Изобразительное искусство в начале 20 века в россии: все главные стили живописи в одной таблице • Arzamas

Содержание

Отечественное искусство XX — начала XI века

А.В. Шевченко
Женщины на берегу моря. 1933

К.С. Петров-Водкин
Портрет М.Ф. Петровой-Водкиной, жены художника. 1934

В разделе скульптуры занимает свое уникальное место символическая композиция И.Д. Шадра. Образ сгорающего в творческом порыве художника воплощен с необыкновенной экспрессией в проекте памятника В.В. Маяковскому «Пламя революции» (1930). Выдающийся мастер отошел здесь от реалистического решения, чтобы полнее передать трагедию выдающейся личности.

Как и Р.Р. Фальк, А.В. Шевченко, скорее, принадлежал к художникам неофициального направления в искусстве того времени. Их произведения никогда не теряли своих высоких живописных достоинств и проникновенной лирики. «Зеленый пейзаж» (1929) отражает увлечение Шевченко Сезанном. В картине «Женщины на берегу моря» (1933) художник выработал особый стиль, с необычайной силой и своеобразием передающий облик Востока. Неторопливые ритмы, весомая материальность, цветовая изысканность – вот составляющие успеха его произведений на эту популярную тему. К таким же мастерам принадлежал и В.И. Шухаев, художник разнообразный в своих эстетических пристрастиях. Его работы «Селение Шемтала. Кабардино-Балкария» (1935) и «Проход. Сванетия» (1963) прочувствованно трактуют тему Востока, как бы воскрешая ее былой романтизм.

Ленинградские художники этого времени представлены интересными произведениями. Две поздние картины К.С. Петрова-Водкина «Портрет жены» (1934) и «Колхозница на озере Ильмень» (1936) — характерные примеры его живописного мастерства. «Портрет жены», с его сдержанным колоритом, поражает глубиной проникновения во внутренний мир изображенной. Поворот корпуса и наклон головы модели, соотносясь с чуть смещенной пространственной осью, придают образу человека масштабность планетарного уровня. Исследование картины «Колхозница на озере Ильмень» привело к выводу о том, что она написана поверх не удовлетворившего художника сюжета со своим портретом рядом с А.С. Пушкиными Андреем Белым. Этот факт наглядно демонстрирует мучительность поисков живописцем необходимой выразительности и, иногда, отказа от найденного решения.

Многие мастера Ленинграда входили в объединение «Круг художников». В 1930-е годы в их искусстве еще не были изжиты приемы этого яркого стиля, с присущим ему лаконизмом формы и обостренным вниманием к приметам современности. «Птичница» (1931) А.Ф. Пахомова,«Куст сирени» (1936) Д.Е. Загоскина, «Кассирша» (1937) В.В. Лебедева достойно представляют художников этой группы.

Искусство периода Великой Отечественной войны не потеряло своего оптимизма. Рисуя картины разрушения и великой трагедии советского народа, художники были способны создавать жизнеутверждающие произведения. К ним несомненно относится «Портрет народной артистки СССР Е.П. Корчагиной-Александровской» (1943) кисти А.Н. Самохвалова.Этот портрет был создан в годы эвакуации в Новосибирске, куда художник приехал вместе с Ленинградским театром драмы имени А.С. Пушкина. Одна из старейших актрис того времени, Корчагина-Александровская излучает энергию, которой может позавидовать любой молодой человек. Получив Сталинскую премию, Екатерина Павловна внесла ее на строительство самолета для фронта.

«Отечественное искусство XX-XXI вв.» | Белгородский государственный художественный музей

зал 

Взгляд на искусство насыщенного событиями ХХ века постоянно меняется, общество становится более открытым к восприятию многих особенностей современной художественной жизни.

Лучшее из созданного художниками реалистического направления ХХ века неотделимо от искусства советского периода нашей истории, неразрывно связано с его образами, проблемами, мечтами, а порой и наивными заблуждениями, то есть всем тем, что составляло содержание жизни той эпохи, её действительностью.

Главная цель новой экспозиции — показать через искусство ХХ века жизнь эпохи с её победами, драмами и настроениями, мечтами и устремлениями, представить живопись и скульптуру фондового собрания как часть многогранного художественного явления реалистического отечественного искусства советского периода.

В экспозиции, хронологически охватывающей произведения, созданные в 1910–1990-е годы, акцентированы лучшие работы музейных коллекций, крупные имена и ведущий жанр живописи XX века — сюжетно-тематическая картина. В новый проект наряду с хорошо известными зрителю работами А. Куприна, А. Осмеркина, В. Иванова, П. Оссовского, В. Стожарова, братьев А. и С. Ткачевых, О. Комова, В. Клыкова, Н. Томского и др. включены крупноформатные полотна, ранее редко или никогда не экспонировавшиеся в постоянных экспозициях музея.

Произведения живописи 2-ой половины ХХ века сгруппированы по тематике: события новейшей истории (гражданская война, Великая Отечественная война), романтизм «сурового стиля», образ современника (время, творчество, личность, городская среда), сельская жизнь страны и её многонациональный характер, индустрия страны, великие стройки эпохи, люди труда.

В станковой живописи прошлого столетия сюжетно-тематическая картина, практически ушедшая сегодня из реалистического искусства, была высоким жанром, королевой выставок. Создание крупноформатной сюжетно-тематической картины было своего рода доказательством профессиональной состоятельности художника, так как она требовала большого мастерства, идейного содержания, глубины раскрытия темы. 

Большая часть работ, представленных в новой экспозиции, создана в годы, когда сюжетно-тематическая картина переживала и новый виток в развитии жанра (1970-е гг.), и его агонию (1980-е гг.), так как начало и конец 1980-х годов принадлежали разным эпохам. Примечательно, что в музейном собрании произведения 1980-х годов созданы в начале десятилетия, до прихода перестройки, до провозглашения гласности и пересмотра былых ценностей в сознании общества в целом, и в искусстве в частности. Поэтому годы создания экспонируемых работ были ещё временем «высоких» взаимоотношений государства и изобразительного искусства, временем, когда звание художника в социуме было высоко и уважаемо, когда советская идеология, возможно, как никогда нуждалась в активной поддержке со стороны изобразительного искусства — сильного визуального аргумента её состоятельности. Советский художник, не находившийся в противостоянии с властью, отражал идеи, которые она проводила в жизнь. Но главное — художник идентифицировал себя с советским народом, поэтому лучшие произведения, созданные живописцами и скульпторами в эти годы, пронизаны глубоким личностным переживанием авторов и их искренним стремлением понять происходящие перемены в стране.

В эти годы искусство «соцреализма» уже трансформировалось из искусства «советского идеализма» 1930–1950-х через суровую романтику 1960-х в полифункциональное искусство с осознанием своей самостоятельной ценности. В начале 1970-х годов утверждается значение искусства как творческой деятельности, предназначенной не для служебноприкладных целей, а способной и призванной по своим собственным законам, в присущих лишь искусству образно-пластических формах осуществлять свойственную только ему социально-эстетическую миссию. В пластической культуре не только живописи, но и других видов искусства отчётливо наблюдается освоение выразительных средств художественной культуры разных стран и народов. В живописи этих лет нет единого стиля, каким был, например, «суровый стиль», нет жестких канонов в применении тех или иных выразительных средств и приемов.

1970-е годы — время появления на арене художественной жизни новых молодых творческих сил, время напряженности и многогранности творческого поиска новых образов и тем, вызванных становлением новых эстетических принципов. В отличие от своеобразной «репортажности», характерной для «сурового стиля» в показе современных явлений жизни — подъёма целины, гигантских строек Сибири, полёта в космос — художники 1970–1980-х стремятся иначе ставить художественные задачи. В эти годы появляются произведения другого интонационного и образного строя, в которых ярко ощутимо стремление к поэтическому осмыслению жизни, острый интерес к многогранности человеческого образа, сложной эмоциональной атмосфере его социального бытия. Поиск сурового лаконичного образа 1960-х сменяется более углубленной психологической характеристикой, но в целом художники остаются верны открытому выражению драматических переживаний и сложных психологических состояний. Усиливается и намеченная ранее тенденция сближения видов и жанров искусства. Многонациональная культура в Советском Союзе достигает в это время такого уровня своего современного развития, который позволил в начале 1970-х годов определить ее как «социалистическую по содержанию, национальную по форме и интернационалистическую по духу».

Все эти особенности живописи 1970-х — начала 1980-х годов отчетливо наблюдаются в живописи и скульптуре музейного собрания. Несмотря на то, что экспозиция структурирована по проблематике, всё логично взаимосвязано единой темой — темой Родины — Советского Союза. Этот масштабный образ великого государства предстает в работах практически всех авторов: А. и С. Ткачёвых, А. Дубинчика, Ю. Кугача, В. Телина, сочетающих пейзажную основу с элементами жанровой картины, и в фигурных композициях В. Васильева, Д. Дугарова, В. Игошева, О. Монгушевича, Т. Горчаковой с ясно выраженной фабулой, отражающих многонациональный характер страны. Первые полотна отличает яркая лирическая направленность восприятия Родины, вторые — мажорный национальный колорит республик СССР.

Образ современника в работах, представленных в экспозиции, решается с разнообразием жанровых интерпретаций. Здесь и портрет в его «чистом» виде — «Чингиз Айтматов» В. Арлашина, «Учительница» Г. Гордона, «Портрет милиционера Коваля» В. Ефанова; портрет-картина: «На родной земле» А. Плотнова, «Живёт такой парень» В. Кутилина, «Коля Подручный с Кировского» Н. Баскакова, «Портрет О. Тахтаурова» Г. Мищенко и групповой портрет с некой сюжетной линией — «Мои сверстники» А. Кирилова; и сцены повседневной жизни советского человека — «Белая ночь» Г. Фадина, «Операторы Надыма» Л. Зудова. В независимости от жанрового приоритета, всем работам присуща прочно утвердившаяся к началу 1970-х композиция раздумья.

В творчестве советских художников тема труда занимала видное место, начиная с первых лет революции, так как характер человека, его способности, его помыслы, его упорство и целеустремленность полнее всего раскрываются в труде. Идеал красоты человека в советском обществе, неразрывно связанный с мыслью о труде, проходит через все изобразительное искусство ХХ века в образе человека-созидателя, человека-творца. В живописи и скульптуре советского периода тема труда охватывает разные сферы деятельности человека. Показ созидательного преобразования страны в новой экспозиции представлен непосредственно в отражении великих строек советской эпохи: «Первый сквозной» из серии «Западный БАМ» Ю. Подляского, «Поступь Сибири» Е. Симонова, «Красноярская ГЭС» Д. Косьмина, «Новый район» И. Симонова и опосредованно в романтических образах героев пятилеток: «Покорённый Самотлор» Ю. Хухрова, «В Антарктике» Л. Постнова, «Воскресный день в посёлке Кунерма» В. Грызлова. И даже когда герои картин не акцентируются крупным планом, главным объектом внимания художника в отражении темы является мир чувств и переживаний человека, его отношение к трудовой деятельности.

Произведения, раскрывающие романтику трудовых будней селян, с ясной конкретикой и достоверностью сюжетной составляющей помогали советскому зрителю быть уверенными в завтрашнем дне, радоваться жизни и гордиться достижениями страны. Поэтому тема сельской жизни также занимала важное место в советском искусстве на всех его этапах. Повседневный труд колхозников-земледельцев представлен в полотнах «Разнотравье» А. Жабского, «Сев» В. Непьянова, «Трудный хлеб» В. Яркина, и других. В произведениях братьев А. и С. Ткачевых «На древнем Вщиже», «Сыновья», «Отец», посвященных крестьянской жизни и деревенскому быту, огромную роль играет тема родной земли. В картинах А. и С. Ткачевых — она не просто «фон», на котором разворачивается действие, а глубоко эмоциональный образ, неразрывно связанный с человеком. Искренняя заинтересованность и внимание к подробностям неспешно текущей деревенской жизни отличают работы «Весна» М. Суздальцева, «Зимний день в деревне» Е. Рябинского, «Под одной крышей» В. Телина.

 

Скульптура в экспозиции размещена в хронологических рамках по тематическому и образно-сюжетному принципу в соответствии с темами живописных блоков.

Несмотря на то, что раздел скульптуры ХХ века является самостоятельным разделом, вместе с живописью он образует смысловое единство.

При отборе произведений для нового раздела отечественной скульптуры ХХ века были учтены главные задачи — отразить в станковой скульптуре процессы и тенденции художественной жизни «ушедшей эпохи».

 

В экспозицию вошло 28 избранных станковых произведений российских и советских скульпторов, часть которых экспонируется впервые: «Спящий», «Каприз», «Твой час», «Портрет М. Н. Смоляк, члена партии с 1905 года», «Зимовщики». Хронологически скульптурные произведения охватывают период с четвёртого десятилетия XX века по 1990-е годы. Исключение составляют две работы Е. Лансере, созданные в конце ХIХ века и отлитые по моделям автора в ХХ веке на Каслинском заводе.

 

II зал 

В зале №2 постоянной экспозиции «Отечественное искусство XX – XXI вв.» представлено четыре раздела: «Живопись XXI века», «Скульптура XXI века», «Художники Белгородского края», «Декоративно-прикладное и народное искусство.
В экспозицию вошло более трёхсот произведений живописи, скульптуры, декоративно-прикладного и народного искусства, большая часть которых ранее не экспонировалась.

Лучшее из созданного художниками реалистического направления ХХI века неотделимо от искусства советского периода нашей истории, неразрывно связано с его образами, проблемами, мечтами, а порой и наивными заблуждениями, то есть всем тем, что составляло содержание жизни той эпохи, её действительностью.

Показ небольших, но активно формирующихся в последние годы фондовых коллекций искусства ХХI века дает возможность в комплексе с произведениями ХХ века первого зала отразить в динамике непрерывность отечественного художественного процесса, показать преемственные связи, стилистические поиски, индивидуальную манеру художников на современном этапе.

 

                                                                                                        Живопись XXI века

Коллекция отечественной живописи XX-ХХI веков в собрании музея одна из самых многочисленных после графического собрания. В соответствии с рекомендациями Русского музея Белгородский художественный музей при комплектовании своих фондов целенаправленно уделяет повышенное внимание сохранению культурного наследия Белгородского края и Центрального Черноземья. Благодаря этому в фондах сформировалась интересная коллекция произведений живописи XX-ХХI веков не только ведущих мастеров московской и ленинградской школы, но и ярких представителей российской провинции. Большая часть из них создана в прошлом веке и представлена в зале №1.

В раздел живописи ХХI века включено 58 произведений художников Москвы и российской провинции в произведениях А.А. Любавина, А.Н. Суховецкого, В.П. Полотнова, С.А. Гавриляченко, Н.И. Касаткина, М.В. Переяславец, В. А. Минкина, В.М. Богачевой, М.А. Богачева, А.Г. Костяникова, О.М. Душечкиной, В.Р. Микитюка, В.М. Соколинского, Е.П. Сальникова, В.М. Тормасова, В.А. Дайбова, В.В. Канищева, Ю.С. Глюдзы, Н. И. Рымшина и других авторов.

 

          Скульптура XXI века

В новый раздел «Скульптура ХХI века», вошли 17 работ, представляющие собой круглую и рельефную пластику, созданную с 2001 года по 2014 год. Данные произведения выполнены мастерами из Курска (С.В.  Третьяков, В.И. Бартенев), Сергиева-Посада (Ю.П. Хмелевской), Воронежа (Ю.Д. Астапченко), Орла (В.Ф. Михеев), Рязани (Р.А. Лысенина) и др. Медальерное искусство представлено работами народного художника РФ Г.И. Праваторова (г. Москва). Выразительные скульптуры в дереве, в бронзе, в шамоте демонстрируют многообразие авторских интересов в сфере разрабатываемых тем и пластическую раскованность современных мастеров объемного искусства.

 

Декоративно-прикладное и народное искусство

В раздел «Декоративно-прикладное и народное искусство» вошли 183 предмета. Это произведения современных мастеров декоративного искусства, выполненные в различных материалах и техниках, так и уникальные образцы народных художественных промыслов России: ростовская финифть, лаковая миниатюрная живопись сс. Федоскино, Палех, Холуй, гончарно-лепная пластика гг. Скопина, Суджи, Белгорода. Разнообразно представлены традиционные промыслы глиняной игрушки: дымковская, филимоновская, суджанская, старооскольская и др. образцы, ставшие символами отечественной культуры.

