Афина и марсий мирон: Описание скульптуры Мирона «Афина и Марсий» 👍

Содержание

«Воображаемый музей» Продолжение — Мир музея — LiveJournal

Продолжаем прогулку по Воображаемому музею на втором этаже главного корпуса. Все изображения, кроме первой фотографии, я взяла из интернета.

План второго этажа.

22. Голова Афины. Римская копия с греческого оригинала 460-450 гг. до н.э.
Альбертинум, Художественные собрания Дрездена.
Голова Афины, являющаяся римской копией с греческого оригинала, выполненного скульптором Мироном (V в. до н.э) Произведения Мирона (исполненные главным образом в бронзе) не сохранились и известны по свидетельствам древних авторов и римским копиям. Смелый новатор Мирон окончательно порвал с традициями условного архаического искусства и достиг необычайного мастерства в передаче движения. Особой известностью пользовались его статуи атлетов-победителей. Голова Афины, представленная на выставке – одна из десяти реплик скульптурной группы Мирона «Афина и Марсий», исполненную на сюжет древнегреческого мифа: богиня Афина в гневе бросает флейту, так как узнает, что во время игры на флейте у нее некрасиво раздувались щеки. К флейте подкрадывается силен Марсий, но затем, услышав проклятия богини, отскакивает назад.

Мирон. Афина и Марсий. Римская копия. Мрамор. II четверть V в. до н.э.

23. Витторе Гисланди. Портрет молодого художника.
Академия Каррара, Бергамо.
Витторе Гисланди [Фра Гальгарио] (1655 — 1743) принадлежит одно из ведущих мест в искусстве века Просвещения. Художник, имевший духовное звание (Гисланди вступил в орден минимов — ответвление францисканского ордена), был образованным человеком, увлекался живописью сначала как дилетант, но потом стал заниматься ею профессионально, беря уроки у мастеров Бергамо. Гисланди вел аскетический образ жизни, чем объясняется незначительное число женских портретов в его творчестве. Среди моделей Гисланди больше венецианских патрициев, миланских аристократов, людей, близких художнику — живописцев, скульпторов, ученых-эрудитов, аббатов, молодых учеников-подмастерьев. К таким портретам относится и портрет молодого художника из Бергамо.

24. Франсиско Сурбаран. Отрочество Богоматери. Холст, масло. 1660 г.
Государственный Эрмитаж.
Эрмитажное «Отрочество богоматери» датируют концом 1650-х—1660-ми годами. На склоне лет Сурбаран вновь стремится к камерному решению, но избегает бытового снижения темы. Девочка показана во время молитвы. Ее детское лицо, простонародное, круглое, с широко расставленными глазами, очаровывает своей ребячливой серьезностью и необыкновенной одухотворенностью. Фигурка девочки, сидящей на маленьком деревянном стуле, отличается характерной для произведений Сурбарана статуарностью; ее силуэт компактен, детали одежды даны крупными нерасчлененными массами, аксессуары сведены до минимума. Подобно тому, как это имело место в средневековой живописи или в раскрашенной деревянной скульптуре, художник заполняет плоскости ярким локальным цветом, подобранным с большим вкусом и изысканностью. Обращает на себя внимание оторочка платья с мелким изящным узором. Мастер монументальных форм, Сурбаран блестяще справлялся с деталями, требовавшими ювелирной тонкости отделки. Проникнутое созерцательным настроением лиричное «Отрочество богоматери» раскрывает еще одну сторону дарования художника, известного, главным образом, как создателя грандиозных, величественных полотен.

25. Диего Веласкес. Конный портрет Бальтасара Карлоса. 1635 г.
Музей Прадо.
Из собрания музея Прадо предоставлено полотно Диего Веласкеса, выдающегося художника не только испанского «золотого века», но и одного из лучших художников XVII века. «Конный портрет принца Бальтасара Карлоса» был создан мастером в 1635 году для Салона Гранде (Зала Королевств) во дворце Буэн Ретиро. Веласкес написал два портрета принца — в два года и в шестнадцать, увековечив наследника престола, который ему не суждено было занять. Принц Бальтасар Карлос, наследник Филиппа IV и Изабеллы Бурбонской, путешествуя с отцом по северу Испании, заразился оспой и умер в возрасте 16 лет. Веласкес создал этот портрет наследника, когда ему исполнилось шесть лет. Бальтасар Карлос изображен на коне, на фоне возвышенности Гуадаррамы. Гармонию фигуры и фона подчеркивает резкое диагональное движение справа налево. Жезл в его руке говорит о том, что изображен наследник престола, который, к сожалению, ему не суждено было занять.

