наметившееся обмирщение церковной жизни, а вместе с ней, соответственно, и церковного искусства. Традиционная церковная культура, традиционная икона все больше уступали место западной культуре, западному пониманию образа. Все большее число мирян (в основном высшего круга) и представителей духовенства (преимущественно столичного) стали принимать и поддерживать новые веяния. В их сознании традиционный православный образ начал стираться и заменяться западным, в котором на первый план выходит эстетический, душевный аспект. За короткое время вся русская художественная культура совершила путь от средневековья к Новому времени. Активные поиски в сфере культуры поддерживались первыми царями новой династии Романовых. Благодаря их целенаправленной политике в Москве была создана Оружейная палата, в которой собрали лучших мастеров различных художественных специальностей со всей России и целый ряд выходцев с Запада и Востока. Оружейная палата стала в это время генератором новых идей в сфере церковного искусства и средоточием художественной жизни страны. В ее иконописной, а затем и в живописной мастерских происходило решительное обновление стиля и технологии письма русской иконы вследствие активного восприятия разнообразных воздействий извне.

Радикальные стилистические изменения в русской иконописи произошли в середине XVII века. Ведущим мастером царской иконописной мастерской при Оружейной палате стал иконописец Симон Ушаков, решительно изменивший облик русской иконы. Он дал новое направление иконописи, которое стало официальным иконописным стилем московского царского двора. От традиционного письма мастер «перекинул мостик» к так называемой «живоподобной» иконе. Реформы Петра I окончательно перестроили жизнь средневековой Руси. Церковь официально стала частью государственного бюрократического механизма, управляемой вместо патриарха коллегиальным органом — Святейшим Правительствующим Синодом, возглавил который «духовный» министр — обер-прокурор. «Обессиленная духовным спадом и расколом, поставленная под удар западных исповеданий, Русская церковь попала в государственное рабство» [6, с. 354]. В рабство попало, соответственно, и церковное искусство. Все направления искусства, тем паче иконописное дело, строго регламентировались. Согласно взглядам Петра, основная задача искусства — приносить пользу обществу, он отводит ему воспитательную роль. Государство становится ответственным за состояние и развитие искусства, качество которого регламентируется законодательно. Роль московской Оружейной палаты в Петербурге взяла на себя Палата изуграфств. В 1707 г. Петр «лучшего ради благолепия и чести святых икон» поручил духовное попечительство о них митрополиту Стефану (Яворскому), а надзор за иконописцами — выходцу с Украины, живописцу и декоратору И.П. Зарудному. Иконописцев разделили на три степени, им повелели придерживаться древних подлинников и жить добродетельно. Художников обязали подписывать свои произведения, чтобы повысить ответственность за художественное качество образов и правильность их иконографии. Указом от 1711 г. было запрещено писать иконы женщинам.

Еще с 1640-х гг. при московском царском дворе параллельно иконописанию силами приглашенных иноземцев начало развиваться живописное дело по европейскому образцу. В третьей четверти XVII в. в Оружейной палате работали уже две художественные мастерские: иконописная и живописная. Иконописцы писали иконы в «живоподобном» стиле в традиционной темперной технике, обогащенной новыми материалами. «Живоподобное» направление придерживалось основополагающих принципов иконописи. Переход к нему наметился еще в рамках проводившейся патриархом Никоном в 1640-1650-х гг. политики сближения с греческой церковью. А греческая иконопись к тому времени уже восприняла ряд европейских новаций в области стиля, иконографии и технологии. Задачей живописцев было оформление царских дворцов, включая роспись плафонов и панно, написание портретов, пейзажей и исторических картин в технике масляной живописи. Иностранные живописцы, как правило, принадлежали к иным конфессиям, что также ограничивало их деятельность работами светского назначения. Впрочем, случались и исключения. Богдан Салтанов, армянин, прибывший в Москву из Персии, стал первым придворным живописцем, писавшим иконы. Мастер принял православие спустя восемь лет после переезда в Москву (в 1674 г.), однако и до этого события им было написано, как известно из документов, несколько небольших икон в подарок царю. От традиционной иконы они отличались, надо думать, достаточно сильно.