 

                                 Художники Белгородского края

 

Значительное место на экспозиции отведено и творчеству художников Белгородского края, произведения которых составляют четвертую часть собрания музея. Сохранение культурного наследия региона позволяет изучать профессиональное искусство Белгородчины второй половины ХХ — первой четверти XXI вв., выявлять тенденции и пути его развития, определять место в общей картине художественного процесса страны.

В новый раздел постоянной экспозиции вошли произведения живописи, скульптуры второй половины ХХ — первой четверти XXI веков. Основную часть раздела составляют произведения членов регионального отделения Союза художников России, с созданием которого в феврале 1968 года началось интенсивное развитие профессионального изобразительного искусства области и активное вовлечение молодых художественных сил в её социокультурную среду. В экспозицию включены работы заслуженных художников РСФСР и РФ С.С. Косенкова, Г.И. Гритчина, А.П. Мамонтова, М.И. Парахненко, И.Д. Бобенчика, А.А. Шишкова, Б.М. Пупынина, Л.С. Блякницкого, А.С. Василенко, В.Ф. Блинова, Е.В. Поленова, В.Д. Леуса, В.И. Казака, Н.Д. Чернушкина, А.М. Тюрина, И.Ф. Чернышева, Е.Н. Савотченко, В.Е. Нестеркова, В.Ф. Желобка, А.П. Панова, И.Н. Хегая, В.Н. Кутявина, А.А. Пшеничного, А.С. Смелого, А.И. Федоренко, С.Ф. Дымова и других авторов. Большая часть представляемых работ была приобретена в 2019 году с выставки-конкурса «В русле традиций и новаторства» и экспонируется впервые.

Стоимость билета: от 16 до 41 рубля.

Русская живопись конца XIX – начала XX века

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА

ИЗ СОБРАНИЙ РУССКОГО МУЗЕЯ И ГОСУДАРСТВЕННОГО МУЗЕЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ РЕСПУБЛИКИ ТАТАРСТАН

Пост-релиз

14 сентября 2017 года в главном здании ГМИИ РТ (Казань, Карла Маркса, 64) открылась выставка «Русская живопись конца XIX – начала XX века» из собраний Русского музея и Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан. Это уже третья выставка, которую проводит Русский музей в Культурно-выставочном центре в Казани. Представить выставку казанскому зрителю из Санкт-Петербурга приехали сотрудники Русского музея: заведующая Консультационно-методическим центром художественных музеев России М.Г. Красовитова и заведующий отделом экспозиционно-выставочной работы Д.В. Селянин. С приветственным словом к присутствующим обратилась первый заместитель Министра культуры Республики Татарстан Э.Р. Камалова. Вела церемонию открытия директор ГМИИ РТ Р.М. Нургалеева. Значимость открывшейся выставки для такого студенческого города, как Казань, отметила И.Ф. Лобашёва, кандидат искусствоведения, доцент филиала Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова в Казани. В торжественном открытии выставки приняли участие Генеральный Консул Республики Турции в Казани Турхан Дильмач, представители Генерального консульства Венгрии в Казани, коллеги из Третьяковской галереи, музеев Казанского Кремля, искусствоведы, художники, преподаватели и студенты казанских высших учебных заведений, поклонники изобразительного искусства. Открытие выставки сопровождала классическая музыка в исполнении квартета Камерного оркестра «Новая музыка», художественным руководителем которого является А.С. Гулишамбарова, заслуженная артистка РТ.

Выставка «Русская живопись конца XIX – начала XX века» включает в себя более шестидесяти произведений изобразительного искусства Серебряного века – одного из самых ярких периодов в истории отечественной культуры. На выставке  представлены как известные произведения выдающихся художников, так и работы, практически не покидающие запасников Русского музея: например, казанский зритель увидит полотно В. И. Зарубина «Богомольцы», которое после реставрации, завершенной в 2015 году, экспонируется всего второй раз. Выставка продолжает казанскую традицию объединения на единой экспозиционной площадке блистательных произведений из собраний лучших художественных музеев страны, в данном случае – Русского музея и ГМИИ Республики Татарстан, что расширяет представление о художественной культуре эпохи рубежа веков, формирует новые зрительские впечатления.

Художественный образ этого времени многопланов: реализм, символизм, модерн, импрессионизм, авангард, русский сезаннизм, абстракционизм. В экспозиции – произведения знаменитых художников реалистического направления И. Е. Репина, В. А. Серова, Б. М. Кустодиева, С. А. Коровина, работы Н. И. Фешина. Произведения крупнейших представителей объединения «Мир искусства» А. Н. Бенуа, К. А. Сомова, Л. С. Бакста, М. В. Добужинского, А. Я. Головина привлекают декоративностью станковой живописи, стремлением к символической многозначности, метафоричности образов, многоплановостью утончённой игры формы и содержания. Можно увидеть ранние работы таких мастеров, как К. С. Петров-Водкин, В. Э. Борисов-Мусатов. Многие крупные живописцы этого времени создали свой собственный мир. На выставке привлекает внимание «гобеленовая» живопись К. Ф. Богаевского. Удивительно разнообразно представлен пейзаж: А. И. Куинджи, сталкивая тёплые и холодные цвета, создаёт драматический образ природы; Н. П. Крымов очаровывает цветовой гармонией, точностью рисунка, проработанностью форм; С. Ю. Жуковский выступает продолжателем левитановской традиции с её чувством просветлённой отрады; пленэрная живопись С. А. Виноградова передаёт состояние природы яркостью цвета и свободной фактурностью мазка. Импрессионистическая манера ощущается в работах И. Э. Грабаря и М. А. Демьянова. Узнаваемы своими произведениями художники одного из ранних течений русского авангарда «Бубновый валет» П. П. Кончаловский, И. И. Машков, Р. Р. Фальк. Неожиданно представлен М. Ф. Ларионов. Оригинально, с помощью приёмов кубизма раскрывается образ актрисы Дзюбинской-Адамовой в портрете Н. И. Альтмана. Приёмы кубизма являются основой композиции произведений Н. С. Гончаровой и М. В. Ледантю. Завершает экспозицию «Импровизация» В. В. Кандинского – одного из основоположников абстрактного искусства.

Выставку дополняют произведения декоративно-прикладного искусства начала ХХ века, выполненные в стиле «модерн», из собрания Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан.

Сроки работы выставки – 15 сентября 2017 – 21 января 2018 года.

 

 

Полевой В. М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. — Москва, 1989

 

 

 

Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира / В. М. Полевой. — Москва : Советский художник, 1989. — 456 с., ил. — ISBN 5-269-00013-X

 

 

Создание панорамы искусства XX века — цель настоящей книги. В отечественном и мировом искусствознании такая задача во всей полноте и объеме решается впервые. Автор — чл.-корр. АХ СССР, лауреат Государственной премии СССР, доктор искусствоведения, профессор В. М. Полевой рассматривает путь, который прошло в нашем столетии искусство, раскрывая сложную диалектику современной художественной культуры. Издание содержит множество фактов, информации и анализирует крупные явления во всех видах пластических искусств. В книге воссоздана картина мирового художественного процесса, охватившая восемь десятилетий века и все регионы планеты. Иллюстрации тома знакомят читателя с высшими достижениями архитектуры и изобразительного искусства XX века.

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Двадцатый век наступил в ноль часов 1 января 1901 года — таково его календарное начало, от которого отсчитывает свою историю и мировое искусство 20 века. Из этого, однако, не следует, что в один момент в искусстве произошел всеобщий переворот, учредивший некий новый стиль 20 века. Часть процессов, существенно важных для истории искусства нашего столетия, берет свое начало еще в прошлом веке. Часть — возникает позже, в ходе развития искусства современной эпохи. Главное же заключается в том, что эта эпоха вообще не знает общеобязательного „стиля искусства 20 века“, и попытки сразу сформулировать тотальные свойства такого стиля были бы крайне неосмотрительны. Тем более ненадежны представления о том, что 20 век коренным образом изменил всю природу искусства, положив непроходимую границу между старым и новым искусством, которое отныне и навечно стало развиваться по невиданным ранее законам. Обычно такие суждения выводятся из наблюдений над каким-либо одним движением искусства 20 века, которому легкомысленно придается абсолютное значение. Здесь сказываются и своего рода оптические ошибки, которые свойственны наблюдателю, погруженному в течение современных ему процессов и обозревающему их, так сказать, изнутри. Разумеется, никто не гарантирован от подобных аберраций, а сами они образуют неотъемлемую часть самосознания современной художественной культуры. Опытом такого самосознания служат и „Истории искусства 20 века“, кем бы они ни были написаны. 20 век еще не закончился, и истории его искусства категорически противопоказаны попытки дать окончательные суждения о процессах, которые не завершились еще пока в самой жизни искусства, а подчас не проявили еще с достаточной ясностью смысл своего движения. По этим причинам разговор об искусстве 20 века следовало бы начать с некоторых предпосылок, на основе которых можно было бы далее рассматривать само искусство.

 

За исходную предпосылку в этом случае справедливее всего было принять следующий тезис: искусство 20 века — искусство переломное, а не просто старый или просто новый период его истории. Это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, выражающем наивысшую напряженность перелома. Наивным было бы видеть в нем либо только линейное восходящее движение, все стилеобразующие начала которого уже сложились во всей несомненности и остается лишь ждать созревания плодов, или же, в наиболее сложных случаях, — превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя. Старое и новое не располагаются в истории искусства 20 века в элементарной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обширное историческое время.

 

В искусстве 20 века с чрезвычайной и во многом определяющей силой распоряжаются законы, присущие именно и исключительно переломному времени. Они проявляются не только в том — что и как отражает искусство, не только в развитии охранительских тенденций и в новаторстве, отвергающем художественный опыт прошлого, вплоть до отрицания возможности воплотить новые идеи в изобразительной форме. Никак не в меньшей мере действие законов перелома сказывается в общем потрясенном состоянии, в которое приходит искусство, теряющее на великих исторических рубежах старую и обретающее новую почву для своего развития. В этих обстоятельствах с остротой, невиданной для классических эпох истории искусства, возбуждаются вопросы о том, что значит, для чего существует и что может искусство. Наконец, с точки зрения классических эпох, создающих совершенные художественные ценности, гармонически соответствующие породившей их среде, искусство неклассической поры выглядит во многих отношениях неудовлетворительным. Таким рисуется искусство 20 века в восприятии значительной части его современников, испытывающих сомнение в том, что выдвигается искусством в качестве его позитивных ценностей; само же искусство нередко проникается неудовлетворенностью и собой, и окружающей жизнью, возбуждая при этом сомнения по части того — всегда ли удовлетворительным образом оно выражает свою неудовлетворенность действительностью.

 

Искусство 20 века — не первая переломная, „неклассическая“ эпоха во всеобщей истории искусств. Местоположение таких переломных эпох между эпохами, когда достигает пика подъем того или иного большого стиля, а в своем коренном, основополагающем значении — художественная культура целой социально-исторической формации, глубоко закономерно. Роль и тех и других эпох самоочевидна. Они прочно связаны друг с другом в единой цепи историко-художественного процесса, и обсуждение первородства классических или неклассических эпох было бы подобно спору о том, что изначальнее — курица или яйцо.

 

Изменения, переживаемые в переломные эпохи, обнимают как внутреннюю структуру искусства, так практически и всю сферу его взаимоотношений с окружающим миром, в которой действуют отнюдь не только собственно художественные, стилевые, но и целый комплекс внестилевых сил. Они могут быть сгруппированы по трем крупным направлениям: идейно-художественная проблематика, вопросы социально-исторической природы искусства, особенности его национального и интернационального характера. Все они глубоко проникают в историю искусства, существуют и действуют в ней во взаимосвязанном виде. Ясно, что такие события, как появление новых отраслей художественного творчества, перестройка жанрово-видового состава изобразительного искусства, типологии архитектурных сооружений, возникновение национальных школ, развитие международных художественных движений и многое иное, касающееся идейного строя, форм и функций искусства, никак нельзя свести только к эволюции стиля, проходящей своим собственным, относительно самостоятельным порядком. Каждой из переломных эпох свойственна своя специфика названных нами трех аспектов истории искусства и их взаимоотношений. Соответственно, исследование каждой из переломных эпох в истории искусства требует сочетания трех критериев: социально-исторического, национального и интернационального, идейно-художественного. Особую значительность их взаимодействие приобретает в том случае, когда мы обращаемся к эпохе великих перемен в истории человечества — к 20 веку.

 

Исходя из предпосылок, попытаемся в предварительном виде очертить некоторые особенности состояния и развития искусства 20 века.

 

Итак, генеральное свойство искусства 20 века заключается в том, что оно принадлежит эпохе великих переворотов, совершающихся на путях социальной и национальной борьбы, разрешающейся мировыми войнами, революциями, становлением нового общественного строя. В 20 веке утверждается и развивается социалистическая художественная культура, первые движения которой вызревают в недрах капиталистического общества и соотносятся с буржуазной культурой, что В. И. Ленин характеризует как борьбу двух культур. Однако в исторически обозримое время старый мир никуда не исчезает и в свою очередь успешно продолжает свое развитие. В силу этого социально-историческую панораму искусства стран и народов мира образуют в 20 веке художественные культуры самых различных типов: от первобытного по характеру творчества народов и племен, находящихся па уровне родоплеменного строя, и от средневековых по типу художественных культур до разнообразных по своему состоянию художественных школ капиталистических и социалистических стран. Социально-историческая типология той или иной культуры определяет основополагающие историко-художественные свойства искусства стран и народов мира, которые вместе с тем существуют на земном шаре одновременно.

 

Рожденная новой социально-экономической формацией, решающей принципиальные проблемы социального прогресса 20 века, новая, социалистическая культура выступает в этой ситуации как активная сила глобальных историко-художественных процессов. Этапы формирования и развития социалистического искусства тем самым окрашивают периодизацию всей истории искусства 20 века, переживающей на основных своих рубежах целые комплексы социальных, национальных и стилевых преобразований. Таким образом, первому этапу истории искусства 20 века отвечает зарождение и развитие социалистических движений до свершившейся в 1917 году Великой Октябрьской социалистической революции. На этом этапе были осуществлены первые акции международной солидарности социалистических художественных движений, а мировое искусство в своем целом прониклось драматической остротой назревших грандиозных исторических потрясений. Прежде всего они сосредоточились в художественной жизни Европы, ставшей более, чем где-либо в других частях мира, многоплановой, напряженной, осложненной противоборством течений и возбудившей острейшую и принципиальную проблему 20 века — искусство и революция. Второй этап начинается с 1917/1918 годов. После Великой Октябрьской социалистической революции 1917 года образуется новая интернациональная общность социалистического искусства, объединяющая искусство первого в мире социалистического государства, интенсивно развивающиеся социалистические движения в капиталистических странах, революционные движения, зарождающиеся в искусстве ряда колониальных и зависимых стран. С окончанием в 1918 году первой мировой войны во многих других странах переживают национальные и социальные перестройки художественной жизни. Третий этап, начало которого можно отсчитывать с 1945 года, ознаменован формированием обширной, по сути мировой системы социалистического искусства. Сложение этой системы вызывает решительную перестройку всех тех рубежей, которые образовало региональное деление мирового искусства к середине 20 века, создает в нем новую расстановку идейно-художественных сил.

 

С точки зрения национальной и интернациональной проблематики искусство 20 века выглядит многоликой панорамой национальных искусств, региональных общностей и международных художественных движений. Их особенности и динамика самым неотъемлемым образом связаны с социально-исторической типологией искусства и ее развитием. В соответствии с этой типологией к началу 20 века в мировом искусстве образовалось несколько крупных региональных общностей, состав которых в своих основных чертах отвечал географическому делению стран света. Таковы искусство стран и народов Европы, а также интенсивно развивавшихся США; искусство стран Латинской Америки; искусство стран Азии и арабского Востока; искусство народов Африки, Океании, ряда других местностей; свою общность образовало искусство, развившееся на колонизованных территориях Канады и Австралии. Общность искусства каждого из этих регионов получила наглядное выражение в уровне развития художественной жизни региона и составляющих его стран, в том значении, которое художественная деятельность обрела в их духовной жизни, а также в той международной роли, которую та или иная национальная школа искусства играла тогда в качестве носителя авторитетных движений в искусстве, опыта художественного обучения, центра, притягивающего к себе художников других стран.

