Михаил Иванович Глинка (Mikhail Glinka)

Mikhail Glinka

Дата рождения

01.06.1804

Дата смерти

15.02.1857

Профессия

Страна

Россия

Нам предстоит задача серьезная! Выработать собственный свой стиль и проложить для оперной русской музыки новую дорогу.
М. Глинка

Глинка… в такой степени соответствовал потребностям времени и коренной сущности своего народа, что начатое им дело процвело и выросло в самое короткое время и дало такие плоды, каких неизвестно было в нашем отечестве в продолжение всех столетий его исторической жизни.
В. Стасов

В лице М. Глинки русская музыкальная культура впервые выдвинула композитора мирового значения. Опираясь на многовековые традиции русской народной и профессиональной музыки, достижения и опыт европейского искусства, Глинка завершил процесс формирования национальной композиторской школы, завоевавшей в XIX в. одно из ведущих мест в европейской культуре, стал первым русским композитором-классиком. В своем творчестве Глинка выразил передовые идейные устремления времени. Его произведения проникнуты идеями патриотизма, верой в народ. Подобно А. Пушкину, Глинка воспел красоту жизни, торжество разума, добра, справедливости. Он создал искусство, настолько гармоничное и прекрасное, что им не устаешь восхищаться, открывая в нем все новые и новые совершенства.

Что же формировало личность композитора? Об этом Глинка пишет в своих «Записках» — замечательном образце мемуарной литературы. Главными впечатлениями детства он называет русские песни (они были «первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку»), а также крепостной оркестр дяди, который он «любил более всего». Мальчиком Глинка играл в нем на флейте и скрипке, став старше, дирижировал. «Живейшим поэтическим восторгом» наполняли его душу колокольные звоны и церковное пение. Юный Глинка неплохо рисовал, страстно мечтал о путешествиях, отличался живостью ума и богатой фантазией. Два великих исторических события явились для будущего композитора важнейшими фактами его биографии: Отечественная война 1812 г. и восстание декабристов в 1825 г. Они определили основную идею творчества («Отчизне посвятим души прекрасные порывы»), а также политические убеждения. По словам друга юности Н. Маркевича, «Михаило Глинка… не сочувствовал никаким Бурбонам».

Благотворное влияние на Глинку оказало пребывание в Петербургском Благородном пансионе (1817-22), славившемся прогрессивно мыслящими преподавателями. Его воспитателем в пансионе был В. Кюхельбекер, будущий декабрист. Юность протекала в атмосфере пылких политических и литературных споров с друзьями, причем кое-кто из близких Глинке людей после разгрома восстания декабристов оказался среди сосланных в Сибирь. Недаром Глинка был подвержен допросу относительно связей с «бунтовщиками».

В идейно-художественном формировании будущего композитора немалую роль сыграла русская литература с ее интересом к истории, творчеству, жизни народа; непосредственное общение с А. Пушкиным, В. Жуковским, А. Дельвигом, А. Грибоедовым, В. Одоевским, А. Мицкевичем. Разнообразными были и музыкальные впечатления. Глинка брал уроки фортепианной игры (у Дж. Филда, а затем у Ш. Майера), учился пению, игре на скрипке. Часто бывал в театрах, посещал музыкальные вечера, музицировал в 4 руки с братьями Виельгорскими, А. Варламовым, начал сочинять романсы, инструментальные пьесы. В 1825 г. появился один из шедевров русской вокальной лирики — романс «Не искушай» на стихи Е. Баратынского.

Немало ярких художественных импульсов дали Глинке путешествия: поездка на Кавказ (1823), пребывание в Италии, Австрии, Германии (1830-34). Общительный, пылкий, увлекающийся юноша, доброту и прямодушие сочетавший с поэтической чувствительностью, он легко обзаводился друзьями. В Италии Глинка сблизился с В. Беллини, Г. Доницетти, встречался с Ф. Мендельсоном, позже среди его друзей появятся Г. Берлиоз, Дж. Мейербер, С. Монюшко. Жадно впитывая разнообразные впечатления, Глинка серьезно и пытливо учился, завершив музыкальное образование в Берлине у известного теоретика З. Дена.

Именно здесь, вдали от родины, Глинка в полной мере осознал свое истинное предназначение. «Мысль о национальной музыке… более и более прояснялась, возникло намерение создать русскую оперу». Этот замысел осуществился по возвращении в Петербург: в 1836 г. была завершена опера «Иван Сусанин». Ее сюжет, подсказанный Жуковским, давал возможность воплотить чрезвычайно увлекавшую Глинку идею подвига во имя спасения родины. Это было новым: во всей европейской и русской музыке не появлялось героя-патриота, подобного Сусанину, образ которого обобщает лучшие типические черты национального характера.

Героическая идея воплощается Глинкой в формах, характерных для национального искусства, на основе богатейших традиций русской песенности, русского профессионального хорового искусства, которые органично соединились с закономерностями европейской оперной музыки, с принципами симфонического развития.

Премьера оперы 27 ноября 1836 г. была воспринята передовыми деятелями русской культуры как событие большого значения. «С оперой Глинки является… новая стихия в Искусстве, и начинается в его истории новый период — период Русской музыки», — писал Одоевский. Высоко оценили оперу русские, позже зарубежные, писатели и критики. Пушкин, присутствовавший на премьере, написал четверостишие:

Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь.

Успех окрылил композитора. Сразу же после премьеры «Сусанина» началась работа над оперой «Руслан и Людмила» (на сюжет поэмы Пушкина). Однако всевозможные обстоятельства: неудачная женитьба, завершившаяся разводом; высочайшая милость — служба в Придворной певческой капелле, отнимавшая много сил; трагическая гибель Пушкина на дуэли, разрушившая планы совместной работы над произведением, — все это не благоприятствовало творческому процессу. Мешала бытовая неустроенность. Некоторое время Глинка жил у драматурга Н. Кукольника в шумном и веселом окружении кукольниковской «братии» — художников, поэтов, изрядно отвлекавших от творчества. Несмотря на это, работа продвигалась, а параллельно появлялись и другие произведения — романсы на стихи Пушкина, вокальный цикл «Прощание с Петербургом» (на ст. Кукольника), первый вариант «Вальса-фантазии», музыка к драме Кукольника «Князь Холмский».

К этому же времени относится деятельность Глинки в качестве певца и вокального педагога. Он пишет «Этюды для голоса», «Упражнения для усовершенствования голоса», «Школу пения». Среди его учеников С. Гулак-Артемовский, Д. Леонова и др.

Премьера «Руслана и Людмилы» 27 ноября 1842 г. принесла Глинке немало тяжелых переживаний. Враждебно встретила оперу аристократическая публика во главе с императорской фамилией. Да и среди сторонников Глинки мнения резко разделились. Причины сложного отношения к опере заключаются в глубоко новаторской сущности произведения, с которое начался неведомый ранее Европе сказочно-эпический оперный театр, где в причудливом переплетении предстали разнообразные музыкально-образные сферы — эпическая, лирическая, восточная, фантастическая. Глинка «на былинный лад распел пушкинскую поэму» (Б. Асафьев), причем неторопливое развертывание событий, основанное на смене красочных картин, было подсказано пушкинскими словами: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой». Как развитие самых сокровенных идей Пушкина предстали в опере и другие ее черты. Солнечная музыка, воспевающая любовь к жизни, веру в торжество добра над злом, перекликается со знаменитым «Да здравствует солнце, да скроется тьма!», а яркий национальный стиль оперы как бы вырастает из строк пролога; «Там русский дух, там Русью пахнет». Несколько последующих лет Глинка провел за границей в Париже (1844-45) и в Испании (1845-47), специально изучив перед поездкой испанский язык. В Париже с большим успехом прошел концерт из произведений Глинки, по поводу которого он писал: «…Я

первый русский композитор, который познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России». Испанские впечатления вдохновили Глинку на создание двух симфонических пьес: «Арагонская хота» (1845) и «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (1848-51). Одновременно с ними в 1848 г. появилась знаменитая «Камаринская» — фантазия на темы двух русских песен. С этих произведений, равно «докладных знатокам и простой публике», ведет свое начало русская симфоническая музыка.

Последнее десятилетие жизни Глинка жил попеременно в России (Новоспасское, Петербург, Смоленск) и за рубежом (Варшава), Париж, Берлин). Атмосфера все сгущавшегося глухого недоброжелательства угнетающе действовала на него. Лишь небольшой круг истинных и горячих почитателей поддерживал его в эти годы. Среди них А. Даргомыжский, дружба с которым началась еще в период постановки оперы «Иван Сусанин»; В. Стасов, А. Серов, молодой М. Балакирев. Творческая активность у Глинки заметно снижается, однако новые веяния в русском искусстве, связанные с расцветом «натуральной школы», не прошли мимо его внимания к определили направление дальнейших художественных поисков. Он начинает работу над программной симфонией «Тарас Бульба» и оперой-драмой «Двумужница» (по А. Шаховскому, незаконч.). Одновременно возник интерес к полифоническому искусству эпохи Возрождения, мысль о возможности связать «Фугу западную с

условиями нашей музыки узами законного брака». Это вновь привело Глинку в 1856 г. в Берлин к З. Дену. Начался новый этап творческой биографии, которому не суждено было завершиться… Глинка не успел осуществить многое из того, что было задумано. Однако его идеи получили развитие в творчестве русских композиторов последующих поколений, начертавших на своем художественном знамени имя основоположника русской музыки.

О. Аверьянова

Я рекомендую

Это интересно

Твитнуть

реклама

вам может быть интересно

Произведения

Публикации

Главы из книг

Записи

Три произведения Глинки, совершивших революцию в русской музыке — Российская газета

9 декабря 1836 года (27 ноября по старому стилю) на сцене Петербургского Большого театра состоялась премьера оперы Михаила Ивановича Глинки «Жизнь за царя», положившая начало новой эры в русской оперной музыке. С этой оперы начался новаторский путь первого русского композитора-классика, выдвинувший его на мировой уровень. Мы расскажем о самых значимых музыкальных открытиях Глинки.

Первая национальная опера

Свое истинное предназначение М.И. Глинка в полной мере осознал во время путешествий по Европе. Именно вдали от родины композитор задумал создать настоящую русскую оперу и принялся искать подходящий сюжет для нее. По совету Жуковского Глинка остановился на патриотической истории — предании о подвиге Ивана Сусанина, отдавшего жизнь во имя спасения родины. Впервые в мировой оперной музыке появился такой герой — простого происхождения и с лучшими чертами национального характера. Впервые в музыкальном произведении такого масштаба зазвучали богатейшие традиции национального фольклора, русской песенности. Публика приняла оперу на ура, к композитору пришли признание и слава. В письме своей матери Глинка написал:

«Вчерашний вечер совершились наконец желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры выходили из себя от рвения… государь-император… благодарил меня и долго беседовал со мною…».

Высоко оценили оперу критики и деятели культуры. Одоевский назвал ее «началом новой стихии в Искусстве — периода Русской музыки».

Сказочный эпос приходит в музыку

В 1837 году Глинка начал работать над новой оперой, на этот раз обратившись к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». Идея положить сказочный эпос на музыку возникла у Глинки еще при жизни поэта, который должен был помочь ему с либретто, однако гибель Пушкина нарушила эти планы. Премьера оперы состоялась в 1842 году — 9 декабря, ровно через шесть лет после «Сусанина», но такого же оглушительного успеха, увы, не принесла. Аристократическое общество во главе с императорской семьей встретила постановку враждебно. Критики и даже сторонники Глинки отнеслись к опере неоднозначно.

«В конце 5-го действия императорская фамилия уехала из театра. Когда опустили занавес, начали меня вызывать, но аплодировали очень недружно, между тем усердно шикали, и преимущественно со сцены и оркестра», — вспоминал композитор.

Причиной такой реакции стало новаторство Глинки, с которым он подошел к созданию «Руслана и Людмилы». В этом произведении композитор соединил совершенно разные мотивы и образы, которые до этого казались русскому слушателю несовместимыми — лирический, эпический, фольклорный, восточный и фантастический. Кроме того, Глинка ушел от привычной зрителю формы итальянской и французской оперных школ. Это позже сказочный эпос укрепился в произведениях Римского-Корсакова, Чайковского, Бородина. Но на тот момент публика была просто не готова к такого рода революциям в оперной музыке. Оперу Глинки долгое время считали не сценическим произведением. Один из ее защитников критик В. Стасов даже назвал ее «мученицей нашего времени».

Начало русской симфонической музыки

После провала «Руслана и Людмилы» Глинка уехал за границу, где продолжал творить. В 1848 году появилась знаменитая «Камаринская» — фантазия на темы двух русских песен — свадебной и плясовой. С «Камаринской» ведет свое начало русская симфоническая музыка. Как вспоминал композитор, он написал ее очень быстро, потому и назвал фантазией.

«Могу уверить, что я руководствовался при сочинении этой пьесы единственно внутренним музыкальным чувством, не думая ни о том, что происходит на свадьбах, как гуляет наш православный народ», — рассказывал позже Глинка. Интересно, что близкие к императрице Александре Федоровне «знатоки» объясняли ей, что в одном месте произведения отчетливо слышно, как «пьяный стучится в дверь избы».

Вот так, через две самые народные русские песни Глинка утвердил новый тип симфонической музыки и заложил основы ее дальнейшего развития. Чайковский так отозвался о произведении:

«Вся русская симфоническая школа, подобно тому как весь дуб в желуде, заключена в симфонической фантазии «Камаринская».

5 самых известных произведений Михаила Глинки

15 февраля 1857 года умер великий русский композитор Михаил Глинка.

Михаил Глинка родился в 1804 году, в имении своего отца, в Новоспасском селе в Смоленской губернии. После рождения сына мать решила, что и так уже достаточно сделала, и передала маленького Мишу на воспитание его бабушке, Фёкле Александровне. Бабушка забаловала внука, устроила ему «тепличные условия», в которых он рос этакой «мимозой» — нервным и изнеженным ребенком. После смерти бабушки все тяготы по воспитанию подросшего сына свалились на мать, которая, надо отдать ей должное, с новыми силами бросилась перевоспитывать Михаила.

Играть на скрипке и на фортепиано мальчик начал благодаря маме, которая увидела в сыне талант. Сначала музыке Глинку учила гувернантка, позже родители отправили его в пансион в Санкт-Петербурге. Именно там он познакомился с Пушкиным — тот приходил в гости к младшему брату, однокласснику Михаила.