Со временем живописцам, в первую очередь Салтанову, стали заказывать картины на евангельские сюжеты (деяния апостолов, Страсти Христовы), которые помещали на стенах придворных храмов и в покоях членов царской семьи [7, c. 80]. Эти произведения не были иконами ни формально, ни функционально. Они представляли собой произведения религиозной живописи, выполненные в европейской стилистике и технике. Если при Алексее Михайловиче живописные иконы были редкостью, предназначались для домашнего обихода царской семьи, то уже в годы царствования Федора Алексеевича (1676 — 1682 гг.) живописцев стали привлекать к созданию целых иконостасов, чем раньше занимались исключительно иконописцы. Тем самым рамки первоначальной специализации живописца были существенно расширены. Такой переход был обусловлен не только художественными пристрастиями царя. К тому времени большинство живописцев составляли не иноземцы, а их многочисленные русские ученики. Кроме того, все имевшиеся в штате живописной мастерской Оружейной палаты иностранные художники тогда уже приняли православие, и конфессиональных препятствий для создания ими икон более не существовало. Таким образом, параллельно темперным иконам «живоподобного» стиля в русском искусстве появились «живописные» иконы и целые иконостасы, созданные в подобном стиле и технике. Такие иконостасы украсили многие придворные храмы, а также вошли в большую моду у прозападно ориентированного окружения царя Федора и царевны Софьи, которая продолжала культурную и художественную политику брата в годы своего регентства при малолетних царевичах Иване и Петре [4, с.107].

Колорит русских икон второй половины XVII в. тоже изменился: вместо красного цвета — коралловый, вместо зеленого и синего — многочисленные смешанные оттенки и нюансы. В композиции также произошли перемены, например, получили распространение изображения иконы в иконе («Сретение иконы “Владимирская Богоматерь”» и др.) [1, с.8]. Но главные изменения произошли в приемах личного письма. Лики в иконах писались теперь округлыми, их объем передавали при помощи светотени [2, с. 82]. Вот что пишет исследователь древнерусского искусства князь Е. Трубецкой: «Внимание иконописца XV века было всецело устремлено на великий религиозный и художественный замысел. В XVI веке оно, видимо, начинает отвлекаться посторонними соображениями. Орнамент, красота одежды святых, роскошные украшения престола, на котором сидит Спаситель, вообще второстепенные подробности, видимо, начинают интересовать иконописца сами по себе, независимо от того духовного содержания, которое выражается формами и красками. В результате получается живопись чрезвычайно тонкая и изукрашенная, подчас весьма виртуозная, но в общем мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовного полета — это мастерство, а не творчество» [5, с. 37]. В последующие столетия эти тенденции только многократно усилились.

На наш взгляд, в обозначенный переходный период просматриваются два магистральных пути трансформации русской иконописи под влиянием технологий и мировоззрений европейского искусства. Первый, наиболее простой путь — это освоение техники «поздней» европейской темперной живописи, которая, принципиально не меняя традиционную темперную технику, все же существенно расширяла художественные возможности традиционной иконописи. По нашему мнению, такой путь оказался более предпочтительным для большинства русских иконописцев этого периода, поскольку не потребовал радикальных перемен в технике. Поэтому весьма вероятно, что реальная технологическая трансформация основного потока русской иконописи в переходный период осуществлялась именно по этому пути. Анализ корреляций между технологическими, а также историческими аспектами русской иконописи этого периода позволяет постулировать, что этот путь привел к формированию «живоподобной» иконы. Именно он стал основным для русской иконописи и в XIX в.

Второй, значительно более сложный путь — это практически полный отказ от темперной техники иконописи и освоение различных техник и методик европейской масляной живописи, т.е. «переквалификация» в живописцы. Но при этом русским мастерам было проще и ближе применять в иконах не технику классической масляной живописи на холсте и темных грунтах, а более приемлемую — на дереве и светлых грунтах. Однако трудно себе представить, что на Руси во второй половине XVII в. мастера сразу и одновременно решили все технологические проблемы и трансформировали темперную технику иконописи в масляную живопись на холсте. Поэтому можно предположить, что в переходный период во второй половине XVII в. встречались различные, часто очень упрощенные варианты различных техник европейской масляной живописи, включая инкорпорацию отдельных элементов масляной живописи в темперную.

Таким образом, к началу XVIII в. в России развивалось два направления иконописания, различных по своему стилю и технологии и в разной мере утративших связь с древнерусской традицией. Одно из них — «живоподобный» стиль, ориентированный на образцы греческого мира и основанный на технике темперной живописи, обогащенной новыми материалами и достижениями науки (перспектива, анатомия). Другое — «живописный» стиль, который значительно дальше отошел от традиционной иконописи по технике и иконографии. «Живописная» икона была рождена придворной культурой, рассчитанной на просвещенного заказчика. В XVII в. она была локальным явлением, впрочем, имевшим большое значение для русской живописи в целом. Направление «живописной» иконы получило продолжение в Новое время. Открытое к восприятию европейских художественных стилей, к концу XVIII века оно сблизилось с академической живописью.