 

Измерение уровня развития и значения региона в целом и национальных художественных школ в частности — задача сложная и весьма щепетильная. Здесь полезнее довериться тому, как заявляли о себе в мировой художественной жизни сами эти национальные школы. Аудитория для таких заявлений существовала. Это были международные художественные выставки рубежа 19—20 веков, постоянные участники которых образуют группу стран, где наиболее интенсивной была в ту пору художественная деятельность, а их национальные школы искусства проникались осознанием своего значения в мировой художественной жизни. Этими главными участниками международных выставок были в то время большинство стран Европы и США, а также выступавшие самостоятельно еще до обретения независимости Венгрия, Норвегия и группы польских, финских, чешских, югославских художников, что существенно для развития национальных движений в искусстве 20 века. Таковы объем и содержание региона, обладавшего наибольшим значением в мировой художественной жизни начала 20 века и сосредоточившего в себе важнейшие процессы художественного развития того времени. Из стран и народов, находившихся за пределами этого региона, в международных выставках участвовали время от времени в 1895—1914 годах Аргентина, Мексика, Турция, Япония, группа армянских художников. Искусство части регионов и входящих в них стран обретает активную роль в мировых художественных процессах в 20-е и 30-е годы, части же — лишь после 1945 года.

 

Утверждая свое самосознание, искусство регионов, стран и народов мира вместе с тем испытывает нарастающее воздействие всеобщей интернационализации художественных культур мира. Классическая характеристика этому процессу, развивавшемуся в капиталистических условиях, дана в знаменитых строках „Коммунистического манифеста“, где говорится о всесторонних связях наций, сделавших плоды их духовной деятельности общим достоянием, об образовании одной всемирной литературы, а также о том, что, создавая мир по своему образу и подобию, буржуазия колониальным способом принуждает вводить в свою цивилизацию страны и народы, оказавшиеся в зависимости от Запада, вырвавшегося вперед по пути капиталистического развития. Но мировая художественная культура так и не успела сложиться по законам капитализма. С возникновением социализма, давшего свое демократическое содержание национальному развитию искусств и их интернационализации, она стала формироваться по новым законам. В этой социально-исторической ситуации и формируется явление, которое можно назвать мировым искусством. В 20 веке оно охватывает собой все, что существует в художественном творчестве на географической карте мира. С течением времени на ней не остается более „белых пятен“, исчезают своего рода зоны молчания, в которые европоцентристская всеобщая история искусства склонна помещать художественные культуры, чуждые европейскому эстетическому опыту.

 

Мировое искусство 20 века интегрирует искусства практически всех этнических, региональных типов, какую бы социально-историческую типологию они ни представляли. Включаясь в кругооборот международной художественной жизни, каждое из национальных искусств, великое или малое, развитое или отсталое в историческом смысле, утверждается как современная эстетическая ценность, наделенная в жизни мирового искусства теми же значением и неповторимостью, какими обладают создавшие его нации, народы, страны в современном существовании всего человечества. Эта ценность не измерима путем сопоставления национальных преимуществ: теория „избранных“ и „неполноценных“ национальных культур служит здесь самым низким националистическим и шовинистическим, расистским целям. Историко-художественные же свойства того или иного национального искусства, напротив, предполагают вполне точные измерения.

 

Таким образом, панорама мирового искусства 20 века, рассматриваемая в свете социальной и национальной проблематики, обнаруживает нечто, в высшей степени примечательное. Взаимоотношения образующих ее искусств, различных по социально-исторической типологии и национальному характеру, имеют двоякую природу. Диахронную, отвечающую их местоположению и роли в историческом развитии художественной культуры человечества, и синхронную, поскольку все они связаны друг с другом как современники одной и той же эпохи. То есть совмещенные в одном хронологическом периоде художественные культуры соотносятся друг с другом и как старое и новое, в соответствии со своим историческим генезисом, и как одновременно существующие социальные и национальные художественные силы, взаимодействие и контакты которых происходят на одном поле и сплошь и рядом заключаются в столкновении разных ответов на одни и те же вопросы. Так, в узловом для 20 века конфликте социалистической и буржуазной художественных культур содержится и борьба двух современных социальных сил, и развитие искусства от одного формационного этапа к другому.

 

Соответственно, исследование искусства 20 века предполагает сочетание диахронного и синхронного подходов, их взаимную коррекцию. Оба они существенно необходимы, но каждый из них, взятый в самодовлеющем виде, может дать искаженную картину. Так, диахронный анализ, без которого немыслимо представить себе историческое развитие, выявить в нем прогресс и реакцию, склонен распределить все, что происходит в искусстве нашего времени, по расположенным одна над другой ступеням последовательной эволюции, где одно плавно проистекает из другого, скрывая при этом множество реальных связей, соединяющих современные художественные явления. Как в музейной экспозиции, искусство распределяется по разным залам идеально-эволюционной анфилады, заставляющей забывать о том, что в них представлены соратники и противники, не раз преломлявшие копья в эстетических баталиях. Синхронный анализ, позволяющий уловить актуальное значение и взаимоотношения явлений современного искусства, различных по своей социально-исторической природе, национальному характеру, идейно-художественному строю, тяготеет к тому, чтобы представить их в виде статического многообразия. Как в экспозиции выставки современного искусства, здесь наглядно раскрываются сходство и различие, связи и борьба художественных сил, но из этого никак не явствует — в каких направлениях и последовательности движется развитие искусства и происходит ли оно вообще.

 

Хотелось бы отметить, что сочетание диахронного и синхронного подходов играет существенную роль и при изучении искусства прошлых эпох, в особенности — искусства переломного времени. Например, при изучении ренессансных и позднесредневековых движений, развивавшихся в одно и то же время не только в Европе в целом, но и в пределах одной страны, скажем, Италии. Позволительно считать, что именно сочетание двух подходов разрешает осмыслить и эпоху в целом, и соотношение в ней противоборствующих передовых и консервативных тенденций. В особенной мере взаимодействие диахронного и синхронного подходов необходимо для исследования искусства 20 века, включающего в себя все художественные культуры мира и отражающего глобальные исторические переломы.

 

В конечном счете социально-исторические, национальные и интернациональные процессы, переживаемые художественной культурой, концентрируются и выражаются в идейно-художественных, стилевых явлениях и процессах, которые обладают собственными свойствами и закономерностями развития. Попытка охарактеризовать их сразу в целом была бы бесплодной — этому предмету посвящена вся книга. Сейчас целесообразно отметить лишь некоторые предварительные положения.

 

Очевидно, что в мировом искусстве 20 века, как это естественно для художественной культуры переломной эпохи, в которой действуют различные социально-исторические, национальные и международные силы, развитие идет несколькими рядами. Не представляется возможным определить не только некий общий единый стиль мирового искусства в 20 веке, но и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его художественные движения. Так, скажем, фовизм либо кубизм не являются следствием развития реализма рубежа 19—20 веков или же неореализм конца 40-х годов не проистекает из абстракционизма или неоклассики 30-х годов и т. д. Более того, ни один из существующих в искусстве 20 века даже самых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития и не охватывает это развитие в целом. Так, например, линия движения от постимпрессионизма к абстракционизму отвечает только одной стороне истории художественного процесса 20 века. За пределами развития реализма также остается немалое число весьма существенных явлений. Каждому из таких рядов развития свойственны свои закономерности. Лишь в совокупности и взаимодействиях все они образуют историю искусства 20 века, многорусловое движение которого соединяет в себе диахронные и синхронные начала.

 

В предварительном же виде можно отметить разный характер стилевых движений — новых и традиционных, возрастающих и угасающих, локальных и общезначимых, глубоких и поверхностных, строго соответствующих социальным или национальным условиям, в которых они развивались, или формализованных, допускающих наполнение различным социальным содержанием и различную национальную интерпретацию. В отличие от примерно однотипных по структуре, связанных каждое определенным единством идейного и стилевого начал движений в искусстве 19 века — реализма, романтизма, академизма и т. п., — искусство 20 века резко распадается на течения, которые формируются на различных основах и отличаются друг от друга природой, составом и объемом своих признаков. Часть этих движений консолидируется по признакам того или иного способа художественной интерпретации мира, часть же объединяется вокруг той или иной социальной или национальной идеи; для одних из этих движений определяющее значение имеет так или иначе, позитивно или негативно понятая задача эстетического познания, для других — функциональная программа и т. д.; иным же присуща взаимосвязь этих аспектов. Как бы то ни было, однако каждое из всех этих движений в свойственной ему форме дает свой ответ на основополагающий вопрос — отношения художественного творчества к социальной действительности.

 

Реальная история искусства 20 века показывает также, как одни из художественных движений, возникнув взрывоподобным образом, быстро исчерпывают себя, как, например, кубизм. Другие же — устойчиво существуют на протяжении всех восьми десятилетий 20 века, лишь видоизменяясь на тех или иных этапах и в различных социальных и национальных условиях, как, например, неоклассика. В силу этих обстоятельств момент, когда возникает то или иное движение, далеко не всегда определяет его место в истории и художественных процессах 20 века. Нередко более важную роль играет длительность жизни таких движений, продолжавших свое развитие вслед появившимся позже и, казалось бы, отменявшим их, но кратковременным течениям.

 

По этим причинам вопросы исторической последовательности и параллельности развития течений искусства 20 века в целом и первых его десятилетий, в частности, могут считаться одними из наиболее сложных и допускающих различные толкования. Тем не менее обойти эти вопросы нельзя: группировки и движения творческой деятельности имеют исходное значение для ориентации в истории искусства 1901—1917/1918 годов. Именно в это время впервые образуется невиданная ранее множественность художественных движений, развивающихся несколькими рядами. Сколь бы ни было подготовлено это явление развитием искусства конца 19 века, особенности противоречивого, неустойчиво-лихорадочного движения художественного творчества в первые десятилетия 19 века определяются прежде всего и главным образом обстоятельствами сегодняшнего дня и приближающегося будущего. Искусство тех лет развивается, не только отражая зримую сиюминутную ситуацию, но и с сейсмографической чуткостью улавливая движение сил, которым предстояло прийти в открытое столкновение в грядущих социальных и национальных драмах мировых войн и социалистических революций. В нем формируется движение, обретающее новую демократическую социальную основу, устанавливающее непосредственную связь с революционными рабочими партиями, проникающееся идеями социализма и не только отражающее революционную борьбу народа, но и участвующее в ней своими средствами. В народном творчестве стран Европы, крестьянском в своей основной массе, развивается нечто существенно новое — городской фольклор. Наконец, в профессиональном, „ученом“ искусстве, о котором по преимуществу и пойдет речь в дальнейшем, опять-таки в первые десятилетия 20 века со всей отчетливостью вырисовываются принципиальные позиции явлений, имеющих гораздо более общее значение, чем свойства какого-либо художественного направления. К истолкованию существа этих явлений, а равно к их проявлениям и действиям нам предстоит постепенно обращаться по ходу рассмотрения истории искусства 20 века, когда их многоаспектный и неоднозначный конфликт достиг чрезвычайной историко-художественной остроты, окрасив собой взаимоотношения многих движений искусства того времени.

 

Нам остается добавить, что группировки и движения, сколь бы ни были они важны для представления об историко-художественных процессах 20 века, не дают еще исчерпывающего представления о самом искусстве и о его мастерах. Многие художники проходят сквозь те или иные течения, прямо или косвенно преломляя их доктрины. Настойчивые поиски художником гуманистических ценностей могли составить суть его творческого пути, превышающую значение иной из таких доктрин, а созданное им произведение или их серия — проникнуться столь глубокой идеей, извлеченной из самого существа действительности, содержать в себе такое открытие, что все перипетии творческой биографии его автора, его блуждания между направлениями и течениями будут выглядеть суетными хлопотами, мало относящимися к природе и смыслу художественного творчества. Забвение этого немаловажного обстоятельства ведет к серьезным потерям, превращающим живую историю искусства в историю его доктрин и группировок.

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

5  ВВЕДЕНИЕ

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА 1901—1917/18 ГОДОВ

14  Старое и новое в искусстве стран Европы и США на рубеже 19—20 веков

24  „Живописный реализм“ начала 20 века

30  Социальный реализм. Демократические, социалистические художественные движения

48  Идеи и практика „стиля модерн“

53  „Стиль модерн“ в архитектуре 20 века

66  Национальная романтика, неоклассика и „новая архитектура“ в 1910-е годы

75  Национальная романтика и неоклассика в изобразительном искусстве

79  Скульптура в начале 20 века

83  Проблемы модернизма. Фовизм и группа „Мост“

88  Примитивы и примитивисты

90  Пикассо и кубизм

92  Модернизм и антимодернизм 1910-х годов

99  Искусство стран Азии, Америки, Австралии, Африки в первые десятилетия 20 века

104  На пороге новой эпохи

 

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА 1917/18—1945 ГОДОВ

Социальный статут и художественная география мирового искусства в межвоенные десятилетия

117  Художественная жизнь

122  Идейно-художественные движения

128  Революционное, социалистическое искусство в СССР и в других странах. Его организации и группировки

133  Агитационно-массовое искусство революции

135  Плакат

138  Газетная, журнальная, книжная графика

141  Идеи и формы монументального искусства

149  История и современность в станковом искусстве социалистического, демократического направления

160  Проблема демократического героя

177  Иррациональные течения. Сюрреализм

179  Рационалистические течения

181  Возрождение реализма и новый традиционализм

184  Идеальное и реальное в искусстве Франции

189 Неоклассика в искусстве Италии и других стран Европы

190 Предметная реальность и экспрессия в немецком искусстве

193  Художественные движения в других странах Западной Европы, Северной Америки и Австралии

196  Проблемы современного и национального в искусстве стран Восточной и Южной Европы

200  Идейно-художественный переворот в Латинской Америке

203  Новое время в искусстве стран Азии и Африки

206  Архитектура 20—30-х годов

245  Типология и стили архитектуры

262  „Социальная архитектура“ 20—30-х годов и градостроительство

269  Искусство в антифашистской борьбе

 

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА 1945—1980-х ГОДОВ

282  Искусство перед лицом своих мировых проблем

289  Идейно-художественная ситуация послевоенных лет

296  Искусство социалистических стран в послевоенные годы

306  Политическое ангажированное течение в искусстве неореализма

309  Человек и среда в искусстве неореализма

313  Движение неореализма в странах Америки

315  Неореализм и монументальное искусство послевоенных лет

319  Старые мастера

326  Позднее творчество Пикассо

330  Слагаемые и судьбы послевоенного абстракционизма

332  Проблемы искусства и неискусства в 60-е — начале 80-х годов

344  „Кризис авангардизма“

352  О социальных и национальных проблемах искусства 60—80-х годов

373  Искусство социалистических стран вчера и сегодня

412  Архитектура послевоенного десятилетия. Торжество и падение архитектурных абсолютизмов

420  Деяния и проблемы мировой архитектуры 60—80-х годов

432  Вместо заключения

441  Указатель имен

 

Примеры страниц

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected]

 

Русское искусство XX века | Статья в журнале «Молодой ученый»



Русское искусство XX века

Русское искусство… Многие люди, услышав это слово, сразу вспоминают великолепные пейзажи Левитана, бесконечные дали Айвазовского, портреты Репина. Да, конечно, это неотъемлемая часть культуры России, ведь смотря на наследие искусства, хранящегося во многих великих музеях, мы можем сразу предугадать настроение, царившие в обществе в то время, а так же проблемы, волновавшие людей тех эпох.

Конечно, во всем мире признано Русское академическое творчество, ведь поистине оно одно из величайших в мире, ведь чего только стоят прекрасные мелодии из «Щелкунчика» Чайковского или великая «Седьмая симфония» Шостаковича, что может быть спокойней пейзажей Шишкина и Дубовского, а стихи Пушкина — все это олицетворение великого и могучего русского искусства.