26. Эль Греко. Христос с крестом. Холст, масло. Ок. 1600-1605 гг.
Музей Прадо, Мадрид .
На полотне, над которым Эль Греко работал в 1600-1605 годах, изображен Христос в момент шествия на Голгофу. Это произведение признано одной из лучших поздних работ мастера на тему страстей Христовых. Фигура Христа, обхватившего Крест, дана на фоне голубовато-серого неба с пронзительно яркими всполохами света. Сохраняя вытянутость композиции, Эль Греко строит ее на ритмическом созвучии линий и замкнутых форм, достигая впечатления единства.

27. Братья Ленен. Возвращение с крестин.
Лувр, Париж
. Братья Ленен: Антуан, Луи и Матье родились в зажиточной крестьянской семье, разбогатевшей на виноделии. Первые художественные навыки получили в кружке монастырских живописцев на родине. К концу XVIII века братья Ленен были забыты, поэтому в творчестве художников остается много загадок. В настоящее время насчитывается 15 картин, атрибуция которых точно установлена; все они написаны в 1640е годы. Основу творческого наследия художников составляют полотна, представляющие быт крестьянской семьи, исполненные суровой действительности и цельности, не имеющие аналогий в европейской живописи XVII века. «Возвращение с крестин», имеет еще одно название : «Счастливая семья». Мощное рельефное построение, сдержанный колорит, в котором коричневые и серые тона едва оживлены несколькими цветовыми пятнами, уверенная простая и в то же время крепкая фактура, — все это усиливает искренность и психологическую интуицию художников, которые в сцене с несколькими современными крестьянами сумели выразить крестьянскую душу всех времен.

28. Жан-Оноре Фрагонар. Портрет Дени Дидро. Холст, масло. 1769 г
. Лувр, Париж.
Фрагонар был и прекрасным портретистом, он сумел привнести в свои портреты ту легкость мазка и тонкую нюансировку оттенков, которые были присущи его композиционным картинам. Это нисколько не мешало художнику давать точную психологическую характеристику своим моделям. «Портрет Дидро» — яркий пример такого видения. Ни живость мазка, ни компактность живописной поверхности не мешают нам сосредоточиться на лице великого мыслителя XVIII века. Его глаза с живым взглядом, слегка ироничная улыбка, да и само свободное движение говорят о снисходительном и философском понимании окружающего мира.

29. Жан Антуан Ватто. Праздник любви. 1717(?).
Картинная Галерея, Дрезден.
Картина «Праздник любви» написана в жанре «галантных празднеств». Представленное полотно, трактует эротическую тему, получившую в искусстве рококо невиданное до того развитие. Художник рисует заброшенный уголок сада, в котором собралось изысканное общество для «галантного времяпрепровождения». Вскоре общество, вероятно, разбредется парами плутать по запутанным тропинкам этого Сада Любви. На поляне останутся лишь несчастные «третьи лишние» да статуя Венеры с Амуром. Венера уже сейчас отнимает у своего сына колчан со стрелами, недвусмысленно намекая зрителю, что здесь разить «стрелами любви» больше некого (все поражены). Пикантная деталь — одна из пар удаляется от общества, лукаво и торжествующе поглядывал на остающихся.

30. Жан-Батист Шарден. Кухонный натюрморт. Холст, масло. Ок. 1733-1734.
Ашмолиан музей. Оксфорд.
Натюрморт был любимым жанром Шардена. Своим творчеством художник утвердил его во французском искусстве, как самостоятельный вид живописи. Обычно набор предметов в натюрмортах Шардена невелик, но художник глубоко продумывает их сочетание и расположение, тонко выявляет их связь с человеком, который ими пользуется. Отмечая колористический дар Шардена, Дидро писал: «О, Шарден! Не белую, красную и черную краски растираешь ты на своей палитре: самую материю, самый воздух и самый свет берешь ты на кончик своей кисти и кладешь на полотно».