В целом в русском иконописании Нового времени отчетливо сложились три основных направления, соответствующих сознанию и социальному положению заказчиков икон. Крестьяне, быт и сознание которых в наименьшей степени оказались затронуты изменениями, по-прежнему приобретали традиционные иконы в дешевом «расхожем» варианте. Состоятельные горожане предпочитали профессионально написанные образа живоподобного направления, в художественном отношении продолжавшие «стиль Оружейной палаты» с сочетанием средневековых и новых живописных приемов. Придворные круги и высшее духовенство предпочитали «модные» живописные иконы, практически утратившие связь с традиционной древнерусской иконой. Эти иконы несли в себе последовательно признаки стилей барокко, рококо, классицизма. Таким образом, кризис традиционной иконописи в России возник не по внешним причинам, какими явились, к примеру, турецкие нашествия на Балканах и в Греции, а из-за постепенного обмирщения и сознательного подражания Западу по инициативе властей. Все западное, заграничное становилось модным и поддерживалось государственной властью, которая с XVIII века стала также распоряжаться жизнью Церкви и напрямую воздействовать на церковное искусство.

Литература

1. Голиков В.П., Комашко Н.И. Русская живописная икона второй половины XVII века. Экспериментальные исследования первых русских икон, созданных в масляной технике. — М.: Ин-т наследия, 1996.

2. Кравченко А.С., Уткин А.П. Икона (секреты ремесла): пособие для художников, реставраторов. — М.: Стайл А ЛТД, 1993.

3. Лихачева О.О. Общерусские традиции и локальные особенности в иконописных школах XIV- XV вв. [Электронная версия]. URL : www.orthedu.ru.

4. Рыбаков Б.А. Очерки русской культуры. — М.: Высш. шк. МГУ, 1990.

5. Трубецкой Е. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. — М., 1916.

6. Успенский Л.А. Богословие иконы. — М., 2001.

7. Флоренский П.А. Священный иконостас // Богословские труды. 1972. № 9.

STSL.Ru

Раннехристианское искусство – искусство и визуальная культура: от предыстории до эпохи Возрождения

Раннехристианское, или палеохристианское, искусство создавалось христианами или под христианским покровительством на протяжении второго и третьего веков.

 

• Определите и опишите форму, содержание и контекст ключевых раннехристианских произведений
• Дайте определение ключевым терминам, относящимся к раннехристианскому искусству
• Обсудить влияние греко-римской культуры на развитие раннехристианского искусства
• Объясните, что заменило классический храм в раннехристианской архитектуре и почему он эволюционировал
• Отличие раннехристианской скульптуры от более ранних римских скульптурных традиций

Раннее христианство

К началу христианства (первый век) иудаизм был легализован путем компромисса с римским государством в течение двух столетий. Первоначально римляне отождествляли христиан с еврейской религией, но по мере того, как они становились более отчетливыми, христианство стало проблемой для римских правителей. Около года 98, Нерва постановил, что христиане не должны платить ежегодный налог с евреев, фактически признав их отдельной религией. Это открыло дорогу гонениям на христиан за неповиновение императору, так как они отказывались поклоняться государственному пантеону.

Притеснение христиан было периодическим только до середины первого века. Однако крупномасштабные гонения начались в 64 году, когда Нерон обвинил их в Великом пожаре в Риме ранее в том же году. Ранние христиане продолжали подвергаться спорадическим гонениям. Из-за своего отказа уважать римский пантеон, который, по мнению многих, принес общине несчастья, местное языческое население оказало давление на имперские власти, чтобы они приняли меры против своих христианских соседей. Последним и наиболее жестоким гонением, организованным имперскими властями, было гонение Диоклетиана с 303 по 311 год9. 0003

Раннехристианское искусство

Раннехристианское или палеохристианское искусство создавалось христианами или под покровительством христиан с самого раннего периода христианства до, в зависимости от используемого определения, между 260 и 525 годами. На практике идентифицируемое христианское искусство сохранилось только с второй век и далее. После 550 г. христианское искусство классифицируется как византийское или какое-либо другое региональное искусство.

Трудно сказать, когда именно христианское искусство зародилось. До 100 лет христиане, возможно, были ограничены своим положением преследуемой группы от создания долговечных произведений искусства. Поскольку в этот период христианство было в основном религией низших классов, отсутствие сохранившегося искусства может отражать нехватку средств для покровительства или небольшое количество последователей.

Ветхозаветные запреты на изготовление идолов (идолов или фетишей, вырезанных из дерева или камня) также могли ограничивать христиан от занятий искусством. Христиане могли создавать или покупать произведения искусства с языческой иконографией, но придавать им христианское значение. Если бы это произошло, «христианское» искусство не было бы сразу узнаваемо как таковое.