Но для многих Русское искусство заканчивается на Айвазовском, все что дальше, к сожалению, впечатляет куда меньше людей, а ведь именно Русский авангард помогает человеку постичь истину мироздания и перейти на новый уровень не только изучения живописи, но и её создания.

Первая Мировая война разделила людей на два лагеря, лагерь — прошлого — уходящего и будущего — приходящего. Время романтизма закончилось, началось время великих и радикальных экспериментов и опытов во всем. Начался век механизации всей жизни, век тоталитарных режимов и глобальных катастроф, составивших всю историю не только мира, но и Россию. Вместе с историей развивалось и искусство, приобретая все больше политический окрас, включая в себя все события не только культурной, но и политической жизни.

Время русского авангарда — это время больших изменений и «опытов для будущего». Сейчас признано считать Петербург — культурной столицей России, а Москву — политической, в начале двадцатого век ситуация обстояла довольно-таки непривычным для нас образом. Спокойный и мистический Петербург Достоевского, с жёлтыми, манящими фонарями и великой красотой улиц стал эпицентром всех важнейших событий начала двадцатого века для нашей страны.

В 1909 году в Петербурге было зарегистрировано самое первое общество современных художников в России под названием «Союз молодёжи». Это был действительно некий шаг протеста, начало крика и устремления в будущее. В1909 году Россия только-только отходит от 1905 года, к этому времени в Петербурге искусство дошло до своего критического и невозможного уровня — в художественных школах и академиях учили только академическому искусству. Это вызывало недовольство у многих молодых творцов, которые устали из года в год, из века в век повторять великолепные мускулы Давида, прекрасные очертания тел Мадонн, описывать пейзажи, все это для них перестало нести какую-либо ценность. Новые художники не собирались подавляться академизму и устремляли своё творчество далеко в будущее, к новому искусству.

«Союз молодёжи» можно считать неясной точкой начала русского авангарда, несмотря на то, что это было современное объединение, стремившееся к новым принципам и к новому взгляду на мир, все равно на выставках (например «Треугольник») можно было заметить некую традицию, связь с творческим объединение и журналом «Мир искусства». Здесь не было радикальных экспериментов и явного протеста против мира прошлого (проявлялась даже та таинственность и мистицизм, так свойственный типичному петербургскому стилю), но все же это была первая попытка оторваться от устаревших и застоявшихся традиций. Арт-группа (или творческое объединение) просуществовало относительно недолго, начиная с 1910 (первая выставка) и заканчивая 1914 (последней выставкой). Несмотря на некий аристократизм и отсутствие резких перемен, в группу входило немало выдающихся и важных личностей не только для самой арт-группы, но и для всего авангарда. Например, Николай Кульбин (1868–1917) — художник, теоретик, один из основателей «Союза молодёжи», был художником-любителем, но при этом не боялся экспериментировать и, пожалуй, он был главным экспериментатором в объединении, был старше своих соратников, а так же любил создавать вокруг себя различные ситуации, хотя вместе с ним работал и такой выдающийся художник, как Евгений Матюшин. Следующим шагом, отдаляющим настоящее от прошлого и приближающим к будущему, было создание огромного количества новых течений.

1912 год — год футуристов. Русские представители данного течения, а именно: A. Крученых, Д. Бурлюк, B. Маяковский, Н. Бурлюк, Б. Лившиц, издали один из важнейших манифестов искусства авангарда — «Пощёчина общественному вкусу», в которой они отказывались от прошлого и «выбрасывали за борт» классиков русской литературы: Толстого, Достоевского. В некоторой степени футуристы и являются олицетворения революционного романтизма и воодушевленности, царившей в Росси с 1914 по 1920-е годы. Они были вдохновлены атмосферой революции, чувствовали перемены, и тем самым сами менялись, стремились в будущее. Главной идеей футуристов являлось «Будущее — сейчас» (В. В. Маяковский), они не могли опираться ни на что кроме будущего, в этом они видели смысл, там они искали и черпали вдохновение, будущим они питались, и требовали его во всем (т. е. развития и совершенствования). На волне революционных возгласов в литературе, живопись тоже не отставала. С 1915 по 1916 в Петербурге проходила популярнейшая выставка «0,10» (ноль — десять), повлиявшая на дальнейший путь авангарда в России, а так же подарившая миру новое течение в искусстве — супрематизм. На выставке был представлен триптих, состоящий из известного каждому ребёнку и взрослому «Черного квадрата», вызывающего массовые недовольства и сейчас, «Черного креста», а так же «Черного круга».

Рис. 1. «Черный квадрат». К. Малевич 1915 г.

Именно «ноль-десять» является явной точкой отрыва от прошло, полного устремления к перерождению и разрыву мира будущего с миром прошлым. Черный квадрат и является этим нуль-пунктом, от которого теперь отталкивался каждый художник. Сам Малевич говорил, что он перерождается в нуль-формы и отрывается от массовой и бытоописывающей культуры. Основной идеей супрематизма (от лат. suprema- величие) было доминирование цвета и формы над всеми остальными элементами живописи. Супрематисты призвали людей оторваться от быта и прислушаться не к сознанию, а подсознанию, ибо в нем и лежит истина искусства. По своей сути супрематизм являлся радикальным течением, утверждавшим неверность и неточность искусства академического. Важнейшим документом — манифестом супрематистов является, написанная Малевичем статья «От футуризма и кубизма к супрематизму», в которой он описывал своё перерождение от форм кубофутуризма и возрождение форме супрематизма — истинного искусства.

Супрематизм Малевича повлиял на многих других художников, например на Эль Лисицкого (Лазарь Маркович Лисицкий), который не был пристрастным обожателем супрематизма, но видел в формат цвете главную задачу живописи, создавал великолепные супрематические композиции, а так же один из первых перенёс форму супрематическую из плоскости в пространство, то есть были попытки применить супрематизм уже не только к живописи, но и в архитектуре.

Данное течение породило массу новых, одним из которых является конструктивизм — сугубо советское явление (было основано, а так же теоретически осмыслено именно в советском союзе): «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм…». Конструктивизм даёт живописи уже новый окрас, не только политический (поддержка революции и не восхваление во многих конструктивистских работах). Теперь искусство перестало быть чем-то эстетическим, оно должно работать на человека, облегчать ему жизнь всякими способами. Позднее многие конструктивисты провозглашали истинными цели и утверждения утилитарного, производственного искусства.

Так, один из теоретиков «производственного искусства» Борис Арватов писал, что «…будут не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены…»

Одними из важнейших деятелей конструктивизма являются муж и жена Александр Родченко и Варвара Степанова.

Рис. 2

Первый известен своими великолепными плакатами, графикой, созданием конструктивистского шрифта (шрифт Родченко). Александр Михайлович преподавал во ВХУТЕМАСе (Высшие Художественно-Технические Мастерские), был профессором, учил молодые умы работать с конструкцией форм.

Хоть на Родченко и оказали большое влияние работы Малевича, во многом он преобразил супрематизм в конструктивизм, бросив вызов искусству первого. Своей беспредметной композицией «Чёрное на черном» он дал понять человечеству, что Малевич не точно работал с цветом, он не придумывал нового, а использовал базовые цвета. Для Родченко немаловажно было новаторство, а после и эстетический критерий. Родченко был искусным творцом, понимавшем суть в техническом и художественных началах и сумевшим их объединить в единое целое. Работая на советскую систему, Родченко в 1925 году украшал советский павильон на выставке современного искусства в Париже. Павильон назывался «Рабочий клуб», в нем-то Родченко и удалось показать всю сущность конструктивизма, люди — творцы работают на производство, а производство в свою очередь на людей.

Кроме этого Родченко во многом поменял взгляд людей на фотоискусство, дал понять миру, что можно смотреть на мир не только фронтально, но и под различными углами. Целые серии фотографий Родченко показывают нам, как он стремился воплотить идеи конструктивизма в фотоискусстве. Самыми значимыми работами в фотографии Родченко являются снимки парадов и пионеров, во-первых, показывающие некоторый культ спорта в советском союзе и, во-вторых, показывая нам все больше и больше различных ракурсов.

Александр Родченко известен своими совместными работами с Маяковским (иллюстрации к поэмам «Про это», «Сергею Есенину», «Разговор с Финнинспектором» — первые опыты с фотоколлажем), с Дзигой Вертовым (титры для большинства фильмов), а так же с Сергеем Эйзенштейном (плакат к фильму «Броненосец Потёмкин»).

Не только живопись, но и литература олицетворяют Русский авангард и его соприкосновенность с Революцией.

Кино было не менее важной отраслью, одними из выдающихся режиссёров были Эйзенштейн и Вертов. Первый был гением постановок и съемки, чего стоят одни кадры «Броненосца Потёмкина», последний же ввёл в производство репортерское кино (фильм «Кино-глаз», «Шестая часть суши”), внедрил съемку с разных углов, а так же пользовался фотомонтажом в некоторых кадрах, особенно это заметно в фильме «Симфония Донбасса». Практически все фильмы Вертова показывали жизнь революционной России, начиная от Петербурга, заканчивая деревнями.

Русский авангард — это не просто период в жизни культуры Российского государства, это образ жизни целого поколения людей, давших этому миру прекрасные произведение и ещё массу нераскрытых вопросов. Прошло сто лет с выставки «0,10», революции, а атмосфера авангарда до сих пор живёт в обществе и в культуре. Авангард оказывал влияние на огромное количество поколений творцов — поэты и художники «оттепели» — поэт Евгений Евтушенко и скульптор Эрнст Неизвестный, так же на Петербургских и Московских художников 80х годов — Тимур Новиков, Эрик Булатов, Сергей Бугаев — Африка. Но даже сейчас есть огромное количество примеров влияния авангарда на культуру, особенно это сейчас заметно в индустрии моды, французский бренд Vetements, основанный грузинским дизайнером Демной Гвасалией и бренд Balenciaga под его же руководством, вдохновляется, судя по невероятным конструктивным вещам не только культурного постсоветского пространства, но и многими явлениями авангарда, в частности супрематизма и конструктивизма.

Из этого можно заключить, что авангард — это немаловажная часть нашей культуры, которую каждый из нас должен не только ценить, но и стремиться познать. Эпоха авангарда это наше прошлое, наше настоящее и наше будущее.

Литература:

  1. Маяковский В. В, Родченко А. М. Классика конструктивизма. Москва. 2004. Изд. 1-е.
  2. Статья Конструктивизм// Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org (дата обращения: 22.12.2016).
  3. Статья Супрематмзм// Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org (дата обращения: 22.12.2016).

Основные термины (генерируются автоматически): Петербург, Россия, русский авангард, будущее, мир, Русское искусство, век, время, выставка, советский союз.

Искусство ХХ века

С 10 августа 2021 года постоянная экспозиция закрыта.
Следите за обновлениями на сайте!

Собрание ГМИИ, включающее искусство ХХ столетия после Первой мировой войны,  не отличается такой же полнотой и систематичностью как коллекции французского искусства второй половины XIX – начала ХХ века, созданные С.И. Щукиным и И.А. Морозовым. Исторические и политические реалии предопределили характер музейного собрания. Государственный музей нового западного искусства, сформированный после революции 1917 года на основе коллекций Щукина и Морозова, продолжил лучшие традиции московского собирательства. Однако эпоха во многом повлияла на принципы подбора произведений: предпочтение нередко отдавалось мастерам, обращающимся к социальной проблематике, выступающим с критикой окружающей действительности. В эпоху борьбы с формализмом реалистический метод творчества оказался одним из главных критериев для закупки произведений в музейные коллекции. Понимая односторонность подобного взгляда, стремясь восполнить пробелы в собрании, музей продолжал поддерживать контакты с крупнейшими мастерами ХХ столетия и их наследниками. Хотя на сегодняшний день экспозиция ХХ века, представленная в залах 23–26, не может дать целостную картину этого периода, она включает множество прекрасных произведений, ярко характеризующих некоторые тенденции искусства минувшего столетия.

Национальная самоидентификация и поиски нового художественного языка – отличительная черта искусства американского континента в ХХ столетии. Почти программный отказ от следования европейской традиции, обращение к архаическим культурам, к истории своих стран или, напротив, подчеркнуто современные темы и сюжеты сближают искусство Соединенных Штатов, Мексики, Колумбии, Аргентины.

Несколько особняком в истории искусства ХХ века стоит итальянская школа живописи, где происходила резкая переоценка художественного наследия. Большинство представленных в экспозиции художников принадлежат к поколению, определившему лицо искусства XX столетия. У каждого из них был свой путь, но все они вышли из футуризма, преодолели увлечение «метафизической живописью» и в 1920-е годы обратились к неоклассике. Эти художники продолжали работать и во второй половине ХХ столетия, когда новым открытием Италии стал неореализм.

Русское искусство 19-го века, начала 20-го.

Василий Фёдорович Тимм. Восстание 14 декабря 1825 г.

Искусство начала 19-го века связано с эпохой общественного подъема, вызванного Отечественной войной 1812 года и антикрепостническим движением, приведшим в 1825 году к восстанию декабристов. 

В области художественной культуры данного периода наблюдалась сравнительно быстрая смена направлений: классицизм уступает место романтизму, а романтизм на пути своего развития встречается с усиливавшимся реализмом в искусстве. Правда, это проявилось, в основном, в живописи. Если художники 18-го века стремились к реализму в передаче индивидуальной неповторимости личности, то в 19-м веке они стали изображать и то, что было ценным, что их волновало в общественной жизни. 

Во второй четверти 19-го века в Европе в большинстве стран уже утвердился капитилизм, а в России все еще продолжался распад феодально-крепостнической системы. Однако, и в Европе и в России этот период характерен подъемом бурной общественной жизни —  в Европе это прежде всего Великая французская революция и ее последствия, а в России нарастающая борьба против крепостничества, особенно после неудачи восстания декабристов.

В этот период классицизм, который главенствовал в стенах Академии художеств, исчерпал свое прогрессивное значение. В 1829 году Академия была подчинена ведомству императорского двора, поэтому она стала проводником казенно-официальных взглядов. Стремясь упрочить свои позиции в искусстве, профессура Академии пыталась освоить отдельные приемы, характерные для романтизма. Таким образом, сложился метод академического романтизма, который был призван создавать  идеальную, возвышенную красоту, далекую от реальной повседневной жизни. 

В противовес акдемическому искусству в первой половине 19-го века начинает складываться в России другое искусство, которое стали называть критический реализм. Художники начали открыто, не прибегая к условной форме евангельсих сюжетов, обнажать пороки современного им общества, основоположником русского критического реализма в живописи по праву считается Павел Федотов.

Вторая половина 19-го века в России отмечена новым подъемом освободительной борьбы за лучшую жизнь. Руководящее место в общественном движении заняла интеллигенция. Отменено крепостное право, но жизнь не стала от этого легче. 

В этот период усиливается значение искусства, в частности, живопись, которая считалась мощным средством воспитания людей. В конце первой половины 19-го века начало работать Московское училище живописи, ваяния и зодчества, которое теперь стало играть огромную роль в обществе, как проводник демократических путей. Здесь сразу же пустила корни венециановская педагогическая система, основанная на пристальном изучении окружающей жизни. Свою роль сыграло и то, что Училище находилось в стороне от столицы, как бы в гуще народной жизни. Наиболее выдающимся из воспитанников Училища был В.Г.Перов

Искусство в период 2-й половины отличается высокой идейностью, страстной заинтересованностью в решении наболевших общественных вопросов, его народным характером.  Служение народу стало одной из основных целей передовых русских художников. Впервые в истории русского искусства жизнь трудового народа стала главной темой произведений демократических художников. Народ изображается не со стороны, а как бы изнутри. Художники, ставшие защитниками народа, сами многие вышедшие из народа, заговорили о его угнетенности, тяжелой жизни и бесправии. Эти социально-критические настроения проникли и в классы Академии художеств: в 1861 году ее выпускник В.Якоби исполнил полотно «Привал арестантов». А в 1864 году шумный успех имела картина К.Флавицкого «Княжна Тараканова«, которая посвящена таинственной узнице Петропавловской крепости, считавшейся дочерью Елизаветы Петровны.