В 1822 юноша закончил обучение в пансионе, но занятия музыкой бросать не собирался. Он музицирует в дворянских салонах, и иногда руководит оркестром дяди. Глинка экспериментирует с жанрами и много пишет. Он создает несколько песен и романсов, хорошо известных и в наши дни. Например, «Не искушай меня без нужды», «Не пой, красавица, при мне».

Кроме того, он знакомится с другими композиторами, и все время совершенствует свой стиль. Весной 1830 года юноша едет в Италию, немного задержавшись в Германии. Он пробует свои силы в жанре итальянской оперы, а его композиции становятся более зрелыми. В 1833, в Берлине, его застала новость о смерти отца.

Вернувшись в России, Глинка задумывается о создании русской оперы, а за основу он берет предание о б Иване Сусанине. Через три года он заканчивает работу над своим первым монументальным музыкальным произведением. Но поставить ее оказалось гораздо труднее — этому противился директор императорских театров. Он считал, что Глинка слишком молод для опер. Пытаясь это доказать, директор показал оперу Катерино Кавосу, но тот, вопреки ожиданиям, оставил о работе Михаила Ивановича самый лестный отзыв.

Оперу приняли с восторгом, и Глинка написал матери:

«Вчерашний вечер совершились наконец желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актёры выходили из себя от рвения… государь-император… благодарил меня и долго беседовал со мною»…

После такого успеха, композитора назначили капельмейстером Придворной певческой капеллы.

Ровно через шесть лет после «Ивана Сусанина», Глинка представил на суд общественности «Руслана и Людмилу». Работать над ней он начал при жизни Пушкина, однако заканчивать работу пришлось при помощи нескольких малоизвестных поэтов.
Новая опера подверглась жестокой критике, и Глинка тяжело переживал это. Он отправился в большое путешествие по Европе, останавливаясь то во Франции, то в Испании. В это время композитор работает над симфониями. Он путешествует до конца своей жизни, задерживаясь на одном месте на год-другой. В 1856 году он едет в Берлин, где и умирает.

«Вечерняя Москва» вспоминает самые значительные произведения великого русского композитора.

Иван Сусанин (1836)

Опера Михаила Ивановича Глинки в 4 актах с эпилогом. В опере рассказывается о событиях 1612 года, связанных с походом польской шляхты на Москву. Посвящена подвигу крестьянина Ивана Сусанина, который завел вражеский отряд в непроходимую чащу, и там же и погиб. Известно, что поляки шли в Кострому, чтобы убить 16-летнего Михаила Романова, который еще не знал, что станет царем. Дорогу им вызвался показать Иван Сусанин. Отечественная война 1812 года пробудила в людях интерес к своей истории, популярными становятся сюжеты на русские исторические темы. Свою оперу Глинка сочинил спустя двадцать лет после оперы Катерино Кавоса на ту же тему. В какой-то момент на сцене Большого театра одновременно ставили и тот, и другой вариант популярного сюжета. А некоторые исполнители участвовали в обоих операх.

Руслан и Людмила (1843)

Опера Михаила Ивановича Глинки в 5 действиях. Композитор написал ее по одноименной поэме Александра Пушкина с сохранением стихов оригинала. Оперу встретили прохладно, но вины Глинки в этом не было. Публика оказалась не готова к новаторству композитора, уходу от традиционной итальянской и французской оперных школ. Первое знакомство с шедевром Глинки застало зрителей врасплох.»Музыка старых волшебных опер лишь иллюстрировала смену ситуаций — здесь она приобрела самостоятельное значение».

Камаринская (1848)

Камаринская — русская народная плясовая мелодия, широкую популярность получила в одноименной увертюре Глинки. В ней композитор подражает русскому народному пению с подголосками, когда произведения начинается в один голос, а при развитии добавляются новые голоса. По утверждению историка-краеведа Пясецкого, русская народная песня «Комаринская» («Камаринская») — осталась «памятником измены жителей Комарицкой волости Борису не только как государю, но и как своему помещику-барину». Другая версия говорит о Камаринской как о песне радости людей, убежавших из татарского плена.

Вальс-фантазия (1839 — для фортепиано, 1856 — расширенная редакция для симфонического оркестра)

Как и в польских танцах из оперы «Жизнь за царя», Глинка идет по пути симфонизации вальса — прием, которым пользовался другой великий композитор Петр Ильич Чайковский. Вальс-фантазия — одно из самых значительных, известных и часто исполняемых произведений Глинки.

«Патетическое трио» d-moll для кларнета, фагота и фортепиано (1832)

Патетическое трио стало последним обращением двадцативосьмилетнего композитора к камерной музыке. Всю оставшуюся жизнь Глинка писал фортепианные, сценические, оркестровые, вокальные и хоровые произведения. В то время Глинка путешествовал по Италии, поправляя здоровье. Конечно, на него влияли итальянские композиторы. Вскоре после завершения работы над трио, в Милане состоялась его мировая премьера. Его первыми исполнителями стали музыканты оркестра театра Ла Скала кларнетист Пьетро Тассистро, фаготист Антонио Канту и сам Глинка, исполнивший партию фортепиано. Позже Глинка отредактировал трио для скрипки, виолончели и фортепиано.

Поделиться в FBПоделиться в VKПоделиться в TWПоделиться в OKПоделиться в TG

Глинка Михаил Иванович | Музыкальная Фантазия

Михаил Иванович Глинка (1804-1857), русский композитор, основоположник национальной композиторской школы.

Михаилу Ивановичу Глинке достаточно было бы написать одну только оперу «Жизнь за царя», чтобы удостоиться звания поистине русского композитора, каким он стремился стать с ранней юности.

Глинка знал и очень любил русские народные песни за то, что в них звучала сама душа русского народа. Но это были песни, а он мечтал создать большое произведение — русскую народную оперу, какой еще никогда в России не было. Временами он думал и о большем: можно ли создать русскую теорию музыки и чем она будет отличаться от итальянской, например, или немецкой.

Михаил Иванович Глинка родился 20 мая (1 июня) 1804 года в семье мелкопоместного дворянина И. Н. Глинки в селе Новоспасское Смоленской губернии. Мальчик был слаб здоровьем и большую часть времени занимался музыкой, играл на фортепиано и скрипке.

Учиться его определили в Благородный пансион при Главном педагогическом институте в Петербурге, куда он и переехал в 1817 году. Наставником Михаила Глинки стал дальний родственник семьи Вильгельм Карлович Кюхельбекер, товарищ А. С. Пушкина по Царскосельскому лицею.

Музыкальным инспектором Благородного пансиона была другая известная в Петербурге личность – Катерино Альбертович Кавос, призванный в то время придворный композитор, опера которого «Иван Сусанин» шла в императорском театре. Кавос был поражен проникновенной игрой юного музыканта и признал в нем несомненное музыкальное дарование.

Опера же самого Кавоса произвела на Глинку тяжелое впечатление. Он знал свой народ совсем другим, чем увидел на сцене, где крестьяне были суетны и говорили между собой на том испорченном языке, на каком изъяснялись лакеи.

Кавос вызвал у Глинки не столько досаду, сколько жалость: ведь он искренне старался показать в своей опере русский народ, выразить в музыке подвиг русского мужика Ивана Сусанина и верил, что у него это получилось — недаром он называл свою оперу патриотической. Но понять и передать по-настоящему русские мелодии Кавос не смог, это ему оказалось не по силам, как глухому услышать чудесные трели соловья или шелест листвы.

Михаил Глинка посещал все музыкальные постановки и жадно впитывал в себя все новое, что ему удавалось услышать в музыке; усиленно занимался сам, пытаясь проникнуть в самую глубину и суть музыкальных теорий, чтобы понять тайну их образования и на этой основе выстроить свою, найти свой собственный национальный стиль.

К тому времени Глинка окончил Благородный пансион и определился помощником секретаря Главного управления путей сообщения. Не служить он не мог. Такова была воля отца, который считал его занятия музыкой не более чем шутовством.

Но для самого Глинки все было наоборот. Службой он занимался по обязанности, а все остальное время отдавал своему главному делу — музыке. Первые же творческие опыты — вариации на мелодии модных романсов и арий — принесли М. Глинке успех. Особенно всем нравился, как, впрочем, и самому молодому композитору, его романс «Разуверение» на слова Баратынского, который сейчас больше известен под названием «Не искушай меня без нужды». Его исполняли во всех салонах и любительских кружках России, от руки переписывали ноты и слова.

Глинке передали, что этот его романс пели в пушкинском Михайловском «вечером при свечах, и всем казалось, будто некий дух появляется в зале, живой дух — так осязаема и хороша была музыка».

Позже появились другие романсы, в частности на слова А. С. Пушкина «Не пой, красавица, при мне». Имя композитора сделалось известным. Ему и самому было приятно такое признание, и, тем не менее, он считал свои романсы чем-то вроде интересной записи в записной книжке, расценивая все достигнутое только как начало. Глинка не преувеличивал своего успеха, но и не сомневался в своих силах. Настоящее большое произведение было у него впереди.

Во многом человек настроения, он был готов работать днями и ночами напролет, снова и снова разбираясь в музыкальных построениях, словно начинающий музыкант. Он пишет новые романсы, инструментальные пьесы. В 1829 году по сочинения были опубликованы.

Человек тихий, сдержанный и не очень общительный, Глинка, тем не менее, очень быстро сошелся с людьми, которые составили славу России: поэтами, музыкантами, художниками. Он был хорошо знаком и дружил с А. С. Пушкиным, А. С. Грибоедовым, В. А. Жуковским, А. С. Даргомыжским, М. А. Балакиревым, А. Н. Серовым, В. В. Стасовым.

В 1830 году Глинка уехал за границу. Он жил в Италии, Австрии, Германии, знакомился с музыкальной культурой этих стран, совершенствовал свои познания в музыкальной теории. К этому периоду относятся его первые зрелые произведения.

Вернувшись домой, Глинка, наконец, приступает к тому, к чему готовился всю жизнь. Он пишет план оперы, главным героем которой должен был стать костромской мужик Иван Сусанин, совершивший подвиг во время войны с поляками. Это должна была быть не просто опера, а «музыкальная дума о народе», как размышлял об этом сам композитор. «Надоели лукавые мельники на сцене, бедные люди, сметливые лакеи и просто Иванушки-дурачки». В его опере будет выражена трагедия крестьянина-свободолюбца, трагедия силы.

Когда опера была готова, автор первого «Ивана Сусанина» К. Кавос сказал Глинке: «Вы русский композитор, сударь мой, вы подлинно национальный композитор…»

Новая опера называлась «Жизнь за царя». Ее премьера состоялась в петербургском Большом театре 27 ноября 1836 года. На премьере присутствовал царь, члены царской семьи и весь петербургский свет. Многим из них казалось непонятным, для чего выводить на сцену мужиков и баб, да еще делать из них героев. Необычной была и музыка, то лихая, задористая, как сами народные песни, то торжественная и величавая. Но скоро настроение зала изменилось. А когда в последней сцене на фоне кремлевских стен раздался буйный перезвон колоколов, а хор запел ликующее «Славься», Глинка понял, что опера состоялась.

Однако ее не все приняли однозначно. Уже на следующий день в газетах появились разгромные рецензии, в которых его музыку называли «кучерской» и недоумевали, как она вообще могла появиться на большой сцене. Но были и другие мнения. В частности, А. Одоевский писал: «Опера Глинки явилась для нас просто, как будто неожиданно … Носился слух, что в ней будет русская музыка; многие из любителей ожидали услышать в опере несколько обработанных, но известных народных песен — и только.

Но как выразить удивление истинных любителей музыки, когда они с первого акта уверились, что этою оперою решался вопрос, важный для русского искусства в особенности, а именно: существование русской оперы, русской жизни… С оперой Глинки является то, что давно ищут и не находят в Европе, — новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения!»

К этому времени М. И. Глинка уже давно оставил свою службу в Главном управлении путей сообщения и вскоре после премьеры оперы «Жизнь за царя», в 1837 году, был назначен капельмейстером Придворной певческой капеллы, хором которой руководил 3 года.

Другую свою оперу – «Руслан и Людмила» — Михаил Иванович Глинка написал на сюжет известной сказки поэмы А. С. Пушкина. И свою оперу он задумал сделать как «сказку-быль, сказку правдивую, возвеличивающую человека, в которой музыка должна искриться, гореть, рыдать, смеяться!»

Премьера новой оперы состоялась спустя шесть лет день в день после первого представления «Жизни за царя»  — 27 ноября 1842 года. Исполнение оперы было неудачным, но красоту музыки признали все, отметив, что у композитора сложился свой особый музыкальный стиль. А традиции «Руслана …» в дальнейшем получили развитие в творчестве композиторов «Могучей кучки».

В 30-40-е годы Глинка создает и другие музыкальные шедевры, такие, как Вальс-фантазия, музыка к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский», продолжает работать над романсами. В это время он пишет свой удивительный романс «Я помню чудное мгновенье» на слова А. С. Пушкина.

В отличие от творческой, личная жизнь композитора не удалась. Его первый брак с Марией Петровной Ивановой оказался неудачным и распался. Он встретил другую женщину, Екатерину Ермолаевну Керн, дочь Анны Петровны Керн, той самой, которой А. С. Пушкин посвятил свои, ставшие знаменитыми, стихи. Однако отношения с Екатериной Ермолаевной тоже закончились разрывом. В 1844 году Глинка снова уезжает за границу и 2 года живет в Испании, где собирает народные песни, изучает нравы и этой обычаи страны.

Испанские впечатления отразились в симфонических увертюрах «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде» — темпераментных, напоенных ритмами и мелодиями испанской музыки. К концу 1840-х гг. относится также симфоническое скерцо «Камаринская» (1848), сыгравшее исключительную роль в формировании русского симфонизма. Чайковский сказал, что «вся русская симфоническая музыка заключена в ней, как дуб в желуде». В последний период жизни творческая активность Глинки несколько снизилась. Крупные замыслы этих лет — опера «Двумужница» и симфония «Тарас Бульба» — остались неосуществленными.

Однако он уже успел сделать столько, что вошел в историю как выдающийся русский композитор. Михаил Иванович Глинка заложил основы национального музыкального стиля, открыл, подобно А. С. Пушкину в литературе, классический период в истории русской музыки.

Глинка умер 3 (15) февраля 1857 года в Берлине.

