Данте и Беатриче. Платоническая любовь.

Наиболее выдающимся, главенствующим событием молодости Данте стала любовь его к Беатриче. Впервые увидел он ее, когда оба они еще были детьми: ему было девять, ей — восемь лет. «Юный ангел», как выражается поэт, предстал перед его глазами в наряде, приличествующем ее детскому возрасту: Беатриче была в одеждах «благородного» красного цвета, на ней был пояс, и она, по словам Данте, стала сразу «владычицей его духа». «Она показалась мне,- говорил поэт,- скорее дочерью Бога, нежели простого смертного». «С той самой минуты, как я ее увидел, любовь овладела моим сердцем до такой степени, что я не имел силы противиться ей и, дрожа от волнения, услышал тайный голос: «Вот божество, которое сильнее тебя и будет владеть тобою».

Аллегорический портрет Данте кисти Бронзино

Десять лет спустя Беатриче является ему снова, на этот раз вся в белом. Она идет по улице в сопровождении двух других женщин, поднимает на него взор и, благодаря «неизреченной своей милости», кланяется ему так скромно-прелестно, что ему кажется, что он узрел «высшую степень блаженства».

Картина Генри Холлидея «Данте и Беатриче»

Опьяненный восторгом, поэт бежит от шума людского, уединяется в своей комнате, чтобы мечтать о возлюбленной, засыпает и видит сон. Проснувшись, он излагает его в стихах. Это — аллегория в форме видения: любовь с сердцем Данте в руках несет в то же время в объятиях «уснувшую и укутанную вуалью даму». Амур будит ее, дает ей сердце Данте и потом убегает, плача. Этот сонет восемнадцатилетнего Данте, в котором он адресуется к поэтам, спрашивая у них объяснения своему сну, обратил на него внимание многих, между прочим Гвидо Кавальканти, от души поздравившего нового поэта. Таким образом было положено начало их дружбе, никогда не ослабевавшей с тех пор.

В первых своих поэтических произведениях, в сонетах и канцонах, окружающих ярким сиянием и поэтическим ореолом образ Беатриче, Данте превосходит уже всех своих современников силой поэтического дарования, умением владеть языком, а также искренностью, серьезностью и глубиной чувства. Хотя он тоже еще придерживается прежних условных форм, но зато содержание новое: оно пережито, оно идет из сердца. Впрочем, Данте скоро отказался от старых форм и манер и пошел по другому пути. Традиционному чувству поклонения Мадонне трубадуров он противопоставил реальную, но духовную, святую, чистую любовь. Сам он считает «могучим рычагом» своей поэзии правду и искренность своего чувства.

История любви поэта очень проста. Все события — самые незначительные. Беатриче проходит мимо него по улице и кланяется ему; он встречает ее неожиданно на свадебном торжестве и приходит в такое неописуемое волнение и смущение, что присутствующие и даже сама Беатриче трунят над ним и друг должен увести его оттуда. Одна из подруг Беатриче умирает, и Данте сочиняет по этому поводу два сонета; он слышит от других женщин, как сильно Беатриче горюет о смерти отца… Вот каковы события; но для такого высокого культа, для такой любви, на которую было способно чуткое сердце гениального поэта, это целая внутренняя повесть, трогательная по своей чистоте, искренности и глубокой религиозности.

Эта столь чистая любовь робка, поэт скрывает ее от посторонних глаз, и чувство его долгое время остается тайной. Чтобы не дать чужим взорам проникнуть в святилище души, он делает вид, будто влюблен в другую, пишет ей стихи. Начинаются пересуды, и, по-видимому, Беатриче ревнует и не отвечает на его поклон.

Данте и Беатриче, картина Мари Стиллман
Некоторые биографы еще не так давно сомневались в действительном существовании Беатриче и хотели считать ее образ просто аллегорией, никак не связанной с реальной женщиной. Но теперь документально доказано, что Беатриче, которую Данте любил, прославил, оплакивал и в которой видел идеал высшего нравственного и физического совершенства, несомненно историческая личность, дочь Фолько Портинари, жившая по соседству с семейством Алигьери. Она родилась в апреле 1267 года, в январе 1287 года вышла замуж за Симона деи Барди, а 9 июня 1290 года умерла двадцати трех лет, вскоре после отца.

О своей любви Данте повествует сам в «Vita Nuova» («Новая жизнь»), сборнике, где проза перемешана со стихами, который был посвящен поэтом Гвидо Кавальканти. По словам Боккаччо, это первое сочинение Данте,- заключающее в себе полную историю любви поэта к Беатриче до ее кончины и далее,- написано им вскоре после смерти возлюбленной, раньше, чем он осушил слезы о ней. Назвал он свой сборник «Vita Nuova», как некоторые полагают, потому, что через эту любовь для него настала «новая жизнь». Милая его — для Данте олицетворение идеала, нечто «божественное, явившееся с неба, чтобы уделить земле луч райского блаженства», «царица добродетели». «Облеченная в скромность,- говорит поэт,- сияя красотой, шествует она среди похвал, будто ангел, сошедший на землю, чтобы явить миру зрелище своих совершенств. Ее присутствие дает блаженство, разливает отраду в сердцах. Кто ее не видел, не может понять всей сладости ее присутствия». Данте говорит, что, украшенная благодатью любви и веры, Беатриче пробуждает и в других те же добродетели. Мысль о ней дает поэту силу побеждать в себе любое нехорошее чувство; ее присутствие и поклон мирят его со вселенной и даже с врагами; любовь к ней отвращает ум от всего дурного.

Майкл Паркес, портреты Данте и Бетариче
Под одеждой ученого у Данте бьется сердце чистое, юное, чуткое, открытое всем впечатлениям, склонное к обожанию и к отчаянию; он одарен пламенным воображением, возносящим его высоко над землей, в царство мечты. Любовь его к Беатриче отличается всеми признаками первой юношеской любви. Это духовное, безгрешное поклонение женщине, а не страстное к ней влечение. Беатриче для Данте более ангел чем женщина; она словно на крыльях пролетает через этот мир, едва касаясь его, пока не возвращается в лучший, откуда явилась, и потому любовь к ней — «дорога к добру, к Богу». Эта любовь Данте к Беатриче осуществляет в себе идеал платонической, духовной любви в высшем ее развитии. Те не понимали этого чувства, которые спрашивали, почему поэт не женился на Беатриче. Данте не стремился к обладанию возлюбленной; ее присутствие, поклон — вот все, чего он желает, что наполняет его блаженством. Один только раз, в стихотворении «Гвидо, я желал бы…», фантазия увлекает его, он мечтает о сказочном счастье, о том, чтобы уехать с милой далеко от холодных людей, остаться с ней среди моря в лодке, лишь с немногими, самыми дорогими, друзьями. Но это прекрасное стихотворение, где подымается мистический покров и милая становится близкой, желанной, Данте исключил из сборника «Vita Nuova»: оно явилось бы диссонансом в общем его тоне.

Можно было бы думать, что Данте, поклоняясь Беатриче, вел недеятельную, мечтательную жизнь. Вовсе нет, — чистая, высокая любовь лишь дает новые, изумительные силы. Благодаря Беатриче, говорит нам Данте, перестал он быть обыденным человеком. Он начал рано писать, и стимулом его писательства стала она. «У меня не было другого учителя в поэзии, — сообщает он в «Vita Nuova»,- кроме себя и самой могучей наставницы — любви». Вся лирика «Vita Nuova» проникнута тоном глубокой искренности и правды, но истинная муза ее — скорбь. И действительно, краткая история любви Данте имеет редкие проблески ясной, созерцательной радости; смерть отца Беатриче, ее печаль, предчувствие ее смерти и смерть — все это трагические мотивы.

«Видение смерти Беатриче» Данте Габриэля Россетти

Предчувствие смерти Беатриче проходит через весь сборник. Уже в первом сонете, в первом видении короткое веселье Амура превращается в горький плач, Беатриче несут к небу. Потом, когда ее подругу похищает смерть, блаженные духи выражают желание скорее увидеть Беатриче в своей среде. Отец ее, Фолько Портинари, умирает. В душе поэта тотчас же рождается мысль, что и она умрет. Немного времени проходит — и его предчувствие сбывается: вскоре после смерти отца и она следует за ним в могилу. Данте увидел ее во сне уже мертвой, когда женщины накрывали ее флером. Беатриче умирает потому, что «эта скучная жизнь недостойна такого прекрасного существа», говорит поэт, и, вернувшись к славе своей на небо, она становится «духовной, великой красотой» или, как Данте выражается в другом месте, «интеллектуальным светом, исполненным любви».

Когда Беатриче умерла, поэту было 25 лет. Смерть милой была для него тяжелым ударом. Горе его граничит с отчаянием: он сам желает умереть и только в смерти ждет себе утешения. Жизнь, родина — все вдруг обратилось для него в пустыню. Как о потерянном рае плачет Данте об умершей Беатриче. Но натура его была слишком здоровая и сильная для того, чтобы он погиб от горя.

Картина Жана-Леона Жероме

От великой своей скорби поэт ищет успокоения в занятиях наукой: он изучает философию, посещает философские школы, ревностно читает Цицерона и всего более — последнего представителя культуры древнего мира, Боэция, который переводом своим и истолкованием греческих философских произведений, в особенности «Логики» Аристотеля, сделал доступной следующим поколениям часть эллинского мышления и оставил им сочинение «De Consolatione Philosophiae» [«Утешение философией» (лат. )], столь высоко ценимое Средними веками. Боэций написал эту книгу в тюрьме, незадолго до казни, и рассказывает в ней, как в то время, когда он изнывал под тяжестью своего положения и готов уже был впасть в отчаяние, его посетило светлое видение: он увидел Философию, явившуюся его утешить, напомнить о суете всего земного и направить душу к более высокому и непреходящему благу. Непосредственная связь сочинения с судьбой автора, судьбой, в которой многие видели отражение собственного своего положения, а также доступная всем ясность основных его идей и благородная теплота изложения доставили книге Боэция особенное влияние в Средние века; многие ее читали и находили в ней утешение.

«Годовщина смерти Беатриче» Данте Габриэля Россетти
Неутомимое рвение Данте к занятиям философией, ослабившее даже временно его зрение, открыло ему вскоре, по его словам, «сладость» этой науки в такой мере, что любовь к философии даже затмила на время идеал, до тех пор единственно властвовавший над его душой. И другое еще влияние боролось в нем с памятью об усопшей. Во второй половине «Vita Nuova» Данте рассказывает, как однажды, когда он был погружен в свою печаль, у окна показалась прекрасная женщина, смотревшая на него глазами, полными сострадания. Сначала он почувствовал к ней благодарность, но, видя ее снова и снова, стал понемногу находить такое удовольствие в этом зрелище, что ему грозила опасность забыть об умершей Беатриче. Однако это новое чувство не дало Данте утешения, в душе его разгорелась сильная борьба. Он стал казаться себе низким и презренным, бранил и проклинал себя за то, что мог хоть временно отвлечься от мысли о Беатриче. Внутренняя борьба поэта длилась недолго и кончилась победой Беатриче, которая явилась ему в видении, сильно его взволновавшем. С тех пор он думает опять только о ней и воспевает только ее. Позже, в другом своем сочинении- «Convito» («Пир»),- заключающем самое восторженное восхваление философии, Данте стихам, посвященным второй своей любви, которую он называет здесь «Madonna la Filosofia», придал аллегорический характер. Но в реальном ее существовании навряд ли может быть сомнение, и этот маленький обман поэта весьма извинителен.

Чувство, казавшееся ему сначала, под влиянием экзальтации, столь преступным, на самом деле было крайне невинным и быстро промелькнувшим метеором платонической любви, что он впоследствии осознал и сам.

«Приветствие Беатриче» Данте Габриэля Россетти
Но другая любовь Данте, к некоей Пьетра, о которой он написал четыре канцоны, носит уже иной характер. Кто была эта Пьетра — неизвестно, как и многое в жизни поэта; но упомянутые четыре канцоны написаны им, как предполагают, до изгнания. В них звучит язык еще юношеской страсти, юношеской любви, на этот раз уже чувственной. Эта любовь легко совмещалась в те времена с мистической экзальтацией, с религиозным культом женского идеала; чистое, целомудренное поклонение женщине не исключало тогда так называемого «folle amore» [безумная любовь (ит.)]. Весьма возможно, что при страстном своем темпераменте и Данте отдал ему дань и что и у него был период бурь и заблуждений.

Несколько лет спустя после смерти Беатриче,- когда, собственно, неизвестно, но по-видимому, в 1295 году,- Данте женился на некоей Джемме ди Мането Донати. Прежние биографы сообщают, что у поэта было от нее семеро детей, но по новейшим исследованиям их оказывается всего трое: двое сыновей, Пьетро и Якопо, и дочь Антония.

«Данте в изгнании», картина сэра Фредерика Лейтона
О жене поэта, Джемме, сохранилось очень мало сведений. По-видимому, она пережила мужа; по крайней мере, еще в 1333 году подпись ее значится на одном документе. По сведениям, сообщаемым Боккаччо, Данте не виделся больше с женой после своего изгнания из Флоренции, где она осталась с детьми. Много лет спустя, под конец своей жизни, поэт вызвал к себе сыновей и заботился о них. В своих сочинениях Данте нигде ничего не говорит о Джемме. Но это было обычное явление в те времена: никто из тогдашних поэтов не касался семейных своих отношений. Жене было суждено в ту эпоху играть прозаическую роль; она оставалась совершенно вне поэтического горизонта; рядом с чувством, которое уделялось ей, могло прекрасно существовать и иное, считавшееся высшим. Боккаччо и некоторые другие биографы утверждают, что брак Данте оказался несчастливым. Но ничего определенного об этом неизвестно; верно лишь то, что брак этот был заключен без всякой романической подкладки: это было нечто вроде делового уговора, чтобы исполнить общественный долг,- один из тех браков, которых и теперь немало/
Цитата сообщения Алевтина_КнязеваПрочитать целикомВ свой цитатник или сообщество!
Данте и Беатриче. Платоническая любовь.

Художник Генри Холидей — История красоты — LiveJournal

Британский художник викторианской эпохи, писавший жанровые картины и пейзажи, дизайнер витражей, иллюстратор и скульптор Генри Холидей — один из самых значительных последователей художественной школы прерафаэлитов, родился 17 июня 1839 года в Лондоне.

Генри Холидей (1839-1927). Источник: www.npg.org.uk

Генри Джордж Холидей рано проявил склонность к искусству, и в возрасте 15 лет был принят в Королевскую академию. Знакомство с художниками Данте Габриэлем Россетти, Эдвардом Бёрн-Джонсом и Уильямом Моррисом из Братства прерафаэлитов определило его будущую художественную и политическую жизнь.  Холидей проводил много времени в студиях сэра Эдварда Бёрн-Джонса, где художники встречались для обмена идеями.

Генри Холидей. Граждане Кале, 1859. Холст, масло. 99×74 см. Коллекция Guildhall Art Gallery.

В 1855 году Холидей совершил путешествие в Озерный край. Большую часть своего времени он проводил, зарисовывая виды, которые можно было увидеть с холмов и гор. Его первая пейзажная картина была выставлена ​​в Королевской академии в 1858 году и сразу же была продана. С этого года его работы часто выставлялись в Академии и других местах. Холидэй писал картины как маслом, так и акварелью.

Генри Холидей. Озеро Ховесуотер (Hawes Water), 1859-1865. Бумага, акварель.

Henry Holiday. Easedale, Westmoreland,1906

Генри Холидей. Пейзаж Конистона, графство Камбрия (View of Coniston), 1859-1865. Панель, масло

В октябре 1864 года Холидей женился на Кэтрин Рэйвен, и они переехали в Бэйсуотер, Лондон. Его жена была талантливой вышивальщицей и работала в компании Morris & Co. У них родилась дочь Уинифред. Холидей был социалистом на протяжении всей своей жизни и вместе со своей женой и дочерью поддерживал движение суфражисток.

Henry Holiday. Дуэт. Портреты Александры, дочери преподобного Г. Китчина, и Уинифреды, дочери художника, 1878. Бумага, акварель. 78х108 см. Аукцион Sotheby’s, 2015

Впервые посетив в 1867 году Италию, Генри Холидей был вдохновлен искусством итальянских художников эпохи Возрождения.

Генри Холидей. Музыка (Игра на лире), 1876. Холст, масло.

Генри Холидей. Аспазия на холме Пникс (Aspasia on the Pnyx), 1888. Холст, масло. 89х117 см. Частное собрание

Генри Холидей проявил себя и как талантливый скульптор и книжный иллюстратор. В январе 1874 года Холидей выполнил иллюстрации к книге «Охота на Снарка» — полуфантастической поэмы Льюиса Кэрролла. Они с Кэрролом оставались друзьями на протяжении всей жизни. По свидетельству современников, эти иллюстрации очень понравились Кэрроллу.

Охота на Снарка. Источник en.wikipedia.org

Чарлз Дарвин на фоне шестой иллюстрации Генри Холидея к «Охоте на Снарка» Льюиса Кэрролла,1876. Источник: commons.wikimedia.org

По всей Великобритании можно найти витражи, выполненные Генри Холидеем. Сначала он работал на стекольном заводе Пауэлла. Он выполнил более 300 работ, в основном для клиентов из США. В 1891 году Холидей покинул завод Пауэлла, чтобы создать свой собственный завод в Хэмпстеде по производству витражей, мозаики, эмали и религиозных картин. Некоторые из его лучших работ находятся в часовне Вустерского колледжа в Оксфорде (около 1865 г.), в Вестминстерском аббатстве (мемориальное окно королевства Исамбард Брунель, 1868 г.), в церкви Святого Луки в Кентиш-Тауне.

Генри Холидей. Ангелы Суда, 1887

Генри Холидей. Кембридж, Тринити-колледж, Хитон Батлер и Бэйн, Генри Холидей, Берта, 1870, Калифорния

Henry Holiday. The east window of the north aisle of St Michael’s Church, Lewes, East Sussex, 1889

Henry Holiday. Detail of the east window of the north aisle of St Michael’s Church, Lewes, East Sussex, 1889

Henry Holiday. Detail of the third south aisle window of St Michael’s Church, Lewes, East Sussex, 1885

После поездки в Египет в 1907 году Холидей написал серию акварелей и иллюстраций на древнеегипетские темы. Они были выставлены в «Walker’s Gallery» в Лондоне в марте 1908 года. В 1907-08 годах он заказал строительство дома отдыха Бетти Фолд в своей любимой части Озерного края.
Генри Холидей умер 15 апреля 1927 года в Лондоне, через два года после жены Кейт.

Генри Холидей. Тайная вечеря. Часть стенной росписи восточного придела в церкви Святого Чада, Киркби, 1909

Источники информации: ru.wikipedia.org/wiki ,  histograf.ru ,  en.artsdot.com , www.liveinternet.ru

Цветок, распустившийся в Тоскане (продолжение). Наталия Слюсарева — ЛитБук

(продолжение. Начало в №4/2019)

ЧАСТЬ  2

ДАМЫ ФЛОРЕНТИЙСКИХ ТРУБАДУРОВ   

     Во Флоренции, где бы вы не находились — с постера в холле гостиницы, с витрины сувенирного магазинчика — вас непременно настигнет это изображение. Юноша в средневековом плаще, схватившись левой рукой за сердце, правой, облокотившись о парапет моста, не может отвести взгляд от девушки в белом, идущей ему навстречу в сопровождении подруг. Автор картины «Данте и Беатриче» — британский живописец, последователь прерафаэлитов Генри Холидей. Юноша в зеленом плаще – поэт Данте Алигьери. Девушка в белом — Беатриче, девушка в алом платье – ее подруга по имени Ванна.

     В одном из своих ранних сонетов, посвященных ближайшему другу, также поэту Гвидо Кавальканти, Данте мечтал о том, как было бы замечательно именно в таком составе совершить морскую прогулку: «Хотел бы я, чтобы каким-нибудь волшебством мы очутились, ты, и Лапо и я, на корабле, который шел бы по всякому ветру, куда бы мы ни пожелали, не страшась ни бури, ни непогоды. И в нас постоянно росло бы желание быть вместе. Хотел бы я, чтобы добрый волшебник посадил с нами и монну Ванну (Джиованну), и монну Биче (Беатриче), и ту, которая стоит у нас под номером тридцатым, и мы бы вечно беседовали о любви, и они были бы довольны, а как, полагаю, довольны были бы мы!»

     Как о красоте греческой Елены, свидетельствуя, промолчали троянские старцы, провожая ее взглядом, так о красоте Беатриче Портинари ходило предание, что ее подруги записывались в очередь, чтобы выйти с ней на прогулку в надежде, что парни, которые всегда стайкой следовали за Беатриче, обратят внимание и на подружку.

     Со слов Данте всякое появление Беатриче на людях было чудом. «Все бежали отовсюду, чтобы увидеть ее; и тогда чудесная радость переполняла мою грудь. …Увенчанная смирением, облаченная в ризы скромности, она проходила, не показывая ни малейших знаков гордыни. Многие говорили, когда она проходила мимо: «Она не женщина, но один из прекраснейших небесных ангелов» (Данте. «Новая жизнь»).

«Данте и Беатриче» Генри Холидей

     Кто же был этот небесный ангел, поразивший поэта? На самом деле фактических свидетельств о жизни Беатриче Портинари крайне мало. Сохранилось завещание отца девушки уважаемого банкира Фолько ди Портинари с указанием имени дочери Биче и ее мужа Симоне де Барди. Другой документ из семейного архива Барди – акт о продаже участка земли брату Симоне, который производится с согласия «его жены Беатриче». Дата рождения Беатриче вычисляется со слов Данте, указавшему, что она была на год его младше, предположительно это – 1266 год. Имя Беатриче происходит от корня – «беата» — блаженная.