Княжна Тараканова (1864)

  

Несмотря на все эти изменения в общественной жизни России, Петербургская Академия художеств продолжала отстаивать далекое от жизни, отвлеченное академическое искусство. Высшим родом живописи по-прежнему считалась историческая живопись преимущественно на мифологические и религиозные сюжеты. В результате этого передовые художники, не желающие соглашаться с отсталыми принципами Академии, вступили в конфликт  со старой системой преподавания, который вылился в открытый «бунт 14-и» художников. Выпускники, возглавляемые художником Крамским, отказались исполнять дипломную работу на заданную им мифологическую тему. Они требовали свободы в выборе темы. Совет Академии отказал выпускникам в их просьбе, тогда они в знак протеста вышли из Академии, отказавшись от диплома. 

По выходе из Академии 9 ноября 1863 года протестанты организовали Артель художников. Инициатором всего дела был Иван Николаевич Крамской. Члены Артели сняли квартиру и поселились сообща. Хозяйство вела жена Крамского. Вскоре Артель завоевала признание. Ее часто называли «Академией Крамского». Каждый четверг, по вечерам в артельной мастерской собирались живописцы и литераторы. На этих вечерах обсуждались волнующие вопросы  политики, общественной жизни, искусства, — все это способствовало воспитанию художественной молодежи, сплочения художественных сил. 

Артель просуществовала около 7 лет и в 1870 году распалась. На смену Артели пришло новое художественное объединение — Товарищество передвижных художественных выставок.

Очень важное место в искусстве 19-го века занимает деятельность П. М. Третьякова, который проявил себя настоящим гражданином России, начав собрание русской живописи и скульптуры, начиная с древности. Он тратил все свои деньги на приобретение картин, и поддерживал часто деньгами бедных талантливых художников.

Главной областью русской живописи второй половины 19-го века стал бытовой жанр. Ведущей по-прежнему оставалась крестьянская тема. Передвижники изображали народную жизнь, показывая социальный конфликт между господствующими и угнетенными сословиями русского общества.Продолжались обличительные традиции в живописи. Большое место занимает детская тема.

Во 2-й половине 19-го века в русском изобразительном искусстве произошла реформа, согласно которой мифологическая, религиозная тематика стала уступать место изображению реальным историческим событиям. Начало этой реформы положил русский художник Ге Н. Н.

В русском пейзаже II половины 19-го века развертывается острая борьба за утверждение национальной темы. Замечательные художники Саврасов, Шишкин, Левитан и другие порывают в эти годы с традициями «идеализированного», «приглаженного» , далекого от жизни, в основном, итальянского и французского, академического пейзажа и обращаются к изображению природы родной страны. Утверждение Чернышевского «Прекрасное есть жизнь» нашло горячий отклик в среде мастеров пейзажной живописи. Представляя природу в ее повседневном, естественном облике, художники-передвижники показывали в ней широкую поэзию и красоту.

Во 2-й половине 20-го века в русской живописи выделились несколько особенно ярких, мощных, талантливых живописцев, мастеров исторической живописи — это И. Репин, В. Сурикрв, В. Васнецов.

Русское искусство на рубеже 19-го — 20-го веков складывалось в условиях революционного настроения. В среду творческой интеллигенции проникали упаднические взгляды, пессимизм. В обществе изменились эстетические ценности. В поисках своего пути в искусстве многие художники стали объединяться в различные художесственные организации — объединения. 

В 1903 году многие художники-реалисты объединились в «Союз русских художников», где продолжили традиции передвижников, писали правдивые, реалистические произведения. Замечательными художниками этого периода были Серов, Врубель, Нестеров, Рябушкин и пр.

Блог

— Коллекционирование русского искусства

Хотя поездка в Россию звучит как стандартный способ отметить и отметить столетие Русской революции, я как любитель искусства хотел бы поехать в Лондон. В настоящее время в Королевской академии художеств проходит выставка «Революция: русская 1917-1932 гг.». Это 15-летний период, когда в России создавалось искусство, отражающее оптимизм и жестокость революции и ее последствий. Среди художников-гигантов — Казимир Малевич, Василий Кандинский, Марк Шагал, Александр Родченко и Любовь Попова.Однако некоторые менее известные (но не менее важные) художники на выставке — Исаак Бродский, Борис Михайлович Кустодиев, Андрей Голубев и Кузьма Петров-Водкин. Это шоу также проливает свет на то, как все художественные формы стали манифестом революции; фотография, литература, скульптура, кинопроизводство, пропаганда и графический дизайн.

Исаак Бродский, В.И. Ленин и манифестация, 1919.

Однако в 1932 году сталинские репрессии остановили все это. Социалистический реализм стал единственной приемлемой формой искусства, призванной служить линии коммунистической партии.Таким образом, искусство должно быть оптимистичным, реалистичным и героическим, раскрывая то, что ждет нас в будущем. По сути, пропаганда для того, чтобы поддерживать лояльность масс к советскому и коммунистическому делу.

В дополнение к этой выставке Мартин Сиксмит написал статью для Королевской академии, которая представляет собой обзор истории искусства за этот 15-летний период. Очень рекомендую прочитать, если вы, как и я, не можете увидеть выставку. Вкратце, он показывает вам, почему (более подробно, чем в предыдущем абзаце) Казимир Малевич пошел с:

Казимир Малевич, Красная площадь, 1915 г., Казимиру Малевичу, Портрет Николая Пунина, 1933 г.

Боковое примечание — Мне посчастливилось увидеть Черный квадрат в Третьяковской галерее в Москве и Белое на белом (Белый квадрат) в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Увы, к тому моменту, когда я добрался до Санкт-Петербурга, готовый увидеть Красную площадь в Государственном Русском музее и завершить некий трифект истории искусства, она уже была на пути в Лондон. Так что я ДЕЙСТВИТЕЛЬНО хотел бы увидеть это шоу.

Во всяком случае, как это связано с блогом о русском реализме ХХ века? Кратко продолжу рассказ о русском искусстве, на чем остановился Мартин Сиксмит.

Как мы видим, реализм уступил место моде в пользу чего-то резкого и нового, соответствующего первоначальному духу революции. Репрезентативный реализм исчез, а авангардная абстракция появилась. В годы борьбы с буржуазией и традициями многие художники-реалисты уехали в деревню или рисовали в уединении, когда большевики захватили их школы. Однако, как только Сталин и коммунистический режим санкционировали социалистический реализм, многие художники-авангардисты разлюбили революцию и, как следствие, либо бежали, либо присоединились к ней, либо умерли в ГУЛАГе.Тогда Сталин увидел необходимость в высокой культуре, чтобы не отставать от Запада, поэтому художников нужно было обучать. Суриковский институт в Москве стал одной из крупнейших школ изобразительного и традиционного искусства. Настолько, что когда нацисты вторглись в Россию в 1941 году, художников и студентов отправили в безопасное место в Самарканде, Узбекистан.

Юрий Кугач, Самарканд, 1942

Хотя многие художники действительно обращались к социалистическому реализму и принимали его, были и традиционные художники, отвергавшие его, как и художники-авангардисты.Русские реалисты не хотели быть орудием пропаганды, но все же хотели рисовать в пушке реализма. Они постоянно создавали работы в мрачных обстоятельствах, создавая искусство, которое является репрезентативным и трансцендентно красивым благодаря своему высокому техническому опыту. Их работы демонстрируют органическую гордость за Россию, поскольку их предметом, как правило, является красивая сельская местность, старые города и традиционная русская жизнь . Социалистический реализм зачастую слишком тяжеловесен в радостях жизни , коммунизма, и советского, .Я считаю, что все сводится к тем, кто гордился Россией, а не Советским Союзом.

Соколов М., 1958 г., Мельница на реке Озерке

Я надеюсь показать, что, хотя конструкционисты, футуристы и сторонники превосходства доминировали в годы революции, они не были единственными в противостоянии Сталину после 1932 года. Русский реализм представляет свое собственное опровержение социалистическому реализму. Но для 2017 года важно, чтобы мы ценили усилия тех революционеров, которые проявили такую ​​смелость и все же (поначалу) так приветствовали в своей крайней абстракции.

Русский авангард: что такое русский авангард?

Русский авангард — это термин, описывающий выдающуюся влиятельную волну современного искусства, процветавшую в России в начале 20 века. Художники совершили прорывы в живописи, скульптуре, театре, кино, фотографии, литературе, декоративно-прикладном искусстве, архитектуре и книжном дизайне. В живописи нет определенного стиля, определяющего русский авангард, поскольку он включает в себя различные направления искусства, такие как кубизм , футуризм , неопримитивизм , конструктивизм и супрематизм .

Однако общая черта картин этого периода состоит в том, что художники вышли за рамки принятых норм и представлений об искусстве того времени и познакомили зрителя с новыми идеями и большим воображением, которые привели к свободе в искусстве. Ключевой особенностью движения было экспериментирование, которое следовало отверганию любой академической традиции. Культуру художников-авангардистов лучше всего описать словами Василия Кандинского: «В искусстве нет нужды, потому что искусство бесплатно» .

Влияние экспрессионизма и общественно-политические проблемы того времени в Европе и особенно в России создали эту тенденцию. Европейский импрессионизм, Символизм , Фовизм и Кубизм ездили в Москву через выставки и русские художники, на которых европейское искусство оказывало различное влияние, например Василий Кандинский, Иван Морозов , Марк Шагал , Соня Терк , Луибов Попова и Сергей Щукин .Русский авангард достиг своего апогея в творчестве во время Октябрьской революции 1917 года, периода, который характеризовался крупными социальными переменами. Социально-политическая революция начала 20 века способствовала художественной революции, которая изменила историю искусства.

Крупнейшими художниками-авангардистами были Казимир Малевич, Эль Лисицкий , Александр Родченко, Наталья Гончарова , Михаил Ларионов , Давид Бурлюк . Творчество этих художников включает в себя самые разные идеи и формы выражения, такие как абстрактно-экспрессионистские произведения Марка Ротко, примитивные картины Натальи Гончаровой и супрематические композиции Казимира Малевича, чей «Черный квадрат» (1915) стал символом Искусство русского авангарда.Замечание, сделанное самим художником для картины «Истинное движение бытия начинается с нуля, с нуля» определяет направление революции и возрождения в период русского авангарда.

Текст Феодосии Кампили

Русское искусство: Путеводитель коллекционера

Группа ведущих экспертов обсуждает ключевые фигуры русского искусства за последнее столетие и более — Малевича, Фаберже, Овчинникова, Дейнеки, Врубеля и других, иллюстрированных лотов, выставленных на Christie’s

2017 год знаменует собой столетнюю годовщину Русской революции, положившей конец более чем 300-летнему царскому правлению и приведшей к возникновению Советского Союза.Сразу после этого потенциал радикальных художественных новшеств в России казался безграничным, но это длилось недолго.

В мире искусства столетний юбилей — это момент, чтобы оценить траекторию развития русского искусства с начала ХХ века до наших дней. В преддверии продажи Russian Art в Лондоне 5 июня мы попросили пять ведущих специалистов по русскому искусству из музеев и галерей со всего мира рассказать нам об их любимых русских художниках; какие русские мастера, по их мнению, были упущены из виду; и их обязательные для посещения места для просмотра русского искусства в Москве и за ее пределами.

Какого русского художника, по вашему мнению, недооценивают больше всего?

Алла Розенфельд, куратор русского и европейского искусства, Художественный музей Мида, Амхерстский колледж , США: «Олег Васильев (1931-2013) был центральной фигурой появившегося нонконформистского поколения советских художников. в первые годы после смерти Иосифа Сталина в 1953 году. Хотя работы Васильева включены в некоторые из крупнейших мировых музейных коллекций, его имя до сих пор в значительной степени неизвестно в критическом мейнстриме современного глобального мира искусства.Васильев иммигрировал в Соединенные Штаты после распада Советского Союза. Его искусство тесно связано с творчеством его более известных друзей и коллег-художников, Эрика Булатова и Ильи Кабакова. Как красноречиво заметил Булатов, Васильев связал прошлое с будущим, соединив реалистическое русское искусство XIX века и формальные авангардные эксперименты 1920-х годов с концептуальным искусством, которое приобрело известность в Москве в конце 1960-х и 1970-х годах. В Соединенных Штатах некоторые его картины можно увидеть в Коллекции нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Додж в Художественном музее Циммерли в Университете Рутгерса.Одна из исключительных серий этого художника — «Дом с мезонином » (1991), в которой запечатлен весь спектр творческого стиля Васильева (Художественный музей Мида, Амхерстский колледж) ».

Зельфира Трегулова, генеральный директор, Государственная Третьяковская галерея, Москва : «Я считаю, что российское искусство вообще недооценивается. Это касается всех периодов его развития. Рынок только что выхватил дюжину хорошо продаваемых имен из обширного наследия, и это не всегда является реальной мерой значения работ этого художника в истории искусства.Художники первой половины XIX века постоянно недооцениваются; например, фигура вроде Александра Иванова. Рыночные цены на отдельные произведения Серова не компенсируют общей недооценки его творчества. Врубель, Дейнека; таких примеров много ».

Антон Белов, директор, Музей современного искусства «Гараж» : «Кроме Ильи Кабакова, всех русских художников недооценивают. Учитывая слабый рынок русского искусства, сейчас идеальное время для покупки ключевых работ современных художников и художников-нонконформистов 1960-х годов.’

Дмитрий Плавинский (1937-2012), Церковь .Масло, акрил и карандаш на панели, 33¾ x 21½ дюйма (86 x 54,7 см). Этот лот был выставлен на продажу 5 июня 2017 года на Christie’s в Лондоне и продан за 25 000 фунтов стерлингов

.

Гвидо Трепса, исполнительный директор, Музей Николая Рериха , Нью-Йорк: «Варвара Степанова, жена Александра Родченко, была такой же талантливой и влиятельной, как и любой из ее коллег-конструктивистов.Ее работа в области плакатов, типографики, текстиля и театра до сих пор оставляет след в современном графическом дизайне. От ее андрогинных спортивных костюмов до макетов в художественном журнале LEF — ее многопрофильный подход заслуживает большего авторитета среди авангардной элиты ».

Варвара Степанова (1894-1958), Три фигуры, 1921.Продано 24 июня 2004 года на Christie’s в Лондоне за 41 825 фунтов стерлингов.

Анн Дюма, куратор, Королевская академия художеств : «Для меня Александр Дейнека — самый важный и интересный русский художник советского периода, но он малоизвестен на Западе.У нас есть девять его работ на выставке Королевской академии « Революция: русское искусство 1917-1932 гг.» , , в том числе, вероятно, самая известная его картина, « Оборона Петрограда» (1928 г.) и «Строительство новых мастерских» (1928 г.). , Textile Workers (1927) и Race (1932).

«Хотя мощный образный стиль Дейнеки удовлетворял потребность советских властей в искусстве, понятном массам, он отнюдь не просто следовал реалистической формуле.Он опирался на широкий спектр влияний, таких как авангардное конструктивистское искусство, кино, фотомонтаж и реклама, которые он блестяще сочетал в своих весьма оригинальных картинах ».

Хлебникова Императорским орденом, Москва, 1908-1917 гг., На серебряной оправе из хрусталя и хрусталя с перегородчатой ​​эмалью.13 дюймов (33,6 см) в длину. Эта работа была выставлена ​​на торги Русского искусства 5 июня 2017 года на Christie’s в Лондоне и продана за 35 000 фунтов стерлингов

.

Вильфрид Цейслер, куратор русского искусства и искусства XIX века, Hillwood Estate, Museum & Gardens : «Меня всегда интересовали декоративное искусство, русское искусство и его взаимодействие с западным искусством.На выставках и аукционах русского искусства часто представлены украшения Фаберже, Овчинникова и Хлебникова. Эти фирмы были крупными предприятиями, управляемыми успешными предпринимателями. Однако меня всегда восхищали творения небольших ателье, которые работали более традиционным способом с мастером во главе мастерской в ​​окружении нескольких рабочих и учеников.

Впечатляющий серебряный ковш и черпак, украшенный драгоценными камнями.Отмечен Императорской грамотой К. Фаберже, Москва, 1899–1908. Ковш высотой 13 дюймов (34,6 см); ковш длиной 10 дюймов (26 см). Этот лот был выставлен на продажу 5 июня 2017 года на Christie’s в Лондоне и продан за 87 500 фунтов стерлингов

.