Ранние христиане использовали те же художественные средства, что и окружающая их языческая культура. Эти средства массовой информации включали фрески, мозаики, скульптуры и иллюстрированные рукописи.

Раннехристианское искусство использовало не только римские формы, но и римские стили. Позднеклассическое искусство включало в себя пропорциональное изображение человеческого тела и импрессионистическое изображение пространства. Поздний классический стиль прослеживается в раннехристианских фресках, например, в катакомбах Рима, которые включают в себя большинство образцов самого раннего христианского искусства.

Раннехристианское искусство обычно делится учеными на два периода: до и после Миланского эдикта 313 года, узаконившего христианство в Римской империи. Конец периода раннехристианского искусства, который историки искусства обычно определяют как период с пятого по седьмой век, таким образом, намного позже, чем конец периода раннего христианства, как его обычно определяют теологи и церковные историки. который чаще считается закончившимся при Константине, между 313 и 325 годами.0003

Раннехристианская живопись

Стремясь к стратегическому синкретизму, ранние христиане адаптировали римские мотивы и придали новое значение языческим символам. Среди принятых мотивов были павлин, виноградная лоза и «Добрый пастырь». Ранние христиане также разработали свою собственную иконографию. Такие символы, как рыба ( ихтус) , не были заимствованы из языческой иконографии.

 

 

Рыба и хлеб: Эта фреска с изображением рыбы и хлеба — иконография, характерная для христиан и представляющая Евхаристию, — находится в катакомбах Сан-Каллисто.

Во время гонений на христиан в Римской империи христианское искусство было неизбежно и преднамеренно скрытным и двусмысленным, используя образы, которые были общими с языческой культурой, но имели особое значение для христиан. Самое раннее из сохранившихся христианских произведений искусства относится к концу второго — началу четвертого веков на стенах христианских гробниц в катакомбах Рима. Судя по литературным свидетельствам, могли быть исчезнувшие панно.

Изображения Иисуса

Первоначально Иисус косвенно изображался с помощью пиктограмм, таких как ихтис, павлин, Агнец Божий или якорь. Позднее стали использоваться персонифицированные символы, в том числе Даниил в львином рву, Орфей, очаровавший животных, или Иона, чьи три дня в чреве кита прообразовали промежуток между смертью и воскресением Иисуса. Однако к концу доконстантиновского периода изображение Иисуса было хорошо развито. Его обычно изображали в повествовательных сценах, отдавая предпочтение новозаветным чудесам, и в нескольких сценах из его Страстей. Использовались самые разные типы внешности, в том числе худая фигура с вытянутым лицом и длинными волосами с пробором посередине, что позже стало нормой. Но на самых ранних изображениях столько же изображена коренастая и стриженая безбородая фигура в короткой тунике, которую можно опознать только по контексту. Во многих изображениях чудес Иисус носит посох или жезл, которым он указывает на предмет чуда, как современный фокусник (хотя жезл значительно больше).

 

 

Иисус исцеляет истекающую кровью женщину: Типичное изображение Иисуса для своего времени. На этой фреске изображен гладко выбритый мужчина с короткими волосами. Из катакомб Марцеллина и Петра, ок. 300–350.

Образ Доброго Пастыря, безбородого юноши в пасторальных сценах, собирающего овец, был самым распространенным из этих образов и, вероятно, не понимался как портрет исторического Иисуса. Эти изображения имеют некоторое сходство с изображениями kouroi фигуры в греко-римском искусстве.

 

 

Добрый Пастырь: Фреска из катакомб Сан-Каллисто. Добрый Пастырь: Эта картина на тему Доброго Пастыря представляет собой сплав языческого и христианского символизма.

Примечательно почти полное отсутствие на христианских картинах периода гонений креста, кроме замаскированного вида якоря. Крест, символизирующий распятие Иисуса, не изображался явно в течение нескольких столетий, возможно, потому, что распятие было наказанием, отмеренным обычным преступникам, а также потому, что литературные источники отмечали, что это был символ, признанный специфически христианским, поскольку знак креста был сделанные христианами с самых первых дней религии.

Домашняя церковь в Дура-Европос

Домашняя церковь в Дура-Европос – старейшая из известных домашних церквей. На одной из стен внутри сооружения была написана дата, которая была интерпретирована как 231 год. Она была сохранена, когда ее засыпали землей, чтобы укрепить городские укрепления против нападения сасанидов в 256 году нашей эры.

