Кировский театр кукол на «Петрушке Великом»

С 10 по 14 сентября 2020 года наш театр принял участие в одном из самых престижных фестивалей — Х Международном фестивале театров кукол «Петрушка Великий» (г. Екатеринбург). Актёрская труппа представила нашумевшую постановку белорусского режиссёра-золотомасочника Александра Янушкевича «Гоголь.СПб».

Тема десятого фестиваля – «Театр кукол: связь времен». Напомним, что Международный фестиваль театров кукол «Петрушка Великий» является конкурсным, проводится в столице Урала с 2002 года. Каждый раз экспертный совет отбирает к участию спектакли высокого художественного уровня и соответствующие определенной теме, позволяющей собрать в одной афише истории традиционные и экспериментальные, очень простые и поражающие воображение, адресованные детям и взрослым, звучащие на самых разных языках или совсем не имеющие слов. «Петрушка Великий» – это и строгий конкурс, и своеобразная творческая лаборатория, и площадка для профессиональной дискуссии.

Елена Колмогорова (критик, Ханты-Мансийск): 

«Гоголь — ребус не для всех»

Если белорусская тема сегодня в мире особенно острая, то белорусская тема в театре кукол всегда яркая. Александр Янушкевич выпустил накануне пандемии спектакль в Кировском театре кукол им. Афанасьева «Гоголь.СПб», который через несколько месяцев вошёл в программу “Петрушки Великого”.

Гоголь давно перестал быть для нас только автором литературных произведений. Писатель прочно вошёл в народную мифологию: про него рассказывают анекдоты (привет Хармсу), называют его именем театры и рестораны, расследуют на НТВ тайну смерти. А ещё плащ-крылатка, неудачи с женщинами, длинный нос, горящие рукописи, Петербург. О последнем (да и обо всём остальном) пойдёт речь в спектакле белоруса Янушкевича, основанном на “Петербургских повестях” писателя.

“Гоголь.СПб” — это интеллектуально-культурный ребус для тех, кто в теме.

После довольно традиционного начала, где силуэт с каре пишет неровным почерком на экране строки, появляется Гоголь II — двойник героя — с которым они, как конструктор, собирают Петербург из домов-коробок и то ли людей, то ли памятников странных форм.

Дальше начинает твориться совершенно невообразимое. Гоголь, беременный идеями своих произведений, сыпет на нас один за одним перетекающие обрывочные сюжеты — “Невский проспект”, “Портрет”, “Нос”, “Шинель”.

В спектакле нет планшеток или марионеток, куклы и сценография Людмилы Скитович стремятся к геометрической простоте: люди-треугольники, дома-прямоугольники, линии, рамы. Цветовая гамма чёрно-белая с оттенками серого.
В спектакле нет живых образов — картонные, плоские персонажи, манекены — игрушки в руках Гоголя I и Гоголя II. Весь мир — бутафория. Женщины, которые не дают любви, творчество, где недостижим идеал, общество, внутри которого пустота.

Актёры — два Гоголя и два женских персонажа — работают спокойно и отстранённо, в унисон с созданным миром. Они не задевают наших чувств и эмоций, нам никого не жалко в этом мире, не за кого переживать. Создатели намеренно уходят от эмоциональной сферы в сферу рационального и надличностного.

Режиссёр широкими мазками рисует образы и сложносочинённые метафоры. Вот питерская моль, пожирающая шинель Башмачкина, а потом и его самого. Вот эротические конусообразные женские фигуры, у которых на причинных местах прорези для монет. Вот картина Александра Иванова “Явление Христа народу”, явившаяся герою “Портрета” как откровение. Вот фаллический образ носа, отсечение которого равно лишению мужского достоинства.
В постановке переплетены и жизнь самого Гоголя, и герои его произведений, и Петербург, у которого есть своё мнение на происходящее, и огромный массив интертекста, культурных отсылок и ассоциаций. Этот ребус можно разгадывать бесконечно.

“О, не верьте этому Невскому проспекту! Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется” — завершает повествование Гоголь I.

Да мы не только Невскому проспекту, мы глазам своим не верим все 1,5 часа спектакля. Перед нами большое высказывание, которое раскроется, к сожалению, далеко не всем. Страшно представить показ “Гоголя.СПб” для класса школьников, которые давеча прошли на уроке “Нос”.

Фильм Двойник (Великобритания, 2013) смотреть онлайн – Афиша-Кино

Ни то в мнимом прошлом, ни то в унылом беспросветном настоящем, а скорее в очень условном будущем, среди стеклянных безжизненных небоскребов, среди однообразных офисов и стерильных урбанистических пейзажей большого города, в котором огни давно не светят ярко, живет Саймон Джеймс. Среднестатистический, неприметный клерк, один из миллиарда лиц и двух миллиардов глаз. Объект его очарования и внимания, милая коллега Ханна, его вовсе в упор не видит. Появившийся буквально из ниоткуда некто Джеймс Саймон, являющийся его полной внешней, но не внутренней копией, постепенно превращает его жизнь в истинное безумие.

Предтеча стивенсоновской «Странной истории доктора Джекилла и мистера Хайда», повесть одного из самых экранизируемых писателей русской классической литературы Федора Достоевского «Двойник», в 2013 году в руках известного британского актера и режиссера Ричарда Айоади обрела свое единственное и весьма необычное прочтение.

Не представляя из себя дотошную и дословную экранизацию, а будучи скорее вольной интерпретацией, эдакой историей по мотивам, пронизанной духом произведений Достоевского, «Двойник» нетривиальными художественными методами раскрывает тему дуалистичности человеческой природы, разыгранной на фоне кафкианского кошмара полной бессмысленности жизни, отсутствия всяких перспектив и надежд в ярко воссозданном на экране иллюзорном мире полуреальности и недореальности, подчиненной логике всеобщего тоталитаризма. Предсказуемый сюжет обретает черты мощно и стильно обволакивающей зрителя своей гнетущей атмосферой, удушающим настроением картины, находящейся в межжанровом пространстве. Едва ли «Двойник» является психопатологическим триллером или мистическим детективом в чистом виде, хотя эти жанровые элементы в фильме есть; по многим своим параметрам, фильм Ричарда Айоади является с одной стороны жуткой трагикомедией о поиске своего Я в мире, подчиненном правилам мертворожденной бюрократической и корпоратократической машины, и режиссер изящно цитирует в «Двойнике» как Терри Гиллиама, так и Дэвида Линча, обходясь без эксцентрики первого и извращенных игр с сознанием второго, не опускаясь до незатейливого синефильства, и делая ленту самобытной, оригинальной и интересной вне любого кинематографического контекста, в который, впрочем, фильму придется быть вписанным априори.

Но с другой стороны «Двойник» воспринимается и как искусная притча о полной бессмысленности и абсурдности человеческого бытия, о том, что маленькому человеку так и суждено умереть таковым, тихо и незаметно, в затхлом одиночестве собственного ничтожного микромира, если он не решится таки на спасительный поначалу, но разрушительный в финале бунт. Айоади же предпочитает сохранять формальный нейтралитет ни сочувствуя, ни осуждая главного героя, сыгранного Джесси Айзенбергом; идет лишь неизбежная отстраненная констатация факта, что в человеке есть не только две стороны, а много больше, и что бунт маленького человека, разыгранный в условном мире, в мире реальном приведет еще к более ужасающим последствиям.

Из рассказа о самоидентификации маленького человека, в котором пробудилось не невольно, а добровольно, с его согласия, чудовищное зло, его же и погубившее впоследствии, вырастает мрачный вызов и обществу современному, в котором все сложнее оставаться самим собой, а излишне выпячивать собственную индивидуальность не всегда полезно для общего состояния здоровья. В конце концов, что из себя представляет современный мир — более виртуальный, чем реальный? Набор очевидных истин, нарочитой лжи, лживой правды и полуправды, мир корпораций и всеобщей свободы, которой стало так много, что хочется уже ее поменьше. Извилистые лабиринты новой-старой реальности, продемонстрированной Ричардом Айоади, очень похожи и на сознание большинства людей ныне: все путано, темно и мрачно. И двойник, этот призывающий к провокациям доппельгангер, почти ты, но, увы, не ты, оказывается на деле намного безобиднее оригинала, в душе которого давно Сатана устроил свой последний и самый блестящий бал.

ЗОЛОТАЯ МАСКА — ФЕСТИВАЛЬ И ПРЕМИЯ

У меня давно была идея поведать о другом Гоголе – не о том, которого мы знаем и к которому большинство из нас привыкло – Гоголе-сатирике, комедиографе, а об одном из величайших писателей-аскетов, для нас закрытых. О подлинном христианине и человеке, который не просто в каком-то безумии сжег важнейшие свои рукописи и ушел из жизни, а совершил поистине страдальческий, сознательный, глубоко продуманный акт.

Я хочу показать другую сторону личности писателя. Когда ставишь произведения Гоголя на протяжении всей своей жизни, то естественно возникает вопрос: а какой он был? Для меня он – человек, которого не поняли. Точнее сказать, не захотели понять. До нас дошел некий канонизированный образ, а живой человек, страдалец, мученик ушел. Он ведь был абсолютным монахом по своему внутреннему устройству, особенно в последние годы. Он обостренно чувствовал, что дар, который был ему дан Богом, невозможно было реализовать до конца с просветительской точки зрения. Именно в этом ключе меня интересует судьба Гоголя: его путь святого страдальца, мученика осознанной им Миссии. Именно в этом видится мне объяснение его скрытного характера, склонности к мистификациям, мук и метаний.

Валерий Фокин

Гоголь вдохновляет, беспокоит и сопровождает Фокина всю жизнь. Конечно, речь идет не о хрестоматийном Гоголе из школьного учебника. В фокинском спектакле есть очень остроумная сцена: гримеры приносят на деревянных болванках два парика и двое усов и буквально за минуту придают двум актерам портретное сходство с Гоголем. Длинные волосы, челка, небольшие усики – кажется, с их помощью любого можно сделать похожим на великого русского писателя. Фокин же пробует прорваться в иные сферы, туда, где все внешнее, земное теряет смысл. Он ставит спектакль про умирающего Гоголя, который беспощадно судит самого себя, воображает себя то пророком, то последним ничтожеством и готовится – едва ли не добровольно – навсегда расстаться со своим телом.

Ключевой монолог, в котором Гоголь терзает себя неразрешимыми вопросами о собственной миссии, о вере и пути к Богу, Игорь Волков играет так сосредоточенно и так беспощадно, что даже горящие страницы второго тома «Мертвых душ» – их сжигает молодой человек, своего рода двойник и спутник писателя – не могут впечатлить больше. И когда Гоголь, сбросив с себя кладбищенские цветы, встает и уходит из зала через настоящее окно, испытываешь наконец неподдельное чувство – облегчение и радость, что этот гениальный страдалец отмучился.

газета «Коммерсант»

Ключ к спектаклю – тема телесности. Именно тело оказывается в эпицентре исследуемой Фокиным ситуации мучительно конфликтных взаимоотношений внутреннего духовного и внешнего-мирского, драматически обостряющихся и становящихся вещно-зримыми накануне физической смерти протагониста, в момент, когда «душа с телом прощается».

«Холодно»: вот первое из слов, которое вынесут на поверхность спазматические волны. Другим словом будет «Петербург», третьим и четвёртым – «холодный город». Не то чтобы произносящий умолял окружающую его пустоту о помощи – нет, он, скорее, лишь констатирует факт: протагонист спектакля Валерия Фокина изначально уверен в том, что понять его и помочь ему некому. Современники, неспособные понять и оценить феномен гоголевского угасания-ухода, приравниваются Фокиным к потомкам, филистерского удобства ради редуцировавшим объемы гоголевской личности до убого-плоского «хрестоматийного» образа.

газета «Империя драмы»

Валерий Фокин решил не просто проанализировать и осмыслить причины и обстоятельства ухода Николая Гоголя, но средствами самого телесного из искусств – театра – «прожить» момент расставания души с телом, устроить им своего рода очную ставку. Театральными средствами воссоздать тайное тайных – момент, когда освобождающаяся от телесных пут душа производит переоценку ценностей, всего достигнутого и сделанного в жизни. Момент суда, где каждый человек сам судья и подсудимый.

Оппозиция «живой – мертвый» – одна из важнейших в творчестве Гоголя. Валерий Фокин не раз именно ее делал стержневой в своих гоголевских постановках.
Страстная тоска по подлинному, сны о настоящем вывели на путь, которым Гоголь, «почти сам не ведая, как пришел ко Христу». И теперь, с высоты открывшихся новых горизонтов, судит все сделанное, сокрушается о несделанном и видит себя чем-то вроде страшного «гроба повапленного», пестро размалеванного снаружи. Одна из самых запоминающихся сцен этого богатого ударами спектакля – выход гримеров, которые аккуратно одевают парики обоим Гоголям, приклеивают усы… Одинаково загримированные двойники усаживаются рядом, принимая знакомую позу с хрестоматийного и лживого портрета Моллера.

Мертвечина постепенно заполняет окружающее пространство: мертвеют веселые создания фантазии, мертвеют прежде радующие дары окружающего мира. Да и в себе ощущаешь ту же омертвелость – словно при жизни стал собственным бюстом.

газета «Новые Известия»

На этот спектакль попадут немногие: он играется на длинном столе, где зритель сидит по обеим сторонам на лавках как бедный родственник, которому подают не хлеба, а только невеселых зрелищ. Публика постоянно испытывает неловкость: рядом с ней мучается человек, которому помочь нельзя даже сочувствием. Вот Гоголь и его духовная драма. В спектакле писатель оказывается то мальчишкой, влюбленным в Италию с ее пышной гастрономией, то украинским парубком, то франтом с Невского, то до невозможности великим русским писателем, но подлинный он один – страдающий мученик, мерзнущий до смертного холода, разыгрывающий свои похороны, лишенный возможности писать, не знающий, как, придя к Христу, начать писать о свете. Гоголь, которому смеяться, как встарь, уже невозможно. Отдельная часть постановки – театр художника Марии Трегубовой. В стене открывается широкое отверстие, внутри которого разворачиваются, как в калейдоскопе, живые картинки: то стройная перспектива Петербурга, то пышный цвет украинской природы, то венецианский канал. В финале спектакля в Александринском театре Гоголь Игоря Волкова открывает окно и выходит на улицу, на площадку, где на фронтоне Александринского театра стоит квадрига – мы видим крупы тех самых «быстрых, как вихрь, коней». Как будет на показе в Москве – интрига фестиваля.