Во всех своих произведениях поэт именует ее “gentilissima” – любезнейшая и “beata” – благословенная.

      Во Флоренции семейства Портинари и Алигьери жили по соседству. На семейном празднике в доме соседа Данте, которому в ту пору 9 лет, впервые увидел Беатриче и, как сказано в «Новой жизни», его прозаическом комментарии к этой любви, «дух жизни» задрожал в глубине его души, и с тех пор любовь безраздельно завладела его сердцем. Вторая знаменательная встреча поэта и его дамы происходит ровно через 9 лет. Число 9 и кратная его основа – 3 (Святая Троица) сопровождает появление Беатриче во всех произведениях Данте. На этот раз юноша, которому исполнилось 18 лет, встретил ее на одной из узких улиц Флоренции. Она идет по улице в сопровождении двух других женщин, поднимает на него взор свой и, благодаря «неизреченной своей милости», кланяется ему так скромно-прелестно, что ему кажется, что он узрел «высшую степень блаженства».

Прекрасная донна поприветствовала его легким наклоном головы. Он спешит к себе в комнату и пишет сонет.

     …И монну Ванну с монной Биче я
Узрел идущими в сии края –
За чудом дивным чудо без примера;
И, как хранится в памяти моей,
Любовь сказала: «Это – Примавера,
А та – Любовь, так сходственны мы с ней.

    В третий раз Алигьери встречает свою обожаемую «беату» в храме. Боясь выдать тайну сердца, Данте делает вид, что интересуется другими дамами. Уязвленная его невниманием, Беатриче больше не кланяется ему.

    Беатриче умерла, когда совершенное число «десять» повторилось девять раз, то есть в 1290 году. Отчаянию Данте не было предела. По свидетельству Боккаччо, который написал биографию Данте, горе поэта в эти дни было так велико, что все друзья и родственники серьезно опасались за его жизнь. Бедняга страшно похудел, оброс бородою и имел вид прямо-таки дикого человека. По одной из гипотез ранняя смерть Беатриче была связана с родами. В церкви Санта Маргарита де Черчи, к чьему приходу принадлежали семейства Алигьери и Портинари, на месте фамильного захоронения Портинари, есть мемориальная доска с именем Биче.

Однако сегодня более вероятным является предположение, что могила Беатриче должна находиться, как и должно, рядом с гробницей мужа, а именно в базилике Санта-Кроче.

     После смерти Беатриче Данте недолго оставался во Флоренции. Его, входящего в финансовые влиятельные круги приговорили к изгнанию на два года за злоупотребление властью, но так как он не смог заплатить значительный штраф, то к изгнанию навсегда. При попытке появиться в родном городе ему грозило сожжение на костре. Алигьери провел в изгнании 20 лет. Приговор был отменен городским советом Флоренции только в 2008 году и то не единогласно. В 1321 году, возвращаясь из поездки, поэт заболел малярией и скончался, похоронен в Равенне. Флоренция после смерти многократно требовала к себе останки, но безуспешно. В конце концов, в церкви Санта Кроче был установлен кенотаф – символическая гробница Данте.

     В последующие века Беатриче посвящали стихи поэты, чтящие кодекс трубадуров: Александр Блок, Шарль Бодлер, Константин Бальмонт, наша русская донна Ольга Берггольц:

    В небе грозно бродят тучи, закрываю Данте я …
В сумрак стройный и дремучий входит комната моя…
Часто-часто сердце кличет в эти злые вечера:
Беатриче, Беатриче, неизвестная сестра…

       Если прекрасной даме подходит легкая ткань поэзии, то скорбно-бронзовому Данте — знаки материальной культуры. Дом Данте во Флоренции, парк Данте, кратер Данте на луне и, наконец, первый итальянский линкор, благополучно спущенный на воду с верфи в 1910 году, флагман итальянского флота в первую мировую войну, сурово и величественно бороздивший морские просторы под именем «Данте Алигьери».

     Не стала, к сожалению, родной Флоренция и для другого знаменитого итальянского поэта и гуманиста Франческо Петрарки, предки которого были родом из Флоренции. По тем же политическим мотивам отца Франческо, нотариуса, который был другом Данте тоже изгоняют из города. Рожденный в тосканском городке Ареццо в 1304 году, Франческо Петрарка, будучи лицом духовного звания, провел в Авиньоне, где тогда был сосредоточен папский двор, большую часть жизни. В 1350 году Флоренция предложила ему вернуться на родину, обещав возвратить конфискованное имущество отца, но даже посланный за ним Джованни Боккаччо не сумел его уговорить. Сердце поэта осталось в Авиньоне, ведь именно там 6 апреля 1327 года на пасхальной мессе он и увидел свою прекрасную даму в церкви Святой Клары.

Флоренции пришлось удовольствоваться тем, что одна из центральных улиц города носит сегодня имя великого поэта.

     Как и монна Беатриче донна Лаура была замужем. Углубившись в чтение любимого Вергилия, подняв бледную поэтическую длань ко лбу, Петрарка меланхолично отщипывает узкий породистый лист “lauro” с венка. Мысли его постоянно заняты тем же “lauro”, лавром, лаврой, Лаурой. «Под сенью зеленеющего лавра, я видел донну, что свежей, чем снег». «Мои мечты сойдут тогда лишь в дол, когда не будет зелени у лавра». «Хочу я вечно быть под сенью лавра, в любую пору, будь то зной иль снег».

      Чудак Петрарка, право слово, всю жизнь любил одну женщину, о чем он не уставал повторять: «Я утомился мыслями о том, что утомиться вами мысль не может». Двадцать сонетов на жизнь донны Лауры. Двадцать сонетов на смерть Донны Лауры.

«Я самому себе дивлюсь, порою: Иду вперед, все ига не свергая

Прекрасного: вотще подчас шагая…
Честь, доблесть, красота, порыв благой,

 Речь сладкая влекли к ветвям меня.
И сердце ждало сладостного плода…
В год тысяча трехсот двадцать седьмой,
В апреле, в первый час шестого дня,
Вошел я в лабиринт, где нет исхода».

    Но если Данте и Петрарка воспевали платоническую любовь, то любовь Джованни Боккаччо, играя, как пламя, всеми оттенками чувственных радостей, была вполне осязаемой и земной.

     Историю своего любовного чувства Боккаччо описал в произведениях «Амето», «Фьамметта». Первоначально некий пленительный женский образ витает в его поэтических видениях. Наконец наяву он встречает свой идеал в Неаполе в церкви св. Лаврентия 12 апреля 1338 года в страстную субботу. Спустя несколько дней Джованни вновь видит поразившую его донну в церкви. Набравшись храбрости, он вступает с ней в разговор и дама, которую отныне он будет именовать Фьамметта (с итальянского fiamma – пламя) предлагает ему, как литератору, тему для его будущего сочинения.

    Фьамметта была настоящей красавицей: «Вьющиеся, длинные и золотистые волосы Фьямметты падали на белые, нежные плечи, кругленькое личико сияло настоящим цветом белых лилий и алых роз, смешанных вместе глаза – как у ясного сокола, рот маленький, с губками, точно рубины. («Декамерон», IV день)

Данте Габриэль Россети. «Видение Фьямметты».

     Даме, когда она вошла в жизнь Боккаччо, уже 28 лет, она замужем и на три года старше своего поклонника. На самом деле ее настоящее имя – Мария. Воспитанная при неаполитанском дворе в семье графа Аквино, она была побочной дочерью короля Роберта. После смерти матери она поступила послушницей в монастырь, но некий молодой богатый дворянин стал добиваться ее руки и, наконец, при содействии короля Роберто, женился на Марии. Кажется, в замужестве она была вполне счастлива.

      Нет никаких документальных доказательств тех или иных взаимоотношений Боккаччо с его возлюбленной. Все догадки строятся только на предположениях. В своих сонетах Боккаччо постоянно жалуется на холодность Фьамметты, упрекая ее в том, что ей дороже более честь, чем его любовь. Да, она не отказывает ему в общении: он беспрепятственно посещает их прекрасный дом в Неаполе, сопровождает ее на прогулках, но и только. В посвящении к «Филострато» Боккаччо признается, что его возлюбленная никогда не удостаивала его такой благосклонностью, как Хризеида Троила, и что он не питает больше на это надежды.

     Как бы то ни было Фьамметте мы обязаны появлением всех поэтических произведений Боккаччо. «Тезеида» и «Филострат» посвящены ей, она — героиня «Фьаметты» и «Декамерона». Когда писатель работал над «Декамероном» (около 1350 года), она была еще жива; во всяком случае, любовь навсегда соединила их имена. Фьамметта — факел, озаривший блеском своего пламени жизнь и вдохновение поэта. Она была и остается на века истинной любовью и единственной музой Джованни Боккаччо.

     Громкий скандал в монастыре, связанный с похищением одной из сестер монахинь, происшедший во Флоренции в 1456 году навсегда запечатлелся в исторической памяти города. Любопытно, что похититель сам состоял в монашеском ордене братьев кармелитов. Влюбленных звали «фра» — брат Филиппо Липпи и «суора» — сестра Лукреция Бути.

     Филиппо ди Томмазо Липпи, оставшись рано сиротой после смерти матери, а потом отца, попал в монастырь в возрасте 8 лет. К четырнадцати годам, как и полагалось по уставу, он был благословлен на монашество и впоследствии дослужился до чина капеллана. Любимым занятием его, однако, была живопись. Ко времени, о котором пойдет речь, он держал мастерскую с многочисленными учениками, в числе которых был Боттичелли, имел много заказов от семейства Медичи и весной 1456 года работал в городе Прато над росписью фресок. Будучи в Прато он получил еще один заказ – написать алтарный образ Мадонны для церкви Святой Маргариты при монастыре. В том же монастыре пятидесятилетний Филиппо, который как свидетельствует Вазари, никогда не был чужд мирским удовольствиям, узрел девушку с небесными чертами лица. Ею оказалась сестра монахиня Лукреция Бути, девушке шел 21-й год.

     Лукреция Бути была дочерью флорентийского коммерсанта, занимавшегося торговлей шелком. После ранней смерти родителей Лукреция в юном возрасте была отдана на попечение сестрам монастыря Святой Маргариты. Когда Фра Филиппо впервые в монастыре узрел эти ангельские черты, он сразу понял, что Лукреция – именно та модель, которая ему нужна. Мастер весьма почтительно обратился к аббатисе с разрешением позволить Лукреции посещать его мастерскую и получил на это разрешение.

     С этого момента история становится по-настоящему занимательной. Мы не знаем точно, похитил ли он ее во время ежегодной праздничной процессии выноса Пояса Богородицы, когда сестры выходят за стены монастыря, либо она осталась в его мастерской по собственному желанию. Дело осложнилось еще тем, что за Лукрецией последовали две ее родные сестры. Какое-то время все они жили в доме Филиппо. В городе тем временем разразился скандал, возмущенные блюстители нравов свирепствовали. Сестры вернулись в монастырь, но Лукреция осталась в мастерской Филиппо. Результатом их союза стало рождение сына Филиппино, ставшего не менее славным художником, а потом дочери Александры. Только заступничество перед папой Пием II Козимо де Медичи освободило эту пару от монастырских обетов и помогло им получить разрешение на вступление в брак, который, однако, не был зарегистрирован все потому, что Филиппо предпочитал свободный образ жизни.

     Алтарная доска Филиппо Липпи, для которой позировала Лукреция Бути «Мадонна вручает свой Пояс Святому Фоме» в окружении святых и святой Маргариты сегодня находится в городском музее Прато. Тонкие черты возлюбленной Филиппо узнаются в образе Святой Маргариты, впоследствии они прослеживаются в многочисленных Мадоннах Липпи, среди которых, знаменитейшая «Мадонна с младенцем и двумя ангелами», выставленная в галерее Уффици.

Мадонна с младенцем и двумя ангелами. Филиппо Липпи.

         Интересно, что сын скандального живописца и Лукреции, Филиппино Липпи в каком-то смысле пошел по стопам своего отца: его жена послужила моделью образа Мадонны для алтарной картины «Видение Мадонны святому Бернарду», в ликах ангелов он запечатлел своих детей. Полотно хранится в старейшей церкви Флоренции, в самом центре города, во флорентийском аббатстве Бадиа-Фьорентина.

ФРА БЕАТО АНДЖЕЛИКО ИЗ САН МАРКО

     “Angelicus pictor” – «Ангельский художник» — так в 1489 году Доменико ди Джованни да Корелла, монах доминиканского Ордена, впервые нарек брата, в постриге Джованни да Фьезоле, с которым тот вошел в историю. Одного из тончайших колористов XV века звали также фра Беато – Блаженный брат.
Фра Беато Анджелико, в миру Гвидо ди Пьетро, родился в местечке Виккио, провинции Муджелло около 1395 года, откуда родом и гениальный тосканский живописец эпохи Проторенессанса Джотто ди Бондоне. Ангельским – “Angelo” первым его назвал Вазари. К лику блаженных «беато» официально он был причислен Папой Иоанном Павлом II в 1984 году.

     Беато Анджелико, изображенный рукой Луки Синьорелли, на фреске «Падение Антихриста» в соборе города Орвието, представлен крепко сбитым парнем простецкого вида с лицом пахаря или рыбака. Он мог бы войти в число учеников Христа, его двенадцати апостолов. По сути, он и был из тех «последних», что стали «первыми».

     Свое художественное образование Гвидо получает во Флоренции. Он учится мастерству у Лоренцо Монако, миниатюриста, от него же заимствует особенность использовать необыкновенно яркие интенсивные цвета и насыщенный свет, исключающий какую-либо тень. В те же годы расписывает рукописи. Во флорентийской библиотеке Лауренциана хранится требник Лоренцо Медичи с великолепными миниатюрами Фра Беато Анджелико. Его можно назвать отцом комиксов, так как он снабжал своих персонажей способностью разговаривать, то есть надписывал текст, ниткой-строчкой, исходящей из уст.

    Когда ему исполнилось 20 лет, он добровольно вступает в доминиканский монастырь во Фьезоле. Фра Джованни усерден как в молитве, так и в ремесле художника. Действительно, брат Джованни знал только две вещи: работу и молитву. Будучи усердным и в том и в другом, он писал картины исключительно на сакральные сюжеты.

      Его первой живописной работой стала «Мадонна с Младенцем и ангелами» — алтарный образ для церкви Сан Доменико во Фьезоле. Еще одну мадонну он пишет для церкви Чертоза во Флоренции. Для Санта Мария Новелла около двери против хора, на трансепте он написал фреску с изображением святых – св. Петра, св. Екатерины Сиенской и св. Доминика. В содружестве со скульптором Лоренцо Гиберти создал по заказу цеха льнопрядильщиков знаменитый триптих Линайуоли. Контракт, заключенный между гильдией и художником, включал непременным условием наличие «на внутренних и внешних сторонах триптиха золота, кобальта и серебра, самого наилучшего качества».

      Вазари пишет о нем, как о художнике «смиреннейшем и кротком».

     «Он постоянно упражнялся в живописи и никогда не пожелал написать что-либо иначе, как во славу святых».

      Когда к нему обращались с заказом, он никогда не отказывал просящему, а с ласковой улыбкою просил его только обождать, пока он не испросит на это благословения у своего настоятеля. Дольше всего он работал над сюжетом, изображающим Распятие, по одной единственной причине: слезы застилали ему глаза, так как, по его признанию, работая над Распятием, он никогда не мог удержаться от рыданий. Более того, легенда рассказывает, что он часто рисовал, стоя на коленях. Не удивительно, что его возвышенный дух отразился в его полотнах.

     Автор жизнеописания художника находил, что брат Анджелико в своих картинах: «легок и благочестив, а святые, написанные им, имеют подобие святых более, чем у кого-либо из других художников». Посещали ли благочестивого брата экстатические видения, остается только гадать, но без сомнения горний мир охотно демонстрировал себя «последнему» из братьев.

     Эти, как в раек, подсмотренные златокудрые кукольные ангелы-пряники в ярких складочных одеждах, высаженные вместе со святыми на лужайке по всем правилам рассудочного французского парка, могут вызвать только чувство исключительного умиления, того же румяного оттенка. Их строго организованные музыкальные крылья – продолжения звонких струн лир и органов, на которых они поют хвалу Господу. Сам Светлейший в снопе Света коронует Смиреннейшую из всех.

     По просьбе последней жены французского короля Людовика XIV, считавшей картину безнравственной, была сожжен знаменитый картон Леонардо да Винчи «Леда». Работам Фра Беато, изображавшим золотой рай, эта участь не грозила. Брат Анджелико был влюблен в цвет и свет. Подобную влюбленность разделял флорентийский неоплатоник Марсилио Фичино, чье творчество распределялось между двумя темами: Свет и Любовь.

     Любовь – биение сердца Вселенной. «Любовь, — писал философ, — присутствует во всех вещах и на все распространяется…  Всех вещей в природе создатель и хранитель – любовь… Всех искусств учитель и властелин – любовь…». Но, если для Фичино любовь – внутренняя сила жизни, то покров мира – свет. Цвет – это подарок света. Своей высшей иерархии сияние достигает в золоте. Такие работы Фра Анджелико, как «Коронование Марии», алтари, Маэста – все они являются гимном во славу Божественного Света, царящего в самом центре Любви, то есть в раю.

Ангел. 1450-44 г. Фра Беато Анджелико.

       Старый Козимо де Медичи, тогдашний правитель Флоренции, так высоко ценил брата Джованни за его профессиональные и человеческие достоинства, что в 1440 году именно ему поручил возглавить роспись монастыря Сан Марко, чьим опекуном и покровителем являлся. Отныне домом Фра Беато становится доминиканский монастырь Сан Марко, где у него была своя келья, и настоятелем которого он впоследствии стал.

     Взяв на себя управление доминиканским монастырем, Козимо решил первым делом перестроить его, для чего пригласил лучшего флорентийского скульптора и архитектора Микелоццо ди Бартоломео. Архитектор создал классический ансамбль из серого флорентийского камня, включавший в себя центральную галерею. На первом этаже располагались вспомогательные службы, на втором – монашеские кельи, библиотека. По плану для каждой кельи была предусмотрена фреска на тему эпизода из Нового Завета. У входа — Благовещение.

     Одну из стен зала собрания украсила фреска Фра Беато «Распятие», где у подножия креста художник изобразил группу святых; среди них – святые целители Косма и Дамиан, считавшиеся небесными покровителями семьи Медичи, а также святой Лоренцо еще один покровитель Медичи и святой Марк, покровитель монастыря. Это единственная фреска, для которой художник использовал драгоценный для того времени синий пигмент – ультрамарин, которым написаны ризы Богородицы.

     С 1491 по 1498 год настоятелем монастыря Сан Марко был доминиканский священник Джироламо Савонарола. Сохранилась его келья, а также портрет, написанный братом-живописцем Фра Бартоломео.

Портрет Савонаролы. Фра Бартоломео.

    Своя постоянная келья под номером 38 была и у Козимо Медичи. Фреска «Распятие» в келье Козимо выполнена рукой Фра Беато Анджелико, авторство второй – «Поклонение волхвов», по мнению исследователей, принадлежит ученику Анджелико Беноццо Гоццоли.

     Сегодня в монастыре, превращенном в конце XIX века в музей, собрана самая большая в мире коллекция работ фра Беато Анджелико.

     Русский поэт Николай Гумилев, посетив Флоренцию в 1912 году, открыл для себя целую плеяду флорентийских художников, среди прочих и — брата Беато Анджелико. Отдавая дань мастерству прославленных мастеров, таких как Рафаэль, Буонаротти, да Винчи поэт, сам он остается с мастером, на работах которого — «печать любви земной и простоты смиренной».

      А краски, краски – ярки и чисты,
Они родились с ним и с ним погасли.
Преданье есть: он растворял цветы
В епископами освященном масле.

      И есть еще преданье: серафим
Слетал к нему, смеющийся и ясный,
И кисти брал и состязался с ним
В его искусстве дивном…но напрасно.

      Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.

              («Фра Беато Анджелико» из сборника «Колчан», 1912г.)

    В 1445 году для росписи церкви в Ватикане художник был вызван в Рим папой Евгением IV, который до этого в течение девяти лет прожил во Флоренции и смог по достоинству оценить искусство брата Беато. В том же году флорентийский архиепископский престол опустел. По многочисленным свидетельствам занять кафедру предложили Фра Анджелико, но тот по своей благочестивой скромности отказался от почетного места, считая себя недостойным. В Риме, расписывая капеллу, он и скончался в возрасте 68 лет, похоронен в доминиканской церкви «Санта Мария над Минервой». В нише рядом с главным алтарем находится саркофаг, на котором изображен «Блаженный брат» в монашеской одежде, выложенной ровными мраморными складками, которые он так любил изображать.

     Место захоронения украшают не одна, а целых две эпитафии, написанные предположительно Лоренцо Валла. Первая надпись со стены гласит:

    «…Где еще отыщется такая кисть, как у него? Родина и его «Орден» оплакивают кончину художника, который не имел себе равных в своем искусстве».

     У подножия саркофага начертаны следующие слова: «Здесь покоится досточтимый художник Фра Джованни из Ордена проповедников.

    Пусть хвалою мне будет не то, что вторым Апеллесом
Был я, а то, что весь труд отдал тебе, о Христос!
Иные творения живы на земле, другие на небе.
Город Флоренция, Этрурии цвет, дал мне Джованни, рожденье».