 

 

Остатки домашней церкви в Дура-Европос: Домашние церкви, где тайно собирались христиане, были обычным явлением до легализации христианства.

Несмотря на большую атмосферу преследований, артефакты, найденные в домашней церкви, свидетельствуют о локальной терпимости римлян к христианскому присутствию. В этом месте размещались фрески с библейскими сценами, в том числе фигура Иисуса, исцеляющего больных.

Когда христианство появилось в позднеантичном мире, христианские церемонии и богослужения были тайными. До того, как христианство было легализовано в четвертом веке, христиане периодически подвергались гонениям со стороны римлян. Поэтому христианское богослужение намеренно держалось как можно незаметнее. Вместо того, чтобы строить выдающиеся новые постройки для религиозного использования, христиане позднеантичного мира использовали в своих интересах ранее существовавшие частные постройки — дома.

Домашняя церковь в целом была известна как  domus ecclesiae , что на латыни означает дом и собрание. Domi ecclesiae возник в Риме третьего века и тесно связан с домашней римской архитектурой этого периода, особенно с перистилем дома, в котором комнаты были расположены вокруг центрального двора.

Эти комнаты часто соединялись, чтобы создать более просторное пространство для собраний, которое могло вместить небольшие толпы около пятидесяти человек. Другие комнаты использовались для различных религиозных и церемониальных целей, включая образование, совершение Евхаристии, крещение новообращенных христиан, хранение благотворительных предметов, а также частные молитвы и мессы. План домашней церкви в Дура-Европос иллюстрирует, как были спроектированы домашние церкви в других местах.

 

 

План домовой церкви в Дура-Европос: Domi ecclesiae возникли в Риме третьего века и тесно связаны с домашней римской архитектурой этого периода, особенно с перистилем дома, в котором были расположены комнаты. вокруг центрального двора.

Когда христианство было легализовано в четвертом веке, христиане больше не были вынуждены использовать ранее существовавшие дома для своих церквей и молитвенных домов. Вместо этого они начали строить собственные церкви.

Даже тогда христианские храмы часто намеренно отличались непритязательным — даже простым — внешним видом. Они, как правило, были намного больше, поскольку рост популярности христианской веры означал, что церкви должны были вмещать все большее количество людей.

Архитектура раннехристианской церкви

После окончания преследований в четвертом веке христиане начали возводить здания, которые были больше и сложнее, чем домашние церкви, в которых они поклонялись. Однако возник архитектурный стиль, отличный от классических языческих форм.

Архитектурные формулы храмов признаны неподходящими. Это было не просто из-за их языческих ассоциаций, но и потому, что языческий культ и жертвоприношения происходили на открытом воздухе под открытым небом на глазах у богов. Храм, в котором находились культовые фигуры и сокровищница, служил фоном. Поэтому христиане начали использовать модель базилики, которая имела центральную часть с одним проходом с каждой стороны и апсидой на одном конце.

Старый собор Святого Петра и Западная базилика

Модель была использована при строительстве церкви Старого Святого Петра в Риме. То, что стоит сегодня, — это Новая церковь Святого Петра, которая заменила оригинал во времена итальянского Возрождения.

В то время как первоначальная римская базилика была прямоугольной, по крайней мере, с одной апсидой, обычно обращенной на север, христианские строители внесли несколько символических модификаций. Между нефом и апсидой они добавили арку, которая шла перпендикулярно нефу. Это дополнение придало зданию крестообразную форму в память о Распятии.

Апсида, в которой находились алтарь и Евхаристия, теперь была обращена на восток, в сторону восходящего солнца. Однако апсида Старого собора Святого Петра обращена на запад в память о тезке церкви, который, согласно народному сказанию, был распят вниз головой.

 

 

План старой базилики Святого Петра: Одна из первых христианских церквей в Риме, старая церковь Святого Петра следовала плану римской базилики и добавила трансепт (обозначенный как Bema на этой схеме), чтобы дать церковь крестообразной формы. Внешняя реконструкция Старого собора Святого Петра: Эта реконструкция дает представление о том, как церковь появилась в четвертом веке.

Христианская базилика четвертого или пятого века стояла за его полностью закрытым передним двором. Он был окружен колоннадой или аркадой, как стоа или перистиль, который был его предком, или как монастырь, который был его потомком. В этот двор можно было попасть снаружи через ряд зданий вдоль общественной улицы.

В базиликах бывшей Западной Римской империи центральный неф выше проходов и образует ряд окон, называемый фонарем. В Восточной империи (также известной как Византийская империя, просуществовавшая до пятнадцатого века) церкви планировались централизованно. Церковь Сан-Витале в Равенне, Италия, является ярким примером восточной церкви.