Павел Руднев

«Двойник» (Достоевский) – анализ — Русская историческая библиотека

Подобно «Бедным людям», «Двойник» (см. полный текст этой повести на нашем сайте) во многом связан с художественным миром Гоголя и с поэтикой гоголевских петербургских повестей. На это указывала уже прижизненная критика. Основные сюжетные узлы повести – поражение бедного чиновника (фамилия Голядкин образована от «голяда, голядка», что, по

Далю, значит: голь, нищета) в неравной борьбе с более богатым, поставленным выше него на иерархической лестнице соперником в борьбе за сердце и руку дочери «его превосходительства» и развивающееся на этой почве безумие героя – непосредственно продолжают сходные ситуации «Записок сумасшедшего. Другой главный мотив повести – столкновение героя со своим фантастическим «двойником» – также (хотя и в зародышевой форме) уже содержится в гоголевском «Носе». В гоголевские иронические тона окрашен, – по-видимому, вполне сознательно – ряд отдельных эпизодов повести (так, разговор героя с лакеем Петрушкой по поводу кареты в главе I напоминает начальные сцены «Женитьбы», а описание бала в начале главы IV выдержано в стиле гоголевских комических описаний – ср. описание вечеринки у губернатора в главе I первого тома «Мертвых душ»).

Подобно гоголевским чиновникам, Голядкин – усердный читатель «Библиотеки для чтения» Сенковского и булгаринской «Северной пчелы». Из них он почерпнул сведения об иезуитах и министре Виллеле, о нравах турок, об арабских эмирах и пророке Мухаммеде (Магомете) (издатель «Библиотеки для чтения» О. И. Сенковский был ученым-арабистом и печатал в своем журнале материалы о Востоке), «анекдотцы» о «змее удаве необыкновенной силы» и двух англичанах, приехавших нарочно в Петербург, чтобы «посмотреть на решетку Летнего сада», которые составляют любимую тему его размышлений и разговоров. Пародируя в рассказах Голядкина материалы «Северной пчелы» и «Библиотеки для чтения», рассчитанные на обывательский вкус, Достоевский, следуя примеру Гоголя, соединяет в «Двойнике» изображение призрачного духовного мира человека-«ветошки» с сатирическими выпадами против изданий Сенковского и Булгарина.

К Гоголю восходят и имена многих персонажей «Двойника» (Петрушка, Каролина Ивановна, господа Бассаврюковы и др.) и самый метод образования имен и фамилий героев со скрытым значением (Голядкин) или нарочитым подчеркиванием комического неблагозвучия (княжна Чевчеханова).

Следуя за Гоголем, Достоевский, однако, переключает действие повести в иной – трагико-фантастический – план. Он придает развертыванию событий значительно более динамический характер, чем это было у Гоголя, сближая точки зрения героя и рассказчика и изображая события в том фантастическом преломлении, какое они получают в потрясенном и лихорадочно возбужденном воображении главного героя. Сюжетом повести становятся не только реальные события, но и «роман сознания» Голядкина.

Уже в «Бедных людях» Достоевским были затронуты тема низведения дворянско-чиновничьнм обществом человека до степени грязной и затертой «ветошки», равно как и тема «амбиции» человека-«ветошки», задавленного обществом, но при этом не чуждого сознания своих человеческих прав, которое проявляется у него нередко в форме болезненной обидчивости и мнительности. Оба эти мотива получили углубленную психологическую разработку в истории помешательства Голядкина. Его раненая «амбиция» рождает постепенно усиливающуюся у героя манию преследования, в результате чего из недр его сознания возникает гротескный, отталкивающий образ издевающегося над ним и вместе с тем беспощадного к нему двойника, похищающего не только его место в чиновничьей иерархии, но и самую его личность.

Обойденный асессорским чином и вытесненный из дома своего прежнего покровителя, Голядкин, чувствуя свою беззащитность перед лицом враждебного мира, грозящего стереть его в порошок, превратить в «ветошку», хочет найти опору в самом себе, в сознании своих прав как «частного» человека, свободного вне службы и хотя бы здесь никому не обязанного отчетом о своих действиях. Но именно тут-то его и ждет комическое и унизительное поражение. Самая личность героя обманывает его, оказывается лишь непрочным, иллюзорным прибежищем, неспособным противостоять окружающим его «подлецам» и «интригантам».

Мотивы двойничества, подмены героя, преследующего его Лиха имеют фольклорное происхождение. Но в повести Достоевского они сложным образом трансформированы (как это имело место уже в гоголевском «Носе», во многих произведениях других русских и западноевропейских (Э. Т. А. Гофман) предшественников и современников Достоевского). В русской литературе психологический мотив встречи героя с его двойником был разработан, в частности, А. Погорельским (А. А. Перовским) в обрамлении его известного новеллистического сборника «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (СПб., 1828), а тема раздвоения нравственного сознания (правда, не героя, а героини) – в романе А. Ф. Вельтмана «Сердце и думка» (М., 1838) – произведениях, хорошо известных Достоевскому и, возможно, повлиявших на рождение его замысла, хотя и не имевших прямых сюжетных совпадений с повестью о Голядкине.

Врач С. Д. Яновский, познакомившийся с писателем вскоре после появления в печати «Двойника», в мае 1846 г., вспоминает об интересе Достоевского в те годы к специальной медицинской литературе «о болезнях мозга и нервной системы, о болезнях душевных и о развитии черепа по старой, но в то время бывшей в ходу системе Галля». Интерес этот, отразившийся в «Двойнике», позволил Достоевскому, как многократно отмечали специалисты-психиатры, предельно точно воспроизвести ряд проявлений расстроенной психики. Причем примечательно, что душевное расстройство Голядкина изображается Достоевским как следствие социальной и нравственной деформации личности, обусловленной ненормальным устройством общественной жизни. Мысль о ненормальности обособления и разобщения людей, критика необеспеченности и шаткости положения личности в существующем мире, стремление обнаружить деформирующее влияние склада современных общественных отношений на нравственный мир отдельного человека связывают проблематику «Двойника» с аналогичными идеями социалистов-утопистов 1830-1840-х годов.

Признав художественную неудачу «Двойника», Достоевский и после того, как он отказался от задуманной им переработки повести, не раз указывал на ее большое значение для подготовки ряда тем своего позднейшего творчества. «Я изобрел или, лучше сказать, ввел одно только слово в русский язык, и оно принялось, все употребляют: глагол «стушеваться» (в Голядкине)», – заметил он в записной тетради 1872 – 1875 гг. И здесь же, вспоминая, что слово это приняли «на чтении «Двойника» у Белинского, в восторге, слишком известные литераторы», Достоевский записал об образе Голядкина-младшего: «…мой главнейший подпольный тип (надеюсь, что мне простят это хвастовство ввиду собственного сознания в художественной неудаче типа)». В «Дневнике писателя» 1877 г. Достоевский заметил: «Повесть эта мне положительно не удалась, но идея ее была довольно светлая, и серьезнее этой идеи я никогда ничего в литературе не проводил. Но форма этой повести мне не удалась совершенно <…> если б я теперь принялся за эту идею и изложил ее вновь, то взял бы совсем другую форму; но в 46 г. этой формы я не нашел и повести не осилил».

Охарактеризовав Голядкина как свой «главнейший подпольный тип», Достоевский указал на мотивы, связывающие «Двойника» с психологической проблематикой позднейших его повестей и романов. Намеченная в «Двойнике» тема душевного «подполья» Голядкина получила в условиях последующего периода идейной и творческой эволюции Достоевского углубленную разработку и иную интерпретацию в «Записках из подполья» и романах 1860-1870-х годов вплоть до «Братьев Карамазовых» (сцена беседы Ивана с чертом в главе «Кошмар Ивана Федоровича»), а мотив двойника, стоявший в центре ранней повести Достоевского, предвосхитил тему тех более низменных психологических «двойников» (сближенных с главным героем одними своими чертами и противопоставленных другими), которые обычно окружают в больших романах Достоевского образ героя (Раскольников – Лужин – Свидригайлов в «Преступлении и наказании», Иван – Смердяков – черт в «Братьях Карамазовых» и др.).

 

Читайте также статьи Достоевский «Двойник» – история создания и Достоевский «Двойник» – отзывы критики.

 

Почему Гоголь сжег второй том «Мертвых душ»

Главный вопрос, на который следует прежде всего ответить, — было ли в действительности это сожжение? Существует несколько точек зрения на это событие.

Первая: Гоголь действительно сжег рукописи второго тома «Мертвых душ» — и сделал он это вполне осознанно.

Вторая: Гоголь уничтожил произведение случайно. Пожелав избавиться от ненужных бумаг, он совершил роковую ошибку: бросил в печь рукопись, над которой в это время работал, — второй том поэмы.

Третья: рукопись второго тома была спрятана реакционерами, которые окружали писателя в это время. В 1959 году в журнале «Октябрь» появилась статья Екатерины Смирновой-Чикиной под названием «Легенда о Гоголе». В ней говорилось, что Гоголь написал второй том «не так», как от него ждали критики и реакционная часть общественности — включая, например, графа Александра Толстого, в доме которого на Никитском бульваре жил Гоголь и где, собственно, и произошел этот трагический эпизод. Поэтому недоброжелатели спрятали рукопись, сочинив легенду о ее сожжении.

«Когда появилась статья Смирновой-Чикиной, я был начинающим литературным критиком, почитавшим за честь сотрудничать с журналом «Новый мир». И я пришел в редакцию с предложением выступить против упомянутой статьи. Александр Твардовский, главный редактор, одобрил эту мысль, а позже Александр Дементьев, бывший в ту пору заместителем главного редактора, передал мне свой разговор с Твардовским. Последний сказал буквально следующее: «Ишь что она придумала! Они же дворяне, честные люди! Они писем чужих не читали, а тут — «рукопись украли». Как можно было такое написать?!» И действительно, люди вокруг Гоголя были разные, но, фигурально говоря, «писем чужих они не читали». И тем более не воровали рукописей. Обо всем этом я написал в статье-опровержении «Пафос упрощения», которую вскоре напечатали: в «Новом мире» ей была предоставлена, можно сказать, «зеленая улица».

Юрий Манн

Наконец, можно назвать еще одну версию: рукопись спрятали люди, благоволившие Гоголю, — чтобы позже, в более счастливое с общественно-политической точки зрения время, явить ее миру. Особенно удачливой на «находки» утраченных текстов была юбилейная пора (например, 150-летие со дня рождения Гоголя), при этом неопубликованные фрагменты второго тома «Мертвых душ» обнаруживали не только в России, но и за границей. Однако в результате оказывалось, что это были тексты уже известные, лишь с незначительными вариантами.

Так, найденная после смерти Гоголя рукопись второго тома состояла из пяти глав в черновой редакции, с разной степенью завершенности. Литературный критик и историк литературы Степан Шевырев, работавший с этой рукописью, не скрывал ее от общественности, в результате чего возникли многочисленные списки, во многих из которых содержались неточности.

Рукопись «Мертвых душ», в которой наиболее полно был выражен авторский замысел, действительно была сожжена в ночь с 11 на 12 февраля 1852 года в доме на Никитском бульваре, где в наше время находится мемориальный музей — Дом Н.В. Гоголя. И писатель сделал это добровольно и сознательно.

У этого события был один свидетель — слуга Семен. Когда он увидел, как Гоголь бросает в огонь свои рукописи, он пришел в ужас. На вопрос «Что вы делаете?!» писатель ответил: «Не твое дело» — и продолжил расправу. А завершив дело, горько вздохнул и заплакал.

Почему Гоголь так поступил — сложный вопрос. Скорее всего, на это его толкнули причины психологического, даже психопатологического характера. Но вместе с тем и причины творческого, эстетического свойства, причем полностью отделять одно от другого неправомерно.

Это был не первый случай, когда Гоголь уничтожал свои произведения. Первую рукопись второго тома «Мертвых душ» он сжег еще в 1845 году в состоянии мучительных душевных переживаний. Однако спустя некоторое время, восстановив силы, Гоголь вернулся к работе над своей главной книгой. «Не оживет, аще не умрет», — сказано в Первом послании апостола Павла коринфянам — и, возможно, эту библейскую ситуацию Гоголь ассоциировал с собственной драмой. Но его внутренний кризис был очень глубок, а душевных и физических сил осталось слишком мало — и второй том «Мертвых душ» так и не увидел свет.