В защиту Глинки | Colta.ru

Классик русской музыки Михаил Иванович Глинка в начале месяца неожиданно угодил в «маврогейт», разгоревшийся вокруг переименования станции берлинского метро «Mohrenstraße». В свете новой этики прежнее название («Улица Мавров») сочли расистским и непригодным. Но предложенное взамен название «Улица Глинки» тоже не подошло, так как композитор (он когда-то жил в Берлине неподалеку) тут же был обвинен в антисемитизме и национализме. Его современный коллега Владимир Тарнопольский признается, что «неделю кипел, как чайник», а потом написал большую статью, опубликованную на немецком музыкальном интернет-портале в сильно сокращенном и смягченном виде. Мы предлагаем ее полный вариант.

С большим удивлением я прочитал в целом ряде немецких газет, ведущих дискуссию о переименовании одной из станций берлинского метро, что основоположник русской профессиональной музыки Михаил Глинка, оказывается, являлся «русским националистом и антисемитом» и поэтому недостоин того, чтобы станция метро, расположенная рядом с домом, в котором он много лет жил, называлась его именем. Приводимые в этих статьях «аргументы», на мой взгляд, противоречат фактам и документам, они не выдерживают критики и являются либо подтасованными, либо возникшими в результате недостатка знаний. В своей статье я хочу привести документальные свидетельства правоты моих слов.

Начну, пожалуй, с того, что своим главным музыкальным учителем и близким другом Глинка считал выдающегося немецкого музыкального ученого Зигфрида Дена (Siegfried Dehn), к которому он неоднократно приезжал в Берлин учиться. «Нет сомнения, — пишет Глинка в своих «Записках», — что Дэну я обязан больше всех других моих maestro; он… не только привел в порядок все мои познания, но и идеи об искусстве вообще, и после его лекций я стал работать не ощупью, а с сознанием». Коль уж предметом этой статьи является столь болезненный национальный вопрос, я должен проинформировать читателя, что Ден, роль которого в плане музыкального просветительства в первой половине XIX века можно сопоставить только с ролью Мендельсона, происходил из традиционной еврейской семьи. Его подлинное имя вовсе не Зигфрид, а Самуил (Samuel). И приведенные здесь слова Глинки о своем учителе и друге — это прямой ответ самого композитора на вопрос, являлся ли Глинка антисемитом.

Перелистывая страницы довольно обширного эпистолярного наследия Глинки, я не нашел ни тени сколько-нибудь негативного отношения ни к евреям, ни к какому-либо другому народу. Вот почти наугад взятый чисто бытовой эпизод одного из путешествий Глинки: «Из Дрездена поехали мы… во Франкфурт-на-Майне в колясках на долгих. С нами ехал студент, кажется израильского происхождения, который пел басом. Всякий раз как мы останавливались для обеда или ночлега, если встречали фортепиано, пробовали петь вместе… Трио и хор из Вольного стрелка (Freischütz) в особенности шли хорошо, и немцы в маленьких городках сходились слушать нас». Русский композитор и еврейский студент, оказавшись случайными попутчиками, всякий раз обедали вместе и с удовольствием пели ансамблем фрагменты из первой национальной немецкой оперы — это просто-таки мазохистская разновидность антисемитизма!

«Русский националист» Глинка на самом деле был страстным, по-детски любознательным путешественником и провел в путешествиях по Европе половину сознательной жизни. Этот на редкость доброжелательный человек одинаково дружелюбно писал об испанцах и украинцах, итальянцах и немцах, французах и поляках. Он с удовольствием изучал языки (причем не только европейские, но и, например, персидский), нравы разных народов и в первую очередь, конечно, музыку разных стран. Все это лежит на поверхности, и перед тем, как выносить обвинительный приговор, «судьям» достаточно было бы просмотреть хотя бы список с названиями его сочинений: замечательные испанские увертюры «Jota Aragonesa» и «Ночь в Мадриде», несколько циклов вариаций на темы итальянцев Беллини и Доницетти, «Песнь Маргариты» из трагедии Гете «Фауст», Вариации на шотландскую тему, финская песня из оперы «Руслан и Людмила», блестяще написанные польские танцы — краковяк, полонез, мазурка из оперы «Иван Сусанин», многочисленные польки, обработки и творческие стилизации музыки народов Кавказа и Азии.

Во время пребывания в Берлине Глинка с радостью принимал в своей квартире таких выдающихся еврейских музыкантов, как Мендельсон и Мейербер. Последний, кстати, особенно высоко ценил музыку Глинки. В 1857 году Мейербер провел в Королевском дворце Берлина, вероятно, самый триумфальный зарубежный концерт русского классика, исполнив на нем среди прочего как раз фрагмент из той самой «пропитанной русским национализмом» (по определению одной из газет — «vor russischem Nationalismus triefenden Oper») оперы «Иван Сусанин». Вот что сам «антисемит» Глинка писал о Мейербере своей сестре: «21 (9) января исполнили в королевском дворце известное трио из “Жизни за Царя” “Ах, не мне, бедному сиротинушке…”. Оркестром управлял Мейербер, и надо сознаться, что он отличнейший капельмейстер во всех отношениях!» К несчастью, этот концерт стал последним прижизненным концертом композитора, через несколько недель он умер. На похоронах в Берлине за гробом православного Глинки шел иудей по вероисповеданию Мейербер.

Здесь, конечно, нельзя не коснуться и личной сферы жизни композитора. Во время его первой поездки в Берлин Глинку настигли любовные чувства. Объектом его страсти стала одна из его учениц по вокалу, еврейская девушка по имени Мария. Вот что пишет композитор в своих «Записках»: «Ей было лет 17 или 18. Она была несколько израильского происхождения, высокого роста, но еще не сложилась; лицом же очень красива и походила на мадонну… Я начал учить ее пению и сочинил для нее этюды… Почти ежедневно видел Марию и нечувствительно (незаметно для себя) почувствовал к ней склонность, которую, кажется, и она разделяла».

Вернувшись в Россию, Глинка не мог забыть свою возлюбленную, переписывался с ней и собирался немедленно ехать обратно в Берлин, чтобы на ней жениться. Из его дневника: «По возвращению в Новоспасское я подал прошение о пашпорте за границу и получил его в августе. Мое намерение было ехать прямо в Берлин, чтобы видеть Марию, с семейством которой и с ней самой я был в постоянной переписке». Жизнь Глинки сложилась, однако, иначе, и мы знаем, что по стечению обстоятельств он не смог в тот год выехать в Берлин, а впоследствии очень неудачно женился на своей дальней родственнице.

А вот один из тех этюдов, которые он писал специально для своей еврейской «мадонны» Марии, был впоследствии аранжирован Глинкой в знаменитую «Еврейскую песню», ставшую частью музыки к той самой драме Кукольника «Князь Холмский», за которую сегодня немецкие газеты упрекают Глинку в… антисемитизме!

Здесь не стоит разбирать эту огромную и на редкость неудачную пьесу, представляющую собой чудовищное нагромождение совершенно абсурдных ситуаций и сюжетных линий, разворачивавшихся якобы во Пскове, на границе Руси и Ливонского ордена, в XV веке. Нестор Кукольник всегда удачно подтекстовывал уже написанную Глинкой музыку (за это композитор чрезвычайно его ценил!), но драматургом он был ужасающим. Пьеса сразу же подверглась уничижительной критике в русской прессе; одним из язвительных критиков выступил Гоголь. Традиционные для пьес того времени мотивы любви и ревности, воинского героизма и предательства, интриг и даже колдовства поданы здесь еще и сквозь призму конфликта западного христианства (Ливонский рыцарский орден), иудаизма (Рахиль и ее отец) и монархического православия (сам князь Холмский). Во всем этом сумбуре, пересказать который практически невозможно, единственной однозначно положительной героиней пьесы в конце концов остается еврейская девушка Рахиль, которая не может перенести неразделенности своей любви к князю Холмскому и бросается в реку. Сам же заглавный герой выглядит совсем не образцово — он влюбляется в подосланную ему ливонскую красавицу и колеблется между идеей предательства российского царя и выполнением воинского долга.

Я не уверен, что немецкие обвинители Глинки внимательно читали текст самой пьесы или, по крайней мере, хотя бы текст той самой «Еврейской песни». Как уже говорилось, за основу последней Глинка взял музыку одного из этюдов, написанных им для Марии, и специально аранжировал ее под стихотворение Байрона из его цикла «Еврейские мелодии» («Hebrew Melodies») в свободном переводе Кукольника.

Кто-то из нынешних немецких критиков увидел в «Князе Холмском» только лишь изображение еврейского заговора, имевшего целью внедрение в русское царское правительство, но из текста ключевого вокального номера «Князя Холмского» проистекает нечто полностью противоположное — мечта еврейской девушки о возвращении на историческую родину, в Палестину! Этот текст, по существу, представляет собой поэтическое изложение сионистской программы возвращения евреев на Ближний Восток, которая будет провозглашена через 55 лет Теодором Герцлем. В тексте песни, являющейся «солью» всей пьесы, невозможно увидеть даже намек на идею какого-либо завоевания холодной северной Московии! Приведу здесь лишь несколько последних строчек текста:

<…>

Прах отцов
Ждет веков
Обновленья.

Ночи тень
Сменит день
Возвращенья.

<…>

И сребро,
И добро
Из чужбины

Понесли
В старый дом,
В Палестину.

В целом же «национальный конфликт» пьесы Кукольника практически не отличается от «национального конфликта» египтянки Амнерис и эфиопки Аиды из оперы Верди и многих других опер, в которых сталкиваются герои разного этнического происхождения. Так что, в «Аиде» мы должны искать тоже заговор, только в данном случае «эфиопский»? Интересно, что «Еврейскую песню» сам Глинка включил в число своих 12 наиболее любимых песен на тексты Кукольника, которые он объединил в сборник «Прощание с Петербургом». Ноты «Еврейской песни» высечены на уникальной литой ограде из бронзы вокруг самого первого памятника Глинке (1887), созданного на народные деньги на его родине — в Смоленске.

О том, насколько глубоко обвинители Глинки ознакомились с самой пьесой, свидетельствуют два факта: Berliner Zeitung, Mitteldeutsche Journal и еще ряд немецких газет считают почему-то «Князя Холмского» оперой, а Bild, The European и еще некоторые издания вообще называют эту пьесу «известнейшим произведением Глинки» («So handelt eines von Glinkas berühmtesten Werken “Fürst Cholmskij”»). Должен разочаровать этих «знатоков»: после трех первых представлений эта пьеса сразу же сошла со сцены и больше никогда не ставилась. К сожалению, вместе с ней надолго оказалась забытой и замечательная музыка Глинки. Сегодня она остается практически неизвестной, ее не изучают даже на специализированных консерваторских курсах по русской музыке XIX века, и она практически не звучит в концертах, несмотря на то что, к примеру, Чайковский считал ее «симфоническим чудом». Как здорово, что она хорошо известна хотя бы корреспондентам Bild и The European! 🙂

При желании подробнее об этой пьесе и музыке, которую написал к ней Глинка, читатель может узнать из лекции замечательного петербургского музыковеда еврейского происхождения Иосифа Райскина «“Князь Холмский” Глинки — “симфоническое чудо”», которая выложена в интернете. Даже если вы не говорите по-русски, вам будет достаточно услышать то, с какой любовной интонацией рассказывает музыковед об этом замечательном произведении Глинки к неудавшейся пьесе. Но при этом вы с удивлением заметите, что этот «антисемитский сюжет» никак не задевает этнических чувств лектора. Только эстетические!

Листая дневники и перечитывая письма Глинки, я так и не сумел найти у него «цитируемое» немецкими газетами оскорбительное высказывание в адрес известного русского композитора Антона Рубинштейна «ein frecher Zhid» («наглый жид»). Может быть, нужно искать очень долго и гораздо более прицельно. Но в любом случае здесь необходима одна филологическая справка. В современном русском языке слово «жид» имеет однозначно оскорбительные коннотации, но, упреждая возможные недоразумения в понимании коннотаций этого слова в XIII–XIX веках, должен привести отсылку к Национальному корпусу русского языка. По его данным, «слова жид и еврей, и производные от них, в литературном языке сосуществовали в течение XVIII–XIX веков, причем до последней четверти XIX века форма жид была основной, а в 1870-х основной стала форма еврей» (напомню, Глинка умер в 1857 году).

В польском языке слово «еврей» переводится и сегодня как żyd (напомню, что Глинка родился на западной границе России с Польшей), но в России уже со второй половины XIX века это слово все больше ассоциировалось с оскорбительными коннотациями. Глинка, как, например, и Пушкин, живший в первой половине XIX века, употреблял это слово в самом простом его значении — «еврей», без каких-либо особенных коннотаций. Приведу пример употребления его Глинкой в его «Записках»: «С Dolores Garcia, певуньей моей, поехали [из Гранады в Мадрид] в галере. Этот экипаж… вроде большой жидовской фуры с навесом, не помню из кожи или холста. Он весь навален клажей, сверху которой полагаются матрасы пассажиров…». Как видно, Глинка употребляет здесь это слово как совершенно бытовую, оценочно-нейтральную характеристику. С таким же успехом он мог бы охарактеризовать свою галеру как «испанскую» или «русскую», будь она похожа на одну из них.

Некоторые немецкие газеты приписывают Глинке еще и другие крайне оскорбительные выражения в адрес Антона Рубинштейна, основателя Русского музыкального общества и первой русской — Санкт-Петербургской — консерватории. По их словам, Глинка называл детища великого реформатора музыкальной жизни России Zhid-Musikverein и Piano-Synagoge. Рубинштейн действительно испытывал большие трудности при организации новых культурных институций России, и большая часть трудностей возникала из-за его этнического происхождения (он был крещеным евреем), хотя отнюдь не только из-за этого: еще большую роль играли чисто культурно-политические аспекты. Приведенные в статье оскорбления — это не фантазия, только… при чем здесь Глинка? Я предложил бы автору сопоставить дату смерти Глинки (1857) с датами основания музыкальных институций Рубинштейна (Русское музыкальное общество — 1859 год, консерватория — 1862-й). И оказывается, что Глинка умер за два года до основания общества и за пять лет до учреждения консерватории. Как он мог высказываться о том, чего не застал при жизни? Классики, конечно, бессмертны, но не до такой же степени!

Еще одна линия критики композитора: Глинка — «композитор-националист». Замечательную самобытность музыки Глинки нужно рассматривать не под углом геббельсовского «национализма», а в контексте общеевропейских поисков национальной самоидентификации, которые были характерны едва ли не для всех выдающихся композиторов той эпохи, представлявших разные национальные культуры, — Вебера, Шопена, Сметаны, Грига, Листа. Они что, все националисты?