Скульптура раннехристианской церкви

Несмотря на прежнее сопротивление монументальной скульптуре, художники раннехристианской церкви на Западе со временем начали создавать скульптуры в натуральную величину. Ранние христиане были против монументальных религиозных скульптур. Тем не менее, они продолжили древнеримские скульптурные традиции в портретных бюстах и ​​рельефах саркофагов. Меньшие предметы, такие как консулы, также были частью римских традиций, которые продолжили ранние христиане.

Маленькие барельефы из слоновой кости

Консул были заказаны консулами, избранными в начале года, в ознаменование его вступления на этот пост и розданы в качестве памятной награды тем, кто поддержал его кандидатуру или мог бы поддержать его в будущем.

Самый старый консульский диптих изображает консула Проба (406 г. н.э.), одетого в традиционную одежду римского солдата. Несмотря на признаки растущей стилизации и абстракции поздней античности, Probus поддерживает формат . Хотя христианство было государственной религией Римской империи более 25 лет, маленькая крылатая Победа с лавровым венком позирует на земном шаре, который Проб держит в левой руке. Однако штандарт, который он держит в правой руке, переводится как «Во имя Христа, ты всегда побеждаешь».

 

 

Консульский диптих Проба: Несмотря на признаки растущей стилизации и абстракции поздней античности, Проб сохраняет позу контрапоста.

• Раннехристианское или палеохристианское искусство создавалось христианами или под христианским покровительством с самого раннего периода христианства до периода между 260 и 525 годами.
• Отсутствие сохранившегося христианского искусства первого века могло быть связано с нехваткой художников в сообществе, нехваткой средств или небольшой аудиторией.
• Ранние христиане использовали те же художественные средства, что и окружающая их языческая культура. Эти средства массовой информации включали фрески, мозаики, скульптуры и иллюстрированные рукописи.
• Ранние христиане использовали позднеклассический стиль, адаптировали римские мотивы и придали новое значение тому, что было языческими символами. Поскольку религия была незаконной до 313 года, художники-христиане были вынуждены маскировать свой предмет.
• Домашние церкви были частными домами, которые были преобразованы в христианские церкви для защиты тайны христианства.
  Домашняя церковь в Дура-Европос – самая ранняя домашняя церковь, которая была обнаружена.
• Архитектурные формулы для храмов были непригодны, поэтому христиане использовали модель базилики, которая имела центральный неф с одним нефом с каждой стороны и апсиду на одном конце. Был добавлен трансепт, чтобы придать зданию крестообразную форму.
• Христианская базилика четвертого или пятого века, стоявшая за полностью закрытым передним двором, окруженным колоннадой или аркадой. В этот передний двор можно было попасть снаружи через ряд зданий, которые шли вдоль общественной улицы.
• В Восточной (Византийской) империи церкви, как правило, планировались централизованно, с центральным куполом, окруженным по крайней мере одним амбулаторным помещением.
• Ранние христиане продолжили древнеримские традиции в портретных бюстах и ​​рельефах саркофагов, а также в более мелких предметах, таких как консульский диптих.

Адаптировано из «Безграничная история искусства» https://courses.lumenlearning.com/boundless-arthistory/chapter/early-jewish-and-christian-art/ Лицензия: CC BY-SA: Attribution-ShareAlike

Что случилось с меценатством католической церкви

Арт-рынок

Бенджамин Саттон

10 января 2019 г. 16:14

Папа Бенедикт XVI на встрече с более чем 500 художниками в Сикстинской капелле, 2009 г. Фото L’Oservatore Романо/Бассейн Ватикана/Getty Images.

Во время празднования Рождества в Ватикане в прошлом месяце четыре художника, работающие на площади Святого Петра, превратили 720 тонн песка в широкий вертеп шириной 52 фута. Каким бы впечатляющим ни был результат — скульптурный триптих с Иисусом, Марией и Иосифом в окружении ангела, сельскохозяйственными животными, тремя волхвами и несколькими доброжелателями, прорисованными в мельчайших деталях, — он был далек от тысяч сокровища, висящие поблизости в возвышающейся базилике Ватикана и комплексе музеев за ее пределами.

На протяжении веков католическая церковь была одним из самых важных коллекционеров и меценатов в мире, но в последние десятилетия праздничный вертеп Ватикана часто становился одним из самых громких художественных произведений. Этот сдвиг произошел не за одну ночь или даже за одно поколение, а на протяжении столетий, и он неотделим от эволюции современных европейских наций, секуляризации общественной жизни и подъема рынка искусства.

