Греция рим скульптура древность венера: Слово по подсказке Ассоциации 141-160 уровень

Содержание

Шокирующее искусство Древнего Рима — BBC News Русская служба

  • Аластер Сук
  • BBC Culture

Автор фото, Getty

Жителям Древнего Рима нравилось искусство, полное насилия и секса. Некоторые объекты культуры той эпохи могут показаться нам исполненными непристойности и жестокости, но римляне, возможно, смотрели на них другими глазами, пишет автор BBC Culture.

XVIII век выдался поистине удачным для археологов. Именно тогда были обнаружены остатки Помпей и Геркуланума — римских городов, погибших при извержении вулкана Везувий в 79 г. нашей эры. На одной лишь Вилле папирусов неподалеку от Геркуланума в промежутке между 1750 и 1761 гг. из-под слоя пепла откопали 85 античных скульптур.

Но случались и неловкие моменты. Представьте, как должны были чувствовать себя члены поисковой партии весной 1752 г., откапывая в присутствии правителя Неаполитанского королевства Карла VII самую скандально известную из найденных на вилле скульптур. Вырезанная из цельного блока итальянского мрамора, она представляла собой бога плодородия и скотоводства Пана, занимающегося любовью с козой. Правой рукой Пан крепко держит козу за клочковатую бороду, притягивая голову животного к себе и заглядывая ему прямо в глаза. Короля такая откровенная находка, мягко говоря, смутила.

В отличие от большинства предметов, найденных в XVIII веке на руинах Помпей и Геркуланума, эту скульптуру спрятали подальше от публики. Взглянуть на нее можно было лишь с разрешения монарха. Тем не менее, помимо ужаса находка вызывала и любопытство. Слух о неприличной скульптуре распространился по Европе, и она быстро превратилась в объект паломничества англичан, совершавших Гран-тур (обязательные в среде европейских аристократов образовательные поездки). Британский скульптор того времени Джозеф Ноллекенс по памяти воссоздал скульптуру в виде терракотовой реплики, хотя в его исполнении пучеглазая коза скорее удивлена вниманием Пана, в то время как животное с римского оригинала выглядит почти покорным.

Автор фото, Ray Tang Rex Features

Подпись к фото,

Одно из самых скандальных античных произведений — статуя бога пастушества и скотоводства Пана с козой, обнаруженная на руинах Геркуланума в 1752 г.

Сам того не подозревая, Ноллекенс подчеркнул в своей реплике аспекты похотливости и сексуального насилия, хотя оригинал мог казаться римлянами гораздо менее вызывающим. Разные культуры по-разному воспринимают одни и те же явления. Произведения искусства, которые мы считаем шокирующе эротичными или жестокими, в Древнем Риме были вполне приемлемыми.

В наше время скульптура Пана с козой вновь вызывает у публики учащенный пульс. Обычно ее можно увидеть в Секретном кабинете Национального археологического музея Неаполя, вместе с рядом других эротических образцов римского искусства. А в 2013 г. Пана на время одолжили лондонскому Британскому музею в рамках выставки «Жизнь и смерть в Помпеях и Геркулануме». Неприметная табличка на входе предупреждала посетителей о том, что выставка «включает материалы откровенного содержания».

Зловещие сады

В наши дни велик соблазн определить скандальную находку в категорию эротики низкого пошиба, но не будем торопиться. На Вилле папирусов хранилась также и библиотека из сотен свитков. Вероятно, владелец скульптуры был образованным и начитанным.

Конечно, можно предположить, что при всей утонченности хозяина виллы ему доставляло удовольствие шокировать гостей непристойностями. Однако даже при поверхностном ознакомлении с древнеримским бытом становится очевидным, что такого объяснения недостаточно. В наше время люди частенько расставляют у себя в саду декоративные фигурки гномов. А римляне предпочитали более сексуальные и кровожадные образы. На той же выставке в Британском музее демонстрировались две мраморные скульптуры безупречного исполнения — пара ревущих от ужаса оленей, осаждаемых рычащими охотничьими псами. Собаки грызут уши жертв, впиваясь когтями глубоко в оленью плоть.

Автор фото, Ray TangRex Features

Подпись к фото,

Типичный образец жестокости в древнеримском искусстве, датируемый 1-79 гг. нашей эры и найденный в Геркулануме: два оленя, на которых нападает стая собак

Хотя непристойности в этих скульптурах нет, они, тем не менее, представляют собой весьма жестокое зрелище. И, несмотря на несомненное мастерство ваятеля, по нынешним стандартам такие тревожащие воображения сцены могут показаться не вполне уместными в качестве садовых украшений. Равно как и стоявшая на выставке в том же зале мраморная статуэтка подвыпившего пузатого Геракла, собирающегося справить нужду.

Но римлянам такого рода искусство было по вкусу. Одна из моих любимых древнеримских скульптур — бородатый сатир Марсий, привязанный к дереву и ожидающий ужасного наказания. С него собираются содрать кожу за дерзкий вызов на музыкальный поединок, брошенный богу Аполлону. До нашего времени сохранилось несколько статуй, изображающих эту сцену — в том числе вырезанных из мрамора с розовыми прожилками, от цвета которого по коже бегут мурашки. Так и представляешь себе кровавую плоть, которую вот-вот обнажит нож палача.

Автор фото, Alinari Archives Corbis

Подпись к фото,

Одна из нескольких сохранившихся статуй сатира Марсия, привязанного к дереву. Проиграв музыкальное состязание Аполлону, Марсий был приговорен к смерти через сдирание кожи

Похожие чувства вызывает и известная мраморная скульптурная группа «Лаокоон», обнаруженная в Риме и помещенная во двор ватиканского дворца Бельведер Папой Юлием II в 1506 г. Искаженные страданием лица троянского жреца Лаокоона и двоих его сыновей, их бьющиеся в судорогах конечности, обвиваемые быстрыми, как молнии, морскими змеями, не одно столетие преследуют воображение западного человека. Эта скульптура вдохновила бессчетное количество художников и писателей — от Микеланджело до Диккенса.

Автор фото, Mike Kemp In Pictures Corbis

Подпись к фото,

Мраморная статуэтка, датируемая 1-79 гг. нашей эры, изображает Геракла в неприглядной сцене мочеиспускания после попойки

Не так уж удивительно, что древние римляне, почитавшие служение государству и авторитет власти за великие добродетели, одновременно тяготели к проявлению первобытных инстинктов в искусстве. В конце концов, устраивавшиеся ими гладиаторские игры, в которых принимали участие дикие звери и осужденные преступники, являлись ничем иным как вариантом ритуальных человеческих жертвоприношений. Древний Рим представлял собой любопытную смесь цивилизованности и варварства.

Скандальная скульптура

Как видно из примера скульптуры Пана и козы, секс играл в римской культуре не менее важную роль, чем насилие. Несколько лет назад, снимая для Би-би-си документальный сериал под названием «Сокровища Древнего Рима», я посетил раскопки Помпей. Тот факт, что на одном из городских борделей красовались откровенно эротические фрески, меня не особо удивил, однако мне показалось странным, что многие здания украшены табличками с изображением эрегированного полового члена.

Автор фото, David PearsonRex Features

Подпись к фото,

Мраморная скульптурная группа, изображающая троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, тщетно пытающихся освободиться от удушающих объятий морских змей, которых на них наслал Посейдон

По одной из первоначальных теорий, эти таблички указывали дорогу к ближайшему публичному дому, коих в Помпеях было предостаточно — по некоторым оценкам, как минимум 35 заведений на город с населением примерно в 12 000 человек. Но теперь большинство исследователей склоняется к тому, что фаллический символ играл во времена античности роль своеобразного амулета, оберега от злых сил.

Эта версия объясняет и распространенность фаллоса в других контекстах древнеримской культуры: на выставке в Британском музее, например, одним из экспонатов был любопытный предмет, известный как тинтиннабулум — крылатый фаллос, снабженный своим собственным фаллосом, а также львиными лапами и хвостом, с подвешенными к конечностям пятью колокольчиками. Хотя этот тинтиннабулум обнаружили в Помпеях, он, вероятно, не был бы слишком неуместным дополнением к обстановке на Вилле папирусов в Геркулануме, позвякивающим в саду от дуновений ветра, в то время как посетители рассматривают скульптуру Пана, занимающегося сексом с козой.

Автор фото, Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei

Подпись к фото,

Тинтиннабулум представляет собой крылатый фаллос с лапами льва и привязанными к ним колокольчиками

Такие выставки, как «Жизнь и смерть в Помпеях и Геркулануме», вызывают у нас волнующее чувство близости к нашим античным предкам. Бронзовый бюст римского банкира выполнен настолько жизненно, что, кажется, можно уловить черты характера изображенного. В костяном сосуде до сих пор сохранились остатки розового пигмента, который, возможно, неведомая нам римская матрона использовала когда-то в качестве румян.

Но стоит взглянуть на произведения наподобие Пана с козой, и древний мир вновь отодвигается во тьму веков, а разделяющие наши цивилизации два тысячелетия превращаются в непреодолимую пропасть. Мы никогда не сможем до конца понять, какое именно впечатление эта скульптура производила на римлян. Возможно, то, что мы воспринимаем как разврат и насилие, вызывало у них приступы смеха. Единственное, что можно сказать с уверенностью, — отношение древних римлян к сексу и насилию радикально отличалось от нашего.

Аластер Сук – обозреватель-искусствовед газеты Daily Telegraph.

Загадка Венеры Милосской. Знаменитые загадки истории

Загадка Венеры Милосской

Эта скульптура – одно из наиболее известных произведений искусства, и одно из самых прекрасных. Писатель Шатобриан, увидев ее впервые, воскликнул: «Греция еще не давала нам лучшего свидетельства своего величия!» Первый исследователь – секретарь Французской Академии художеств Картмер де Кинси – назвал статую Венерой Милосской, хотя вернее было бы дать ей греческое имя – Афродита. Ведь статуя была создана (и найдена) в Греции, а не в Риме. Скульптура богини любви известна каждому. Но если спросить, кто и когда создал Венеру Милосскую, как она выглядела изначально – ответом нам будут только предположения.

Афродита – богиня любви и красоты, олицетворение вечной юности, покровительница мореплавания. Первоначально она считалась богиней моря, неба и плодородия. Ее имя в переводе с греческого означает «рожденная из пены». Культ богини любви был распространен по всей Греции. Храмы Афродиты, в которых приносились бескровные жертвы, привлекали целые полчища молодежи, стремящейся к взаимной и счастливой любви.

Скульптурные изображения Афродиты – не редкость в античном искусстве. Ее изображали и обнаженной, и стыдливо кутающейся в одежды. Многие города заказывали ее статуи для своих храмов. До нашего времени, правда, большинство скульптур не сохранилось: войны и землетрясения, которых немало было в Греции, разрушали целые города. Поэтому подлинников греческого искусства во всех музеях мира очень немного, и представление об этом периоде европейской культуры складывается на основании изучения мраморных копий, исполненных римлянами, подражавшими знаменитым мастерам. Впрочем, иногда земля отдает скрытые в ее недрах сокровища. Благодаря счастливой случайности были найдены статуи Афины, Артемиды, Ники… Олимпийские боги после многовекового заточения возвращаются на землю.

Милос (Мелос) – маленький скалистый островок в Эгейском море. Его покровительницей издавна считалась Афродита, которую римляне называли Венерой. Атрибутом богини считалось яблоко (символ острова), а ее месяцем был апрель. Поэтому то, что именно на Милосе была обнаружена чудесная статуя этой богини и что произошло это как раз в начале апреля, глубоко символично. В 1820 году крестьянин Иргос вместе со своим сыном обрабатывал свое поле. Рядом находились руины древнего театра. Но Иргос редко обращал на них внимание: хозяйственные заботы занимали все его время. Распахивая участок, крестьянин наткнулся на остатки стены и вытесанные из камня плиты. Обработанный камень ценился на острове (его использовали как строительный материал), поэтому Иргос решил выкопать свою находку и принялся расширять яму. Через некоторое время ему удалось откопать широкую каменную нишу, в которой глазам потрясенного крестьянина предстала статуя Афродиты, а рядом с ней лежали две статуэтки-гермы и несколько обломков мрамора.

Иргос знал, что иностранцы интересуются древними находками и что за статую можно получить крупное вознаграждение. Поэтому он отправился к французскому консулу Бресту и предложил ему осмотреть скульптуру. Тот был не силен в искусствоведении, но прекрасно знал о том, что французское правительство заинтересовано в пополнении коллекции Лувра. Поэтому Брест обратился к командирам стоящих в гавани французских кораблей с просьбой прислать офицера, разбирающегося в искусстве. Мнения господ офицеров разделились. Одни полагали, что в статуе нет ничего особенного, другие доказывали, что она уникальна. Брест запросил разрешение на покупку у вышестоящей инстанции, а тем временем в гавань прибыло французское гидрографическое судно «Ла Шеврет». Мичман Дюмон-Дюрвилль (будущий адмирал, исследователь Антарктиды) сразу же понял, насколько ценна находка. Благодаря его отчету французское правительство распорядилось выделить деньги для покупки статуи. Но к тому времени о Венере узнал Ойкономос Верги – приближенный Мурзуки, в то время фактически управлявшего всеми греческими островами. Верги потребовал у жителей Милоса продать статую Турции. Когда корабль «Л’Эстафетт» прибыл в Милос, статую уже грузили на турецкую фелюгу. Французы бросились в погоню. Им удалось отбить у турок верхнюю половину статуи, а позже – выкупить и нижнюю часть. Статуя (точнее, ее фрагменты, которые позже подверглись реставрации) была доставлена во Францию и преподнесена в дар королю Людовику XIII. Принимавшие участие в приобретении шедевра древности Вуатье и Дюмон-Дюрвилль были не только награждены, но и стали настоящими героями в глазах французской художественной богемы.

Король некоторое время пытался скрыть существование статуи (ведь Турция считала ее захват прямым пиратством), но слухи о прекрасном античном творении разошлись по всему миру, и Венера была помещена в Лувр. Первое знакомство с шедевром состоялось 7 мая 1821 года. Посмотреть на Венеру Милосскую приехали послы из Англии, Голландии, Турции. Присутствовал на церемонии и греческий посол. Но в то время закона об охране ценностей в Греции еще не существовало (он появился в 1834 г.), поэтому греческие сокровища вывозились без всякого разрешения, а страна, в которой были созданы шедевры мирового искусства, не могла даже заявить протест.

Венеру Милосскую приписали резцу Праксителя, известнейшего скульптора древности (этого очень хотел Людовик ХIII), хотя со временем было установлено, что скульптура была создана позже – приблизительно в 120 году до н. э. Вопрос о том, кто же является автором Венеры, поднимался неоднократно. Выдвигалось предположение, что статуя была изваяна другим знаменитым мастером – Скопасом. А несколько позже, благодаря усердию ученика Гро, который зарисовывал скульптуру и привезенные с ней фрагменты мрамора, была обнаружена надпись, сделанная на пьедестале, до сих пор никем не замеченная. Полустершиеся греческие буквы складывались в слова: «Александр (или Агессандр), сын Менида из Антиохи, исполнил это». После изучения надписи разгорелись дебаты. Одни радовались тому, что «нашелся» настоящий автор скульптуры (кстати, сегодня его имя помещают практически во всех справочниках по искусствоведению). Другие, более осторожные, полагали, что Александр создал только пьедестал для статуи. А третьи склонялись к мысли, что оставивший подпись мастер был… первым реставратором Венеры Милосской. На вопрос, что же реставрировал этот мастер, сторонники версии отвечали кратко: руки. Точнее, положение рук. Доказать или опровергнуть это предположение крайне сложно, ведь у Венеры руки отсутствуют.

Куда исчезли руки статуи? Описывая скульптуру, Дюрвилль упоминал о том, что богиня «…в левой поднятой руке держала яблоко, а правой придерживала красиво драпированный пояс, небрежно ниспадавший от бедер до ног». Сын консула Бреста, впрочем, упоминает только об одной руке – левой. Во всяком случае, Жан Экар в книге, вышедшей в 1873 году, приводит множество показаний очевидцев «приключений» скульптуры. Доводы Экара казались выверенными и правдоподобными… до проведения серьезных исследований. Оказалось, что Экар привел только ту выдержку из отчета Дюрвилля, которая укладывалась в его версию. И «забыл» о приписке, текст которой не оставляет сомнения в том, что статуя лишилась рук значительно раньше, чем разгорелась памятная стычка между турками и французами: «Обе руки у нее были, к сожалению, сломаны». Окончательный вердикт вынесли эксперты: судя по патине (слою окислов) на обломках рук, а также качеству мрамора, руки были отбиты задолго до обнаружения статуи.

До сих пор не прекращаются споры о том, что держала в руках богиня любви. По мнению одних скульпторов – яблоко. Статую пытаются отождествить с мифом о том, как Гера, Афина и Афродита (в римском варианте – Юнона, Минерва и Венера) явились к пастуху Парису с просьбой решить, кто из них прекраснее. Каждая из них сулила юноше дары в случае победы. Парис вручил яблоко Афродите, отдав ей предпочтение перед остальными, а она пообещала ему Елену Троянскую. Другие полагают, что Венера смотрелась в зеркало, любуясь своей красотой. Профессор Хасс высказывал мнение, что скульптор изобразил Венеру после купания, в тот момент, когда она собиралась умастить свое тело соком. В одной руке она держала фрукт, а в другой – сосуд для сока. Были и другие толкования. Венера сжимала в руках веретено… Держала щит Марса… Защищалась от навязчивого поклонника или, напротив, соблазняла его… Одной из наиболее аргументированных считается версия, которой придерживается целая плеяда ученых: статуя богини любви – часть скульптурной группы. На это указывает незаконченная драпировка с левой стороны и обработка мрамора на спине Венеры. Искусствоведы расходятся лишь в том, кто же именно входил в группу. Существует несколько реконструкций, представляющих всевозможные скульптурные композиции: Венера и Геракл, Венера и Марс, Венера и Парис… Поза статуи трактуется совершенно по-разному, однако на сегодня она считается самым лучшим изображением женского тела.

Статуя Афродиты хранит молчание. Все, что мы знаем о ней, – она прекрасна. Остальное – цепочка домыслов. Ведь при желании можно построить сколько угодно предположений. Например, по каким признакам исследователи решили, что перед ними именно статуя богини? Почему не предположить, что это кто-то из великих смертных или героев древности? Например, Елена Троянская? Впрочем, при одном лишь взгляде на статую все вопросы и сомнения кажутся мелкими и неважными. Вдали от родной земли, через две тысячи лет после того, как скульптор взял в руки резец, она остается живым символом прекрасного. В отличие от древних греков, мы не поклоняемся богине. Но зато поклоняемся Красоте, воплощенной в ее скульптуре. Не случайно Венера Милосская – единственное произведение искусства, которому посвящено огромное количество стихов чуть ли не на всех языках мира.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Библиогид октября | Информационный комплекс РГГУ

В нашем университете 9–10 октября прошла научно-практическая конференция «»Цветаевские чтения: к 20-летию «Учебного художественного музея»» и была открыта выставка «Наука о прекрасном. Преподавание истории искусств в Императорском Московском университете в середине XIX – начале ХХ века».  Не всем известно, что знаменитый сегодня на весь мир Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина изначально создавался как Музей при Императорском Московском университете и должен был служить базой для изучения всемирной истории искусств по слепкам с самых известных памятников скульптуры. Однако как учебный музей он просуществовал очень недолго — наполняясь подлинниками, слепки за неимением музейных площадей вытеснялись в запасники. Вернуть первоначальный замысел музею помогло содружество ГМИИ и Российского государственного гуманитарного университета, когда на основе возвращенных из запасников слепков был создан Учебный художественный музей.

 

В семи залах Музея представлено 750 слепков и копий с памятников искусства, хранящихся в музеях мира. Это произведения искусства Древнего Египта и Передней Азии, Древней Греции, Рима, европейского средневековья и эпохи Возрождения. С одной стороны, это музейное пространство дополняет экспозицию основного музея на Волхонке, будучи открытыми для широкой публики, а с другой, Учебный музей является частью Музейного центра РГГУ – экспериментально-практической исследовательской площадки.

В этом выпуске мы кратко ознакомим вас с экспозицией каждого из залов Музея и литературой из нашего фонда, которая позволит глубже погрузиться в историю, культуру и искусство представленных веков.

 

 

Те, кому интересна  древнеегипетская цивилизация, оценят экспозицию первого и второго залов Музея (расположены на первом и третьем этажах). Тут можно увидеть слепок с Палетки царя Нармера (оригинал — Каирский музей), которая относится ко времени становления единого египетского государства, реплику знаменитого Розеттского камня (оригинал — Британский музей), позволившего расшифровать древнеегипетские иероглифы. Представлены скульптурные портреты фараонов, в том числе Рамсеса II, при котором искусство испытало необычайный расцвет. В экспозиции представлена пластика вплоть до периода, когда Египет стал римской провинцией, — светская, частная скульптура, фигурки священных жуков скарабеев, статуэтки богов, например, Беса – одного из самых загадочных богов Древнего Египта.

 

Что почитать?

 

«Культура древнего Египта»; ответственный  редактор И. С. Кацнельсон, М.: Наука, 1976.

В книге рассказывается о многогранной культуре древнего Египта: его истории, хозяйстве, быте, военном деле, религии, научной мысли, законодательстве, языке и письменности, художественной литературе, театре, музыке, спорте.

 

Всеволод Владимирович Павлов «Образы прекрасного. Избранные труды», М.: Советский художник, 1979.

Всеволод Владимирович Павлов — советский искусствовед-египтолог, который более тридцати лет проработал в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. В предлагаемую книгу вошли избранные труды Всеволода Владимировича — «Искусство Древнего Египта», «Глиптика», «Русское и советское искусство», «Русская природа». Издание содержит огромное количество иллюстраций.

 

Пьер Монтэ «Египет Рамсесов: повседневная жизнь египтян во времена великих фараонов», М.: Наука, 1989.

Пьер Монте – известный французский египтолог, посвятивший ряд работ исследованию образа жизни жителей Египта, и его книга «Египет Рамсесов» является одним из подобных трудов. Понимая, что именно обыденная, повседневная жизнь людей является основной составляющей жизни государства, автор концентрирует на ней своё внимание и задаётся целью подробно описать её. Эта книга – комплексная, в определённом смысле итоговая работа, в которой автор, не приводя научные размышления и анализ, излагает установленные в своих более ранних трудах факты, стараясь максимально широко охватить все аспекты выбранной темы, то есть наиболее полно воссоздать картину повседневной жизни египтян в эпоху великих фараонов.

 

Курт Вальтер  Керам «Боги, гробницы, ученые», М.: Республика, 1994.

Книга рассказывает о великих археологических открытиях, позволивших восстановить историю древнейших цивилизаций Греции, Египта, Вавилона, Шумера, Аккада, Мексики: об открытиях Генриха Шлимана; о том, как Артуру Эвансу удалось найти следы древнегреческой культуры на острове Крит; как Картер и Карнарвон нашли знаменитую гробницу египетского фараона Тутанхамона, а Стефенс и Томпсон — древние города народа майя и их легендарную столицу Чичен-Ицу; как Шампольон расшифровал египетские иероглифы, а Гротефенд и Раулинсон положили начало дешифровке клинописи, и о многих других, не менее интересных открытиях, в результате которых человечество смогло познакомиться с величайшими культурами древнего мира.

 

«Памятники и люди», составитель В.Я. Гельман, М.: Вост. лит., 2003.

Сборник отдела Востока Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина посвящен истории Отдела, его коллекциям и судьбам людей, с ними связанных. Среди них были такие выдающиеся ученые, как Б.А. Тураев, В.К. Мальмберг, В.К. Шилейко, Т.И. Бороздина-Козьмина, В.И.Авдиев, А.С.Стрелков, В.В.Павлов, оставившие значительный след в русской и мировой науке, а также те, чьи имена, казалось бы, совсем забыты, но кому Музей обязан сохранением, изучением и популяризацией своих бесценных сокровищ.

Значительная часть статей, вошедших в сборник, носит мемуарный характер. К сборнику приложены архивные материалы, позволяющие представить судьбу Отдела в разные периоды истории страны, его научную, популяризаторскую, хранительскую и реставрационную деятельность.

 

Мишель Шово «Повседневная жизнь Египта во времена Клеопатры», М.: Молодая гвардия, 2004.

Книга Мишеля Шово, почетного члена французского Института восточной археологии Каира, открывает неизвестные страницы истории Египта в эпоху, когда безраздельно царствовала великая Клеопатра. В повседневной жизни обитателей этого могущественного и таинственного региона перемешивались древние традиции фараоновских времен и греческая культура, проникшая в Египет вместе с воинами Александра Македонского. Используя самые последние археологические открытия, автор словно оживляет египетскую цивилизацию, которая долго сопротивлялась Риму, прежде чем покориться его власти, окончательно установленной с победой Августа в битве при Акции.

 

Герман Кеес «Заупокойные верования древних египтян: от истоков и до исхода Среднего Царства», СПб.: Журн. «Нева», 2005.

Книга Германа Кееса, одного из позднейших представителей немецкой египтологической школы, выдержала со дня своего выхода несколько изданий и не потеряла актуальности и до сих пор. Хронологические рамки исследования — от древнейших времен до конца Среднего Царства. Изложение подкреплено многочисленными и подробно комментируемыми цитатами из «Текстов пирамид», «Текстов саркофагов», «Книги мертвых», что помогает читателю глубже понять быт, способ мышления и мироощущение древних египтян, народа, подарившего миру великих философов и богословов. На русский язык переведено впервые.

 

Матье Милица Эдвиновна «Искусство Древнего Египта», СПб.: Коло: Унив. кн., 2005.

Впервые изданная в 1961 книга советского египтолога Милицы Эдвиновны Матье не устарела до сегодняшних дней и является классикой отечественной египтологии. Этот фундаментальный труд охватывает памятники всех исторических эпох Древнего Египта: додинастику, искусство Раннего царства, искусство Древнего царства, искусство Среднего царства, искусство фиванского периода Нового царства, искусство Ахетатона, искусство периода преемников Эхнатона, искусство эпохи Рамессидов (2-ая половина Нового царства) и искусство Позднего периода.

 

Димитри Меекс «Повседневная жизнь египетских богов», М.: Молодая гвардия: Палимпсест, 2008.

Среди моря научно-популярной литературы, посвященной древнеегипетской культуре, мифологии и религии, книга Димитри Меекса и Кристин Фавар-Меекс «Повседневная жизнь египетских богов» по-своему уникальна. В этом исследовании известные французские египтологи рассматривают мир египетских богов как сложную структуру, существующую по своим законам и на равных взаимодействующую с миром людей, что позволяет  взглянуть на оба этих мира с новой, неожиданной стороны.

 

 

В зале № 3 (четвертый этаж) представлены слепки с произведений искусства народов, населявших древнюю Переднюю Азию с середины III тысячелетия до н.э. и до середины I тысячелетия н.э. Основная часть слепков была заказана профессором И.В. Цветаевым в мастерских крупнейших европейских музеев: парижского Лувра, Британского музея в Лондоне и Переднеазиатского музея в Берлине. Несколько слепков были получены И.В. Цветаевым из Румянцевского музея. Наиболее ранние экспонаты происходят из Южной Месопотамии и датируются периодом первого объединения Двуречья под властью аккадских правителей (XXIV — XXIII вв. до н.э.). В экспозиции представлено шумерское искусство XXII в. до н.э. и ассирийское искусство. Изделия декоративно-прикладного искусства из металла и из камня представлены урартскими мастерами. Из памятников ахеменидской династии (VI — IV вв. до н.э.) в экспозиции можно ознакомиться с фрагментом изразцового фриза из знаменитого дворца царя Дария в Персеполе. Копии с двух блюд со сценами охоты и светильник с изображением животных представляют искусство периода правления Сасанидской династии (III — VII вв. н.э.), которое получило всемирную известность благодаря великолепному мастерству обработки драгоценных металлов. 

 

Что почитать?

 

Борис Борисович Пиотровский «Искусство Урарту, VIII-VI вв. до н.э.», Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1962.

Настоящее издание составило фундаментальное исследование по истории искусства Урарту VIII-VI вв. Книга подводит своеобразный итог многолетних исследований автора на холме Кармир-блур в Армении. На основе анализа материалов крепости Тейшебаини восстанавливаются различные эпизоды истории государства Урарту, дающие важнейшие источники для интерпретации его взаимоотношений с Ассирией и другими соседями, со скифами. Книгу дополняет каталог урартских древностей, хранящихся в Отделе Востока Государственного Эрмитажа.

 

Вероника Константиновна Афанасьева «Искусство Древнего Востока», М.; Dresden : Искусство : Verl. der Kunst, 1976. Серия «Малая история искусств».

Книга посвящена древнему искусству Ближнего Востока, Ирана и Египта. Процессы становления искусства и его стилистическая эволюция на протяжении почти семи тысяч лет рассматриваются авторами в связи с общей историей человеческой цивилизации. Прослеживаются сложные взаимные связи между странами, «традиционными» для данного раздела истории мирового искусства (Шумер, Аккад, Вавилон, Ассирия, Персия, Египет), и периферийными по отношению к ним областями — Древним Кавказом и Суданом. Во вступительной статье И.С. Кацнельсона дана характеристика древнейших общественных формаций Ближнего Востока и краткий очерк искусства стран, соседствовавших с Египтом в древности. В книге более 200 тоновых и цветных иллюстраций.

 

Игорь Сергеевич Клочков «Духовная культура Вавилонии: человек, судьба, время», М.: Наука, 1983.

Книга представляет собой исследование, посвященное некоторым аспектам духовной культуры Месопотамии II-I тысячелетий до н.э. В четырёх очерках освещаются проблемы восприятия времени вавилонянами; концепция судьбы, существовавшая в Междуречье; отношение древних к миру вещей и оценка значимости имущества для индивида. В работе дается историко-филологический анализ ряда памятников вавилонской словесности и предпринимается попытка реконструкции в наиболее общих чертах системы ценностей и поведенческих стимулов, выработанной обитателями древней Месопотамии.

 

Эрих Церен «Библейские холмы», М.: Правда, 1986.

Это книга о наиболее ярких страницах 150-летней истории (до 1961 г.— времени выхода книги) археологических находок и открытий, сделанных на территориях «библейских» стран: Ассирии, Вавилонии, Египта, Сирии, Палестины и т.д. Автор, немецкий журналист Эрих Церен — не профессионал-археолог, а энтузиаст, страстно влюбленный в эту науку. Книга описывает не только историю раскопок и научных исследований, но и рассказывает о людях, усилиями которых был проделан этот грандиозный труд.

 

Валерий Иванович Гуляев «В стране первых цивилизаций», — М.: [б. и.], 1999.

По своему содержанию книга состоит из двух частей: первая посвящена итогам исследований археологической экспедиции Академии Наук СССР на северо-западе Ирака, в Синджарской долине, в 1969 -1980 гг. (автор — сотрудник этой экспедиции в 1970 — 1980 гг.) вторая часть — рассказ о наиболее известных памятниках месопотамской культуры — Уре, Вавилоне, Ниневии, Нимруде, Хатре.

 

Николай Яковлевич Мерперт «Очерки археологии библейских стран» М.: Библ.-богосл. ин-т св. апостола Андрея, 2000.

Книга посвящена археологии региона, в котором разворачивались основные события Библии. Повествование начинается от периода заселения этого района человеком в нижнем палеолите и заканчивается эпохой падения еврейских царств. Последовательно рассматривается история археологических исследований в Палестие, их главные достижения и соотношение с письменными источниками, прежде всего со Священным Писанием.

 

Владимир Владимирович Емельянов «Древний Шумер. Очерки культуры», СПб.: Петерб. Востоковедение, 2001.

В книге составные части шумерской культуры — цивилизация, художественная культура и этнический характер — впервые представлены в единстве. В первой части освещаются материальная культура, социальная структура и политическая история шумерских городов-государств, а также особенности мироощущения шумеров. Вторая часть знакомит читателя со вкладом шумеров в искусство, науку и литературу. История шумерской словесности базируется здесь на новой хронотематической классификации ее произведений. Третья часть книги посвящена вопросу об определении национального характера у исторически мертвых народов с использованием новых психологических методов классификации. В приложении представлены переводы текстов всех эпох шумерской истории, причем большинство текстов переводятся на русский язык впервые.

 

Борис Яковлевич Ставиский «Искусство и культура древних иранцев», М.: РГГУ, 2002.

Книга советского историка и археолога, специалиста в области иранистики, археологии, истории культуры и искусства народов Средней Азии обобщила многолет­ний опыт изучения истории, культуры и искусства древних ираноязычных народов, заселявших значительную часть Евразии (в том числе многие территории бывшего СССР).

 

Анатолий Александрович Ковалев  «Месопотамия до Саргона Аккадского. Древнейшие этапы истории», М.: РГГУ, 2002.

Работа освещает ранние стадии развития цивилизации древнего Двуречья (Протописьменный и Раннединастический периоды). Автор анализирует источники, а также обращается к новейшим зарубежным исследованиям в данной области, учитывая при этом и достижения отечественных ассириологов и шумерологов. Помимо изложения исторических событий даются краткие очерки по проблематике, имеющей непосредственное отношение к теме работы, — развитию ассириологии, природным условиям Месопотамии, эволюции шумерского письма.

 

Уильям Куликан  «Персы и мидяне: подданные империи Ахеменидов», Москва: Центрполиграф, 2002.

В книге исследуется история персов и мидян, подданных империи, центром которой был дворец Персеполя. Автор представляет впечатляющую панораму зрелой цивилизации Ахеменидов, описывает систему сатрапий, религию и завоевания, расцвет и падение империи. Раскрываются особенности развития искусства и архитектуры Иранской державы, эволюция луристанских бронз и других металлических изделий.

 

Наталия Давидовна Флиттнер «Культура и искусство Двуречья и соседних стран», М.: В. Шевчук, 2011.

Автор настоящей книги, Наталия Давыдовна Флиттнер (1879—1957), являлась старейшим специалистом в области истории культуры и искусства народов Древнего Востока. Училась у крупнейших русских и зарубежных востоковедов и историков искусства: Б.А.Тураева, А.В.Прахова, А.Эрмана и Г.Шефера. С 1919 г. работала в Государственном Эрмитаже. В книге рассматриваются культура и искусство древнего Двуречья: Шумера, Аккада, Вавилонии, Ассирии и соседних стран.

 

Алий Иванович Колесников «Сасанидский Иран», Санкт-Петербург: Нестор-История, 2012.

Данная книга представляет авторскую переработку избранных публикаций автора за период с 60-х гг. ХХ в. до начала ХХI в., которые получили высокую оценку специалистов и до сих пор не утратили своего научного значения.

 

 

Экспозиция античных залов Музея начинается с пятого этажа и представляет произведения от архаики до широко известных шедевров классического периода. Древнейший экспонат этих залов – реплика амфоры 750 г. до н. э. с росписью геометрического стиля. В залах представлена скульптура, по которой можно проследить развитие искусства от почти неподвижной, графичной «Дамы из Оксерра» (оригинал — Лувр) до «Дискобола» Мирона (представлена слепком с одного из вариантов римских копий). Помимо скульптуры в зале можно увидеть слепки нескольких плит фриза Парфенона: скачущий всадник, состязание колесниц, жертвенные животные из панафинейской процессии. Малый зал шестого этажа продолжает экспозицию античного искусства. Наиболее известные статуи, находящиеся здесь, — «Дорифор» и «Диадумен», здесь же можно видеть слепок статуи танцующей менады Скопаса, а также изваяния поэтов и философов: Эсхила, Софокла, Менандра — в слепках с римских копий греческих скульптур или в работах римских мастеров в традициях греческого «исторического портрета». Большой зал шестого этажа демонстрирует аттический мемориальный рельеф, скульптуру эллинизма и римское искусство.

 

Что почитать?

 

Глеб Иванович Соколов «Искусство Древнего Рима», М.: Искусство, 1971.
 

Глеб Иванович Соколов — доктор искусствоведения, профессор кафедры Всеобщей истории и теории искусства МГУ, исследователь античного искусства и культуры древнегреческих городов Северного Причерноморья. Активно участвовал в научных археологических экспедициях на территории древнего Боспора под руководством знаменитых профессоров В.Д. Блаватского и М.М. Кобылиной, 10 лет проработал в ГМИИ им. А.С.Пушкина. Автор большого числа работ, посвященных античного искусству, многие из которых представлены в нашем фонде.

 

Наталья Николаевна Бритова «Римский скульптурный портрет: очерки», М.: Искусство, 1975.

Книга написана коллективом авторов — старших научных сотрудников отдела Античного искусства Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина и знакомит с историей развития римского скульптурного портрета от искусства этрусков до памятников IV века, подготовивших иконописные образы Византии.

 

Юрий Дмитриевич Колпинский, Наталия Николаевна Бритова «Искусство этрусков и Древнего Рима», М.: Искусство, 1982.

 

Книга из серии «Памятники мирового искусства», выпускавшейся издательством «Искусство» в Москве в 1960—1990-х годах. Книги серии посвящены искусству мира с древнейших времен до XX века и освещают различные аспекты: вазопись, скульптура, живопись, керамика, архитектура, фрески. Статьи для книг подготовлены выдающимися искусствоведами ХХ века.

 

«Культура древнего Рима», ответственный редактор Е. С. Голубцова, М.: Наука, 1985.

Двухтомник по истории культуры древнего Рима — первый в советской историографии обобщающий труд, в котором римская культура в целом предстает как определенный исторический феномен, тесно связанный с эволюцией социально-экономического базиса. В 1-м томе освещаются политические, научные, религиозные, юридические представления римлян, вопросы государственного и частного права, показана роль поэзии в римской культуре. Завершает том глава о римском искусстве.

 

«Искусство Восточного Средиземноморья I — IV веков», М.: Искусство, 1985.

В предлагаемой работе авторами рассматриваются памятники архитектуры, скульптуры и живописи восточных римских провинций — Сирии и Египта. Оцениваются художественные особенности богатейшего творческого наследия древних народов и их романизация.

 

Борухович Владимир Григорьевич «Вечное искусство Эллады», СПб.: Алетейя, 2002.

Книга профессора В.Г. Боруховича, признанного специалиста в области античной истории и культуры, освещает историю искусства Древней Греции от его истоков до начала эпохи эллинизма. В ее основу положен спецкурс, много лет читавшийся автором на кафедре истории древнего мира Саратовского университета. Работа создана на основе оригинальной авторской концепции; в ней по-новому трактуются многие проблемы, связанные с творчеством как знаменитых, так и безвестных создателей бессмертных шедевров архитектуры и изобразительного искусства. В монографии учтены археологические открытия последних десятилетий, расширившие и обогатившие наши представления об античном искусстве. 

 

Леонид Иосифович Таруашвили «Искусство Древней Греции: словарь», М.: Яз. славян. культуры, 2004.

Настоящее издание является опытом свода и представления в словарной форме данных по истории древнегреческого искусства. Будучи общедоступным по стилю изложения справочником, оно информирует о самых разных и порой малоизвестных сторонах искусства Древней Греции, особенно подробно освещая наиболее выдающиеся его страницы. Вместе с тем данный словарь – авторский; в той мере, в какой это не противоречит его информационным целям, он отражает особый, свойственный его автору подход к памятникам истории искусства, подкрепляемый анализом отдельных художественных явлений.

 

Акимова Людмила Ивановна «Искусство Древней Греции: геометрика, архаика», СПб.: Азбука-классика, 2007;

Акимова Людмила Ивановна «Искусство Древней Греции: классика», СПб.: Азбука-классика, 2007.

В первой книге рассматриваются две начальные эпохи развития искусства Древней Греции — геометрика и архаика (IX-VI вв. до н. э.), когда после «темных веков», наступивших с падением минойско-микенской культуры II тыс. до н.э., в Элладе начала складываться новая художественная система. Произведения искусства обеих эпох анализируются в неразрывном единстве их формы и смысла, в контексте других духовных свершений раннегреческой культуры. Вторая книга посвящена эллинскому искусству эпохи классики (V-IV вв. до н.э.), от «Тираноубийц» Крития и Несиота до поздних греческих стел и танагрских статуэток. Рассматриваются художественные концепции всех крупных мастеров Греции — архитекторов, ваятелей и вазописцев. Анализируется художественный процесс: эволюция стиля, структуры жанров, смысловой системы, поэтики и философии искусства. Издания богато иллюстрированы произведениями вазописи, скульптуры и архитектуры.

 

Блаватский Владимир Дмитриевич «Греческая скульптура», М.: Б.С.Г.-Пресс, 2008.

Владимир Дмитриевич Блаватский — крупнейший российский археолог, искусствовед, историк античной культуры, профессор Московского университета. Он руководил раскопками в Северном Причерноморье, организовал первые подводные археологические экспедиции, создал целый ряд значительных трудов по античной истории и археологии: «Земледелие в античных государствах Северного Причерноморья» (1953), «Пантикапей» (1964), «Античная полевая археология» (1967). Книга «Греческая скульптура», опубликованная лишь однажды, в 1939 году, служит примером разносторонней одаренности автора, в котором скрупулезность археолога сочеталась со страстной увлеченностью искусствоведа.

 

Молок Дмитрий Юрьевич «Классика и истина. Статьи об античном искусстве», Москва: ДЕФИ, 2016.

В книге собраны статьи, посвященные античной культуре и искусству: как знаменитым памятникам древности (Венера Милосская, Бельведерский торс, Колизей, фрески Виллы Мистерий в Помпеях и др.), так и некоторым общим художественным проблемам («архаическая улыбка», метафора порога, метаморфозы зеркала, модель «оживающее искусство — оцепеневший зритель»). Автор предстает здесь в различных ипостасях: и как исследователь, и как возвышенный почитатель, и как наблюдатель разнообразных вещей и явлений, пытающийся расшифровать их облик, и как художественный критик, чьи эссе отсылают к винкельмановской традиции «поэтических описаний».

 

Савостина Елена Анатольевна «Всесильный случай», Москва: БуксМАрт, 2016.

Книга посвящена истории археологических открытий в Греции, становлению науки об античности и в целом — древнегреческой культуре, чей духовный, эстетический, творческий опыт стал основой формирования европейской цивилизации. Елена Анатольевна рассказывает о раскопках Афин — Акрополя, агоры, знаменитого некрополя, об открытии Трои и Микен, о новой цивилизации, обнаруженной в Кноссе и минойском городе на острове Санторин (Фера). Об исследованиях гробницы Филиппа Македонского в царском кургане и удивительных свойствах сохранившейся в ней древнегреческой живописи. Речь идет также о широко известных находках: «Аполлон Бельведерский», «Лаокоон», «Венера Милосская», «Ника Самофракийская», «Возничий из Дельф». Так объединяются и поступательное движение науки, и неожиданные яркие вспышки на этом пути — новые сенсационные находки, которые разбивают устоявшиеся представления, изменяя направление научной мысли, и связывают разрозненные звенья цепи.

 

 

Зал 7 посвящен искусству Средних Веков и Возрождения. Экспозиция включает памятники византийского искусства, например, слепок с одной из самых больших пластинок из слоновой кости с изображением архангела Михаила (оригинал – Британский музей), а также произведения монументального и прикладного искусства Западной Европы, начиная с каролингского времени до периода поздней готики. Здесь можно увидеть произведения оттоновской эпохи, например, так называемый реликварий Генриха Птицелова (оригинал — сокровищница собора св. Серватия, Кведлинбург); готическую скульптуру, украшающую фасады известных европейских соборов. Есть и уникальные вещи, например капитель, на которой изображен жонглер с обезьяной. Подлинник находился в соборе Роттердама, сильно пострадавшем во время войны, и был утрачен. Интересной является коллекция слепков с памятников Северного Возрождения — деревянной скульптуры Франции, Германии, Нидерландов. Среди произведений эпохи Возрождения в экспозиции можно увидеть слепок скульптуры Лоренцо Лоренцетто «Мертвый мальчик на дельфине» (оригинал — Эрмитаж), выполненной по эскизу Рафаэля, и небольшую статую работы молодого Микеланджело «Ангел с канделябром» (оригиал — Базилика Сан-Доменико), ок. 1494 −1495 гг., созданную для гробницы святого в Болонье.

 

Что почитать?

 

Нессельштраус Цецилия Генриховна «Искусство раннего Средневековья», СПб.: Азбука, 2000.

В предлагаемой вниманию читателя книге «Искусство раннего Средневековья» автор прослеживает развитие европейской архитектуры, скульптуры, живописи, книжной графики от раннего средневековья до начала XI века. В томе представлен уникальный изобразительный ряд — около 200 цветных иллюстраций.

 

«Панорама Средневековья», М.: Интербук-бизнес, 2002.

Эта книга является в буквальном смысле панорамой Средних веков. В ней вы найдете охват всего периода Средних веков: от распада Римской империи до становления культуры Возрождения; освещение всех аспектов средневековой жизни; более 800 иллюстраций; наличие вспомогательного научного аппарата, в том числе историко-биографических справок по персоналиям средневековой истории, карт, словаря терминов и др.

 

Эрвин Панофский «Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада», СПб.: Азбука-классика, 2006.

Книга «Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада» стала важнейшей вехой в истории изучения и осмысления Возрождения как явления общеевропейской культуры. Впервые изданная в 1960 году, она сразу же вошла в научный обиход, сделавшись в равной мере обязательной как для тех, кто занимается культурой и искусством Средневековья, так и для тех, чей круг интересов простирается дальше — от Возрождения к Новому времени. В основу издания были положены четыре первые лекции из десяти, прочитанных Панофским в рамках Готтемановских чтений при Уппсальском университете в 1952 году. В книге автор показывает, из каких специфических составляющих складывается феномен Возрождения, и на многочисленных примерах из области изобразительного искусства, архитектуры, литературы и философии рисует картину духовной жизни Европы. Настоящее издание исправлено и дополнено, а также богато иллюстрировано.

 

«Словарь средневековой культуры» под общей редакцией А. Я. Гуревича, М.: РОССПЭН, 2007.

Издание представляет новую концепцию развития средневекового общества, — соединяющую проблемы социальной и культурной истории. Оно имеет междисциплинарный характер и охватывает проблематику и методы исследования различных областей гуманитарного знания. Для подготовки настоящего коллективного труда были объединены усилия видных отечественных (Е.М.Мелетинский, С.С.Аверинцев, М.Л.Гаспаров) и зарубежных (Ж.Ле Гофф, П.Динцельбахер. Ж.-К.Шмитт) специалистов.

 

Петрушенко Леонид Аврамиевич. «Повседневная жизнь средневековой Европы», Москва: Молодая гвардия, 2012.

Средние века вместили в себя многое:  крестовые походы и рост городов, чудеса святых и костры еретиков, песни трубадуров и величие готических соборов. В этом калейдоскопе фактов и событий трудно разглядеть, как жили обычные люди той эпохи, во что они верили, что заставляло их совершать те жестокие, милосердные и экстравагантные поступки, что и сегодня удивляют нас. Этому посвящена книга историка и философа Леонида Петрушенко, описывающая, как мировоззрение средневекового человека отражалось в его поведении — в церкви и на войне, в школе и на рыцарском турнире.

 

Александр Владимирович Волков «Код Средневековья», Москва: Вече, 2013.

Книга представляет собой масштабное историко-философское исследование символики романской скульптуры XI-XIII веков. Читатель узнает о людях, животных и чудовищах. Среди них — Хозяин зверей, шепчущие твари, женщина со змеями, трехголовый человек, дерущиеся бородачи и многие другие. Особое внимание уделено загадочным сюжетным совпадениям с произведениями эпох, предшествующих романской, — будь то творения Древнего Востока, античных Греции и Рима, кельтской, франкской и славянской Европы, Византийской империи. Книга содержит около 400 иллюстраций.

 

Умберто Эко «Искусство и красота в средневековой эстетике», М.: АСТ: Corpus, 2015.

Книга представляет собой краткий очерк эстетических учений средневековья. Рассматриваются эстетические теории видных средневековых богословов: Альберта Великого, Фомы Аквинского, Бонавентуры, Дунса Скота, Уильяма Оккама, а также философско-богословских школ: Шартрской, Сен-Викторской. 


Приятного чтения!

 

Благодарим сотрудников Музея за помощь в подготовке выпуска! 

Развитие скульптуры от палеолитических Венер до наших дней

Скульптура занимает одно из важнейших мест в жизни человека, начиная с древнейших времён, с появлением человечества. Спустя тысячи лет до наших времен дошли знаменитые архитектурные памятники и до сих пор, мы восторгаемся их красотой и величественностью.

С древних времен человек пытался создать что-нибудь прекрасное, необычное, в перерывах между охотой и выживанием, рисуя узоры на стенах пещеры. С развитием человечества стало развиваться и искусство. Одним из главных видов изобразительного искусства является скульптура [1].

Сейчас мы рассмотрим, каким образом развивалась скульптура с Древнего мира и до наших времён, какие уникальные скульптурные памятники и великие ваятели были характерны для каждого времени.

 В Древнем мире было множество статуй и различных идолов. В палеолитических стоянках, странах (Франции и Австрии), найдены скульптурные изображения животных и женщин — прародительниц рода (палеолитические Венеры). Так же было множество неолитических скульптурных памятников.

 Для Античности (Древняя Греция) главной формой греческого искусства была статуя. Они находились в храмах, на открытом воздухе, на берегу моря на площадях. Статуи принимали участие  в празднованиях, в спортивных состязаниях, шествиях. Идеализация является отличительной чертой греческого искусства. Для Греков тело и дух человека находились в гармонии и представляли собой единое целое. Развитое тело, развитое мышление, активная гражданская позиция — составляющие идеального  человеческого облика. В статуях Греки постигали гармонию телодвижений, пропорций, равновесий человеческого тела.

 В Древнем Риме для скульптуры была характерна индивидуализация, которая постепенно вытеснила идеализацию. Совершенные формы греческого изобразительного искусства сменились реализмом натуры. Здесь скульптура использовалась в основном для поддержания престижа военной власти. Характерными атрибуты для неё были – поза, идеализированный торс, венок.

Главная особенность Средневековой скульптуры, в том, что она стала частью архитектуры. Здесь скульптура имела полную свободу. Всё задуманное осуществлялось в лоне христианства, варварские традиции проявили себя во многих скульптурных образах.

 В эпоху Возрождения одним из талантливых скульпторов был Микеланджело [2]. Он говорил о том, что если скатить хорошую статую с горы, на ней не останется никаких повреждений. Эта мысль является символом главной особенности эпохи Возрождения – компактность композиции. Статуи обратились к античным традициям, и имели с ними много общего, воспевали гимн человеческому разуму и духу.

Отличительной особенностью скульптуры Барокко являются — контрастная проработка объёма с обилием глубоких впадин и подчёркнутых выпуклостей. Лучшим ваятелем данной эпохи был Лоренцо Бернини.

 В эпоху Классицизма скульптура возвращается в строго очерченные пространственные и канонические рамки. Становятся отполированные поверхности пластических форм и  самодостаточность, предельная предметность образов. Известным скульптором был Антонио Канова.

 Главным скульптором 19 в. является Огюст Роден. Он совершил  революцию в академической скульптуре, несглаженной лепкой формы и световоздушными эффектами фактуры. Скульпторы в это время стали активно использовать пространство в качестве составного материала своих скульптур, а границы объёма были достаточно размыты. Медардо Россо говорил: «Объёмы пропитаны атмосферным светом и не существуют, как объёмы или массы» [7].

В 20 в. произошло внедрение пространства в скульптуру. Подтверждение тому высказывания известных скульпторов и конструктивистов:

Джакометти: «Они либо дематериализуются под давлением пространства, либо делают его частью себя».

Архипенко: «Традиционно считают, что скульптура начинается тогда, когда материал соприкасается с пространством, т. е пространство понимается как нечто вроде рамы вокруг массы. Я полагаю, что скульптура начинается тогда, когда пространство окружается материалом».

Г.Мур : « Блок камня может иметь сквозное отверстие и ничего не терять при этом, если размер, форма и направление отверстия продуманы…Отверстие связывает одну сторону с другой, сразу же делая форму более трёхмерной» [6].

Н. Габо: « Я строю её образ (скульптуры) из ничего. Образ рождается изнутри и пространство, также является, важной его частью… Произведение не говорит о чём-то; оно существует, само по себе… Я говорю о своём произведении, что его могла бы создать природа, но не создала. Однако она делает это через меня».  Таким образом, пустота внутри скульптуры и есть скульптура.

Вся культура и искусство 20 в. разнопланова и многозначна, необычна, интересна, значима. Множество различных методов и направлений было разработано в этом веке. Новизна являлась движущей силой искусства 20 в. Но не стоит воспринимать это слишком однозначно – многие « новые» идеи представляли собой переработанные заимствования из предыдущих эпох. Одним из самых смелых и интереснейших экспериментов в искусстве скульптуры 20 в. стал «Поцелуй» Бранкузи. Своей материальностью, ясной общностью схож с древними статуями. Окружающее пространство не играет здесь совершенно никакой роли.

Примерно туже плотность и предметность можно наблюдать в работах Ханса Арпа.

Масса материала, как основного средства художественного языка скульптуры, понималась и другим величайшим скульптором 20 в. Артистидом Майолем, он выделялся спокойной и ясной гармонией в искусстве.

Ассоциации со средневековым романским стилем вызывают экспрессионистические скульптуры Эрнста Барлаха.

 Четвёртое измерение (время) в скульптуре хотели осуществить в своих работах футуристы, это стало предвестием кинетической скульптуры. В 1912-1913 гг. Боччони создаёт «Разбитие бутылки в пространстве» и «Уникальные формы непрерывности в пространстве» [5].

Кинетическая скульптура начинается с конструктивистов. Например, В.Татлина или Н.Габо, который создаёт скульптуру с вибрирующей пружиной. (Ласло Мохоль-Надь)

Так же для нас впечатляет «Велосипедное колесо» на табуретке Марселя Дюшана [4].
Во второй половине 20 столетия скульптура влилась во все жанры и направления искусства. Границы между скульптурой, живописью, дизайном, рекламой и инсталляцией и стали весьма условны. Современное искусство стало ещё более краткосрочно. Идеи нового искусства подхватываются дизайном и рекламой, вырождая их в примитив, и оставляют для истории искусства только их первопроходцев-создателей.

Для скульптуры второй половины 20 в. характерны идеи минимализма. Это повторяемость, отсутствие символизма, использование промышленных материалов, геометричность. Данные идеи можно наблюдать в работах Дональда Джадда, Сол Ле Витта .

В конце 20 столетия скульптура, схожая с архитектурой с особой ролью заиграла в лэнд арте, вступив с окружающим пространством в диалог. Скульптуры прошлого могли органично смотреться в закрытом пространстве, то в лэнд и стрит арте, скульптура имеет смысл, лишь во взаимодействии с той средой, где она расположена. Интересны работы: Аниша Капура, Дональда Джадда, Дэвида Нэша, Николая Полисский, Франциско Инфанте, Энтони Гормли , Класса Ольденбурга [3].

 Так же своё отражение в скульптуре нашёл и поп-арт. В дальнейшем из поп-арта родился стиль китч, среди известных последователей можно назвать Джеффа Кунса [9].

Тем не менее, общей чертой скульптуры 20 столетия является её активное взаимодействие с пространством вокруг.

Искусство ваяния, создания скульптур играет большую роль в нашей жизни. Отражая прекрасное в действительности, оно, в свою очередь, формирует наше сознание, наш вкус и наши представления о прекрасном. Научиться понимать его, расширять в этой области свой кругозор должен каждый культурный человек.

Отвечая на вопрос «Что такое скульптура?», великий французский философ-материалист XVIII века Д. Дидро сказал: «Это сильная муза, но молчаливая и скрытная» [8]. И на самом деле: понимать, читать язык скульптуры несколько труднее, чем в живописи. Скульптура встречается нам повсюду. Её можно встретить везде : на площади своего города, в парках, на фронтонах театров. И на самом деле её произведения уникальны и многообразны .

В скульптуре замысел мастера воплощается в вещественном реальном объеме. «Язык» скульптуры — объемно-пластическая, трехмерная форма, обладающая реальной тяжестью. Через скульптурную форму раскрывается содержание скульптурного произведения, доносится до нас замысел скульптора.

Начиная с глубокой древности, мы проследили развитие особенностей скульптуры на разных временных этапах. Рассмотрели ключевые этапы развития скульптуры. Просмотрели произведения искусства в области скульптуры отдельных периодов, а так же творчество художников-ваятелей, которые прекрасно владели трёхмерной передачей объёма. Таких примеров в истории оказалось достаточно, что, в свою очередь, активно помогает формированию мировоззрения и становлению художника-педагога. В этом случае художник-педагог, имея твёрдую профессиональную подготовку, сможет достойно и грамотно обучать подрастающее поколение основам изобразительного искусства и его понимание в историческом и современном процессе развития мирового искусства.

 

Средневековый Лувр (искусство древней Греции и Рима)

Спустившись на нижний ярус первого этажа крыла Сюлли, вы можете для разнообразия посетить довольно любопытную коллекцию Средневековья музея Лувр.

Оставшаяся часть крепости Филиппа-Августа, подобно колонне, взмывает ввысь к бетонированному потолку, поддерживая тем самым современное здание, а развалины стен дворца эпохи средневековья поддерживают края просторного зала.

Похожую картину также можно наблюдать и в соседнем зале Святого Людовика, однако в более камерном и габаритном по размерам, с украшенными резьбой колоннами и сводами, ограниченными современной крышей.

Если вы хотите увидеть, как выглядел Лувр во времена Карла V, посмотрите на открытки (они продаются на каждом шагу), где изображена октябрьская сцена из сборника молитв середины XV века «Роскошный часослов герцога Беррийского» — книга, которая содержит изображения наиболее известных замков французского королевства.

Купить входные билеты в парижский Лувр

На этой картинке дворец Лувр, возвышающийся над городскими стенами вдоль реки Сены, кажется чрезвычайно уединённым и скорее похож на удивительную смесь сказочного замка и внушительной крепости. На переднем плане перед городскими стенами работают крестьяне, которые трудятся на зелёных полях Сен-Жермен де Пре.

Искусство древней Греции и Рима музея Лувр

Коллекция искусства Древней Греции и Рима музея Лувр, представленная в большей части скульптурой является одной из самых лучших в мире. Именно тут можно увидеть наиболее известные и популярные шедевры, привлекающие публику, разумеется, после картины Мона Лиза (Джоконда). Прежде всего, это крылатая скульптура «Ника Самофракийская», находящаяся в верхней части большой лестницы, что в крыле Денон, а также «Венера Милосская» (зал № 12).

Рядом с «Венерой» можно наблюдать плеяду верениц менее известных Афродит, от грациозной мраморной головки, известной как «Головка Кауфмана», и превосходной «Венеры Арльской» (оба произведения искусств — ранние копии известных работ скульптора Праксителя) до удивительной скульптуры «Дама из Осера». Эта часть коллекции музея Лувр расположена в крыле Леско.

В Зале Кариатид (зал № 17), где демонстрируются римские копии греческих работ, вы увидите балкон для музыкантов, который поддерживают четыре огромных кариатиды, созданные в 1550 году скульптором Жаном Гужоном. Ниже расположена лестница Генриха II, на которой выгравированы латинские буквы H и D, обозначающие соответственно Генриха и его любовницу Диану де Пуатье. Здесь можно увидеть разнообразные символы охоты, указывающие на римскую богиню Диану-охотницу.

В отделе Древнего Рима преобладает более суровый стиль, однако тут экспонируются блестящие фрески из Помпеи и Геркуланума, а также привлекательные мозаики из Малой Азии. Не так давно в музее были проведены работы по превращению Двора Висконти (это зеркальное отражение Двора Пюже в крыле Денон) в зал демонстрации предметов эпохи поздней античности.

Прекрасные образцы древнего искусства, выставленные на двух нижних этажах, дополняются экспозицией небольших по размеру коллекций второго этажа, в том числе удивительным подбором греческой керамики и коллекцией греческой и римской стеклянной посуды и драгоценностей. В зале № 33 этой экспозиции обращает на себя внимание красивая потолочная живопись с изображением синих и белых птиц, созданная Жоржем Браком в 1953 году.

Больше фотографий средневекового Лувра и искусства древней Греции и Рима тут: Фотогалерея

14 вопросов о Древней Греции • Arzamas

История, Антропология

Кто такие древние греки? Почему все, что они делали, кажется таким красивым? Они все ходили голые? Любили людей своего пола? Воевали с утра до ночи? Верили в Зевса? А гречка — тоже из Древней Греции? Читайте ответы на эти и другие вопросы и слушайте курс о жизни древних греков в «Радио Arzamas»

Автор Александр Бутягин

1. Почему древние греки были такие образованные и просвещенные?

В школе. Килик с краснофигурной росписью Дуриса. Около 480 года до н. э. Altes Museum, Staatliche Museen zu Berlin

Как и в любом обществе, в древнегречес­ком были самые разные прослойки, и речь тут даже не о рабах или иностранцах, которые жили в греческих городах. Большинство граждан были не очень образованны, а их интересы в области просвещения не отличались широтой. По-настоящему образован­ными были люди довольно узкого круга: мыслители и состоя­тельные граждане, преимущественно аристократы. А так хватало и людей от сохи, солдафонов, грубых ремесленников и просто граждан, озабоченных исключительно собственными делами. 

Другое дело, что греков отличала почти поголовная грамотность. Существовать в греческом обществе, вообще не умея читать и писать, было невозможно, поэтому все граждане или нанимали своим детям частных учителей, дававших им уроки грамоты, или сами учили их дома. Одновременно дети знакомились с различными поэтическими сочинениями. Более глубокое образование требовало денег и времени. 

Почему же тогда нам кажется, что все греки, во всяком случае мужчины, были поголовно образованными мыслителями? Это связано с тем, что со времен Римской империи в основе европейского образования лежали тексты греческих и римских авторов, героями которых часто становились известные философы, ученые или общественные деятели. Они вполне могли создать впечатление, что греки постоянно беседовали на глубокие темы. Еще раз повторим, что такое развлечение было доступно только узкому кругу интеллектуалов, тогда как темы разговоров обыкновенных жителей греческих городов на пиру или во время прогулки были не столь возвышенны.

2. Они внешне были похожи на свои статуи?

Пьяная старуха. Римская мраморная копия с греческого оригинала. 200–180 годы до н. э. © Matthias Kabel / CC BY-SA 3.0 / Glyptothek, München

Смотря на какие: греческие статуи очень разные. Одни изображали богов или совершенных атлетов эпохи классики, другие — ораторов и философов времени эллинизма, а третьи представляли собой характерные изображения простых людей вроде старого рыбака или пьяной старухи. Лица в греческом искусстве было принято изображать симметричными, а тело — анатомически совершен­ным, учитывалась только специфика возраста (хотя бывали и исключения). Разнообразие достигалось за счет индивидуаль­ных особенностей лиц (симме­трия при этом сохранялась, а отталкивающие детали не передавались) и кано­нов изображения, которыми пользовались разные скульпторы. Например, аргосский скульптор V века до нашей эры Поликлет изображал юношей с едва намеченными анатомическими деталями, а его современник Мирон показывал их более развитыми, как у мужчин постарше. 

Для того чтобы ответить на вопрос, на какие из этих статуй были похожи древние греки, нужно знать, похожи ли современные жители Греции на своих предков. Данные физической антропологии говорят, что различия не слишком существенные. Впрочем, если лица лишь немного идеализированы, то тела древних моделей, конечно, не были столь совершенны и физически развиты. Статуи стремились показать идеального человека, а в жизни все было немного по-другому. Конечно, иногда можно было встретить атлета с формами Аполлона и красавицу с телом Афродиты, но все же нечасто. А вот пьяных старух и старых рыбаков хватало, особенно в бедных кварталах древнегре­ческих городов.

3. Кстати, почему все статуи голые? Греки что, ничего не стыдились?

Фрина перед ареопагом. Картина Жана-Леона Жерома. 1861 год Hamburger Kunsthalle

Это ложное впечатление. Во-первых, далеко не все греческие статуи обна­женные, хотя таких довольно много. Во-вторых, это не означает, что греки не испытывали чувства стыда. Стыдились они не меньше, чем современные люди. 

Вопрос о том, почему грекам полюбилось изображение обнаженного тела, весьма непростой. В глубокой древности мужчины работали в поле обнажен­ными — этот обычай фиксировал поэт Гесиод в VIII веке до нашей эры. В том же столетии бегуны стали выступать обнаженными, и их примеру последовали и другие спортсмены. По преданию, во время Олимпийских игр 720 года до нашей эры с бегуна Орсиппа упала набедренная повязка и он финишировал голым. Другой вариант легенды говорит, что спартанец Акант сразу стартовал обнаженным. В любом случае голыми могли ходить только мужчины и только в определенных обстоятельствах в своем кругу: во время занятий спортом, некоторых религиозных обрядов и так далее. Существует гипотеза, объясняющая это совместное обнажение демократи­ческим мышлением: оно предполагало, что равные граждане ничего не скры­вают друг от друга, в том числе и интимные места своего тела. Статуи подчеркивали социальную роль гражданина, поэтому их авторы стали изображать греков обнаженными.

А вот приличных женщин, в том числе богинь, изображать обнаженными не допускалось. Невозможно было гражданке полиса и показаться без одежды на публике. Голые на произведениях искусства только гетеры  Гетера — в Древней Греции женщина, ведущая свободный образ жизни. Обычно гетеры были образованны, остроумны, умели вести себя в мужском обществе и часто играли на музыкальных инструментах, танцевали и пели. Зарабатывали они тем, что развлекали мужчин на пиру или находились с ними в отношениях, получая за это деньги., танцовщицы, флейтистки и другие дамы, задачей которых было развлекать мужчин во время пира. В IV веке до нашей эры афинский скульптор Пракситель сделал статую обнаженной Афродиты, что не сразу понравилось грекам. Утверждали, что в качестве модели он использовал свою подругу, гетеру Фрину. Однако со временем статуи обнаженной Афродиты стали популярны. 

4. У них была свободная любовь и все мужчины были гомосексуалами?

Сцена ухаживания. Килик с краснофигурной росписью. Предположительно, вазописец Бриг. 480–485 годы до н. э. Ashmolean Museum of Art and Archaeology

Нет и нет. Скорее сексуальные отношения у греков были организованы несколько иначе, чем в нашем обществе. Если использовать современную терминологию, то греческие мужчины были бисексуалами с определенными ограничениями. Для женатого грека было недопустимо вступать в отношения со свободной гражданкой полиса (при этом связь с гетерой была возможна). По афинскому закону любовник, пойманный на месте преступления, мог быть убит мужем, и такие прецеденты случались. На свободную любовь это мало похоже. Зато вне семьи мужчина был не ограничен в сексуальных отношениях с женщинами. Связи с рабынями вообще не рассматривались всерьез, а сексу­альные отношения со свободными негражданками из метеков  Метеки — свободные жители Афин, лишенные гражданских прав. Обычно это были иностранцы, проживавшие в городе продолжительное время или постоянно, а также отпущенные на свободу рабы. также не счи­тались постыдными. Как раз из них происходили гетеры, которых мужчины нанимали для развлечения во время пира или для интимных встреч. 

С гомосексуальностью все сложнее. Для греческих мужчин было нормальным заводить сексуальные отношения с безборо­дыми юношами до 15–16 лет, и такие взаимо­отношения даже поощрялись как своеобразное наставни­чество. При этом связи между взрослыми мужчинами считались постыдными и слу­жили объектом насмешек. И все же на это смотрели более спокойно, чем во многих традиционных обществах. 

Если говорить о женщинах, то гражданки греческих городов были ограничены в своих сексуальных отношениях: они могли спать только с мужем, а другие связи строго возбранялись. В то же время иногда женщины копировали гомо­сексуальные отношения между мужчинами: взрослые женщины заводили связь с юными девушками. В таких отношениях подозревали знаменитую поэтессу Сапфо, жившую на острове Лесбос, — с тех пор гомосексуальные отношения между женщинами стали называть лесбийскими (хотя на самом деле Сапфо пишет не столько о сексуальной, сколько о платонической любви между женщинами).

5. Древние греки носили трусы?

Чернофигурная роспись на амфоре. Около 530 года до н. э. The Metropolitan Museum of Art

Нет, ничего подобного трусам греки не носили. В качестве нижнего белья иногда использовались набедренные повязки: рабы или ремесленники и крестьяне надевали их во время работы. Впрочем, под одежду повязка надевалась не всегда, а чтобы утеплиться или защитить пах. Настоящие трусы, напоминающие современные бикини или стринги, с завязками по бокам, появи­лись уже в римское время, но использовались, видимо, только женщи­нами, обслуживающими пиршества, и, возможно, во время занятий спортом.

6. Они действительно разбавляли вино водой?

Мужчина на симпосии пытается вызвать рвоту. Килик с краснофигурной росписью Дуриса. 490–480 годы до н. э. Musei Vaticani

Да, действительно, причем порой очень сильно. Нормальным считалось разбавление одной доли вина двумя долями воды, а порой доходило и до десяти долей воды. Учитывая, что греки не умели крепить вино, то есть добавлять в него спирт, и оно редко содержало более 15 % алкоголя, разбав­ленное вино часто становилось менее крепким, чем современное пиво.

Существуют разные объяснения, откуда взялась эта традиция: греческие авторы пишут только, что разбавление вина отличает греков от варваров. Можно было бы предположить, что разбавление вина не давало участникам пира сильно напиваться, но на греческих вазах часто изображены очень пьяные люди и даже процесс рвоты. Есть версия, что вода из колодцев и цистерн могла быть плохого качества и с помощью вина ее обеззараживали. Однако разбавле­ние еще сильнее уменьшало долю алкоголя, снижая антисептические свойства вина. 

Вероятнее всего, греческое вино существенно отличалось от современного по технологии производства. Чтобы повысить долю сахара, виноград подвя­ливали, и в результате получался очень сладкий и густой напиток. Кроме того, в вино добавляли морскую воду, толченый камень и другие ингредиенты: они помогали вину не скиснуть, но делали его мутным. Ситечко, через которое процеживали напиток, было обязательным атрибутом греческого пира. 

Впрочем, в некоторых обстоятельствах вино не разбавляли: например, в холод­ное время года, когда его пили как лекарство, в начале пира или просто потому, что кому-то нравился его вкус. А вот варвары пили неразбавленное вино, чтобы напиться как можно быстрее: грекам такое поведение казалось недостойным. 

7. А что они ели, кроме оливок? Гречку?

Скифос с росписью. Около 330–300 годов до н. э. The Metropolitan Museum of Art

Оливки в обработанном виде или оливковое масло, конечно, не были един­ственным блюдом на греческом столе. Впрочем, в своем разнообразии он сильно уступал нашей современной кухне. Важнейшими в греческом питании были зерновые культуры — пшеница и ячмень. Из пшеницы делали хлеб, кроме того, из нее, так же как и из других круп, например проса или полбы, варили каши. Гречки, к сожалению, греки не знали, а то бы точно использовали. 

Другой важной основой пищи были бобовые. Крупная фасоль была неизвестна в Древней Греции (ее гораздо позже завезут из Америки), зато там росли горох, чечевица и разные виды вики, которая сейчас считается кормом для скота. Бобовые использовали в сыром виде и как основу для густой похлебки. Также ели лук, перец, огурцы, которые тогда были очень горькими, и другие овощи.

Мясо, как и в других древних культурах, появлялось на греческом столе не каждый день, а его основным источником были овцы и козы, которых выращивали в изобилии. Чаще всего их использовали как жертвенных животных, а после жертвоприношения съедали на специально организованном пиршестве. Говядину ели нечасто: ее могли позволить себе только богатые люди. Свинина была не очень популярна. Из птиц часто готовили курицу, ну и конечно, ели куриные яйца. Охотились на кабанов и оленей, а также различных птиц, причем в пищу употреблялись даже мелкие птички. Впрочем, вблизи городов крупные животные не водились, и дичь появлялась на столе редко. Из молока овец, коз и коров делали сыры, которые тоже были распространенным продуктом.

Если в глубокой древности аристократия брезговала есть рыбу — об этом говорится в поэмах Гомера, — в архаической и классической Греции все продукты моря шли в пищу. Особенно ценился тунец и осетровые, которых добывали в устьях крупных рек Черного моря. Рыбу солили и вялили, также ели крабов, омаров, осьминогов, каракатиц и так далее. Моллюски, в первую очередь устрицы и мидии, употреблялись в пищу в огромных количествах.

Из фруктов греки ели яблоки, груши, фиги и виноград. На десерт — сушеный инжир, изюм и мед, который также добавляли в салат и хлеб. 

Пили воду, молоко (часто козье) и вино. Пиво было известно, но не особо популярно. 

8. Они реально верили, что гром и молнии — это Зевс сердится, а под землей их ждет пес с тремя головами?

Зевс. Амфора с краснофигурной росписью Берлинского вазописца. 480–470 годы до н. э. British Museum

Кто-то да, а кто-то нет. С глубокой древности мифы объясняли устройство мира, и большинство греков, конечно, не подвергали их сомнению: за прояв­лениями природы они видели волю богов, молнии метал Зевс, а морскими волнами управлял Посейдон. Однако с развитием философии и науки, то есть уже к VI веку до нашей эры, образованные греки стали сомневаться в такой картине мира. С одной стороны, мир богов казался им недостаточно структу­рированным и логичным, с другой — концепция Аида, в котором все стано­вились бестелесными, потерявшими память тенями, казалась безысходной. В некоторых новых философских идеях главенствующая роль отводи­лась могучим стихиям, в других боги вообще не фигурировали. Но все же интел­лектуальные размышления о мироустройстве были характерны для узкой образованной прослойки, а более простые люди продолжали верить во всесиль­ных богов, могучих героев и страшных чудовищ. Эти истории они принимали как данность, но поклонялись богам скорее по традиции, нежели из-за истин­ной веры. 

9. Насколько больше было бедняков, чем богатых, и какие между ними были отношения?

Корабль с гребцами. Фрагмент чернофигурной росписи на чаше. Около 520 года до н. э. Cabinet des médailles, Bibliothèque nationale de France

Точное соотношение богатого и бедного населения в Древней Греции мы не знаем: оно очень сильно отличалось от города к городу и от эпохи к эпохе. Даже если говорить о таких городах, как Афины и Спарта, эти данные очень приблизительны. В Афинах V века до нашей эры жило примерно 300 000 человек. Среди них было около 40 000 свободных мужчин, то есть 10–15 %. Если прибавить членов их семей, получится примерно 150 000 чело­век. Около 100 000 жителей были рабами, а остальные были свободными негражданами — метеками. Рабы были не просто бедняками: они вообще не имели собственности. Реформы Солона VI века до нашей эры распределили свободных жителей Афин на четыре имущественных класса. Самые богатые, чей годовой доход превосходил 26 000 литров зерна, вина или масла, называ­лись пентакосиомедимнами (то есть 500-медимновыми  Медимн — мера объема, равная 52,5 литра.). Такой грек мог владеть большими землями и садами, а возможно, и собственными корабля­ми. В случае войны они должны были за свой счет снарядить боевой корабль. Те, чей доход составлял 300–500 медимн, назывались гиппеями, то есть всадниками  От греч. ἱππεύς (hippeús) — «конный».. Это значит, что их дохода хватало для содержания коня. В бедной плодородными землями Греции для этого требовался либо кусок незасеянного поля, либо покупной корм, что было весьма дорого. Такие граждане владели большим количеством земли и бога­тыми просторными домами. Во время войны они, естественно, служили в коннице. Граждане, чей доход располагался между 200 и 300 медимнами, называли зевгитами. Это были крепкие хозяева, которые могли содержать нормальный дом и обладали достаточным для этого количеством земли. Именно такие граждане были основой греческих полисов и первоначально составляли большинство. Во время войны они служили в тяжелой пехоте — гоплитах, так как их дохода хватало для того, чтобы купить себе оружие и доспехи. Наконец, те, чей доход был еще меньше, назывались фетами. Это были люди, которые едва сводили концы с концами: они были освобождены от любых повинностей в городе, так как это могло подорвать их и без того неболь­шой бюджет. Фактически феты были бедными крестьянами и рабочей бедно­той. Во время войны они служили легковооруженными пехотинцами, значение которых в бою было невелико, и гребцами во флоте. Рабов на галерах у греков не было, на веслах сидели бедные, но свободные люди. Первоначально фетов было относительно немно­го, но постепенно бедноты в крупных городах стано­вилось все больше. Из этих примеров видно, что самые богатые люди были не менее чем в два с половиной раза богаче бедных и примерно в два раза богаче среднего класса — зевгитов. Разрыв между богатыми и бедными в Древней Греции был меньше, чем в современном обществе. 

Конечно, бедные граждане и свободные неграждане недолюбливали богатых, но, так как любые вопросы можно было решить в суде (а для граждан — и на на­родном собрании или в других органах власти), до открытых конфлик­тов дело доходило редко. В некоторых случаях гражданам платили за участие в народном собрании, службу в суде или даже выделяли средства на посещение театра во время праздников. К властям можно было обратиться и за социаль­ной поддержкой. Такие меры не давали случиться социальному взрыву. Поло­жение рабов было разным в греческих государствах: порой случались и неболь­шие восстания. Самой тяжелой в Афинах была работа на Лаврийских серебря­ных рудниках, откуда рабы сбегали при первой возможности. Кроме того, различалось положение частных рабов и государственных, которые могли служить полицейскими, писцами, тюремщиками, глашатаями и так далее. Фактически они были государственными работниками и находились в лучшем положении относительно других рабов. В Афинах, где к рабам отношение было довольно сносным, что даже порой вызывало недовольство граждан, считав­ших их слишком дерзкими, восстаний не случалось. 

10. Греки были воинственными, как викинги? Они вообще часто воевали?

Динос с краснофигурной росписью последователей Полигнота. 440–430 годы до н. э. British Museum

Греки были очень хорошими воинами и воевали довольно часто, но их воин­ственность была несколько иного толка, чем у викингов. По сути, викинги были профессиональными пиратами и наемниками, которые двигались по миру ради грабежа и наживы. Они представляли опасность даже для своих соотечественников. Иногда викингам удавалось подчинить себе значительные территории и даже основать королевства, но часто эти образования держались только на силе небольших военных дружин, которые не оказывали на подчи­ненный народ особого культурного влияния. 

Греки были хорошими воинами, потому что знали, за что сражались, и были прекрасно готовы к бою. В идеале каждый гражданин греческого полиса вооружался за свой счет и в случае необходимости должен был пополнить ряды ополчения. Обычно такая «милиция», то есть войско вооруженных граждан, обладает неплохим боевым духом, но не может состязаться на поле боя с профессиональными солдатами. Однако постоянные спортивные упражнения и соревнования делали греков сильными, меткими и готовыми к бою. 

Кроме того, греки обладали блестящей тактикой ведения боя. Они строились плечом к плечу в длинные шеренги, прикрытые щитами, подходили к против­нику на расстояние вытянутой руки и сражались врукопашную короткими копьями и мечами. Такой способ ведения боя требовал хладнокровия, а также давал почувствовать поддержку товарищей, тесно стоявших справа, слева и сзади. Чтобы научиться передвигаться в фаланге — именно так назывался этот строй, — греки проводили военные тренировки. Лучшими были спар­танцы, которые почти ежедневно упражнялись в военном деле. 

Также важной тренировкой были постоянные военные конфликты, возникав­шие между греческими государствами и их соседями. Эти войны были скоро­течными и не приводили к большим потерям. Если одна фаланга опрокиды­вала другую, проигравшие бежали, бросая щиты. Победители не могли оста­вить тяжелые щиты на земле — это считалось недостойным воина, — а бежать с ними в руках было неудобно. Поэтому проигравшие не несли потерь во время бегства. Обычно сразу после боя заключалось перемирие: нужно было похо­ронить погибших. 

Греческие земледельцы не любили воевать без необходимости, так как это отвлекало их от хозяйственных занятий, но всегда были готовы к войне и прекрасно подготовлены. Это сыграло огромную роль в разгроме таких опасных и опытных воинов, как персы, которые завоевали огромную терри­торию, но сломали зубы о маленькие греческие города. 

 

Курс о повседневности древнего грека в «Радио Arzamas»

Археолог Александр Бутягин рассказывает о жизни греков: доме, семье, работе, развлечениях и войнах

11. Они придумали Олимпийские игры?

Пелика с краснофигурной росписью. 500–490 годы до н. э. Christie’s

Да, в этом нет никаких сомнений. У греков была традиция проводить в честь богов соревнования, так как считалось, что боги испытывают удовольствие от процесса выбора победителя (естественно, выиграть мог только их избран­ник). Самые важные соревнования проводились под эгидой крупных святи­лищ с определенной периодичностью. Например, в Афинах были Панафиней­ские игры в честь Афины, в Коринфе — Истмийские в честь Посейдона, в Дель­фах — Пифийские в честь Аполлона. Однако самыми крупными и почетными считались Олимпийские игры, проводившиеся в святилище Зевса в Олимпии, на полуострове Пелопоннес. По данным Аристотеля, первые игры состоялись в 776 году до нашей эры, хотя, возможно, это легенда. Олимпийские игры проводились раз в четыре года. Чтобы спортсмены могли, не опасаясь за свою жизнь и свободу, добраться в Олимпию и уехать обратно домой, на время игр объявлялось общегреческое перемирие. Сначала единственным видом сорев­нований был бег, но постепенно к нему добавились и другие виды спорта. Победа в этих соревнованиях была весьма почетной и прославляла не только спортсмена, которого называли олимпиоником, но и его город. Игры просу­ществовали до конца IV века нашей эры, когда были запрещены вместе с другими языческими праздниками.

В новое время некоторые европейские соревнования по традиции называли Олимпийскими играми, а с 1896 года игры возродили, и они стали, как раньше, проходить раз в четыре года. 

12. Почему все античное для многих до сих пор считается самым красивым?

Венера Милосская. Скульптура неизвестного автора. Около 130–100 годов до н. э. Musée du Louvre

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять, что вообще люди считают красивым. Ученые предполагают, что отчасти чувство красоты объясняется биологическими причинами. Например, человеку нравится разделение какого-то предмета по длине в отношении 68 к 32 % — это называют золотым сечением. С другой стороны, красивым считается то, что связано с культурной традицией того или иного народа. 

Древнегреческие скульпторы, художники и архитекторы отличались высоким художественным чутьем и часто интуитивно находили приятные для челове­ческого глаза соотношения. Большое значение они придавали точному копиро­ванию человеческой анатомии, при этом следуя строгой симметрии в изобра­жении лица и тела, что соответствует стандартам красоты, принятым в различ­ных культурах.

Однако самым существенным является то, что греческое искусство, несколько переработанное римлянами, легло в основу искусства некоторых европейских народов. В Средневековье многое изменилось, но в период Возрождения мастера снова обратились к Античности, активно используя древние образы, а порой и копируя произведения искусства. С этого времени начинает разви­ваться классическое образование, которое включало в себя изучение древнегре­ческого и латыни, а также знакомство с античным искусством. С XVIII века оно становится общепринятым, а искусство Древней Греции считается идеалом и основой европейского искусства. Несмотря на то что сегодня искусство сильно изменилось, античные основы европейской культуры общеизвестны, продолжают оказывать влияние на современную культуру, и в силу этого античное искусство многим кажется красивым.

13. Почему Греция со всеми своими преимуществами не стала такой крутой империей, как Рим?

Александр Македонский вступает в Вавилон. Картина Шарля Лебрена. Около 1664 года Musée du Louvre

Основать большую империю грекам помешала сама структура их общества. Древние греки жили в самостоятельных городах-государствах — полисах, которым обычно принадлежали близлежащие, легко обозримые земли. Колонии, выведенные в отдаленные земли, обычно сразу становились самостоятельными государствами, которые поддерживали со своими метропо­лиями дружеские отношения, но были независимы от них. Для решения различных задач, например войны против общего противника, полисы объединялись в союзы: некоторые из них сохранялись столетиями, другие существовали недолго. Если какой-то город усиливался, против него сразу же складыва­лась коалиция противников, которые пытались ослабить соседа. Некоторым государствам, в частности Афинам и Спарте, удалось подчинить себе довольно большие по греческим меркам территории, но свою власть они распространяли преимущественно через союзнические отношения. Римское же государство было, по сути, властью одного города, которому удалось подчинить себе огромные территории. 

Большое государство грекам удалось установить только под управлением македонян — народа, возможно, родственного, но считавшегося варварами. Под единым управлением царя Филиппа II македоняне захватили и факти­чески объединили Грецию, а потом благодаря выдающемуся воинскому таланту его сына Александра III, прозванного Великим, разгромили Персид­скую империю и захватили некоторые сопредельные ей территории. Несмотря на ведущую роль македонян, огромную роль в этом завоевании сыграли греки, а их язык и культура стали объединяющими для завоеванных территорий. Правда, это государство ненадолго пережило своего создателя, но на его развалинах образовались большие греческие государства: Египет Птолемеев, империя Селевкидов и Пергамское царство. Постепенно большую часть этих государств подчинили себе римляне.

Древняя Греция за 18 минут © Arzamas

14. Как исчезла такая огромная цивилизация?

Греки в Парфеноне. Картина Мартинуса Рёрбю. 1844 год Statens Museum for Kunst, København

Греческая цивилизация не исчезла, подобно государствам американских майя или мифической Атлантиде. Римляне, захватившие греческие территории, с почтением относились к греческой культуре, признавая вкус и образован­ность греков, а также сохраняли в городах местное самоуправление, что давало возможность хранить и развивать древние традиции. Поэтому греческая культура никуда не исчезла, а продолжала развиваться в рамках римского государства. После распада Римской империи на Западную и Восточную на территории последней постепенно формируется Византийская империя, ядром которой было греческое население, говорившее на среднегреческом языке — поздней форме древнегреческого. С конца VII века нашей эры он становится официальным языком империи. Конечно, основной религией Византии стало православие, но ее культура наследовала древнегреческой и древнеримской. Своего культурного своеобразия греки не потеряли и под властью Османской империи, сохранив его до начала XIX века, когда была возрождена греческая государственность. Таким образом, современная Греция — полноправная культурная преемница древнегреческих государств, с которыми она связана непрерывной линией исторического развития. Древняя Греция не погибла, а превратилась в Грецию современную. 

 

Помпеи до и после извержения Везувия

Курс Александра Бутягина в приложении «Радио Arzamas»

 

Помпеи: 8 вещей, которые мы узнали благодаря раскопкам

Надпись углем на стене дома, пекарни и 300 скелетов

 

9 эротических фресок из Помпей

Как украшали стены своих домов жители погибшего города

Изображения: Краснофигурная роспись на килике. Предположительно, вазописец Дурис. Около 480 года до н. э.
Museo Gregoriano Etrusco

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

Скульптуры Древней Греции. Женские образы

1. Скульптуры Древней Греции

Женские образы

2. Ника Самофракийская

НИКА САМОФРАКИЙСКАЯ
Ника Самофракийская (II в. до н. э.) —
древнегреческая мраморная скульптура богини Ники,
найденная на острове Самотраки на территории
святилища кабиров в апреле 1863 года французским
консулом и археологом-любителем Шарлем
Шампуазо. В том же году она была отправлена во
Францию.
Была создана в честь богини победы Ники и победы в
морской битве. Она стояла на отвесной скале над
морем, её пьедестал изображал нос боевого корабля.
Могучая и величавая Ника в развевающейся от ветра
одежде представлена в неудержимом движении
вперед. Сквозь тонкий прозрачный хитон
просвечивается прекрасная фигура, которая
поражает зрителя великолепной пластикой
упругого и сильного тела. Уверенный шаг богини и
гордый взмах орлиных крыльев рождают чувство
радостной и торжествующей победы.
В настоящее время Ника Самофракийская находится
на лестнице Дарю галереи Денон в Лувре.
Статуя сделана из парийского мрамора, корабль —
из серого лартийского мрамора (Родос), правое
крыло — гипсовая реконструкция. Голова и руки
статуи отсутствуют. Во время дальнейших
раскопок были обнаружены другие фрагменты
статуи: в 1950 году команда археологов во главе с
Карлом Леманном нашли её правую руку,
оказавшуюся под большим камнем, рядом с местом
обнаружения статуи.

3. Афродита Милосская

Статуя богини любви Афродиты из белого мрамора. Считается, что создателем её
является скульптор Агесандр (или Александр) Антиохийский (надпись
неразборчива). Прежде приписывалась Праксителю.
Скульптура представляет собой тип Афродиты Книдской (Venus pudica, Венера
стыдливая): богиня, придерживающая рукой упавшее одеяние (впервые
скульптуру такого типа изваял Пракситель, ок. 350 до н. э.). Высота статуи Венеры
Милосской — 2,02 м, пропорции тела при перерасчёте на рост 164 см — 86х69х93
Была найдена в 1820 году на острове Милос (Мелос) — одном из Кикладских
островов в Эгейском море при следующих обстоятельствах. Французский моряк
Оливье Вутье решил, сойдя на берег, поискать древности (в то время был бум на
древности) для продажи. На пару с местным крестьянином Йоргосом
Кентротасом он откопал статую на развалинах древнего амфитеатра.
Вутье попытался уговорить капитана немедленно плыть в Стамбул, чтобы
получить разрешение на вывоз, но капитан отказался и Вутье махнул рукой на
свою находку. Но другой морской офицер Жюль Дюмон-Дюрвиль отправился в
Стамбул и получил разрешение. По возвращении он обнаружил статую на русском
судне, капитану которого один турецкий чиновник заплатил, чтобы он перевёз
статую в Стамбул. После тяжёлых переговоров с островитянами Дюмон-Дюрвиль
всё-таки добился выкупа статуи. Позже турецкие власти, взбешённые тем, что
такая ценная находка ушла от них, приказали подвергнуть наиболее влиятельных
жителей острова Милос публичной порке.
Руки её были утрачены уже после находки, в момент конфликта между
французами, которые хотели отвезти её в свою страну, и турками (владельцами
острова), стремившимися не допустить вывоза статуи за пределы империи.
Статуя была приобретена в 1821 году и в настоящее время хранится в специально
подготовленной для неё галерее на первом этаже аЛувра.
Вначале статую отнесли к классическому периоду (510—323 годы до н. э.). Но
оказалось, что со статуей привезли и постамент, на котором было написано, что
Агесандр (или Александр), сын Менида, гражданин Антиохии на Меанде, сделал
эту статую. Таким образом, статуя относится к эллинистическому периоду (323—
146 годы до н. э.). Впоследствии постамент пропал и до сих пор не найден.

4. Афина Лемния

Лемносская Афина — бронзовая статуя богини Афины, созданная знаменитым
греческим скульптором Фидием в 450—440 гг. до н. э. Не сохранилась, известна по
копиям.
Согласно Павсанию, скульптура была изготовлена гражданами Афин, жившими на
о. Лемнос, с целью преподнесения в дар родному городу, благодаря чему и
получила такое прозвание. Вероятно, стояла где-то неподалеку от Пропилей. До
сих пор не ясно, являются ли сохранившиеся фрагменты римских копий
повторением именно «Афины Лемнии». Традиционно к её типу относят:
Две полные реконструкции (A и B) на основе двух торсов, поступивших в 1728 г. из
коллекции Чиджи, Рим (Staatliche Museum, Albertinum, Дрезден)
Голова Паладжи (Археологический музей Болоньи, Италия)
Голова из Байе (Археологический музей деи Кампи Флегреи, Поццуоли, Италия).
Эти две реконструкции были выполнены в 1891 г. дрезденским профессором
Адольфом Фуртвёнглером на основе находившихся в дрезденском музее двух
торсов и отдельной головы, а также еще одной головы из Палаццо Паладжи в
Болонье. Позже в Байи была найдена еще одна голова этого типа. Обе
реконструкции и атрибуции голов на их основе диспутируются.
Таким образом, «Афина Лемния» оказывается изображением богини, носящей
необычную, перекинутую через плечо эгиду с головой Горгоны Медузы, с
непокрытой головой, без щита, держащей шлем в вытянутой правой руке, а левой
— опирающейся на копьё.
Вторая из дрезденских реконструкций. Слепок в ГМИИ
Болонская голова. Слепок в ГМИИ
Идентификация Фуртвёнглером дрезденских мраморов и головы Паладжи как
копий оригинальной «Афины Лемнии» основывается на изображении на гемме и
описаниях статуи, оставленных античными источниками.
Его умозаключения критикуются. Хартсуик показал, что голова Паладжи не могла
быть частью дрезденского торса B, что использованная им гемма могла относится
к новому времени, а не к античности, и что описания античных авторов весьма
расплывчаты. В свою очередь, опровергаются и некоторые из утверждений
Хардвика: например, что голова дрезденской реконструкции А чужеродна, и что
голова Паладжи относится к адриановскому времени. Стюарт подытоживает: «Так
что, хотя реконструкция смотрится цельно и вполне по-фидиевски, гипотеза и
датировка (451—448) Фуртвёнглера остаются неподтвержденными».

5. Статуя Геры Барберини. Мрамор. Римская копия по греческому образцу конца V в. до н. э. Рим, Ватиканский музеи.

6. Юнона (Гера) Лудовизи (Juno Ludovisi) — античная скульптура, громадная мраморная голова, 1-я половина 1 в. н. э. Античная статуя Юноны Лудовизи стала з

Юнона (Гера) Лудовизи (Juno
Ludovisi) — античная скульптура,
громадная мраморная голова, 1-я
половина 1 в. н. э.
Античная статуя Юноны Лудовизи стала
знаковой для веймарцев 18—19 вв.
Привлёкши внимание Винкельмана, она на
столетие стала самим воплощением
идеала древнегреческого искусства. По
Винкельману, её отличает сочетание
гордой «возвышенности» и «прекрасного»
взгляда. Ею восхищался Гёте. По К. Ф.
Морицу, «Юнона вызывала представление
о возвышенной, соединенной с
властностью красоте».
Диана Версальская или Диана-охотница —
мраморная статуя I или II вв. до н. э.,
воспроизводящая произведение
раннеэллинистического скульптора, возможно,
Леохара (ок. 325 г. до н. э.).
Артемида одета в дорийский хитон и гиматий.
Правой рукой она готовится извлечь из колчана
стрелу, левая покоится на голове
сопровождающего её оленёнка. Голова
повёрнута вправо, в сторону вероятной добычи.
Скульптуры такого типа известны археологам
по раскопкам в Лептис-Магне и Анталье.
Статуя была подарена папой Павлом IV королю
Генриху II с намёком на его метрессу, Диану де
Пуатье, и установлена королём в саду
Фонтенбло. Генрих IV велел перевезти статую в
«галерею древностей» Лувра; в Фонтенбло её
заменила маньеристская копия. Ещё одну
копию Людовик XIII отослал английскому
королю в Виндзорский замок.
Людовик XIV перенёс «Диану» — как лучшее
произведение античной скульптуры во
Франции — в новопостроенный Версальский
дворец. Придворный ваятель Гийом Кусту
сделал с неё копию для дворца Марли. В 1798
году скульптура вернулась в Лувр, где и
находится по сей день.

8. Западный фронтон Парфенона. Ирида. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Западный фронтон Парфенона. Амфитрита. V в. до
н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.
Изваяния божеств полны жизни. Даже плохо
сохранившийся мраморный торс жены Посейдона
Амфитриты убеждает в былом совершенстве ее
скульптурного образа. Пластика форм
свидетельствует о руке большого мастера.
Движения богини морей уверенны, благородны и
неторопливы (илл. 65). Богиня радуги Ирида,
соединяющая небо и землю, посредница между
олимпийцами и людьми, быстро устремляется
вперед, навстречу сильному, порывистому ветру47.
Она в коротком и легком, будто влажном, хитоне,
плотно прилипшем к телу и образующем множество
мелких красивых складок (илл. 66-68). Особенность
классической композиции, при которой отдельные
фигуры динамичны, а общее действие
уравновешено, проявляется и во фронтонах
Парфенона. При сильном противопоставлении
действий различных персонажей общее
впечатление от всего ансамбля статуи остается
гармоничным. Каждая фигура как бы существует в
пространстве, живет самостоятельно, не касаясь
других, но все же оказывает на них очень сильное
действие.
«Афина Парфенос» (др.-греч. Ἀθηνᾶ
Παρθένος — «Афина-Дева») — знаменитая
древнегреческая скульптура работы
Фидия. Время создания — 447—438 г. до
н. э. Не сохранилась. Известна по копиям и
описаниям.
Изображение богини Афины,
покровительницы города Афины. Была
установлена на вершине Акрополя, в
главном храме, — Парфеноне.
Была выполнена в хрисоэлефантинной
технике (золото и слоновая кость). Золото
на сумму 40 (или 44) талантов (около
тонны) и слоновая кость покрывали
деревянный остов статуи высотой в 13
метров. Золото, пошедшее на
изготовление Афины, являлось
значительной частью национального
золотого запаса полиса.
Медуза Ронданини — мраморная голова
горгоны Медузы, или горгонейон, изваянная
на рубеже нашей эры на основе утраченного
греческого оригинала V или IV вв. до н. э.
(круг Фидия, возможный прототип —
горгонейон на щите Афины Парфенос).
Эта работа иллюстрирует превращение
горгоны из омерзительного существа
неопределённого пола в прекрасную
женщину. Извивающиеся змеи ранних
горгонейонов истолкованы автором
скульптуры как непослушные кудри, о
традиционной апотропической иконографии
напоминают также стилизованные рожки
горгоны.
В начале XIX века эта «Медуза» сделалась
предметом восторгов романтиков, и в
частности Гёте, а Антонио Канова
отталкивался от неё при создании головы
Медузы, которую держит в вытянутой руке
его знаменитый «Персей». Король Людвиг
Баварский увидел горгонейон во дворце
маркиза Ронданини на Корсо и приобрёл его
для своей глиптотеки, где он экспонируется и
по сей день.

12. «Деметра Книдская». Статуя круга Бриаксиса. Мрамор. 340-330 до н. э. Британский музей. Лондон.

Деметра (Церера) Людовизи.
Крупнозернистый мрамор. Римская
копия II в. н. э. греческого оригинала
V—IV вв. до н. э.
Рим, Национальный Римский музей,
Палаццо Альтемпс.
«Деметра Книдская». Статуя круга
Бриаксиса. Мрамор. 340-330 до н. э.
Британский музей. Лондон
.
Тихе (Фортуна) города Антиохии.
Римская копия с греческого
оригинала I в. Галерея канделябров,
Ватикан. Богиня увенчана
крепостными стенами города, а у её
ног плывёт юноша,
символизирующий реку Оронт.
Афродита Книдская (греч. Κνίδια Αφροδίτη
Πραξιτέλη) (350—330 гг. до н. э.), одна из наиболее
знаменитых работ Праксителя, самое прославленное
изображение этой богини во времена античности.
Статуя не сохранилась, существуют повторы и копии.
А.К. стала первым скульптурным изображением
нагого женского тела в древнегреческом искусстве.
Пракситель впервые дерзнул изобразить богиню
полностью обнажённой. Подцвечивание статуи было
выполнено знаменитым Никием.
Как рассказывает Плиний, статую Афродиты для
местного святилища заказали жители острова Кос.
Пракситель выполнил два варианта: богиню голую и
богиню одетую. За обе статуи Пракситель назначил
одинаковую плату. Заказчики не рискнули и выбрали
традиционный вариант, с задрапированной фигурой.
Её копий и описаний не сохранилось, и она канула в
небытие. А оставшуюся в мастерской скульптора А.К.
купили жители малоазийского города Книд, что
благоприятствовало развитию города: в Книд стали
стекаться паломники, привлечённые знаменитой
скульптурой. Афродита стояла в храме под открытым
небом, обозримая со всех сторон.
Афина, поражающая гиганта (Гигантомахия)
Античная скульптура
Скульптурная группа с фронтона старого святилища Афины в
Акрополе.
Фрагмент: Афина, угрожающая змеей с эгиды, и
поверженный гигант.
Афины, музей Акрополя

Венера глазами искусства — Женщины в древности

Примечание автора: Идея этого поста о Венере состоит в том, чтобы заставить читателя задуматься о том, как Венера рассматривалась в различных средствах массовой информации искусства и в разное время. Таким образом, мы начнем с рассмотрения ее последнего изображения Боттичелли, а затем закончим ее изображением в древности, Венеры Милосской!

Заявление об ограничении ответственности: Венера была прямой копией греческой богини Афродиты, поэтому я просто хочу, чтобы все, кто читает это, помнили об этом.Римляне скопировали все скульптуры Афродиты и назвали их Венерой, таким образом, обе они представляли одни и те же качества.

Введение: Кем была Венера?

Венера была римской богиней, которую можно связать с римской мифологией. Определить временные рамки Венеры труднее, поскольку большинство ее скульптур основано на Афродите, ее греческом аналоге, и этой информации, которая может быть взята из таких вещей, как стихотворение Анджело Полициано, которое указывает на то, что она родилась в Эгейское время (отрывок из Giostra Полициано, n.д.). Таким образом, время ее рождения не совсем точное, но если оно основано на стихотворении Полициано, то ее рождение будет очень широким, поскольку оно не может точно указывать на определенную часть эгейского периода. Большинство ее изображений относятся к периоду Возрождения, который был периодом истории, когда произошел новый анализ классического Рима. Венера была представлена ​​через несколько периодов и интерпретировалась более или менее одинаково. Имеет несколько представлений в литературе; ее можно рассматривать как богиню любви, красоты и плодородия; некоторые даже говорят, что она была богиней плодородия и победы (Garcia, 2013).Она — римская версия Афродиты, и в литературе существует такая связь между ними. Таким образом, это может быть самой сложной частью поиска первоисточников и уникальных свидетельств о самой Венере; большинство источников начнут строить рождение Венеры и рассказы о ней от ее греческой коллеги Афродиты. Такие, как скульптуры, основанные на Афродите, как Venus de Milo (Arenas, 2002, p. 45 ) .

Несмотря на то, что начало похоже на Афродиту, на Венере все еще есть несколько изображений ее рождения, которые будут подробно обсуждаться далее, когда будем говорить о таких произведениях искусства, как Рождение Венеры Боттичелли.Но краткое изложение рождения Венеры и наиболее распространенное изображение состоит в том, что она всплыла из морской пены в одну бурную эгейскую ночь (Гарсия, 2013).

Первое изображение — изображение Венеры, но это справа — Афродита. Здесь мы можем увидеть замечательное сходство между двумя изображениями богини в свое время. Также помните об этих сходствах в разных постах.


Если вы хотите посмотреть краткую биографию Венеры раньше, вот отличная ссылка: Venus

Картинка, найденная выше, является знаменитой Неизвестно — Jastrow (2007), Public Domain, Link ”target =” _ blank ”> Venus de Milo, а изображение справа — Bchamberlain95 — собственная работа, CC BY-SA 4.0, ссылка ”target =” _ blank ”> Афродита.

Венера и Боттичелли

Здесь я расскажу о трех его картинах, изображающих Венеру в эпоху Возрождения: Рождение Венеры, La Primavera и Венера и Марс (Ферруоло, 1955, 17).

Изображение: Проект Йорка: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Распространяется DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Общественное достояние, https: // commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=148159

« Рождение Венеры» — это картина, написанная на холсте темперой, которую затем передали семье Медичи (Italianrenaissance.org, 2015). Эта картина основана на двух разных историях; первая — это письмо Гомера, а вторая — статуя Афродиты Книдской, которую Боттичелли основывал исключительно на том, как он рисовал фигуру Венеры (Garcia, 2013). Кроме того, Боттичелли создал свою картину по произведениям Гомера.Он рисует Венеру так, будто она появляется из моря в раковине, к которой едва прикасается. Справа от нее — Зефир и нимфа Хлорида. Как описано в стихах Гомера, она отправляется на остров Кифера, и Зефир взрывает свой путь, чтобы отвезти ее туда (Гарсия, 2013). Справа мы видим фигуру на берегу. Эта фигура была идентифицирована как Помона, которая ожидает прибытия Венеры в очень вызывающей мантии. Цвет этой мантии красный, что может ассоциироваться с красотой, страстью, любовью и похотью — вещами, которые обычно приписываются Венере.Но самая важная фигура на картине — это, очевидно, Венера, основанная на ранней скульптуре Афродиты. Это еще одна связь между двумя богинями и тем, как Венера была основана на Афродите. В эпоху Возрождения было странно и неприятно видеть много обнаженного тела, но в Афродите Книдской богиня обнажена, но при этом покрывает свои самые личные области (Галинский, 1966, 233). Боттичелли имитирует это покрытие и использует свои длинные волосы, чтобы покрыть лобковые волосы, но прикрывает грудь правой рукой.Здесь есть отклонение от оригинальной скульптуры, чтобы увидеть, как Боттичелли использовал влияние своего времени в живописи. У Венеры на картине очень длинные рыжие волосы, что символизирует более высокий социальный и экономический статус в обществе (Барольский, 1999, 95). Тот факт, что он был длинным, был нормальной характеристикой эпохи Возрождения, которая дает ключ к пониманию эпохи, в которую он был написан, и влиянию общества, окружающего его в его творчестве. Из-за этого положение тела очень похоже на положение Афродиты Книдской, за исключением лица.В «Рождении Венеры» Венера дала более темный оттенок, и ее лицо слегка наклонено и смотрит вниз, в то время как на скульптуре она смотрит влево и вверх.

Вот очень четкое описание всей картины, выполненной Khan Academy:

Рождение Венеры, описанное Академией Хана

Фото: Сандро Боттичелли [общественное достояние], через Wikimedia Commons

La Primavera — еще одна известная картина Боттичелли, изображающая римскую богиню Венеру.В этой картине ее присутствие дает ощущение умиротворения и умиротворения. Венера на этой картине снова является центром картины, поэтому она делит его на две части. Справа — бог ветра Зефир, который также был изображен в Рождении Венеры . На этот раз Зефир берет Хлорис в плен. Хотя кажется, что Флора, богиня рядом с Хлорис, пытается опутать ее своими цветами, чтобы попытаться удержать ее (Ферруоло, 1955, 19). По другую сторону Венеры находится Марс, бог войны и три грации.Расставляя три грации, Боттичелли намекает на важность, которую придавали римляне, тем, насколько они их использовали и как они использовали их для представления тела тремя разными способами, слегка вращая их (1955, 20). Они показывают человеческое тело с трех сторон. Марс, даже бог войны, кажется мирным в этом саду, он даже убрал оружие. Похоже, он пытается отогнать ветер, чтобы сохранить красивый и мирный сценарий. А в центре — стройная и красивая богиня Венера (Блейк, прим.д.). Есть только один персонаж, который ей ближе, чем любой другой, но кажется, что Боттичелли не придавал ему такого большого значения, как она, — это ее сын, Купидон. Амур в этой сцене обнажен и с завязанными глазами, он выглядит так, будто собирается выстрелить стрелой в одну из милостей (1955, 18-19). На этой картине Венера изображена в красной мантии, которую ей подарила Помона в Рождение Венеры . Здесь она смотрит прямо на зрителя, но голова все еще наклонена.У нее есть платье, которое закрывает ее, но она все еще пытается прикрыть большую часть своей нижней части тела. В этой версии у нее есть одна рука, направленная вверх, что может быть намеренно, чтобы зритель понял, что Купидон находится над ее головой. Кроме того, за ее головой есть нимб, созданный самой природой. В целом, в La Primavera есть представление о характеристиках Венеры ее красоты, любви, плодородия, о том, как она очаровывает людей, чтобы они жили в мирной обстановке, и о своем отношении к природе и весне.

Как и раньше, Khan Academy сняла похожий видеоролик с описанием этой картины:

La Primavera, описание Khan Academy

И если этой информации об этой картине недостаточно, вот еще одна ссылка, которая может дать более полное представление о ней: La Primavera

Изображение: Сандро Боттичелли — Национальная галерея, Великобритания, общественное достояние, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=38139448

Венера и Марс — третье изображение Венеры в творчестве Боттичелли.В этом произведении искусства Венера представлена ​​в наиболее удобной для нее сцене и изображена в другой позе. На этой картине изображено одно из ее любовных отношений. Здесь она изображена расслабленной, и именно это изображение сочетания Венеры и Марса заставляет зрителей осознать, что любовь, Венера, побеждает войну, Марс (Венера и Марс от BOTTICELLI, Sandro, n.d.). Эту сцену можно представить так, как если бы у них только что был половой акт, и значит, Марс спит, а Венера наблюдает за ним и заботится о нем.Да и расслабленной здесь не только Венера, но и Марс. Дело в том, что он бог войны, снял доспехи и вздремнул на том, что кажется лугом, это явный признак того, что он доверяет Венере, которая позаботится о нем и защитит его (Венера и Марс, nd). Вся эта сцена настолько спокойна и мягка, что на заднем плане есть фавны, играющие с оружием Марса, и нет никаких признаков опасности. В целом, сообщение, которое Боттичелли пытался изобразить отношениями Венеры и Марса, состоит в том, что любовь побеждает все, даже войну.Результат обучения этой картины — отношения Венеры и Марса, внебрачные отношения. Здесь Венера изображена как воплощение любви, красоты, желания и секса.

К сожалению, мне не удалось найти видео Академии Кана с описанием этой картины, но я нашел очень восторженное видео Национальной галереи, описывающее значение этой картины:

Венера и Марс, описанные Национальной галереей

Анджело Полициано и Венера

Анджело Полициано « Stanze per la Giostra del Magnifico» Джулиано ди Пьеро де Медичи изображает рождение Венеры из отрывков с 99 по 104 (отрывок из Giostra Полициано, прим.д.). Несмотря на то, что это стихотворение не предназначалось для Венеры и ее рождения, она играет большую роль в изображении любви в оставшейся части стихотворения. Это иллюстрирует одно из ее представлений о богине любви.

Из этих шести отрывков мы узнаем о рождении Венеры и о том, что это означало для мира вокруг нее, теперь все желают ее и хотят быть с ней. Она является ярким изображением богини красоты, любви, желания, секса и плодородия. Когда она вступила в мир, окружающие ее божества чувствуют себя непринужденно и просто хотят, чтобы она была рядом с ними.

Несмотря на то, что я не хочу утомлять вас каждым отдельным отрывком и их значением в отношении Венеры, вот само стихотворение (Поэма), так что вы можете дать свою собственную интерпретацию, но если есть какие-либо вопросы, вы всегда можете свяжитесь со мной.

Венера Милосская

Венера Милосская: см. Страницу автора [Public domain], через Wikimedia Commons

. Venus de Milo — это скульптура, представляющая богиню Венеру, найденная на эгейском острове Мелос (Arenas, 2002, p.37). Это считается одним из наиболее подходящих изображений богини Венеры, и когда оно было обнаружено, считалось, что оно представляет Афродиту. Это прекрасно показывает, насколько близко были описаны эти две богини, поэтому историки не могли однозначно сказать, какую богиню изображала эта скульптура. Эта скульптура была найдена в 1820 году и датируется примерно 150 годом до нашей эры (стр. 35).

Кроме того, связь между двумя богинями настолько сильна из-за того, что римские скульпторы основывали множество скульптур Венеры, подобных этой, на скульптурах Афродиты.Эта скульптура на самом деле является римской мраморной копией греческого бронзового оригинала, изображающего Афродиту (Миддлтон и Рильке, 1968, стр. 379). Поэтому историки иногда называют эту статую Афродитой Мелоса (Kousser, 2005, стр. 227).

Одним из конкретных описаний этой скульптуры является тот факт, что, хотя она была реконструирована стоя, она не была найдена таким образом (стр. 232-46). Кроме того, его руки никогда не были найдены, поэтому есть только предположение, которое можно сделать об этом, а именно, что правая рука была направлена ​​вниз из-за положения

.

Венера Милосская: См. Страницу автора [Public domain], Wikimedia Commons о плече, но ничего нельзя сказать о ее левой руке.Эта скульптура следует классическому изображению Афродиты, которая обычно закрывает лобок, но едва прикрывает грудь; в этой версии она вообще не закрывает грудь, а покрывает только лобковую область (Staples, 2013). Она делает это, используя то, что можно представить как ткань, чтобы прикрыть себя, вместо волос, как говорят в поздних формах искусства эпохи Возрождения. Кроме того, мы можем только предположить, что она вообще не прикрывала свою грудь в этом представлении, потому что мы не знаем, как были расположены ее руки (Scott & Arscott, 2000, стр.2).

Венера Милосская — еще одно изображение этой богини, которая представляет эту загадочную, очаровательную и застенчивую женщину, которая кажется неприкосновенной для людей. Возможно, это лучшее описание ее соблазнения зрителя, — ее голова слегка отворачивается. Ее взгляд никогда не встречается нам в глаза ». (Arenas, 2002, стр.36) Никогда не глядя ей в глаза, она сохраняет эту загадочную личность, которая интригует и привлекает зрителя. Трудно понять, что она должна была делать во время лепки или что предполагалось. представлять.Теория могла заключаться в том, что скульптор мог попытаться воссоздать сцену ее рождения и таким образом попытаться изобразить женщину, выходящую из морской пены. Другая причина может заключаться в том, что скульптор пытался изобразить застенчивую женщину, которая раскрывает вам свою соблазнительную тайну.

Ара Пацис Августа

Ara Pacis Augustae — римский алтарь, посвященный римскому императору Августу в связи с его возвращением с войны (Галинский, 1966, стр. 235). Таким образом, он ассоциируется с богиней мира Пакс (1966, 241).На поверхности этого алтаря есть несколько мифологических сцен и посвящений различным римским божествам. Одна из сцен, изображенных на алтаре, — это посвящение Венере, а точнее, посвящение одному из культов Венеры, Венере Генетрикс (1966, 229). Фактически, это не единственное посвящение Венере Генетрикс, другие подобны Храму Венеры на Форуме Цезаря в Риме или Статуе Венеры Генетрикс.

Изображение: Амфиполь — Ара Пацис — Теллус (?), CC BY-SA 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=52683619

В Ara Pacis Augustae есть особая сцена, где есть богиня, Венера Генетрикс, с двумя младенцами и двумя нимфами, по одной с каждой стороны. В этой сцене есть несколько факторов, которые позволяют легко идентифицировать этот культ Венеры как изображенный. Этот культ Венеры представлен как ее материнский аспект и связан с весной, «цветущей природой, плодородием и буйной растительностью» (1966, 232).Во-первых, Венера связана с весной, и этот особый культ связан с ее материнской стороной, поэтому ее присутствие с младенцами могло бы заставить ее соответствовать этим критериям. На ногах у нее много растений, а с левой стороны ее окружают цветы, а справа — пшеница. На самом деле один из детей, который у нее на коленях, предлагает ей яблоко, которое является еще одним символом, связанным с Венерой (1966, 233). Римляне считали Венеру всегда сопровождаемой тремя разными богинями, которые можно увидеть на этой сцене.Первая будет центральной фигурой, представляющей плодородие, которым она и является. Другой будет фигура слева, богиня воздуха и пресной воды, Акрая (1966, 233). Акрайя изображена сидящей на лебеде, что связывает тот факт, что эта богиня символизирует воздух. И, наконец, фигура справа, которая представляет богиню моря. Эуплою, богиню моря, можно узнать по тому, что она сидит на том, что можно идентифицировать как морское существо.Эта комбинация богини была настолько хорошо известна и ассоциировалась с Венерой, что римские поэты «использовали ее как почти стереотипную формулу для характеристики богини» (1966, 233).

Почему это важно? Зачем объединять все эти медиа?

Даже в качестве подражания Афродите, Венера имеет множество ее изображений в искусстве, в которых есть много чего о ней узнать. Через скульптуру Венеры Милосской становится ясно, как она изображена, а затем обнаружена в других произведениях искусства.В La Giostra есть очень подробное повествование о ее рождении, которое позволяет легко установить временные рамки для Венеры и дать ей сюжетную линию. Благодаря Aras Pacis Augustae историкам известна еще одна версия — ее культ Венеры-Генетрисы. Наконец, в работах Боттичелли есть иллюстрации ее телосложения и того, как ее изображают в окружении других. В Рождение Венеры есть соответствующая связь между картиной и стихотворением La Giostra La Primavera есть материнская, но все же сцена, где она изображена вокруг других небесных фигур. И, наконец, в Венере и Марсе существуют мирные отношения между двумя противниками, которые говорят о ее характере как заботливой и мирной личности. В конце концов, Венера изображается в искусстве как олицетворение любви, красоты, секса, желания, плодородия и похоти. Несмотря на то, что на некоторых произведениях изображены разные ее части, все они по-прежнему изображают Венеру и все ее характеристики с помощью различных средств массовой информации.

Список литературы

Арена, Амелия. «Сломанный: Венера Милосская». Попечители Бостонского университета через его публикацию Arion: A Journal of Humanities and the Classics 3-я сер. 9.3 (зима, 2002 г.): 33-45. Интернет.

Барольский, Павел. «Глядя на Венеру: краткая история эротического искусства». Попечители Бостонского университета через его публикацию Arion: A Journal of Humanities and the Classics 7.2 (1999): 93-117. Интернет.

Редакторы Biography.com. «Биография Сандро Боттичелли.”N.p., 2 апреля 2014 г. Web. 02 марта 2017.

Блейк, Диана. «La Primavera: мифологический шедевр Боттичелли — история искусства». N.p., n.d. Интернет. 02 марта 2017.

«Отрывок из Джостры Полициано». N.p., n.d. Интернет. 02 марта 2017.

Ферруоло, Арнольфо Б. «Мифологии Боттичелли, Де Аморе Фичино, Станце Полициано Per La Giostra: Их круг любви». Художественный бюллетень 37.1 (1955): 17-25. Интернет.

Галинский, Г. Карл. «Венера на рельефе Ara Pacis Augustae.» Американский журнал археологии 70.3 (1966): 223-43. Интернет.

Гарсия, Бретань. «Венера.» N.p., 27 августа 2013 г. Web. 02 марта 2017.

Italianrenaissance.org. «Рождение Венеры Боттичелли». N.p., 6 февраля 2015 г. Web. 02 марта 2017.

Italianrenaissance.org. «Botticelli’s Primavera — ItalianRenaissance.org». N.p., 6 февраля 2015 г. Web. 02 марта 2017.

Джонс, Джонатан. «Рождение Венеры Боттичелли вдохнуло новую жизнь в древнюю религию». Н.п, 28 мар.2012. Интернет. 02 марта 2017.

Куссер, Рэйчел. «Создавая прошлое: Венус Милосский и эллинистический взгляд на классическую Грецию». Американский журнал археологии 109.2 (2005): 227-50. Интернет.

Куссер, Рэйчел. «Мифологические групповые портреты в Антонине Рим: исполнение мифа». Американский журнал археологии 111.4 (2007): 673-91. Интернет.

Миддлтон, Кристофер и Райнер Мария Рильке. «Рильке Рождение Венеры». Попечители Бостонского университета через его публикацию Arion: A Journal of Humanities and the Classics 7.3 (1968): 372-91. Интернет.

Скотт К. и Арскотт К. (2000). Проявления Венеры: искусство и сексуальность . Манчестер: Издательство Манчестерского университета.

Спет, Б. С. (1996). Римская богиня Церера . Остин: Техасский университет Press.

Скобы, Ариадна. От доброй богини до весталок Пол и категория в римской религии . Лондон: Тейлор и Фрэнсис, 2013. Печать.

«Рождение Венеры Боттичелли, Сандро». Н.п., н.о. Интернет. 02 марта 2017.

Редакторы Британской энциклопедии. «Афродита.» N.p., 11 октября 2006 г. Web. 02 марта 2017.

«Венера и Марс. Автор Боттичелли, Сандро». N.p., n.d. Интернет. 02 марта 2017.

«Венера и Марс». N.p., n.d. Интернет. 02 марта 2017.

Велливер, Варман. «Предмет и цель Станце Полициано». Italica 48,1 (1971): 34-50. Интернет.

Требуется дополнительная информация…

  1. Primavera: Дополнительная информация о картине
  2. Рождение Венеры: Подробнее о картине
  3. Венера: Общая информация о римской богине
  4. Венера (биография): Дополнительная информация о Венере в энциклопедии древней истории

Нравится:

Нравится Загрузка…

Связанные

5 минут с … двумя римскими скульптурами Венеры и Эроса

Эти две мраморные скульптуры Венеры и Эроса, вероятно, были вырезаны в первом веке нашей эры. По словам специалиста по древностям Клаудио Корси, это репродукции утраченных греческих оригиналов, которые были отлиты в бронзе примерно за 500 лет до этого.

Вопреки распространенному мнению, они не появились бы в своем естественном вырезанном состоянии, как сегодня.«И римские, и греческие скульптуры были расписаны и довольно часто украшены аксессуарами», — отмечает Корси.

Эта версия Венеры — римской богини любви, плодородия и женской красоты — известна как Венера Понтия-Евплоя, Понтия означает «море», а Евплоя переводится как «справедливое путешествие». Традиционно считается, что оригинал относится к временам Праксителя, около 350 г. до н.э., и, возможно, он стоял в храме у моря, служа защитником моряков и морских путешествий.

«Венеру часто изображали полностью обнаженной или просто частично задрапированной, как в этом случае», — говорит Корси, указывая на толстые плавные складки мантии богини, спускающиеся каскадом от ее головы к ногам, подчеркивая изгибы ее тела. .

Сохранилось всего около 20 копий оригинала Праксителя, но большинство из них не сохранили хрупкую покрытую покрывалом голову.

Статуя Эроса, бога чувственной любви, является копией греческой бронзовой скульптуры IV века до нашей эры, которую традиционно приписывают Лисиппу, придворному скульптору Александра Великого.Давно утерянный оригинал Лисиппа когда-то стоял в крупном святилище Эроса в городе Феспиай, примерно в 50 милях к северо-западу от Афин. Другая статуя Эроса на том же месте работы Праксителя была одной из самых известных статуй древнего мира.

«Главный атрибут Эроса — этот лук и стрелы, которые он использует, чтобы поразить любого, кого захочет, — объясняет Корси. «Смертные, боги — никто не застрахован от силы стрел Эроса.’

Другие копии 1-го и 2-го веков Эроса Лисиппа можно найти в Капитолийском музее в Риме, Лувре в Париже и Британском музее в Лондоне — свидетельство популярности греческого бога в римской религии.

Зарегистрируйтесь сегодня

Интернет-журнал Christie’s каждую неделю доставляет на ваш почтовый ящик наши лучшие функции, видеоролики и новости аукционов

Подписаться

«Что мне действительно нравится в этом Эросе, — говорит Корси, — так это выражение лица.За ним скрывается озорство, какое-то озорство. Как видите, у бога есть игривая сторона ».

Скульптуры были проданы за 2 242 500 фунтов стерлингов во время Недели классической музыки в Лондоне в декабре.

% PDF-1.4 % 71 0 объект > эндобдж xref 71 420 0000000016 00000 н. 0000010096 00000 п. 0000010329 00000 п. 0000010389 00000 п. 0000010514 00000 п. 0000012590 00000 н. 0000012735 00000 п. 0000012879 00000 п. 0000013049 00000 п. 0000013193 00000 п. 0000013388 00000 п. 0000013532 00000 п. 0000013677 00000 п. 0000013821 00000 п. 0000013967 00000 п. 0000014111 00000 п. 0000014256 00000 п. 0000014400 00000 п. 0000014545 00000 п. 0000014689 00000 п. 0000014834 00000 п. 0000014978 00000 п. 0000015122 00000 п. 0000015266 00000 п. 0000015411 00000 п. 0000015555 00000 п. 0000015700 00000 п. 0000015844 00000 п. 0000015989 00000 п. 0000016134 00000 п. 0000016279 00000 п. 0000016425 00000 п. 0000016571 00000 п. 0000016718 00000 п. 0000016864 00000 п. 0000017010 00000 п. 0000017156 00000 п. 0000017303 00000 п. 0000017449 00000 п. 0000017571 00000 п. 0000017717 00000 п. 0000017863 00000 п. 0000018009 00000 п. 0000018155 00000 п. 0000018301 00000 п. 0000018447 00000 п. 0000018593 00000 п. 0000018739 00000 п. 0000018887 00000 п. 0000019033 00000 п. 0000019179 00000 п. 0000019324 00000 п. 0000019470 00000 п. 0000019616 00000 п. 0000019762 00000 п. 0000019933 00000 п. 0000020079 00000 п. 0000020225 00000 п. 0000020371 00000 п. 0000020516 00000 п. 0000020662 00000 п. 0000020808 00000 п. 0000020954 00000 п. 0000021100 00000 п. 0000021246 00000 п. 0000021418 00000 п. 0000021564 00000 п. 0000021685 00000 п. 0000021831 00000 п. 0000022002 00000 н. 0000022172 00000 п. 0000022318 00000 п. 0000022464 00000 п. 0000022687 00000 п. 0000022807 00000 п. 0000022953 00000 п. 0000023099 00000 п. 0000023245 00000 п. 0000023391 00000 п. 0000023537 00000 п. 0000023683 00000 п. 0000023854 00000 п. 0000024024 00000 п. 0000024170 00000 п. 0000024316 00000 п. 0000024462 00000 п. 0000024583 00000 п. 0000024729 00000 п. 0000024850 00000 п. 0000024996 00000 п. 0000025167 00000 п. 0000025313 00000 п. 0000025459 00000 п. 0000025605 00000 п. 0000025776 00000 п. 0000025922 00000 п. 0000026068 00000 п. 0000026214 00000 п. 0000026359 00000 п. 0000026505 00000 п. 0000026652 00000 п. 0000026798 00000 н. 0000026944 00000 п. 0000027090 00000 н. 0000027236 00000 п. 0000027432 00000 п. 0000027578 00000 п. 0000027724 00000 н. 0000027871 00000 п. 0000028017 00000 п. 0000028163 00000 п. 0000038379 00000 п. 0000038719 00000 п. 0000039577 00000 п. 0000040019 00000 п. 0000040131 00000 п. 0000040245 00000 п. 0000040416 00000 п. 0000040589 00000 п. 0000040626 00000 п. 0000041034 00000 п. 0000041892 00000 п. 0000042038 00000 п. 0000042184 00000 п. 0000042330 00000 п. 0000042476 00000 п. 0000042622 00000 п. 0000042769 00000 п. 0000042915 00000 п. 0000043061 00000 п. 0000043231 00000 п. 0000043377 00000 п. 0000043522 00000 п. 0000062613 00000 п. 0000062759 00000 п. 0000062905 00000 п. 0000063026 00000 п. 0000063172 00000 п. 0000063318 00000 п. 0000063464 00000 п. 0000063585 00000 п. 0000063731 00000 п. 0000063828 00000 п. 0000063974 00000 п. 0000064071 00000 п. 0000064192 00000 п. 0000064338 00000 н. 0000064484 00000 н. 0000064581 00000 п. 0000064702 00000 п. 0000064848 00000 н. 0000064994 00000 н. 0000065091 00000 п. 0000065212 00000 п. 0000065358 00000 п. 0000065504 00000 п. 0000065601 00000 п. 0000065747 00000 п. 0000065893 00000 п. 0000065990 00000 н. 0000066087 00000 п. 0000066233 00000 п. 0000066403 00000 п. 0000066500 00000 п. 0000066646 00000 п. 0000066792 00000 п. 0000066829 00000 п. 0000066975 00000 п. 0000067197 00000 п. 0000067318 00000 п. 0000067464 00000 п. 0000067610 00000 п. 0000067731 00000 п. 0000067828 00000 п. 0000067974 00000 п. 0000068095 00000 п. 0000068241 00000 п. 0000068388 00000 п. 0000068534 00000 п. 0000068680 00000 п. 0000068800 00000 п. 0000068946 00000 п. 0000069092 00000 п. 0000069189 00000 п. 0000069335 00000 п. 0000069481 00000 п. 0000069627 00000 п. 0000069724 00000 п. 0000069870 00000 п. 0000069991 00000 н. 0000070112 00000 п. 0000070209 00000 п. 0000070355 00000 п. 0000070501 00000 п. 0000070647 00000 п. 0000070744 00000 п. 0000070890 00000 п. 0000071011 00000 п. 0000071108 00000 п. 0000071254 00000 п. 0000071400 00000 п. 0000071497 00000 п. 0000071618 00000 п. 0000071764 00000 п. 0000071885 00000 п. 0000072031 00000 н. 0000072152 00000 п. 0000072298 00000 п. 0000072419 00000 п. 0000072565 00000 п. 0000072662 00000 п. 0000072808 00000 п. 0000072929 00000 п. 0000073075 00000 п. 0000073196 00000 п. 0000073342 00000 п. 0000073463 00000 п. 0000073609 00000 п. 0000073706 00000 п. 0000073827 00000 п. 0000073973 00000 п. 0000074119 00000 п. 0000074216 00000 п. 0000074337 00000 п. 0000074483 00000 п. 0000074629 00000 п. 0000074726 00000 п. 0000074872 00000 п. 0000074993 00000 п. 0000075139 00000 п. 0000075236 00000 п. 0000075382 00000 п. 0000075503 00000 п. 0000075600 00000 п. 0000091803 00000 п. 0000102019 00000 н. 0000121007 00000 н. 0000139607 00000 н. 0000149821 00000 н. 0000165936 00000 н. 0000184085 00000 н. 0000201686 00000 н. 0000255584 00000 н. 0000318502 00000 н. 0000336727 00000 н. 0000336957 00000 н. 0000337192 00000 н. 0000337494 00000 н. 0000337724 00000 н. 0000337954 00000 н. 0000338189 00000 н. 0000338576 00000 н. 0000338897 00000 н. 0000339127 00000 н. 0000339365 00000 н. 0000339595 00000 н. 0000339982 00000 н. 0000340212 00000 н. 0000340452 00000 н. 0000340839 00000 п. 0000341163 00000 н. 0000341451 00000 н. 0000341838 00000 н. 0000342230 00000 н. 0000342460 00000 н. 0000342701 00000 п. 0000343074 00000 н. 0000343418 00000 п. 0000343805 00000 н. 0000344126 00000 н. 0000344513 00000 н. 0000344743 00000 н. 0000345067 00000 н. 0000345297 00000 н. 0000345684 00000 п. 0000346012 00000 н. 0000346242 00000 н. 0000346598 00000 н. 0000346931 00000 н. 0000347161 00000 п. 0000347391 00000 п. 0000347731 00000 н. 0000348118 00000 п. 0000348347 00000 п. 0000348576 00000 н. 0000348963 00000 н. 0000349193 00000 п. 0000349462 00000 п. 0000349692 00000 п. 0000349948 00000 н. 0000350178 00000 н. 0000350408 00000 н. 0000350638 00000 н. 0000350902 00000 н. 0000351226 00000 н. 0000351456 00000 н. 0000351686 00000 н. 0000351949 00000 н. 0000352179 00000 н. 0000352566 00000 н. 0000352796 00000 н. 0000353062 00000 н. 0000353367 00000 н. 0000357419 00000 н. 0000363278 00000 н. 0000375345 00000 н. 0000376424 00000 н. 0000379073 00000 н. 0000379303 00000 н. 0000379588 00000 н. 0000379818 00000 н. 0000380061 00000 н. 0000380291 00000 н. 0000380570 00000 н. 0000380800 00000 н. 0000381045 00000 н. 0000381275 00000 н. 0000381554 00000 н. 0000381784 00000 н. 0000382032 00000 н. 0000382262 00000 н. 0000382534 00000 н. 0000382764 00000 н. 0000383015 00000 н. 0000383245 00000 н. 0000383517 00000 н. 0000383747 00000 н. 0000384003 00000 п. 0000384233 00000 н. 0000384463 00000 н. 0000384850 00000 н. 0000385237 00000 п. 0000385466 00000 н. 0000385853 00000 п. 0000386082 00000 н. 0000386469 00000 н. 0000386755 00000 н. 0000387142 00000 н. 0000387529 00000 н. 0000387759 00000 н. 0000388026 00000 н. 0000388413 00000 н. 0000388800 00000 н. 0000389037 00000 н. 0000389266 00000 н. 0000389653 00000 н. 0000389893 00000 н. 00003 00000 н. 0000390603 00000 н. 0000390851 00000 п. 0000391139 00000 н. 0000391426 00000 н. 0000391656 00000 н. 0000392043 00000 н. 0000392323 00000 н. 0000392710 00000 н. 0000393108 00000 н. 0000393495 00000 н. 0000393724 00000 н. 0000393954 00000 н. 0000394183 00000 н. 0000394556 00000 н. 0000394943 00000 н. 0000395245 00000 н. 0000395547 00000 н. 0000395934 00000 н. 0000396321 00000 н. 0000396550 00000 н. 0000396839 00000 н. 0000397226 00000 н. 0000397456 00000 н. 0000397686 00000 н. 0000397972 00000 н. 0000398202 00000 н. 0000398539 00000 н. 0000398829 00000 н. 0000399059 00000 н. 0000399350 00000 н. 0000399646 00000 н. 0000399876 00000 н. 0000400174 00000 п. 0000400473 00000 п.! «jԜz5o] G 믨 1 @„ S7xS? @ 2f3?> d # rcΈ # I / rt [] ΰ2 | p ׯ 鋗 ߽ Sy% * C’MsuMEWuZFS {VZYeTo oxngoT.A}

Греческая статуя работы Александроса Антиохийского

Характеристики и анализ Венеры Милосской

Статуя сделана из паросского мрамора и стоит около 6 футов 8 дюймов без цоколя. Считается изобразить Афродиту, древнегреческую богиню физической любви и красоты. (Римский эквивалент — богиня Венера.) Согласно реставрации Эксперты, скульптура была вырезана по существу из двух блоков парийского мрамор, и состоит из нескольких частей, которые были вылеплены отдельно перед закреплением вертикальными колышками.К сожалению, руки статуи и оригинальное основание или плинтус были утеряны почти с момента прибытия работ в Париже в 1820 году. Частично это было связано с ошибками идентификации, поскольку когда статуя была первоначально собрана заново, сопутствующие фрагменты левой руки и руки, как полагали, не принадлежали ему из-за их вообще более грубый вид. Однако сегодня специалисты уверены что эти дополнительные части были частью оригинальной статуи, несмотря на вариация отделки, поскольку в то время было обычной практикой посвящать меньше усилий для менее заметных частей скульптуры.(Вовлеченная рука, будучи выше уровня глаз, обычно невидим для случайного наблюдателя.)

Специалисты по реконструкции скульптуры подсчитали что отдельно вырезанная правая рука Venus de Milo лежала поперек туловище с правой рукой покоится на поднятом левом колене, таким образом обхватив драпировка оборачивалась вокруг бедер и ног. Левая рука, тем временем, держал яблоко примерно на уровне глаз. Ученые остаются разделенными на на то, смотрела ли богиня на яблоко, которое она держала в руках, или смотрела вдаль.

В своем первоначальном состоянии скульптура могла были окрашены в цвет пигменты, чтобы создать более реалистичный вид, затем украшенные браслет, серьги и ободок перед размещением в нише внутри храм или спортзал. Сегодня, однако, от краски не осталось и следа, а Единственным признаком металлических украшений являются отверстия для крепления.

эллинистический Скульптура

Хотя на него влияют элементы, взятые из Высокая Классическая греческая скульптура (ок.450-400 г. до н.э.), а также в конце Классическая греческая скульптура (около 400-323 гг. До н.э.) — отстраненность и бесстрастие головы, например, происходит из V века до нашей эры — Венера de Milo использует творческие инновации III-I веков. До н.э., известный как эллинизм. Во-первых, обратите внимание на контраст между гладким телесным оттенком. плоть туловища и взъерошенная текстура драпировки, покрывающей ноги. Во-вторых, обратите внимание на композицию спирали, то есть небольшой поворот тела — от бедер до плеч — в сочетании с наружу толчок правого бедра, в результате чего получается захватывающая S-образная поза.В-третьих, обратите внимание на относительно небольшой размер туловища. Наконец, есть неизбежный намек на эротическое напряжение, вызванное драпировкой, которая грозит соскользнуть полностью. Все эти четыре стилистические особенности были разработаны во время поздний эллинистический период. Следовательно, в целом работа рассматривается как тонкая сочетание более ранних и поздних стилей.

Мифология

По мнению большинства экспертов, Венера де Мило изображает мифологическую греческую богиню Афродиту, а история суда Парижа.В этой сказке молодой троянский принц, Париж, получил золотое яблоко от богини Раздора и велел наградить его к самому красивому из трех кандидатов: Афродите, Афине и Гере. Афродита выиграла конкурс красоты, подкупив Пэрис любовью самая красивая смертная женщина — Елена Спартанская — и была награждена яблоко.

Endurance Beauty и Тайна

В 19 веке Венера де Мило часто превозносился многими деятелями искусства. критики как одно из величайших сокровищ греческого искусство: воплощение женской красоты и эстетики — не в последнюю очередь из-за удивительного сочетания величия и изящества.Хотя времена и вкусы меняются — греческие статуи без конечностей не почитаются такой энтузиазм в 21 веке — богиня сохраняет большую часть его тайна. Хотя считается, что она представляет Афродиту, потому что ее чувственных, женственных изгибов, она могла бы альтернативно быть морской богиней Амфитрите, которой в то время поклонялись на острове Мило. Верно, согласно Лувру, учитывая его сходство с Афродитой Капуанской (Национальный археологический музей, Неаполь), возможно, это даже римская копия оригинальной греческой скульптуры конца 4-го века.

эллинистических скульптур, таких как Венера де Майло можно увидеть в одном из лучших произведений искусства музеи и сады скульптур по всему миру, особенно Лувр в Париже Каподимонте Музей Неаполя, музеи Ватикана в Риме, и Дж. Пол Центр Гетти в Лос-Анджелесе.

Греческие скульпторы

Биографические данные о других скульпторах. из Древней Греции, и их достижения в пластике искусство дня, см. следующее:

• Фидий (ок.488-431 до н.э.)
Ведущий скульптор периода высокой классики.
• Майрон (активный период 480–444 гг. До н. Э.)
Известен своим шедевром «Метатель диска».
• Поликлет (V век до н. Э.)
Классический скульптор, известный благодаря Канону Поликлета.
• Каллимах (действовал в 432–408 гг. До н. Э.)
Художник и архитектор-пластический художник 5-го века.
• Скопас (Работал в 395–350 гг. До н.э.)
Один из трех крупных скульпторов позднего классицизма.
• Лисипп (ок. 395–305 до н. Э.)
Придворный скульптор Александра Великого.
• Леохар (Работал в 340–320 гг. До н. Э.)
Выдающийся скульптор раннего эллинизма.

Другой известный мрамор Статуи

— Il Zuccone (1423–1435) Флоренция. По Донателло.
— Пьета (1497-9) Базилика Святого Петра. Микеланджело.
— Давид Микеланджело (1501-4) Галерея Академии художеств, Флоренция.
— Умирающий раб (1513-16) Лувр. Микеланджело.
— Могила Папы Юлия II (1505-45) Рим. Микеланджело.
— Изнасилование сабинянок Джамболоньей (1583) Флоренция.
— Плутон и Прозерпина (1621-22) Галерея Боргезе, Рим. Бернини.
— Экстаз Святой Терезы (1647-52) Капелла Корнаро. Бернини.
— Государственное собрание произведений искусства Аполлона (1715), Дрезден. Бальтазар Пермозер.
— «Марлийский конь» (1739-45) Лувр. Гийом Кусту.
— Аполлон венчает себя (1781) Музей Гетти, Лос-Анджелес. Антонио Канова.
— Психея, пробужденная Эросом (1787-93) Лувр. Антонио Канова.
— Поцелуй (1888-9) Париж. Автор Огюст Роден.

Почему люди до сих пор думают, что классические скульптуры должны были быть белыми?

Широко распространенное стремление к «эстетической чистоте» — и наш нынешний мысленный образ безупречно белой древней статуи — берет свое начало в середине 14 века, когда реликвии классического мира были впервые обнаружены на территории центральной Италии.Белые, без украшений и изысканно вырезанные, эти древние шедевры, скрывавшиеся тысячи лет, итальянцы приняли за чистую монету, ошибочно полагая, что им всегда не хватало цвета.

Это первоначальное недоразумение не только превратилось в новый художественный идеал, который частично зажег, но и привело к развитию нескольких теорий, которые веками оставались евангелием в художественных кругах.

С одной стороны, определение художественной изысканности было существенно изменено после открытия этих белых статуй.Итальянцы думали, что греки и римляне, чьи достижения в таких предметах, как философия и политическая теория, были хорошо известны, намеренно оставляли свой мрамор оголенным, и восприняли этот подход как еще одно интеллектуальное достижение классической эпохи.

Кроме того, итальянцы XIV века ассоциировали цветную скульптуру с предшествующим средневековьем, периодом времени, который они считали дегенеративным. Для них средневековые скульпторы были недостаточно умны, чтобы думать, что , а не рисуют свои работы — в отличие от гениальных греков.

Внезапно «высокое искусство» должно было быть умным, и скульптура считалась таковой только в том случае, если она была бесцветной. Действительно, примерно с 15 века расписные статуи редко приветствовали за пределами церквей, где католическая публика использовала их в молитвах, и частных домов, где они служили декоративными безделушками. Как написал куратор Met Люк Сисон: «Полихромная скульптура [была] признана слишком простой и слишком популярной, чтобы быть хорошим искусством, высоким искусством или даже искусством вообще».

Первоначальное непонимание древней скульптуры также подняло вопрос о мастерстве.Для зрителей эпохи Возрождения важнее всего была не внешняя окраска поверхности произведения, а то, как его создатель с помощью только молотка и долота превращал глыбу камня в потрясающее видение человечества. Таким образом, раскрашивание статуи рассматривалось как форма обмана. Зачем скульптору добавлять цвет, если его работа без этого могла бы быть красивой?

Рождение Венеры и роль греческой античности в эпоху Возрождения

Оригинальная картина Боттичелли Рождение Венеры считается одним из самых потрясающих произведений искусства в мире.Картина также имеет богатую историю, связанную с эпохой Возрождения и векторами политической власти, которые управляли Италией в этот период. В этой статье Сингуларт разбирает картину Боттичелли со всех сторон. Мы внимательно рассмотрим фигуры на картине, рассмотрим ее историческое значение и постулируем о загадочном происхождении этого шедевра эпохи Возрождения.

Кем был Сандро Боттичелли?

Сандро Боттичелли — итальянский художник эпохи Возрождения, живший в золотой век живописи Возрождения.Боттичелли родился в семье рабочего класса. Первоначально он учился на ювелира и начал учиться на художника примерно в четырнадцать лет. Обученный фра Филиппо Липпи, одним из лучших флорентийских художников того времени, Боттичелли вскоре стал пользоваться благосклонностью влиятельной семьи Медичи, которая стала одним из величайших покровителей художника на протяжении его карьеры.

Таинственное происхождение рождения Венеры

Давно предполагалось, что Боттичелли было поручено написать свою основополагающую работу « Рождение Венеры» Медичи, возможно, Лоренцо ди Пьер Франческо де Медичи, который, как мы знаем, был главным покровителем Боттичелли.Однако эту историю происхождения еще предстоит доказать. Картина была закончена около 1477 года и была одной из последних работ Боттичелли, завершенных перед переездом в Рим, чтобы присоединиться к росписи Сикстинской капеллы в 1481 году. Рождение Венеры вместе с другим шедевром Боттичелли, Primavera , были повешены в Вилла Медичи ди Кастелло до 1815 года, когда они были переданы художественной галерее Уффици.

Сандро Боттичелли, Рождение Венеры , 1484–1486

Кто именно изображен на картине?

В центре картины — новорожденная Венера, греческая богиня любви, вышедшая из моря взрослой.Слева от нее бог ветра Зефир и Аура, которые уносят Венеру к берегу. На пляже ее встречает Хора, одна из второстепенных греческих богинь времен года и традиционных служительниц Венеры. Цветочный узор на ее платье предполагает, что она — Ора Весны. Земля, к которой плывет Венера, — это, вероятно, Кифера или Кипр, два средиземноморских острова, которые греки считали древними территориями Венеры.

Является ли Венера символом древнегреческой мифологии?

Контрапозиционная позиция Венеры, кажется, отсылает к Афродите Книдской, древнегреческой скульптуре богини Афродиты, созданной примерно в 4 веке до нашей эры.Все центральные элементы картины запечатлены в движении, видимом в движении ветра вокруг Венеры и разбивающихся волнах перед ее раковиной. В то время как Боттичелли был вдохновлен натурализмом, « Рождение Венеры» не хватает детального фонового пейзажа и глубокого перспективного пространства. Фактически внимание обращено на передний план и на саму Венеру.

Афродита Книдская была древнегреческой скульптурой богини Афродиты, созданной Праксителем из Афин примерно в 4 веке до нашей эры.Это одно из первых изображений обнаженной женщины в натуральную величину в греческой истории.

В Рождение Венеры Боттичелли избежал технических сокращений, выбор, который сделал возможным сохранение картин более 500 лет. На картине много золота, которое используется для добавления бликов на волосы, крылья, ткани, ее раковину и окружающий пейзаж.

Аллегория, религия и семейная власть в Рождении Венеры

Было выдвинуто множество интерпретаций книги Боттичелли Рождение Венеры .Согласно Платону, теории которого были популярным источником вдохновения для художников Флоренции в эпоху Возрождения, изображение Венеры в искусстве обычно имело одно из двух значений. Либо она могла представлять земную богиню, пробуждающую людей к физической любви, либо она могла быть небесной богиней, вдохновлявшей интеллектуальную любовь. В то время было широко распространено мнение, что, созерцая физическую красоту, а именно с помощью искусства, можно лучше настроить свой ум на божественную красоту Бога.

Другие предположили, что картина была задумана как празднование влияния Медичи на флорентийскую культуру и свидетельство семейного патриарха Лоренцо иль Магнифико.Лавровые деревья, нарисованные справа от изображения, и лавровый венок, который носили Хора, могут быть отсылками к имени «Лоренцо». Эта теория не была поддержана историками искусства эпохи Возрождения, поскольку она зависит от картины, созданной по заказу Медичи. В то время как Медичи были давними владельцами Рождение Венеры , работа не была задокументирована в руках Медичи вплоть до следующего столетия, что означает, что она могла быть заказана для другого покровителя.

В качестве альтернативы, нагота Венеры могла быть представителем Евы до Падения из райского сада.Согласно этой теории, плащ, ожидающий ее на берегу, представляет собой земную одежду смертного греха. Однажды покрытая земными одеждами, Венера становится олицетворением христианской церкви, которая предлагает руководство своим людям для достижения вечного спасения, состояния, которое может быть представлено безграничным морем за Венерой.

Рождение

Культурное значение Венеры

Мифология происхождения Рождение Венеры отчасти способствовала его популярности.Однако большее значение имеет очевидное качество красоты, которой обладает картина. Рождение Венеры часто считают одним из величайших достижений живописи эпохи Возрождения. Дополнительные цвета, большой масштаб и идиллическая сцена, которую он изображает, гармонично сочетаются, чтобы создать этот визуально потрясающий шедевр. Картина также является одним из лучших образцов живописи Золотого века, созданной во Флоренции в эпоху Возрождения. Неудивительно, что Боттичелли и его современники считаются одними из лучших художников в истории человечества.

Посмотрите работы похожих художников в коллекции Singulart’s Inspired by Sandro Botticelli.

Статуя Афродиты Книдской

Об этом произведении

Эта статуя была вдохновлена ​​самой известной греческой скульптурой богини Афродиты Книдской. Вырезано скульптором Праксителем в IV веке до нашей эры. Изготовленный из прекрасного мрамора, он пользовался большой известностью как первая религиозная статуя обнаженной женщины-богини.Когда он был установлен в священном месте на острове Книдос, он произвел немедленную сенсацию, а столетия спустя вдохновил римских художников воссоздать знаменитый образ богини. Хотя более ранняя греческая скульптура больше не существует, римские статуи, подобные этой, сообщают нам о ее вероятном внешнем виде. Однако функция этих более поздних римских версий в корне отличалась от функции более ранних греческих работ: то, что когда-то было объектом почитания среди греков, стало излюбленным садовым украшением богатых римлян.Сильно испорченная поверхность статуи, адаптированная для такого использования, является результатом длительного воздействия погодных условий.

Статус

На просмотре, Галерея 154

Отдел

Искусство Древнего Средиземноморья и Византии

Культура

Древнеримский

Название

Статуя Афродиты Книдской

Происхождение

Римская империя

Дата

101 CE – 200 CE

Среднее

Мрамор

Размеры

168 × 57.2 × 42 см (66 1/8 × 22 1/2 × 16 1/2 дюйма)

Кредитная линия

Мемориальный фонд Катерины К. Адлер

Регистрационный номер

1981 г.11

Манифест IIIF Международная структура взаимодействия изображений (IIIF) представляет собой набор открытых стандартов, обеспечивающих широкий доступ к цифровым медиа из библиотек, архивов, музеев и других культурных учреждений по всему миру.

Узнать больше.

https: // api.artic.edu/api/v1/artworks/61600/manifest.json

Расширенная информация об этой работе

Информация об объекте находится в стадии разработки и может обновляться по мере появления новых результатов исследований.Чтобы помочь улучшить эту запись, напишите нам. Информация о загрузке изображений и лицензировании доступна здесь.

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.