Точно так же героико-патриотический сюжет первой русской оперы «Иван Сусанин», который ставят Глинке в вину, находится в полном соответствии с контекстом художественных «стандартов» той эпохи, куда вписываются героико-патриотические сюжеты едва ли не половины опер того же Верди, например. И, кстати, автором либретто первой русской оперы «Жизнь за царя» («националистической», как пишут некоторые газеты) был вовсе не какой-то там русский шовинист, а остзейский немец барон Karl Georg Wilhelm (Егор) Rosen, и нельзя не заметить, что при замечательно выполненной драматургической линии (автор был блестящим знатоком истории литературы) само качество русского языка этого либретто вызывает иронично-умилительную улыбку и давно стало предметом студенческих шуток.

Если наша установка заключается в том, чтобы искать скелеты в шкафу, не учитывая реалий того времени, то можно этим и ограничиться. Тогда мы должны переименовать не только все улицы имени Вагнера, но и улицы, носящие имена Канта и Гегеля, Фихте и Брентано, Гауфа и братьев Гримм и еще десятков других великих в философии или искусстве, но ограниченных в своем бытовом мировоззрении людей, попросту говоря — откровенных антисемитов. Но, мне кажется, было бы правильнее стремиться осознать наш мир и всю нашу историю вo всех иx драматических сложностях, противоречиях и развитии и в этом контексте, может быть, увидеть в «Еврейской песне» Глинки начало той линии в русской музыке, которая получит свое развитие в замечательной «Еврейской песне» очень сложного художника, «юдофоба», но одновременно и не без юдофильства — Мусоргского или в прекрасной песне под тем же названием Римского-Корсакова, начисто лишенного националистических предрассудков и при этом — одного из самых почвенных русских композиторов. В каком-то смысле именно из глинкинского «зерна» вырос вокальный цикл Шостаковича «Из еврейской народной поэзии», написанный в самый антисемитский период истории СССР — в 1948 году. На мой взгляд, в нашей недавней и давней истории важно и решительно осуждать заскорузлый национализм, и — что не менее важно — выявлять процесс постепенного исторического «прозрения».

Мне кажется, что в эпоху глобальной эпидемии мы можем научиться понимать, что губительные вирусы существуют не только в биологическом мире, но и в мире культуры, философии и идеологии. История показывает, что эти сферы столь же подвержены пандемии, сколь и биосфера. И поиски национальной идентичности — естественные и даже прогрессивные в период ранней стадии формирования национальных культур — на следующем этапе эволюции имеют свойство перерождаться в самые реакционные установки. Так, Карл Мария фон Вебер, размышляя над идеей национальной немецкой оперы, в своем неоконченном романе «Künstlerleben» не только с легким юмором описывает клише итальянской opera seria и современной ему французской оперы, из плена которых он хочет сбежать, но и остроумно иронизирует над своими собственными поисками «национального». Но уже несколькими десятилетиями позже у Вагнера поиски «национального» оборачиваются погромами всего того, что не вписывается в идеологические представления этого гениального музыканта. Чем обернулись эти поиски «национального» в следующий период немецкой истории, хорошо известно.

Так нежно-зеленая весенняя листва к концу жаркого лета становится красной, а осенью опадает, окрашиваясь в коричневые тона. Зеленый — красный — коричневый… не спектрограмма ли это развития определенной линии европейской истории? И не перехлестываем ли мы сейчас, не разрушаем ли в нашей борьбе «всех против всех» за некую тотальную внеисторическую справедливость само понимание нашей очень сложной, противоречивой и драматической культурной эволюции, наше историческое понимание самих себя со всеми нашими родовыми травмами и «генетическими» проблемами, как унаследованными, так и приобретаемыми сейчас вирусным путем?

Приведенными фактами и документальными свидетельствами я хотел показать, что Глинка не просто не был националистом, а наоборот — являлся музыкальным символом «русской европейскости», композитором, ассимилировавшим и привившим русской музыке и профессионализм, и интонационные гены едва ли не всей Европы, которую он прекрасно знал и очень любил.

Сегодня, пользуясь современной терминологией, музыку Глинки можно было бы назвать ярчайшим воплощением идеи мультикультурализма. А в сталинском СССР при определенных обстоятельствах это могло бы потянуть на обвинение композитора с польской или чешской фамилией Глинка в «безродном космополитизме». А «националист» Достоевский мог бы не менее обоснованно приводить в пример Глинку в качестве образца исконно русской «всеответности» и «всемирной отзывчивости». Немецкая же пресса причислила Глинку к националистам! То есть получается, что оценка часто зависит от политической «погоды на улице» и специфической оптики — от того, как на явление посмотреть, какой угол зрения задать…

Мне очень жаль, что сегодня в немецкой прессе возобладала установка на то, чтобы посредством вирусного распространения недостоверных фейков взорвать сам фундамент уникальных немецко-российских музыкальных связей, инкриминировав одному из их основоположников — Глинке — те качества, которых у него никогда не было, и те поступки, которых он никогда не совершал. Мне и, думаю, большинству российских музыкантов было бы очень интересно получить от авторов погромных статей комментарии к приведенным здесь фактам и документам. А самым лучшим лекарством от всех их заблуждений и инсинуаций стало бы простое знакомство с замечательной музыкой композитора, которая сама очень ясно отвечает на все обсуждаемые вопросы. Может быть, именно отсутствие этого жизненного витамина и приводит в конце концов к той самой амузии, о которой так проницательно писал Адорно!

Разумеется, эта статья никоим образом не ставит целью оказать какое-либо давление на решение властей о переименовании станции метро. Это дело самих берлинцев. Речь идет о защите доброго имени великого композитора. Впрочем, может быть, все-таки не только об этом.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Глинка Михаил Иванович

Русский композитор, родился 20 мая 1804 г. в семье помещика в селе Новоспасском (ныне Ельнинского района Смоленской области). Основоположник русской классической музыки. С 1817 г. жил в Петербурге. Учился в Благородном пансионе при Главном педагогическом училище (его гувернером был поэт, декабрист В.К.Кюхельбекер). Брал уроки игры на фортепиано у Дж.Филда и Ш.Майера, на скрипке — у Ф.Бема; позднее уился пению у Беллоли, теории композиции — у З.Дена.

В 20-е годы XIX в. пользовался известностью у петербургских любителей музыки как певец и пианист. В 1837 — 39 гг. капельмейстер Придворной певческой капеллы. Посетил Италию (1830 -33), Берлин (1833 -34, 1856 — 57), Париж (1844 — 45, 1852 — 54), Испанию (1845 — 47), Варшаву (1848, 1849 — 51). Овладение опытом отечественной и мировой музыкальной культуры, воздействие идей, распространившихся в период Отечественной войны 1812 г. и подготовки восстания декабристов, общение с выдающимися представителями литературы (А.С.Пушкин, А.С.Грибоедов и др.), искусства, художественной критики способствовали расширению кругозора композитора и выработке новаторских эстетических основ его творчества. Народно-реалистическое по своей устремленности творчество Глинки оказало влияние на дальнейшее развитие русской музыки.

В 1836 г. на сцене петербургского Большого театра была посставлена героико- патриотическая опера Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») по либретто Г.Ф.Розена. Глинка подчеркнул народное начало оперы, прославил крестьянина — патриота, величие характера, мужество и несгибаемую стойкость народа. В 1842 г. в том же театре состоялась премьера оперы «Руслан и Людмила». В этом произведении красочные картины славянской жизни переплелись со сказочной фантастикой, ярко выраженные русские национальные черты с восточными мотивами (отсюда ведет начало ориентализм в русской классической опере) Переосмыслив содержание шутливой, ироничной юношеской поэмы Пушкина, взятой в основу либретто, Глинка выдвинул на первый план величавые образы Древней Руси, богатырский дух и многогранную эмоционально богатую лирику.

Оперы Глинки заложили основу и наметили пути развития русской оперной классики. «Жизнь за царя» — народная музыкальная трагедия на исторический сюжет, с наряженным, действенным музыкально-драматическим развитием. «Руслан и Людмила» — волшебная опера-оратория с мерным чередованием широких и замкнутых вокально-симфонических сцен с преобладанием эпических, повествовательных элементов. Оперы Глинки утвердили мировое значение русской музыки. В области театральной музыки большую художественную ценность имеет музыка Глинки к трагедии Нестора Кукольника «Князь Холмский» (первая постановка 1841 г., Александринский театр, Петербург).

Музыкальное искусство Глинки характеризуют полнота и разносторонность охвата жизненных явлений, обобщенность и выпуклость художественных образов, совершенство архитектоники и общий светлый, жизнеутверждающий тонус. Его оркестровое письмо, сочетающее прозрачность и внушительность звучания, обладает яркой образностью, блеском и богатством красок. Мастерское владение оркестром разносторонне выразилось в сценической музыке (увертюра «Руслана и Людмилы») и в симфонических пьесах.

«Вальс — фантазия» для оркестра (первоначально для фортепиано, 1839; оркестровые редакции 1845, 1856гг.) — первый классический образец русского симфонического вальса. «Испанские увертюры» — «Арагонская хота» (1845) и «Ночь в Мадриде» (1848, 2-я ред. 1851) — положили начало разработке испанского музыкального фольклора в мировой симфонической музыке. В скерцо для оркестра «Камаринская» (1848) синтезированы богатства русской народной музыки и высочайшие достижения профессиональнаго мастерства.

Гармоничностью мироощущения отмечена вокальная лирика Глинки. Многоликая по темам и формам, она включила, помимо русской песенности фундамента глинкинской мелодики, — также украинские, польские, финские, грузинские, испанские, итальянские мотивы, интонации, жанры. Выделяются его романсы на слова Пушкина (в т.ч. «Не пой, красавица, при мне», «Я помню чудное мгновенье», «В крови горит огонь желанья», «Ночной зефир»), Жуковского (балллада «Ночной смотр»), Баратынского («Не искушай меня без нужды»), Кукольника («Сомнение» и цикл из 12 романсов «Прощание с Петербургом»).

Глинка создал около 80-ти произведений для голоса с фортепиано (романсы, песни, арии, канцонетты), вокальные ансамбли и упражнения, хоры.

Основным творческим принципам Глинки сохраняли верность последующие поколения русских композиторов, обогащавшие национальный музыкальный ститль новым содержанием и новыми выразительными средствами. Под непосредственным влиянием Глинки — композитора и вокального педагога — сложилась русская вокальная школа.

Умер М.И.Глинка 3 февраля 1857 г. в Берлине.

Славься, славься ты, Русь моя — Спасская башня

30-е годы XIX в. оказались благодатными для появления славильных песнопений. Трагические события Отечественной войны 1812 года, восстание декабристов в 1825 году, возрождение православной духовности и благотворное воздействие личности императора Николая Павловича, сумевшего сплотить вокруг себя Россию в смутное время, — всё это оказалось необходимым историческим фоном, позволившим русским людям утвердить православный идеал Родины. На историческом перепутье между республиканской и православно самодержавной концепцией государства вслед за А. Львовым и В. Жуковским свой выбор сделал М. Глинка, всей мощью своего выдающегося дарования поддержавший идеал православного патриотизма.

В 1836 году состоялась премьера оперы «Иван Сусанин» Михаила Ивановича Глинки, на которой присутствовал император Николай Павлович и весь петербургский свет. Опера с первых тактов захватила слушателей не только новизной русской народной интонации в опере, но и могучим зарядом духовного патриотизма, пронизавшим каждый такт удивительного сочинения. Это была не просто опера, но словно бы православная месса русского патриотизма. Или — целая опера-гимн… Перед потрясёнными слушателями в музыкально-сценических образах во весь рост вставал сам идеал русской государственности (православие, самодержавие, народность), подаваемый с наиболее чувствительного ракурса. С точки зрения его восприятия русским народом. Крестная жертва подвига Ивана Сусанина безоговорочно подтверждала: русский народ — со своим царём, а не с иноземцами (аналогия с современностью была весьма прозрачна). Идейной кульминацией оперы был славильный кант-молитва «Славься, славься, Русский Царь» в эпилоге, почти целиком посвящённом прославлению великого рода Романовых. Созданный в традициях петровских виватных кантов-молитв, с опорой на церковный хорал и юбиляционный мелос, простой и доступный по музыке, хор «Славься» восхитил всех присутствующих небывалым зарядом патриотизма, воплощённым в русской опере.

Либретто было написано бароном фон Розеном, а идею подсказал Жуковский. Это была первая русская опера сплошного музыкального развития, без разговорных диалогов. Впервые в опере пели по-русски. Впервые русский крестьянин выступил как героический персонаж.

Взволнованный Михаил Иванович сидел в ложе, стараясь оставаться незамеченным. Успех был ошеломляющим!

После окончания оперы растроганный царь пригласил Глинку к себе в ложу, выразил ему свою признательность за замечательное сочинение и предложил переименовать оперу в «Жизнь за царя». В знак высочайшего одобрения сочинения император вручил русскому композитору драгоценный перстень, который всю жизнь, как величайшую святыню, хранил Михаил Иванович.

В антракте публика непременно хотела видеть композитора, чтобы выразить чувства самого восторженного признания. Не найдя Глинку, зрители обступили Пушкина, самого прославленного человека в искусстве: «Придётся Вам, Александр Сергеевич, вместо Глинки и за Глинку принять наши поздравления от всего сердца…» «С превеликой радостью разделяю торжество рождения истинно русской оперы», — ответил с улыбкой растроганный поэт.

Хор «Славься, Русский Царь» постепенно стал неофициальным династическим гимном России. Так как Глинка немного запоздал с премьерой оперы, его «Славься» не мог быть утверждён государственным песнопением официально. «Боже, Царя храни» А. Львова уже был принят в качестве народного гимна за три года до премьеры оперы Глинки. Однако прекрасная талантливая музыка в сочетании с патриотическим текстом сделали «Славься» очень популярным у всех русских людей — от царя до простолюдина.