Осень

Микеланджело Буонарроти

Фрески потолка Сикстинской капеллы , 1508-1512

История искусства 101

 

Реклама

Дуган МакГинли, профессор религиоведения в Университете Рутгерса, объясняет, что покровительство церкви на протяжении веков неотделимо от современных сдвигов в политической власти. «Заказ произведений искусства способствовал укреплению его влияния в политической сфере. Религия и государство были глубоко переплетены на этом этапе западной истории».

Но по мере того, как функции церкви и государства начали расходиться, порождая более современные формы правления, католическая церковь начала терять свое центральное место во многих западных обществах. Это напрямую повлияло на способность церкви собирать деньги, и ее бюджет на меценатство пострадал.

«Местные муниципалитеты или национальные штаты забирали все больше и больше налоговых прав у религиозных орденов и национальных церквей, давая им меньше богатства для работы», — сказала Илэйн Олифант, доцент кафедры антропологии и религиоведения в Нью-Йорке. Университет. Другими словами, сокращение католической церковью своего покровительства искусству не обязательно было выбором, а скорее «результатом [] изменения отношений власти между государствами и внутри них».

Возвращенный рай

Потолок в музее Ватикана. Фото Ливиоандрико2013 с Викисклада.

Потолок Зала карт в музее Ватикана. Фото Ливиоандрико2013 с Викисклада.

Такие факторы, как движение протестантской Реформации и изменение экономических и политических моделей, еще больше ослабили позиции католической церкви, значительно сократив ее роль во многих сферах жизни, в том числе в культуре, в первой половине XVI века. Но в середине 16 века ситуация снова изменилась в пользу церкви. Движение Контрреформации, продолжавшееся до середины 17 века, привело к возрождению католического пыла по всей Европе, и его культурным проявлением стало искусство барокко.

«Именно в этот период обнаженные тела в Сикстинской капелле подвергались критике и прикрывались, но когда церковь также выступала в качестве могущественного покровителя, требуя создания изображений, подчеркивающих католическое учение», — сказал Олифант. «Поэтому, в то время как протестантская Реформация во многом критиковала чрезмерное богатство и изобилие в церквях и искусстве, католическая церковь ответила, еще больше подчеркнув богатство и красоту искусства».

Эта защита более экстравагантного религиозного искусства не ограничивалась живописью, скульптурой и архитектурой и включала также церемониальные одежды и драгоценности, которые носило духовенство. Например, многие роскошные наряды, предоставленные Ватиканом для прошлогодней выставки «Небесные тела: мода и католическое воображение» в Институте костюма Метрополитен-музея, датированы XVIII–XIX вв.го и начала 20 вв.

«Как раз в тот момент, когда национальные государства брали на себя права налогообложения, экспроприировали церковную собственность, а капитализм быстро расширялся по всей Европе, Ватикан снова как бы удвоил использование искусства, чтобы прославить свою власть, — сказал Олифант.

Столица бог

Второй Ватиканский Собор. Фото Лотара Воллеха с Викисклада.

Эпоха барокко была, однако, последней, когда католическая церковь могла оказывать значительное влияние (и деньги) в мире искусства. По мере того, как многие западные страны превращались в современные индустриальные государства и перенимали новые экономические модели, Ватикан видел, что его роль покровителя и пропагандиста искусства увядает, а рынок искусства расширяется.

«Подъем капитализма еще больше вывел капитал из рук [католической] церкви, поскольку все больше и больше его циркулировало через рынок, а не удерживалось в учреждениях», — сказал Олифант.

Итак, на протяжении многих десятилетий — особенно в первой половине ХХ века — католическая церковь принимала минимальное участие в заказе нового искусства. Одним из приоритетов Ватикана в этот период было приобретение произведений искусства и древностей для своих музеев, а также значительное строительство и модернизация этих учреждений. Во время Второй мировой войны музеи Ватикана были закрыты для публики и служили складом для хранения произведений искусства из зон военных действий Италии.

Во второй половине 20-го века и во время Второго Ватиканского Собора (или просто Второго Ватиканского Собора) в 1960-х годах церковь поощряла разрыв с эстетикой своего последнего великого художественного ура, барокко. Вместо этого II Ватиканский собор призвал к «общему упрощению» искусства, архитектуры и музыки в католических церквях», — сказал МакГинли. В документе 1977 года, предлагающем руководящие принципы церковной архитектуры и украшения, говорилось, что «попытка восстановить твердое понимание церкви, веры и обрядов включает в себя отказ от определенных украшений», «упрощение и переориентацию на основные символы» и «более строгие принципы». интерьеры, с меньшим количеством объектов на стенах и в углах».