31. Томас Гейнсборо. Портрет Мэри, дочери художника. Холст, масло. 1777 г.
Галерея Тейт, Лондон.
Гейнсборо создает собственный, особый тип портрета, близкий к стилю рококо: удлиненные пропорции фигур, изящные позы и движения, нарядный колорит. За внешней сдержанностью изображения, в его работах чувствовалась внутренняя взволнованность, поэтичность и одухотворенность. Портреты своей старшей дочери Мэри, как и портреты остальных дочерей художник писал не раз. Судьба Мэри сложилась несчастливо. В юности она и ее сестра Маргарет влюбились в некого Иоганна Фишера, гобоиста и проходимца. Замуж за него «посчастливилось» выйти Мери. Брак, как и следовало ожидать, очень скоро распался. После этого сестры жили вместе, почти не разлучаясь. С годами у обеих появились некоторые странности в поведении — Мери временами впадала в депрессию, а Маргарет несколько раз пыталась покончить жизнь самоубийством.

32. Жак-Луи Давид. Портрет Альфонса Леруа. Холст, масло. Ок. 1783 г.
Музей Фабра, Монпелье..
Портрет доктора Альфонса Леруа считается, пожалуй, самым лучшим в портретной галерее работ мастера. Живописец изобразил Леруа в тюрбане в слабо меблированном помещении, делающим заметки в процессе изучения труда Гиппократа «Женские болезни». Знаменитый гинеколог Альфонс Леруа производит впечатление аскетического гения, погруженного в научную работу

33. Статуя танцующей Менады. Римская копия с греческого оригинала Скопаса. Ок. 350 г. до н. э.
Альбертинум, Художественные собрания Дрездена.
Скопас предпочитал работать в мраморе, почти отказавшись от излюбленного мастерами высокой классики материала — бронзы. Мрамор позволял передавать тонкую игру света и тени, разнообразные фактурные контрасты. Его Менада («Вакханка», середина 4 в. до н. э., Дрезден, Альбертинум), дошедшая в небольшой поврежденной античной копии, воплощает образ человека, одержимого бурным порывом страсти. Танец Менады стремителен, голова запрокинута назад, волосы тяжелой волной спадают на плечи. Движение изогнутых складок ее хитона подчеркивает стремительный порыв тела.

34. Бюст юноши. Мрамор. Ок. 150 г.
Государственные музеи Берлина, Античное собрание
Портрет юноши, хранящийся в Античном собрании Государственных музеев Берлина, считающийся лучшим и наиболее выразительным портретным произведением середины и второй половины II века. Голова юноши устало наклонена вправо. Выражение лица серьезное, слегка задумчивое. Врезанные зрачки помещены не в центре глаза, а ближе к верхнему веку; этот своеобразный прием, распространяющийся в это время, придает мечтательное выражение взгляду. Густые, свободно лежащие завитки волос образуют живописную игру светотени, чему способствует мягкость исполнения головы, сочетающаяся с широким применением бурава. Художник создал удивительно тонкий, лирический образ, являющийся как бы продолжением портретов Антиноя с их томной грустью.

35. Бюст императора Каракаллы. Мрамор. 212-217 гг.
Национальный археологический музей, Неаполь.
Марк Аврелий Антонин Бассиан, старший сын императора Септимия Севера и Юлии Домны, получил прозвище Каракаллы «от названия спускающегося до пят одеяния, которое он раздавал народу» (Элий Спартиан). В детстве приветливый, он вырос угрюмым и высокомерным. Став императором, Каракалла убивает своего брата и соправителя Гету. Жестокий и подозрительный, мечтавший о мировом господстве и славе Александра Македонского, Каракалла был олицетворением своего времени, противоречивого, полного кровавых столкновений. 8 апреля 217 года, Каракалла, вызывавший страх и ненависть окружающих, был убит Макрином, начальником личной охраны императора. Портрет Каракаллы, послуживший основой для целой серии портретов этого правителя, — одна из вершин реалистического римского портрета. Предельная заостренность внешней характеристики сочетается в нем с мастерской передачей сущности изображенного человека — злобного, мстительного и трусливого.