   Фра Беато Анджелико считается покровителем всей творческой интеллигенции Италии. Если у нас, чтобы получить долгожданную роль актер идет на поклон к святому чудотворцу Трифону, то в Италии прибегают к молитвам брату Анджелико. Ежегодно день его памяти отмечается 18 февраля. В 2002 году с большой помпой была учреждена «Медаль Беато Анджелико». Чести быть награжденными этой медалью удостаиваются те художники, которые посредством своего таланта наполняют мир светом духовности. Среди награжденных – известный кинорежиссер эпохи неореализма Марио Моничелли, сценограф, режиссер и драматург Франко Дзефирелли, флорентинец, слепой певец Андреа Бочелли.

ОДИН ВЕЛИКОЛЕПНЫЙ МЕДИЧИ

      Род знаменитого семейства Медичи происходит из живописной тосканской области Муджелло. Один из сыновей угольщика выбившись в люди, стал врачом, отсюда происхождение фамилии Медичи — медики. Герб Медичи – шесть шаров на щите. Значений трактовки шаров множество, это — и врачебные пилюли, монеты и филиалы банков. Один из вариантов прочтения символов герба связан со старинной легендой: будто во времена Карла Великого жил в соседнем ущелье свирепый великан. Отважный рыцарь Аверардо Медичи, вызвав на бой чудовище, одержал победу, однако в ходе поединка великан ударил по его щиту палицей с железными шарами. Вмятины, оставшиеся от удара шаров, превратились в знаменитые геральдические шары.

     Лоренцо Медичи, по прозванию Великолепный, (Il Magnifico) родился 1 января 1449 года на семейной вилле в Кареджи в часе езды от Флоренции. Всему миру он известен, как государственный деятель, гуманист, философ, поэт, покровитель наук и искусства. Его отец — Пьеро Медичи, прозванный подагриком, был банкиром, мать Лукреция Торнабуони происходила из старинного римского благородного рода.

     Стремительный взлет Медичи к власти стал возможен благодаря деньгам. Крупные денежные суммы в свою очередь появились благодаря банку Медичи, основанному талантливым и удачливым коммерсантом Джованни ди Бичи, прадедом Лоренцо. Большая часть доходов поступала не из Флоренции, а из Рима, где банк вел финансовые дела пап. К середине XV века банк имел свои филиалы в крупнейших европейских городах – Лондоне, Женеве, Авиньоне, Брюгге.

     В означенные времена Флоренция являлась не только самым политически активным городом Италии, но и мощный очагом культуры и искусства. Семья Медичи широко занималась благотворительностью, покровительствовала искусствам.

      Атмосфера дома была любящей, воспитывали детей не строго. Дед Козимо, правитель Флоренции, любил свое свободное время проводить с внуками, выделяя смышленого Лоренцо, рано приобщил его к игре в шахматы. Однажды по рассказу очевидца, когда послы из города Луки обсуждали с ним важные вопросы, в комнату вдруг вбежал внук, дал деду ножик, тростинку и попросил сделать свисток. Козимо, прервав аудиенцию, вырезал игрушку. Малыш убежал довольным, а послам Козимо сказал: «Неужели вы не знаете, до чего можно любить детей и внуков? Вас смущает, что я вырезал свисток? Хорошо еще, что внучок не попросил меня посвистеть в него: тогда пришлось бы при вас и этим заняться».

     В пятилетнем возрасте Лоренцо принимал свой первый дипломатический визит. Одетый по-французски, в окружении блестящей свиты он встречал Иоанна Анжуйского, сына короля Рене. Довольно рано к Лоренцо определили гувернера, остроумного и веселого Джентиле Бекки, который научил его прекрасно читать и писать по латыни, правил его первые поэтические опыты. С девяти лет Лоренцо стал посещать занятия по риторике и поэтике во Флорентийском университете, в течение последующих десяти лет он слушает лекции из истории греческой философии Платона и Аристотеля.
Постоянно пополнялась домашняя библиотека. Дед Лоренцо Козимо I коллекционировал старинные рукописи, скупая их по всему свету. Все это давало возможность подростку знакомиться с превосходными источниками.  И сегодня среди редкостей книжного собрания Медичи можно выделить лучший из списков писем Цицерона, единственный экземпляр, содержащий пять первых книг «Анналы» Корнелия Тацита.

     В 1451 году Козимо поручил Марсилио Фичино, сыну своего врача, начавшему изучать греческий язык, перевести некоторые сочинения Платона. До этого поручения Фичино был приверженцем учения Аристотеля. Платон, в отличие от Аристотеля, утверждавшего неизменность законов природы, учил, что мир наполнен сакральным смыслом, частично приоткрытым в эзотерических сочинениях Гермеса Трисмегиста. Платон полагал, что Дух всегда присутствует в природе и действует через множество посредников ради установленной им цели. Отсюда следовал вывод, что законы природы можно изменить путем воздействия на Дух и его благих проводников. Все Медичи с восторгом приняли новую философию, получившую название «неоплатоновской», которая трактовала отношения человеческого и божественного не на основе чувства страха и греха, а в свете свободы и любви.

      Впоследствии у единомышленников родилась идея воскресить Платоновскую академию – вольные собрания, на которых в ходе непринужденной обстановки осмыслялись коренные вопросы бытия. Подобные собрания с участием флорентийских ученых, художников, архитекторов, как например, гениального Леона Батиста Альберти, стали постоянно устраивать во дворцах Медичи, чаще всего на вилле Кареджи. День рождения Платона 7 ноября стали отмечать, как особый праздник. Гости собирались вокруг бюста древнегреческого философа, перед которым день и ночь горела лампада. Философский спор заканчивался гимном Платону.

      Среди искусств, в которых упражнялся Лоренцо, важное место отводилось музыке. Он прекрасно играл на лире, собрал хор, выписав двух теноров из Нидерландов, для баптистерия Сан Джованни приобрел замечательный орган.

      Между тем юноша подрастал. Песенка из репертуара Мантуанского герцога из Риголетто «Сердце красавиц склонно к измене» вполне могла стать гимном Лоренцо де Медичи, весьма склонного к утехам Венеры. Однако и без посторонней помощи он был способен сочинить гимн в честь Вакха и Венеры:

     Юность, юность, ты чудесна,
Хоть проходишь быстро путь.
Счастья хочешь – счастлив будь
Нынче, завтра – неизвестно…

                                            (перевод В.Брюсова)

     Юные безмятежные годы он делит между турнирами, охотами и карнавальными шествиями. Борясь с угрозой наследственной подагры, Лоренцо проводит много времени в седле. Он – один из лучших наездников, держит одну из самых превосходных конюшен во всей Италии.

     Пришло время подумать о браке. Клариче Орсини, богатая и знатная римлянка из аристократической семьи приглянулась матери Лоренцо Лукреции Торнабуони, когда она впервые встретила будущую невестку в Риме в соборе святого Петра 28 марта 1467 года. Девушка произвела впечатление и своей миловидностью, и скромностью.  К тому же ее приданое составило 6000 флоринов. Свадьба прошла с невероятной пышностью. Описание свадебного пира Лоренцо Великолепного известно нам из письма одного из приглашенных к своему родственнику. Вот как он описывал банкет.

      «Во дворец на улице Ларга было доставлено 150 телят, 4000 уток и кур, в огромном количестве дичи, рыбы и множество бочек с вином. Щедрый Лоренцо ту же угостил всех горожан, еще до начала свадебного пиршества, которое продолжалось с воскресенья до вторника. Супруга въехала во дворец верхом в сопровождении кавалькады из кавалеров. На площади Синьории бесплатно раздавали угощение, вино лилось рекой».

      Уже после свадьбы у Лоренцо была простушка Ненча с «мягкими и гладкими как сало» щечками, благородная замужняя дама Лукреция Донати, имевшая столь прекрасные по форме пальцы рук, что художники впоследствии стали акцентировать внимание в своих произведениях на женских руках. Он воспевал красоту несравненной Симонетты Веспуччи. Медичи жил, как чувствовал, свободно и широко. В его лице пороки и недостатки, свойственные той эпохе искупались природным благородством.

    В браке с Клариче Орсини Лоренцо имел десять детей, из которых трое умерли в младенчестве. Сам Лоренцо оставался всю жизнь частным человеком у кормила власти. Когда после смерти отца Пьеро члены Синьории предложили ему взять на себя попечение о городе и государстве, он принял предложение не без раздумий. В своих воспоминаниях двадцатилетний наследник писал: «Я согласился неохотно, мне казалось, что эта должность не подобает моим летам, тягостна и опасна. Я принял ее единственно для того, чтобы обеспечить безопасность моих друзей и сохранность нашего состояния, потому что во Флоренции нелегко жить богатому человеку, если он не обладает властью в государстве».

     Всю жизнь он оставался государем-гражданином, который твердой рукой правил республикой.

Портрет Лоренцо Медичи. Дж. Вазари

       Италия почитает Лоренцо Великолепного как своего главного мецената. За его столом сидели рядом Сандро Ботичелли и Микеланджело Буонаротти, Донателло и Леонардо да Винчи. Лоренцо Медичи основал университет во Флоренции, содержал платоновскую Академию в Кареджи и школу для юных художников и ваятелей, основал первую в Европе публичную библиотеку. Именно благодаря его щедрости в Флоренция насчитывается сегодня более 70 музеев; такой концентрации объектов, связанных с искусством, нет больше нигде. А начиналось собрание с личных визитов Лоренцо в «ботеги» —  мастерские художников и скульпторов, где он отбирал готовые произведения, заказывал новые, не скупясь на их оплату.

     «На свете нет ничего более достойного, чем превосходить других в щедрости», — говорил герцог.  Во время правления Лоренцо Великолепного горожане получили мир, красоту и благосостояние – все, о чем можно было мечтать, но… медиками все началось, медиками все и закончилось. Не без содействия одного из них прервалась жизнь самого прославленного представителя этого рода.

     Лоренцо страдал язвой, и его придворный медик Лоренцо де Понта, который кстати очень любил своего сюзерена, накормил его толчеными изумрудами, хотел, как лучше. Ювелирные камни, камеи оккультно охраняли аристократов Медичи, удерживая зло на расстоянии, но не в этот раз. Жизнерадостный флорентинец скончался за несколько часов в жестоких мучениях в возрасте 43 лет. Произошло это на его вилле в Кареджи 9 апреля 1492 года. Пользующий его медик на следующий день бросился от отчаянья в колодец. Врачебная ошибка, с кем не бывает. Много разговоров породило кольцо Лоренцо Великолепного с пирамидальным алмазом, которое, как утверждали очевидцы, после его смерти выпустило захваченных демонов и вызвало во время прилюдного оглашения кончины великого герцога большую грозу во Флоренции. Узнав о смерти Лоренцо, Папа Римский воскликнул: «Мир погиб!», а король Неаполя продолжил: «Он прожил достаточно долго для себя самого, но слишком мало для спасения Италии».

     Тридцать лет спустя после смерти Лоренцо де Медичи, Николо Макиавелли, осмысливая эпоху его правления, записал о нем в «Истории Флоренции»: «Он был в высшей степени возлюблен удачей и Богом: все его замыслы были успешны, а замыслы его врагов проваливались… Его добрая слава росла день ото дня благодаря его разуму: в спорах он бывал красноречив и внятен, в решениях мудр, в исполнении скор и отважен. Великие качества эти не омрачались никаким пороком, хотя он был на редкость склонен к делам любовным, ему нравилось бывать у остроумных и насмешливых людей…Видевшим его в делах серьезных и в развлечениях казалось, будто в его лице невозможным образом соединились два разных человека».

    В ХХ веке к образу правителя Флоренции обратился немецкий писатель Томас Манн, которого волновали взаимоотношения художника с реальностью. В пьесе «Фьоренца», написанной в 1906 г., главный герой Лоренцо Медичи напрямую обвиняет Савонаролу, страстного проводника нетерпимости и ненависти: «Те крылья, что ты хочешь сокрушить — крылья жизни. Тот дух, что ты провозглашаешь, — смерть, а ведь искусство — торжество жизни!» (Томас Манн, «Фьоренца», пер. А.С. Кулишер).

ЗАГОВОР «СУМАСШЕДШИХ» 

     Слово pazzi с итальянского языка переводится как «сумасшедшие». Однако для Флоренции XV века семейство Пацци — одно из самых знатных и влиятельных. Фамилия происходит от предка Паццино, участника крестовых походов. Именно представитель Пацци обладал привилегией во Флоренции первым зажигать огонь на Пасху. Верно и то, что надо было быть действительно сумасшедшими, чтобы задумать заговор против представителей клана Медичи — Лоренцо и его младшего брата Джулиано.

     Начиная с правления их деда Козимо, «Отца Отечества», Медичи, синьоры Флоренции, были любимы, как народом, так и средним классом. На их стороне были такие влиятельные семейства, как Торнабуони, Портинари, Кавальканти и другие. В годы правления Лоренцо Великолепного политическое и экономическое положение Флоренции всегда было стабильно. «Город управлялся превосходно и все бедствия, и возникавшие разногласия преодолевались», — отмечал современник, знаменитый новеллист Франческо Сакетти.

     Однако оказалось, что семейство Пацци, внешне выражая полную благопристойность, только и мечтало, как скинуть Медичи. Причину старинной вражды, равно как и с шекспировскими героями (кто первым начал Монтекки или Капулетти?) никто уже не помнил, но яд вендетты продолжал действовать. Случилось, что римский папа Сикст IV затаил злобу на Лоренцо. Задумав купить город Имолу, он обратился за кредитом к Медичи. Лоренцо Великолепный наказал своему банкиру, которым был из рода Пацци, не выдавать столь крупную сумму папе, но Пацци, снабдив втайне Сикста деньгами, вдобавок еще и наябедничал ему на Лоренцо. Естественно, что Папа возненавидел Медичи. К клану врагов вскоре присоединился и архиепископ Пизы Франческо Сальвиати.

     В апреле 1478 года клан Сальвиати отправил во Флоренцию молоденького племянника папы Рафаэля Риарио для организации вместе с семейством Пацци убийства Лоренцо и его брата Джулиано Медичи. Рафаэль Риарио, в возрасте восемнадцати лет возведенный в чин кардинала, по прибытии во Флоренцию немедленно взялся за подготовку преступления. Старший представитель клана Пацци (тот самый банкир), как самый опытный, осознавая насколько это опасное предприятие, долго не давал своего согласия, но настойчивые уговоры темпераментных племянников, а также обещание заступничества папы сделали своего дело: Франческо Пацци поддался искушению.

     Для осуществления своего гнусного замысла заговорщики решили устроить праздник на семейной вилле в честь якобы вступления в сан кардинала Риарио, на котором достаточно легко было устранить обоих Медичи. Плану помешало то, что у младшего брата Джулиано разболелась нога, которую он повредил накануне во время охоты, и он не пришел на пирушку. Тогда лихие заговорщики приняли решение убить братьев непосредственно в главном Соборе города Санта Мария дель Фьоре во время воскресной мессы, на которой без сомнения будут присутствовать оба Медичи.

     Утром 26 апреля 1478 года все было тщательно подготовлено. Со звоном колокола, сзывающего прихожан на Литургию, участники заговора начали стекаться к храму, пронося оружие под одеждой. Роли убийц были распределены накануне. В самый последний момент открылось обстоятельство, которое могло сорвать исполнение преступления. Задание убрать правителя Тосканы Лоренцо, который был сильнее своего брата, было поручено опытному в сражениях, владеющему всеми видами оружия Джованни Баттиста да Монтесекко. Но когда офицер узнал, что ему предстоит совершить злодейство в храме во время святой Литургии, он наотрез отказался от подобного святотатства. «В любом другом месте, – твердил он, — но только не в Соборе». У заговорщиков не оставалось времени на обдумывание, кем заменить «киллера», без проволочек они поручили это грязное дело сторонникам Пацци — священнику Стефано Баньони и нотариусу Антонио де Вольтера.

     Лоренцо и Джулиано опаздывали. Злодеи заволновались, как бы ни случилось еще чего-либо непредвиденного. Франческо де Пацци и Бернардо Бандини в нетерпении вышли наружу, чтобы проследить вышли ли Медичи из своего дворца, который располагался тогда на виа Ларга. Когда они увидели братьев, а дворец Медичи хорошо просматривался от соборной площади, то устремились им навстречу, приветствуя льстивыми словами, обнимая, на деле проверяя, нет ли у них под платьем кольчуги или спрятанного оружия. Оба брата были практически незащищены. Джулиано как нарочно оставил своего «джентиле» — «любезного», как тогда именовали охотничий нож дома, потому что при ходьбе он задевал и беспокоил больную ногу. У Лоренцо была при себе только шпага. Успокоенные преступники, улыбаясь ласково братьям, ввели их в храм и довели до аналоя.

     Началась служба. Можно объяснить только провидением, что рядом с Лоренцо стоял его друг, учитель его сына, писатель и философ Аньоло Полициано. Именно он стал свидетелем всего происшедшего и ему, как очевидцу, впоследствии Лоренцо поручил описать события того дня, известные, как «Заговор Пацци».

     Служба приблизилась к своей наивысшей точке: помощник епископа прозвенел в серебряный колокольчик — верующие преклонили колени, в их числе Лоренцо и Джулиано, однако заговорщики, стоявшие сзади, не склонились. В ту минуту, когда епископ высоко поднял просфору над паствой, (наиболее удобный момент, когда все стоят на коленях, низко наклонив головы) Бернардо Бандини и Франческо де Пацци набросились на Джулиано и стали наносить ему удары кинжалом.

      Бандини первым вонзил свой нож в грудь Джулиано по рукоять. Франческо де Пацци с такой яростью колол ножом, что, войдя в раж, серьезно поранил себе ногу и больше не мог продолжать. Тяжело раненый Джулиано предпринял было попытку бежать, но, сделав несколько шагов, обессиленный рухнул на пол. Франческо де Пацци, нависая над жертвой, продолжал наносить удары. Лицо Джулиано, который получил 17 ран, было настолько изуродовано, что впоследствии с него нельзя было даже снять посмертную маску.

Медаль. Заговор Пацци. (Внизу Лоренцо спасается от заговорщиков наверху – профиль Лоренцо Медичи)

    Старшего брата спасло то, что прежде чем нанести удар Стефано Баньони положил руку ему на плечо, Лоренцо быстро обернулся и удар пришелся в шею по касательной. Обмотав руку плащом, истекая кровью, Лоренцо выхватил шпагу и начал обороняться. Внезапно между дерущимися втесался случайный прихожанин. Так как он загораживал убийце жертву, то Баньони безжалостно зарезал его, но это спасло Лоренцо жизнь. Убийцы замешкались, а Медичи, увлекаемый другом Полициано и двумя своими оруженосцами, скрылся в сакристии собора, где они забаррикадировались.

      Бедняга еще ничего не знал о смерти брата. В это время сторонники Лоренцо, что оставались в храме объединились и стали стучать в двери сакристии, предлагая свою помощь. Дверь не открывали, тогда один из преданных друзей взобрался по лестнице, которая вела к органу, и показался в окне, чтобы убедить, что это «свои». Через несколько часов Лоренцо в сопровождении внушительного эскорта друзей вернулся в свой дворец на виа Ларга. Между тем, сторонники Пацци, оседлав лошадей, кружили по городу, выкрикивая призывы: «Свобода! Народ и свобода! Долой Медичи! Долой шары!» Но никто из горожан не поддержал заговорщиков, последователей Медичи было больше. Они восклицали в свою очередь: «Шары! Шары!»

      Отмщение последовало незамедлительно. Бунт был жестоко подавлен гвардией, охранявшей Синьорию. Архиепископ Пизы Франческо Сальвиати был схвачен. Спрятавшегося в своем доме голого, раненного в ногу, Франческо де Пацци вытащили из кровати и поволокли на площадь, чтобы тут же повесить. Шесть других заговорщиков уже раскачивались на веревках, вывешенные из окон зала Дуеченто палаццо Веккьо, исполняя свой последний сатанинский танец. Только Бернардо Бандини удалось бежать и скрыться в Константинополе, но и в столь отдаленном месте престиж Лоренцо Медичи был так высок, что местный султан поспешил арестовать и выдать беглеца Флоренции. Через полтора года после заговора он был также повешен.

     В архиве библиотеки Ватикана хранится рисунок сангиной Леонардо да Винчи: повешенный на решетке окна труп Бернардо Бандини. На листе рядом с изображением Бандини рукой Леонардо перечислены детали его костюма, без оценки события: «Шапочка каштанового цвета. Фуфайка из черной саржи, черная куртка на подкладке. Турецкий кафтан, подбитый лисьим мехом. Воротник куртки обшит черным и красным бархатом с крапинами. Чулки черные».

Повешенный Бернардо Бандини. Леонардо да Винчи.

     Родной племянник Папы, кардинал Риарио находился под арестом пару недель, каждый раз засыпая с мыслью о веревке, но потом был освобожден и отправлен в Рим.

     Лоренцо устроил любимому брату пышные похороны при большом стечении народа. В церкви Сан-Лоренцо на всеобщее обозрение в открытом гробу было выставлено тело, пронзенное ударами кинжала, как тело Гай Юлия Цезаря. Незадолго до убийства молодой Медичи зачал незаконного ребенка. Когда в положенный срок родился мальчик, получивший имя Джулио, Лоренцо воспитал его вместе со своими детьми, как родного сына.

     Пацци после всех казней были наказаны публичным бесчестьем. Было постановлено, что их славный герб, полученный в первом Крестовом походе, пять крестов и два дельфина, должен быть сбит со всех зданий, где он до тех пор красовался. Все имущество семьи Пацци было конфисковано, родственники высланы в изгнание. Было запрещено упоминать их фамилию, которая была вымарана во всех документах. Переименовали и древний, популярный ритуал под именем «тележка Пацци», во время которого представителю этого рода доверялось высекать искру на Пасху. Обычай не упразднили, но запретили любые упоминания о проклятом семействе.