В разгар II Ватиканского собора новоиспеченный Папа Павел VI обратился с призывом к художникам. 7 мая 1964 года он провел встречу с современными художниками в Сикстинской капелле, призвав к сближению между католической церковью и миром искусства, чтобы оживить жесткие условности религиозного искусства. Папа умолял артистов: «Мы должны снова стать союзниками». Девять лет спустя он открыл Ватиканскую коллекцию современного религиозного искусства (сейчас она называется «Коллекция современного искусства»), которая включает в себя более 8000 современных и современных произведений искусства и была собрана в основном за счет пожертвований и подарков коллекционеров, художников и различных государственных и частных организаций. В него вошли работы Винсента Ван Гога, Анри Матисса, Джорджио де Кирико, Лучио Фонтана и даже Фрэнсиса Бэкона.

После встречи Павла VI с художниками в 1964 году и особенно за последние три десятилетия католическая церковь предприняла небольшие, но немаловажные усилия, чтобы возродить свою роль покровителя искусств за пределами Ватикана.

«С 1990-х годов произошло некоторое переосмысление этой простоты и призыв вернуться к более важному почетному месту искусства в католической литургии», — сказал МакГинли. Это сопровождалось отклонением от мандата II Ватиканского собора на эстетику строгой экономии.

В письме к художникам в 1999 году Папа Иоанн Павел II, казалось, выступал за эстетику максимализма в надежде вдохновить зрителя на осознание «священности жизни и человеческой личности». «Художники всего мира, — писал он, — пусть все ваши многочисленные пути приведут вас к тому бесконечному Океану красоты, где чудо становится благоговением, восторгом, невыразимой радостью». Если это и не призыв к возвращению к барокко, то он, безусловно, предполагает новое осознание способности искусства формулировать догму как католикам, так и неверующим.

Блаженны художники

В 2009 году Папа Бенедикт XVI повторил призывы Павла VI и Иоанна Павла II к художникам, приняв более 250 деятелей культуры под знаменитыми фресками Микеланджело Сикстинской капеллы 21 ноября. Среди присутствующих были архитекторы Заха Хадид и Даниэль Либескинд; художники Яннис Кунеллис, Билл Виола и Аниш Капур; и выдающийся композитор музыки для спагетти-вестернов Эннио Морриконе. Бенедикт XVI обратился к присутствовавшим художникам с тем, что он назвал «сердечным, дружеским и страстным призывом» продолжать «поиски красоты».

Примерно во время конференции Бенедикта XVI с художниками в 2009 году Ватикан вложил деньги в свои заявления о поддержке современного искусства и объявил, что впервые примет участие в Венецианской биеннале. В 2013 году в первом павильоне Святого Престола в Арсенале были представлены работы трех художников — австралийско-американского художника Лоуренса Кэрролла, чешско-французского фотографа Йозефа Куделки и миланского дизайнерского коллектива Studio Azzurro, а курировал его Антонио Паолуччи, директор Музеи Ватикана того времени. Вместо того, чтобы включать изображения Христа или отсылки к сценам из Нового Завета, выставка мягко подошла к католическим темам, намекнув на концепции, «фундаментальные для культуры и церковной традиции», как сказал кардинал Джанфранко Равази, президент Папского совета по культуре. сказал Хранитель .

На следующем выпуске биеннале в 2015 году Миколь Форти курировал павильон Ватикана, организованный вокруг пролога к Евангелию от Иоанна под названием «В начале… слово стало плотью». В шоу приняли участие колумбийская художница Моника Браво, македонский скульптор Эльпида Хадзи-Василева и мозамбикский фотограф Марио Масилау. Хадзи-Васильева, возможно, лучше всего уловила противопоставление темы эфирного и телесного в своей инсталляции Haruspex (2015), которая состояла из подвесной церковной инсталляции, сделанной из свиных кишок, веревок из овечьих кишок и коровий желудок.

Также в 2015 году Ватикан устроил показ на всемирной выставке в Милане, заказав драматический павильон итальянской фирме Quattroassociati. А в прошлом году папское государство вернулось в Венецию, чтобы впервые принять участие в городской архитектурной биеннале, поручив 10 архитекторам со всего мира создать временные часовни.

Тем не менее, несмотря на эти недавние усилия — и ежегодную драму его вертепа на площади Святого Петра — роль Ватикана в покровительстве искусствам далека от того, что было раньше. Папа Франциск не будет поручать Дэвиду Аджайе спроектировать самый большой собор в мире — с, скажем, витражами Нины Шанель Эбни, органом Дэвида Бирна и Крестным ходом Николь Эйзенман — в ближайшее время.