http://halloart.ru/showthread.php/1547-«Воображаемый-музей».-Выставка-в-ГМИИ-им.-А.С.-Пушкина
http://www.arts-museum.ru/events/archive/2012/04/imag_mus/index.php
http://irinadvorkina.livejournal.com/56331.html
http://www.antica.lt/page-id-343.html
http://www.kukkolos.com/press35
http://www.art-catalog.ru/article.php?id_article=577
http://rodon.org/art-080306160628
http://www.bibliotekar.ru/muzeumLuvr/42.htm
http://www.artprojekt.ru/gallery/vatto/vat22.html
http://www.rudata.ru/wiki/,
http://sergallery.ru/photo/sh/sharden_zhan_batist_simeon/still_life_with_herrings/89-0-7549
http://smallbay. ru/artfrance/chardin_jean-baptiste.html
http://www.art-drawing.ru/gallery/1008-gainsborough-thomas/detail/7916-gainsborough-thomas18?tmpl=component
http://www.artprojekt.ru/gallery/gainsborough/gns08.html
http://smallbay.ru/artclassicism/david_10.html
http://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=795
http://www.arts-museum.ru/data/fonds/ancient_world/2_1_i/0000_1000/3697_Karakalla/index.php
Энциклопедия мировой живописи. Москва «ОЛМА – ПРЕСС» 2001

Скульптуры Мирона — презентация онлайн

Похожие презентации:

Классический фотоальбом

Увековечение имени А. С. Пушкина в названиях городов, улиц, площадей, скверов

Первая Мировая война (1914-1918)

Россия в системе международных отношений в XVII веке

Гражданская война́ в России (1917- 1922)

Февральская революция 1917 года

Первая русская революция 1905-1907 гг

Русская культура во второй половине XIX века

Европейская индустриализация и предпосылки реформ в России

Смута (Смутное время) 1598 – 1613 гг

Мирон любил изображать энергичное
действие. В его творчестве получил
отражение динамический характер
мира, в философии, выраженный в
знаменитом изречении
философа Гераклита: «все течет, все
изменяется».
Если в период архаики красота для
скульптора во многом определялась
орнаментальностью контура и деталей

фигуры, то в эпоху классики её
представляет благородство
выразительных движений.

3. СПИСОК СКУЛЬПТУР

Дискобол
Афина и Марсий

4. ДИСКОБОЛ

Из многочисленных, славных в
древности скульптур Мирона до нас
целиком дошли (да и то в более
поздних копиях) только две:
«Дискобол» и «Афина и Марсий».
В статуе Дискобола Мирон воплотил не
только физическое напряжение атлета, но и
волевую сосредоточенность: лицо
прекрасного телом и духом человека,
исполненное властной энергии, в то же
время спокойно. Движение скрыто в
совершенном равновесии, достигнута ясная
законченность покоя, снято впечатление
резкости мгновенной остановки.

Если бы Мирон показал атлета в
момент, когда диск срывается с руки,
был бы утрачен смысл статуи, исчез
бы накал ее чувств. Гармоническая
красота волевого усилия человека
составляет основной смысл
скульптуры Дискобола, которая и по
сей день кажется современной, а не
древней.

7. АФИНА И МАРСИЙ

Сюжетом второго знаменитого
произведения Мирона послужил миф о том,
как богиня Афина изобрела, а затем
прокляла флейту – за то, что при игре на
ней искажалось и морщилось её прекрасное
лицо. Проклятую Афиной флейту подобрал
сатир Марсий. Научившись играть на ней,
он так возгордился своим музыкальным
даром, что вызвал на состязание самого
покровителя искусств – бога Аполлона.
Но Аполлон, играя на кифаре, легко взял
верх над Марсием. Разгневанный дерзостью
нечестивца бог велел подвесить сатира за
руки и содрать с него живого кожу. Кожа
была повешена в гроте у Келен во Фригии.
Ходили слухи, что она начинала двигаться в
такт, когда в этот грот долетали звуки флейт
фригийских пастухов, и оставалась
неподвижной при аккордах кифары.

В исполненных скульптором Мироном
статуях Афины и Марсия иногда видят
насмешку над любившими флейту соседями
афинян, беотийцами. Однако сущность
произведения Мирона – превосходство
благородного над низменным. Образы
Афины, олицетворяющей разумное,
гармоничное, светлое начало, и Марсия –
неуравновешенного, дикого, темного –
составляют резкую противоположность друг
другу.
Рядом с устойчивой фигурой Афины Марсий
Мирона, кажется, готов упасть навзничь.
Спокойным, величавым движениям богини
противопоставлена экспрессивность
отшатнувшегося в испуге сатира.
Гармоническое светотеневое решение в
скульптуре Афины оттеняется дробностью
вспышек света и тени на мускулах Марсия.
Физическая и духовная ясность и
красота торжествуют над уродливостью
и дисгармонией. В пластике форм
полярных образов воплощено
столкновение противоположных сил,
несовместимых чувств, свойственных
не только разным людям, но порой и
одному человеку.

Каждый грек,
видевший эти статуи, представлял
грядущую казнь сатира, но Мирон не
показал ее, изобразив лишь начало
мифологической истории.
Спасибо за внимание!

13. Значение Кнопок

Домой
(Список статуй)
Информация
Начать показ сначала
Завершить показ

14. Информация

Тема: Скульптуры Мирона
Презентацию выполнил: ИМЯ
Класс:
Преподаватель:

English Русский Правила

Афина – Вилла Чираган

Часть 3 L’Art Grec Revisité

Дата создания: 2 век
Материал: Мрамор
Размеры: В. 14,5 x Д. 52 x стр. 32 (см)
Инвентарный номер: Ра 112

Большая скульптура Афины обнаружена в Вилла Чираган — репродукция одной из работ, созданных, согласно письменным источникам, Мироном Элевферийским, художником, работавшим в 450/440 г. до н. э. Богиню, изначально сделанную из бронзы, сопровождала другая скульптура из того же сплава, изображающая силена по имени Марсий, участника процессии Диониса Дж. Бордмана,

Греческая скульптура. Классический период: справочник , Лондон, 1985 г., рис. 61–64 ; К. Юнкер, «Die Athena-Marsyas-Gruppe des Myron auf der Akropolis von Athen», Jahrbuch des deutschen archäologischen Instituts , 117, 2002, стр. 127–183, en partic. п. 130-131, пл. 1-6 эт. с. 138-139, пл. 11-14.. Наполовину человек, наполовину животное, это волосатое существо, происходящее из Фригии, региона, расположенного в сердце Малой Азии, широко представлено в греческом искусстве. Пара, которую он сформировал с Афиной, была создана для Акрополя, самого важного религиозного места в Афинах. Постановка этих двух мифологических существ, возможно, возникла в результате исполнения лирического театрального произведения, посвященного Дионису, – дифирамба, написанного поэтом V века до н. э., известным как Меланиппид. Через шесть веков после ее создания Павсаний, греческий писатель 2-го века, описал эту бронзовую пару, слава которой была такова, что в его время было разработано множество вариантов для самых красивых поместий Империи Павсаний, Périegèse , 2 ^nd век, I, 24, 1.

Это мраморное изображение, воспроизведенное мастерскими, специализирующимися на изготовлении копий, таким образом, более или менее точно отражало момент истории, к которому изначально относилась бронза Мирона. Эпизод, выбранный греческим скульптором, был эпизодом отказа от авлоса , двойной флейты, мудрой и лучезарной Афиной, которая только что осознала, как обезображена она выглядела, когда дула в этот инструмент Плутарк, « De cohibenda ira ,» \OEuvres Morales , 1 ^st – 2 ^nd век, 6, 456 b. Затем появляется Марсий и идет за инструментом, но останавливается из-за запрета богини, запрещающего кому-либо пользоваться им. . Сатиры, как известно, любители музыки, а сам Марсий тесно связан с духовыми инструментами, такими как

авлос и сиринкс (пан-флейта). Многочисленные музыкальные упражнения и попытки существа приручить инструмент, покинутый богиней, впоследствии привели к тому, что спутник Диониса спровоцировал Аполлона, бога музыки по преимуществу и тесно связан с другим семейством инструментов — струнными.

Марсию пришлось заплатить высокую цену; в конце состязания ( agon ), которое он сам инициировал, он потерпел поражение от олимпийского божества, защитника поэзии, которое повесило его на дереве и заживо содрало кожу. Таким образом, лира преобладала над авлосами Plutarque, «Symposiaques», \OEuvres Morales , 1 ^ст – 2 ^й век, VII8. 713б..

Силен в бронзовом ансамбле Мирона наиболее известен своей красивой и мощной копией, хранящейся в Музее Грегориано Профано в Ватикане. Варианты из Либигхауса во Франкфурте, а также варианты из коллекции Лувра, Прадо или Ланчелотти в Риме демонстрируют скульптуру в классическом стиле, динамичные жесты и изящные позы которой напоминают хореографию, отличающую Мирона. от некоторых его современников, прежде всего от Фидия. Однако ни один из многочисленных фрагментов, хранящихся в музее Сен-Раймона, не доказывает, что Марсий стоял рядом с Афиной в 9 лет.0033 Вилла

Чираган.

При сравнении туники ( peplos ), которую носила богиня, с другими римскими репликами, можно заметить большее разнообразие в изображении складок на образце из Тулузы. Общая структура работы остается согласующейся с другими известными и ранее упомянутыми работами. Афина держала копье, от которого остался только фрагмент, у своей правой ноги, на которой она покоится. Ее отдача при появлении лохматого Марсия подчеркивается легким изгибом и поворотом левой ноги. Вытянув левую руку, богиня приказывает силену отойти, запрещая ему прикасаться к оставшимся на земле флейтам. Хотя эта статуя теперь безголовая, видимое напряжение в шее предполагает, что голова повернута. Наконец, на затылке есть следы усиления, которые не следует упускать из виду. Эти мраморные подпорки вполне могли быть характерны для некоторых мастерских, действовавших в то время в прибрежных городах Памфилии (Малая Азия). Ф. Славацци,

Italia verius quam provincia : распространение и копирование греческой культуры Gallia Narbonensis ( Aucnus ), Неаполь, 1996, с. 140.. Могла ли статуя, обнаруженная в Чирагане, происходить из этого региона, известного своим богатым скульптурным наследием?

П. Капус

Казес и др. 1999 Д. Казес, Э. Угалья, В. Женевьева, Л. Муиссе, Ж.-К. Arramond, Q. Cazes, Le Musée Saint-Raymond: музей антиквариата в Тулузе

, Тулуза-Париж
. п. 107-108
Daltrop 1980 G. Daltrop, Il gruppo mironiano di Atena e Marsia nei musei vaticani , Ватикан, Сен-Осад
.
Daltrop, Bol 1983 G. Daltrop, P.C. Бол, Афина де Мирон , Франкфурт
.
Эсперандье 1908 Э. Espérandieu, Recueil général des barelefs de la Gule romaine, 2. Аквитания , Париж
. п ^или 911
Джамот 1930 П. Жамот, «Афина Мирона в музее Тулузы», Mémoires de la Societe archéologique du Midi de la France , 17, стр. 59–70
. п. 59-70, 1 пл.
Joulin 1901 L. Joulin, Les établissements gallo-romains de la plaine de Martres-Tolosane , Париж
. п ^или 148 Д
Леша 1910 Г. Леша, «Археологические заметки (Art grec)» Revue des Études Anciennes , 12, 2, стр.
117–151
. п. 137 сс
Lechat 1913 H. Lechat, «Notes archéologiques (Art grec)» Revue des Études Anciennes , 15, 2, стр. 117–159
. п. 130 сс
Мишон 1908 Э. Мишон, «Сеанс 16 декабря», Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France , стр. 335–343
.
Поллак 1909 В. Поллак, «Die Athena der Marsyasgruppe Myrons», Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Institutes in Wien , 12, стр. 154–165
.
Рашу 1912 Х. Рашу, Каталог коллекций скульптуры и эпиграфии музея Тулузы , Тулуза
. п ^или 112
Рейнах 1910 С. Рейнах, «Courrier de l’art Antique», Gazette des beaux-arts , 1, стр. 71–88
. п. 78
Reinach 1897 S. Reinach, Répertoire de la statuaire grecque et romaine , Paris
. т. II, том. II, с. 674, рис. 2
Зауэр 1908 B. Sauer, «Die Marsyasgruppe des Myron»,
Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts , 23, стр. 125–162
. пл. III-IV
Sauer 1907 B. Sauer, « Die Athena-Marsyasgruppe des Myron », 24, стр. 1243–1249
.
Slavazzi 1996 F. Slavazzi, Italia verius quam provincia : диффузионная и функциональная копия греческой культуры Gallia Narbonensis ( Aucnus ), Неаполь
. п. 30-31, рис. 25, с. 182-183
Валери 1995 М.П. Валери, Поль Валери и искусство. Выставка, Музей Поля Валери, Сет, 20 июля — 15 октября 1995 г., , Арль,
. п. 120
Musée Saint-Raymond 2011 Musée Saint-Raymond, L’Essentiel des collections ( Les guides du MSR ), Тулуза
. п. 38-39
Бюллетень муниципальный Тулуза 1936 Бюллетень муниципальный Тулуза ,
Бюллетень муниципальный , Тулуза
. п. 830

Капус П., «Афина», Скульптуры римской виллы Чираган , Тулуза, 2019, онлайн .

MKG Sammlung онлайн | Мирон, Унбекант

Всеобщее достояние Херунтерладен
Всеобщее достояние Херунтерладен

Дракен Объект speichern

Предмет без учета:

Статуя

Саммунг:

Antike

Inventarnummer:

1961.288

Eigentum der Stiftung Hamburger Kunstsammlungen

Herstellung:

Unbekannt (Bildhauer/in)
Копия нах Мирон (Билдхауэр/в) GND
1. Hälfte 2. Jahrhundert n. Хр. Römische Kopie nach einem griechischen Original Mitte 5. Jh. с. Хр.

Материал:

Мармор (Каррара)

Техник:

gemeißelt

Масса:

Цвет: Высота: 143,5 см; Брейте: 52 см; Галстук: 41 см
Носок: Высота: 8,5 см; Брейте: 52 см; Галстук: 41 см

Sachgruppe:

Drei Diferencee Bildwerke

Darstellung:

олимпийский геттер, Geschichte von Marsyas

Эпоха/стиль:

Hochklassik (Греческий антиквариат)

Die weibliche Figur ist mit einem Peplos bekleidet und trägt Sandalen. Das Gorgoneion – das kleine von Schlangen umrahmte Schreckbild auf ihrer Brust – kennzeichnet sie als Statue der Athena. Auf der Plinthe befinden sich Reste roter Farbe. Zwar ist das Original dieser Figur verloren, es kann aber rekonstruiert werden: Das Vorbild, um 440 v. Chr. auf der Akropolis von Athen aufgestellt, war Teil einer Zwei-Figuren-Gruppe des berühmten Erzbildners Myron aus Eleutherai. Es zeigte die Göttin gemeinsam mit dem Satyrn Marsyas in einer bekannten мифологический сценарий. Athena hatte das Spiel mit den «Auloi» (Flöte) erfunden. Sie erfreute sich an ihrem Klang, bis sie im Spiegel eines Gewässers erkannte, dass die geblähten und vor Anstrengung geröteten Wangen ihr Gesicht entstellten. Entsetzt warf sie die Flöte fort und verfluchte jeden, der das Instrument aufnähme. Dass der Satyr Marsyas – ein wildes Wesen mit Pferdeschweif und Pferdeohren aus dem Gefolge des Dionysos – dennoch nach der Flöte griff, sollte ihm zum Verhängnis werden. Seine Vermessenheit trieb ihn zum musikalischen Wettstreit mit Apollon, dessen Spiel auf der Kithara (harfenähnliches Instrument) er mit der Flöte übertreffen wollte. Doch Apollon blieb Sieger und ließ ihn zur Strafe an einen Baum aufhängen und bei lebendigem Leibe häuten. Es war einst ein aufwendiges Denkmal, das auf der Akropolis von Athen den Mythos um Athena und Marsyas vergegenwärtigte, und die Athener ließen es nicht ohne Grund aufstellen. Die Streitigkeiten zwischen Athen und Böotien, der Landschaft nördlich von Attika, gaben den Anlass dazu. Athena wirft die Flöte fort und demonstriert damit die Verachtung der Stadt Athen gegenüber der niederen Kunst des Flötenspiels. Marsyas dagegen, der sich anschickt die Flöte aufzuheben, steht für die unkultivierte, bäurische Provinz Böotien, wo man das Flötenspiel liebte. Die Athener ließen hier ein Denkmal aufstellen, das offenbar ihre Verachtung und ihr Überlegenheitsgefühl gegenüber den Böotern versinnbildlichen sollte. Wie sich Marsyas über den Willen und Fluch Athenas hinwegsetzte, поэтому lehnte sich die böotische Bauernschaft gegen ihre Hegemonialmacht Athen auf. Kein anderes Thema der Mythologie wäre so geeignet gewesen, als Allegorie der politischen Situation zu dienen.