Ювелирный двухцветный подарочный портсигар из золота марки Андрея Брагина, г.Санкт-Петербург, около 1909 года. Продано 26 ноября 2012 года на Christie’s в Лондоне за 8 750 фунтов стерлингов.

Что вы считаете величайшим произведением русского искусства и почему?

Антон Белов: «Конечно, Малевича Черный квадрат .Нет никаких аргументов: в ХХ веке не было более важных работ, не было более значимого художника. Ни одна страна не произвела ничего более важного. Это икона 20 века, и даже сегодня она определяет тенденции в развитии искусства ».

Филонов Павел Николаевич, Бегство в Египет (Беженцы) , 1918.Масло на холсте. Носилки: 28⅛ x 35⅛ дюймов; 71,4 х 89,2 см. Художественный музей Мида в Амхерстском колледже; Дар Томаса П. Уитни (выпуск 1937 г.)

Алла Розенфельд: «Конечно, есть много великих произведений русского искусства.Одна из таких работ — The Flight into Egypt ( The Refugees ) (1918?) Павла Филонова (1883-1941), находится в собрании Mead Art Museum. По словам профессора Джона Э. Боулта, эта работа — одна из трех известных в Соединенных Штатах картин этого выдающегося художника. Филонов при жизни предпочитал не продавать свои работы.

«Бегство в Египет», — библейская история религиозных преследований и политической эмиграции, вдохновившая художника, должна была казаться особенно актуальной во время Первой мировой войны.Он создал эту увлекательную картину в соответствии со своей художественной теорией, которую назвал аналитическим искусством. Этот метод был направлен на привлечение видимых и невидимых явлений природы в художественную практику »

.

Кузьма Петров-Водкин (1878-1939), Автопортрет.Бумага, уголь. 15 x 11¾ дюймов (38 x 30 см). С этюдом к настоящему портрету на обороте. Эта работа была выставлена ​​на аукцион русского искусства 5 июня 2017 года в Christie’s в Лондоне и продана за 75 000 фунтов стерлингов

.

Ann Dumas : «Есть так много работ, которые могут претендовать на эту награду, поэтому я просто упомяну одну из моих самых любимых: Красная площадь Малевича.В Королевской академии мы показываем его на пике реконструкции выставки Малевича 1932 года. Мне это нравится, потому что он такой смелый. В 1915 году это было необычайно смелым поступком — выразить суть картины в одном квадрате. По иронии судьбы, Малевич назвал это Живописный реализм крестьянки в двух измерениях .

«Эта работа и, возможно, еще более известная модель Black Square была идеальным воплощением формы и цвета. Для Малевича эти чисто абстрактные произведения имели духовное измерение.В некотором смысле они были современной интерпретацией традиционной русской иконы ».

Казимир Малевич (1878-1935), Ортодокс I , 1912.Продан за 42 500 долларов 7 мая 2009 года на Christie’s в Нью-Йорке.

Зельфира Трегулова: «Троица Андрея Рублева » . Опять же, объяснения не нужны ».

Wilfried Zeisler: «Это может звучать как клише, но я искренне интересуюсь творчеством Михаила Врубеля.Я могу часами наблюдать «Демонов» Врубеля в Третьяковской галерее или в Государственном Русском музее. Его гипсовая голова Демона 1894 года из Государственного Русского музея — одна из моих любимых.

«Я также люблю керамические изделия, которые он создал — их глазурь и цвета просто прекрасны. Интерес к Врубелю привел меня в Киев, где я пошел посмотреть его фрески в Кирилловской церкви, особенно Мадонну Врубеля . У кабинета головы для этой работы, находящегося сейчас в Третьяковской галерее, самые завораживающие глаза, которые я когда-либо видел.’

Михаил Врубель (1856-1910), Весна. Продан 3 июня 2013 года на Christie’s в Лондоне за 205 875 фунтов стерлингов.

Для новичка в русском искусстве, какой музей или галерею вы порекомендуете посетить и почему?

Зельфира Трегулова: «Третьяковская галерея и Русский музей.Не нужно объяснять почему. Это две коллекции, где каждый может понять, что такое русский художественный гений ».

Маргарита Пушка ина, Учредитель, Cosmoscow : «Я бы определенно рекомендовал Государственную Третьяковскую галерею в Москве — крупнейший музей русского искусства. «Старая» галерея в Лаврушинском переулке — отличное место для просмотра работ гениального Андрея Рублева. «Новое» пространство на Крымском Валу имеет не менее впечатляющую коллекцию шедевров авангарда и современного искусства.’

Ann Dumas: «Тем, кто интересуется русским авангардом начала 20 века или конструктивистским и супрематическим искусством, стоит посетить выдающуюся коллекцию Джорджа Костакиса в Музее современного искусства в Салониках, Греция. . ‘

Алла Розенфельд: В Соединенных Штатах я бы посоветовал посетить следующие художественные музеи с впечатляющими коллекциями русского искусства: Художественный музей Циммерли в Университете Рутгерса в Нью-Джерси, в котором собрана самая важная коллекция нонконформистского искусства бывшего Советского Союза. Союз; Музей русского искусства в Миннеаполисе, штат Миннесота, специализирующийся на советском реалистическом искусстве; Музей Хиллвуд в Вашингтоне, округ Колумбия, где представлено русское декоративное искусство; Музей Университета Дьюка, в котором собрана значительная коллекция московского концептуализма; и Художественный музей Мида в Амхерст-колледже, специализирующийся на современном русском искусстве начала двадцатого века.Это крупное собрание русского искусства было подарено Амхерсту в 2000 году Томасом П. Уитни (1917-2007), дипломатом, журналистом, переводчиком и коллекционером. Помимо богатой коллекции русского искусства в Миде есть также Амхерстский центр русской культуры, основанный в 1991 году. Его фонды, отражающие широту и глубину достижений русской культуры в наше время, включают редкие русские книги, периодические издания и архивные материалы. .

Антон Белов: «Россия настолько огромна, что трудно рекомендовать какой-либо музей.В Москве обязательно нужно посетить новую Третьяковку. Вы должны смотреть на все, от русского авангарда до произведений 1990-х годов.

«За пределами Москвы во многих городах России есть прекрасные коллекции авангардного искусства и интересные работы 1960-х и 1970-х годов. Вы удивитесь, какие шедевры можно найти в местных музеях в таких городах, как Самара или Краснодар, в том числе работы Малевича и Кандинского. Всегда есть что-то интересное ».

Русское искусство ХХ века — Calvert 22 Foundation

В рамках сезона мероприятий The Future Remains: Revisiting Revolution Фонд Calvert 22 рад сотрудничать с Фондом Владимира Потанина в динамичной дискуссии о русской культуре и искусстве ХХ века.

Как представить историю России через искусство? Как нам отойти от сухих фактов, которые мы знаем из учебников, и вместо этого визуализировать историю?

Взять книгу Россия. Дискуссия «20 век », опубликованная Фондом Владимира Потанина в качестве отправной точки, предложит необычный подход к изучению и пониманию русской культуры ХХ века.

Эта богатая эпоха инкапсулировала революции и войны, покорение космоса, смену идеологий, реформу театра и Серебряный век русской поэзии.Вместо того, чтобы включать эссе или научные статьи, книга фокусируется исключительно на представлении истории искусства через визуальные коды — объекты и артефакты, — которые стали символами своего времени. Сюда входят политические плакаты, народное искусство и живопись советских и российских художников, предметы быта, памятные медали, обложки модных журналов и кадры из популярных фильмов.

Знатоки искусства и визуальной культуры обсудят, как развивалось русское искусство за последние 100 лет, а также проанализируют некоторые из его самых ярких символов.

Речь также пойдет о запуске нового цифрового курса Арзамасской академии, включающего видео и аудио лекции по русскому искусству ХХ века. Российский некоммерческий образовательный проект «Арзамас» представляет собой гибрид бесплатного онлайн-университета и образовательного журнала.

Участвуют спикеры:

Арсений Мещеряков — художественный руководитель и составитель издания « Россия». «ХХ век» и руководитель школы дизайна НИУ ВШЭ в Москве.Он также является основателем одного из первых в России конструкторских бюро «Агей Томеш», работы которого отмечены на российских и международных конкурсах.

Татьяна Мрдуляш — заместитель директора по развитию Государственной Третьяковской галереи в Москве. Татьяна пришла в Третьяковскую галерею в марте 2015 года в качестве советника генерального директора. Одним из первых ее проектов стал музей, ставший стратегией развития на 2015–2025 годы. С июня 2015 года она возглавляет команды музея по связям с общественностью и по сбору средств.Татьяна видит свои основные цели в повышении посещаемости музеев и улучшении взаимодействия с Третьяковской галереей среди посетителей и партнеров.

Анна Мошинска — один из ведущих британских преподавателей современного искусства. Она была пионером в изучении современного искусства в Великобритании в Sotheby’s Institute в Лондоне, а затем руководила развитием своего первоначального курса в признанную во всем мире степень магистра современного искусства. Она разработала и преподавала курсы в Нью-Йорке, Базеле, Бахрейне, Абу-Даби и Франции, а также во многих других учреждениях Великобритании.Анна также является куратором и автором, чьи книги переведены на несколько языков. Она является членом Международной ассоциации художественных критиков.

Кейт Макмиллан — лондонская художница и преподаватель Королевского колледжа в Лондоне, чья работа включает скульптуру, кино, звук, инсталляцию и фотографию. Она заинтересована в связывании повествований о забывании и месте. Ее последняя персональная выставка в Castor Projects в Лондоне в 2016 году называлась Songs for Dancing, Songs for Dying.В настоящее время она работает над крупной персональной выставкой в ​​Kunsthaus Bethanian в декабре 2017 года под названием «Призраки материальных вещей». В 2016 году ее пригласили пройти резидентуру в Санкт-Петербурге в рамках Государственного центра современного искусства (ГЦСИ), где она разработала новые кинокартины, которые будут показаны в России в 2017 году.

Модератором дискуссии будет Оксана Орачева, генеральный директор Фонда Владимира Потанина.

О Фонде Владимира Потанина

Фонд Владимира Потанина — один из крупнейших частных фондов России.Он был основан в 1999 году российским бизнесменом Владимиром Потаниным для развития благотворительности и поддержки масштабных проектов в сфере образования и культуры.

Миссия фонда — формировать среду, в которой ценятся знания и профессионализм, а также способствовать развитию благотворительности в России. Многие программы фонда стали моделями, которые сейчас широко используются другими благотворительными фондами, некоммерческими организациями, культурными и образовательными учреждениями.

Системная работа фонда с музеями направлена ​​на поддержку лидеров, которые могут превратить свои музеи в региональные центры культурного, социального и экономического развития, а также донести музейные коллекции до более широкой аудитории оригинальными и современными способами.

Программа культурной симфонии, в рамках которой Россия. Издание «Двадцатый век » было опубликовано с целью популяризации культурного наследия России за рубежом и формирования позитивного образа России, свободного от устаревших клише и стереотипов.Фонд также стремится создать дополнительные возможности для сотрудничества и профессиональных обменов в области культуры, образования и искусства.

Об Арзамасской академии

Arzamas Academy — это некоммерческий образовательный онлайн-проект из России. Функционируя как онлайн-университет, Арзамас предлагает курсы с видео- и аудиолекциями и сопроводительными материалами ведущих экспертов и ученых по самым разным темам, от искусства и культуры до философии и антропологии.

Условия бронирования

Депозит в размере 5 фунтов стерлингов будет взят вместо билета, который будет полностью возвращен, когда вы посетите мероприятие или отправите кого-то другого вместо вас. Если вы не примете участие в мероприятии и не отправите кого-либо на свое место, это будет означать, что вы потеряете свой депозит.

Пожалуйста, подождите до 7 рабочих дней, прежде чем ваш возврат будет обработан и появится в вашем аккаунте. Если это время прошло, свяжитесь с нами, чтобы мы могли разобраться в этом.

У нас действует политика отмены за 12 часов, то есть вы можете отменить свой билет не позднее, чем за 12 часов до начала мероприятия, отправив электронное письмо [электронная почта защищена], и залог будет возвращен на ваш счет. При любой отмене бронирования вне этого срока депозит не возвращается.

Крупнейшие русские художники в истории

Василий Кандинский | © pixelniper / Flickr

На протяжении всей истории российские художники зарекомендовали себя как первопроходцы и провидцы, раздвигающие границы.Стремясь бросить вызов и испытать художественные условности, эти художники оставили свой след в мире искусства и повлияли на последующие поколения творцов. Вот 8 художников, которые изменили мир искусства.

Юрист, ставший художником, Кандинский стал пионером современного абстрактного искусства и признал живопись первой чисто абстрактной работой. Он рассматривал живопись как духовную деятельность, которая сообщала внутренний мир художника, не имеющую отношения к физическому миру. Оставив успешную юридическую карьеру в возрасте 30 лет, он переехал в Мюнхен, чтобы переквалифицироваться на художника в Академии художеств, и вернулся в Россию в 1914 году во время Первой мировой войны.Затем он продолжал преподавать в известной школе Баухаус в Германии, пока нацисты не закрыли ее.

Композиция 10, Кандинский | © pixelniper / Flickr

Как основатель супрематизма, типа абстрактного искусства, определяемого геометрическими формами и контролируемым использованием цвета, Малевич продолжал информировать многих художников, которые следовали за ним как в Европе, так и в России. Несмотря на использование геометрических форм как в супрематизме, так и в конструктивизме, Малевич считал, что его стиль искусства не служит ни политическим, ни религиозным программам и существует только по отношению к себе.Он также написал Черный квадрат , самое продаваемое произведение русского искусства на сегодняшний день. Концептуально новаторское произведение искусства отражает намерение Малевича полностью отказаться от реальности и создать мир, состоящий из формы и формы.

Балкская площадь, Казимир Малевич | © Wikicommons

Знаменитый сюрреалист, Челищев был художником-оформителем, а также художником по декорациям и костюмам. Он наиболее известен своими сюрреалистическими портретами и анатомическими исследованиями. Родившись в аристократии, он и его семья были вынуждены бежать из России во время революции.Он высадился в Европе, жил в Берлине, Париже и Лондоне, прежде чем переселиться в Америку. Он пережил две мировые войны, а также советские потрясения, поэтому его работы часто были мрачными и жуткими и отражали ужасы, которые, как он видел, люди причиняли друг другу.

Ученик Малевича и ключевая фигура русского авангарда и конструктивизма, Лисицкий в основном занимался дизайном и архитектурой. Его работа была глубоко связана с политическим климатом СССР, и он разработал многие пропагандистские плакаты СССР во время Второй мировой войны.Его работа в области графики — использование геометрии и минимализма — впоследствии во многом повлияла на дизайн 20-го века. Вместе с Ман Рэем он был одним из первых художников, которые улучшили использование фотографий. Он работал и преподавал в Европе и Москве.

Красным клином бей белых, Эль Лисицкий 1919 | © Wikicommons

Родченко, один из художников, признанных пионером конструктивизма, был убежденным коммунистом и горячим сторонником русской революции. Он начинал как довольно обычный художник, однако его вдохновили художники вокруг него, которые уже экспериментировали с формой и концепцией.Он полностью отказался от живописи, объявив ее мертвой, чтобы сосредоточиться на художественной функции и форме. Он начал играть с геометрией и скульптурными трехмерными работами, в конце концов перейдя на фотографию.

Беспредметная картина № 80: Черное на черном, Александр Родченко, 1918 | © Sharon Mollerus / Flickr

Художник, дизайнер, преподаватель и производитель текстиля, Попова была художницей-абстракционистом, которая до своей безвременной кончины существенно сформировала русский авангард. Она черпала вдохновение во многих влияниях, особенно в футуризме, который она обнаружила во время своих путешествий, и в геометрических формах кубизма.Попова присоединилась к Малевичу и его философской школе супрематизма, и вместе с Родченко была одним из основоположников конструктивизма. Во время русской революции она разрабатывала красные агитационные плакаты и ткани. Попова умерла на пике карьеры от скарлатины, всего в 35 лет.