     Тем, кто остался в живых, пришлось сменить фамилию и герб, всякий, взявший в жены кого-либо из потомства Пацци, навечно лишался права занимать государственные и почетные должности. Наконец, преступников заклеймили еще одним обычным в то время знаком позора: Синьория поручила Сандро Боттичелли за 40 флоринов изобразить их повешенными на окнах Дворца Синьории.

     Так бесславно закончилась история этого когда-то славного рода. Флоренция еще долго переживала эту трагедию. В память «заговора сумасшедших» была отчеканена медаль. На переднем плане изображены старинные хоры собора Санта Мария дель Фьоре, на фоне которых разворачивалось кровавое действие. В центре — Лоренцо Медичи в плаще, со шпагой обороняющийся против заговорщиков.

НОВАЯ РИЗНИЦА НЕИСТОВОГО БУОНАРРОТИ

     Микеланджело Буонарроти, прозванный «неистовым», полностью оправдывал свое прозвище. Данте в свое время писал о своеобразии флорентийского духа, его непохожести. Недаром уроженцев Флоренции за их заносчивость иногда называют «итальянскими французами». Эксцентричный, необузданный характер был свойственен многим блестящим персонажам эпохи Возрождения, но видимо Микеланджело Буонаротти превзошел всех.

     Со строительных лесов он кидался досками в римского папу, язвил своим собратьям по кисти, в частности, одному из самых обходительных и учтивых живописцев той эпохи — Рафаэлю из Урбино, в конце концов, укрывшись у себя, предпочитал ни с кем не общаться.

     «Микеланджело посвятил себя смолоду не только скульптуре и живописи, но и тем областям, которые либо причастны этим искусствам, либо с ними связаны; и делал он это с таким рвением, что одно время чуть ли не вовсе отошел от всякого общения с людьми… Поэтому иные считали его гордецом, а иные чудаком и сумасбродом, между тем как он не обладал ни тем, ни другим пороком. Но (как это случается со многими выдающимися людьми) любовь к мастерству и постоянное упражнение в нем заставляли его искать одиночества, а наслаждался и удовлетворялся этим мастерством он настолько, что компании не только его не радовали, но доставляли ему неудовольствие, нарушая ход его размышлений». («Микеланджело Жизнь и творчество» Асканио Кондиви изд. Искусство 1964г.)

      Это свидетельство ученика Микеланджело Асканио Кондиви совпадает с мнением Вазари, который считал, что художник «обожал искусство, которое обязывает человека к одиночеству и размышлению».

       Микеланджело де Франческо де Нери де Миниато дель Сера и Лодовико ди Леонардо ди  Буонарроти Симоне, таково его полное имя, родился 6 марта 1475 году в городке Капрезе в семье обедневшего дворянина. Малыша отдали кормилице, жене каменщика. Прежде чем научиться читать и писать, Микеланджело наловчился мять глину. Любовь к камню он впитал с молоком, о чем впоследствии писал в своих сонетах.

     С высокой кручи гордого утеса,
Где с детства душу с камнем породнил,
Я низ сошел, когда набрался сил,
Связав себя с судьбой каменотеса.

     В годы ученичества c 13 лет его отдали в мастерскую Гирландайо, где по собственному его признанию, он держался независимо, не выказывая ни малейшего интереса к наставлениям мастеров. Время, которое он провел в саду у Лоренцо Медичи, изучая греческую скульптуру, а это только два года, Микеланджело считал самыми счастливыми в своей жизни.

     Одна из его первых работ Пьета вызвала всеобщее восхищение. Но чтобы современники не приняли этот шедевр за античную скульптуру, Буонарроти в первый и последний раз высек свое имя на поясе Мадонны.

      Во время своего краткого пребывания во Флоренции в 1518 году сын Лоренцо Великолепного, Джованни, ставший папой под именем Льва X, задумал обновить и переустроить семейную усыпальницу Медичи базилику Сан Лоренцо. Старейшая в городе базилика в течение трехсот лет носила почетный титул главного храма города, пока в церковь Санта Репарата не перенесли останки первого епископа Флоренции святого Занобия. Среди финансистов, не жалевших денег на обустройство базилики, был удачливый банкир Джованни ди Бичи Медичи. Cо смертью Бичи финансирование продолжил его сын Козимо Медичи. Архитекторы сменяли друг друга. После смерти Козимо, похороненного в подземной крипте под алтарем, базилика Сан Лоренцо стала главной усыпальницей семьи Медичи.

    Задумав обновить фасад базилики, папа Лев X, как тогда было принято, объявил конкурс с участием Рафаэля и Джулиано да Сангалло. Однако, в конце концов, поручил обновить фасад Микеланджело. Микеланджело лично входил во все дела, касающиеся стоимости и качества поставляемых материалов. Из-за технических и финансовых проблем проект так и не был осуществлен.  Согласно историческим документам это произошло также и из-за разногласий между римским папой Львом Х и Микеланджело. Скульптор настаивал на облицовке фасада каррарским мрамором, а папа предпочитал использовать камень из Пьетрасанты.

     На второй стадии работ предполагалось к старой ризнице Сакристии добавить новую. Но судьба распорядилась так, что два представителя клана Медичи Лоренцо и Джулиано умерли неожиданно в достаточно раннем возрасте, оба от туберкулеза. Папа торопил скульптора, Микеланджело должен был тут же приняться за работу.

     Проект новой ризницы стал одним из важнейших в творческой жизни мастера. Если ранее гробницы и надгробные памятники было принято размещать в центре помещение, то Микеланджело не побоялся совершить архитектурный переворот, разместив усыпальницы и статуи по периметру вдоль стен.

     Сегодня, войдя в новую Сакристию, посетители замирают перед гениальным реквиемом, выполненным мастером из каррарского мрамора. Саркофаг Лоренцо ди Медичи, чья фигура представлена в облачении капитана в шлеме, украшают статуи Утра и Сумерек, саркофаг Джулиано ди Медичи обрамляют скульптурные изображения Дня и Ночи.

     Аврора или Утро – полулежащая женская фигура. Для ее образца были взяты божества Рек и Гор с античной Арки Септима Севера в Риме. В своем движении Аврора как бы разворачивается навстречу зрителям. В ее жесте – желание стряхнуть сон. Это свет, избегающий тени.

     Сумерки – одна из четырех аллегорий времени суток. Если Аврора просыпается, то вечер отходит ко сну. Весь его образ, несущий на себе следы флегматичного темперамента, принадлежит элементам стихий воды или земли.

     День представлен в образе лежащей мужской обнаженной фигуры. Прообразом для этой статуи также могли послужить божества Рек с арки Септима Севера и торс Бельведера. Это – единственная фигура, которая видна зрителю со спины. Лицо из-за своей незавершенности таинственно и недосказано. Микеланджело было свойственно не отделывать некоторые детали, оставляя многое незаконченным. Удивительно, что он вообще довел до конца работу над этими саркофагами. Кажется, на него подействовало замечание Папы: «…ты, верно, хочешь, чтобы потомки говорили: «ну эти вещи снова из разряда тех незавершенных нетленок Микеланджело?»

     Ночь – женская фигура на саркофаге Джулиано ди Медичи. Судя по ее позе, моделью для статуи послужила Леда с утерянного картона Микеланджело «Леда и лебедь» 1530 года.  Ночь сразу стала пользоваться особой славой. Флорентинец Джованни ди Карло Строцци посвятил ей поэтическую эклогу, в которой, восхищаясь гением скульптора, приглашал Ночь проснуться, чтобы она задышала и заговорила. На это приглашение Микеланджело тут же ответил своим поэтическим комментарием, в котором указывал, что мотив безмятежного сна есть превосходство, в отличие от беспокойств, которые демонстрируют остальные фигуры Утра, Дня и Сумерек. «…О, в этот век – преступный и постыдный/ Не жить, не чувствовать – удел завидный/ Прошу: молчи – не смей меня будить» (перевод Ф. Тютчева)

     Согласно записям, для фигуры Ночи мастер два раза переделывал левую руку, которая была повреждена. Ночь сопровождают фигурки совы — ночная птица — и застывшая маска – символ окоченения в ожидании воскрешения.

     В своем дневнике Микеланджело записал: «Какое бы то ни было портретное сходство с усопшими членами семейства Медичи исключено. Хочу изваять статуи, в которых движение будет передаваться спокойствием позы, словно застывшей в воздухе. Вырастая из пустоты, жесты как бы лишат мрамор его материальной сути, и все выразительные возможности сконцентрируются на внутренней жизни героев. Надеюсь показать двух сильных молодых людей, преисполненных величавого спокойствия, как и Давид». (Кристофанелли Р. «Дневник Микеланджело Неистового М, 1985)

      Посетитель, рассматривая статуи и изучая надписи, утвердительно кивнет головой: «Да, все именно так, как он и предполагал – этот задумчивый рыцарь под шлемом —  сам Лоренцо ди Медичи, прозванный Великолепным. Другой кавалер в латах, помоложе и поизящнее, его младший брат Джулиано. И тем не менее большинство посетителей ошибутся. В «Сакристии нуова» — новой ризнице захоронены останки двух Джулиано ди Медичи и двух Лоренцо ди Медичи, особенно странно, что оба Лоренцо носили титул «Великолепный», хотя на деле только один заслуживал его по-настоящему.

     В стороне под скромной мраморной плитой, которую венчают фигура Мадонны и двух святых Козьмы и Дамиана, как раз и покоятся останки знаменитых братьев: Лоренцо «Il Magnifico» и Джулиано Медичи, погибшего в соборе Санта Мария дель Фьоре от рук убийц.

Надгробье Лоренцо Великолепного и Джулиано Медичи.

       Аллегорические фигуры Дня и Ночи украшают крышку саркофага Джулиано де Медичи, герцога Немурского. Этот Джулиано был братом Папы Льва X и сыном Лоренцо Великолепного.

    Аврора и Сумерки возлежат на саркофаге Лоренцо ди Пьетра Медичи, герцога Урбинского, также названного Великолепным. Герцог Урбинский умер молодым в возрасте 26 лет от туберкулеза.

      Под левым коленом статуи Лоренцо находится маленький ларец, из которого торчит голова мышонка, некоторые считают — летучей мыши. Свое объяснение этому мы находим у Кондиви, ученика Микеланджело, написавшего биографию скульптора. Касаясь работы над этой статуей, он пишет, что Микеланджело оставил специально небольшой кусочек мрамора, из которого хотел сделать мышь, как символ времени, что нас пожирает.

     Мышь — время грызущая жизнь. В индийской традиции мышь, спутник бога Ганеша, производителя богатства. Присутствие восточных влияний в искусстве Флоренции, города негоциантов и купцов, дело обычное. Часто в мраморном ларчике видят копилку для денег. Для Лоренцо Медичи, который не был самым удачливым банкиром, так как чаще разбрасывал золотые флорины на искусство, нежели собирал их в коробочку – копилка вполне соответствующий символ. Если это — действительно копилка, то это лишний раз указывает на то, что саркофаг первоначально предназначался для герцога, носившего по праву титул Великолепного, а не для его, ничем не примечательного племянника, умершего молодым, практически не управлявшего Флоренцией. Необходимость срочного захоронения молодых герцогов Немурского и Урбинского отобрала саркофаги у тех, для кого они предназначались изначально, а впоследствии Микеланджело не имел возможности и времени завершить задуманное им для базилики Сан Лоренцо.

      Интриги и зависть двора, не позволившие Микеланджело переустроить фасад церкви Сан Лоренцо, лишили Джулиано и Лоренцо Медичи, самых известных персонажей флорентийской истории, достойного захоронения. Скальпелю Микеланджело принадлежит только прекрасное изваяние Мадонны с младенцем. Фигуры святых покровителей дома Медичи, Козьмы и Дамиана, изваяли два его ученика – Джованни Анджело де Монторсоли и Раффаело ди Монбелуто.

     Работая над скульптурными изображениями герцога Немурского и герцога Урбинского, Микеланджело совсем не собирался придавать им конкретные черты. И когда кто-то спросил его о подобном равнодушии к портретному сходству, художник ответил: «Какое это имеет значение! По прошествии столетий никто не различит разницы между двумя настоящими Медичи и моими, сделанными из мрамора».

     Александр Дюма, посетив в свое время усыпальницу Медичи, отозвался об этом в следующих словах: «Пусть Медичи покоятся с миром в своих мраморных и порфирных гробницах, ведь они сделали для всемирной славы более чем кто-либо из принцев, королей и императоров, как предыдущих, так и последующих эпох».

    Микеланджело построил при базилике Сан-Лоренцо также и библиотеку, которая носит название Лауренциана. Им же была спроектирована удивительная лестница, в виде течения расплавленной лавы и внутреннее убранство библиотечного зала. Фонды библиотеки Лауренциана составляют сегодня около 150.000 книг, среди которых инкунабулы XV века (редкие книги, изданные в Европе тиражом 100-300 экземпляров от начала книгопечатания до 1 января 1501 года), 11000 рукописей, 2500 папирусов.

      Рядом с главным собором Флоренции Дуомо есть дом Буонарроти, здание XVI века, принадлежавшее художнику, в котором жили его родственники. Скромная постройка, с маленькими комнатками и узкими лестничками. В доме музее хранится коллекция его рисунков в 250 листов и две самые первые его работы «Богоматерь у лестницы» и «Битва кентавров», именно по ним в свое время Лоренцо Великолепный угадал необыкновенный талант в 20-летнем юноше и пригласил его в свои сады Боболи заниматься скульптурой.

                           ГОСПИТАЛЬ ИЛИ МУЗЕЙ

     Санта Мария Нуова – не столько суровый монастырь, обитель для братии, сколько госпиталь, расположенный на площади того же названия. Госпиталь, к слову, действующий — один из самых старинных во Флоренции, чей возраст насчитывает уже более 700 лет.

     В средние века в Тоскане, да и по всей Италии, не было поселения, которое не страдало бы от антисанитарии. Горы отбросов на улицах, на которых промышляли крысы, кошки, бродячие собаки – обычный городской пейзаж. Зимой с наступлением холодов это еще можно было как-то потерпеть, но летом — а Флоренция знаменита своей жарой — обстановка становилась ужасающей. Разумеется, эпидемии были частыми гостями Флоренции. Функцию лечебниц в те времена обычно выполняли монастыри. С развитием города и ростом населения потребность в лечебных учреждениях стала очевидной.

     Одним из первых подобных учреждений стал госпиталь Санта Мария Нуова, основанный в 1288 году богатым банкиром Фолко Портинари, отцом той самой Беатриче, которая была так любезна Данте. Определение “nuova”, то есть «новая» было добавлено к названию лечебницы, когда она переехала на место, где находится сегодня. Идея строить больницу принадлежала гувернантке семьи Портинари Монне Тесе, памятник которой находится тут же на территории лечебницы. Первоначально госпиталь был небольшой, всего на 17 коек. Однако, уже в 1340 году, по утверждению хрониста Виллани, во Флоренции насчитывалось 39 госпиталей, располагавших 1000 кроватей в расчете на население в 90. 000 человек. Не каждый город сегодня может похвастаться такими цифрами.

      В последующие годы госпиталь постоянно подвергался переустройствам, Бичи ди Лоренцо был добавлен к комплексу «Двор призрения нищих», украшенный терракотами Джованни делла Роббиа и Микелоццо. Открылись больницы для паломников и путешественников за стенами города.

     Что касается оснащенности персоналом и оборудованием, то и здесь Флоренция занимала ведущее место в Европе. В те благословенные времена больных обычно везде укладывали на деревянные топчаны, по 12 человек на одни нары. Не так во Флоренции. Здесь, каждому больному отводили собственную койку с матрасом, одеялом и подушкой со сменной наволочкой. У каждого поступившего в госпиталь имелся свой собственный прибор, персональный стакан и даже свой ночной горшок. Не удивительно, что еще пятьсот лет назад гость из далекой Московии так восхищался поразившим его во Флоренции отношением к пациенту.

        «Тои же славный град Флоренза велик зело», — писал русский, прибывший в числе участников Церковного собора в конце 1483 года, — «божницы в нем красны и хитры. И посреди града того течет река велика и быстра вельми, именем Рна: и устроен на реце тои мост камен, широк вельми. Есть же в граде том божница (монастырская больница) велика и в неи за тысящу кроватеи, а и на последнеи кровати перины чудны и одеялы драгы». («Хождения на Флорентиский собор»).

      Стоит прибавить к этому, что медицинский персонал клиники также был на высоте. В госпитале работали ведущие светила медицинской науки, которую могла предложить эпоха. Врачи навещали больных ежедневно, медсестры меняли повязки, обслуживающий персонал мыл и убирал палаты. Что касается предписываемых рекомендаций по лечению, то есть, какими средствами собственно врачевать, возможно, тут нечему было завидовать. Так лучшим рецептом при поражении печени являлось следующее предписание: поймать, расчленить живую собаку, чтобы плоть была еще горячая, и таковую прикладывать к больному месту.

       Но не только «вельми драгими» одеялами и перинами могла похватать больница, ее руководство, как сейчас бы отметили, для услаждения взоров больных и персонала заказывало произведения искусства у лучших флорентийских художников.

     Со дня основания «Санта Мария» на протяжении последующих двух веков госпитальное хозяйство развивалось крайне медленно. Толчком к процветанию, как это не парадоксально, послужила эпидемия чумы, поразившая Флоренцию в 1348 году. Вместе с больными в госпиталь хлынули потоки денег, завещанные пациентами в надежде на исцеление. В случае с чумой, недаром прозванной «черной смертью», пациент чаще переходил в «лучший» мир, а его деньги по завещанию поступали в кассу лечебного заведения. Очень скоро госпиталь для украшения начал делать заказы лучшим флорентийским художникам. В итоге на протяжении столетий была создана огромная художественная коллекция произведений искусства.

     При госпитале существовала церковь Святого Эгидия. Для нее банкиром Томмазо Портинари у знаменитого нидерландского мастера Гуго ван дер Гуса был заказан алтарь. Портинари будучи представителем банка Медичи около сорока лет провел в городе Брюгге. Для Триптиха был выбран библейский сюжет Поклонение пастухов. Среди персонажей триптиха – члены семейства Томмазо, он сам, его жена сын, и дочь. Сегодня «Алтарь Портинари» хранится в галерее Уффици. Для Санта Мария Нуова Сандро Боттичелли создал Мадонну с младенцем, двумя ангелами и Иоанном Крестителем (Галерея Академии). Фра Беато Анджелико написал приалтарную композицию «Коронование Марии». (Галерея Уффици).

     Госпиталь Санта Мария Нуова после проведенной недавно реставрации предлагает посетителям более 700 работ знаменитых художников Флоренции, среди них: рисунки и фрески Андрея дель Кастаньо, Бичи де Лоренцо, Фра Филиппи. Перенесение большинства шедевров в музей Сан Марко и галерею Уффици продиктовано необходимостью сохранения художественных работ.

     Прекрасные портики, орнаментированные глазурованными терракотовыми тондами талантливого Андреа дела Роббиа, украшают фасад еще одного старинного госпиталя Флоренции, госпиталя «Инноченти». Несмотря на то, что «Инноченти» —  довольно распространенная фамилия, в данном случае речь шла не о неком благодетеле, носившим эту фамилию, а о невинных брошенных детях. «Инноченте» – с тосканского – «подкидыш».

     Благодетелем и заказчиком госпиталя выступила богатая и славная Гильдия Шелка, одна из немногих гильдий в городе, которая более других пеклась о том, чтобы подавать милостыню бедным, заботиться о вдовах и девицах, помогать заключенным.

     В 1421 году Гильдия Шелка поручила не кому-либо, а первому архитектору Флоренции Филиппо Брунеллески построить здание госпиталя для подкидышей. Эти ни в чем не повинные жертвы греха, нищеты и несчастий должны были получить, как распорядились заказчики, прекрасное здание, в котором их встретят, как самых достойных посланников божьих.

     25 января 1445 года гражданам, собравшимся на площади Сантиссимы-Аннунциаты, предстало двухэтажное здание с девятью арками и лоджиями. Уникальный приют Флоренции, с точки зрения архитектуры, явился одним из первых зданий, выстроенных в стиле Ренессанса. В левом крыле лоджии была сделана специальная ниша, где оставляли младенцев. Приют для невинных подкидышей поражал новой формой. Ранние готические сооружения отличались тем, что «тянулись» вверх, Брунеллески выстроил здание, чья красота разворачивается в горизонтальном плане.

     В левом крыле лоджии, в нише было прорублено низкое окно, в форме цилиндра, названное “ruota”- «колесо». Одна его часть размещалась внутри, другая – снаружи. Те несчастные, кто решались подбросить своего ребенка, клали в нишу младенца, затем поворачивали на пол оборота барабан, и ребенок оказывался внутри здания. Таким образом, никто не видел в лицо родителей. Вместе с младенцем обычно клали записку, крестик, распиленную медаль, какой-то знак, чтобы в будущем сохранялась возможность опознать своего ребенка, когда настанут лучшие времена. Теперь оставалось только потянуть за веревочку, которая была привязана к колокольчику, чтобы предупредить о том, что еще один подкидыш доставлен в приют невинных младенцев. Заботливые руки персонала госпиталя «Инноченти» принимали новоприбывшего и нарекали его одной из распространенных флорентийских фамилий: «Инноченти» – «Подкидыши», «Диотисалви» — «Бог спасает тебя», «Дельи Эспости» — «Из доставленных».

     Андрея делла Роббиа так и увидел это чудо: на фоне голубых небес – светленький посланец – младенец в белых пленках. И первое, что сделают нянечки, приняв подкидыша, распеленают младенца, но первым его, пожалев, уже распеленал художник.