Биография Валерия Фокина — РИА Новости, 28.02.2021

https://ria.ru/20210228/fokin-1599047174.html

Биография Валерия Фокина

Биография Валерия Фокина — РИА Новости, 28.02.2021

Биография Валерия Фокина

Театральный режиссер и педагог Валерий Владимирович Фокин родился 28 февраля 1946 года в Москве. РИА Новости, 28.02.2021

2021-02-28T00:38

2021-02-28T00:38

2021-02-28T00:38

справки

москва

валерий фокин

/html/head/meta[@name=’og:title’]/@content

/html/head/meta[@name=’og:description’]/@content

https://cdn24.img.ria.ru/images/155954/78/1559547834_0:104:3052:1821_1920x0_80_0_0_ae706a4d359ec2502d6daa6aacfa4689.jpg

Театральный режиссер и педагог Валерий Владимирович Фокин родился 28 февраля 1946 года в Москве.После окончания Московского государственного академического художественного училища «Памяти 1905 года» Валерий Фокин работал художником-декоратором в московских театрах, оформлял спектакли в любительской студии Дома культуры имени Зуева. В 1970 году окончил Театральное училище (ныне институт) имени Б.В. Щукина при театре имени Е. Вахтангова (курс Бориса Захавы и Марианны Тер-Захаровой). В 1970-1985 годах Фокин был режиссером Московского театра «Современник». На сцене театра он поставил спектакли по пьесам Михаила Рощина («Валентин и Валентина»), Александра Володина («С любимыми не расставайтесь»), Александра Вампилова («Провинциальные анекдоты»), Эдварда Олби («Кто боится Вирджинии Вульф?»), Уильяма Шекспира («Гамлет»), Николая Гоголя («Ревизор»), Федора Достоевского («И пойду, и пойду!..», по мотивам повестей «Записки из подполья» и «Сон смешного человека») и др. Параллельно с работой в «Современнике» Фокин ставил спектакли в других московских театрах: «Вечера на хуторе близ Диканьки» по Гоголю (ЦДТ, 1976), «С весной я вернусь к тебе» Алексея Казанцева (Студия Олега Табакова, 1978), «Лица» Михаила Мишина («Сатирикон», 1983) и др. В 1985-1991 годах Валерий Фокин возглавлял Московский театр имени М.Н. Ермоловой. Под его руководством театр стал одним из популярных в столице. За первый поставленный спектакль в этом театре «Говори…» Александра Буравского в 1987 году он был отмечен Государственной премией РСФСР в области литературы и искусства.В театре Фокин поставил спектакли «Последний посетитель» Владлена Дозорцева, «Спортивные сцены 1981 года» Эдварда Радзинского, «Второй год свободы» Александра Буравского, «Приглашение на казнь» по роману Владимира Набокова, «Бесноватая» Николая Климонтовича по роману Достоевского «Идиот». В 1991-2011 годах он был директором и художественным руководителем Центра имени Вс. Мейерхольда (ЦИМ), с 2011 года – президент ЦИМ. За создание центра, сохранение, изучение и развитие творческого наследия Всеволода Мейерхольда в 2000 году Валерий Фокин был удостоен Государственной премии России в области просветительской деятельности.В ЦИМе Фокин поставил спектакли «Мистерии » по мотивам работ скульптора Вадима Сидура, «Нумер в гостинице города NN» по «Мертвым душам» Гоголя, «Превращение» по Францу Кафке, «Еще Ван Гог… » по диалогам Ивана Савельева, «Воздушный город» по пьесе Аристофана «Птицы», «Антонен Арто. Анонс» и «Арто и его двойник» по пьесе Валерия Семеновского. В 2003 году Валерий Фокин был назначен художественным руководителем Александринского театра в Санкт-Петербурге (с 2020 года – Национальный драматический театр России).Первой постановкой в театре был «Ревизор» Гоголя (совместная постановка с ЦИМ, 2002). Спектакль был удостоен Государственной премии РФ, Высшей театральной премии «Золотая маска», Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой Софит» в номинации «лучший спектакль».Затем Фокин поставил спектакли «Двойник» по Достоевскому, «Женитьба» по Гоголю (2008), удостоенный премии «Золотая маска» в номинациях «Лучшая работа режиссера» и «Лучшая сценография», «Ксения. История любви» Вадима Леванова (2009, 2018), «Гамлет» Уильяма Шекспира (2010), «Ваш Гоголь» и «Ваш Гоголь. Последний монолог» по текстам Гоголя (2011, 2016), «Литургия ZERO» по роману Достоевского «Игрок» (2012), «Невский проспект. Городские этюды» (2013), «Маскарад. Воспоминания будущего» по Михаилу Лермонтову (2014), «Третий выбор» по пьесе Льва Толстого «Живой труп» (2015).В 2016 году Фокин осуществил постановку «Сегодня. 2016 — …» по фантастической повести своего сына – Кирилла Фокина. Среди постановок Фокина последних лет – «Швейк. Возвращение» по мотивам романа Ярослава Гашека (2018), сценическая постановка «Рождение Сталина» (2019), в основу которой легли исторические материалы, фрагменты из романа Достоевского «Бесы». В 2020 году вышел его онлайн-перформанс по пьесе Бориса Акунина «Драма на шоссэ. Судебное разбирательство». В феврале 2021 года в Александринском театре выходит премьерный спектакль «Честная женщина», поставленный по текстам Кирилла Фокина. Режиссер осуществил ряд постановок за рубежом – в Польше, Венгрии, Германии, Швейцарии, Южной Кореи, Японии и др. Валерий Фокин известен не только как театральный режиссер, но и как постановщик ряда фильмов-спектаклей. Среди них – «Домби и сын» (1974), «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» (1976), «Кузен Понс» (1978), «Тамбовская канзначейша» (1982), «Говори… » (1987), «Я, Фейербах» (1993), «Загадки «Ревизора» (1998), «Нумер в гостинице города NN» (2003), «Ревизор» (2005), «Шинель» (2008). Он снял фильмы «Транзит» (1982) и «Превращение» (2002), в последнем из них он выступил и как сценарист.В сентябре 2020 года режиссер завершил съемки фантастического фильма «Петрополис», сценарий которого написал его сын Кирилл.Валерий Фокин занимался преподавательской деятельностью: в 1975-1979 годах он преподавал в ГИТИСе, в 1993-1994 годах – в высшей Краковской театральной школе (Польша) и Токийском театре «Тоэн» (Япония). Также режиссер вел мастер-классы на европейских режиссерских курсах в Испании, Швеции и Болгарии.Валерий Фокин ведет общественную работу. Он является председателем Гильдии театральных режиссеров России. Входит в президиум Совета при президенте РФ по культуре и искусству.Творчество Валерия Фокина было отмечено различными наградами. В 1996 году ему было присвоено звание Народный артист РФ. Режиссер является лауреатом Государственной премии СССР (1987). Лауреат Государственной премии РФ в области литературы и искусства (за 1994, 2000 и 2003 годы), лауреат Премии правительства РФ в области культуры за 2016 год. Полный кавалер российского ордена «За заслуги перед Отечеством». В 2006 году он получил орден «За заслуги перед Отечеством» IV степени, в 2010 – III степени, в 2016 – II степени, в 2021 году – I степени. Отмечен Почетной грамотой президента РФ (2011). Награжден польским орденом «Глория Артис» (2008), орденом Звезды Италии (степени офицер, 2017).Режиссер является лауреатом премии «Хрустальная Турандот» (1994), «Золотая маска» (2008, 2009), Премии имени К.С. Станиславского (2008), Премии имени Вс. Мейерхольда (2008), Премии имени Андрея Миронова (2013), международной Премии имени Н.В. Гоголя (2015), Национальной премии имени Евгения Лебедева (2017), Европейской театральной премии (2018).Его старший сын Орест от брака с режиссером документального кино Екатериной Гердт стал юристом. Сын Кирилл – писатель, автор сборников «Тезис» и «Огонь», романа «Лучи уходят за горизонт». Материал подготовлен на основе информации РИА Новости и открытых источников

москва

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

2021

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

Новости

ru-RU

https://ria.ru/docs/about/copyright.html

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

https://cdn23.img.ria.ru/images/155954/78/1559547834_76:0:2807:2048_1920x0_80_0_0_10646068814bac573184d3b548fd02d8.jpg

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

справки, москва, валерий фокин

Театральный режиссер и педагог Валерий Владимирович Фокин родился 28 февраля 1946 года в Москве.После окончания Московского государственного академического художественного училища «Памяти 1905 года» Валерий Фокин работал художником-декоратором в московских театрах, оформлял спектакли в любительской студии Дома культуры имени Зуева.

В 1970 году окончил Театральное училище (ныне институт) имени Б.В. Щукина при театре имени Е. Вахтангова (курс Бориса Захавы и Марианны Тер-Захаровой).

В 1970-1985 годах Фокин был режиссером Московского театра «Современник». На сцене театра он поставил спектакли по пьесам Михаила Рощина («Валентин и Валентина»), Александра Володина («С любимыми не расставайтесь»), Александра Вампилова («Провинциальные анекдоты»), Эдварда Олби («Кто боится Вирджинии Вульф?»), Уильяма Шекспира («Гамлет»), Николая Гоголя («Ревизор»), Федора Достоевского («И пойду, и пойду!..», по мотивам повестей «Записки из подполья» и «Сон смешного человека») и др.

Параллельно с работой в «Современнике» Фокин ставил спектакли в других московских театрах: «Вечера на хуторе близ Диканьки» по Гоголю (ЦДТ, 1976), «С весной я вернусь к тебе» Алексея Казанцева (Студия Олега Табакова, 1978), «Лица» Михаила Мишина («Сатирикон», 1983) и др.

В 1985-1991 годах Валерий Фокин возглавлял Московский театр имени М.Н. Ермоловой. Под его руководством театр стал одним из популярных в столице. За первый поставленный спектакль в этом театре «Говори…» Александра Буравского в 1987 году он был отмечен Государственной премией РСФСР в области литературы и искусства.В театре Фокин поставил спектакли «Последний посетитель» Владлена Дозорцева, «Спортивные сцены 1981 года» Эдварда Радзинского, «Второй год свободы» Александра Буравского, «Приглашение на казнь» по роману Владимира Набокова, «Бесноватая» Николая Климонтовича по роману Достоевского «Идиот».

В 1991-2011 годах он был директором и художественным руководителем Центра имени Вс. Мейерхольда (ЦИМ), с 2011 года – президент ЦИМ. За создание центра, сохранение, изучение и развитие творческого наследия Всеволода Мейерхольда в 2000 году Валерий Фокин был удостоен Государственной премии России в области просветительской деятельности.

В ЦИМе Фокин поставил спектакли «Мистерии » по мотивам работ скульптора Вадима Сидура, «Нумер в гостинице города NN» по «Мертвым душам» Гоголя, «Превращение» по Францу Кафке, «Еще Ван Гог… » по диалогам Ивана Савельева, «Воздушный город» по пьесе Аристофана «Птицы», «Антонен Арто. Анонс» и «Арто и его двойник» по пьесе Валерия Семеновского.

В 2003 году Валерий Фокин был назначен художественным руководителем Александринского театра в Санкт-Петербурге (с 2020 года – Национальный драматический театр России).

Первой постановкой в театре был «Ревизор» Гоголя (совместная постановка с ЦИМ, 2002). Спектакль был удостоен Государственной премии РФ, Высшей театральной премии «Золотая маска», Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой Софит» в номинации «лучший спектакль».

Затем Фокин поставил спектакли «Двойник» по Достоевскому, «Женитьба» по Гоголю (2008), удостоенный премии «Золотая маска» в номинациях «Лучшая работа режиссера» и «Лучшая сценография», «Ксения. История любви» Вадима Леванова (2009, 2018), «Гамлет» Уильяма Шекспира (2010), «Ваш Гоголь» и «Ваш Гоголь. Последний монолог» по текстам Гоголя (2011, 2016), «Литургия ZERO» по роману Достоевского «Игрок» (2012), «Невский проспект. Городские этюды» (2013), «Маскарад. Воспоминания будущего» по Михаилу Лермонтову (2014), «Третий выбор» по пьесе Льва Толстого «Живой труп» (2015).

В 2016 году Фокин осуществил постановку «Сегодня. 2016 — …» по фантастической повести своего сына – Кирилла Фокина.

Среди постановок Фокина последних лет – «Швейк. Возвращение» по мотивам романа Ярослава Гашека (2018), сценическая постановка «Рождение Сталина» (2019), в основу которой легли исторические материалы, фрагменты из романа Достоевского «Бесы».

В 2020 году вышел его онлайн-перформанс по пьесе Бориса Акунина «Драма на шоссэ. Судебное разбирательство». В феврале 2021 года в Александринском театре выходит премьерный спектакль «Честная женщина», поставленный по текстам Кирилла Фокина.

Режиссер осуществил ряд постановок за рубежом – в Польше, Венгрии, Германии, Швейцарии, Южной Кореи, Японии и др.

Валерий Фокин известен не только как театральный режиссер, но и как постановщик ряда фильмов-спектаклей. Среди них – «Домби и сын» (1974), «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» (1976), «Кузен Понс» (1978), «Тамбовская канзначейша» (1982), «Говори… » (1987), «Я, Фейербах» (1993), «Загадки «Ревизора» (1998), «Нумер в гостинице города NN» (2003), «Ревизор» (2005), «Шинель» (2008). Он снял фильмы «Транзит» (1982) и «Превращение» (2002), в последнем из них он выступил и как сценарист.

В сентябре 2020 года режиссер завершил съемки фантастического фильма «Петрополис», сценарий которого написал его сын Кирилл.

Валерий Фокин занимался преподавательской деятельностью: в 1975-1979 годах он преподавал в ГИТИСе, в 1993-1994 годах – в высшей Краковской театральной школе (Польша) и Токийском театре «Тоэн» (Япония). Также режиссер вел мастер-классы на европейских режиссерских курсах в Испании, Швеции и Болгарии.

Валерий Фокин ведет общественную работу. Он является председателем Гильдии театральных режиссеров России. Входит в президиум Совета при президенте РФ по культуре и искусству.Творчество Валерия Фокина было отмечено различными наградами. В 1996 году ему было присвоено звание Народный артист РФ. Режиссер является лауреатом Государственной премии СССР (1987). Лауреат Государственной премии РФ в области литературы и искусства (за 1994, 2000 и 2003 годы), лауреат Премии правительства РФ в области культуры за 2016 год. Полный кавалер российского ордена «За заслуги перед Отечеством». В 2006 году он получил орден «За заслуги перед Отечеством» IV степени, в 2010 – III степени, в 2016 – II степени, в 2021 году – I степени. Отмечен Почетной грамотой президента РФ (2011).

Награжден польским орденом «Глория Артис» (2008), орденом Звезды Италии (степени офицер, 2017).

Режиссер является лауреатом премии «Хрустальная Турандот» (1994), «Золотая маска» (2008, 2009), Премии имени К.С. Станиславского (2008), Премии имени Вс. Мейерхольда (2008), Премии имени Андрея Миронова (2013), международной Премии имени Н.В. Гоголя (2015), Национальной премии имени Евгения Лебедева (2017), Европейской театральной премии (2018).Его старший сын Орест от брака с режиссером документального кино Екатериной Гердт стал юристом. Сын Кирилл – писатель, автор сборников «Тезис» и «Огонь», романа «Лучи уходят за горизонт».

Материал подготовлен на основе информации РИА Новости и открытых источников

«Шинель» и ее современники

«Все мы вышли из „Шинели“ Гоголя»

«Ведь на самом деле Акакий Акакиевич был смешной идиот»
(Н. Г. Чернышевский)

«Публика до сих пор почти ничто прямым образом не знает о том, какими именно стремлениями руководился Гоголь»
(Н. Г. Чернышевский)

Многим произведениям Гоголя была уготована мифологическая роль, но, пожалуй, ни с одним из созданных писателем культурных мифов так однозначно не связывают всю историю русской литературы, как это произошло с «Шинелью».