Хор «Славься, Русский Царь» как неофициальный династический гимн часто исполняли по торжественным случаям наряду с «Боже, Царя храни», вплоть до начала ХХ в. С конца XIX в. участились попытки использовать музыку Глинки для воплощения других идей. Под неё пытались прославить то «Свободный труд», то «Русский народ» и т. д. В то же время это помогло хору «Славься» Михаила Ивановича перешагнуть трагический рубеж 1917 года. После Октябрьского переворота он исполнялся как в Белой, так и в Красной армии, но с разными словами. Славильный кант Глинки был очень популярен и в СССР, особенно после того, как в 30-е годы у оперы «Иван Сусанин» появился новый текст С. Городецкого, радикально изменивший предмет жертвенного подвига Сусанина: с царя на столицу государства — Москву. «Славься» в обработке Е. Макарова регулярно играли на парадах в оркестровом варианте как торжественный марш. Во время грандиозного Парада Победы 24 июня 1945 года сводный военный оркестр, состоящий из 1400 музыкантов, под управлением инспектора военных оркестров РККА генерал-майора Семёна Александровича Чернецкого вышел на середину площади и грянул «Славься, русский народ». И поныне его часто исполняют по особо памятным и юбилейным датам.

Источники: сайты «Военобоз» (Грачев В. Н.), «Раифский Богородицкий мужской монастырь».

(1804–57)

М. И. Глинка. Портрет А.Г. Горавского, 1869.

Михаил Иванович Глинка — русский композитор, основоположник русской национальной композиторской школы и русской национальной классической оперы, по сути, первый русский музыкальный гений. Родился в дворянской семье, получил образование в имении отца, где познакомился с русской народной песней, а также с инструментальной музыкой западноевропейских композиторов-классиков (регулярно посещал концерты оркестра крепостных крестьян и сам участвовал в них) .В 1818-22 учился в Благородном пансионе при Главном педагогическом институте (его учителем был поэт Вильгельм Карлович Кюхельбекер, впоследствии ставший декабристом), брал частные уроки у Джона Филда и Чарльза Мейера. Среди сочинений Глинки 1820-х годов особенно выделяются художественные песни («Не искушай» — «Не искушай меня», «Бедный певец» — «Бедный певец» и др.).

В 1830-1834 годах Глинка путешествовал по Италии, Австрии и Германии (в Берлине учился композиции у Зигфрида Дена), в 1837-1839 годах он был каппельмейстером Санкт-Петербургского государственного университета.Капелла петербургских придворных певцов, в 1844-1847 годах он снова отправился в путешествие, на этот раз во Францию ​​и Испанию. Зрелый период его творчества открыла опера «Жизнь за царя» («Иван Сусанин», 1836 г.), написанная на очень популярный в то время драматический сюжет о героическом подвиге костромского крестьянина. в Смутное время в России начала XVII века. Глинка почти 6 лет работал над своей второй оперой со сказочно-эпическим сюжетом — «Руслан и Людмила» (1842) по поэме Александра Пушкина, с которым композитор был близко знаком.

Мастер русской авторской песни (особенно следует отметить песни «Я помню чудное мгновенье» — «Я помню чудесное мгновение», — «Сомнение» — «Сомнение») и цикл песен «Прощание с Петербургом». »-« Прощание с Петербургом; »- всего он написал около 80 песен), Глинка также сочинил« Вальс-фантазию »(первоначально написанную для фортепиано, оркестрованную композитором в 1856 г.), музыку к трагедии« Князь Холмский » Нестора Васильевича Кукольника (1840 г.), ряд других оркестровых произведений, в том числе две «Испанские увертюры» («Хота Арагонеса» 1845 г .; «Ночь в Мадриде» 1848 г .; вторая редакция 1851 г.) и «Камаринская». Фантазия («Русское скерцо», 1848 г.).В 1850 году вокруг Глинки собралась группа последователей, стремящихся популяризировать его музыку, среди которых были Александр Николаевич Серов, Владимир Васильевич Стасов, Александр Сергеевич Даргомыжский и Милий Алексеевич Балакирев. Большим другом Глинки был князь Владимир Федорович Одоевский. Живя в Берлине в 1856 году, Глинка тщательно изучил ранних мастеров контрапункта и в то же время мелодии раннего русского знаменного распева, которые он видел как основу русской полифонической музыки в ближайшем будущем ( аналогичные идеи впоследствии подхватили Чайковский, Танеев и Рахманинов).Музыкальное наследие Глинки свидетельствует о мощном подъеме русской национальной культуры. В истории русской музыки Глинка, как и Пушкин в русской литературе, выступил основоположником нового исторического периода; его сочинения подтвердили значение русской музыкальной культуры в России и в мире. «Патриотическая песня» Глинки стала основой первого Государственного гимна Российской Федерации (1993–2000).

Михаил Иванович Глинка, Валерий Гергиев, Кировская опера и Мариинский оркестр, Михаил Кит, Анна Нетребко, Владимир Огновиенко — Глинка: Руслан и Людмила [3 CD]

Это в целом удачная версия новаторской оперы Михаила Глинки 1842 года «Руслан и Людмила», хорошая, но не исключительная.Долгожданная драма Глинки стала продолжением его карьеры «Жизнь за царя». Западные русские высшие классы, пренебрежительно относящиеся к русской народной культуре, из которой произошел «Руслан», не восприняли второй крупный проект Глинки во время его премьеры, что озлобило композитора, хотя в течение нескольких лет оно устраивало ряд выступлений. Глинка, который не кажется мне сильнейшим трудолюбием, был основательно и, думаю, неоправданно озлоблен неоднозначным приемом к «Руслану».Последние полтора десятилетия своей жизни он разделил между ипохондрией и смесью более мелких, часто на испанскую тематику, композиций, которые не отражали оригинальность этой оперы, оставив более поздних композиторов, таких как Модест Мусоргский и Александр Бородин, использовать начало. Поскольку я в целом согласен с комментариями других рецензентов, я вместо этого обращусь к некоторым конкретным темам.

В каком стиле «Руслан» ?: Опера представляет собой действительно новое развитие в опере, отход от традиций в сторону славянского фольклора.Но это не значит, что он полностью сформирован. Короткое оркестровое вступление звучит как эрзац Мендельсона. Важнее в опере частые номера в стиле итальянской оперы, очень напоминающие ранний Верди. Примеры включают орнамент бельканто Людмилы в Финале V Акта, очень обычные (но также очень красивые) танцы в Акте III или элементы, похожие на речитатив в Балладе Финна (Акт II). Но Глинка также представил красочные и экзотические номера, которые предвещают более поздние славянские оперы — именно эти номера, многие из которых были очень привлекательными и запоминающимися, должны были произвести впечатление на русских композиторов, последовавших за Глинкой.Действие четвертого акта во дворце злого мага Черномора дало Глинке особое вдохновение в танцах, в некоторых из самых привлекательных русских песен, которые я слышал, таких как «Лесгинка» и «Марш». «Персидский хор» в открытии третьего акта или мощная бассо-ария Руслана во втором акте о страданиях, которые ждут в будущем, звучат как классические и качественные русские оперные номера. Так что «Руслан» — это что-то вроде шведского стола, работа переходного периода, но с очень яркими моментами.

Ла Требс: В этой записи 1995 года звездная сопрано Анна Нетребко, карьера которой только начиналась в возрасте 24 лет, в главной роли Людмилы. Это говорит о моем поиске талантов, что ничто в исполнении Нетребко не предупредит меня о том, что следующая подающая надежды суперзвезда мировой оперы была прямо там. В целом она хорошо, но безупречно справляется с оперой, имея на удивление мало номеров для главной роли. Тем не менее, сложные итальянские колоратурные числа в высоком регистре в финале Акта V, о которых я упоминал ранее, выполнены очень хорошо, показывая, что Нетребко обладала сильной техникой в ​​верхнем диапазоне.Но признаюсь, что если бы вы спросили, какой вокальный момент был изюминкой спектакля, я бы указал на бассо Владимира Огновиенко в роли Руслана и его двойную арию во втором действии, которая после шаткого начала превращается в по-настоящему мощную слезоточивость. Показывает то, что я знаю!

Качество звука в порядке — немного мутно. Мне очень понравилось слушать этот набор «Руслан», и я бы охарактеризовал его как успешную, но не исключительную работу.

Grand Piano Records — МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКА

Глинку по праву можно назвать плодородным желудем, из которого вырос могучий дуб русской национальной музыки XIX века.Изящная « вариаций на тему Моцарта », основанная на материале из «Волшебная флейта », переработана настолько искусно, что фактически превратилась в оригинальную тему. Среди модных произведений салона — « вариаций на тему Benadetta sia la madre », итальянский романс, и « вариаций на тему из оперы Керубини« Фаниска », оперы, которой очень восхищался Глинка. В Милане он прославился своей способностью воспроизводить на фортепиано нюансы голосов великих певцов того времени, что привело к созданию двух увлекательных наборов оперных вариаций на темы Доницетти и Беллини.« вариаций на тему« Соловей » — это его возвращение к русскому стилю.

Запись сделана на современном инструменте: Steinway, модель D

.

Композитор (ы)

Глинку принято считать основоположником русского национализма в музыке. Его влияние на Балакирева, самозваного лидера более поздней группы из пяти композиторов-националистов, было значительным.В детстве он получил несколько уроков от ирландского пианиста Джона Филда, но его связь с музыкой оставалась чисто любительской до тех пор, пока поездки в Италию и в 1833 году в Берлин не позволили сосредоточиться на изучении, а впоследствии и к большей степени уверенности в его сочинении, что привлекло серьезное внимание как дома и за границей. Его русские оперы представляли собой синтез западной оперной формы с русской мелодией, в то время как его оркестровая музыка с искусной инструментальной обработкой предлагала сочетание традиционного и экзотического.Глинка умер в Берлине в 1857 году.

Отзывы

«Это чистая салонная музыка, призванная продемонстрировать пианиста на сцене и пробудить энтузиазм преданной публики». — Ритмо

«Inga Fiolia, несомненно, раскрывает свои достоинства. Предлагая изящество, ясность и правильную меру сладости … » — Fanfare

«Вундеркинд грузинского происхождения Инга Фиолия — прекрасный гид по фортепианной музыке Глинки.Ее техника прочная и плавная, и она явно настроена на манеру выражения Глинки; у нее есть способность плести паутину прекрасных звуков, а также решать самые сложные задачи ». — Интернациональное фортепиано

«Инга Фиолия обладает правильным задорным духом, обаянием и ловкостью техники, чтобы дать некоторое представление о том, как те салоны могли упасть в обморок и вздохнуть от восхищения подарками Глинки» — Граммофон

Глинка

.

Глинка , Михаил И.

1804–1857 гг.

Под влиянием русской народной музыки Оперы Глинки знаменуют начало музыкального национализма в Россия.

Михаил Иванович Глинка родился под Смоленском в Белоруссии. Он учился в Санкт-Петербурге, а в 1830 году уехал за границу и посетил Италию, Германию и Австрию. В Италии к нему пришла идея написать русскую оперу «Иван Сусанин».

В 1842 году Глинка приступил к работе над своей второй оперой «Руслан и Людмила» по сказке Пушкина.

В 1844 году он решил предпринять еще одну поездку за границу и направился во Францию ​​и Испанию. В Испании он изучал культуру, обычаи и язык людей, собирал испанские народные песни и мелодии. Эти впечатления были обобщены в двух увертюрах к симфонии — «Хота Арагонеса» и «Летняя ночь в Мадриде».

В 1848 году, испытывая ностальгию по своей далекой России, он также создал симфоническую фантазию «Камаринскую» с русскими народными мотивами.

ссылка www:
Биография

.

Григ , Эдвард

1843–1907 гг.

Норвежский композитор, пианист и дирижер. Он черпал из народных песен и танцев для своих националистических музыкальные темы.

В 1867 году Григ выпустил свой первый набор миниатюрных пьес для фортепиано «Лирические пьесы», состоящий из восьми коротких частей, написанных в разных настроениях. За свою жизнь он написал еще девять сборников под тем же названием. В следующем году Григ закончил то, что стало одним из его самых известных произведений, «Концерт для фортепиано с оркестром ля минор».

Григ начал работу над сюитой «Пер Гюнт», когда драматург Ибсен попросил его предоставить музыку для его пьесы с таким названием. Первое выступление в 1876 году имело оглушительный успех и в одночасье сделало Грига национальным деятелем.

К 1885 году Григ приобрел значительную репутацию. Он избегал более крупных форм музыкального выражения, таких как симфония и опера, но в его любимой области — как миниатюрист — ему нет равных. Его музыка, в высшей степени индивидуальная и с националистическим оттенком, пользуется почти всеобщей популярностью.

ссылка www:
Биография

Михаил Иванович Глинка — Музыка

Введение

Михаил Иванович Глинка (р. 1804–1857; имя также пишется Михаил, Михаил или Мишель; отчество Иванович, Иванович или Иванович) издавна называлось « отец русской музыки », хотя неизвестно, кто придумал этот эпитет. Для аристократии России 1830-х годов, в которой родился Глинка, музыкальная композиция была скорее развлечением, чем занятием. Однако длительное пребывание в Италии (1830–1832 гг.) И интенсивный пятимесячный курс композиции с известным берлинским учителем Зигфридом Деном во время его возвращения в Россию позволили Глинке развить свою технику до такой степени, что он смог написать опера ( Жизнь за царя , 1836), которую сразу же провозгласили краеугольным камнем новой традиции русской национальной музыки.Многие считают вторую оперу Глинки, Руслан и Людмила (1842) его шедевром, хотя ее успех на сцене всегда был ограничен. Третье основополагающее произведение — оркестровая фантазия Камаринская (1848), состоящая из вариаций на две русские народные песни. После 1850 г. Глинка практически перестал сочинять. Как подчеркивают недавние исследования, Глинка всегда был скорее мифологическим, чем историческим персонажем историографии. Желание поднять композитора до статуса культового уже проявилось в кампании в прессе, посвященной выпуску первой постановки «Жизнь за царя ».После его смерти влиятельные писатели, такие как Владимир Стасов, использовали Глинку для продвижения своих собственных интересов. Глинку объявили гением, выросшим на русской земле, практически независимым от зарубежных традиций. Позднее сталинское музыковедение 1950-х годов, оставившее свой след и на Западе, добавило новых фальсификаций, таких как присвоение Глинки звания революционера-декабриста. Только после распада Советского Союза этот канонизированный образ подвергся деконструкции. Приверженность Глинки царскому самодержавию и его долг перед итальянскими образцами и традициями сейчас широко приняты.С другой стороны, его Записки (Воспоминания), написанные в последние годы его жизни, и его скудное эпистолярное наследие остаются камнем преткновения для попыток переоценки его духовного мира. Борис Асафьев утверждал, что наиболее важные письма Глинки, очевидно, были утеряны, а поверхностность его мемуаров скрывала его настоящие взгляды — потому что канонизированный советский Глинка просто должен был быть великим мыслителем, а в марксистском — «прогрессивным». смысл слова (см. Асафьев 1947, раздел «Биографии»).Такие утверждения, никогда не подкрепленные доказательствами, в настоящее время в основном дискредитированы; нынешние ученые снова обсуждают очевидный парадокс между сложной музыкой Глинки и его довольно разочаровывающими литературными произведениями.

Общие обзоры

Глинка был и всегда был гораздо менее популярным за рубежом, чем у себя на родине. Следовательно, большая часть относящейся к делу (а также большая часть нерелевантной) литературы о нем написана на русском языке. Среди англоязычных историй русской музыки наиболее доступна Maes 2002; Мнения по этому поводу сильно различаются, но отношение Маеса к Глинке менее противоречиво, чем другие аспекты его книги.«Фролова-Уокер 2007», хотя и одна из самых важных недавних публикаций в этой области, особенно в отношении Глинки, является не историей в обычном смысле слова, а скорее сборником тематических исследований. Асафьев 1953, английский перевод русской книги, первоначально опубликованной в 1930 году, сохраняет свою ценность, поскольку исходит от ученого, чья эрудиция и знание русской музыки были в то время высочайшими; однако в нем отсутствуют дополнения и критический аппарат, которые можно найти в русском издании той же книги 1968 года, и особенно в немецком издании 1998 года, что с научной точки зрения явно предпочтительнее.Возрождение 1994 года — это часть дискурса, все еще находящегося в позднесоветском периоде. Лобанкова 2014, кажется, знаменует собой новый поворот в глинковедении: книжные копи в широком масштабе занимаются изучением других дисциплин (социология, история, философия и литературоведение), которые до сих пор игнорировались музыковедом. Среди немногих общих обзоров, пытающихся включить Россию в международное повествование, «Тарускин 2005» занимает первое место благодаря глубокому знанию русской музыки автором.

• Асафьев Борис [Владимирович] (Игорь Глебов). Русская музыка начала XIX века . Перевод Альфреда Свона. Анн-Арбор, Мичиган: Американский совет научных обществ, 1953.

  Русский оригинал, опубликован в 1930 году; позднее русское издание 1968 г. (с дополнениями, также включенное в немецкий перевод Эрнста Куна [Берлин: Эрнст Кун, 1998]). Трактовка Глинки весьма критична и выгодно контрастирует с более поздней монографией Асафьева (Асафьев, 1947, в разделе «Биографии»). Продвигает Руслана и Людмилу как наиболее значительную работу Глинки.

• Фролова-Уокер, Марина. Русская музыка и национализм от Глинки до Сталина . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 2007.

  Отклоняет общепринятые мнения о врожденной русскости русской музыки как мифы. Вызывающее воздержание книги от теоретизирования вызвало критику (см. Lobankova 2014), но также и признание (см. Рецензию Альбрехта Гауба в книге Die Musikforschung 63 [2010]: 199–203). Отсутствие взаимодействия с современной наукой, не согласующейся с конструктивистской позицией автора (например, Гаспаров 2005, под Руслан и Людмила ), разочаровывает.

• Келдыш, Юрий, Алексей Кандинский, Ольга Левашова, ред. История русской музыки в десяти томах . Vol. 5. Москва: Музыка, 1988.

  Том 5 квазиофициального 10-томного учебника по истории русской музыки, выпущенного между 1983 и 2012 годами. Время публикации охватывает период распада Советского Союза, и более поздние тома являются зеркальным отражением в результате идеологические изменения. Главы о композиторах квалифицируются как самостоятельные эссе, некоторые из них имеют длину монографии.По этой причине глава Ольги Левашовой о Глинке упоминается в разделе «Биографии».

• Лобанкова Екатерина Владимировна. Национальные мифы в русской музыкальной культуре: От Глинки до Скрябина; Историко-социологические очерки . Санкт-Петербург: Н. И. Новиков, 2014.

  «Ответ» на Фроловой-Уокер 2007, социологически информированный. Объясняет историографическое присутствие Глинки как продукт (миф) его окружения. Демонстрирует, как влиятельные художники, философы и журналисты в церкви Св.Петербургская аристократия объединила усилия, чтобы канонизировать «Жизнь за царя» , начав свою кампанию еще в период зарождения произведения.

• Маес, Фрэнсис. История русской музыки: с Камаринской по Бабий Яр. Перевод Арнольда Померанса и Эрики Померанс. Berkeley: University of California Press, 2002.

  Первоначально написано на голландском языке и опубликовано в 1996 году. Подчеркивает политический контекст, в котором развивалась русская националистическая музыка.Осуждает, а не критикует советскую политику и публикации. Благодаря поддержке Ричарда Тарускина, по стопам которого Мэйс следует внимательно, книга была переведена и продвинута как стандартное произведение.

• Redepenning, Доротея. Geschichte der russischen und der sowjetischen Musik . Vol. 1. Лаабер, Германия: Лаабер-Верлаг, 1994.

• Тарускин, Ричард. Оксфордская история западной музыки . Vol. 3, Девятнадцатый век .Нью-Йорк и Оксфорд: Oxford University Press, 2005.

  Рассматривает Глинку, его эстетику и его достижения (особенно как композитора опер) в европейском контексте.

Пользователи без подписки не могут видеть полный контент на эта страница. Пожалуйста, подпишитесь или войдите.

Глинка, Михаил — биография, творчество, ноты

Михаил Иванович Глинка (1 июня 1804-15 февраля 1857)

Михаил Иванович Глинка (род. 1 июня [21 мая, О.С.], 1804, Новоспасское, Россия — умер 15 февраля [3 февраля по ст. Ст.] 1857, Берлин, Германия), известный русский композитор, которого часто называют отцом русской классической музыки. Историки музыки провозгласили его первым композитором, способным выразить русский национальный дух и русские амбиции в музыке, особенно благодаря его творческому подходу к русской народной песне. Хотя Глинка был не первым русским композитором, принявшим стиль, основанный на народной мелодии, он был гораздо более одаренным, чем его предшественники. Жизнь за царя показывает его драматическую силу. «Руслан и Людмила» была менее успешной как драма, но ее лирические мелодии, смелые гармонии, блестящая оркестровка и ориентализм оказали большое влияние на последующую русскую музыку.

---

БИОГРАФИЯ

Семья

Михаил Глинка родился в 1804 году в селе Новоспасское под Смоленском в семье помещиков. Его отец, Иван Николаевич Глинка, хотя ему было всего двадцать семь лет, уже подал в отставку с военной службы.Его женой было девятнадцать лет. Родители будущего композитора были умны, образованы и обладали прекрасным эстетическим вкусом. У них было тринадцать детей, некоторые из них умерли преждевременно, Михаил был старшим выжившим ребенком. Первые годы своей жизни он провел в поместье отца, живя там, он полюбил местную народную музыку, которая осталась с ним на всю жизнь.

Детство и первые опыты с музыкой

Первые впечатления Глинки от музыки произошли от крестьянских народных песен слуг и от церковных колоколов, оба из которых очень заинтриговали его.Его няня Авдотья Ивановна сумела привить ему любовь к национальному фольклору, рассказывая удивительные сказки и исполняя народные песни. Первые шесть лет он провел в компании деспотичной бабушки, которая чуть не погубила его. Бабушка Михаила не только баловала его, давая ему все, что он хотел, но и настаивала на том, чтобы завернуть его в меха и держать в своей перегретой комнате. Он вырос слабым, нервным и больным ребенком, которым манипулировала его чрезмерно заботливая бабушка, пока она не умерла в 1810 году.После ее смерти Глинка вернулся к родителям, и его музыкальный кругозор расширился.

Изображение усадьбы в Новоспасском, где родился Михаил Глинка.

В августе 1812 года армия Наполеона вторглась в Смоленскую область. Спасаясь от нашествия, семья покинула имение и временно поселилась в Орле. За это время мальчик услышал много историй о героях той войны, позже эти истории нашли отражение в его произведениях. В 1813 году семья вернулась в Новоспасское, отец Михаила отремонтировал (а фактически построил заново) усадьбу.

Крепостной оркестр

Глинка впервые заинтересовался музыкой в ​​возрасте 10 или 11 лет, его дядя сохранил оркестр из крепостных крестьян. Михаил открыл для себя увертюры и симфонии Гайдна, Моцарта и Бетховена. Однако именно квартет кларнетов Бернхарда Крузелла пробудил в Глинке его давнюю страсть к западной музыке. Оркестр часто исполнял русские народные песни. Глинка был настолько увлечен их музыкой, что часто стоял совершенно неподвижно, слушая их, или пытался взять инструмент и присоединиться к ним.Особенно очаровали будущего музыканта звуки скрипки и флейты. Он даже дирижировал оркестром временами, когда становился старше. Музыка произвела на Михаила такое неизгладимое впечатление, что он попросил, чтобы его учили музыке наряду с уроками русского, немецкого, французского и географии, которые вела его гувернантка Варвара Кламмер.

Портрет молодого человека Михаила Глинки

Образование

В 1817 году родители отправили его в Петербург.Петербурга учиться в школе для дворянских детей при Главном педагогическом институте. Его любимыми предметами были языки — латынь, немецкий, английский, французский и персидский, также ему нравились география и зоология. Музыка не входила в учебную программу института, но тем не менее Глинку отправляли к лучшим из имеющихся мастеров в Санкт-Петербурге. Там он брал уроки игры на фортепиано, скрипке и вокале у итальянских, немецких и австрийских учителей. Наибольшее впечатление произвели уроки известного ирландского пианиста и композитора Джона Филда, позже он учился у Чарльза Майера.Именно Майеру Глинка получил большую часть своего музыкального образования. К 1822 году он смог публично сыграть Концерт ля минор Гуммеля в сопровождении Майера на втором фортепиано.

Поездка на Кавказ

В 1823 году Глинка поехал на Кавказ лечиться минеральной водой в Пятигорске, чтобы поправить здоровье. Лечение его не устраивало. Но Глинку тронула величественная природа горного Кавказа, экзотические растения, народная музыка и танцы, отличные от всего, что он слышал и видел раньше.Кавказская тема нашла отражение в его более поздних работах.

Возвращение в Новоспасское

После поездки на Кавказ он вернулся в Новоспасское, где принял активное участие в репетициях оркестра своего дяди — роскошь, доступная немногим молодым композиторам. Оркестр помог ему практически улучшить свои знания в области инструментовки. Он много сочинял и оставался в деревне до апреля 1824 года.

Государственная служба

Побывав с семьей в Новоспасском, Глинка вернулся в Петербург.Петербург. В 1824 году он, следуя воле отца, поступил на работу в министерство иностранных дел в качестве помощника секретаря Департамента государственных дорог. Он проработал там четыре года, но не был заинтересован в официальной карьере. Ему не нравилась государственная служба, но работа была легкой, у него было много свободного времени, чтобы общаться и сочинять, в основном романы, направленные на развлечение его светской публики. Как дилетант он сочинял песни и некоторое количество камерной музыки.

Пушкин и Жуковский у Глинки, 1953 год.Художник: Виктор Артамонов

В Петербурге Глинка познакомился с такими ведущими деятелями литературы, как Пушкин, Дельвинг, Жуковский и Грибоедов. К тому времени молодой композитор уже был автором многих романсов и фортепианных пьес. Но только небольшая горстка имеет постоянную ценность. Сочиненной в это время музыке не хватало индивидуальности, Глинка имитировал то, что он слышал, будь то произведения Россини, Гайдна, Моцарта или Бетховена, или просто танцевальная музыка. В 1825 году он сочинил «Не искушай меня без нужды» на слова Баратынского.Романс входит в число лучших сентиментально-лирических вокальных произведений юного Глинки.

Восстание декабристов

1825 год стал переломным в творчестве Глинки. В конце года молодой человек стал свидетелем потрясших его событий. 14 декабря [26 декабря по новому стилю] рано утром Глинка вышел на Сенатскую площадь, где пробыл надолго. В тот трагический и мрачный холодный день группа офицеров под командованием около трех тысяч человек собралась на Сенатской площади, где отказались присягнуть новому царю Николаю I, заявив вместо этого о своей верности идее российской конституции.Они ожидали, что к ним присоединятся остальные войска, дислоцированные в Санкт-Петербурге, но были разочарованы. Николай провел день, собирая войска, а затем атаковал артиллерией.

Восстание декабристов на Сенатской площади 14 декабря 1825 года, картина Василия Тимма

Стрельба из артиллерии положила конец восстанию. В центре площади Глинка увидел лица знакомых, среди декабристов увидел своего учителя Вильгельма Кюхельбекера и товарищей по интернату.Глинка оказался втянутым в политические неприятности, его подозревали в пособничестве Кюхельбекеру. Глинку допросили, но справиться не составило труда. Не желая больше оставаться в Петербурге, Глинка уехал в Новоспасское, а в январе 1826 года уехал в Смоленск, но смена обстановки не принесла ему облегчения. Ужасы безуспешного и кровавого восстания оставили след в его музыке. В его произведениях появились нотки тревоги, меланхолии и одиночества. В те времена он написал одно из самых трагических произведений — Бедный певец на слова Жуковского.

Поездка в Италию

В 1830 году Глинка по рекомендации врача уехал в Италию, ему нужен был теплый климат, чтобы поправить подорванное здоровье. У него было желание изучать итальянскую оперу в стране ее происхождения. Там он влюбился в итальянскую культуру и стал другом Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини. Но интерес Глинки к русской музыке сохранился и там, он не только написал группу произведений на русские темы, но и начал планировать русскую оперу.Глинка провел три года в Италии, слушая модную музыку и встречаясь с известными людьми, включая Мендельсона и Берлиоза.

Вена и Берлин

На обратном пути в Россию из Италии он проехал через Вену, где впервые услышал музыку Франца Листа. В Вене он также слышал оркестры Штрауса и Ланнера. Он пробыл пять месяцев в Берлине, где прошел курс контрапункта и общей композиции у Зигфрида Дена (одного из самых уважаемых музыкальных теоретиков того времени).Глинка за это время написал два важных произведения: Каприччио, на русские темы и незаконченную Симфонию на две русские темы. Глинке было около 30 лет, когда он получил теоретическое образование.

Две оперы

В 1834 году он получил печальное известие о смерти отца и быстро вернулся в Новоспасское. В течение следующих двух лет он работал над композицией Иван Сусанин на либретто Георгия Розена. Незадолго до премьеры 1836 года царь предложил переименовать оперу в «Жизнь за царя». Работа была принята с энтузиазмом. Почти сразу он приступил к работе над своей следующей оперой — постановкой либретто Валериана Ширкова по поэме Пушкина « Руслан и Людмила».

Личная жизнь

Анна Керн, наиболее известная как адресат любовного стихотворения Я вспоминаю чудесное мгновение (Я помню чудное мгновение) , написанное Александром Пушкиным в 1825 году.

В 1835 году Глинка женился на Марии Петровне Ивановой, но их брак был обречен на катастрофу.Мария совершенно не интересовалась музыкой. Она была очень красива, но кокетка и дура.

Екатерина Керн, дочь Анны Керн, вдохновившая Глинку на создание романа, Вспоминаю чудесный момент .

Глинка вспомнил, как его жена флиртовала с мужчинами, была грубой с ним и тратила больше денег, чем семья могла себе позволить.Брак был несчастливым, и их отношения длились недолго. Весной 1839 года в один из вечеров Глинки у сестры он впервые увидел Екатерину Керн, дочь своей давней знакомой Анны Керн, дамы, которую Пушкин воспевал в прекрасных стихах. Пушкин написал стихотворение Я вспоминаю чудесный момент (Я помню чудное мгновение) , который отражает эпизоды из жизни Пушкина, когда он встретил Анну, впоследствии Глинку, которая была влюблена в дочь Анны Керн, Екатерину, положила это стихотворение на музыку.Осенью 1839 года он узнал о неверности жены и ушел из дома. Вскоре он расстался со своей женой и окончательно развелся с ней в 1846 году.

Михаил Глинка и его сестра Людмила Шестакова

Капельмейстер Императорской Капеллы

В 1837 году Глинка был назначен капельмейстером Императорской капеллы, эта должность была создана специально для него. Михаил недавно снискал благосклонность царя постановкой своей оперы « Жизнь за царя ».В его обязанности входило руководство другими учителями и подготовка солистов. В течение следующих нескольких лет работа над оперой прерывалась различными проектами. В 1838 году он установил ряд стихотворений Пушкина, в том числе Где наша роза? (Где наша роза?) и Вспоминаю чудесный момент (Я помню чудное мгновенье). В 1839 г. его на три месяца отправили в Украину для набора певцов для Императорской капеллы. К этому периоду относится самая известная из всех песен Глинки — постановка «Ночного просмотра» Жуковского «». В 1840 году последовал цикл из 12 песен, а также музыкальное сопровождение к пьесе Князь Холмский (Князь Холмский).

Руслан и Людмила

В 1842 году была поставлена ​​его вторая опера, Руслан и Людмила . Экзотическая тематика и смело оригинальная музыка Ruslan не снискали ни популярности, ни признания публики, хотя Ференца Листа поразила новизна музыки. Руслан и Людмила не был хорошо принят публикой и критикой и был снят с репертуара в 1848 году, популярность приобрела позже.Разочарованный этим, Глинка следующий год бездействовал.

Поездка во Францию ​​и Испанию

В 1844 году Глинка уехал из России. Он путешествовал по Франции и Испании. В Париже Михаил подружился с Гектором Берлиозом и изучил творчество французского композитора. В следующем году он отправился в Испанию, где пробыл до мая 1847 года, собирая материалы, использованные в его двух испанских увертюрах, блестящем каприччио на Jota Aragonesa (1845) и Summer Night in Madrid (1848).В 1848 году Глинка сочинил эпизодическую концертную пьесу — «Камаринская ». В это время он также написал песни, многие из которых были написаны под влиянием стиля Шопена — « Адель» (Адель), «Заздравный кубок», «Финский залив» (Финский залив).

Последние годы

Между 1852 и 1854 годами он снова был за границей, в основном в Париже, пока разразившаяся Крымская война снова не вернула его домой. Затем он написал свои весьма занимательные «Мемуары » (Записки) , которые представляют собой замечательный автопортрет его ленивого, любезного, ипохондрического характера.Его последним заметным сочинением было Festival Polonaise для коронационного бала царя Александра II в 1855 году.

В 1856 году Глинка поехал в Берлин изучать западные методы контрапункта у Дена. В Берлине Глинка часто контактировал с Джакомо Мейербером. Михаил Глинка умер в Берлине через несколько недель после простуды. Он был похоронен в Берлине, но через несколько месяцев его тело было перевезено в Санкт-Петербург и перезахоронено на кладбище Александро-Невского монастыря.

Музыка Глинки была посмертно отредактирована сначала Балакиревым, а затем, к его столетию, перередактирована Римским-Корсаковым и Александром Глазуновым из издания Издательством М.П. Белаев.

---

РАБОТ: ​​

ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ (Жизнь за царя; Иван Сусанин)

Опера Глинки Жизнь за царя — героическая народная музыкальная драма. Сюжет оперы, почерпнутый из русской истории, повествует о подвиге костромского крестьянина Ивана Осиповича Сусанина, который в 1612 году собственными силами спас жизнь первого из царей Романовых. Опера в четырех действиях и эпилоге. Первоначально либретто написал барон Розен, а в советское время его переписал Сергей Городецкий.

Вернувшись в Россию, Глинка впервые задумал адаптировать рассказ поэта Василия Жуковского « Марина роща» . Однако этот автор предложил использовать рассказ Ивана Сусанина . Сотрудничество с Жуковским, Сологубом и Кукольником оказалось безрезультатным, и окончательный выбор — барон Розен — оказался в самый раз подходящим человеком, чтобы подобрать слова к музыке. Они работали вместе над оперой два года, затем в 1836 году репетировали ее в присутствии самого царя, который был настолько охвачен ее пылким патриотизмом, что предложил изменить ее название с Иван Сусанин на Жизнь за Царь .

«Жизнь за царя» была первой русской националистической оперой, премьера которой состоялась в Санкт-Петербурге в 1836 году и была хорошо принята как царем, так и публикой. В советское время опера «Жизнь за царя» претерпела изменения в либретто, и опера стала известна под именем «Иван Сусанин». Оригинальная версия была возрождена в 1989 году в Москве и до сих пор часто исполняется.

Сводка

Домнино. Эскиз декорации к опере М.Глинка, 1939. Художник: Питер Вильямс

Акт I Поселок Домнино

Деревня Домнино , в которой живет скромный, но героический крестьянин Иван Сусанин с дочерью Антонидой и приемным сыном Ваней. Крестьяне радуются победе русских над вторгшимися поляками. Антонида ждет своего жениха Богдана Собинина, защищающего Родину от врагов. Она мечтает о предстоящей свадьбе, но ее отец не считает, что время для его дочери выходить замуж.Сусанин говорит дочери, что свадьбы не может быть, пока поляки не будут побеждены. Его угнетает страх, что еще не все хорошо. Когда Собинин объявляет, что Михаил Романов будет коронован царем в Москве, Сусанин дает согласие на брак его дочери и Собинина.

Act II Великолепный бал в резиденции польского командира

Пары танцуют полонез. Поляки гордятся своими победами и уверены, что Россия скоро будет покорена.Танцы продолжаются краковяком и вальсом. Врывается посыльный с новостями об их поражении и избрании Михаила Романова, который сместит польского князя Владислава в качестве главного претендента на престол. Большинство остается танцевать, но группа польских солдат решает похитить Романова из монастыря, в котором он живет.

Второй акт контрастирует с первым. Музыкальные характеристики совершенно разные. Вместо простой задушевной песни и народных припевов звучит танцевальная музыка.Три танца ( блестящий польский полонез , краковяк и мазурка ) образуют своеобразную симфоническую сюиту только из польских танцев.

Действие открывает блестящий полонез.

Полонез (Жизнь за царя, действие II)

В сюжетно-драматическом развитии оперы большое значение имеет сцена бала. Глинка нашел в музыке национальных танцев много ярких и образных штрихов, точно характеризующих польское дворянство — гордое и высокомерное.

Сцена из оперы М. Глинки «Жизнь за царя» (Иван Сусанин), конец 1830-х годов. Художник: Гагарин Григорий Григорьевич

Акт Сусанинская избушка (или дача) III Сусанина

Во время подготовки к свадьбе Антониды врываются польские солдаты и требуют, чтобы Сусанин провел их в монастырь Романова. Сначала Сусанин с негодованием отказывается, но после угроз делает вид, что согласен с требованиями поляка. Он говорит Ваню, что попытается увести поляков по ложному следу и что Ваня должен поспешить в монастырь, чтобы предупредить людей Романова о неминуемой опасности.Сусанин советует Антониде не откладывать свадьбу. Она глубоко расстроена, увидев, что ее отец уходит с врагами, она понимает, что поляки убьют ее отца. Антонида в слезах падает на скамейку. По приезду Собинина он слышит, что произошло, и сразу же устраивает погоню.

Ваня ‘ Песня Когда убили мать птички ( Как мат убили у малого птенца ) открывает третий акт и служит музыкальной характеристикой мальчик-сирота.Ваня поет простую и задушевную песню, выражая благодарность и преданность своему приемному отцу. Песня Вани близка к русским народным песням.

Песня Вани («Жизнь за царя», действие III)

Далее идет квартет Сусанина, Вани, Антониды и Собинина. После прерывания тихого семейного счастья Сусанина зловещим прибытием польского отряда в чудесную сцену Сусанина с поляками в его даче, полонез и мазурка становятся неотъемлемыми частями трагического действа наряду с борьбой, идущей в сердце Сусанина. .

Свадебный хор с его модальными каденциями, ритмом 5/4, виртуальным пентатонцизмом и негармонизированной кантиленой во второй половине, возможно, является лучшим общим примером влияния фолка.

Свадебный хор («Жизнь за царя», действие III)

Антонида Песня Не об этом горюю, дорогие друзья (Не о том скорблю, подруженьки) — одна из самых поэтических частей оперы. Мелодия песни проста и задушевна, в ней слышны интонации народных стенаний.Песня раскрывает всю глубину горя Антониды и тем самым показывает красоту ее внутреннего мира.

Не об этом горюю, дорогие друзья («Жизнь за царя», действие III)

Закон IV

Сцена I. Лесная поляна; ночь

Собинин и его последователи прибывают, заблудившись в темноте. Собинин их подбадривает. ( Aria ‘ Brothers, into the storm’ Brattsy, v metel ’).

Сцена II. Ворота Костромского монастыря

Ваня идет пешком, измученный. Он долго стучал в дверь, прежде чем кто-нибудь пошевелился. Ваня будит жителей и предупреждает об опасности для царя ( «Моя бедная лошадь упала в поле» Бедный конь в полюсе ).

Иван Сусанин, 2002. Художник: Максим Фаюстов

Сцена III. Темный заснеженный лес. Сусанин и польские солдаты разбивают лагерь на ночь, и Сусанин размышляет о своей судьбе ( Ария «Придешь, заря моя?» Ты взойдошь, моя заря ). Сусанин вспоминает свою семью и прощается с ними. Надвигается буря. Поляки, подозревая, что их ведут по ложному следу, пристально расспрашивают Сусанина. На рассвете, зная, что теперь царь будет в безопасности, Сусанин признается в обмане. Поляки нападают на Сусанина и убивают его, но не раньше, чем он видит первые лучи солнца и знает, что ему это удалось.Собинин и его друзья прибывают и атакуют поляков.

Ария «Придешь, заря моя?» («Жизнь за царя», акт IV)

Сусанин Речитатив и ария — один из самых ярких драматических оперных эпизодов. В арии изображен образ Сусанина как патриота и героя. Ария начинается с эмоционального мелодичного речитатива Чувствуют правду! (Чуют правду!).

Ария «Чувствуют правду!» («Жизнь за царя», акт IV)

Красная площадь в Москве.Эскиз декорации к опере М. Глинки «Жизнь за царя», 1939 г.

Эпилог. Красная площадь в Москве

Веселая толпа ждет царя. Ликующая толпа приветствует нового царя, а Антонида, Собинин и Ваня страстно оплакивают смерть Сусанина. Солдаты говорят им, что царь не забудет жертву их отца. При приближении царя звенят колокола. Все поют гимн Слава Цезарю наш Русский (Слався, слався, наш русский Царь).

Слава Тебе, наш Цезарь Русский (Жизнь за Царя, Послесловие)

РУСЛАН И ЛЮДМИЛА

После невероятно успешной премьеры « Жизнь за царя » в 1836 году Михаил Глинка почти сразу приступил к своей следующей опере « Руслан и Людмила , » по мотивам псевдоэпической поэмы Александра Пушкина. Идею Глинки подсказал драматург и театральный деятель Александр Шаховской. Глинка надеялся поработать с Пушкиным лично, но великий поэт погиб на дуэли.Речь шла о предполагаемой неверности жены Пушкина Натальи Гончаровой, известной красавицы, у которой было много поклонников, в том числе и сам царь.

Михаил Иванович Глинка во время сочинения оперы «Руслан и Людмила», 1887. Художник: Илья Репин

Рассказ Пушкина всколыхнул музыкальное воображение Глинки. Глинка начал сочинять свою оперу до того, как было написано либретто. Стихи либретто написаны Валерианом Ширковым (с небольшими вкладами Николая Маркевича, Нестора Кукольника, Михаила Гедеонова и композитора).Шесть лет понадобилось Глинке, чтобы написать Руслан и Людмила . Глинка был вынужден часто отрываться от работы. С 1837 по 1839 год он был директором Императорской капеллы, что ему не нравилось. Еще одним препятствием был его семейный кризис. Личная жизнь Глинки во время создания оперы была довольно плачевной из-за измены его жены; они расстались в конце 1839 года.

К началу 1842 г. была завершена опера Руслан и Людмила .Когда 27 ноября 1842 года [9 ноября по новому стилю] опера наконец-то состоялась публичная премьера в Большом театре в Санкт-Петербурге, она не была встречена публикой и критиками. Николай I (российский император в 1825–1855) решительно ушел до того, как опера фактически закончилась. Опера была признана провальной. Растущий успех итальянской оперы в Санкт-Петербурге не дал этому произведению, вдохновленному русскими, мало шансов. После 1848 года Руслан и Людмила при жизни Глинки больше не исполнялись.

Руслан и Людмила в своем первом сезоне добились гораздо большего успеха, чем многие думают. С точки зрения времени, опера «Руслан и Людмила » теперь общепризнана как значительно превосходное произведение.

Сводка

Акт I Суд Светозара, князя Киевского

Он устраивает большой праздник в честь свадьбы своей прекрасной дочери Людмилы и храброго рыцаря Руслана.Среди гостей банкета двое соперников Руслана, Ратмир и Фарлаф, которые хотели бы видеть себя мужьями Людмилы. Баян (бард) поет пророческую песню о предстоящих испытаниях Руслана и Людмилы, хотя предсказывает победу истинной любви. Все поют дифирамбы молодожёнам и тосты за Светозара.

Руслан и Людмила. Открытка, 1966 г.

Затем Баян поет еще одну песню ( ‘Есть пустыня’ ЕСТЬ ‘пустынный край) о молодой певице, которой предстоит воспевать славу Руслана и Людмилы (Глинка задумал эту песню как памятник Пушкину) .Людмила прощается с родительским домом ( Каватина, ‘ Мне грустно, дорогой отец!’ Грустно мне, родитель дорогой! ) и утешает своих неудачливых ухажеров Ратмира и Фарлафа. Светозар благословляет Руслана и Людмилу. Хор поет свадебную песню. Вдруг сходит тьма, и Людмила исчезает. Светозар обещает руку своей дочери и половину своего королевства любому мужчине, который сможет спасти и вернуть ее. Руслан, Ратмир и Фарлаф спешат на поиски похищенной девушки.Поиск начинается.

Закон II

Пещера Финна. Эскиз декорации к опере М. Глинки «Руслан и Людмила», 1900. Художник: Иван Билибин

.

Сцена 1. Пещера Финна в горах

Доброжелательный колдун Финн встречает Руслана и показывает, что похитителем Людмилы является мерзкий старый колдун Черномор, и советует ему остерегаться злой колдуньи Наины. Финн рассказывает историю своих несчастных ухаживаний за Наиной и показывает, что она очень злая.Он указывает Руслану, что счастье лежит на севере. Ободренный словами колдуна, Руслан продолжает свой путь.

Сцена 2. Пустынное место

Фарлаф встречает чародейку Наину, она обещает помочь ему найти Людмилу и победить Руслана. Наина отправляет его домой и ничего не просит; она обо всем позаботится. Фарлаф радуется ( Рондо, «Близок мой звездный час» Близок уж час торжества моего ).

Руслан и голова, 1879. Художник: Иван Крамской

Сцена 3. Пустынное поле битвы

Все поле покрыто осколками вооружения: щитами, мечами, копьями, шлемами; а также человеческие кости. Руслан спрашивает: «О поле, кто тебя мертвыми костями усыпил?» (О полюс, полюс, кто тебя усеял мертвыми костями?). Пустое мертвое поле наполняет его намеками на неудачу и смертность.Когда туман рассеивается, Руслан видит перед собой спящую гигантскую Голову. Он (представленный мужским хором в унисон) просыпается. Руслан противостоит Голове, чье дыхание порождает сильный ветер, пытаясь сбить его с ног. Руслан бросает копье в голову, из него вырывается волшебный меч. Начинается повествование «Голова» ( «Нас было двое, мой брат и я», «Нас было двое, брат мой и я»), , из которого Руслан узнает, что брат Головы — похититель Людмилы, злой колдун Черномор, сила которого в его невероятно длинная борода и только волшебным мечом, который сейчас держит Руслан, карлик Черномор может быть побежден.

Акт III Заколдованный замок Наины

Замок Наины. Эскиз декорации к опере М. Глинки «Руслан и Людмила», 1900. Художник: Иван Билибин

.

Злая колдунья решает отвлечь рыцарей, которые ищут Людмилу. Там она намерена их уничтожить. Ратмир подходит к замку, прекрасные девушки поют персидскую песню, чтобы очаровать его. ( «Темнота ночи опускается на равнину» Ложиться в поле мрак ночной). Наина и девушки исчезают. Горислава, одна из бывших любовниц Ратмира, полная горя из-за того, что он ее бросил, входит и оплакивает ее судьбу ( Каватина, «О прекрасная звезда любви» Любви роскошная звезда), затем она уходит. Входит Ратмир, измученный долгим путешествием ( Ария, «Знойный зной вытеснил тень ночи» И жар, и зной сменила ночи тен »). Танцы рабынь Наины гипнотизируют его, заставляя забыть о своих поисках.Приходит Руслан, сразу влюбляется в Гориславу, Людмилу тоже забывает. Появляется Финн, и два рыцаря спасаются, он разрушает чары заколдованного замка. Все девушки исчезают, замок Наины превращается в лес. Руслан уходит, а Ратмир примиряется с Гориславой.

Акт IV Волшебные сады Черномора

Дворец Черномора. Эскиз декорации к опере М. Глинки «Руслан и Людмила», 1900. Художник: Иван Билибин

.

Злой колдун Черномор помещает Людмилу в свой прекрасный дворец с большим садом, где она может гулять в любое время и наслаждаться экзотическими цветами и сказочными птицами, но она очень несчастна в неволе, она скучает по своему любимому Руслану.Людмила оплакивает свою судьбу ( Ария, «Вдали от любимой и скованной» Вдали от милого, в неволе). Она пытается броситься в реку, но водные девушки удерживают ее. Людмила отвергает ухаживания колдуна. Черномор Март звучит, пожалуй, самый известный эпизод оперы. Затем идут восточные танцы, первый — турецкий; второй — арабский танец, самый выдающийся из трех, а третий — знаменитая кавказская лезгинка.Военные сигналы сообщают о прибытии Руслана. Черномор накладывает на Людмилу волшебное заклинание и погружает ее в заколдованный сон перед тем, как отправиться на битву с Русланом. Рыцарь побеждает Черномора, отрезав его огромную бороду — источник всей его силы — волшебным мечом. Руслан находит свою возлюбленную, которая все еще без сознания, он не может ее разбудить. Руслан решает отвезти ее обратно в Киев.

Сады Черномора. Эскиз декорации к опере М. Глинки «Руслан и Людмила», 1913 год.Художник: Иван Билибин

Закон V

Сцена 1. Лунная степь

По дороге в Киев Руслан с очарованной Людмилой, Ратмиром и Гориславой и бывшими рабами Черномора решают отдохнуть. Ночью Ратмир караулит караван, вбегают бывшие рабы Черномора с ужасной новостью: Фарлаф похитил Людмилу без сознания и везет ее обратно в Киев, Руслан преследует. Появляется Финн и вручает Ратмиру волшебное кольцо, способное разбудить Людмилу.Ратмир обещает передать кольцо Руслану.

Сцена 2. Суд Светозара в Киеве ( то же, что и в первом акте )

Людмила лежит на свадебном ложе в окружении Светозара, Фарлафа, придворных, рабынь, нянек, матерей, детей, телохранителей, солдат и людей. Хор причитания ( «Милая Людмила, очнись, проснись! » Ах ты, свет Людмила, пробудися!). Фарлафу не удается разбудить Людмилу, несмотря на помощь Наины, он убегает, когда издалека слышится топот копыт.Вбегают Руслан, Ратмир и Горислава. Руслан надевает ей на палец волшебное кольцо, и Людмила открывает глаза. Хор восхваляет богов, Родину, Руслана и Людмилу. Все радуются. Свадебный застолье возобновляется.

---

ЛИСТОВАЯ МУЗЫКА:

---

Вы можете найти и скачать бесплатно партитуры композитора:

Романсы и песни

• • ТАНЕЦ (ВАЛЬС) , Акт II оперы ИВАН СУСАНИН
  • ТАРАНТЕЛЛА
  • ДЕТСКАЯ ПОЛЬКА (ДЕТСКАЯ ПОЛЬКА)
  • РАЗЛУКА (ОТДЕЛЕНИЕ), Ноктюрн
  • ВАЛЬС ми-бемоль мажор
  • ВАРИАНТОВ на русскую тему
  • ВАРИАЦИИ на песню Алябьева «СОЛНЦЕ»
  • ВАРИАНТОВ на шотландскую тему
  • НАПОМИНАНИЯ МАЗУРКИ
  • MY HARP (МОЯ АРФА)
  • НЕ ИСКУСИ МЕНЯ НАДО (НЕ ИСКУШАЙ МЕНЯ БЕЗ НУЖДЫ)
  • БЕДНЫЙ Певец (БЕДНЫЙ ПЕВЕЦ)
  • УТЕПЛЕНИЕ (УТЕШЕНИЕ)
  • А МОЯ ДОРОГАЯ ЯРМАРКА (АХ, ТЫ, ДУШЕЧКА, КРАСНА ДЕВИЦА)
  • ПАМЯТЬ СЕРДЦА (ПАМЯТЬ СЕРДЦА)
  • LE BAISER (Я ЛЮБЛЮ, ТИ МНЕ ТВЕРДИЛА)
  • ГОРЬКО ЭТО ДЛЯ МЕНЯ (ГОРЬКО, ГОРЬКО МНЕ, КРАСНОЕ ДЕВИЦЕ)
  • СКАЖИ МНЕ ПОЧЕМУ (СКАЖИ, ЗАЧЕМ)
  • POUR UN MOMENT (ODIN LISH ’MIG)
  • ПОЧЕМУ ТЫ ПЛАЧИШЬ, МОЛОДАЯ КРАСОТА? (ЧТО, КРАСОТКА МОЛОДАЯ)
  • MI SENTO IL COR TRAFIGGERE (ТОСКА МНЕ БОЛЬНО СЕРДЦЕ ЖМЕТ)
  • HO PERDUTO IL MIO TESORO (СМЕРТНЫЙ ЧАС НАСТАЛЬ НЕЖДАННЫЙ)
  • ТУ СЕЙ ФИГЛА (СКОРО УЗЫ ГИМЕНЕЯ)
  • PUR NEL SONNO (Я В ВОЛШЕБНОМ СНОВИДЕНЬЕ)
  • PENSA CHE QUESTO ISTANTE (ВОЛЕЙ БОГОВ Я ЗНАЮ)
  • DOUVUNQUE IL GUARDO GIRO (КУДА НИ ВЗГЛЯНУ)
  • PIANGENDO ANCORA RINASCER SUOLE (КАК В ВОЛЬНЫХ ПРОСТОРАХ)
  • МИО БЕН РИКОРДАТИ (YESLI VDRUG SRED ’RADOSTEY)
  • O DAFNI CHE DI QUEST’ANIMA AMABILE DILLETTO (O DAFNA MOYA PREKRASNAYA)
  • AH, RAMMENTA, O BELLA IRENE (VSPOMNI, O IRENA)
  • ALLA CETRA (К ЦИТРЕ)
  • РАЗОЧАРОВАНИЕ (РАЗОЧАРОВАНИЕ)
  • ДЕДУШКА! — ДЕВИЦЫ РАЗ МНЕ ГОВОРИЛИ
  • НЕ ПОЙ, КРАСОТА, В МОЕМ ПРИСУТСТВИИ (НЕ ПОЙ, КРАСАВИЦА, ПРИ МНЕ)
  • ЗАБЫВАЮ (ЗАБУДУ ЛЬЯ)
  • ГОЛОС ИЗ ДРУГОГО МИРА (ГОЛОС С ТОГО СВЕТА)
  • ИЛ ДЕСИДЕРИО (ЖЕЛАНИЕ)
  • ПОБЕДИТЕЛЬ (ПОБЕДИТЕЛЬ)
  • ВЕНЕЦИАНСКАЯ НОЧЬ (ВЕНЕЦИАНСКАЯ НОЧЬ)
  • L’INIQUO VOTO (В СУДЕ НЕПРАВОМ), Ария
  • НЕ СКАЗАТЬ ЛЮБОВЬ ПРОЙДЕТ (НЕ ГОВОРИ ЛЮБОВЬ ПРОЙДЕТ)
  • ЗВУКИ РОЩИ (ДУБРАВА ШУМИТ)
  • ЗВОНИТЕ ЕЕ НЕ НЕБЕСНО (НЕ НАЗЫВАЙ ЕЕ НЕБЕСНОЙ)
  • БЫЛ, НО ПРИЗНАЛ (ТОЛЬКО УЗНАЛ Я ТЕБЯ)
  • Я ЗДЕСЬ, ИНЕЗИЛЛА (Я ЗДЕСЬ, ИНЕЗИЛЬЯ)
  • НОЧНОЙ ОБЗОР (НОЧНОЙ СМОТР)
  • ПАМЯТЬ ЧУДЕСНЫЙ МОМЕНТ (Я ПОМНЮ ЧУДНОЕ МГНОЕНЬЕ)
  • ОН, ЕСЛИ Я ЗНАЛ… (АХ, КОГДА Б Я ПРЕЖДЕ ЗНАЛА…)
  • VIRTUS ANTIQUA (РЫЦАРСКИЕ РОМАНЫ)
  • ОГОНЬ ДЛИТЕЛЬНЫХ ОЖОГОВ МОЕГО СЕРДЦА (В КРОВИ ГОРИТ ОГОНЬ ЖЕЛАНЬЯ)
  • СОМНЕНИЕ (СОМНЕНИЕ)
  • ЖАВОРОНОК
  • СИЛЬНЫЕ УДАРЫ ВЕТРА ПО ПОЛЯ (HUDE VITER VELʹMY V POLI)
  • СЕВЕРНАЯ ЗВЕЗДА (СЕВЕРНАЯ ЗВЕЗДА)
  • ОН, МОЯ ЧУДЕСНАЯ ДЕВУШКА (О, ДЕВА ЧУДНАЯ МОЯ), Болеро
  • ДЕКЛАРАЦИЯ (ПРИЗНАНИЕ)
  • К НЕЙ (К НЕЙ)
  • НОЧНОЙ ЗЕФИР (НОЧНОЙ ЗЕФИР)

---

Opera ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ (Жизнь за царя; Иван Сусанин)

Опера в 4-х действиях с прологом.Текст С. Городецкого. Вокальная партитура.

Русские и польские хоры; крестьяне, шляхтичи, солдаты, толпа.

Адрес Россия и Польша, 1612-1613

АКТ I

ACT II

ACT III

ACT IV

ЭПИЛОГ

---

Опера РУСЛАН И ЛЮДМИЛА

Сказочная опера в пяти действиях.Либретто В. Ширкова и М. Глинки. По стихотворению А.С. Пушкина. Вокальная партитура.

АКТ I

ACT II

ACT III

ACT IV

ACT V

Карта сайта

К сожалению, запрошенная вами страница не найдена. Пожалуйста, проверьте адрес или воспользуйтесь картой сайта.

Мелодия О компании Новости История Партнеры Наша команда Контакты Каталог Pop / Rock Джаз Фольклор Классический Для детей Аудиокниги CD DVD LP Архив Художники Личности FAQ

.