Медальон. Андреа делла Роббиа

       Андрея делла Роббиа крупнейший мастер по совершенствованию техники майолики был удачлив как в творчестве, так и в семье. При нем мануфактура делла Роббиа массово изготавливала копии популярных композиций, которые потом распространялись по всей Европе. Из семерых сыновей Андреа пятеро стали скульпторами.

     Колесо госпиталя функционировало на протяжении четырех веков, поставляя младенцев до 1875 года. Мальчиков обучали мастерству, девочки чаще всего оставались в приюте ухаживать за младенцами или работали на спасшую их при рождении Гильдию Шелка.

ХУДОЖНИК В НОГАХ У СВОЕЙ МОДЕЛИ

     Флорентийский художник эпохи Раннего Возрождения Алессандро ди Мариано Филипепи, известный всему миру, как Сандро Боттичелли, вскоре после своей смерти был забыт более чем на три столетия. В 1602 году по предписанию великого Герцога Тосканского, ратующего за сохранение культурных ценностей, в список запрещающий экспорт произведений значимых художников, было включено имя Филиппино Липпи, ученика Боттичелли, но не учителя. Для Флоренции это означало, что факт утраты картины руки Липпи считался тогда гораздо более серьезной потерей, нежели работы Боттичелли.

     Имя Боттичелли в последующие века пропадает из поля зрения, как зрителей, так и критиков. И только, прибывшие в Италию в конце XIX века британские художники, Миллес, Данте Габриель Россетти, наскучившие Рафаэлем, открывают в Тоскане на тихой вилле Кастелло работы темного флорентийского художника. Россетти был так поражен этой новой, открывшейся ему красотой, что объявляет Боттичелли первым художником всех времен и народов.

     Алессандро — последний четвертый ребенок в семье Мариано, дубильщика кож, и Змеральды Филипепи родился в 1445 году. Семья проживала в квартале, принадлежащем приходу «Оньиссанти» — «Всех Святых». Мальчик в детстве получил прозвище «Боттичелли» — «бочоночек», как и его старший брат. В ту пору он не испытывал особого влечения ни к точным, ни к иным наукам. В записи о подушной подати, перечисляя членов своей семьи, отец художника пишет: «Сандро, мой сын тринадцати лет, учится читать, здоровьем некрепок».

     Когда сыну исполнилось четырнадцать лет, отец, заметив его увлечение рисованием, отдал его в обучение к ювелиру. Этим же ремеслом владел и старший брат Антонио; тут и начались превращения. Можно представить, как, склонившись над россыпями камней, наблюдая за постоянно меняющимися переливами их граней, чуткий мальчик начал впитывать в себя их таинственную мерцающую красоту.

     Ювелирное дело научило его четкому рисунку, умению смешивать краски с золотом. Трудясь над огранкой, расправляя лучи и линии, в желании проникнуть в тайну мастерской света, он невольно был увлекаем в круговорот особо тонких субстанций. По утверждение святых отцов, ангелы более всего похожи на драгоценные камни и цветочную пыльцу. Этого хоровода из ангелов, полевых цветов и драгоценной пыльцы хватило Сандро Филипепи на всю его жизнь.

     Вскоре отец приобрел новый дом на улице Порчеллана. Среди новых соседей оказалась представители зажиточного клана Веспуччи, будущие заказчики Сандро. Благодаря их рекомендации юный художник вошел учеником в мастерскую Филиппо Липпи, а также в круг Лоренцо Великолепного. Впоследствии он переходит в мастерскую Андреа Верроккьо, посещаемую также и Леонардо да Винчи. Будучи хозяином собственной мастерской, Боттичелли вступает в сообщество художников «компания Сан Лука».

      Примерно в 1475 году он пишет «Поклонение волхвов» для храма Санта Мария Новеллы. В образе трех королей он изображает представителей семейства Медичи – Козимо Старого, чей портрет считается его лучшим прижизненным изображением, Пьеро и Джованни де Медичи. (Галерея Уффици)

     Его искусство высоко ценилось Лоренцо Медичи и кругом гуманистов; так назначив Боттичелли за старшего, Лоренцо отправляет его в Рим в компании с Доменико Гирландайо, Пьетро Перуджино писать фрески для Сикстинской капеллы. За свою жизнь Сандро не нажил большого состояния. Он был удивительно беспечен и предпочитал тут же тратить, порой довольно крупные суммы. Художник был увлекающейся натурой. Все самое значительное, что происходило во Флоренции, оставляло глубокий след в его эмоциональной натуре.

      Погрузившись в мир «Божественной Комедии» Боттичелли создает 93 иллюстрации, миниатюры на пергаменте, часть из которых сегодня находится в музее Берлина, часть – в библиотеке Ватикана. Работая над изготовлением оттисков, Боттичелли практически упускает другие заказы, нимало не смущаясь этим обстоятельством, и, если бы не помощь друзей, художник бы бедствовал. Работал он много. Вазари прямо утверждал: «Рисовал Сандро исключительно хорошо и так много, что еще долго после его смерти каждый художник старался заполучить его рисунки».

     Когда аскет Савонарола грозит из-под капюшона Флоренции пылающим крестом, он глубоко подавлен. Вазари обзывает Сандро «плаксой» за то, что тот, хотя этому нет прямых свидетельств, относит на костры по «сжиганию суеты» несколько своих картин.

     В ту пору для частных домов Флоренции он нарисовал много женских тондо. Он был уязвлен красотой и даже болен ею наш славный Филипепи. Но среди стольких флорентийских красавиц один образ особенно потряс его душу. Прекрасная донна, поразившая воображение художника, была родом не из Флоренции, а из Генуи.

     Симонетта Веспуччи, урожденная Каттанео родилась в 1453 году в семье богатых торговцев. В 15 лет ее выдали замуж за ее ровесника Марко Веспуччи из семьи флорентийских банкиров. Вскоре после свадьбы молодые переехали во Флоренцию, родной город жениха.

     Лоренцо Медичи вместе с младшим братом Джулиано гостеприимно принимал супругов в своем дворце на виа Ларга и на вилле в Кареджо. Явление столь утонченной красоты не оставило во Флоренции никого равнодушным. По Симонетте сходили с ума все знатные мужчины города, но она, как отмечал Полициано: «обладала такой милой и привлекательной манерой общения, что все, кто сводил с ней близкое знакомство, чувствовали себя объектом ее привязанности». И что самое удивительное, «не было ни единой женщины, завидовавшей ей. Это казалось вещью необыкновенной: так много мужчин любили ее без возбуждения и ревности, и так много дам восхваляли ее без злобы».

     Флорентинцы единодушно считали, что в таких людях отражается мир Божий и созерцающие подобную красоту напрямую общаются с Небом. Первая красавица Флоренции заслуженно носила титул «La Sans Pareille», с французского – «Несравненной». Нет доказательств, что она была возлюбленной Джулиано Медичи, многие считают их отношения чисто платоническими.

Джулиано Медичи и Симонетта Веспуччи. Сандро Боттичелли.

    Звездным часом Симонетты и Джулиано стал знаменитый турнир Джостра, состоявшийся на площади Санта-Кроче 28 января 1475 года, получивший название «Турнира Джулиано». Специально для него Боттичелли был заказан штандарт, на котором он изобразил Минерву и Амура. Минерва предстояла в образе Симонетты Веспуччи с девизом на щите– «Несравненная». К этому турниру Анджело Полициано написал Стансы, в которых описал красоту и грацию «Несравненной».

      «Она бела и в белое одета;
Убор на ней цветами и травой
Расписан; кудри золотого цвета
Чело венчают робкою волной.
Улыбка леса – добрая примета:
Никто, ничто ей не грозит бедой.
В ней кротость величавая царицы,
Но гром затихнет, вскинь она ресницы».

      Джулиано выиграл турнир, объявив Симонетту дамой своего сердца и королевой турнира. Через год после этого события 26 апреля 1476 года Симонетта Веспуччи скончалась от чахотки, ей не было и 23 лет. Лоренцо Медичи, принявший большое участие в ее болезни, послал к ней своего лучшего врача, но юной Симонетты вскоре не стало. Она была столь прекрасна, что открытый гроб с ее телом оставили в соборе, чтобы флорентинцы в последний раз могли бы полюбоваться несравненной красотой —  этим земным и божественным чудом одновременно.

     В письмах друзьям Лоренцо Великолепный описывал ее похороны: «С непокрытым лицом несли ее из дома до склепа, и много слез она заставила пролить тех, кто видел ее… она внушала сострадание, но также и восхищение, ибо в смерти превосходила ту красоту, которую при жизни ее считали непревзойденной. В ее облике явилась истина слов Петрарки: «Прекрасная смерть на лике сем прекрасном».

       Симонетту похоронили в семейном склепе церкви Оньиссанти. Через два года, точно в ту же весеннюю дату, 26 апреля 1478 года от руки убийцы погибает ее возлюбленный Джулиано Медичи, которого отпевают в том же главном соборе города Санта Мария дель Фьоре.

     Если Данте разговаривал с Беатриче, по его утверждению, два раза, Петрарка был знаком с Лаурой, то Сандро Боттичелли, несмотря на то, что они с Симонеттой Веспуччи принадлежали к одному приходу, никогда не подходил к Симонетте, не разговаривал с ней, не писал ее портретов с натуры. Но с того момента, как он увидел ее, моделью всех его Мадонн, Венер, Паллад стала Симонетта. Он боготворил ее и писал после ее смерти по памяти еще более тридцати лет, каждый раз с рождением новой картины, выигрывая на турнире за даму своего сердца схватку со смертью.

     Вазари свидетельствует: «Для разных домов во Флоренции он написал всякие тондо и много обнаженных женщин, как, например, сохранившиеся поныне в Кастелло, на вилле герцога Козимо, две картины с фигурами: одна из них – это рождающаяся Венера с ветерками и ветрами, помогающими ей вступить на землю вместе с амурами, другую же Венеру осыпают цветами Грации, возвещая появление Весны; обе они выполнены с грацией и выразительностью».

     «Весна», «Рождение Венеры», обнаруженные на вилле в Кастелло, а также «Паллада и Кентавр» были написаны Боттичелли для кузена Лоренцо Великолепного Лоренцо Пьерфранческо ди Медичи, страдавшего меланхолией, по случаю его свадьбы. В качестве декоративного панно они украшали спальню герцога.

     В России картины Боттичелли «Поклонение волхвов» и «Благовещенье» имелись в коллекции графа Строганова. В 1930-е годы, в рамках распродаж российских ценностей, с подмостков знаменитого аукциона Сотбис они перешли в фонд Вашингтонского музея. Сегодня в музее им. Пушкина выставлена одна створка Благовещенья.

     Фигура Ангела и Мадонны, склонились в плавном взаимном притяжении навстречу друг другу, как склоняются цветы. Когда художник запускает в действие свой внутренний осциллограф, его рука-стрелка, завладев кистью, тотчас с сумасшедшей скоростью начинает чертить зигзаги девяти бальных землетрясений в складках одежд ангела. Что он хочет этим сказать? Что ангел, донося благую весть, продирался сквозь семь небес, что – это след его ускоренного торможения? В стопах — закрученный вихрем, след рвущихся вибраций, но в протянутой руке – безмятежно-покойный, застывший в своей вере, стебель белоснежной лилии, цветка Мадонны и родного города.

     Той же строчкой — от содрогания страсти до безупречного созерцания прошита и другая его картина «Весна», на которую в XIX веке откликнулся сонетом британский художник Данте Габриэль Россетти: «Кто, провожая изнемогший год/ Приветствует твое рожденье, Флора – Вся в завитках цветочного убора…?».

     Первая поступь весна обозначена через дуновение западного ветра Зефира, обхватывающего нимфу Хлорес. Зефир посинел от напряжения, закончилось стеклянное спокойствие зимы, пришла пора надувать щеки. Западные ветры известны своими дождями и туманами, но они готовят землю к цветению. И, несмотря на то, что нимфа Хлорес («зеленая» с греческого) с боязнью оглядывается на него, мы понимаем, что ничего страшного ей не грозит, ну спутает складки одежды, прильнет с поцелуем. А если что случится серьезное, то все равно не бросит, запишет пасынка на свою фамилию. Все-таки мы в пределах Тосканы, и наш Зефир — не сучковатый Борей из германского сыр-бора, не наломает много дров.

     Весна вступает на тропу несколько робко. Она еще Снегурочка, но уже знает, что ее главное призвание убрать землю цветами. А цветов здесь видимо невидимо. Зеленый покров занимает всю нижнюю часть картины. Это настоящая ботаническая энциклопедия. Больше всего маргариток и фиалок; из иных цветов приметны васильки, гвоздики, розы, дикие и садовые, незабудки, ирисы, ромашки, лютики, лилии, маки, цветы и ягоды земляники, мох. И, несмотря на то, что каждому венчику еще с античных времен определено свое значение, нельзя утверждать, что Боттичелли стремился отразить на полотне символику родного города Флоренции. Это просто цветы, луговые цветы первых месяцев весны – марта и апреля.

Фрагмент картины «Весна». Боттичелли.

     Британские ботаники, исследовав флору и на другой знаменитой картине Боттичелли «Венера и Марс», пришли к выводу, что на полотне изображен Дурман обыкновенный, а отдыхающий Марс бог войны находится под воздействием одурманивающих веществ.

     Саму картину «Весна» современные искусствоведы сегодня рассматривают как вечно повторяющуюся в рамках неоплатонического гуманизма, историю о трех стадиях прохождения души. От насильственного (Зефир) ввода души в мир, прохождения ее по земному саду любви (Венера) и последующего восхождения на небеса (Меркурий-проводник). В образе созерцающего Меркурия узнаваем принц Юности Джулиано Медичи.

     Кружась в медленном танце, лепестки опускаются и на другой образ — богини Афродиты в картине «Рождение Венеры». У Боттичелли — все лепестково. Переплетенные пальцы ангелов и сплетающиеся нимф – те же цветы, полу распускающиеся бутоны. Мир горний, выпадающий лепестками, застывает миндалевидной формой губ и глаз на лицах прекрасных юношей и девушек.

     Первые секунды явления Любви на земле — это пламя, которое еще не обжигает. Богиня в своем ковчеге, перламутровой раковине-лепестке, подгоняемой ветерком, только приближается к зеленым берегам. Она еще не ступила ногой на эту грешную землю. Она сойдет на эти мозаичные ковры из цветов, углубится в эти тенистые гроты, где будет отдыхать, золотясь телом. Она не знает ни своего хромого мужа кузнеца, ни воинственного дружка Марса. Ее не именуют Венерой, она — не плоть, а перламутровая пена, “afros” — (пена с греческого). Афродита. Ветерок в ее волосах, задумчивость взгляда – прощальный привет Божественной Свободе. Оттого и грусть в этих пленительных чертах, обреченных на то, что их невозможно забыть.

     По мнению знатока Италии, искусствоведа Павла Муратова, картина Боттичелли «Рождение Венеры» является самой красивой картиной в мире.

Леонардо да Винчи, когда его попросили назвать художников во Флоренции, назвал одно имя – Боттичелли.

     Обладая некрепким здоровьем, в последние годы он стал ходить, опираясь на две палки. Художник прожил во Флоренции, оставляя ее за редким исключением, до шестидесяти пяти лет. В своем завещании этот верный паладин красоты попросил, чтобы его похоронили в ногах Симонетты Веспуччи, его модели и Мадонны, что и было исполнено 17 мая 1510 года через тридцать четыре года после ее смерти. В церкви «Оньиссанти», под скромной мраморной плитой, под своей фамилией Филипепи, покоится этот удивительный художник.

     Именем Боттичелли назван один из кратеров на планете Меркурий. В 2006 году на церемонии закрытия ХХ зимних Олимпийских игр, своего рода мирового турнира Джостры, проходившем в итальянском городе Турине, 35.000 зрителей, собравшихся на стадионе «Олимпик» и более двух миллиардов телезрителей, практически каждый третий житель земли, стали свидетелями того, как в небе ожила картина Сандро Боттичелли «Рождение Венеры». В роли богини Любви выступила чешская модель Ева Герцигова. Так спустя пять веков после того, как закончился его земной путь, этот удивительны флорентийский художник, расписавшись в небе еще раз, объединил восхищенных жителей земли универсальным мазком красоты.

 

Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2019/nomer6_7/nslusareva/

Только зарегистрированные пользователи могут голосовать

La Chiesa di Dante e Beatrice

«Столь благородна, столь скромна бывает
Мадонна, отвечая на поклон,
Что близ нее язык молчит, смущен,
И око к ней подняться не дерзает».
(Перевод А. Эфроса)

Церковь святой Маргариты во Флоренции, известная также как «церковь Данте» или «церковь Данте и Беатриче». Картины и интерьер.

Встреча Данте и Беатриче. Художник Нино Музио, 2003.

Встреча Данте и Беатриче. Художник Марио д’Элиа, 1991.

Вы заметили молодого человека на обеих картинах? Нет, это не Гвидо Кавальканти и не еще какой-нибудь Бенволио, друг влюбленного кавалера. Это нынешний священник церкви падре Роберто Тасси переодет мирянином и сделан свидетелем происходящего. Он книжку написал, из которой все картинки заимствованы.

Свадьба Беатриче Портинари и Симоне де Барди. Художник Раффаэлло Сорби, 1928.

Обратите внимание на девочку, рассыпающую цветы. По-моему, она тоже перенеслась к ним на машине времени.

Интерьер церкви (в сторону алтаря).

Интерьер церкви (в сторону входа)

Мадонна на троне. Алтарная картина. Художник Нери ди Биччи (1419-1491)

Фрагмент той же алтарной картины: распятие с Мадонной и святым Иоанном

Боковой алтарь слева от главного. Над ним — терракоттовый горельеф работы Джузеппе Скали, под ним — могила Беатриче.

А это — угадайте, кто? — ах нет, там написано. Это монна Тереза, кормилица Беатриче. Ее надгробная плита. Копия мемориала, установленого при входе в больницу Санта Мария Нуова. Правильно, Джульетта без няньки не бывает.:-)

Сканы из книги, купленной в этой же церкви при весьма симпатичных обстоятельствах.
Padre Roberto Tassi, Santa Margherita. La Chiesa di Dante e Beatrice. Bandecchi & Vivaldi, 2004.

Reproduced here with the sole non-commercial purpose of education.

Вот, а завтра, в крайнем случае — послезавтра о церкви и о нашем посещении Флоренции будет большой «раскас».

«Божественная комедия» глазами художников — Боттичелли, Блейка, Дали, Доре и не только: vakin — LiveJournal

Точная дата рождения итальянского поэта Данте Алигьери неизвестна: предположительно ее рамки ограничиваются одним месяцем, начиная с 20 мая 1265 года. Поэтому давно пора праздновать 755 лет со дня его появления на свет.

Первопроходцы

К самым ранним иллюстрированным манускриптам поэмы Данте относится известный под названием «Божественная комедия» Йейтса Томпсона (по имени издателя). Он хранится в Британской библиотеке. Долгое время имя автора рисунков, созданных в Сиене в середине 15-го века, было неизвестно. Лишь в 1964 году искусствовед Миллард Мисс предположил, что их было двое: Джованни ди Паоло и Приамо делла Кверча.

В 1977 году итальянка Джульетта Келацци выдвинула гипотезу, что на самом деле автор иллюстраций – Никола ди Улиссе, проведя множественные параллели между подписанными работами Николы и изображениями «Ада» и «Чистилища» из «Божественной комедии» Йейтса Томпсона . Однако большинство исследователей предпочли придерживаться прежней точки зрения.

В 1977 году итальянка Джульетта Келацци выдвинула гипотезу, что на самом деле автор иллюстраций – Никола ди Улиссе, проведя множественные параллели между подписанными работами Николы и изображениями «Ада» и «Чистилища» из «Божественной комедии» Йейтса Томпсона. Однако большинство исследователей предпочли придерживаться прежней точки зрения.

Сандро Боттичелли. Данте и Вергилий у ворот города Дис. Ад VIII. Иллюстрация к «Божественной комедии»

В 1977 году итальянка Джульетта Келацци выдвинула гипотезу, что на самом деле автор иллюстраций – Никола ди Улиссе, проведя множественные параллели между подписанными работами Николы и изображениями «Ада» и «Чистилища» из «Божественной комедии» Йейтса Томпсона . Однако большинство исследователей предпочли придерживаться прежней точки зрения.

Данте и Вергилий у ворот города Дис. Ад VIII. Иллюстрация к «Божественной комедии»
Сандро Боттичелли. 1488, 32.1×47 см

Сандро Боттичелли

Даты создания итальянцем иллюстраций для «Божественной комедии» доподлинно неизвестны, но исследователи считают, что художник работал над ними несколько лет: предположительно в период между 1480 и 1495 годами. По одной из версий, он выполнял заказ для своего покровителя Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, а по другой — рисовал иллюстрации для собственного удовольствия. Учитывая, что они так и не были окончены, эта версия имеет право на жизнь.

Живописец настолько основательно подошел к задаче, что создавал по одному рисунку на каждую из ста песней «Комедии». Поскольку место действия в течение нескольких песней не менялось, то и на иллюстрациях Боттичелли иногда изменял лишь позу персонажей или добавлял некоторые новые детали. Он оставил неоконченными лишь рисунки к нескольким песням из «Рая».

Сандро Боттичелли. Ледяное озеро Коцит. Ад. Иллюстрация к «Божественной комедии»
1488, 32.3×47 см

Сандро Боттичелли. Наказание воров и грабителей. Ад XXV. Иллюстрация к «Божественной комедии»
1488, 32.3×47 см

Сандро Боттичелли. Зачинщики раздора. Ад. Иллюстрация к «Божественной комедии»
1488, 32.3×47 см

Сандро Боттичелли. Люцифер. Ад. Иллюстрация к «Божественной комедии»
1488, 32.3×47 см

Большинство из 92 сохранившихся иллюстраций выполнены на листах пергамента размером 32,5×47,5 см в технике «серебряная игла», популярной у ренессансных художников. Изображение, нанесенное серебряным или металлическим штифтом на особо подготовленную поверхность бумаги, пергамента или холста, выходило очень изящным и воздушным. Многие иллюстрации доработаны чернилами, а полностью в цвете завершены всего четыре из них. Причем некоторые исследователи склонны считать, что темперой их окрашивал кто-то другой, поскольку в результате изящные линии, характерные для Боттичелли, оказались сглаженными, и рисунки лишились узнаваемого почерка живописца.

Сандро Боттичелли. Наказание лицемеров и льстецов. Ад XVIII. Иллюстрация к «Божественной комедии»
1488, 32×47 см

Сандро Боттичелли. Наказание еретиков. Ад X. Иллюстрация к «Божественной комедии»
1488, 32×47 см

Сандро Боттичелли. Содомиты. Ад. Иллюстрация к «Божественной комедии»
1488, 32.3×47 см

В библиотеке Ватикана хранятся несколько иллюстраций Боттичелли к «Божественной комедии», а также относящаяся к ней картина «Карта ада», выполненная на пергаменте из козьей кожи (с иллюстрацией к первой песне «Комедии» на обратной стороне). Немецкий режиссер Ральф Луп был настолько впечатлен картиной, увидев ее на выставке, что в 2016 году снял 96-минутный документальный фильм «Боттичелли. Инферно», посвященный исследованию одной только «Карты ада».

Сандро Боттичелли. Карта Ада. Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте Алигьери
1488, 33×47.5 см

Уильям Блейк

Английский поэт и художник занялся иллюстрациями к поэме Данте приблизительно за год до своей кончины. Он тоже достаточно основательно подошел к вопросу, и, по слухам, даже начал изучать итальянский язык, чтобы читать «Божественную комедию» в оригинале. Он успел создать 102 иллюстрации: в основном акварели плюс несколько рисунков карандашом. Блейк старался следовать как можно ближе к тексту, но его авторский почерк безошибочно узнается с первого взгляда. 69 иллюстраций посвящены песням «Ада», 20 — «Чистилища», 10 — «Рая» и 3 — без указания песни.

Уильям Блейк. Данте, бегущий от трех зверей. Иллюстрации к «Божественной комедии»
1827, 37×52. 8 см

Уильям Блейк. Данте и Вергилий с Цербером. Иллюстрации к «Божественной комедии»
Данте и Вергилий с Цербером. Иллюстрации к «Божественной комедии»
Уильям Блейк
1827, 37.3×52.8 см

Уильям Блейк. Данте и Вергилий у входа в ад. Иллюстрации к «Божественной комедии»
1827, 52.7×37.4 см

Уильям Блейк. Антей, опускающий Данте и Вергилия в последний круг Ада
1827, 52.6×37.4 см

Уильям Блейк. Беатриче в колеснице с Матильдой и Данте. Иллюстрации к «Божественной комедии»
1827, 36.7×52 см

В 2014 году, к 750-летнему юбилею со дня рождения Данте Алигьери, немецкое издательство Taschen выпустило каталог со всеми иллюстрациями Блейка. В настоящие время оригинальные рисунки хранятся в семи различных собраниях, и почитатели таланта художника могут увидеть их у себя дома, заказав юбилейное издание на сайте Taschen за 100 фунтов стерлингов.

Уильям Блейк. Данте, вошедший в огонь. Иллюстрации к «Божественной комедии»
1827, 52. 8×36.9 см

Уильям Блейк. Наказание воров. Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте
1827, 37.2×52.7 см

Уильям Блейк. Святой Петр и Святой Иаков с Данте и Беатриче и Святой Иоанн. Иллюстрации к «Божественной комедии»
1827, 36.5×52 см

Уильям Блейк. Лючия несет спящего Данте. Иллюстрации к «Божественной комедии»
1827, 37.4×52.7 см

Уильям Блейк. Данте спит под присмотром Вергилия. Иллюстрации к «Божественной комедии»
1827, 52×36.8 см

Поль Гюстав Доре

Наиболее известными и прошедшими через множество переизданий стали иллюстрации французского художника и графика, которого называют «величайшим иллюстратором XIX века». К моменту начала работы над «Божественной комедией» Доре уже достиг определенных высот на этом поприще: в его портфолио были успешные кейсы по созданию иллюстраций для произведений Франсуа Рабле, Джорджа Байрона, а также Библии.

Поль Гюстав Доре. Иллюстрация к «Божественной комедии»
1861

Доре было всего 23 года, когда он затеял амбициозный проект по созданию гравюр для бессмертной поэмы Данте. Несмотря на репутацию самого высокооплачиваемого иллюстратора Франции, ему все же не удалось убедить своего издателя выделить финансирование для этого замысла. Тогда художник решил выпустить первый том за собственные средства. Когда в 1861 году «Ад» с с его иллюстрациями увидел свет, то весь тираж мгновенно исчез с полок магазинов. Вопрос о финансировании других томов уже не стоял, и к 1868 году вышли остальные части «Божественной комедии» с рисунками Доре, ставшей мгновенной классикой. В общей сложности он создал около полутора сотен гравюр к произведению Данте.

Поль Гюстав Доре. Иллюстрация к «Божественной комедии»
1861

Фирменный стиль Доре как нельзя лучше совпал со звучанием поэмы. Филигранность в проработке образов, впечатляющая анатомическая достоверность, безграничная фантазия в создании потусторонних ландшафтов наделили его работы магнетизмом, надолго приковывающим взгляд. Французский писатель Теофиль Готье, приятель Доре, считал: «Нет другого такого художника, который лучше, чем Доре, смог бы проиллюстрировать Данте. Он обладает тем визионерским взглядом, который присущ Поэту. Художник создает атмосферу ада: подземные горы и пропасти, хмурое небо, где никогда нет солнца. Этот неземной климат он передает с потрясающей убедительностью».

Другие же считали, что секрет ошеломляющего эффекта от гравюр Доре кроется в явлениях несколько иного порядка: «Мы склонны полагать, что концепция и интерпретация происходят из одного и того же источника, — писал один из критиков после выхода первого тиража издания. — Что Данте и Гюстав Доре передают оккультными и торжественными беседами тайну этого ада, вспаханного их душами, пройденного, исследованного ими во всех смыслах». Как бы то ни было, художнику удалось создать настолько реалистичные и убедительные видения потусторонних миров, что волей-неволей начинаешь верить в его провидческий дар.

Сальвадор Дали

В 1950-х годах правительство Италии заказало испанскому художнику серию иллюстраций для юбилейного издания «Божественной комедии», выход которого был запланирован в 1965 году к 700-летней годовщине со дня рождения Данте Алигьери. Дали с энтузиазмом принялся за дело, но когда итальянская общественность узнала, что эта почетная миссия возложена на плечи испанца, то разразился скандал и заказ на иллюстрации отменили.

Сальвадор Дали. Рай. Ангел. Иллюстрации к «Божественной комедии»
1954, 33.2×26.5 см

Художник не хотел бросать начатое, и при поддержке французского издателя Жозефа Форе решил все-таки окончить работу над циклом. В 1965 году французское издательство Les Heures Claires выпустило ограниченный тираж иллюстраций Дали в виде премиального набора из ста ксилографий в изысканном переплете. Работа по их печати велась в течение пяти лет: мастера вырезали в общей сложности три с половиной тысячи деревянных блоков для оттисков. Чтобы в точности передать все цветовые нюансы акварельных иллюстраций авторства Дали при печати, пришлось вырезать от 20 до 37 досок для каждого отдельного рисунка.

Сальвадор Дали. Молитва. Иллюстрации к «Божественной комедии»
1964, 33.2×26.5 см

Сальвадор Дали. Святой Иаков. Иллюстрации к «Божественной комедии»
1964, 33.2×26.5 см

Сальвадор Дали. Предвидение. Рай. Иллюстрации к «Божественной комедии»
1954, 33.2×26.5 см

Сальвадор Дали. Небесный лоцман. Иллюстрации к «Божественной комедии»
1964, 33.2×26.5 см

Часто подлинность отпечатков, созданных по рисункам Дали, подвергается сомнению из-за того, что для быстрого заработка он ставил подпись под десятками тысяч пустых страниц, которые впоследствии могли использоваться для фальсификации. Но в случае с иллюстрациями для «Божественной комедии» издательство тщательно контролировало весь процесс печати гравюр, а после его завершения все доски для оттисков уничтожили.

Акварели Дали радикально отличаются от работ предшественников, когда-либо бравшихся за художественное оформление поэмы Данте. Впрочем, это было довольно ожидаемо: вряд ли бы кто-то удивился, увидев на них знакомые образы и приемы. Дали не таков! Да и с текстом итальянской классики рисунки гения сюрреализма связаны, скажем так, довольно опосредовано. Как обычно, художник предпочел метафорическое и символическое переосмысление средневекового текста, выуживая вдохновение из недр своего подсознания.

Сальвадор Дали. Падший ангел. Чистилище. Иллюстрации к «Божественной комедии»
1964, 34.3×26.7 см

Сальвадор Дали. Предатели родной стороны. Иллюстрации к «Божественной комедии»
1964, 33.2×26.5 см

Сальвадор Дали. Плотина вдоль песчаного потока. Иллюстрации к «Божественной комедии»
1964, 33.2×26.5 см

Сальвадор Дали. Скупцы и расточители. Иллюстрации к «Божественной комедии»
1964, 33.2×26.5 см

Сальвадор Дали. Люди, которые пожирают друг друга. Иллюстрации к «Божественной комедии»
1964, 33.2×26.5 см

Вокруг и около «Божественной комедии»

Естественно, такое мощное литературное высказывание не могло не оставить след в изобразительном искусстве в целом, помимо непосредственно самих иллюстраций. Особенно широкий интерес к поэме возник среди романтиков 19-го века, тогда и были написаны многие известные картины, связанные с персонажами и образами «Божественной комедии» Данте.

Ари Шеффер. Паоло и Франческа
1857, 168×235 см

В частности, наибольшее вдохновение у художников того времени вызвала трагическая история любви Паоло и Франчески, описанная в 5 песне «Ада». Ей посвящены картины Энгра, Россетти, Кабанеля, Шеффера и других. Красавица Франческа да Римини, дочь правителя Равенны, была насильно выдана замуж за Джанчотто Малатеста. Она влюбилась в Паоло, младшего брата своего супруга. Когда тот застукал их за прелюбодеянием, то заколол обоих любовников.

Эрнст Климт. Франческа да Римини и Паоло
1890, 125×95 см

Данте Габриэль Россетти. Паоло и Франческа да Римини
1867, 43.7×36.1 см

Жан Огюст Доминик Энгр. Паоло и Франческа
1819, 50×41 см

Александр Кабанель. Смерть Франчески де Римини

Джордж Фредерик Уоттс. Паоло и Франческа
1875, 152×129 см

Гаэтано Превиати. Паоло и Франческа

Эдвард Чарльз Галле. Паоло и Франческа

Эрнст Климт. Франческа да Римини и Паоло
1890, 125×95 см

Сразу несколько скульптур Огюста Родена также были вдохновлены эпизодами из «Божественной комедии» Данте. Подробную историю самой знаменитой из них читайте в аннотации к «Поцелую».

Огюст Роден. Граф Уголино и его дети
1881, 41.5×58.7 см

Огюст Роден. Паоло и Франческа
1886, 29.8×59.1×27 см

Огюст Роден. Врата ада
1890, 635×400 см

Огюст Роден. Паоло и Франческа в облаках
1905, 65.5×70 см

Огюст Роден. Поцелуй
1882, 181.5×112.5 см

Гораздо менее романтичны картины Вильяма Бугро и Эжена Делакруа. На первой из них Данте и Вергилий напряженно наблюдают за кровавой борьбой узурпатора Джанни Скикки с алхимиком Капаччо. На второй они пересекают реку Стикс, которая буквально кишит душами грешников, на фоне пылающего Города мертвых.

Данте и Вергилий в аду. Вильям Адольф Бугро, 1850

Данте и Вергилий в Аду (Ладья Данте). Эжен Делакруа, 1822

Уже в 20 веке вышли иллюстрации австрийского художника Франца фон Байроса, известного главным образом благодаря эротическим гравюрам. В случае с рисунками к поэме Данте отчетливо прослеживается вдохновение творчеством Густава Климта и Альфонса Мухи.

Что касается портретов самого Данте Алигьери, то неизвестно, как он выглядел на самом деле, так как при жизни никто из художников его не писал. Существует посмертная маска поэта, но ее подлинность достоверно не установлена. Поэтому средневековые и ренессансные живописцы руководствовались главным образом описаниями его внешности, оставленными писателем Джованни Боккаччо и историком Джованни Виллани. Так, в «Жизни Данте» Боккаччо писал: «Длинное лицо, орлиный нос, огромные глаза, выдающаяся вперед нижняя челюсть с припухлой нижней губой, кожа коричневого цвета, волосы и борода темны и вьются. В глазах печаль и думы».

Аньоло Бронзино. Данте смотрит на Чистилище
1530

Даже дату рождения Данте Алигьери исследователям пришлось вычислять по косвенным свидетельствам, а именно — нескольким строкам из «Божественной комедии». Боккаччо утверждал, Данте родился в мае 1265 года.

Сандро Боттичелли. Данте Алигьери
1495, 54×47 см

Андреа дель Кастаньо. Знаменитые персоны. Данте Алигьери

Рафаэль Санти. Станца делла Сеньятура. Фреска «Парнас». Фрагмент: Данте Алигьери
1511

Джон Эверетт Милле. Портрет Данте Алигьери
1852, 29.2×22.8 см

Уильям Блейк. Данте Алигьери
1800, 42.5×87.8 см

Сам поэт сообщал в 22 песне «Рая», что родился под знаком Близнецов. В 1265 году зодиакальное созвездие Близнецов правило с 18 (22) мая по 17 (21) июня, отсюда и приблизительные даты.

Автор Наталья Азаренко
Источник — Артхив

Данте Алигьери и Беатриче Портинари. 100 историй великой любви

Данте Алигьери и Беатриче Портинари

Эта история любви настолько удивительна и чиста, что, если бы ее не существовало, ее стоило бы выдумать…

Данте и Беатриче. Ари Шеффер

Первая встреча Данте с Беатриче произошла, когда мальчику было всего девять лет. Они встретились в городе, на пороге церкви. Он входил в храм, а она выходила. На мгновение их взгляды встретились, и мальчик подумал, что так, наверное, выглядят ангелы… Или это существо на самом деле было ангелом, по ошибке попавшим на землю?

Много позже Данте узнает, что девочку зовут Биче и она дочь богатого флорентийского горожанина Фолько Портинари. «Биче… Биче… – шептали его губы, словно во сне. – Беатриче!»

Будучи уже молодым литератором, он напишет в произведении, пророчески названном «Новая жизнь»: «Она явилась мне одетой в благороднейший алый цвет… опоясанная и убранная так, как то подобало ее весьма юному возрасту».

Годы шли… Живя в одном городе, они, конечно же, изредка видели друг друга, но всегда издали. Девочка росла, превращалась в девушку. Однако мысль о том, что на самом деле она принадлежит к небесному племени ангелов, никогда не покидала Данте. Быть может, именно поэтому он и не помышлял о свиданиях, тем более о плотской любви со своей Биче?

Второй раз лицом к лицу они увиделись только через долгие девять лет. Не стоит думать, что все эти девять лет он ничего не знал о ней. О, он постоянно думал о Беатриче, расспрашивал знакомых, как она живет, чем заняты ее дни, с кем она видится… И вот, когда отмеренное кем-то время истекло, они встретились на узкой улочке… Места было так мало, что ему пришлось посторониться, а она прошла мимо, опустив глаза и чуть заметно улыбаясь поднятыми вверх уголками губ.

Он был в состоянии, близком к обмороку, – так сильно он любил ее, ту, после которой на улице остался едва уловимый запах лилий, цветов Благовещенья… Именно в тот благословенный день он и написал свой первый сонет – конечно же, посвященный ей. Ей, и только ей отныне будут посвящены все его стихи и каждое мгновение его жизни.

Следующая встреча, которой он втайне жаждал и в то же время боялся, произошла на венчании их общих знакомых. Почему-то он думал, что сможет легко заговорить с ней, но так смутился, что не смог выдавить и слова, только бормотал что-то бессвязное. Видя такое смущение, ее подруги стали подшучивать над ним, а потом и откровенно смеяться. Засмеялась и она – смехом, похожим на звук серебряного колокольчика. Она не была ангелом. Она была человеком из плоти и крови. Женщиной, как все остальные. Но для него она существовала только в каком-то идеальном образе, жила за чертой, переступить которую он был не в силах. И он дал себе слово, что больше не будет и пытаться. И действительно, Алигьери сдержал свою клятву: больше они с Беатриче никогда не виделись.

Обычно любовь, не подкрепленная ничем, быстро гаснет. Правильно говорят: с глаз долой – из сердца вон. Но с Данте эта старая истина не сработала. Он по-прежнему продолжал любить Беатриче – со всей пылкостью, нежностью, страстью, отчаянием… Казалось, другие женщины для него просто не существовали.

Однако как быть с тем, что поэт в конце концов женился? Но разве является секретом для любого из нас, что браки совершаются и без любви? Собственно, Алигьери и не скрывал того, что живет с нелюбимой… Что думала по этому поводу красавица Джемма Донати, ставшая его женой, история умалчивает, но зато за кого вышла Беатриче, она до нас донесла. Супругом Биче стал богатый синьор Симон де Барди.

Данте готов был смириться с судьбой – он просто желал ходить с любимой по одним и тем же каменным мостовым, дышать одним воздухом, пить воду из одного фонтана… Но гром грянул с ясного неба, и так неожиданно, что он не успел и опомниться: в одночасье его любимой не стало. Беатриче умерла.

Это случилось летом 1290 года. Биче не исполнилось и двадцати пяти лет. Если бы солнце вдруг погасло и земля содрогнулась, сметая со своей поверхности все живое, то Алигьери было бы менее больно… Ее больше не было. А он жил – жил воспоминаниями о любимой. И с этого дня все его творчество, все, что он напишет, будет посвящено лишь одной женщине – Беатриче. Вся жизнь великого поэта, создавшего «Божественную комедию», бессмертные сонеты о любви и еще множество произведений, станет памятником одной женщине. Ей. Беатриче.

Кроме любви, обессмертившей имя Биче, в сердце Данте жила еще одна любовь – к родной земле. Он примкнул к партии, боровшейся за независимость Флоренции от папской власти. В те времена папы отнюдь не были столпами христианской церкви и чаще всего папский престол получал тот, кто мог больше заплатить. Папская власть была отправной точкой для узаконенного грабежа, разврата и убийств. Данте и его сподвижники – белые гвельфы – боролись как могли. Они проиграли. Власть получили сторонники папской власти – черные гвельфы, а Данте, как и его единомышленники, был отдан под суд.

Его обвинили в измене, интригах против церкви, лишили всех высоких постов, которые он занимал благодаря своим способностям и таланту, наложили большой штраф и изгнали из города. Большего наказания для поэта, который только и жил, что воспоминаниями о своей возлюбленной, трудно было придумать. Ее тень бродила улочками Флоренции, ее красное платье он не раз видел на ступенях церкви, ее смех все еще звучал в журчании фонтанных струй… Все это у него отняли.

До конца своих дней поэт будет скитаться по стране. Через семнадцать лет после смерти Беатриче, которая станет для него и трагедией, и отправной точкой будет закончен величайший труд, которому Алигьери посвятил четырнадцать лет, – его «Божественная комедия». По его же собственному признанию, она «написана языком, которым говорят женщины». Женщины, в лице одной из которых Данте боготворил всех. Ведь именно женщины являются одновременно и сосудом, в котором вызревает новая жизнь, и бесконечным космосом… Благодаря женщинам жизнь никогда не прекратится на земле и смерть не возьмет над ней верх. Он верил, что Беатриче понимала его. И разделяла его мысли. А если есть вера, то и любовь не умрет никогда…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Гумилев и Россетти. Одна картина, два стиха.

Ну да… Я когда-то упомянул стихотворение «Беатриче» Гумилева.Николай Гумилев
БЕАТРИЧЕМузы, рыдать перестаньте,
Грусть вашу в песнях излейте,
Спойте мне песню о Данте
Или сыграйте на флейте.

Дальше, докучные фавны,
Музыки нет в вашем кличе!
Знаете ль вы, что недавно
Бросила рай Беатриче,

Странная белая роза
В тихой вечерней прохладе. ..
Что это? Снова угроза
Или мольба о пощаде?

Жил беспокойный художник.
В мире лукавых обличий —
Грешник, развратник, безбожник,
Но он любил Беатриче.

Тайные думы поэта
В сердце его прихотливом
Стали потоками света,
Стали шумящим приливом.

Музы, в сонете-брильянте
Странную тайну Отметьте,
Спойте мне песню о Данте
И Габриеле Россетти.

Считается, что этот стих посвящен картине Данте Габриэля Россетти Beata Beatrix (благословленная Беатриче).

Есть, однако, во второй половине стиха странности, которых картина не объясняет, особенно в последней строфе. Во-первых что за сонет-брильянт, речь явно идет о чем-то конкретном. Во-вторых, почему Данте и Габриеля, а не Данте Габриеля? Можно, конечно, подумать что все это для рифмы, но не о Гумилеве же, он бы явно не стал ради рифмы коверкать смысл… Попробуем разобраться. Габриэлем Россетти звали отца Данте Габриэля Россетти. И это уже зацепка. Среди весьма обширного наследия Россетти я стал искать что-то, где бы фигурировала Беатриче и, возможно, Габриэль Россетти. И о, чудо. Такая вещь нашлась, причем оказалась сонетом. Найти было не легко, потому что в сборники сонетов оно почему-то не попало. У меня получился такой перевод:

Данте Габриэль Россетти
DANTIS TENEBRÆ.
(Памяти моего отца*)

*Габриэля Россетти.

О, да, ты знал под куполом святым
Добавив к своему* мне имя Данте,
Что Беатриче, силой небом данной
Обрящет власть над отпрыском твоим,
В покровах черной магии долин
Одна мне доля — век бродить усталым,
Ведет поэта след к чертогам дальним,
Где задрожит живых напевов гимн
Фонтаном мудрости? Земли холмы,
Что взгляду моему окрест предстали,
Одним в закате с тучей пьедесталом
Куда взойду. Где мысли непорочны:
Здесь день сияет над лицом моим,
А ты, отец, склонись пред властью ночи.

Dante Gabriel Rossetti
DANTIS TENEBRÆ.
(In Memory of my Father.)

And didst thou know indeed, when at the font
Together with thy name thou gav’st me his,
That also on thy son must Beatrice
Decline her eyes according to her wont,
Accepting me to be of those that haunt
The vale of magical dark mysteries
Where to the hills her poet’s foot-track lies
And wisdom’s living fountain to his chaunt
Trembles in music? This is that steep land
Where he that holds his journey stands at gaze
Tow’rd sunset, when the clouds like a new height
Seem piled to climb. These things I understand:
For here, where day still soothes my lifted face,
On thy bowed head, my father, fell the night.

Вот. Пожалуй, последний абзац Гумилевского стиха это полностью раскрывает. Но и это еще не все. Есть еще предпоследний абзац. В нем, помимо потоков света, упоминается шумящий прилив, которого на картине явно нет. Подумав, что, возможно, речь идет о другой картине с Беатриче, я пересмотрел все — нигде нет никаких приливов. Тогда меня насторожило слово «поэт». Возможно речь идет еще о каком-то стихе. Перелопачивать все шедевры Россетти, чтобы понять о каком именно достаточно сложно. К счастью, помогли критики. В комментариях к Beata Beatrix говорится, что эта картина чаще всего у современников (к которым Гумилев, с некоторой натяжкой, в общем-то, относится) ассоциируется со сборником сонетов «House of Life» (на момент первого издания этого сборника, Гумилеву было 16, причем с изданием сборника связана та самая романтическая и немного жутковатая история, о которой я уже писал, и которая на 16-летнего юношу почти наверняка должна была произвести впечатление). Ага. А в сборнике есть сонет с многообещающим названием «Портрет». Ну и… Есть там и потоки света и шум прибоя, причем находит их Данте Россетти в самом лице на картине, и сомнений, что речь идет о той же самой картине действительно нет (переведу потом). В общем вот. Теперь все на своих местах. Сочтем фавнов в начале декоративным элементом и будем считать, что один стих Гумилева с помощью одной картины и двух стихов Россетти прочитан.
   
SONNET IX.
THE PORTRAIT.

    O Lord of all compassionate control,
    O Love! let this my lady’s picture glow
    Under my hand to praise her name, and show
    Even of her inner self the perfect whole:
    That he who seeks her beauty’s furthest goal,
    Beyond the light that the sweet glances throw
    And refluent wave of the sweet smile, may know
    The very sky and sea-line of her soul.

    Lo! it is done. Above the long lithe throat
    The mouth’s mould testifies of voice and kiss,
    The shadowed eyes remember and foresee.
    Her face is made her shrine. Let all men note
    That in all years (O Love, thy gift is this!)
    They that would look on her must come to me.

 

Но и это еще не все. Это первый из стихов в цикле Беатриче. Анна Ахматова датирует этот стих 1906м годом, в то время как остальные три датируются ей 1907м. Она связывает этот стих с ее перым письмом к Гумилеву в Париж, а остальные — с посещением им Италии. И, скорее всего, ошибается. Дело в том, что в 1906м году и именно в Италии племянницей Данте Габриэля Россети, Еленой Россетти Ангели, впервые за весьма приличный срок был выпущен альбом работ «Dante Gabriele Rossetti con 107 Illustrazioni» с работами Россетти. Скорее всего, именно этот альбом и стал причиной первого стиха и всего цикла и именно в 1907м году в Италии, а не в 1906м году в Париже.

Данте и Беатрис | Национальные музеи Ливерпуля

«Данте и Беатрис» была самой важной картиной Генри Холидея. Тема картины навеяна автобиографией Vita Nuova средневекового поэта Данте (1265-1321). Данте скрывал свою любовь к Беатрис, притворяясь, что его привлекают другие женщины. На картине изображена сцена, в которой Беатрис отказывается приветствовать Данте из-за дошедших до нее сплетен. Беатрис — женщина, одетая в белое, моделью которой стала Элеонора Батчер.Женщина рядом с Беатриче — Монна Ванна, спутница Беатриче и любовница друга Данте Гвидо Кавальканти. Монна Ванна была смоделирована Милли Хьюз. Холидей познакомился с обеими моделями через друзей. На картине суровое, почти статное выражение лица Беатриче контрастирует с позой Монны Ванна, которая не только поддерживает решение Беатриче, но и оглядывается на реакцию Данте. Служанка позади Беатрис была смоделирована с Китти Лашингтон, дочери известного судьи.Праздник очень интересовал средневекового поэта Данте. Еще в 1860 году он нарисовал еще одну сцену из « Вита Нуова» , встречу поэта и Беатрис, когда они были детьми в саду ее отца, с целью участия в выставке Королевской академии. В 1875 году Холидей написал портрет Данте. Художественной галерее Уокера принадлежат три эскиза, которые Холидей сделал для картины «Данте и Беатриче»: на двух эскизах изображены все три фигуры с дополнительной девушкой, а на третьем эскизе изображен сам Данте.Холидей также сделал гипсовую статуэтку двух обнаженных женских фигур, к которой позже добавил одежду из гипса. Эта статуэтка двух одетых фигур также находится в коллекции Уокера. Холидей был озабочен исторически точным изображением сцены, и в 1881 году он посетил Флоренцию, чтобы провести исследование для своей картины. В письме из Флоренции он описывает свой проект: «Я хотел получить на месте общее расположение линий — фактически перспективу зданий и, более того, чувство цвета, и, насколько это возможно, собрать такие фрагменты, оставшиеся от построек времен Данте, чтобы можно было изменить детали в соответствии с характером того периода.» Холидей решил изобразить сцену у моста Санта-Тринита с видом на мост Понте-Веккьо вдоль реки Лунгарно. В ходе своих исследований он обнаружил, что Лунгарно был вымощен кирпичом и что в 13 веке в районе, который он нарисовал, уже были магазины. Холидей нарисовал Понте Веккьо с помощью строительных лесов, потому что он узнал, что мост был разрушен наводнением в 1235 году и все еще строился примерно в 1285–1290 годах. Наиболее выдающимися чертами картины, по-видимому, являются вид Флоренции в средневековье и костюмы фигур, а не духовное содержание, как в случае с картиной Россетти «Сон Данте» (также в коллекции Художественной галереи Уокера).Платья Беатрис и служанки средневековые, тогда как платье Монны Ванна восходит к древности. В 1892 г. Холидей стал редактором журнала «Аглая», журнала «Здоровое и художественное платье». В 1896 году «Данте и Беатрис» были использованы для живого рисунка (живой картины) в Сент-Джордж-Холле в Ливерпуле как часть презентации, иллюстрирующей одежду прошлого, настоящего и будущего. Презентация была организована Союзом здоровой и художественной одежды.

Данте и Беатрис | Арт Великобритания

Данте и Беатрис | Искусство Великобритании

[Перейти к содержанию] [Перейти к основной навигации] [Перейти к быстрым ссылкам] [Перейти к информации о специальных возможностях]

Art UK обновила свою политику в отношении файлов cookie.Используя этот веб-сайт, вы соглашаетесь на использование файлов cookie. Чтобы узнать больше, прочитайте нашу обновленную политику использования файлов cookie и нашу обновленную политику конфиденциальности.

Закрывать

 

Это изображение доступно для совместного использования и повторного использования в соответствии с условиями лицензии Creative Commons Attribution-NonCommercial (CC BY-NC).

Это изображение может быть воспроизведено любым способом, кроме коммерческого использования.

Везде, где вы воспроизводите изображение или его измененную версию, вы должны указать первоначальных создателей (указать автора(ов), лицо/организацию, сфотографировавших произведение) и любых других заявленных правообладателей.

Просмотрите наши страницы с инструкциями , на которых объясняется, как повторно использовать изображения, как указывать источник изображения и как найти дополнительные изображения в свободном доступе или с доступной лицензией Creative Commons.

Скачать

Добавьте или отредактируйте примечание к этому произведению, доступное только вам. Вы можете снова найти заметки, перейдя в раздел «Заметки» вашей учетной записи.

Ливерпуль

---

Измерения

Н 142.2 x Ш 203,2 см

Регистрационный номер

ВАГ 3125

Метод приобретения

куплено, 1884

---

Это произведение еще не имеет тегов. Вы можете помочь, отмечая произведения искусства на Tagger.

William Brown Street, Ливерпуль, Мерсисайд L3 8EL Англия

Это место открыто для публики.Выставлены не все произведения искусства. Если вы хотите увидеть конкретное произведение искусства, пожалуйста, свяжитесь с местом проведения.

Посмотреть место

• Вид на Конистон Эббот Холл

• Горожане Кале Художественная галерея Гилдхолла

• Данте и Беатрис Художественная галерея Уокера

• Аспазия на Пниксе Камденский центр краеведения и архивов

Новые истории, недавно добавленные произведения искусства и предложения магазинов доставляются прямо на ваш почтовый ящик каждую неделю. Подписаться

Данте и Беатрис Генри Холидей

Данте и Беатрис

Генри Холидей
В Художественной галерее Уокера, Ливерпуль

Описывая эту фотографию, мистер Холидейс говорит: «Я был поражен очарованием рассказа Данте о его горе, когда Беатриче случай отказал ему в ее приветствии и сделал набросок предмета и несколько исследований.

В 1881 году я отправился во Флоренцию, чтобы исследования для фон. Я обнаружил, что Понте Веккьо, который является центральный фигура на картине, была разрушена наводнением в начале века, и был перестроен до времени моей темы; также, что дома на нем были сожжены в начале следующего века, так что, судя по датам, они должны были быть в процессе возведения, когда Данте познакомились с Беатриче, и так изображены на картине. Другой интерес- Дело в том, что городская управа примерно в это время приняла постановление. что улицы Флоренции должны быть вымощены каменными плитами, как уже было сделано в некоторых главных городах Италии.

Это показал, что в мое время он был вымощен кирпичом, и я нашел в Сиена старая улица, на которой еще сохранилась первоначальная кирпичная мостовая, кирпичи укладываются елочкой, как на моей картинке

В собирая эти сведения и изучая до сих пор сохранившиеся постройки В тот период я ​​почувствовал, что Флоренция Данте стала для меня реальностью. «Сцена происходит на углу Понте Санта Тринита и Lung’Arno

Беатрис была нарисована с красивой девушки, Мисс Элеонора Мясника уже нет в живых.

Дама в красном, Монна Ванна, была из мисс Милли Хьюз, очаровательная дочь приятельницы; Мисс Китти Лашингтон, старшая дочь известного судьи, мистера Блэка. Вернон Лашингтон сел за девушку в голубом, а Данте нарисовал от итальянского друга, тоже художника».

Голуби на этой картине были нарисованы Дж.Т. Крапива.

Из книги «Знаменитые картины», напечатанной в 1913 году.

Большие файлы этого общественного достояния доступны по адресу Stock Photos at Songs of Praise
(Пользователи Firefox должны снова щелкнуть большую фотографию, чтобы увидеть очень большое изображение.)

Онлайн «Назови картину»

Детские шедевры Уровень 2 — средний Автор Parent Child Press Все репродукции произведений искусства в этом томе должны использоваться вместе с пособием «Как использовать шедевры детского размера для оценки произведений искусства» (№ 59784). Это пособие позволяет родителям и/или учителям, которым не обязательно быть экспертами в области искусства, знакомить детей всех возрастов с прекрасными картинами.

История Данте и Беатрис

Беатрис Портинари
в Википедии

Знаменитые картины из этой серии

Данте и Беатрис… — Итальянские размышления

… на картине Генри Холидей (1839–1927)

Генри Холидей (1839-1927) (Великобритания)Родился в Лондоне, Англия.Мертвый в Лондоне, Англия. Подробная информация о художнике в Google Art Project — XAEGdUo8BUOPYQ в максимальном масштабе Института культуры Google, Public Domain , https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=21878677

Я вырос с этой картиной. Это было в моем сознании с самого начала моего сознания. Верно воспроизведенный оттиск всегда висел у нас на стене гостиной в раме из темного дуба — уберите его, и несомненно остался бы легкий отпечаток рамы, отпечатанной на стене. В центре нижней части рамы небольшая латунная табличка смутно сообщала, что после многих лет Брассо и локтевого сала картина принадлежит «Данте и Беатриче». Чрезмерное усердие в использовании Brasso с годами превратило непосредственно окружающую часть рамы из темного дуба в раму из светлого дуба. В детстве это и почти фотографическое качество картины привлекали меня больше, чем

.

• «Кто они?»
• «Где они?»
• «Почему одна из женщин отворачивается от мужчины?»
• «Почему он в ночном колпаке?»
• «У него проблемы с сердцем?»
• «Что ТАКОЕ предыстория?»
• «Что побудило художника написать эту сцену?» и
• «Кто был художником?»

Оригинал, висящий в Художественной галерее Уокера в Ливерпуле, Великобритания, был написан в 1883 году Генри Холидей, который после своей смерти был назван «последним из прерафаэлитов».Таким образом, он был в благоприятной компании таких людей, как Данте Габриэль Россетти, Уильям Холман-Хант, Джон Эверетт Милле, а затем Эдвард Бёрн-Джонс и Уильям Моррис. Что касается живописи, то прерафаэлиты представляли собой группу художников, которые видели работы Рафаэля (1483–1520) и других художников позднего Возрождения, продвигаемые в середине XIX века Королевской академией в Лондоне как «идеальные». в искусстве — как лишенное человеческого тепла, контекста или сочувствия. Их стиль заключался в возвращении к сложному художественному повествованию, к реализму, к природе, к насыщенным цветам и к живописному изображению глубин человеческих чувств – к чувственности, любви и отчаянию.Их желание состояло в том, чтобы вернуться к стилю искусства до Рафаэля — отсюда и термин до — рафаэлиты — к стилю раннего 15 века (охватывающего период позднего средневековья и раннего Возрождения).

Так кто они?

Джентльмен справа — Данте Алигьери (1265–1321), поэт, писатель и философ, наиболее известный своим произведением «Божественная комедия», радикально для того времени написанным на тосканском диалекте. Действительно радикально, поскольку современные тексты были написаны на латыни, что делало их нечитаемыми обычными гражданами (по крайней мере, теми обычными гражданами, которые могли читать). Данте, писавший для широкой читающей публики на языке, который многие понимали, помог сформулировать начало стандартизированного итальянского языка, в результате чего его назвали «отцом итальянского языка».

А женщины?

Центральным персонажем из трех является Беатрис ди Фолько Портинари (1265–1290), в сопровождении своей подруги Монны Ванни (в красном) и сопровождаемой служанкой Беатриче (в синем). Беатриса и ее пять сестер были дочерьми Фолько Портинари, очень богатого и известного флорентийского банкира, жившего недалеко от дома Данте.Данте и Беатрис впервые встретились в доме Портинари, когда обоим было по 9 лет.

А где они?

Любой, кто был там, может узнать мост на заднем плане…

… как Ponte Vecchio через реку Арно во Флоренции

Изображение eolinsdesign из Pixabay 

Их встреча происходит на одном конце следующего моста ниже по течению от Ponte Vecchio , Ponte Santa Trinità , Данте стоит прямо здесь (стрелка) …

Снято с середины моста Ponte Vecchio

Конечно, картина Холидей 1883 года изображает встречу Данте и Беатриче за 600 лет до этого, в середине 1280-х годов. Довольно частый гость в Италии, Холидей хотел разместить свою работу во Флоренции Данте и Беатриче и решил разместить встречу на углу Ponte Santa Trinità и Lungarno degli Acciaiuoli , глядя вверх по течению в сторону Ponte Vecchio. . Каменный мост Ponte Santa Trinità на картине заменил деревянный мост в 1259 году (который позже, в свою очередь, был разрушен наводнениями как в 14, так и в 16 веках, когда был построен нынешний мост 16 века).Холидей был особенным в воспроизведении перспективы и исторической точности 13-го века, вплоть до того, что Понте Веккио на его картине покрыт строительными лесами, так как мост был разрушен во время наводнения 1235 года и все еще восстанавливался вокруг 1283 год, когда происходит действие его картины. Историческая достоверность Холидей отразилась и в современной богатой одежде изображаемых персонажей.

Что побудило художника написать эту сцену?

Один из основателей движения прерафаэлитов Данте Габриэль Россетти был вдохновлен произведениями ранних итальянских поэтов и к 1848 году перевел публикацию Данте 1294 года La Vita Nuova на английский язык. В La Vita Nuova Данте составил в стихах и прозе сочинение о «куртуазной любви», типичном виде далекой боготворимой любви, в которой любящий дарует любимому возвышенную и духовную любовь, облагораживание статуса, пылкую желание, с одной стороны, и платонические далекие отношения, с другой – и любовь, часто безответная.

Данте познакомился с Беатрис, когда им обоим было по 9 лет, а затем, несмотря на их непосредственную близость во Флоренции, они не встречались, пока им не исполнилось 18 лет.Тем не менее, Данте был сражен Беатриче, его идеальной женщиной и музой, и через эмоциональную автобиографическую природу La Vita Nuova выразил свою отдаленную любовь к Беатриче, упоминая на протяжении всего произведения и Беатриче. Его пожизненное восхищение и «куртуазная любовь» к Беатрис вылились в его более поздний magnum opus «Божественная комедия», в которой a Беатрис ведет Данте из Чистилища в рай.

Его далекая «куртуазная любовь» к Беатриче (показана выше на картине 1870 года « Беата Беатрикс » Данте Габриэля Россетти, с фигурами Данте и аллегорической фигурой Любви на заднем плане) не помешала Данте жениться на 1285 г. и имеет четверых детей от Джеммы Донати (1267–1333), которую Данте никогда не упоминал в своих произведениях, в то время как Беатриче вышла замуж за флорентийского банкира Симоне деи Барди в 1287 г.Только в 1290 году, когда Беатриче умерла в возрасте 24 лет, Данте собрал свои сочинения, посвященные Беатриче, под названием La Vita Nuova , опубликованные в 1294 году.

История, столь богатая человеческими эмоциями, — история, переведенная и написанная другим прерафаэлитом, — вдохновила Холидея на создание живописного изображения глубин человеческих чувств, чувственности, любви и отчаяния, нарисовав вторую (и последнюю) картину. Встреча Данте и Беатриче на углу улицы во Флоренции.

Статуя отражающего Данте на площади Piazza dei Signori , Верона

Итак, почему на картине Холидей Беатрис смотрит в сторону?

Опираясь на предысторию вышеизложенного, художник изображает случайную встречу Данте и Беатрис. Данте, кажется, держит свое сердце в удивлении, восхищении и тоске, но не может признаться в своей любви, своей «придворной любви» к Беатриче. Беатрис, услышав сплетни о чувствах Данте к ней, отводит взгляд. Это раздражение, смущение или застенчивость? На данном этапе, в 1283 году, ни один из них не женат, поскольку им всего 18 лет, но, возможно, Беатрис уже знает, что Данте испытывает чувства к другим женщинам. Монна Ванна и служанка, с другой стороны, готовы признать (если не смущены) его присутствие.

Теперь давайте еще раз посмотрим на картину Холидей. Что ты видишь сейчас?

Было ли это похоже на то, чтобы смахнуть туман, чтобы совершенно по-другому увидеть теперь озаренный мир? Персонажи, взгляды, обстановка, период времени, одежда, предыстория — все становится яснее. Не говоря уже о светлом дубе вокруг медной таблички. Не говоря уже о фотографическом качестве картины (хотя это меня все равно поражает!). Это целая история на холсте.

Конечно, чего не было в моем раннем сознании, так это Википедии, компьютера или в нашем доме любых книг, которые могли бы дать нам информацию о картине. Моя потеря.

Но теперь вся эта информация находится на расстоянии одного нажатия клавиши, и созданием этого поста я обязан Википедии и, в частности, ее страницам:

Бюст Данте Алигьери в парке Массари в Ферраре

О, а копия, которая когда-то висела у нас на стене в гостиной в раме из темного дуба с маленькой латунной табличкой? Ну, это было довольно много домов назад, и его больше нет, просто нет. Продано? Отданный? Взяли на кончик? Часть расчистки дома? Не знаю.Просто ушел. Какой позор.

Чао Тутти!

Нравится:

Нравится Загрузка…

Родственные

Приветствие Беатрис – Работы – Художественный музей Толедо

Шарп, В., Данте Габриэль Россетти, Запись и исследование , Лондон, 1882, стр. 264-265, вып. 311.

«Данте Габриэль Россетти», Harper’s , LXV, май 1882 г., с. 700, репр. п. 696.

Россетти, В.М., «Заметки о Россетти и его произведениях», Art Journal , 1884, с. 208.

Чайлдс, Т., «Особняк прерафаэлитов», Harper’s , LXXXII, декабрь 1890 г., с. 84.

Марилье, Х.К., «Приветствие Беатриче в живописном изображении Д. Г. Россетти», Art Journal , декабрь 1899 г., стр. 356-357, репр.

Кэри, Элизабет Лютер, Россетти , Нью-Йорк и Лондон, 1900, стр. 177, 295, вып. 194.

Россетти, В.М., «Д. Г. Россетти», Art Journal, Easter Art Annual , 1902, с. 32.

Marillier, HC, Данте Габриэль Россетти, Иллюстрированный памятник его искусству и жизни , Лондон, 1904, стр. 141–142, 172, вып. 385.

Во, Э., Россетти, Его жизнь и творчество , Нью-Йорк, 1928, с. 212.

Даути, Освальд, Викторианский романтик, Данте Габриэль Россетти , Лондон, 1960, с. 632.

Роджерс-младший, MF, «Приветствие Беатриче: Данте Габриэль Россетти», Connoisseur , CLIII, июль 1963 г., стр. 180-181, репр.

Кокс, Ван Дерен, Художник и фотография , Альбукерке, 1964, с. 15, репр. п. 14.

Шарф, Аарон, Искусство и фотография , Лондон, 1968, стр. 80, 266.

Сертис, Вирджиния, Картины и рисунки Данте Габриэля Россетти (1828–1882), Резюме каталога , Оксфорд, 1971, I, вып.260, II, пл. 390.

Художественный музей Толедо, Художественный музей Толедо, Европейская живопись , Толедо, 1976, стр. 143-144, табл. 336.

Брайсон, Джон, Данте Габриэль Россетти и Джейн Моррис: их переписка , Оксфорд, 1976, с. 162, нет. 2, с.174, с. 179, респ. п. 177.

Факсон, Алисия Крейг, Данте Габриэль Россетти , Нью-Йорк, 1989, с. 24.

Некерс, Памела, «Основные моменты TMA из коллекции: Приветствие Беатрис», Montage , vol.3, нет. 1 декабря 1994 г. / янв. 1995, с. 5, репр.

Мэсси, Джеймс и Ширли Максвекк, Arts and Crafts , Нью-Йорк, 1995, репр. п. 63.

Стайлз, Глория Дж. и Мэри Джо Мермер-Уэлли, «Дети, имеющие детей: арт-терапия в общественной программе ранней подростковой беременности», Art Therapy: Journal of the American Association , vol. 15, нет. 3, 1998, с. 172, рис. 8.

Художественный музей Толедо, Художественный музей Толедо Шедевры , Толедо, 2009, с.261, репр. (кол.).

Работа Данте и Беатрис – Добро пожаловать в мой магический театр

В июле я выделил семь художников, которые иллюстрировали «Божественную комедию» , а в сентябре я выделил девять художников, которые разыграли сцены из поэмы. Теперь давайте посмотрим на некоторых художников, создававших произведения Данте и Беатриче вне поэмы.

«Приветствие Беатриче » (1859 г.) прерафаэлита Данте Габриэля Россетти уже давно является одним из моих любимых произведений.В прошлом я несколько раз использовал его в качестве изображения на рабочем столе и баннера блога. Он идеально передает тоску и щемящее сердце безответной любви, когда ты так близок к тому, кого так обожаешь, но не можешь выразить свои истинные чувства.

Мистер Россетти родился Габриэлем Чарльзом Данте Россетти, но начал использовать свое последнее второе имя в качестве имени в честь Верховного Поэта. На протяжении всей своей творческой карьеры он написал множество дантовских произведений искусства.

Я просто обожаю эту картину.Названный Incipit Vita Nova ( Начало новой жизни ), он написан Чезаре Сакаджи и показывает Данте и Беатрис в детстве. Написал он ее в 1903 г. в стиле прерафаэлитов, хотя принадлежал к школе Тортона (т. е. к поколению художников, работавших в Тортоне в конце 19 — начале 20 вв.).

Первая встреча Данте с Беатриче была написана прерафаэлитом Симеоном Соломоном где-то между 1859–1863 годами. Удивительно, но я не нашел много картин или рисунков этой знаменитой встречи Первомая 1274 года.

Прерафаэлит Мари Спартали Стиллман нарисовала еще одну картину этой встречи в 1887 году,  Майский праздник в доме Фолько Портинари, 1274 . Какое-то время я был в замешательстве и думал, что встреча произошла в 1275 году, потому что Данте, кажется, говорит, что ему было девять лет, очень близко к его десятилетию. Но вы должны более внимательно прочитать первую строку главы II La Vita Nuova .

«Уже девять раз с момента моего рождения небеса света совершали оборот назад почти в ту же точку» означает, в гелиоцентрическом понимании Вселенной, что Солнце с момента своего рождения совершило почти девять полных оборотов вокруг Земли.С конца мая 1265 г. по май 1274 г. было всего девять таких революций. Таким образом, Данте на самом деле было восемь лет, и ему скоро исполнится девять.

Сальваторе Постильоне создал это произведение искусства под простым названием Данте и Беатрис где-то во втором конце 19 века или в самом начале 20 века. На многих картинах Данте он изображен держащим книгу и одетым в красное.

Господин Постильоне принадлежал к реалистической школе искусства.

Фредерик Ричард Пикерсгилл также назвал это произведение Данте и Беатрис .Я также не могу найти дату для этого, но мы знаем, что это было сделано где-то в 19 веке. Многие из его работ изображали сцены из истории, литературы и религии.

Раффаэле Джаннетти нарисовал Данте и Беатриче в саду Боболи в 1877 году. Это одна из серии дантовских картин, которые он написал в стиле прерафаэлитов.

Вот еще одна картина Россетти 1856 года (воспроизведена в гораздо большем масштабе в 1871 году), Сон Данте во время смерти Беатриче .Зеленая одежда дам символизирует надежду; цветы на полу символизируют чистоту; а красные голуби символизируют любовь. Это самая большая работа Россетти.

Россетти также нарисовал это, Первая годовщина смерти Беатриче , в 1853 году. На нем изображены события главы XXXIV La Vita Nuova , когда Данте прерывает рисование ангелов из-за неожиданного визита.

И еще одна картина Россетти! Это было сделано в 1852 году и озаглавлено Джотто, рисующий портрет Данте .Его инициалы и дату можно увидеть немного левее центра. Он должен был стать частью триптиха, с другими панелями, изображающими Данте как флорентийского магистрата, отправляющего своего бывшего лучшего друга Гвидо де Кавальканти в изгнание, и при дворе Кан-Гранде-делла-Скала.

Джузеппе Бертини, представитель школы Веризмо (итальянский реализм), написал картину  Встреча Данте и монахов Иларио между 1844–1845 гг. Действие происходит в августинском монастыре.

Знаменитый художник эпохи Возрождения и историк искусства Джорджо Вазари написал итальянских гуманистов в 1544 году, изображая Данте и шесть других выдающихся деятелей позднего средневековья.Остальные — Петрарка, Джованни Боккаччо, Чино да Пистойя, Гвидо Кавальканти и Гиттоне д’Ареццо.

Шотландский художник сэр Джозеф Ноэль Патон нарисовал Данте, размышляющий об эпизоде ​​с Франческой да Римини и Паоло Малатеста в 1852 году. Хотя он отклонил приглашение присоединиться к Братству прерафаэлитов, сэр Патон, тем не менее, рисовал в этом стиле.

Прерафаэлит Генри Холидей нарисовал Данте и Беатрис с простым названием в период с 1882 по 1884 год и отправился во Флоренцию, чтобы воочию увидеть Понте Веккьо, каменные улицы и другие реальные достопримечательности, существовавшие в средние века. .Он также создал глиняные модели некоторых зданий.

Как и картина Россетти «Приветствие Беатрис» , эта картина также прекрасно передает страстный взгляд безответной любви, чувство, грызущее ваше сердце от близости с кем-то, к кому вы испытываете такие сильные чувства, но не можете ничего с этим поделать.

Антонио Котти, Данте в Вероне , 1879 год.

Данте (Он видел ад), Жан-Леон Жером, 1864.И эта, и вышеупомянутая картина основаны на убеждении современников Данте, что он действительно побывал в аду.

Аннибале Гатти сделал несколько версий Данте в изгнании в 1850, 1854 и 1858 годах. Его творчеством были исторические произведения.

Хотя популярный образ Данте с топорным лицом и орлиным носом сохранился, прерафаэлиты придали ему более человеческий, даже романтический вид. Современная судебно-медицинская реконструкция подтверждает эту теплую человеческую внешность обычного парня, даже если он не был классически красивым.

Нравится:

Нравится Загрузка…

Родственные

20.04.07 Камиллетти, Портрет Беатрис

---

Во введении Фабио Камиллетти предлагает следующее резюме своей книги: « Портрет Беатриче — это история чрезмерного толкования, сфабрикованных свидетельств и оспариваемых атрибуций; это также история примитивистских мечтаний, глубоко современных тревог. , и желание общаться с мертвыми» (4).Это резюме справедливо и соблазнительно; книга написана в убедительном стиле, с множеством заманчивых и сверхъестественных примеров, и в конечном итоге размышляет о вопросах любви, жизни и смерти, как они размышляли в литературе и искусстве тринадцатого и девятнадцатого веков. Камиллетти стремится подчеркнуть, что эта книга не является линейным исследованием рецепции или влияния, хотя он ведет диалог с учеными в этой области. Скорее, Камиллетти представляет свою работу как относящуюся к «циклическому процессу взаимных метаморфоз» (10) между средневековым итальянским поэтом Данте Алигьери и поэтом, художником и переводчиком девятнадцатого века Данте Габриэлем Россетти.

Основное заглавие Камиллетти, Портрет Беатриче , намеренно вводит в заблуждение, поскольку его цель скорее состоит в том, чтобы напомнить нам, что в Vita Nova Данте отсутствует физическое описание Беатриче, и, следовательно, нет фиксированной иконографии возлюбленной Данте. . Таким образом, портрет Беатриче — это желаемое, которое читатели девятнадцатого века, с их одержимостью Беатриче как исторической личностью, могут только попытаться найти, но безуспешно. Более точным является акцент в подзаголовке на Беатриче как на «воображаемую леди», при этом прилагательное «воображаемая» имеет богатое значение: продукт воображения и потенциально несуществующий, но также и визуальный в лакановском смысле, объясненном во Введении. Портреты Беатриче, которыми занимается Камиллетти, столь же воображаемы, как и множественны, и этот жанр воображаемого портрета, который Камиллетти возводит к Уолтеру Патеру, Оскару Уайльду, Оноре де Бальзаку и другим, означает рассмотрение провал) экфрасиса, а также «обнаружить себя как мощный способ исследования связи между литературой и изобразительным искусством» (9).

В главе 1 Камиллетти сосредотачивается на картине Данте с изображением ангелов в Vita Nova 23 и иллюстрации этого эпизода Россетти как Первая годовщина смерти Беатриче , впервые выполненной пером и тушью (1849, Городской музей Бирмингема). и Художественная галерея), а затем акварелью (1853, Эшмоловский музей, Оксфорд).Можно задаться вопросом, можно ли провести более явную параллель между двумя версиями Россетти и двумя началами сонета «Era venuta ne la mente mia», включенного в VN 23 и проанализированного Камиллетти как как представляющего различные интерпретации смерти Беатриче, так и как: — следуя интуиции Гульельмо Горни — возможно, напоминающие крылья ангела в их потенциальной мизансцене.

Акцент в этой первой главе делается на косвенности, косвенности и множественности, а также на их значении для нашего понимания изобразительности и отношения между словом и изображением.В еще одном вызове основному названию Данте рисует не портрет Беатриче и даже не портрет Беатриче в виде ангела, а скорее «figure d’angeli» [«фигуры ангелов»], вдохновленные его мыслями о Беатриче. Утверждение, что Данте рисует, даже ставится под сомнение, поскольку глагол «disegnare» отмечен — после работы Федерики Пич над этим эпизодом — чтобы предложить только подготовительные, предварительные наброски. Таким образом, «акт рисования предполагает будущую живопись» (32) в логике отсрочки и будущего, которая также, как предполагает Камиллетти, является логикой самого конца Vita Nova Данте.

В прочтении Камиллетти описание картины Данте в VN 23 раскрывает бессознательный творческий порыв, который запечатлен и подчеркнут в трансоподобном состоянии поэта в рисунках Россетти, а также в переводе Россетти этого эпизода. Что наиболее поразительно в живописных версиях Россетти, так это то, что основное внимание уделяется не тому, что рисует Данте (Беатриче или ангелов), а скорее Данте как художнику, вовлеченному в акт творения. В частности, в версии 1853 года Россетти также окружает Данте искусством, а не книгами, включая картину Мадонны с младенцем, которую Камиллетти считает византийской и указывает как на «пересечение западного и восточного искусства» в средневековой Италии (54) и еще один пример другого писателя, пишущего по божественному вдохновению: св.Лука, согласно легенде.

Помимо Данте и Россетти, третий автор получает известность в главе 1 как необходимая точка контраста: Франческо Петрарка. Камиллетти утверждает, что прерафаэлиты также являются допетрархистами и допетрарчанами. Он противопоставляет «канон красоты», найденный в Петрарке и петраркизме — бледное лицо возлюбленной, темные глаза, светлые волосы и красные губы — с отсутствием Данте конкретики в отношении физических качеств Беатриче. Он также отмечает, что портрет Лауры, предположительно нарисованный Симоной Мартини и обсуждаемый в двух сонетах Canzoniere (RVF 77 и 78), ввел в заблуждение более поздних читателей Данте, таких как Мельхиорре Миссирини, в надежде на аналогичный портрет Беатриче. друг Данте Джотто.Камиллетти указывает на «тенденцию некритически накладывать доминирующее повествование Петрарки на Данте и, следовательно, (более или менее сознательно) читать Vita Nova , имея в виду Canzoniere » (34). Он также сетует на то, что «модель Лауры — противопоставленная или произвольно сопоставленная с Беатриче — долгое время мешала пониманию специфики операции Данте» (44). Таким образом, эта книга также способствует продолжающимся дебатам об отношениях между Данте и Петраркой и их влиянии на транснациональные литературные традиции.В этом свете Камиллетти мог бы сделать больше, чтобы разграничить Петрарку и петраркизм, а также прояснить, в какой степени Россетти, по его мнению, избегает ловушки Петрарки Данте.

Главы 2 и 3 посвящены роману Россетти «Рука и душа», истории вымышленного средневекового итальянского художника Кьяро дель Эрма. Одна из целей Камиллетти — показать, как Россетти бросает вызов телеологическому прочтению истории искусства, продвигаемому Джорджо Вазари « Vite [ Lives ]», согласно которому Средневековье — всего лишь предыстория, из которой триумфально выходит искусство эпохи Возрождения.Бросая вызов этой временной шкале и отдавая предпочтение ранним, забытым художникам (даже если они были его собственным изобретением), Россетти также переворачивает дискурс в Purgatorio 11 о преходящей природе славы, цитируемый Камиллетти (109), который параллелен замене Чимабуэ Джотто с заменой в литературных кругах Гвидо Гуиницелли Гвидо Кавальканти и, в конце концов, подразумевается, самим Данте. Камиллетти считает Россетти вдохновленным этой дантовской параллелью между литературой и искусством, хотя он резко сопротивляется такому пониманию художественного развития как прогрессии во времени. Таким образом, большая часть этого материала относится к додантовскому периоду, с особым вниманием к двум более ранним поэтам, присутствующим в «Комедии » в качестве собеседников: с одной стороны, Сорделло, к которому Россетти обратился в повествовательной поэме Роберта Браунинга, опубликованной в 1840 г.; с другой стороны, Бонаджунта да Лукка, который восхваляет новизну Данте в Purgatorio 24. Эпиграф к «Руке и душе» взят из стихотворения того времени, приписываемого Бонаджунте, которое Россетти включает и переводит в Ранние итальянские поэты .

В анализе Камиллетти «Рука и душа» также выступает как постдантовская, поскольку — помимо критики Вазари — она также сравнима с рассказами вымышленных художников девятнадцатого века, в частности с «Умри» Э. Т. А. Гофмана. Иезуитеркирхе в G.» [«Церковь иезуитов в Г.»] (1816-1817) и «Le chef-d’œuvre inconnu» Бальзака [«Неизвестный шедевр»] (1831). Продолжая акцентировать внимание на Германии, Камиллетти также привлекает к обсуждению труды Вильгельма Генриха Вакенродера об искусстве, в частности «Raphaels Erscheinung» [«Рафаэлевское видение»]. Хотя Камиллетти пишет, что «выдумки о Рафаэле были самостоятельным жанром в немецкоязычных странах в эпоху Гёте», он противопоставляет традицию «плотского», ренессансного Рафаэля «мистическому Рафаэлю» Вакенродера, « единственный законный наследник св. Луки» (127). Возвращение к святому Луке, теперь в паре с Рафаэлем, знаменует собой вклад главы 3 в обсуждение книги «воображаемой дамы», нарисованной из внутреннего, идеального, мысленного образа божественными или, по крайней мере, иррациональными средствами. Для Рафаила и св.Люк, эта воображаемая женщина — Дева Мария, но также ведет Камиллетти обратно к Беатриче через стипендию Данте отца Данте Габриэля Россетти, Габриэле. Соответственно, где «Рука и душа», наконец, находится в диалоге с Данте, так это в « Беатрисе ди Данте » Габриэле Россетти (1842 г.), в которой утверждается, что Беатриче аллегорична и мистична. Эта интерпретация резко противоречит поиску реального, физического портрета Беатриче, воплощенному Миссирини и другими, хотя Камиллетти теперь цитирует анекдоты из Миссирини об Антонио Канове и Филиппо Агриколе, которые оба прибегают к идеальному образу Беатриче в отсутствие какой-либо «траччии». della sua sembianza» [«следы ее черт»] (132–133).Учитывая интерпретацию Габриэле Россетти Беатриче как не что иное, как отделенную душу Данте, Камиллетти тем самым повторно вставляет «Руку и душу» Данте Габриэля Россетти в особую семейную дантовскую традицию.

Подчеркивание Камиллетти влияния эзотерических исследований Данте отца в главе 3 дополняет его анализ Rossetti Familienroman (семейный роман или, как предлагает Камиллетти, семейный роман) в главе 2. Здесь основное внимание уделяется Данте Габриэлю Россетти. дядя Джон Полидори, которого Камиллетти считает призраком, преследующим семью Россетти.Термин «призрак» используется психоаналитически, в частности, со ссылкой на работы Николаса Абрахама и Марии Торок, хотя Камиллетти также цитирует истории об экспериментах спиритуалистов, которые стремились установить контакт с умершим дядей среди других призраков, включая даже призрака самого Данте. Глава 2 представляет исторический контекст присутствия итальянских изгнанников в Англии, а также описывает дело Джона Полидори как «неудачную попытку включения в британские литературные круги» (77). Камиллетти рассматривает путешествия Россетти по континенту в 1849 году по образцу путешествий его дяди Джона и лорда Байрона в 1816 году и как контекст для написания «Руки и души». Таким образом, Камиллетти убедительно показал, что вопросы идентичности, авторства и авторитета, характерные для ранних работ Россетти, связаны со скрытой семейной травмой.

Заключительная часть книги — это на четвертую главу больше, чем, как утверждается, заключение. Речь идет о «темном и жутком предмете» (151), «Св.Agnes of Intercession», рассказ, который Россетти так и не закончил и который был опубликован только посмертно в 1886 году. Одним из его более ранних названий было «Автопсихология», что также определяет Россетти Vita Nova Данте в Ранние итальянские поэты , хотя его эпиграфы предполагают, опять же, дополнительные и несоизмеримые влияния: а именно, Шелли Прометей Освобожденный и Лоуренс Стерн Тристам Шенди . Камиллетти пишет, что «Св. «Агнес» артикулируется на серии бинарных оппозиций, которые «Россетти склонен составлять [. ..] в двусмысленном и часто не вполне уловимом единстве» (160). В этом смысле «Св. Агнес» отражает собственную книгу Камиллетти, которая также воздерживается от объединения своих тематических исследований в какое-то целое. Вместо этого Камиллетти предлагает прочтение «Св. Агнес», подчеркивает неспособность Россетти проиллюстрировать свои рассказы и предлагает термин «завеса» в качестве подходящего дантовского, россеттианского и лакановского термина, который для Камиллетти означает «точки сопротивления, заряженные напряжением, где сталкиваются дихотомии текста». (166).

В этой книге исследуется ряд материалов из сочинений, произведений искусства и переводов Данте Габриэля Россетти в связи с различными литературными и теоретическими традициями. Среди них постоянное внимательное чтение Данте Vita Nova , которое мы находим в главе 1, несколько отсутствует в последующих главах, где вместо этого Данте появляется лишь периодически и только как один из множества очень разных собеседников (вышеупомянутый Вазари, Вакенродер, Бальзак и др. ).Учитывая название книги, также странно, что в ней больше не рассматриваются портреты Беатрис, сделанные Россетти. Беата Беатрикс (1864), например, очень кратко рассматривается в Заключении. Тем не менее, количество интертекстов, упомянутых в этой книге, свидетельствует об обширных и проницательных исследованиях Камиллетти, а Камиллетти всегда был проницательным и убедительным читателем литературных текстов, особенно в диалогах с психоаналитическими концепциями и теориями. Таким образом, изобретательское междисциплинарное исследование Камиллетти, хотя и не является всеобъемлющим, бесспорно открывает новые и оригинальные пути исследования отношений между Данте и Россетти, средневековьем и современностью, Италией и Англией, литературой и изобразительным искусством.

.