Священник Тарквиния Любовь Попова | © Wikicommons

Реплин считается одним из величайших реалистов России. Он был одним из самых выдающихся художников России XIX века, когда его считали Львом Толстым в изобразительном искусстве.Совсем недавно его критикуемая и неоднозначная картина с изображением Ивана Грозного была повреждена пьяным посетителем в московском музее. На нем изображен момент после того, как царь смертельно ударил своего сына и охвачен тоской и отчаянием. Говорят, что глаза Ивана Грозного, признанные самой яркой картиной Реплина, могут довести зрителя до безумия. Картина была запрещена к публичному показу царем Александром III, что сделало ее первой картиной, подвергшейся цензуре в Империи.

«Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» Илья Репин | Public Domain / WikiCommons

Рожденный в регионе, который сейчас является Беларусью, работы Шагала были одними из первых, в которых был изображен мир грез, и он признан одним из самых выдающихся европейских модернистов, несмотря на трудности военного времени и финансовые трудности.Он переехал во Францию, чтобы продолжить свою карьеру, где черпал вдохновение у таких художников, как Шарден, Матисс и Ван Гог, и использовал цвет в своих работах. Он вернулся в Россию во время Первой мировой войны и оставался там до первых дней существования Советского Союза, где впоследствии стал частью авангардной сцены. После того, как советская жизнь оказалась слишком сложной, он переехал обратно в Европу. После периода времени, проведенного в США, спасаясь от Холокоста, он в конце концов вернулся во Францию.

Синий состав, Марк Шагал | © Wikicommons

Современное искусство (1900–50) | Учебные ресурсы по истории искусств

Некоторые темы, занимавшие центральное место в творчестве художников периода с 1900 по 1950 год, которые могли бы стать рамками этой лекции, включают:

  • Искусство как нечто большее, чем просто визуальное представление объективной реальности : почему в 1900 году произошел такой сдвиг в визуальности искусства? Какие есть мотивирующие факторы?
  • Искусство как изображение современности : как изображения современного города часто определяют современное искусство? Какие визуальные образы позволяют нам различить отношение художника к современности и новому городу?
  • Искусство как средство социального или политического взаимодействия : как искусство продолжает — с траектории, начатой ​​в середине девятнадцатого века — подходить к вопросам социальной справедливости или допускать политику в ее форму и предмет?
  • Искусство как отражение истории : как исторические события или изменения направляют ход искусства в начале двадцатого века?

Эти ключевые темы можно изучить за час и пятнадцать минут на различных примерах, в том числе:

  • Поль Сезанн, Большие купальщицы , 1906
  • Анри Матисс, Le Bonheur de Vivre (Радость жизни) , 1905–6
  • Эрнст Людвиг Кирхнер, Street, Дрезден , 1908
  • Василий Кандинский, Композиция VII , 1913 год
  • Пабло Пикассо, Семья Салтимбанков , 1905
  • Пабло Пикассо, Les Demoiselles d’Avignon (Авиньонские девушки) , 1907
  • Умберто Боччони, Одновременные видения , 1911–2
  • Умберто Боччони, Уникальные формы непрерывности в космосе , 1913
  • Хьюго Болл исполняет звуковую поэму Karawane в Кабаре Вольтер, Цюрих, 1916 год
  • Марсель Дюшан, Фонтан , 1917 год
  • Шарль-Эдуар Жаннере (Ле Корбюзье), Натюрморт , 1920
  • Джино Северини, Бронепоезд , 1915 год
  • Джино Северини, Два Пьеро , 1922
  • Пабло Пикассо, Три женщины у весны , 1921
  • Пит Мондриан, Состав пастилок с красным, серым, синим, желтым и черным , 1925
  • Эль Лисицкий, Конструктор , 1925
  • Герберт Байер, Афиша выставки Баухаус, 1923 год
  • Марсель Брейер, Стул «Василий», 1925–196 гг.
  • Андре Массон, Рыбная битва , 1926 год
  • Открытка, Всемирная выставка, Париж, 1937 год
  • Пабло Пикассо, Герника , 1937
  • Джордж Беллоуз, Обитатели скал , 1913 год
  • Джорджия О’Кифф, Сити Лайт , 1926 год
  • Аарон Дуглас, От рабства через реконструкцию из цикла росписи Аспекты негритянской жизни , 1934
  • Джексон Поллок, Full Fathom Five , 1947

Глоссарий :

Абстрактный экспрессионизм : движение в Соединенных Штатах — проиллюстрированное здесь работой Джексона Поллока — которое стремилось выразить универсальные первичные, психологические и эмоциональные человеческие ценности через в основном крупномасштабную абстракцию после Второй мировой войны.

Абстракция : попытка выделить самые основные основные формы искусства из природы, абстракции или абстрактного искусства, обычно начинается с узнаваемой фигуры и преобразуется в более простые элементы геометрии, формы или цвета.

Произвольный цвет : ненатуралистический цвет, применяемый к форме или объекту.

Школа Ашкана : группа художников-единомышленников из Соединенных Штатов в начале двадцатого века — примером которой здесь является работа Джорджа Беллоуза — рисовала реалистичные сцены в прямой импрессионистической манере.

Автоматизм : Автоматическое рисование или раскрашивание происходит, когда художник пытается отвлечь сознание от акта творения посредством рисования или нанесения краски на поверхность случайным или незапланированным образом. Это был сюрреалистический ответ на тезис Фрейда о том, что бессознательное является корнем художественного творчества.

Баухаус : Построенный на влиянии экспрессионизма, неопластицизма, конструктивизма (среди прочего), Баухаус, представленный здесь в работах Герберта Байера и Марселя Брейера, был революционным новым взглядом на традиционную модель художественной школы, принося прекрасное искусство (живопись, скульптура и архитектура) и прикладное искусство (как правило, такие области дизайна, как мебель, витражи, обработка дерева, гравюра и т. д.) под одной крышей и одной учебной программой.

Биоморфный : обычно применяемый к сюрреализму, биоморфизм подразумевает создание абстрактных «форм жизни», которые возникают в результате автоматического рисования или раскрашивания.

Конструктивизм : обычно разделенный на два лагеря (русский и международный), конструктивистское искусство стало возможным благодаря новым, промышленным формам и материалам, связанным с геометрическими формами, и идее, что художник также должен быть инженером, создавая новый и радикальный модерн. Мир. Проиллюстрированный здесь в работах Эль Лисицкого в Советском Союзе, это было связано с социалистическими идеалами; На международном уровне художников больше интересовали формальные и материальные возможности конструктивизма.

Кубизм : полуабстрактное движение во французском искусстве начала двадцатого века (в основном) — проиллюстрированное здесь в работах Пабло Пикассо — которое продолжило формальный проект, начатый с анализа формы Поля Сезанна, часто геометрическиизирующий фигуры и разрушающий традиционные натуралистические понятия глубины и перспективы.

Дада : Набор идей больше, чем связное движение, Дада был назван «анти-арт» движением из-за его иконоборческой природы и его тенденции критиковать и подвергать сомнению сами принципы, лежащие в основе создания, создания и распространение искусства.Начатый в Цюрихе в 1916 году группой художников-пацифистов, дух дадаизма быстро пустил корни в Париже, Нью-Йорке, Берлине и других местах. Примером этого является исполнение Хьюго Болла и реди-мейдов Марселя Дюшана.

Экспрессионизм : с большой буквы, немецкое полуабстрактное движение начала двадцатого века, проиллюстрированное здесь в работах Эрнста Людвига Кирхнера и Василия Кандинского, в котором цвет и форма использовались для выражения внутреннего или дополнительного -изобразительные качества, такие как психология, духовность и эмоции.По сути, он выступает своего рода противоядием от французского импрессионизма девятнадцатого века, который стремился воссоздать внешние ощущения. Буква «е» в нижнем регистре означает, что экспрессионистское или экспрессионистское искусство указывает на попытку выразить большую или более глубокую ценность, не видимую во внешнем виде объекта.

Фовизм : полуабстрактное движение во французском искусстве начала двадцатого века (в основном) — проиллюстрированное здесь в работах Анри Матисса — которое использовало яркие, часто несмешанные цвета в попытке создать прямые средства выражения, отделенные от более ранних натуралистические тенденции.

Футуризм : полуабстрактное движение в итальянском и русском искусстве начала двадцатого века — примером которого является работа Умберто Боччони, — которое взяло яркие цвета неоимпрессионизма и фрагментации кубизма формы и пространства и использовало их для создания искусство, связанное в основном с темами движения, скорости и динамизма.

Гарлем Ренессанс : культурный расцвет афроамериканского искусства, зародившийся в Нью-Йорке после Первой мировой войны.

Неопластицизм (также известный как De Stijl ): абстрактное движение, основанное в межвоенный период в Нидерландах, примером которого является работа Пита Мондриана, предлагало простоту, порядок и функциональность, основанные на самых основных геометрических формах. (горизонтальные и вертикальные линии) и самые основные цвета (три основных тона, черный, серый и белый) на пути к возможности достижения универсальных ценностей в искусстве.

Пуризм : полуабстрактное движение в межвоенной Франции — проиллюстрированное здесь в работах Ле Корбюзье — которое предлагало геометрию и простоту в качестве основных принципов искусства, предлагая необходимость в оригинальности и творчестве, основанном на этих упорядоченных основах.Пуризм стремился опрокинуть первенство кубизма на парижской художественной сцене после Первой мировой войны.

Примитивизм : тенденция в рамках модернизма, в которой западные художники либо а.) Работали в «наивном» или «необученном» стиле, пытаясь приблизиться к более основным, прямым средствам выражения, или б.) Обращались к незападным формам искусства, чтобы избежать того, что считалось тупиком западной традиции.

Возвращение к порядку : ретроградная межвоенная тенденция по всей Европе (но, возможно, во Франции) в сторону натуралистического искусства, в которой художники отвернулись от «декадентской» абстракции к традиционным ценностям красоты, пропорции и порядка.

Круг Штиглица : созвездие художников, сгруппированных вокруг фотографа-галериста Альфреда Штиглица и его галереи 291, примером которой является Джорджия О’Киф, сформировало ранний полуабстрактный авангард в тесном диалоге с европейскими художественными достижениями. в США в начале двадцатого века.

Сюрреализм : движение в межвоенной Франции — проиллюстрированное здесь в работах Андре Массона — которое стремилось сделать «высшую» реальность доступной посредством высвобождения Бессознательного или, часто, анализа сновидений.

Администрация прогресса работ ( WPA ): программа в Соединенных Штатах под президентством Франклина Рузвельта, которая предоставила работу ряду художников во время Великой депрессии, в первую очередь над проектами настенных росписей, финансируемых государством, для федеральных властей и штатов. , и муниципальные здания.

Первая волна: модернизм перед Первой мировой войной

Двое пионеров модернизма — Анри Матисс и Пабло Пикассо — постимпрессионист Поль Сезанн заложил основу для искусства XX века.Среди прочего, его изображение объектов с разных точек зрения и использование цвета в качестве строительного блока для формы (а не в качестве необходимого атрибута формы ) привело как к дроблению формы в кубизме Пикассо, так и к использованию произвольной формы . (ненатуралистический) цвет в фовизме Матисса. Картина Большие купальщицы , написанная в год смерти Сезанна, была радикальным отходом от натурализма. Жесткие очертания его женских фигур подчеркивают двухмерность холста, визуально контрастируя с переходом цвета от одной формы к другой.Ясно, например, что определенные мазки переходят от одной фигуры к другой по тому, что должно быть их контуром. Таким образом, цвет здесь был освобожден от формы, которая его несет, а сами формы созданы конструктивными мазками Сезанна.

Однако полотна

Сезанна все еще были связаны с образцами натурализма девятнадцатого века в том, как они наделяли предметы цветом. Уход Матисса в книге Le Bonheur de Vivre (Радость жизни) довел разделение Сезанном цвета от формы до его логической крайности, используя цвет как чисто выразительную среду, отделенную от оптических ощущений.Его также можно использовать для представления идеи примитивизма в модернизме двадцатого века: в момент быстрой индустриализации и модернизации такие художники, как Матисс, предпочитали рисовать «наивные» произведения искусства в манере, предполагающей естественное состояние простоты. . В «Радость жизни» желтые, сине-зеленые и розовые обнаженные танцуют, поют и резвятся в нетронутом разноцветном Эдеме. Поочередно преувеличивая и упрощая формы, Матисс сделал художественный выбор, подчеркнув холст как двухмерную опору для гармоничного сопоставления цветов, а не какое-либо точное изображение природы.

В то время как некоторые критики признали страсть и жизнеспособность Матисса и его последователей к новому направлению (название его движения Fauvism происходит от французского «дикий зверь»), другие оспаривали Матисса за то, что он рисовал в этой радикальной идиоме, и его реакцию. много сказано о новой территории модернизма. Отвечая на обвинения в уродстве, выдвинутые против его Blue Nude 1907 года, Матисс пошутил: «Если бы я встретил такую ​​женщину на улице, я бы в ужасе убежал.Прежде всего, я не создаю женщину, я создаю картину ».

Эта идея — что искусство может быть чем-то большим, чем просто репрезентация — ознаменовала радикальный сдвиг, который был подхвачен двумя основными движениями модернизма, экспрессионизмом и кубизмом. Экспрессионизм , в основном немецкое изобретение, был представлен двумя основными группами: Die Brücke и Der Blaue Reiter .

Die Brücke (Мост) был создан в Дрездене в 1905 году и сочетал в себе фигуральные искажения, примитивистскую прямоту рендеринга и выразительность цвета, которая связала его с фовизмом.На улице , Дрезден , Основатель Die Brücke Эрнст Людвиг Кирхнер использует эти идеи, чтобы выразить чувство отчуждения в современном городе. Простое и показательное упражнение: попросите своих учеников составить две колонки, одну для прилагательных, описывающих The Joy of Life , и одну для прилагательных, описывающих Street, Dresden . В то время как The Joy of Life — это идиллическая сцена здоровых тел в естественной гармонии, сцена Киршнера рассказывает о масках, накрашенных лицах женщин в слишком тесной городской уличной среде.Хотя эти женщины обращаются к зрителю, их глаза почернели, что говорит о неспособности или нежелании устанавливать основные человеческие связи. Обеспокоенность влиянием современности и города на человеческую психику была лейтмотивом экспрессионистской мысли.

Der Blaue Reiter («Синий всадник») была создана в 1911 году в Мюнхене и ориентирована на возможность чистой абстракции (искусство без узнаваемых объектов). Лидер Der Blaue Reiter , Василий Кандинский написал влиятельный трактат под названием О духовном в искусстве в 1910 году, в котором, среди прочего, утверждалось, что абстракция предлагает универсальность, недоступную представлению, и что цвет действует независимо от формы как носитель духовных ценностей, которые, как считалось, потеряны в опыте современности.

Книга Кандинского « Composition VII » дает прекрасную возможность объяснить учащимся иногда трудную концепцию абстракции. Если бы, как предполагает Кандинский, цвет мог существовать вне формы, как бы он выглядел? Кандинский и его последователи любили сравнивать изобразительное искусство с музыкой. Рассмотрим термины, которые взаимно используются для описания искусства и музыки, такие как тон, гармония и — для Кандинского — сами названия его картин: Композиция , Импровизация , Этюд (Étude) .Музыка в глазах экспрессионистов была идеальной метафорой абстрактного искусства; хотя у него есть форма и тон, хотя его можно почувствовать и услышать, его формы нельзя увидеть .

Однако они могут быть записаны, обозначены и визуализированы. Кто-то может надеть «громкую» рубашку, Матисс создал «гармоничные композиции», а Кандинский — в композиции Composition VII — нарисовал крайне «какофоническую» сцену. Хотя формы здесь почти неузнаваемы (ученые читали некоторые полотна Кандинского как апокалиптические сцены с абстрактными образами, взятыми из Книги Откровений), художник передает шум (опять же, нужно обратиться к звуку в качестве аналогии!), Конфликт , и жестокие энергии через его манипуляции с формой и цветом, отделенные от объективной реальности.