Судьба небольшой повести, справедливо претендующей на роль отечественного культурного мифа, показательна. Она создавалась как бы на обочине основных замыслов писателя. Как утверждает П. В. Анненков, замысел «Шинели» относится приблизительно к 1834 г., а вот первую редакцию с названием «Повесть о чиновнике, крадущем шинели» (точнее, ее фрагмент) записал под диктовку Гоголя в Мариенбаде М. П. Погодин в июле 1839 года, то есть тогда, когда уже были созданы и «Вечера на хуторе близ Диканьки», прославившие Н. Гоголя, и «Миргород», и «Ревизор». Напечатана же «Шинель» была только в 3 томе собрания сочинений Гоголя в 1842 г., в год выхода «Мертвых душ», вызвавших многолетнюю, даже многовековую полемику вокруг имени и творения писателя. В силу всех этих обстоятельств рождения «Шинель» вполне могла остаться в тени вершинных творений Гоголя, но этого не произошло. Более того, именно эта маленькая повесть стала визитной карточкой нового направления в русской литературе. А давно обретшие статус афоризма слова Ф. Достоевского, сказанные в беседе с французским критиком М. де Вогюэ, вышли за рамки констатации факта бесспорного влияния Гоголя на натуральную школу, а через нее и на последующее развитие отечественной литературы и обрели значение формулы, декодирующей ментальную сущность русской послегоголевской словесности.

Современники Н. Гоголя, так яро спорившие о его «Ревизоре», «Мертвых душах» и «Выбранных местах из переписки с друзьями», почти не полемизировали о «Шинели». Но это лишь кажущееся «почти».

Число непосредственных откликов современников писателя на рассказанную Гоголем трагическую историю жизни одного петербургского «вечного титулярного советника» Акакия Акакиевича Башмачкина невелико.

В. Белинский, посвятивший Гоголю немало статей и анализирующий его творчество подробно во всех обзорах русской литературы, только вскользь прямо упомянул «Шинель», навав ее «одним из глубочайших созданий Гоголя»¹, а характеризуя первую публикацию повести в 1842 г., лаконично заметил: «Шинель» есть новое произведение, отличающееся глубиной идеи и чувства, зрелостию художественного резца«². Даже в программной для натуральной школы работе «Петербургский сборник» (1846 г.), называя Гоголя «Коломбом той неизмерной и неистощимой области творчества, в которой должен подвизаться г. Достоевский» и устанавливая близость героев «Бедных людей» и «Двойника» к Поприщину и Акакию Акакиевичу Гоголя, Белинский никак не выделяет роль «Шинели», замечая, что «Гоголь только первый навел всех (и в этом его заслуга, которой подобной уже никому более не оказать) на эти забитые существования в нашей действительности, но <…> г. Достоевский сам собою взял их в той же самой действительности»³.

Возможно, такая ситуация объяснялась отчасти тем, что возраставшее в геометрической прогрессии количество повестей о бедном чиновнике, созданных в рамках натуральной школы писателями разного уровня таланта, беспощадно эксплуатировавшими заявленную гоголевской «Шинелью» тему, делали школу объектом справедливой критики. За какие-нибудь два-три года было опубликовано около 150 повестей о бедном чиновнике таких разных писателей, как Некрасов и Афанасьев, Даль и Зотов, Панаев и Корф, Григорович и Пальм, Соллогуб и Нестеренко. Даже сюжетно эти произведения были настолько близки, что почти не различались в восприятии современников их авторов⁴. Против засилья русской печати темой «маленького человека» выступили тогда почти все литературные журналы: «Москвитянин» (1846, № 2), «Финский вестник» (1847, № 1), «Отечественные записки» (1847, № 6), «Современник» (1850, № 2), «Санктпетербургские ведомости» (1847, № 4).

Может быть, потому Белинский и не вспоминал лишний раз маленькую повесть Гоголя, клишированную в часто низкопробных, карикатурных подражаниях ей.

И все же гоголевская «Шинель» оказалась в центре развернувшейся в 1840-е гг. полемики славянофильской критики с Белинским о натуральной школе. Еще в 1845 г. А. Хомяков в статье «Мнение русских об иностранцах» противопоставил Гоголя гоголевскому направлению в русской литературе. Рассматривая образ чиновника и его роль в тогдашней российской словесности, критик признает право на изображение «мертвенности этого лица» только за художником, к каковым он относит Гоголя, принадлежащего «жизни». Что же до подражателей Гоголя, «литераторов, созданных или воспитанных чужеземною образованностью», отнесенных Хомяковым к «публике», то им в таком праве отказано.

На противопоставление Гоголя натуральной школе ориентирован и Шевырев, объявивший новую школу «наказанием Гоголя». В объектив критика попадает одно из наиболее талантливых произведений натуральной школы: роман Достоевского «Бедные люди». Обвинив это творение в трех грехах: «тенденции филантропической», «тенденции социальной», «тенденции цивилизующей», критик оппозиционирует ему «Шинель», которая «вне всякой тенденции»⁵.

К. Аксаков развертывает антиномию «Гоголь — Достоевский» в плоскости эстетической и отказывает автору «Бедных людей» в звании «художника», поскольку не находит у него того «бесцельного искусства», которое «дает мысли, содержанию соразмерный и высоко действительный образ»⁶.

Отношение славянофильской критики к гоголевскому направлению в русской литературе, как известно, обобщается и получает программное звучание в обширной работе Ю. Самарина «О мнениях „Современника“, исторических и литературных», опубликованной во втором номере «Москвитянина» за 1847 год под псевдонимом «М…З…К…». Объектом размышлений Ю. Самарина, одного из самых последовательных противников натуральной школы, становятся три статьи, вышедшие в первом номере обновленного «Современника» в 1847 году: «Взгляд на юридический быт древней России» К. Д. Кавелина, «О современном направлении русской литературы» А. В. Никитенко и «Взгляд на русскую литературу 1846 г.» В. Г. Белинского. Белинский сам невольно дает повод для критики новой школы, относя к ней и реалистическое «гоголевское направление», которое «вполне обнаружилось с 1836 года»⁷, и новые процессы, усилившиеся в литературе с середины 1840-х гг., и ту «партию» «Отечественных записок», а позже «Современника», которая внешне выражала творческое единство «нового направления»⁸. Придерживаясь именно этого расширительного толкования термина «натуральная школа», вовлекая в орбиту анализа не только значительные произведения продолжателей традиций «Шинели», но и создания многочисленных вульгаризаторов Гоголя, Самарин показывает несостоятельность бесчисленных подражаний, называя их карикатурами и клеветой на действительность, пародиями на созданные Гоголем типы, настаивает на односторонности натуральной школы, перенявшей у Гоголя «одно содержание», и приходит к выводу, прямо противоположному выводам Белинского: направление натуральной школы бесперспективно, а ее влияние безвредно, потому что ничтожно. Такая оценка Ю. Самарина, отчасти справедливая, обнажившая несостоятельность тезиса Белинского «чем больше их („обыкновенных талантов“ — О. К.), тем лучше для литературы»⁹, обусловила своеобразную позицию автора «Ответа «Москвитянину», как бы обошедшего молчанием пристрастные разборы Самарина, но вместе с тем попытавшегося провести водораздел между действительно натуральной, гоголевской школой, и теми эпигонами, которые не могут рассматриваться как часть ее. «Что он (Гоголь. — О. К.) несравненно выше и важнее всей своей школы, против этого мы и не думали спорить», — замечает автор «Ответа «Москвитянину»¹⁰.

В начатой через два года после смерти писателя «Истории моего знакомства с Гоголем» С. Т. Аксаков говорит о «Шинели», вспоминая о том положительном впечатлении, которое вызвало в Москве издание сочинений Гоголя в 1842 г.: «Конечно, новые ваши творения,— пишет он Гоголю 8 февраля, — например, „Шинель“ и особенно „Разъезд“, сначала так нас поразили, что мы невольно восклицали: „это выше всего“; но впоследствии, повторив в несчетный раз старое, увидели, что и там та же вечная жизнь, те же живые образы»¹¹.

Как жесткую правду о самих себе прочитали повесть Гоголя многие. А. И. Герцен вспоминает о ней в «Былом и думах», рассказывая, как попечитель Московского учебного округа граф С. Г. Строганов, сказал журналисту Е. Ф. Коршу: «Какая страшная повесть Гоголева „Шинель“, ведь это привидение на мосту тащит просто с каждого из нас шинель с плеч»¹². Осознавая степень влияния повести Гоголя на мировоззрение своего поколения, и сам Герцен лаконично означил ее как «колоссальное произведение»¹³.

Иностранцы, приобщившиеся к произведениям Гоголя еще в 1840-е гг., не оставили без внимания «Шинель»: «Из собрания его повестей, — отметил уже в 1843 г. польский писатель М. Грабовский, — больше всего мне понравилась „Шинель“… Какую бесконечную новость и разнообразие представляет нам эта душа человеческая, равно драгоценная во всех своих состояниях и положениях! Сколько находим поэзии в этих зрелищах повседневной прозы! В последнем отношении не знаю писателя, который бы лучше Гоголя умел самый обыкновенный предмет обвеять дыханием поэзии, — и это дает ему высокое место между поэтами всех веков и народов»¹⁴.

Для самих участников натуральной школы «Шинель» стала синонимом нового искусства, реалистического слова о действительности. Так, Д. В. Григорович рассказал в воспоминаниях о том, какую роль сыграло произведение Гоголя в работе над очерком «Петербургские шарманщики», вошедшем в «Физиологию Петербурга»: «Попав на мысль описать быт шарманщиков, я с горячностью принялся за исполнение. Писать наобум, дать волю своей фантазии, сказать себе: „и так сойдет!“ — казалось мне равносильным бесчестному поступку; у меня, кроме того, тогда уже пробуждалось влечение к реализму, желание изображать действительность так, как она самом деле представляется, как описывает ее Гоголь в „Шинели“, — повести, которую я с жадностью перечитывал»¹⁵.

Ф. М. Достоевский, не единожды в своем творчестве «переписавший» гоголевский сюжет о «маленьком человеке», показав иные возможные варианты развития судьбы униженных и оскорбленных, полемизировавший в «Бедных людях» с повестью Гоголя, являвшейся тогда эталоном гуманизма натуральной школы, изменил сам принцип бытописания, ориентируя его на традиции «Станционного смотрителя» Пушкина, превратив «маленького человека» из «объекта наблюдения и описания» в субъект, желающий «быть понятым, ищущий сострадания себе подобных»¹⁶. Тем не менее, именно Достоевский декларативно установил абсолютную степень своего родства именно с «Шинелью» Гоголя, из которой вышли все.

Автор романа «Что делать?», название которого для русского сознания тоже мифологично, отнесся к гоголевской «Шинели» противоречиво. Конечно, Н. Чернышевский вслед за В. Белинским поставил Гоголя во главе особого «гоголевского периода» развития русской литературы. Конечно, в многочисленных работах, заметках, рецензиях, статьях, наиболее известными из которых являются «Очерки гоголевского периода русской литературы», «Сочинения и письма Н. В. Гоголя. Издание П. А. Кулиша. Шесть томов», Чернышевский пытается осмыслить место творчества Гоголя в логике движения русской литературы, показать значимость гоголевского направления в истории отечественной словесности. При этом объективно работы революционно-демократического критика способствовали продолжению дискуссий вокруг Гоголя, имя которого оказалось после смерти автора «Выбранных мест из переписки с друзьями» практически под запретом (достаточно вспомнить печально известную ссылку Тургенева, посмевшего в печати откликнуться на смерть Гоголя)¹⁷. Но в то же время в 1861 г. в статье «Не начало ли перемен? Рассказы Н. В. Успенского. Две части» появляется некая новая негативная нота в оценках гоголевского направления, когда Н. Чернышевский пишет: «…повести из народного быта г. Григоровича и г. Тургенева со всеми их подражателями — все это насквозь пропитано запахом „шинели“ Акакия Акакиевича»¹⁸. Как видим, будущая «формула Достоевского» уже предложена, но скорее со знаком «минус», чем «плюс», ибо Чернышевский не принял гоголевское идеализированно-умиленное любование страданиями народа (который мыслился в образе Башмачкина): «Ни одного слова жестокого или порицающего. Все недостатки прячутся, затушевываются, замазываются. Налегается только на то, что он несчастен, несчастен, несчастен»¹⁹. Задавшись вопросом, а заслуживал ли Акакий Акакиевич другой судьбы, сделал ли он что-нибудь, чтобы изменить судьбу, Чернышевский достаточно резко выносит приговор ни на что не годному гоголевскому герою: «…Акакий Акакиевич имел множество недостатков, при которых так и следовало ему жить и умереть, как он жил и умер. Он был круглый невежда и совершенный идиот, ни к чему не способный»²⁰.

И это сказано о том самом «маленьком человеке», который стал в 1840-60-е гг. едва ли не главным героем русской литературы, тем, во имя которого и следовало писать! Для Чернышевского в такой литературе (читай — гоголевском направлении) нет никакой пользы: в прекраснодушном и пассивном сочувствии к герою «Шинели» нет ничего, кроме самолюбования собственной способностью «трогаться, умиляться, сострадать несчастию, проливать над ним слезу, достойную самого Манилова»²¹. Упоминание другого гоголевского мифа в этом контексте более чем уместно, так как позволяет обозначить всю бесполезность (маниловщину) продвижения русской литературы только по пути «Шинели». Революционер-демократ Чернышевский ориентирует современного ему читателя, писателей и литературную критику на другое поколение — «мальчишек», вроде Н. В. Успенского, рассказывающих неприглядную правду о народе, которая, быть может, выведет народ из «летаргического состояния умственной жизни»²². Возможно, и Чернышевский сгущал краски, обвиняя автора «Шинели» в сознательном нагнетании жалостливо-сентиментального в изображении Акакия Акакиевича, ибо, если критик сумел увидеть негативное в персонаже повести и сурово осудить Башмачкина как «ни к чему не способного идиота», то это было прописано самим Гоголем.

Гоголь становится объектом полемики между «партией Чернышевского» и «эстетической» критикой, противопоставившей Пушкина как воплощение совершенного, гармонического искусства, исполненного добра и света, Гоголю, его беспощадному, безрадостному, сатирическому взгляду на человека. Эхом отзовется эта ставшая общим местом антитеза «Пушкин — Гоголь» в самом начале XX века в работах В. Розанова, окрестившего Гоголя «гением разрушения».

В те же 1860-е гг. Аполлон Григорьев, строя принципы своей «органической критики» на теории «прямого» и «косвенного» отношения художника к действительности, обратился и к повести Гоголя «Шинель» как своеобразному образчику косвенного, то есть сатирического, гоголевского, по его словам, «раздраженного» изображения жизни, противопоставляя ему истинное искусство, в основе которого лежит прямое, непосредственное отношение художника к действительности, не раздражение, а «ясное уразумение действительности»²³. Так «Шинель» опять развела Пушкина и Гоголя, гуманистическую и сатирическую линии развития русской литературы.

Итак, современники возносили и поносили «Шинель» за одно и то же: сочувствие к маленькому, бедному чиновнику и правдивое изображение мелкой жизни «вечного титулярного советника»: они хотя и осознавали, что с Гоголя начался новый, «гоголевский» этап развития отечественной словесности, но разошлись во мнениях о том, хорошо это или плохо.

Примечания

1. Белинский В. Г. Библиографическое известие // Белинский В. Г. ПСС: В 13 т. Т. VI. М., 1955. С. 349.

2. Белинский В. Г. Сочинения Николая Гоголя. Четыре тома, Санкт-Петербург, 1842 // Белинский В. Г. ПСС. Т. VI. М., 1955. С. 662.

3. Белинский В. Г. Петербургский сборник // Белинский В. Г. ПСС. Т. IX. М., 1955. С. 551.

4. Цейтлин А. Г. Повести о бедном чиновнике Достоевского. М., 1923. С. 7-31.

5. Москвитянин. 1846. № 2. С. 165-172; № 3. С. 176-188.

6. Московский литературный и учебный сборник на 1847 год. С. 27-29.

7. Белинский В. Г. Русская литература в 1845 г. // Белинский В. Г. ПСС. Т. IX. М., 1955. С. 388.

8. Кулешов В. И. «Отечественные записки» и литература 40-х годов XIX столетия. М., 1958. С. 14-15.

9. Белинский В. Г. Вступление к «Физиологии Петербурга» // Белинский В. Г. ПСС. Т. VIII. М., 1955. С. 379.

10. Белинский В. Г. Ответ «Москвитянину» // Белинский В. Г. ПСС. Т. X. М., 1956. С. 243.

11. Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем // Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 119-120.

12. Герцен А. И. Былое и думы // Герцен А. И. Собр. соч. Т. IX. М., 1956. С. 194.

13. Герцен А. И. Собр. соч. Т. XXVI. М., 1956 С. 78.

14. Манн Ю. В. Гоголь // История всемирной литературы. Т. 6. М., 1989. С. 369-384.

15. Григорович Д. В. Полн. cобр. cоч. Т. 12. СПб., 1896. С. 266-267.

16. Лотман Л. М. Натуральная школа и проза начала 1850-х годов // История русской литературы: В 4 т. Т. 2. Л., 1981. С. 613.

17. Никитенко А. В. Дневник. Т. 1. М., 1955. С. 345-352.

18. Чернышевский Н. Г. Литературная критика: В 2-Т. Т. 2. М., 1981. С. 217.

19. Там же. С. 216.

20. Там же.

21. Там же. С. 217.

22. Там же. С. 251.

23. Григорьев А. Собр. соч. Вып. 9. М., 1916. С. 35.

Гоголь, Метафикшн и Серебряный голубь

Страница из

НАПЕЧАТАНО ИЗ ОНЛАЙН-СТИПЕНДИИ ОКСФОРДА (oxford.universitypressscholarship.com). (c) Авторские права Oxford University Press, 2021. Все права защищены. Отдельный пользователь может распечатать одну главу монографии в формате PDF в OSO для личного использования. дата: 18 сентября 2021 г.

Глава:

(стр.199) 19 Gogol ’, Metafiction и The Silver Dove

Источник:

The Reluctant Modernist

Автор (ы):

Roger Keys

Издатель:

Oxford University Press

DOI: 10.1093 / acprof: oso / 9780198151609.003.0019

В 1909 году в душевном настроении и литературной судьбе Андрея Белого произошли резкие перемены. Он начал писать Серебряный голубь в феврале 1909 года, и это содержало некоторые из его лучших, самых запоминающихся психологических работ, не имевших аналогов в других его произведениях. В этой главе анализируются рассказы, опубликованные Николаем Гоголем как его Вечера в деревне под Диканькой . Эти повествования характеризуются «двусмысленностью», что идеально подходит для эстетики реализма из-за того, как социальные и психологические черты рассказчика могут сочетаться, чтобы сформировать последовательный портрет, находящийся на одном расстоянии от предполагаемого автора.Это может частично объяснить странность и оригинальность достижения Белого в модели The Silver Dove .

Ключевые слова: Андрей Белый, Серебряный голубь, Николай Гоголь, Вечера в деревне у Диканьки, двоякая озвучка

Для получения доступа к полному тексту книг в рамках службы для получения стипендии

Oxford Online требуется подписка или покупка. Однако публичные пользователи могут свободно искать на сайте и просматривать аннотации и ключевые слова для каждой книги и главы.

Пожалуйста, подпишитесь или войдите для доступа к полному тексту.

Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этой книге, обратитесь к своему библиотекарю.

Для устранения неполадок, пожалуйста, проверьте наш FAQs , и если вы не можете найти там ответ, пожалуйста связаться с нами .

Как пометить цитату внутри цитаты внутри цитаты?

Как пометить цитату внутри цитаты внутри цитаты?

Примечание. Этот пост относится к восьмому изданию Руководства MLA Handbook .Актуальные инструкции см. В девятом издании Руководства MLA Handbook .

Простой принцип применим к тому, что кажется непростым вопросом: вставляйте знаки препинания, которые появляются внутри знаков препинания с помощью чередования знаков препинания для устранения неоднозначности — в данном случае между двойными и одинарными кавычками.

Один уровень вложенности

Наиболее частая причина вложенности знаков препинания указана в разделе 1.3.7 Руководства MLA (стр. 87): когда вам нужно представить цитату внутри цитаты, используйте двойные кавычки вокруг цитаты, включенной в ваш текст, и одинарные кавычки вокруг цитаты внутри этой цитаты:

Два уровня вложенности

Если цитата, заключенная в одиночные знаки, также содержит материал — будь то другая цитата или название работы — который необходимо заключить в кавычки, используйте двойные кавычки вокруг этого материала.Шаблон состоит из двойных, одинарных, двойных кавычек. Другими словами, вложить знаки препинания в знаки препинания и заменить их на устранение неоднозначности:

“[Mr. Лоусон] назвал имя [Гоголя] совершенно разумным образом, без паузы, без сомнения, без подавленной улыбки, точно так же, как он позвал Брайана, Эрику и Тома. А затем: «Что ж, нам придется прочитать« Шинель ». Либо так, либо «Нос» »(Лахири, 89).

Цитируемая работа

Лахири, Джумпа. Тезка .Mariner Books, 2004.

.

Связанное дело

Тот же принцип применяется, когда вам нужно включить материал в скобках. Чередуйте круглые и квадратные скобки, как здесь:

пунктуация, цитаты, советы по написанию

Опубликовано 9 марта 2018 г.

Двойник Федора Достоевского

По мере взросления
27 января 2017 г. — Сидней

Одна из вещей, которые я увидел, — это ключевой ингредиент успеха не только в современном мире, но и практически повсюду. это возможность взаимодействовать и общаться.Дело в том, что вы могли бы быть одним из самых блестящих умов, но, если вы не в состоянии продать себя и свои идеи, то, к сожалению, вы, вероятно, ничего не добьетесь. Несомненно, есть люди, которым удается получить «счастливый случай» (и я считаю, что Ei

По мере взросления
27 января 2017 г. — Сидней

Одна из вещей, которую я увидел, это ключевой ингредиент Чтобы добиться успеха не только в современном мире, но и практически везде, нужно иметь возможность взаимодействовать и общаться.Дело в том, что вы могли бы быть одним из самых блестящих умов, но, если вы не в состоянии продать себя и свои идеи, то, к сожалению, вы, вероятно, ничего не добьетесь. Конечно, есть люди, которым удается получить « счастливый случай » (и я считаю, что Эйнштейн был одним из них), но реальность такова, что если вы проведете свою жизнь в ожидании этого перерыва, вы, вероятно, никогда его не получите. . Фактически, вы, вероятно, в конечном итоге просто станете не более чем сноской в ​​истории, хотя я должен признать, что, учитывая всех людей, которые когда-либо жили, более вероятно, что все мы будем сносками.

Как бы то ни было, история о бюрократе из российской бюрократии, который занимает среднее положение, но не настолько высоко, чтобы его считали или даже приветствовали бы в дворянстве (согласно Википедии, он является титульным советником, а это 9 место в табели о рангах). Глядя на таблицы, определенно кажется, что он не низкий рейтинг, но, опять же, я бы вряд ли назвал его высоким рейтингом — кажется, что он находится в одном из тех рангов, которые обеспечивают комфортную жизнь, но на самом деле не имеют столько влияние.Проблема в том, что наш герой немного антисоциальный персонаж, но доктор прописывает решение пойти на вечеринку, однако он в конечном итоге идет не на ту вечеринку, и после того, как он выставил себя идиотом, его выгнали. На самом деле, это почти похоже на совет, который может предложить невежественный психолог.

Здесь начинается большая часть романа, потому что по дороге домой он встречает кого-то, кто вроде бы похож на него, но намного моложе и гораздо более лихой, чем он, до такой степени, что он всем нравится, и наш В конце концов герой сходит с ума и попадает в психиатрическую лечебницу.Это особенность новых людей, особенно ярких и популярных новых людей — у них есть способность отвлекать от нас внимание, и это заставляет нас по-настоящему ревновать. На самом деле я знал людей, которые пробиваются в жизнь новых людей и либо приспосабливаются к ним, либо становятся токсичными выщелачивающими, и обычно они делают это, потому что, ну, сами по себе они довольно небезопасны и в основном препятствуя тому, чтобы эти лихие личности приходили и подрывали их позиции (хотя, конечно, их позиции, как правило, в любом случае находятся в их головах).

Интересно, что Достоевский использует в этой книге идею двойника, или Доппельгангера, потому что идея состоит в том, что этот человек входит и занимает ваше место. Это не демоническое существо, которое в основном убивает вас, а затем проникает в ваш круг друзей, а скорее темный, скорее человеческий аспект — это страх устаревания. В каком-то смысле наш главный герой видит себя в своем двойнике — возможно, именно таким он был, когда был намного моложе, но по мере того, как он становится старше, и его жизнь начинает застаиваться, эта более молодая версия себя входит в его жизнь. забрать это у него.Но это еще более ужасно, когда кажется, что все наши друзья отворачиваются от нас к этому новому человеку, но мы не доверяем этому новому человеку — дело не в том, что он делает что-то плохое, а просто в нашем восприятии. что этот человек опасен, и мы хотим, чтобы все видели, насколько он опасен на самом деле. Загвоздка в том, что иногда мы можем быть правы, иначе мы можем ошибаться.

Тем не менее, возможно, это просто психологический страх внутри нас — дело в том, что чем старше мы становимся, тем более антисоциальными мы становимся, или это больше связано с тем фактом, что чем старше мы становимся, тем больше людей мы встречи, которые не так уж и приятны.В каком-то смысле, чем больше людей причиняют нам боль, тем менее заслуживающими доверия людьми мы становимся, и хотя говорить о том, что мы должны относиться ко всем как к чистому листу, — это хорошо и хорошо, иногда это не самое легкое дело, особенно если вы работаете на должности, например, билетным инспектором в общественном транспорте, которая имеет тенденцию выявлять худшие из людей. На самом деле, иногда я задаюсь вопросом, действительно ли билетный инспектор признает людям, что они являются билетными инспекторами, или они просто говорят, что работают на управление общественного транспорта в сфере обслуживания клиентов?

Тем не менее, это одна из тех ролей, которая, кажется, выявляет худшие из людей, которая, кажется, привлекает гнев и агрессию сообщества вокруг вас.Конечно, то же самое может быть и с политиками, но дело в том, что у них есть эта способность защищаться от мира — проблема большинства, если не всех, политиков заключается в том, что около половины электората этого не делали. голосуют за них, а они очень не нравятся половине электората. То же самое и с полицейскими, но я уверен, что существует бесчисленное множество профессий, где все, что вы обычно получаете, — это критика, а не благодарность.

Это, к сожалению, изматывает персонажа, поэтому неудивительно, что наш герой становится все более циничным и антиобщественным.В каком-то смысле он завидует своему двойнику, а именно потому, что видит в нем себя, но не знает, как вырваться из собственной оболочки и собственной паранойи. В некотором смысле дело не в том, что его двойник не любит его или пытается отравить его мир, а скорее наш герой смотрит на него со стороны, желая быть похожим на него, быть принятым, но как-то сильно терпит неудачу. Тем не менее, пока мы смотрим, как разворачиваются события глазами нашего героя, я не могу не думать, что, может быть, просто может быть, мы также находимся в позиции двойника — в конце концов, все сводится к отношению — двойнику удалось, потому что он не позволил ненависти героя проникнуть в него и просто продолжил жить, в то время как герой позволил своей дальности и ревности разгореться внутри него, пока он не сломался.

избиение модернистских профанов палкой

Порка модернистских профанеров: пародия в отчаянии Александр Долинин страница вторая из пяти Очевидно, что Набоков играет с метафорами Иванова и Адамовича, обращая внимание на своего недоброжелателя. Для него искусство острого зрения всегда превосходит искусство прозрения, и он демонстрирует свою способность называть вещи, переделывая банальную метафору «внутреннего света» в «лишенный знакомства» образ закрытого, эгоцентричного сознания как комната с ставнями на окнах и горящей лампой.В этой дихотомии Достоевский представляет собой низшее видение, от которого Набоков всегда старался дистанцироваться. Тем не менее, очень интенсивное «даже» перед именем Достоевского в приведенной выше цитате из «Дар » ясно указывает на то, что в 1930-х годах Набоков выделил его из «среднего русского литератора» и признал его выдающийся талант как минимум самым ярким. один из всех «внутренних огней». Этот мягкий, уважительный, квалифицированный упрек весьма далек от твердого мнения тех времен, когда Набоков был американцем, когда он отчитывал Достоевского как «третьесортного писателя», чья «слава непостижима» ( Nabokov-Wilson Letters, , 172). «сильно переоцененный, сентиментальный и готический романист того времени» (Евгений Онегин , 3, 191) или «дешевый сенсационалист, неуклюжий и пошлый» ( Strong Opinions , 42). Собственно, тогда Набоков не отказал Достоевскому даже «в благословении чувственного познания». В воображаемом разговоре с Кончеевым Федор упоминает блестящую визуальную деталь в Братья Карамазовы , которую «стоит спасти» — «круглый след, оставленный мокрым винным бокалом на уличном столе» ( Gift , 84-85) . Таким образом, даже если судить по меркам чувственной эстетики самого Набокова, Достоевский, в отличие, скажем, от Чернышевского или модных модернистов в лице Ширина, не совсем слеп к «благодати» видимого мира.Как утверждал Набоков в своей статье «Достоевский без достоевщины» (Достоевский без Достоевщины), написанной в 193113 году, то есть менее чем за год до возникновения Отчаяние — чрезмерного политического, религиозного, психологического, социального, морального интерпретации Достоевского, особенно фрейдистские и марксистские, похоронили его настоящее художественное величие. Как отмечается в анонимной газетной рецензии на статью Набокова, он противопоставлял свое собственное понимание Достоевского так называемой «достоевщине» (материалу Достоевского), то есть «стереотипам, клишам, банальностям и догмам» восприятия, искажающим создаваемый мир. писателем.14 Перечитывая «Братья Карамазовы » через призму собственных творческих принципов, Набоков хвалит его хитрые повествовательные приемы: замысловатую игру с читателем (в традициях «Евгений Онегин » и «Мертвые души »), которого автор «непрестанно призывает и дразнит, всячески пытаясь возбудить его любопытство »; лукавое построение сюжета ( fabula ), основанное на обмане, запаздывании и сокрытии информации; выразительные и наводящие на размышления детали.Художник Достоевский, с точки зрения Набокова, терпит поражение только тогда, когда он предается философствованию через рупор Алеши — «этого мистического Ивана-дурака, несчастная любовь автора», само присутствие которого «внезапно превращает других персонажей в говорящих механических». куклы «. Набоков утверждает, что на протяжении всего романа, несмотря на проповеди Алеши и Зосимы, Достоевский проявляет себя как «зоркий художник» ( зоркий художник ) — комплимент, который он сделал лишь немногим избранным товарищам-писателям.Он приводит несколько примеров высочайшего художественного чутья Достоевского, особо отмечая ночную сцену в саду Карамазова незадолго до убийства (Часть III, глава 4: В темноте ). Набоков восхищается характеристикой Достоевского Дмитрия, который «словно освещен магниевыми вспышками и оживляет все, что его окружает», а также изображением Грушеньки и, в частности, Смердякова, «жалкого преступника, глупого преступника». По сравнению с упреками Бунина или Алданова квалифицированная похвала Набокова звучит почти как панегирик.Какими бы ни были его слишком предсказуемые оговорки, очевидно, что в 30-е годы Набоков не сомневался в художественном величии Достоевского и, следовательно, не собирался сбивать его с пьедестала. Отношение к Достоевскому по-прежнему оставалось для него вопросом личных симпатий и антипатий, а не показателем дурного / хорошего вкуса. Так, в Дар Федор «склонен пренебрегать … автор Двойник и Бесы », а гениальный поэт Кончеев — его «ярый поклонник» ( Gift , 353). Оба они представлены Набоковым как образцы безупречного литературного суждения.В книге The Defense немецкий психиатр, ответственный за то, что вырвал шахматы из рук Лужина и тем самым разрушил его творческий ум, запрещает ему читать Достоевского, «который, по словам профессора, угнетающе действовал на психику современного человека» ( Defense , p. 167) .15 Презрение и ненависть Германа к Достоевскому в контексте Отчаяния , таким образом, должны быть связаны с его общим познавательным кругозором, а не напрямую отождествляться с авторской точкой зрения. В своем эссе «Искусство литературы и здравого смысла» Набоков, вторя святому Августину, определил зло или, в его терминах, «зло» как «отсутствие чего-то, а не вредное присутствие». Он утверждал, что преступнику обычно не хватает «настоящего воображения» и он борется с «глупыми банальностями». Точно так же «лунатики являются сумасшедшими только потому, что они полностью и безрассудно расчленили знакомый мир, но не имеют силы […] создать новый, такой же гармоничный, как старый» ( Lectures on Literature , 376-77).Главный герой и рассказчик Отчаяние принадлежит к обеим разновидностям глупцов Набокова: он — безумец, совершающий бессмысленное убийство человека, которого он ошибочно принял за своего физического двойника, или, что лучше, убийца, увязший в трясине своей жизни. собственное безумие. Подобно Смердякову в определении Набокова [16], Германн, несмотря на свои претензии на остроумие и талант, является «жалким преступником, глупым преступником», а отсюда и все его представления — о себе и своем писании, о людях вокруг него, о мир, в котором он обитает, и его верховный богоподобный создатель, а также книги, которые он читает, — ошибочны.17 Среди многочисленных когнитивных и интерпретационных ошибок, которые он допускает, есть одна, которая выдает его неверное толкование Достоевского. «Я не принимаю вашего сочувствия, — предупреждает Германн своих гипотетических читателей, — потому что среди вас наверняка найдутся души, которые пожалеют меня — меня, неправильно понятого поэта». Туман, пар … в тумане дрожащий аккорд «[Дым, туман, струна дрожит в тумане] Нет, это не стих, это из книги старого Дасти Преступление и слизь . Извините: Schuld and Sühne (немецкое издание)» (177).Радостный рассказчик думает, что он цитирует (или, лучше сказать, неверно цитирует, меняя «треп» на «колчаны») выражения жалости и сочувствия, адресованные Порфирия Петровичем Раскольникову в шестой части «Преступление и наказание » 18. однако он не подозревает, что процитированная фраза, в свою очередь, является умышленным перефразированием гоголевских «Воспоминаний сумасшедшего» 19 — отчаянным криком о помощи, раздающимся в сумасшедшем уме сумасшедшего. Таким образом, Германн читает Достоевского только на поверхностном уровне, упуская художественные тонкости текста, а цитата имеет неприятные последствия, подрывая его завышенное представление о самом себе и раскрывая, кто он на самом деле: жалкий сумасшедший наравне с героем Гоголя, а не победоносный разрушитель. русской классики.20 Черновой вариант рукописи Despair показывает, что Набоков изначально намеревался использовать обоюдоострую и «двухавторскую» фразу Достоевского / Гоголя в качестве эпиграфа к роману, что подчеркнуло бы его значение для текста в целом. Вообще говоря, в книге Набокова Ich-Erzählungs компрометирующая цитата подобного рода, невольно испорченная, неправильно примененная или неправильно понятая рассказчиком, часто служит имплантированной подсказкой, которая может привести читателя к открытию того, что автор назвал «внутренней схемой». «истории (см. Избранные письма , 117).Ссылаясь на какой-то текст, рассказчик полагает, что он контролирует все его значения и значения, но на самом деле не понимает, что цитата сама по себе раскрывает его ложь, претензии и преступления. Другими примерами этого приема (или, так сказать, этой интертекстуальной ловушки) в Despair являются цитаты Германа из стихов Пушкина. Пока он обдумывает свой план убийства своего «двойника», взятия его личности и переезда за границу, Германн бормочет отрывки из пушкинского стихотворения «Пора, моя дорогая, пора».Сердце требует покоя «для того, чтобы приравнять его сумасшедший план к мечте поэта о побеге (62-63). Однако, цитируя финал поэмы, он пропускает два ключевых слова последней строки: если Пушкин« созерцает бегство ». / В далекую обитель работы « и чистый восторг» (побег / В обитель дальнюю трудов и чистых нег), то есть в «потусторонний мир» поэтического воображения, предназначение Германа урезано до предела. «ближняя» земная «обитель чистого восторга» без творчества.Таким образом, неполная цитата выставляет рассказчика как самозванца, у которого отсутствует склонность к творческой работе. Точно так же, когда он ссылается на диалогическую поэму Пушкина «Поэт и чернь» (201), в которой поэтический идеал «песни, свободной и бесполезной, как ветер» противопоставляется требованиям черни о «полезном искусстве», Германн хочет представить себя как пушкинский «гениальный послушник», терзаемый «чернищем, отказавшимся [ему] в признании» (203). Однако сами мотивы его отвратительного преступления и самовосхваления противоречат поэтическому манифесту Пушкина: Не для житейского волнения, Не для корысти, не для битв, Мои рождения для вдохновения, Для звуков сладких и сделай. [Не для мирских волнений, Не из жадности наживы, не для битв, Мы рождены для вдохновения, Для сладких звуков и молитв.] Германну чужды все три атрибута Пушкина, необходимых для настоящего художника21: он никогда не чувствует вдохновения (под этим Пушкин имел в виду то, что Набоков позже называл «космической синхронизацией»), он игнорирует эстетический труд создания «сладких звуков» и он отрицает существование Бога или богов.Напротив, он обладает всеми чертами черни, потому что попадает в ловушку «мирских волнений» и убивает «из жадности наживы». Когда сам рассказчик нехотя упоминает «корысть» в качестве «ведущего мотива» (177), этот намек на «Поэт и чернь» разворачивает его позу бескорыстного поэта ( бескорыстный поэт ) 22. В контексте романа Достоевский вместе с Пушкиным представляет русское литературное наследие, оскорбленное и неверно воспринятое высокомерным самозванцем, и, следовательно, не может быть целью пародии Набокова.Как и его статья о Братья Карамазовы , русская версия Отчаяния , кажется, атакует не Достоевского, а «достоевщину», что является сильным достоевским трендом в современной русской литературе — заезженными криминальными сюжетами, изношенными апокалиптическими пророчествами, самовосприятием. сознательные психопатические персонажи по образцу Раскольникова или Человека из подполья, банальные моральные и психологические парадоксы, зацикленные «пейзажи идей» и т. д. Фактически, разум Германа всегда оперирует рамками «мрачной достоевщины» (R 458; в английской версии — «мрачных вещей Достоевского» [205]), как презрительно называет его победоносный антагонист Ардалион (сам наделенный подлинной художественной чувствительностью) его банальная ложь и выдумки.Если в английской версии Despair Германн с ужасом замечает, что его сочинение стало «слишком литературным … попахивает болтовней разговоров в тех театральных тавернах, где дома Достоевский» (98), то русский оригинал дает определение акции. Сцена разговора в несколько ином ключе: «бутафорские кабаки имени Достоевского», то есть «кабаки имени Достоевского». Это несоответствие существенно, поскольку оно отражает очень важное изменение в пародийном нацеливании английского Despair — переход от потомка к прародителю, от современной «достоевщины» к Достоевскому. Исторически с 1900 по начало 1930-х гг. В русской литературе было две волны «достоевщины». Первые пронеслись через прозу и драму, как символистскую, так и так называемую «реалистическую», в дореволюционные годы и питались в основном темами Достоевского индивидуалистического восстания против «мирового порядка», ведущего дерзкого главного героя либо к безумию, либо к смерти. или к спасению через страдания. Многочисленные персонажи Белого, Брюсова, Ремизова, Гиппиуса, Андреева, Арцыбашева и других писателей примерили мантии подпольщика, Раскольникова, Ставрогина, Кириллова или Ивана Карамазова, бились над «последними вопросами» и наслаждались, если цитировать англичан. версия Despair «Все пыльно-сумрачное очарование истерик» (188).23 Вторая волна настигла русскую прозу в 1920-х годах, когда концепция Достоевского о «широкой, слишком широкой» русской душе как поле битвы «дьявола, борющегося с Богом» широко использовалась для психологизации и одухотворения ужасного опыта революции и гражданской войны. Война. В своей статье о современных советских писателях Набоков отмечал их общую одержимость «моим рабом Достоевского», обвиняя Гладкова, Пильняка, Сейфулину и даже Зощенко в банальной трактовке «русскости». [страница первая | страница вторая | страница третья] [страница четыре | страница пять] Примечания 13.Набоков прочитал эту газету на литературном собрании в Берлине. Краткое описание события см .: Брайан Бойд. Владимир Набоков: Русские годы . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1990, 363. 14. A.B.V. «Литературный вечер журналистов». Руль , 1931 г., 24 марта. 15. Психиатр осуждает как шахматы («Ужас, страдание, отчаяние […] вот что рождает эта изнурительная игра» [162]), так и романы Достоевского («гнетущее действие […] ужасное зеркало »), тем самым связывая Достоевского с творческим порывом, осуждаемым и подавляемым фрейдистским психоанализом. Набоков высмеивает современные немецкие нападки на Достоевского как на поборника деструктивного« русского хаоса ». О враждебном восприятии Достоевского немцами. в конце 1920-х см .: Владимир Вейдле. Европейские судьбы Достоевского. Возрождение , 1930, 20 марта. 16. В конце главы 10 Германн непреднамеренно заявляет о своем родстве со Смердяковым, когда жалуется, что его убийство Феликса и принятие его личности превратило его в «музыканта», подобного «вялым лакеям в России», который «играл на гитарах. летние вечера »(174; ср.: «как в России игры на гитарах летними вечерами лаки» [С 439]). Это сравнение отсылает к «Смердякову с гитарой» — главе « Братья Карамазовы », в которой лакей Смердяков тянет на гитаре в саду летним вечером. 17. О Германне как о заблуждающемся самозванце, который восстает против законного создателя текста и наказан за свои проступки, см .: Эллен Пайфер. Набоков и Роман . Кембридж и Лондон: издательство Гарвардского университета, 1980, 98-105; Сергей Давыдов. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова . München: Verlag Otto Sagner, 1982, 52–99; Джулиан В. Коннолли. Ранняя художественная литература Набокова: образцы себя и других . Издательство Кембриджского университета, 1992, 143-160. 18. Ср .: «[…] вы нетерпеливы и очень больны, Родион Романович. Что вы дерзки, самонадеянны, серьезны и … прочувствовали, уже многое ощутили […] Все эти чувства мне знакомы, и я читаю вашу маленькую статью как знакомую.Он работал бессонными ночами и в безумии, с тяжело бьющимся сердцем, с подавленным энтузиазмом. […] Я тогда немного поиздевался, но сейчас скажу, что в целом — то есть как любитель — я ужасно люблю эти первые, юношеские, пылкие испытания пера. Дым, туман, струна звенящая в тумане. Ваша статья абсурдна и фантастична, но в ней есть вспышки такой искренности, в ней есть гордость, […] мужество отчаяния »(Федор Достоевский. Преступление и наказание , 452). 19. Ср .: «[…] туман стелеция под ногами; струна звенит в тумане» (туман вьется под ногами, струна / аккорд / звуки в тумане). Источник указан в книге Уильяма К. Кэрролла «Декартовский кошмар г. Отчаяние, », 88; см. также прекрасную статью Пекки Тамми «Семнадцать замечаний о полигенетичности в прозе Набокова». Studia Slavica Finlandensia , Хельсинки (1990), т. 7, 208-209. 20. Есть несколько других завуалированных намеков на «Мемуары сумасшедшего» в Despair .«Сильный ветер из Испании» (181) и ассоциации Германа с королевской властью (ср .: «мы вышли, как короли, на балкон» [109]) вызывают заблуждение гоголевского персонажа Поприщина, возомнившего себя королем. Испании; «собачка, маленькая и злая» (R 355; букв. «маленькая злая собачка»; переводится как «их собака, злобное маленькое создание» [38]), впервые упомянутые Германом в связи с местом его будущего преступления. и который позже всплывает в его тройном кошмаре (ср. тройные кошмары неудавшегося художника Чарткова, другого сумасшедшего Гоголя, и Свидригайлова в Преступлении и наказании ) в виде маленькой белой «ложной собачки» (96-97), похожей на двоих ». ужасные собачки »(собачки), чей разговор Поприщин считает подслушивающим; палка, которая в конечном итоге разрушает «совершенное преступление» Германа, намекает на наказание Поприщина, которого в сумасшедшем доме регулярно бьют палкой по спине; история о студентах, которые сбрили круглую повязку на голове своего пьяного друга и переодели его в аббата, напоминает одного из «бритоголовых», обитателей приюта, которых Поприщин принимает за «доминиканцев или капуцинов»; Размышляя, как назвать свою книгу, Германн почти натыкается на название повести Гоголя: «что-то, начинающееся с Воспоминания о -.»(201). Русский оригинал также содержит несколько звуковых отголосков« Воспоминаний сумасшедшего », например, повторяющееся слово« подножка »(производное от под + нос ) в сочетании с« шишка »( конус , ручка или комок [R 355, 434-36) как бы намекает на последнюю фразу мемуаров Поприщина: «А у Алжирского бейа под носом шишка» (буквально у короля Алжира есть ручка под своей шишкой). Поскольку такие отголоски были совершенно непереводимыми, английская версия компенсирует это по крайней мере одним дополнительным завуалированным намеком на рассказ Гоголя: когда в Тарнице Германн внезапно чувствует «мягкий напор каспийского ветра» (67), это намекает на безумную идею Поприщина о том, что » мозг … переносится ветром со стороны Каспийского моря ». Остающиеся за горизонтом рассказчика насмешливые намеки на« Воспоминания сумасшедшего »уподобляют его жалкому безумцу Достоевского Голядкину из « Двойник », который тоже скучает. ассоциации с «собачкой» Поприщина. Ср .: «Жалкая бродячая собачка […] пристроилась к господину Голядкину и пошла рядом с ним […] Давно забытая идея, воспоминание о то, что произошло в далеком прошлом, теперь пришло ему в голову и ударило туда, раздражая его и не позволяя ему быть.»Ух! Бедная собачка!» — пробормотал Голядкин, не понимая, о чем он говорит »( Больших произведений Федора Достоевского, . Нью-Йорк: Harper & Row, 1968, 43). 21. Я следую здесь интерпретации Ходасевичем программной триады Пушкина, которая могла повлиять на прочтение этих строк Набоковым. См .: Владислав Ходасевич. «О чтении Пушкина». Современные записки , кн. 20 (1924), 227-234. 22. Ср. также восклицание Германа во второй главе: «Но я даю вам слово, господа, честное слово: не корыстная жадность, не только это, не просто желание улучшить свое положение… »(42;« Нет честное слово, господа, честное слово — не корысть, не только корысть, не только желание дела свой поправить … »[С 357]). 23. В русском оригинале Набоков ссылается на Достоевского, употребляя слово «надрывчик», уменьшительное от «надрыв» (переводится как «напряжение»), обильно употребляемое во второй части четвертой книги Братья Карамазовы и для серебра. Возрастная критика, свидетельствующая о специфике психологического мировоззрения Достоевского. См., Например, определение Блоком Достоевского как искателя, который «несет в своей душе вечную тревогу и напряжение (надрыв)» (Александр Блок. Собрание сочинений в восьми томах . Том 5. Москва-Ленинград, 1962, 79). Сама сцена, в которой Германн ощущает чары Достоевского «напряжения», яростно рыдая перед сострадательным доктором, пародирует истерический припадок подпольного человека перед сострадательной проституткой. Ирония этой сцены заключается в том, что главный герой, озабоченный своей собственной «достоевщиной», не замечает, что врач на самом деле клеймит его как убийцу, когда говорит: «[…] убийцы существуют не только в Германии, но и у нас. наш собственный Ландрус, слава богу, что вы не одиноки (188; ср.в оригинале: «[…] не в одной Германии убийцы, у нас есть свой Ландриу, так что вы не единственный» [Р 448]). [страница первая | страница вторая | страница третья] [страница четыре | страница пятая] Zembla зависит от фреймов для навигации. Если вы перешли на эту страницу без окружающего фрейма, щелкните здесь. НАБОКОВСКОЕ ОБЩЕСТВО | НАБОКОВСКИЙ | НАБОКОВСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ | НАБОКВ-Л ЗЕМБЛАРХИВ | КРИТИКА | БИБЛИОГРАФИИ И УКАЗАТЕЛИ СВЯЗАТЬСЯ С РЕДАКТОРОМ ZEMBLA

Сочувствие, грусть и разочарование в «Двойнике» Достоевского

Именно через Достоевского я впервые пришел к русской литературе, после зимнего чтения Братья Карамазовы , изменившего мой мир и ход моей жизни.И какое-то время он был моим любимым писателем и единственным человеком, о котором я могла сказать, что читала почти все. Но как только мои собственные знания русского стали достаточно хороши, чтобы читать его в оригинале, разочарование стало сокрушительным. На английском языке с помощью переводчика, а в некоторых случаях и двух, русский Достоевского можно придать плохо читаемой форме. Но в оригинале такой помощи нет, и правда в том, что Достоевский — один из худших стилистов, когда-либо возведенных в Канон. Случайные слова, запятые, многоточия — сочинение Достоевского в «Двойник » столь же безумно, как и его предмет, таинственное (кажущееся) дублирование государственного служащего.

Молодой Федор Достоевский. «Двойник» был написан и опубликован в 1846 году — до того, как Достоевский подвергся тюремному заключению и ссылке, которые изменили его жизнь и сделали его автором, которого мы знаем сегодня.

«Двойник » — не лучшая книга Достоевского, во всяком случае, если вы не Владимир Набоков (да и он не лучший судья). Это было также написано до его инсценировки казни и лет заключения, что привело к духовному разговору, который мы должны благодарить за его зрелую работу.Тем не менее, он в моем кембриджском списке чтения, потому что он является бесстыдным производным от «Петербургских сказок» Гоголя, которые я смотрел здесь («Нос») и здесь («Записки сумасшедшего» и «Невский проспект»). Хотя на Достоевского очень сильно повлиял Гоголь — «Мы все вышли из« Шинели »Гоголя» — известная цитата, приписываемая ему — «Двойник » также является собственной работой Достоевского и имеет его собственные марки. В данном случае это не лучшая книга, но, по крайней мере, интересная.

Мои переводы с русского.

Краткое и приблизительное содержание

Участка

Двойник рассказывает о нескольких днях из жизни некоего Якова Петровича Голядкина, бедного государственного служащего начала 19 ^{-х годов} века Санкт-Петербург. В день начала истории он решает потратить большую часть своих сбережений на аренду шикарного экипажа и серьезной ливреи для своего слуги Петрушки, чтобы тот выглядел лучше, чем он есть на самом деле.Затем он посещает своего нового врача, которого он уже посетил ранее на этой неделе по поводу неустановленной болезни. Этот врач предлагает Голядкину, который замкнут и страдает паранойей — даже в первой главе он чувствует, что за ним наблюдают — выйти и пообщаться, чтобы предотвратить срыв. Голядкин, однако, не уходит, пока не начнет неспровоцированную тираду о «врагах», которые сговорились против него.

Такие экстравагантные траты вызваны тем, что Голядкин в этот вечер собирается на день рождения Клары, дочери более высокопоставленного государственного служащего.Но когда он приходит, он не может войти в главный зал — он слишком напуган и в конечном итоге просто смотрит из укрытия, пока кто-нибудь не приблизится и его прикрытие не будет разорвано. Он подходит к Кларе, но обнаруживает, что косноязычен, и ее уводят от него — это не первый раз, когда он ее беспокоит. Стыдно, Голядкин направляется домой в метель, и только тогда — треть пути через Двойник — мы на самом деле встречаем самого двойника, также называемого Голядкиным, впервые увиденного в ночной фигуре.Оба они направляются к дому Голядкина, и герой предлагает позволить другому Голядкину остаться.

На следующий день на работе Голядкин начинает сильно чувствовать себя путаница, потому что он единственный человек, который признает двойника своим двойной, по названию и цифре. Все остальные работники не замечают полного копирование его. В тот вечер Голядкин и двойник, кроткий и смущенный, долго и задушевно поболтать за чаем — правда появляется только Голядкин-старший на самом деле говорить долго — а потом они ложатся спать, поклявшись в вечности братство.Но на следующий день дела идут ужасно плохо для добрый Голядкин. На работе он обнаруживает, что двойник находит всевозможные официальные пользу, и все его старые коллеги поворачиваются против него. И что хуже впрочем, сам двойник едва ли признает доброту, которую Голядкин оказал ему накануне вечером. Изолированный, Голядкин со стыдом уходит.

Далее начинается шквал писем, недопонимание — Голядкин изо всех сил пытается сказать что-нибудь простым языком и имеет различные раздражающие словесные тики — и краткие, но болезненные встречи с двойником.Кошмары мешают Голядкину спать, но на следующий день он «обнаруживает» в своем кармане письмо Клары, в котором она утверждает, что только он может спасти ее от ее семьи и что он должен встретиться с ней у ее дома около 2 часов ночи. Жизнерадостный Голядкин проводит еще одну встречу со своим двойником, а затем в конце концов оказывается у дома Клары, где проходит грандиозный бал. Хотя он снова пытается спрятаться, его обнаруживают, и его двойник приходит и просит его войти внутрь. Там он снова встречает доктора, и его уносит в ночь, когда он направляется в приют.

Прикосновение Достоевского — Сочувствие в

Двойник

То, что у Гоголя получается на сорока страницах, Достоевскому нужно почти двести в Двойник , и причина этого, мягко говоря, в том, что Достоевский заботится о Голядкине и желает, чтобы мы тоже. То есть все лишние страницы созданы для того, чтобы он заслужил нашу симпатию, и не имеют абсолютно ничего общего с неконтролируемым многословием Достоевского … Рассматривая Голядкина в сочувственно изображенном виде, лучше всего сравнить его с самым известным петербургским героем Гоголя Акакием Акакиевичем. Башмачкин из «Шинели».В этой истории есть момент, когда бедного Акакия Акакиевича дразнят его сослуживцы, только для одного из них внезапное прозрение, в котором они впервые узнают, что Акакий Акакиевич — их «брат». Но это всего лишь один момент, а в остальном Акакий Акакиевич скорее предмет для шутки, чем сочувствия.

Достоевский гораздо больше увлекает нас в голову бедному Голядкину. Мы можем не узнать о его семье, но мы узнаем о состоянии его души.Мы проводим бесконечные круги его повторяющихся размышлений, подслушиваем разговоры, которые он надеется, но никогда не произойдет, и снова и снова слышим его различные тики, в частности, русское «дескат», что означает «хорошо» или «я думаю» или вообще ничего. Заглянув в его голову, мы также лучше понимаем проблемы, с которыми он сталкивается в жизни. Когда в Акакия Акакиевича кидают дынные корки, мы не можем не смеяться, но в « Двойник » мы слишком близки к Голядкину, чтобы лениво смотреть, как он страдает.Как ни странно, его беспокойство становится нашим, так же как его враги становятся нашими собственными. И когда его безумие берет верх, мы тоже чувствуем себя сумасшедшими.

Николай Гоголь, влияние которого проявляется в Двойник . Его «Петербургские сказки», на мой взгляд, гораздо интереснее читать, чем роман Достоевского, но нельзя сказать, что « Двойник» не годится. Симпатия Достоевского к Голядкину — одна из таких вещей. Гоголю было наплевать.

Влияние Гоголя — разновидности безумия

«Дубль » отличается необычностью уже с первой страницы, где комната Голядкина кажется странно заполненной красными и зелеными предметами.Я читаю зеленый здесь как указание на зависть — он не только маркирует ценные предметы, но и особенно цвет портфеля начальника Голядкина, в котором двойник носит важные документы. Возможно, зависть Голядкина делает корпус зеленым. Double также любит сосредотачиваться на времени. Голядкин все время спрашивает, который час, но, как и в случае с гоголевским сумасшедшим в одноименном рассказе, его понимание времени быстро рушится. Как только он получил письмо от Клары и стоит на улице в снегу, ожидая ее, у него наступает критический момент:

«И более того, может быть, письмо было написано вчера, и оно просто не пришло ко мне вовремя, и не дошло до меня именно потому, что Петрушка — а какой он мошенник! — смешались.Или, может быть, это было написано завтра, то есть, что я … что завтра мне нужно будет все сделать, то есть я должен ждать с экипажем, тогда … »

Письмо, конечно, тоже воображаемое, потому что оно исчезает из карманов Голядкина, как только он его читает, как и в случае с «письмами», которыми обмениваются собаки из «Записок сумасшедшего». Мы также должны благодарить Гоголя за лингвистическое безумие Голядкина — то есть то, как он просто продолжает говорить и говорить, но никогда не может передать что-либо, родственное смыслу, тем, кто слушает.Я полагаю, это похоже на человека, мозг которого разрушен деменцией или раком, и он больше не может осознавать, что то, что они говорят, не имеет значения.

И где-то внутри этого тоже есть религиозное безумие. Достоевский заимствует у Гоголя ряд небольших непереводимых знаков, указывающих на присутствие дьявола во всем тексте — например, в русском слове «черный» и «четыре» («четыре») больше всего буквы русского слова «Чёрт», означающего черт.Между тем Голядкин видит себя героической фигурой, спасителем (как и Христос) в отличие от злого двойника, которого он несколько раз называет «Иудой» и «коварным». И это тоже связано с темой сочувствия, ибо только мы жалеем Голядкина в его заблуждении, а остальная часть общества изгоняет его как сумасшедшего. К несчастью для Голядкина, его собственная правда и взгляд на вещи не те, которыми он лингвистически может поделиться, и по мере того, как язык подводит его все больше, его заблуждения только ухудшаются и ухудшаются.

Современность в

Двойник

Но самое интересное мне показалось чтение через Двойной на этот раз — это способ, которым он предсказывает много напряжение и трудности, с которыми сталкивается средний офисный работник (и я должен добавить, средний ученик) в наши дни и в этом возрасте. Я не имею в виду, что у Голядкина иметь дело с принтером, который не работает, а с проблемами враждебной бюрократии, необъяснимые социальные кодексы и бесконечные унизительные унижения перед начальством, и так далее.Его тревога в значительной степени связана с тревогой человека, страдающего от синдром самозванца — он боится, что люди смотрят на него — и, действительно, одна из вещей, которые двойник делает, чтобы еще больше расстроить его, — это сказать Голядкину что его документы покрыты пятнами (и поэтому неудобно). Двойной сам, кажется, олицетворяет страх Голядкина перед собственной несостоятельностью — он популярны, разговорчивы и успешны.

Но он еще и молод. В повествовании он часто упоминается как Голядкин-младший, и то, как он полностью заменяет — в том числе и в в умах своих бывших друзей — Голядкина-старшего, кажется, выражает пугающий (для некоторых) правда современного рабочего места — лояльность и время имеют меньшее значение чем раньше, и теперь все, что имеет значение, — это талант в всасывающий и кажущийся организованным.Что такое свидетели Голядкин-старший крах его мировоззрения, поскольку простые ценности упорного труда, которыми он прожитых оказались недостаточными для достижения его цели — Клара и положительное внимание от начальства. Реальность, как он ее понимал, рушится, и вместе с ней Вменяемость Голядкина тоже.

В связи с этим я также не могу не обнаружить, что привязанность Голядкина к своему творчеству, как в случае с героями Гоголя, является главной причиной легкости его краха.Мы находим человека без жизни, кого-то без настоящих друзей, который видит любовь как чудесное спасение, впадает в безумие в тот момент, когда эта любовь отвергает его, и сопровождающие его заблуждения о ценности его труда рушатся. Я полагаю, что Голядкин и другие персонажи служат предупреждением для тех из нас, кто слишком много вкладывает в одно дело, потому что в тот момент, когда эти надежды и мечты рушатся, это может сделать и вся наша личность. Так что здесь определенно есть место для марксистской критики.

Моя российская копия The Double .Я хотел получить удовольствие от этой книги так же, как и от рассказов Гоголя в оригинале. Но, черт возьми, стиль Достоевского не приносит удовольствия от чтения.

Заключение — Проблемы и «проблемы» в

Двойник

Некоторые проблемы в работе могут сделать ее интересной для критики, которые приходят позже, стремящиеся выработать собственную интерпретацию используя его двусмысленность; другие проблемы делают работу неинтересной и уходят люди не хотят брать его снова после того, как закончили. Двойной имеет много первого типа, но разочаровывающее количество второго типа тоже. Это слишком длинен, во-первых — Гоголь мог собрать рассказы по тридцать или сорок страниц, что Достоевскому удалось здесь почти за двести. А потом вот язык … Я читал это по-английски, я читал это по-русски, и ни разу мне это не понравилось. Повторения, путаница, нелогичность — безумие не приносит удовольствия от чтения.

Я могу простить стиль Достоевского, когда он выражает страстную веру, будь то Иван Карамазов, Ипполит или Раскольников — в этом, кажется, он представляет собой некую безудержную веру в себя, достойную восхищения.Но тут жалок только Голядкин. Трудно получать удовольствие от того, как текст сообщает нам об этом. Тем не менее, там происходит много интересных вещей, что, по крайней мере, означает, что написать эссе о The Double не должно быть слишком болезненно. Теперь, когда я прошел через все так называемые петербургские сказки , мне кажется, что одна из самых интересных вещей, объединяющих их, — это их ранняя враждебность к индустриализации и бюрократизации в России. Все эти главные герои, работающие на бесперспективной работе в соответствии с непонятными правилами и положениями, устрашающе предсказывают проблемы, с которыми многие из нас сталкиваются на современном рабочем месте и в университете.Трудно не почувствовать, что в каждом из нас есть немного Голядкина.

Связанные

Нос Введение | Шмуп

The Nose Introduction

Конечно, он закончил свою жизнь, сжигая отрывки из своего самого известного произведения и вообще действуя психом, но эй, какое-то время Гоголь — или Николай Вайльевич Гоголь, если вам нравится, — был на довольно высоком уровне. рулон. В 1835 году он все еще был достаточно свежим лицом в России (ему было около 27 лет), но чувак уже выбил его из парка с The Government Inspector — веселой, сатирической пьесой, высмеивающей провинциальных бюрократов.

Что, если честно, если вы собираетесь потешаться над каким-то правительственным делом, то «некомпетентные бюрократы» — это то, что вам нужно. Шутки DMV никогда не устареют, верно?

Как бы то ни было, у Гоголя были большие устремления к своей литературной карьере, и, на этот раз, жизнь была полностью поставлена. «Нос», номер , вышедший в 1836 году, установил тип письма, на котором он будет специализироваться до конца своей трудовой жизни: забавная сатира с сюрреалистическим или сверхъестественным оттенком. Насколько сюрреалистично? Проверьте это:

Однажды чувак просыпается и обнаруживает, что его нос больше не на его лице.Когда он ищет его, он обнаруживает, что нос теперь живет своей собственной жизнью в качестве государственного служащего. Более того, ему действительно удалось подняться на более высокий уровень государственной службы, чем его первоначальный владелец.

Реагируя на всю фырковую поэтическую романтику, которая была в моде в его дни, Гоголь создал совершенно новый жанр — то, что позже будет называться магическим реализмом. По сути, это когда автор вставляет полностью сверхъестественный элемент во что-то, что в остальном полностью реалистично.

Кикер? Никто в тексте не удивлен и не напуган этой магией — это просто часть повседневной жизни, так что, м-м-м.Чтобы увидеть некоторые возвышенные вариации этой техники, ознакомьтесь с рассказом Гоголя «Шинель» и его основным классическим произведением — романом «Мертвые души».

Что такое нос и почему я должен волноваться?

Иногда вы просыпаетесь и что-то… просто не в порядке, понимаете? Как будто вы не совсем в себе, или как будто вы живете не той жизнью, которой должны жить, или как будто в вашем теле есть другой тип вас, который хочет прорваться сквозь вашу кожу.

Ладно, может, не тот последний.Мы предполагаем, что круг читателей Шмоопа вервольфов на самом деле довольно низок. (Но все же, перестаньте уже преследовать этого блестящего вампира.)

В любом случае, «Нос» берет это внетелесное ощущение, через которое все прошли, и просто выводит бизнес из-под контроля. Вы чувствовали, что можете добиться большего? Что ж, у этого чувака нос отрывается от лица и воплощает в жизнь его амбиции, детка. Бам-бам-спасибо-мэм: этот нос делает за день больше, чем его владелец за всю свою жизнь — и, конечно, заставляет этого владельца чувствовать себя довольно несущественным и смущенным в процессе.

А еще круче? История Гоголя в значительной степени является дедушкой многих, многих историй, в которых используется идея общей идентичности или двойника, который захватывает жизнь другого персонажа, обычно очень жутким образом. Вспомните «Двойник» Достоевского, Стивенсона Доктор Джекил и мистер Хайд , Метаморфоз Кафки, Вторжение похитителей тел и все второстепенные сюжеты о злых близнецах, которые всплывают в комиксах и научной фантастике. .

Ресурсы носа

Сайты

Почему бы вам не гоголь?
Полный текст истории — всегда под рукой.

Статьи и интервью

По крайней мере, мы не ожидаем, что опера будет иметь смысл
Шостакович превратил рассказ в оперу — вот обзор последней постановки из Times .

Видео

«Нос» в мультяшном стиле
Мультфильм, основанный на коротком рассказе, но действие которого происходит в другом месте со всеми персонажами с разными именами.

«Нос» в марионеточном стиле
Довольно крутое кукольное представление — видео, к сожалению, всего лишь предварительный просмотр, но вы можете получить представление о марионетках.

Изображения

Визуализируйте это
Вот несколько изображений носа, одетого и готового к работе, как это делали художники на протяжении веков.

Гоголь-рифик
Ознакомьтесь с самым известным портретом автора.

У кого-нибудь репутация упала быстрее или сильнее, чем у Достоевского? | Федор Достоевский

Мой любимый русский автор — Достоевский, лучшие книги которого — это не только глубокие исследования человеческой души и т. Д., Но и мерзкие, жестокие, ироничные, едкие и (временами) чрезвычайно забавные.Недавно я взял «Firebrand» Анри Троя, который представляет собой старомодный романистический рассказ о жизни FD. Это отличное чтение, настолько сильное, что я решил оседлать волну удовольствия и воспользоваться моментом, чтобы одновременно пролистать несколько более тяжелых фолиантов Достоевского, лежащих на моих полках, включая избранные письма и безрадостную прозу критической биографии Константина Мочульского. (Пятитомник Джозефа Франка я приберегу на потом).

Удивительно наблюдать, как и колоритный объем, и сухая критическая работа были построены из одних и тех же исходных материалов.Между тем мне вспомнилась драматическая история жизни Достоевского: убийство его отца; его инсценировка казни и ссылки; его безумие к азартным играм; и его неудачный дебют на литературной сцене Петербурга. Для тех, кто не знаком с этой историей, первый роман Достоевского «Бедные люди» перед публикацией был передан легендарному критику-хулигану по имени Виссарион Белинский, который сразу же заявил, что Достоевский является наследником Гоголя. Это была ерунда: «Бедные люди» — слащавая сказка, которую бы забыли, если бы тот же автор не написал «Преступление и наказание» и др.И все же 24-летнего Федю Д вдруг повсюду чествовали как нового литературного гения Петербурга. Это всколыхнуло его голову, и вскоре он стал невыносимым, оттолкнув всех своих новых литературных «друзей», которые отомстили за себя, когда он опубликовал свой второй роман «Двойник». Книга была не просто уничтожена, но и осуждена. Достоевский стал плохой шуткой.

До сих пор я не знал, сколько времени прошло между моментом его славы и ужасным падением. Тогда авторы писали гораздо быстрее, чем сегодня, и некоторые из этих невероятно толстых мегакниг 19-го века были написаны за четверть времени, которое требуется Милану Кундере, чтобы написать скучную позднюю новеллу.Имея это в виду, угадайте: как долго Федя Д. просуществовал как деликатес? Год? Девять месяцев? Шесть? Три?

Правильный ответ: 15 дней. Верно. Бедный народ был опубликован 15 января 1846 года; Дабл последовал 30 января. Репутация апокалипсиса.

Это должен быть какой-то рекорд. Тринадцать лет спустя он действительно вышел из ссылки, чтобы вернуться со своим романом-мемуарами «Дом мертвых», но, по словам Мочульского, Достоевский так и не вернул себе уверенность.Даже когда он писал некоторые из величайших книг мировой литературы, он все еще беспокоился о том, что еще не «установил свою репутацию».

Как бы то ни было, это заставило меня задуматься: случалось ли когда-либо такое катастрофическое падение популярности у Достоевского, как у Достоевского в январе 1846 года? (Такого воскрешения никто не испытывал, это точно). Первым автором, который пришел мне в голову, был Мартин Эмис. Критики любили его ранние книги, но его недавние работы стали национальным видом спорта.Но Эмису потребовались десятилетия, чтобы достичь этой точки, и он достаточно напыщен, чтобы верить, что он будет оправдан потомками.

Конечно, у многих авторов после смерти наблюдается резкий упадок: Сомерсет Моэм когда-то был вездесущим; теперь его нет. В 70-х, 80-х и даже 90-х вы могли рассчитывать на встречу с Энтони Пауэллом на страницах вашей воскресной газеты почти еженедельно. С тех пор, как он пошел навстречу червям, полного краха репутации еще не произошло, но все меньше людей заботятся о нем.Если бы не непреходящая культовая популярность «Заводного апельсина», то же самое можно было бы сказать о еще одном некогда знаменитом Энтони.

Потом я подумал обо всех этих очаровательных фавнах и безбородых юнцах, о подростковых писательских сенсациях, жестоко раздуваемых издателями, чтобы отбросить их, как только они выйдут из куколки полового созревания. Этих литературных зигот было так много, что я сбился со счета. Я вижу их на столе Waterstone и проливаю крошечную слезу из-за звезд, которые так быстро горят, прежде чем погаснуть.Господь знает, что я не помню их имен. Что ж, Ирина Денежкина мне нравится. Ее «Дай мне» была опубликована Simon & Schuster, а затем полностью забыта, хотя она до сих пор занимается своим ремеслом в родной России. Или что насчет того парня, который написал «Утопающих»? Он все еще здесь, но теперь ему уже не 18, 20 или что-то в этом роде, СМИ гораздо менее взволнованы.

В самом деле, исследуя лежащие перед нами соммоподобные поля убитой репутации, самое близкое, что я могу найти к опыту Достоевского, — это опыт Гаутама Малкани, автора «Лондонстани».Огромный ажиотаж, аванс в размере 380 000 фунтов стерлингов — и почти никаких продаж. Он даже не успел написать вторую книгу, пока люди не начали на него ссаться. Его веб-сайт не обновлялся с мая 2007 года. Как и большинство людей, я не читал книгу, поэтому я не могу комментировать, справедлива ли судьба Малкани (чья?), Но он кажется (добровольной) жертвой невыполнимых ожиданий, и попытка рабски неоригинальных издателей / медиа-тассеров создать новую сенсацию на Брик-Лейн / Уайт-Зуб, бросив много чуши в книгу о мультикультурном Лондоне.Он не виноват, что они были идиотами.

Но разве это падение репутации или просто звук лопнувшего пузыря? С самого начала была какая-то репутация? Для Достоевского это было так: еще до публикации «Бедных людей» самый известный критик его времени объявил его гением.