Эта связь между современным искусством и музыкой не ускользнула от кубистов , которые регулярно включали гитары, пианино и скрипки в свои композиции (на ум приходит «Посвящение Жоржа Брака И.С. Баху »), а также для футуристов или дадаистов, последовавших за ними. их, если на то пошло. Однако первоначально кубистский анализ формы пришел непосредственно из исследования Сезанна Пабло Пикассо и Браком. Сравнение между The Large Bathers и докубистским периодом Пикассо Family of Saltimbanques делает этот визуальный долг сразу очевидным благодаря выбору палитры Пикассо, его обращению с краской и построению форм с помощью небольших грубых мазков.

К тому времени, когда он написал Les Demoiselles d’Avignon (Молодые дамы Авиньона) , Пикассо явно продвинулся дальше экспериментов Сезанна и создал новую визуальную идиому. Хотя он включил умную ссылку на склонность более старшего художника к рисованию нестандартных натюрмортов с разных точек зрения (небольшая композиция фруктов, не совсем сидящих в своей миске в форме полумесяца на неудобно выступающем столе у ​​подножия холста) , Пикассо разбил единую композицию Сезанна на резкие грани.Так, например, можно увидеть представленных им женщин как спереди, так и в профиль. Именно этот уникальный стиль, подчеркивающий жесткую геометрию, лежащую в основе формы Пикассо, заставил критиков называть новый стиль живописи кубизмом. Некоторые женские лица также заменены африканскими масками, которые Пикассо видел в этнографических музеях, или смоделированы с них, что свидетельствует о его собственном использовании примитивизма для поиска новых форм самовыражения и отделения своего современного искусства от западной художественной традиции.

Визуальные инновации кубизма и экспрессионизма послужили катализатором для художников по всей Европе, которые стремились выразить современную эпоху в своем искусстве. В Италии (а позже и в России) модель Futurism олицетворяет современность, в частности, стремясь включить достижения науки и промышленности в свою многогранную продукцию. «Основание и манифест футуризма», опубликованный Филиппо Томмазо Маринетти в 1909 году (после судьбоносного события, когда он сбил свою машину с дороги и бросил ее в канаву), был первым из серии динамичных, воинственных и зажигательных тексты, опубликованные художниками движения, которые перешли в широкий спектр художественных медиа: литературу, театр и сценографию, живопись, скульптуру, архитектуру, танцы, фотографию, изготовление игрушек, одежду, кино и так далее.Их воинственная риторика и восхваление современной машины не остановились и на художественном уровне; футуристы громко кричали о вмешательстве Италии в первую современную механическую войну (Первая мировая война), и большая часть первоначального кружка художников-футуристов сражалась на стороне итальянской армии. К сожалению, два из самых важных ранних футуристов (Умберто Боччони и Антонио Сант’Элия) умерли в результате своего участия.

Перед своей смертью в 1916 году Боччони был, пожалуй, самым влиятельным художником в этом движении, как живописец, скульптор и писатель, написавший в 1910 году «Технический манифест футуристической живописи». Одновременное видение инкапсулирует многие из основных тем футуризма. Вдохновленные безумным темпом современной жизни, футуристы верили в концепцию одновременности: это время происходило одновременно, а не как серия дискретных моментов, и что формы — в результате — также были несвязанными, взаимопроникающими и действующими. сила друг на друга. Здесь женщина смотрит с ошеломляющей высоты со своего балкона на улицу города внизу. Улица и ее волнение, обозначенные силовыми линиями, пересекающими холст, пространственно принадлежат балкону; Между тем лицо женщины, повторяющееся фронтально и парящее над зданиями через улицу, пространственно принадлежит улице.Это радикальное обращение с перспективой и создаваемый ею динамизм аналогичны в футуристическом мышлении скорости повседневной жизни и часто сравниваются с жужжанием телескопа в углах зрения, когда они едут в машине, поезде или самолете.

Боччони также написал «Технический манифест футуристической скульптуры» в 1912 году, в котором он заявил, что скульптурный объект, далеко не дискретное целое, должен включать в себя все те элементы окружающей среды, которые действуют на него. Его Уникальные формы непрерывности в космосе пытались сделать именно это, показывая развитие фигуры, шагающей вперед.Хотя стоящая фигура имеет мощные ноги, которые рассекают воздух, создавая кружащиеся вихри, ее лицо и грудь в значительной степени прогнуты, что свидетельствует о силах, препятствующих ее продвижению. Был ли Unique Forms аллегорией стремления Италии определить себя как современную нацию? Был ли это современный человек-машина, готовый броситься в бой? Было ли это, как предположил Боччони, ответом на заявление Маринетти о том, что рев двигателя такой же прекрасной, как Ника Самофракийская? Как бы то ни было, культовая скульптура стала одной из самых знаменитых современных работ Италии, даже появившись (в результате популярного телефонного голосования!) На национальной версии монеты в двадцать евроцентов с 2002 года.

Dada прибыл на европейскую сцену в 1916 году в небольшом ночном клубе Cabaret Voltaire в Цюрихе, Швейцария. Художники, которые встретились там, были в основном пацифистами, переехавшими в нейтральную страну во время Первой мировой войны, и их шумные, игривые и иконоборческие выступления (действительно, Дадаизм часто называют «анти-арт-движением») подвергали жесткую критику буржуазное общество и экономические силы они обвиняли в войне. В то время как оно охватывало современное искусство, тогда в Кабаре Вольтер выставлялись картины кубистов и экспрессионистов, декламировались футуристические звуковые стихи и манифесты — Дада агитировал за разрушение коммерческого художественного института, используя перформанс для создания искусства, которое нельзя было коммерциализировать.Дада символизировал принятие иррациональных и оригинальных концепций разума и традиций в сравнении с традиционными.

Хьюго Болл Исполнение звуковой поэмы Karawane иллюстрирует эту тенденцию. Спектакль состоялся в 1916 году и известен по фотографиям и репродукциям стихотворения Болла. Написанный на бессмысленном языке, предназначенном для имитации определенных африканских диалектов (к сожалению, расистская, хотя и благонамеренная попытка найти вдохновение, выходящее за рамки западного канона), Болл создал Karawane , который нужно произносить вслух, а не читать молча, и таким образом подчеркнул важность фонетические качества слов, а не их значение.На фотографии он стоит в костюме «кубиста», с цилиндром вокруг туловища, другим на голове, коническим обертыванием вокруг плеч и парой причудливых угловатых перчаток, удлиняющих его пальцы. Его исполнение Karawane , таким образом, следует рассматривать как прославление современного искусства, так как это уничтожение священного западного интеллектуального бастиона разума, который — для группы Дада — не стоил многого, когда в конечном итоге создал пулеметы, танки, бомбы и другие устройства, чтобы более эффективно убивать миллионы людей в разрушительной войне.

По идее, дадаизм быстро распространился, порождая фракции по всему миру. Марсель Дюшан был художником, чье творчество было тесно связано с Дада, работавшим между Парижем и Нью-Йорком. Его художественные маневры — часто ставящие под вопрос самые основные предположения об искусстве — поместили его в число самых важных художников двадцатого века. Пожалуй, самая известная его работа — Fountain , вызвавшая огромные споры по поводу своего «творения». В 1917 году Дюшан купил писсуар в хозяйственном магазине и подписал его «R.Mutt 1917 »и представил его на ежегодную выставку Общества независимых художников. Хотя комитет по выставке утверждал, что он примет и покажет все должным образом представленные работы, они отклонили проект Дюшана Fountain , что вызвало бурю негодования в художественном сообществе.

Вердикт комитета во многом основывался на том факте, что Дюшан не производил работу сам. Дюшан, который с 1914 года производил «готовые» произведения искусства путем перепрофилирования существующих предметов, утверждал, что писсуар был искусством, и его поддержала анонимная редакционная статья, которая была распространена в то время, которая гласила:

«Не имеет значения, сделал ли мистер Матт фонтан своими руками или нет.Он ВЫБИРАЛ его. Он взял предмет жизни, поместил его так, чтобы его полезное значение исчезло под новым названием и новой точкой зрения, — создал новую мысль для этого предмета ».

Вмешательство Дюшана стало источником ряда важных вопросов, касающихся статуса самого искусства. Что такое произведение искусства? Кто будет решать? Если художник решает, что такое произведение искусства, тогда выбор произведения искусства существенно отличается от его создания? Может ли идея — не объект — быть произведением искусства? Поднимая эти вопросы, Дюшан породил идею концептуального искусства, которое не требовало никаких доказательств творчества художника.Это открыло шлюзы того, что можно было считать «искусством», в ошеломляющей степени.

Культурная столица

Третьяковская галерея

Третьяковская галерея — крупнейший в мире музей, посвященный истории русского искусства.

Его коллекции варьируются от икон 12 века до богатых картин и других произведений Михаила Врубеля. Он был основан в 1856 году купцом и коллекционером Павлом Третьяковым, который впоследствии подарил его городу.

Помимо изысканной постоянной коллекции, в которой представлено русское искусство до начала 20 века, этой зимой будет открыта выставка, посвященная 200-летию Сергея Зарянко, портретиста, иконописца, мастера интерьерного жанра, теоретика. и учитель. Зарянко входил в число самых выдающихся и высококвалифицированных художников России середины XIX века.

В Инженерном корпусе (часть музейного комплекса) находится выставка, демонстрирующая изобретательность и значимость Архипа Куинджи, пейзажиста, одного из самых запоминающихся деятелей России.

Лаврушинский переулок, 10.Метро Третьяковская. tretyakovgallery.ru

Архип Куинджи Третьяковская Галерея

Новая Третьяковская галерея

Там, где заканчивается Третьяковская галерея в хронологическом континууме русского искусства, начинается Новая Третьяковка. То есть он берет свое начало в начале 20-го века, когда в России произошла революция модернизма и авангарда.

Обязательно посетите постоянные коллекции.Эту зиму также знаменует выставка, демонстрирующая и «воссоздающая» работы Натальи Гончаровой и Казимира Малевича. Посетители могут узнать о творческих процессах художников и принять в них участие, поскольку технология виртуальной реальности позволяет посетителям создавать свои собственные произведения искусства.

Также есть обширная ретроспектива, посвященная Михаилу Ларионову, одному из основоположников русского авангарда. Ларионов был известен своим примитивным стилем и абстрактным искусством. Эта выставка разделена на два раздела: один посвящен влиянию русских на Ларионова и включает его самые знаковые картины; а другой посвящен его французским влияниям и его работам для Сергея Дягилева и Русского балета.

Крымский Вал, 10. Метро Октябрьская. tretyakovgallery.ru

Михаил Ларионов Третьяковская Галерея

Музей современного искусства «Гараж»

Музей современного искусства «Гараж» не только функционирует как музей, который неизменно получает международное признание благодаря своим зачастую смелым и изобретательным выставкам, но и поддерживает амбициозные исследовательские, образовательные издательские и архивные программы.

В любой день в «Гараже» проходят лекции, концерты, мастер-классы и просмотр фильмов. Поскольку происходит так много всего, не забудьте регулярно проверять его веб-сайт, чтобы узнать, что происходит.

Выставки этой зимой включают в себя международный проект «The Fabric of Facility», который представляет «одежду в искусстве» с другой точки зрения, чем индустрия моды. Основное внимание уделяется производственным циклам сырья, текстиля и их видам транспорта по всему миру. Это исследование и новое открытие мировой торговли и влияния.Особое внимание уделяется российскому (и советскому) контексту, хотя на выставке представлены более 40 зарубежных художников.

Еще одна выставка этой зимой — «Дамиан Ортега. Современный сад ». Гараж заказал эту масштабную инсталляцию Ортеге, скульптору, работающему в Мехико. Он состоит из 30 скульптур, созданных из коммерческих материалов и логотипов, как исследование пересечения корпоративного и художественного миров, а также возможность переработать промышленные материалы в произведения искусства.

«Гараж» представляет выставку бельгийского режиссера и художника Марселя Бродтаерса. Он создал произведения, которые изменили и изменили принцип работы музеев. На этой выставке представлены его ранние фильмы и самые известные инсталляции, в том числе «Музей современного искусства, Отдел орлов» и «Декоры». Broodthaers начал свою творческую жизнь как поэт, и его работы соответственно исследуют отношения между изображением и текстом.

Крымский Вал, 9/32. Метро Парк Культуры, Октябрьская.Garagemca.org

Музей Гараж

Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина

Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, основанный в 1912 году, является грандиозным музеем города, музейным комплексом, который обладает одной из крупнейших в мире коллекций древнеегипетских и греческих артефактов, а также около 700 000 произведений искусства разных эпох. В большом комплексе в любое время проходит множество выставок, поэтому посетителям рекомендуется проверять веб-сайт музея.

Одна из выставок этой зимы — «Парижские ночи баронессы Д’Оттинген». На рубеже ХХ века двоюродные братья польских эмигрантов Элен Мячинская и Сергей Ястребцов переехали в Париж. Она стала баронессой д’Оттинген, а он стал Сержем Фера, и вместе они были лидерами среди зарождающегося авангардного движения. Пушкин воссоздал салоны баронессы, в которых принимали участие такие знаменитости, как Пикассо и Матисс. Выставка охватывает 1910-1950 годы и демонстрирует материалы из частных коллекций двоюродных братьев и сестер.

Если вы приедете в Москву на каникулы, обязательно загляните в последние дни «Анатомии кубизма». На этой выставке исследуется ранний альбом Пабло Пикассо «Авиньонские дамы». Сосредоточив внимание на ранних этапах планирования этой работы, посетители могут оценить более глубокие слои кубизма. На выставке также представлены «Купание» Поля Сезанна, несколько египетских и африканских скульптур и картины Пикассо из собрания Пушкина.

ул. Волхонка, д. 12.Метро Боровицкая, Кропоткинская. pushkinmuseum.art

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Большой театр

Основанный в 1776 году как постоянная труппа артистов, нынешний Большой театр в 1805 году превратился в Большой Императорский театр по проекту архитектора Осипа Бове. После пожара 1853 года — главной опасности для архитектуры Москвы до революции — Альберт Кавос переделал ее в нынешний вид.По прибытии обязательно посмотрите на Аполлона Петра Клодта, едущего на колеснице над фасадом. После капитального ремонта он стал более современным в техническом плане, но более старомодным по стилю интерьера. Здесь вы можете насладиться атмосферой — бархатные сиденья, все позолоченное — и увидеть одни из лучших балетов страны, оперу и музыку в репертуаре, который включает в себя любимые постановки из прошлого и новые постановки.

Театральная площадь, 1. Метро Театральная. Bolshoi.ru

«Нуреев» Кирилла Серебренникова Дамир Юсупов

МХАТ

В 1898 году актер и режиссер Константин Станиславский и драматург и режиссер Владимир Немирович-Данченко долго обедали в ресторане «Славянский базар», завершившимся созданием МХАТ.Концепция театра была основана на натуралистической манере игры и постановок, которую отстаивал Станиславский и которая резко контрастировала с манерным стилем почти любого другого театра в стране. В первый год в спектакле была поставлена ​​«Чайка» Антона Чехова — образ, ставший талисманом театра, когда он был построен в 1902 году известным архитектором стиля модерн Федором Шехтелем. Театр пережил творческие взлеты и падения на протяжении десятилетий, особенно в советскую эпоху обязательного «социалистического реализма», но остался одним из величайших коллективов страны и мира.Для великолепного вечера в театре приобретите билеты в «Вишневый сад» 15 января.

Камергерский переулок, 3. Метро Охотный Ряд, Театральная. art.theatre.ru

МХАТ, шедевр стиля модерн архитектор Федор Шехтель (1902 г.) А. Савин / Wikicommons

Московская консерватория

Московская консерватория была основана в 1866 году Николаем Рубенштейном и с тех пор является главным местом проведения концертов, фестивалей и конкурсов в городе.В четырех залах концерты проходят практически каждый вечер, хотя Большой зал — это место, где можно провести особенный вечер музыки, где лучшие музыканты мира выступают в окружении старинного шарма зала, медальонов с изображениями величайших композиторов мира и великолепной акустики. . Консерватория также является учебным заведением, поэтому для бесплатного концерта просто посидите за открытыми окнами тренировочных залов в теплый день.

ул. Большая Никитская, 13. Метро Тверская, Александровский сад.www.mosconsv.ru

Московская консерватория meloman.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *