Великие российские драматурги. Список

Мы ответили на самые популярные вопросы — проверьте, может быть, ответили и на ваш?

• Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
• Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»
• Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
• Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
• Как предложить событие в «Афишу» портала?
• Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день

Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура. РФ»

Подпишитесь на нашу рассылку и каждую неделю получайте обзор самых интересных материалов, специальные проекты портала, культурную афишу на выходные, ответы на вопросы о культуре и искусстве и многое другое. Пуш-уведомления оперативно оповестят о новых публикациях на портале, чтобы вы могли прочитать их первыми.

Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?

Если вы планируете провести прямую трансляцию экскурсии, лекции или мастер-класса, заполните заявку по нашим рекомендациям. Мы включим ваше мероприятие в афишу раздела «Культурный стриминг», оповестим подписчиков и аудиторию в социальных сетях. Для того чтобы организовать качественную трансляцию, ознакомьтесь с нашими методическими рекомендациями. Подробнее о проекте «Культурный стриминг» можно прочитать в специальном разделе.

Электронная почта проекта: [email protected]

Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?

Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all. culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».

Как предложить событие в «Афишу» портала?

В разделе «Афиша» новые события автоматически выгружаются из системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После подтверждения модераторами анонс события появится в разделе «Афиша» на портале «Культура.РФ».

Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Если вы нашли ошибку в публикации, выделите ее и воспользуйтесь комбинацией клавиш Ctrl+Enter. Также сообщить о неточности можно с помощью формы обратной связи в нижней части каждой страницы. Мы разберемся в ситуации, все исправим и ответим вам письмом.

Если вопросы остались — напишите нам.

3. Русская драматургия второй половины XIX века

Традиции русской драматургии конца XVIII в. – начала XIX в. Русский драматический театр «до Островского»: репертуар, принципы актерской игры, роль режиссера, ведущие русские театры.

А.Н. Островский (1823 – 1886). Масштаб и значение деятельности писателя-драматурга.

Жизненные впечатления и личный опыт, ставшие основой творчества. Начало творческого пути – комедия «Свои люди – сочтемся» (1849)^. Художественное освоение нового для литературы и театра того времени жизненного материала – быта и нравов купеческого сословия. Мастерство в создании социально-психологических типов, построении сюжета, организации диалога. Сочетание комедийного и драматического начал. Социальное и общечеловеческое в пьесе.

Славянофильский период творчества. Работа в журнале «Москвитянин», дух и направление деятельности «молодой редакции», дружба Островского с А. Григорьевым. Идеализация старых традиций семьи и быта, традиции народно-карнавального действа, противопоставление национальных ценностей чуждым влияниям в комедии «Бедность не порок» (1854).

Изменение характера творчества в сторону усиления критических, реалистических тенденций. «В чужом пиру похмелье» (1856).

Комедия «Доходное место» (1856). Драматизм и комизм столкновения отвлеченного идеализма с агрессивной косностью и социальным эгоизмом «хранителей устоев».

Драма «Гроза» (1859). Содержание конфликта: семейный, нравственно-психологический, социальный аспекты. Положение Катерины в семье Кабановых и ее внутреннее самоощущение. Катерина и Кабаниха: непримиримое противостояние и глубинное сходство. Сравнительная характеристика Тихона и Бориса, роль каждого их них в судьбе Катерины. Этапы развития конфликта, композиционное мастерство драматурга в соположении отдельных сцен. Смысл названия. Трагический характер пьесы. Н. Добролюбов, А. Григорьев, Д. Писарев о «Грозе». Современные трактовки и театральные интерпретации пьесы.

Исторические пьесы Островского. Хроника «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866). Проблема взаимодействия народа и власти.

Политическая комедия «На всякого мудреца довольно простоты» (1868): обличительно-сатирическое развитие темы личностного и социального самоутверждения в агрессивной и косной среде. Цинизм Глумова как форма приспособления неглупого и нечуждого нравственным представлениям человека к миру алчности, бюрократического бесчинства и мракобесия.

Сатирические комедии «Горячее сердце» (1869), «Бешеные деньги» (1870), «Лес» (1871), «Волки и овцы», (1875). Сатирическое изобличение дворянства.

«Снегурочка» (1873) – «весенняя сказка» (жанровое определение Островского). Мифопоэтическая основа, лиризм, драматизм произведения. Символико-философское содержание пьесы.

Социально-психологическая драма «Бесприданница» (1878). Содержание и этапы развития конфликта. Система персонажей. Своеобразие характера и личности Ларисы Огудаловой, причины драматизма ее судьбы. Привлекательность и ущербность фигуры барина Паратова. Внешняя респектабельность и самодурная сущность Кнурова и Вожеватова. Содержание образа Карандышева и его литературная генеалогия («маленький человек»). Смысл и значение трагической развязки. Кино-интерпретации пьесы.

«Таланты и поклонники» (1882), «Без вины виноватые» (1884): лирико-драматические и комические коллизии из жизни людей театра.

Значение деятельности А.Н. Островского в становлении русского национального театра. Московский Малый театр – Дом Островского.

Драматургическая деятельность А.В. Сухово-Кобылина (1817 – 1903) и А.К. Толстого (1817 – 1875).

Трилогия А.В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» (1855), «Дело» (1861), «Смерть Тарелкина» (1868) – сатирико-драматическое изображение нравственного расслоения в среде дворянства, усиления бездушной власти бюрократии, торжества ее умерщвляющей все живое силы. Гротескные образы, фарсовые и фантастические черты художественного мира Кречинского.

Трилогия А.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870). Проблема соотношения нравственного и политического начал в деятельности правителя. Три варианта личной драмы трех самодержцев. Художественная полемика А. Толстого с гегелевской идеей исторического прогресса.

Жанровый аспект сюжета самозванства в русской драматургии и историографии конца XVIII — первой трети XIX вв.

Введение диссертации2002 год, автореферат по филологии, Макаренко, Евгения Константиновна

Настоящая работа посвящена изучению русской драматургии конца XVIII — первой трети XIX века в аспекте своеобразия сюжетосложения и жанрообра-зования. Процесс «очередного обновления сюжетов» (А.Н. Веселовский) и «начала сюжета свободного» (О.М. Фрейденберг) для русской драматургии начался в середине XVIII в. вместе с формированием жанровыхктур русской трагедии и русской высокой комедии.

Драматургии конца XVIII — первой трети XIX века посвящена обширная исследовательская литература. В многочисленных историко-литературных работах она исследована с точки зрения истории формирования и развития жанровой системы (см., например, работы Г.А. Гуковского «Русская литература XVIII века», В.А. Бочкарева «Русская историческая драматургия последней трети XVIII в.», Д.Д. Благого «История русской литературы XVIII в.», П.Н. Беркова «История русской комедии XVIII в.», И.З. Сермана «Русский классицизм. Поэзия. Драма. Сатира», Ю.В. Стенника «Жанр трагедии в русской литературе»1, монографию О.Б. Лебедевой «Русская высокая комедия XVIII века. Генезис и поэтика жанра» и др .). Как правило, исследования представляют собой описания драматургического наследия отдельного писателя (работы Г.А. Гуковского, П.Н. Беркова о Сумарокове, Л.И. Кулаковой, Б.В. Неймана о Княжнине, Г.В. Битнер о Капнисте и др.), которые в своей последовательности дают перспективу изучения жанрообразующих факторов русской драматургии XVIII века.

Русская профессиональная драматургия началась с жанра трагедии, и «история

1 См. также: Стенник Ю.В. Драматургия русского классицизма. Трагедия // История русской драматургии XVII-первой половины XIX в. Л., 1982; Стенник Ю.В Драматургия русского классицизма. Комедия // История русской драматургии ХУП-первой половины XIX в. Л., 1982.

2 Необходимо также указать на три коллективные монографии, посвященные истории русской драмы: Классики русской драмы. Л.-М., 1940; Русские классики и театр. Л., 1947; Русские драматурги ХУШ-Х1Х вв.: В 3 т. Л.-М., 1959. Т.1. русской трагедии в середине XVIII столетия — это история сумароковской трагической системы»3, которая породила дальнейшую традицию.

В работах о Сумарокове основное внимание уделялось проблеме генезиса жанра русской трагедии4: ее связи с традициями отечественной литературы и театра, влиянию французской классицистической драматической системы и отличиям от нее, главным из которых является ее «структурный синтетизм»5, придающий сумароковским трагедиям характер «как бы героических комедий»6.

Мысль о жанровом синтетизме последующих русских трагедий, наиболее ярко проявившемся в вершине русского драматургического искусства, «Борисе Годунове» Пушкина, является общим местом в исследовательских наблюдениях над своеобразием русской драматургии.

Обращение ученых к основам сюжетосложения сумароковских трагедий приводит к определению такого важнейшего качества русских драматургических сюжетов, как их историзм7. В отличие от западноевропейской классицистической драмы, черпавшей сюжеты преимущественно из античной мифологии и истории, Сумароков брал сюжеты для своих трагедий из отечественной истории (семь трагедий из девяти написаны на сюжеты древнерусской истории).

Начавшееся в петровскую эпоху оформление русской государственности, национального самосознания обусловило интерес к истории Российского государства. В это время в России начинает формироваться историография (В.Н. Татищев, Г.-Ф. Миллер, М.В. Ломоносов, В.К. Тредиаковский, М.М. Щербатов, И.И. Голиков, И.Н. Болтин), в которой большое место занимало исследование и описание именно русской истории.

В числе писателей, одновременно занимав

3 Гуковский Г.А. О сумароковской трагедии // Поэтика. Л., 1926. С. 45.

4 См.: Гуковский Г.А. О сумароковской трагедии // Поэтика. Л., 1926; Берков П.Н. А.П. Сумароков. Л.-М., 1949; Бочкарев В.А. Русская историческая драматургия XVII-XVIII вв. М., 1988; Серман И.З. Русский классицизм. Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973; Стенник Ю.В. Сумароков // История русской литературы.: В 4 т. Л., 1980. T.1; Стенник Ю.В. Драматургия русского классицизма. Трагедия // История русской драматургии XVIII-первой трети XIX в. Л., 1982.

5 Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII в. Генезис и поэтика жанра. Томск, 1996. С. 53.

6 Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. М., 1939. С. 149.

7 См. указанные работы Г.А. Гуковского, П.Н. Беркова, В.А. Бочкарева, Ю.В. Стенника, а также работу Моисеевой Г.Н. «Древнерусская литература в художественном сознании и исторической мысли России XVIII в.» (Л., 1980). шихся историографией, был и Сумароков, интересовавшийся русской историей, особенно ее переломными и полными драматизма эпизодами.

Проблема формирования и развития принципов художественного историзма в русской литературе конца ХУШ-первой трети XIX в. осмысляется в работах Г.П. Макогоненко, Ю.М. Лотмана, Ф.З. Кануновой, И.М. Тойбина, В.А. Бочкарева, Ю.В. Манна и др.

Исследователи, отмечавшие художественный историзм как особенность сюжетосложения сумароковских трагедий, не отмечали, однако, связи между принципами сюжетосложения и жанрообразования трагедий Сумарокова. Между тем, в этом отношении важно установить, какой именно сюжет предопределяет синтетическую структуру жанровой модели сумароковской трагедии. По наблюдению О.Б. Лебедевой, все девять трагедий Сумарокова объединены едио ным типом проблематики — легитимизма государственной власти , которая конкретизируется в сюжетообразующем мотиве самозванства в центральной трагедии «Димитрий Самозванец».

Эта трагедия занимает особое место в творчестве Сумарокова, потому что организующее ее историческое событие относилось к совсем недавнему прошлому — XVII веку. Вероятно, именно исторический субстрат сумароковских трагедий, наиболее отчетливо проявившийся в этой трагедии, сближает его драматургическую систему с шекспировским театром (о трагедии «Димитрий Самозванец» Сумароков писал — «эта трагедия покажет России Шекспира») и во многом помогает объяснить своеобразие неоднородной жанровой структуры трагедии.

Трагедии тех русских драматургов, которые унаследовали созданную Сумароковым жанровую модель, писались на сюжеты из русской истории, и

8 Эта проблематика вовсе не составляет обязательного условия сюжетики трагедийного жанра и обусловлена чисто русской политической злобой дня. Как замечает О.Б. Лебедева, проблема легитима государственной власти стала одной из самых болезненных для русской жизни XVIII в. из-за «династических осложнений, вызванных отменой Петром закона о престолонаследии по старшинству <.> А на время жизни Сумарокова (17171774) пришлись как раз абсолютно все узурпации, заговоры и государственные перевороты, связанные с неясностью принципов престолонаследия и обусловившие катастрофическое мироощущение фатальной зависимости частной человеческой жизни от прихотей абсолютно произвольной государственной власти, которое и стало эмоциональным субстратом русского трагедийного жанра, заложенного в своей типологии творчеством Сумарокова». (Лебедева О.Б. Указ. соч. С. 45.)

Пушкин, создавая новую русскую романтическую трагедию, выбирает сюжет «эпохи смутного времени» и обращается к историческому материалу и шекспировскому театру.

В связи с исследованием сюжетики русской исторической трагедии возникает необходимость изучения исторических источников. Основные источники сумароковских трагедий обозначены в работах П.Н. Беркова, В.А. Бочкаре-ва, Ю.В. Стенника, Г.Н. Моисеевой. Проблема источников трагедии «Димитрий Самозванец» вызывает особый интерес, поскольку автор мог использовать как летописи, так и современную ему историографию. Ученые, определяя значение этой трагедии как «одного из первых «прорывов» элементов «историзма» в драматургии»9, исследуют в основном влияние летописных источников и, подробно не анализируя современную Сумарокову историографию, обращают внимание в большей мере на фактологические соответствия в трагедии и летописи. Между тем летописные и историографические источники имеют самостоятельную эстетическую значимость, которая, вероятно, могла оказать влияние на писателя при рецепции и жанровой интерпретации сюжета «эпохи смутного времени» хотя бы в том, что касается характера историзма как эстетической категории и жанровой формы, в которую облекается исторический сюжет, когда он становится сюжетом художественного текста.

Историография, начавшаяся формироваться почти одновременно с профессиональной драматургией, находилась в сильной зависимости от предыдущей летописной традиции, продолжавшейся вплоть до 30-х гг. XIX века. Это объясняет жанровую природу ранней русской историографии, представлявшей собой нерасчлененный сплав истории и литературы, позволяющий видеть в синкретическом научно-художественном тексте отдельные приемы и уровни чисто литературной поэтики, что дает возможность подходить к историографическим текстам как своеобразному эстетическому феномену и рассматривать их в качестве одного из вариантов художественного текста.

9 Моисеева Г.Н. Указ. соч. С. 174.

Подобный подход находит выражение в многочисленных исследованиях «Истории государства Российского» Карамзина (см, например, работы Г.П. Ма-когоненко, Н.Я. Эйдельмана, Ю.М. Лотмана, И.М. Тойбина, Л.Н. Лузязниной и др.), которая еще современниками высоко оценивалась не только с точки зрения исторической значимости, но и художественнно-эстетической ценности. Это направило исследовательскую мысль многих ученых не только на выявление фактологических соответствий трагедии «Борис Годунов» и «Истории государства Российского», но и на попытку определить восприятие Пушкиным историографического труда Карамзина как эстетического факта русской литературы10.

Между тем исторические тексты XVIII в. также представляют собой самостоятельные эстетические феномены, позволяющие исследовать их с точки зрения того, как корреспондирует поэтика исторических текстов с русской драмой и до какой степени жанровое своеобразие трагедии связано с историческими основами сюжетосложения. Этой задачей определяется введение в нашу работу параграфов, посвященных историографии и ее взаимодействию с исторической драмой (Миллер — Щербатов — Сумароков — Карамзин — Погодин), что позволяет, во-первых, выяснить, как историография, будучи до 30-х гг. XIX века «повествовательной» (важна летописная традиция) изображала и осмысляла события периода «эпохи смуты» (и главных лиц этого периода — Бориса Годунова, Самозванца, Шуйского), а во-вторых, исследовать историографию как источник сюжета для исторической драмы.

Появившись в качестве мотива в сумароковской трагедии, сюжет самозванства реализуется в бытовой комедии XVIII века, обнаруживая, таким образом, тесный контакт двух драматургических жанровых систем — трагедии и комедии, с одной стороны, и обнажая собственный жанрообразующий потенциал,

10 Винокур Г.О. Комментарий // Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 16 т. М., 1935. Т.7; Городецкий Б.П. Трагедия A.C. Пушкина «Борис Годунов» Л., 1969; Макогоненко Г.П. Литературная позиция Карамзина в XIX в.// Русская литература. Л., 1962. №1; Тойбин И.М. «История государства Российского» Н.М. Карамзина в творческой жизни Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1969. Т.VI; Купреянова E.H. A.C. Пушкин // История русской литературы.: В 4 т. Л., 1981. Т.2 ; Лузянина Л.Н. Проблемы истории в русской литературе первой четверти XIX века (От «Истории государства Российского» Карамзина до трагедии A.C. Пушкина «Борис Годунов»): Автореф. дис . канд. фил. наук. СПб., 1972 и др. с другой стороны. Совершенно аналогичная закономерность — наследование комедией проблематики исторической трагедии на уровне бытового анекдота и архетипической ситуации национального общественного быта — наблюдается и для XIX века в теснейшем хронологическом соседстве и последовательности «Бориса Годунова» и «Ревизора». При этом глубинное родство обнаруживают не только сюжеты, но и жанровые структуры трагедии и комедии.

Таким образом, историко-литературная проблематика предлагаемой работы соприкасается с более широкой проблемой теоретического характера -взаимосвязи сюжета и жанра и их динамики в период формирования русской драмы.

Проблеме становления сюжета и жанра, «первичного этапа их истории, решающего для вопросов об их происхождении, их мировоззренческой сущности, их взаимосвязи» на материале античной литературы посвящена известная работа О.М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра». Исследователь устанавливает, что в античности жанры — это гибкие, условные, переосмысленные сочетания тех или иных сюжетов: «жанр — не автономная, раз навсегда закласси-фицированная величина, но теснейшим образом увязан с сюжетом, и потому его классификация вполне условна. И сюжет и жанр имеют общий генезис и неразрывно функционируют в системе определенного мировоззрения; каждый из них, в зависимости от этого мировоззрения, мог становится другим; в процессе единого развития литературы все сюжеты и все жанры приобрели общность черт, позволяющие говорить о полном их тождестве, несмотря на резкие морфологические отличия»11.

Вплоть до XIX в. западноевропейские литературные произведения строились на готовом жанровом и сюжетном материале, возникшем в те времена, когда он еще не был литературой. XIX век был осознан началом свободного сюжета, когда литературные сюжеты перестали брать из литературы и стали обращаться к вымыслу, бытовым происшествиям, газетам, что обусловило фор

11 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С.13. Подобный процесс «превращения содержания в форму» в период становления литературных жанров на материале средневековой европейской лирики рассматривается в статье: Сквозников В.Д. ЛирикаУ/Теория литературы.: В 3 кн. М., 1964. Кн. 2. мирование новых жанровых форм. Можно предположить, что этот процесс в русской драматургии уже наметился в середине XVIII века, когда в основу сюжета трагедии начали брать события отечественной истории, основу же комедий (сатирической и памфлетной) стали составлять события и происшествия современности.

Мы остановились на конкретном сюжете — сюжете самозванства (в его историческом варианте — «эпоха смутного времени», а также в его бытовом проявлении — анекдотический случай злонамеренного или невольного qui pro quo), с которым в своих жанровых основах русская трагедия и комедия оказалась теснейшим образом связана. Обращение к летописным и историографическим источникам позволяет увидеть, как драматический потенциал сюжета самозванства (проявившийся уже в описаниях «эпохи смутного времени» в летописях и историографических текстах) осложняется летописным характером его происхождения, который формирует драмо-эпическую структуру сюжета. При этом мотиву самозванства, восходящему к карнавально-смеховой эстетике (с двойниками, перевертышами, ряжеными), имманентна комедийная структура (ситуация qui pro quo), которая сохраняется в жанровом потенциале этого мотива / сюжета и особенно актуализируется в комедийных жанрах.

Можно предположить, что, если драмо-эпический потенциал сюжета самозванства в творчестве Сумарокова реализовался в двух жанрах — трагедии (характеризующейся жанровой вибрацией: трагедия — комедия) и летописи («Краткая московская летопись»), то уже в «Борисе Годунове» Пушкина этот потенциал сюжета выражается в единой «синтетической» (драмо-эпической и трагедийно-комедийной) жанровой структуре.

Интерес к мотиву и сюжету самозванства в русской литературе XVIII

12

XIX вв. особенно возрос в последнее время . В работах по истории русской ли

12 Турбин В.Н. Характеры самозванцев в творчестве Пушкина // Турбин В.Н. Незадолго до Водолея. М., 1994; Карушева М.Ю. Славянофильская драма. Проблема национального самоопределения и поэтика: Автореф. дис. д. ф. н. М., 1997; Бочкарев В.А. Образ самозванства в трагедии «Борис Годунов» и отечественная литературная традиция XVII в. // Скафтымовские чтения. Саратов, 1993; Поддубная Р.Н. Двойничество и самозванство// Достоевский Ф.М.: Материалы и исследования., СПб., 1994. №11; Левашева О.Г. О самозванстве // Лева-шева О.Г. В.М. Шукшин и традиции русской литературы XIX в. (Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой). Барнаул, 2001 и др. тературы XVIII в. можно отметить в основном отдельные наблюдения и замечания по поводу интересующего нас мотива, которые связаны с изучением конкретных произведений (обычно: трагедия Сумарокова «Димитрий Самозванец» и комедия Княжнина «Хвастун»).

Проблема самозванства в драматургии первой трети XIX в. возникает в

1 Ч основном в связи с анализом трагедии Пушкина «Борис Годунов» и комедии Гоголя «Ревизор»14. Им посвящена обширная исследовательская литература, они подробно изучены с точки зрения и жанровой специфики, и сюжетной реализации мотива. Обращает на себя внимание появившийся в последнее время интерес исследователей к сюжету самозванства в массовой исторической драматургии 30-х гг. XIX в. (которая еще современников поражала обилием исторических драм, посвященных «эпохе смутного времени»)15. Наиболее последовательно — от сумароковской трагедии до массовой драматургии 30-х гг. XIX в. — тема «смуты» на обширном материале проанализирована Н.Ю. Карушевой в ее докторской монографии «Славянофильская драма. Проблема национального самоопределения и поэтика». Но эта работа укладывается в сложившуюся исследовательскую традицию изучения сюжета самозванства в пределах одной жанровой парадигмы — комедии или трагедии.

13 Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957; Городецкий Б.П. Трагедия Пушкина «Борис Годунов». Л., 1969; Рассадин С.Б. Драматург Пушкин. М., 1977; Фельдман О.М. Судьба драматургии Пушкина. М., 1975.; Фомичев С.А. Драматургия A.C. Пушкина// История русской драматургии XVII- первой половины XIX в. Л., 1982; Купреянова E.H. A.C. Пушкин // История русской литературы: в 4 т., Л., 1981. Т. 2; Непомнящий В. Театр Пушкина// Октябрь. 1983. №6; Архангельский А. Третья шапка (к 170-летию «Борис Годунова»)// Знамя. 1995. № 6 и др.

14 Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М., 1959; Гиппиус В.В. Проблематика и композиция «Ревизора»// Н.В. Гоголь: материалы и исследования: В 2 т. М.-Л., 1936. T.2; Манн Ю.М. Поэтика Гоголя. М., 1978; Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. М., 1974; Лотман Ю.М. О Хлестакове // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988; Купреянова E.H. Авторская «идея» и художественная структура «общественной комедии» Н.В. Гоголя «Ревизор»//Русская литература. 1979. №4; Золотусский И.П. Еще о «Ревизоре» //Гоголь: история и современность. М., 1989; Маркович В.М. Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор»//Анализ драматического произведения. Л., 1988; и др.

15 Карушева М.Ю. Образ Лжедмитрия в трагедии Пушкина «Борис Годунов» и в пьесе Хомякова «Димитрий Самозванец»//Тезисы докладов межвуз. науч. конф., посвященной 200-летию со дня рождения A.C. Пушкина. Архангельск, 1994; Рягузова Л.Н. Самозванство как трагический мотив русской драмы («Лжедмитрий» A.A. Шишкова) //Филология. 1995. №5; отдельные наблюдения и замечания см. в работах: Архипова A.B. Историческая трагедия эпохи романтизма // Русский романтизм. Л., 1978; Серман И.3. Пушкин и русская историческая драматургия 1830-х гг.; Вацуро В.Э. Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х гг. // История русской драматургии XVIII-первой половины XIX в. Л., 1982; Слонимский А.Л. «Борис Годунов» и драматургия 20-х гг. //»Борис Годунов» Пушкина. Л., 1936; и др.

Исследование сюжета самозванства от сумароковской трагедии до гоголевской комедии в объединенной жанровой парадигме — исторической трагедии и комедии — дает возможность увидеть важные движущие пружины историко-литературного процесса и объяснить закономерное появление трагедии «Борис Годунов» Пушкина и комедии «Ревизор» Гоголя. Русская комедия, «родившаяся u tilo как пародическии по отношению к трагедии жанр и наследующая принципы трагедийной поэтики и проблематики, отталкивается от трагедии и в своей сюжетной реализации.

Заложенный изначально трагедией Сумарокова жанровый синтетизм драмы на сюжет самозванства становится адекватным содержательным аспектом для неоднородной жанровой структуры высокой комедии и оптимальным архетипическим метасюжетом, моделирующим раскол русской действительности. В связи с этим встает задача проследить, как историческая ситуация «эпохи смуты», конструирующая сюжет трагедий, проявляется в комедийном мирооб-разе и насколько сюжет русской комедии обнаруживает зависимость от историографии. Если параллели между «Борисом Годуновым» Пушкина и гоголевской комедией в литературоведении достаточно подробно прослеживаются на уровне реминисценций, мотивов, образов, сюжетных ходов, композиционных

17 параллелей, а также жанровых аналогий , то в XVIII веке подобное развитие мотива самозванства от трагедии Сумарокова «Димитрий Самозванец» к последующим комедиям литературоведами почти не отмечалось.

Актуальность и востребованность сюжета самозванства, организующего две вершины драматургического искусства — трагедию Пушкина и комедию Гоголя, обусловлена самой реальностью российской действительности. Историко-культурная ситуация в России, начиная с XVII века, сложилась таким образом, что явление самозванства стало типично русским явлением18. Это явление за

16 Лебедева О.Б. Указ. соч. С.72.

17 См. работы: Альми И.Л. Пушкинская традиция в комедии Гоголя «Ревизор»// Проблемы современного пушкиноведения. Л., 1981; Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. М., 1978; Макогоненко Г.П. Гоголь и Пушкин. Л., 1985; Ищук-Фадеева И.Л. «Борис Годунов» A.C. Пушкина и «Ревизор» H.B. Гоголя (к истокам трагикомедии) // Филологические науки. 1990. № 3.

18 См. об этом: Чистов К.В. Русские народные социально — утопические легенды XVII-XIX вв. М., 1967. С. 32. тронуло различные социальные роли и звания, в частности, такие, как высокий должностной чин, титул, звание и др.

Объяснение того, что явление самозванства (суть которого состоит в несоответствии, которое приводит к нарушению установленного порядка, социально значимой системы взаимоотношений) так прижилось в России, коренится во многих факторах национальной истории и национального типа сознания: в особенностях географического положения («пейзаж русской души соответствует пейзажу русской земли, та же безграничность, бесформенность, устремленность в бесконечность, широта»19), в развитии национальной истории, культуры. Исследование и осмысление исторических и социально-культурных истоков и причин появления и столь широкого распространения в России как «царственных призраков», так и «самозванной мелкоты» можно найти в работах К.В. Чистова (показавшего связь самозванства с утопической легендой «о возвращающемся царе-избавителе), Б.А. Успенского (исследовавшего религиозный аспект самозванства как явления русской культуры), Ю.М. Лотмана, A.M. Пан-ченко20 и др.

В числе важнейших социально-культурных факторов, определявших национальную специфику проявления самозванства, можно выделить тот, который отмечен в работах Б.А. Успенского и Ю.М. Лотмана: сохранившееся со средневековья отношение к власти («власть в перспективе символического сознания русского средневековья наделяется чертами святости и истины. Ценность ее безусловна — она есть образ небесной власти и воплощает в себе вечную ис

21 тину» ). В дальнейшем подобное отношение (но уже без сакрализации власти) распространилось на высокие чины и звания. Как следствие этого, должностное

19 Бердяев H.A. Русская религиозная идея и русское государство // Бердяев H.A. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990. С. 8.

20 Чистов К.В. Русские народные социально-утопические легенды XVII-XIX вв. М., 1967; Успенский Б.А. Царь и самозванство: самозванчество в России как культурно-исторический феномен // Успенский Б.А. Избранные труды. Семиотика истории. Семиотика культуры: В 2 т. Язык. Семиотика. Культура. М., 1994. T.1; Лотман Ю.М. О Хлестакове // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988; Лотман Ю.М., Успенский Б.А. К семиотической типологии русской культуры XVIII в.// Из истории русской культуры. (XVIII- начало XIX века). M., 1996. T.IV; Панченко A.M. Русская история и культура. СПб., 1999.

21 Лотман Ю.М. Из истории русской культуры (XVIII — начало XIX века). М., 1996. T.IV. С.37. имя, чин, титул стали отождествляться с функцией действующего лица и становиться большей реальностью, чем тот, кто под ним скрывается.

Автономизации чина от его реального носителя способствовало, как показал Ю.М. Лотман, образовавшееся в послепетровской культуре «своеобразное двоемирие», при котором «идеальный образ жизни в принципе не должен был совпадать с реальностью. Отношение мира текстов и мира реальности могли колебаться в очень широкой гамме — от представлений об идеальной высокой норме и нарушениях ее в сфере низменной действительности до сознательной правительственной демагогии, выражавшейся в создании знаков, не рассчитанных на реализацию, и законодательных учреждений, которые не должны были

У О заниматься реальным законодательством» . Мир слов, мечтаний, идей, будучи выражением идеального, стал не совпадать с миром реальным. Раскол этих двух «миров» при таких условиях, как сложившийся мнимый характер государственно-бюрократической системы (при которой реальная действительность легко заменяется ложными обещаниями), высокая знаковость общества (когда «мнимости» играют решающую роль и возможно отчуждение от результатов), а также наличие деспотической власти (создающей «обстановку зыбкости и мнимо безграничных возможностей»), способствовали процветанию явления самозванства в крупных и мелких масштабах на протяжении всего XIX века.

В этом плане интересны размышления В.Г. Короленко о неслучайном характере явления самозванства в русской истории и о «чисто русском» мотиве в его очерке «Современная самозванщина» (1896 г.): «Самые мрачные страницы нашей истории и одно из гениальных произведений родной литературы связаны с самозванством. Нам кажется, что это не случайно. Свирепая фигура Пугачева (мы добавим и авантюрную фигуру Отрьепьева — Е.М.), до сих пор еще освещенная мрачным нимбом жестоких воспоминаний, возбуждающих невольную дрожь, и добродушный Иван Александрович Хлестаков, гениально лгущий под хохот всего театра, — самозванный царь и самозванный ревизор по недоразумению, — это два крайних олицетворения одного и того же мотива. Притом мотива

22 Лотман Ю.М. О Хлестакове // В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 295. самобытного, чисто русского, нигде уже в такой степени, с такой распространенностью и силой не встречающегося в Европе»23.

Все вышесказанное позволяет сформулировать основную проблему нашего диссертационного исследования в тех аспектах, которые определяют актуальность и научную новизну предлагаемого нами подхода.

Актуальность настоящей работы обусловлена исследованием жанрообра-зования и сюжетосложения русской драмы в их неразрывном взаимоотношении и взаимодействии. Представляется, что подобный подход, осуществленный в диссертационном исследовании на историко-литературном материале, является в то же время приближением к постановке теоретической проблемы диалектики сюжета и жанра, перетекания сюжетных мотивов в стабильные жанровые структуры, и наоборот: становления устойчивой жанровой структуры тематически-сюжетным аспектом текста. Жанровая динамика русской драмы, закономерности процесса образования эталонных жанровых моделей русской трагедии и русской комедии при таком подходе обнаруживаются в непосредственной связи с процессом разворачивания сюжетного мотива самозванства в устойчивую жанровую структуру. Кроме этого, исследование сюжета самозванства от сумароковской трагедии до гоголевской комедии в пределах двух жанровых систем — трагедии и комедии — позволяет приблизиться к решению важнейших вопросов, связанных с сюжетно-жанровой спецификой таких шедевров, как трагедия Пушкина «Борис Годунов» и комедия Гоголя «Ревизор».

Научная новизна работы заключается в исследовании динамики сюжета самозванства и его постепенной трансформации в устойчивую жанровую структуру русской драмы от сумароковской трагедии до гоголевской комедии в объединенной жанровой парадигме — трагедии и комедии, в постоянном взаимодействии русской художественной литературы и ранней русской историографии, которая представлена в диссертационном исследовании не только как источник сюжетов, но и как самостоятельное эстетически значимое явление русской словесности. В настоящей работе к исследованию привлекаются исто

23 Короленко В.Г. Поли. собр. соч.: В 10 т. СПб., 1914. Т. 3. С. 272-273. рические тексты — в качестве самостоятельных эстетических феноменов, изучение которых позволяет увидеть корреспонденцию поэтики исторических текстов и русской драмы в ее жанровом своеобразии, до некоторой степени диктуемым жанровым своеобразием русской историографии XVIII — первой трети XIX веков.

Таким образом, объектом нашей работы является русская драматургия и историография конца XVIII — первой трети XIX века, в качестве предмета исследования выступает сюжет самозванства (жанровый аспект). Методология исследования включает в себя принципы анализа контактных связей, сравнительно-исторического и типологического анализа.

Все вышесказанное позволяет обозначить цели и задачи настоящей работы.

Цель работы состоит в исследовании жанрового воплощения (жанровой специфики) сюжета самозванства в русской драматургии конца XVIII — первой трети XIX века. Для достижения этой цели поставлены следующие задачи.

1. Исследовать историографические источники XVIII- XIX в. в качестве самостоятельных эстетических феноменов с точки зрения специфики категории историзма и жанровых тенденций синхронной им русской изящной словесности, отразившихся в их поэтике и повествовании.

2. Проанализировать историографические источники сумароковской и пушкинской трагедий и выявить характер и уровни их влияния на драматические формы действия, конфликта и характерологии (как в трагедии, так и в комедии).

3. Проследить динамику развития сюжета самозванства в трагедийном и комедийном вариантах от сумароковской трагедии до гоголевской комедии, стадии его развертывания из сюжетного мотива в устойчивую жанровую структуру синтетической русской драмы.

4. Установить типологические черты сюжета самозванства, описать его стабильную мотивно-образную структуру, которая, сложившись единожды в своем полном виде в трагедии и комедии XVIII века, в дальнейшей эволюции русской литературы обретает способность сохранять в каждом своем микроэлементе ассоциативную память полной структуры, что и уподобляет сюжетную структуру в ее историческом функционировании структуре жанровой.

Этими задачами определяется композиция работы, состоящая из введения, двух глав и заключения. Первая глава посвящена историографии и драматургии XVIII в. В ней исследуются исторические источники мотива самозванства, его реализация в трагедии Сумарокова на тему эпохи «смутного времени» и воплощение в качестве ситуативно-бытовой вариации в стихотворных комедиях Хераскова, Николева, Княжнина и Капниста. Исторический субстрат сюжета «Димитрия Самозванца» приблизил сумароковскую трагедию к шекспировским хроникам, сюжеты которых также восходили к историографическим источникам, и обнажил синтетическую структуру сумароковских трагедий, характеризующихся жанровой вибрацией. Стихотворная комедия «отразила» в пародийно-сниженном варианте трагедийную ситуацию самозванства, актуализировав комедийный потенциал этого мотива.

Вторая глава посвящена исследованию сюжета самозванства в историографии (Карамзин и Погодин) и драматургии (Пушкин, Гоголь, Погодин, Хомяков) первой трети XIX в. Пушкин, поставив задачу создания новой русской трагедии, синтетичной по своей жанровой структуре, останавливает выбор на сюжете «эпохи смутного времени», ориентируется на шекспировский театр и обращается к современной историографии. Последние тома «Истории государства Российского» представляют собой интерес с точки зрения эстетики и поэтики, так как в них, в зависимости от сюжетных особенностей (связанных с описываемым периодом и конкретным историческим лицом), повествование ведется в определенном художественном стиле и художественной манере, так что сюжетная линия о трагическом царствовании Бориса Годунова художественно-эстетически выстраивается по законам романтической трагедии; история же воцарения Самозванца, даже несмотря на трагический финал, эстетически соотносится с комедийным сюжетом, и приближенный к драмо-эпическому жанру хроники стиль описания оформляет события вокруг фигуры Лжедмитрия. Подобный жанровый «рисунок» наблюдается и в трагедии Пушкина. Пушкинская трагедия, выразившая тенденцию к «эпизации» драмы, повлияла на формирующуюся в 1830-е годы историческую массовую драматургию о «смутном времени», а именно — на ее жанрово-родовую размытость, на создание центральных образов и мотивов. Комедия Гоголя «Ревизор» явилась своего рода фокусом, вобравшем в себя мелькавшие в предшествующих трагедиях и комедиях мотивы, образы, сюжетные схемы и смыслы, и как в пародическом зеркале отразила в «современном анекдоте» историческую ситуацию трагедии «Борис Годунов».

Положения выносимые на защиту.

1. Становление эталонных жанровых моделей русской трагедии и комедии в XVIII в. осуществилось в процессе амбивалентной сюжетно-жанровой динамики, при которой характер сюжета определяет своеобразие жанровой структуры, а жанровая структура начинает осознаваться как сюжетно-содержательный элемент художественного текста.

2. Эталонные жанровые модели русской драмы сложились при непосредственном участии ранней русской историографии, и жанровые константы исторического повествования и мирообраза (летописность) оказали прямое эстетическое воздействие на русскую драму, изначально придав ей эпическое звучание. Это положение вещей актуально и для драматургии XIX века, поскольку в становлении и развитии ее сюжетосложения и жанрообразования приняли те же самые формы эпического повествования: историография и бытовой праэпос (анекдот).

3. Постоянный параллелизм трагедийного и комедийного вариантов воплощения сюжета самозванства имел двоякие следствия: с одной стороны, его результатом стало взаимопроникновение и взаимоуподобление жанровых структур трагедии и комедии, выразившееся в едином синтетическом жанровом образовании «высокой комедии», а с другой — формирование константной метасюжетной содержательной структуры.

Заключение научной работыдиссертация на тему «Жанровый аспект сюжета самозванства в русской драматургии и историографии конца XVIII — первой трети XIX вв.»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Формирование сюжета самозванства начинается с летописных и исторических текстов, в которых описываются и изображаются события «эпохи смутного времени». Как Сумароков, так и Пушкин при написании трагедий на тему «эпохи смутного времени» обращались к современной историографии и летописям. Причем эти историографические источники давали не только фактический материал, но имели для писателей художественно-эстетическую ценность при рецепции ими сюжета «эпохи смуты». Сумароков дважды и почти в одно и то же время обращается к художественному воссозданию событий «эпохи смуты» и образу Самозванца — в своей трагедии «Димитрий Самозванец» и «Краткой московской летописи», что позволяет предполагать заложенный в структуре самого сюжета драмо-эпический потенциал, который проявится в смешанной жанровой структуре трагедии Пушкина «Борис Годунов» и последующей массовой драматургии 1830-х гг.

Развитие сюжета самозванства в русской литературе находилось в тесной связи с процессом жанрообразования и сюжетосложения русской драмы. Сумароков, создавая жанровую модель трагедии, закладывает принципы сюжетосложения, основанного на историческом субстрате и на объединяющей все трагедии проблеме легитимности государственной власти. Тема эпохи «смутного времени» давала возможность поставить эту политико-идеологическую проблему и являлась исторической, причем отражала события совсем недавнего прошлого — XVII века (в отличие от остальных его трагедий, исторические сюжеты которых были из древнерусской истории).

Использование Сумароковым современной историографии и летописей при написании трагедии «Димитрий Самозванец» способствовало появлению в ней зачатков художественного историзма, который выразился пока только в исторической достоверности характера Лжедмитрия и Шуйского. Для Пушкина требования художественного историзма отразятся в попытке воссоздания духа эпохи, исторического времени. Исторический субстрат трагедии Сумарокова «Димитрий Самозванец» и структурное взаимопроникновение заложенных французскими драматургами жанровых канонов трагедии и комедии ориентировали сумароковскую трагедию на шекспировскую традицию. Уже в пушкинской трагедии «Борис Годунов» ориентация на Шекспира приведет к полному изменению как жанровой, так и драматургической природы трагедии.

Сумароков, решая проблему легитимности царя-самозванца, пытается снять проблему самозванства, сделав акцент не на происхождении царя, а на его поведении. Однако слово «самозванец» произнесено, образ Самозванца вошел в литературу, а идеологические размышления о важности происхождения царя или его монаршего поведения актуализировали смыслы вокруг ситуации самозванства, которые возникали из-за сложившейся современной писателю исторической ситуации (Екатериной II).

Комедия «оценила» комедийный потенциал мотива самозванства и, отталкиваясь от трагедийного «образца», реализует в пародийном варианте ситуативно-бытовое проявление самозванства. Однако за мотивом самозванства сохраняется ассоциативная жанровая память трагедии, которая намечает потенциальную возможность разворачивания комедийной интриги к катастрофическому результату, поскольку ситуация самозванства зиждется на трагическом (потому что отражает русскую действительность) противоречии сути и видимости, мира идеального и мира реального. Конфликт этих двух миров порождает «миражную» интригу, при которой ситуация разрыва слова и дела, материального мира вещей и идеального мира идей приводит драматургических персонажей к возможности как выдать себя за другого (самозванство), так и принять человека не за того, кем он является на самом деле.

Преемственность мотива/сюжета самозванства от трагедийной реализации к комедийной отразилась в типе героя: в XVIII веке комедийный самозванец представляет собой сниженно-пародийную вариацию тирана и злодея Лже

Дмитрия из сумароковской трагедии «Димитрий Самозванец», гоголевский же Хлестаков — это пародийный вариант Лжедмитрия из трагедии Пушкина «Борис Годунов». Если учитывать, что образ Лжедмитрия конструировался под влиянием летописных и историографических источников, а образ «милого авантюриста» был навеян карамзинской историографией, то комедийные образы героев-самозванцев, таким образом, обнаруживают свою зависимость от летописей и историографии.

В процессе сюжетно-жанровой динамики, сюжет самозванства, реализуясь в разных жанрах — трагедии и комедии, постепенно трансформируется в устойчивую синтетичную жанровую структуру драмы, а жанровая структура начинает осознаваться как сюжетно-содержательный элемент художественного текста. Этот процесс наблюдается в пушкинской трагедии «Борис Годунов», оставшейся без жанрового определения, и сюжет трагедии, таким образом, может осознаваться как сложившаяся формально-содержательная устойчивая структура. В этом плане интересна и история создания комедии «Ревизор», а именно, просьба Гоголя к Пушкину подарить ему сюжет комедии — «смешной или не смешной, но русский чисто анекдот <. .> духом будет комедия из пяти актов и <.> смешнее черта», — в которой выразилась уже сложившаяся в художественном сознании писателя жанровая оформленность предощущаемого сюжета. И важный элемент жанровой структуры комедии Гоголя — «миражная интрига» -является в то же время кристаллизацией сложившейся устойчивой содержательной мотивно-образной структуры сюжета самозванства.

Таким образом, можно говорить о том, что выстраивающие сюжет самозванства устойчивые словесно-образные и тематические мотивы: «пустое имя»/»чин», «модная форма»/»одежда», «черт», «призрак»/ «тень», «безумие», «кажимость», «ослепление» (причем каждый из них несет заложенный в сюжете смысл «миражности» и «несоответствия видимости и сути») — формируют константную метасюжетную содержательную структуру, которая организует сю-жетно-жанровый уровень рассмотренных нами драм.

Намеченные в этой работе проблемы имеют дальнейшие перспективы исследования, которые могут быть развиты как в теоретическом направлении, так и в историко-литературном. Теоретическая проблематика касается сюжетно-жанровых взаимодействий в русской литературе последних десятилетий XVIII — первых десятилетий XIX века, когда процесс сюжетосложения в русской литературе являлся своеобразной формой жанрообразования. Этот процесс наблюдается в лирике после 1825-го года, когда, как отмечает Л .Я. Гинзбург в своей работе «О лирике», происходил распад жанровой иерархии и вырабатывался тип внежанрового лирического стихотворения: при этом основным жан-рообразующим фактором становится сам выбор темы («избранная тема предполагала определенный жанрово-стилистический строй»290), так же как и замысел стихотворения, который становится ответственным творческим актом.

В 1830-х гг. становление эстетической категории художественного историзма, попытка исследовать закономерный ход истории и логику объективных обстоятельств привели к эстетическому господству идеи объективного эпоса, наложившего отпечаток на все жанры литературы, и к активизации исторических жанров литературы — исторического романа и повести, а также драмы. Жанрово-родовая специфика исторических сюжетов (их повествовательность и «драматизм истории»), их направленность к проблемам истории и осмысления ее с точки зрения человеческой судьбы привела к закрепленности исторических сюжетов за эпическими жанрами — повестью и романом — и драмой, сближение которой с эпической эстетикой обусловило процесс ее «эпизации».

Подобным же образом тема «художника», столь распространенная в драматических и эпических жанрах в 30-х гг., стала темой, сочетавшей личностный аспект драмы 1820-х гг. с субстанциальной проблематикой 1830-х гг. Причем русская эпическая драма (осмыслявшая драматичное столкновении человека с судьбою-роком, и «свободы» характера с «необходимостью» исторического процесса при идее господства надличностных сил) в историческом процессе

290 Гинзбург Л. Я. О лирике. С. 24.

215 стала своего рода необходимым переходным звеном от лирики 1810-20-х к эпосу 1830-40-х гг. XIX в.

В этой работе объектом исследования стали драмы конца XVIII-первой трети XIX века, развивающие в своих сюжетах мотив самозванства, вне сферы нашего внимания остались исторические повести и романы 1820-х — 1830-х гг., написанные на этот же сюжет и реализующие его эпический потенциал в соответствующей жанровой парадигме. Они представляют самостоятельный исследовательский интерес с точки зрения жанровой реализации сюжета своим потенциальным драматизмом, унаследованным от первообраза сюжетно-жанрового единства воплощения темы самозванства в сумароковской трагедии.

Дальнейшее развитие сюжета и мотива самозванства в русской литературе (см., например, драматическую хронику А.Н. Островского «Димитрий Самозванец и Василий Шуйский», трилогию А.К. Толстого, в которую входит драматическое произведение «Царь Борис», актуальность гоголевских реминисценций в ранней послереволюционной драматургии, мотивы и реминисценции из «Бориса Годунова» и «Ревизора» в современной драме «Мандат» Эрдмана и др.) намечает историко-литературные перспективы изучения этого сюжета как в драмах (трагедиях и комедиях), так и в эпических жанрах.

Список научной литературыМакаренко, Евгения Константиновна, диссертация по теме «Русская литература»

1. Агранович С.З., Рассовская Л.П. Миф, фольклор, история в трагедии «Борис Годунов» и в прозе A.C. Пушкина. Самара: Самарский ун-т, 1992. -216 с.

2. Алексеев М.П. A.C. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. -Л.: Наука, 1972.-466 с.

3. Альми И.Л. Пушкинская традиция в комедии Гоголя «Ревизор»// Проблемы современного пушкиноведения. Л.: Наука, 1981. — С. 13 — 25.

4. Аникст A.A. Теория литературы от Аристотеля до Лессинга. М.: Советский писатель, 1967. — 607 с.

5. Аникст A.A. Шекспир. Ремесло драматурга. М.: Наука, 1974. — 105 с.

6. Анненкова Е.И. Н.В. Гоголь и М.П. Погодин. Эволюция творческих отношений // Н.В. Гоголь: проблемы творчества./ Межвуз. сб. науч. трудов. -СПб.: Изд. «Образования», 1992. С. 4-23.

7. Аристотель. Риторика. Поэтика. М.: Лабиринт, 2000. — 220 с.

8. Архипова A.B. Историческая трагедия эпохи романтизма // Русский романтизм. -Л.: Наука, 1978. С. 20-45.

9. Асеев Б.Н. Русский драматический театр XVII XVIII вв. — М.: АН СССР, 1958.-320 с.

10. Архангельский А. Третья шапка (К 170-летию «Бориса Годунова») // Знамя. 1995.-№6.-С. 45-53.

11. Барг М.А. Шекспир и история. М.: Наука, 1979. — 213 с.

12. Барсуков Н.П. Жизнь и труды М.П. Погодина.: в 22 кн. СПб., 1894.

13. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. — 500 с.

14. Бахтин М.М. Собрание сочинений. М.: Русские словари, 2000. — Т.2. -798 с.

15. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. — 541 с.

16. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1978. -421с.

17. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Изд. АН СССР, 1953-1959.

18. Белковец Л.П. Россия в немецкой исторической журналистике XVIII в. Г.Ф. Миллер и А.Ф. Брошюнинг. Томск: ТГУ, 1988. — 286 с.

19. Белый А. Мастерство Гоголя. М.-Л.: Гослитиздат, 1934. — 321 с.

20. Белова H.A. Функции исторического анекдота в жанровой системе повествовательной прозы 1820-1830-х гг.// Дис. канд. фил. наук. Томск: ТГУ, 2000.-217 с.

21. Бердяев H.A. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990. -221 с.

22. Бердяев H.A. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века. Судьба России. М.: Изд. Шевчук, 2000. — 540 с.

23. Берковский Н.Я. Литература и театр.Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.-639 с.

24. Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. — 128 с.

25. Берков П.Н. История русской комедии XVIII века. Л.:Наука, 1977. -391 с.

26. Берков П.Н. А.П. Сумароков. Л.-М.: Искусство, 1949. — 100 с.

27. Беркова К.Н. Вольтер. М.: Соцэкгиз, 1931. — 224 с.

28. Библиотека В.А. Жуковского в Томске.: В 3 ч. Томск: ТГУ, 1978.

29. Битнер Г.В. Капнист // История русской литературы. М.-Л.: АН СССР, 1947. — Т.4. — 4.2. — С. 234-328

30. Благой Д.Д. История русской литературы XVIII века. М.: Учпедгиз, 1960.-582 с.

31. Благой Д.Д. Мастерство Пушкина. М.: Советский писатель, 1955. — 268 с.32. «Борис Годунов» A.C. Пушкина. Л.: тип. им. Лоханкова, 1936. — 191 с.

32. Борисов Ю.Н. «Горе от ума» и русская стихотворная комедия: (У истоков жанра)// Дис. канд. фил. наук. Саратов: Саратовский университет, 1978. — 159 с.

33. Бочкарев В.А. Русская историческая драматургия периода подготовки восстания декабристов (1816-1825 гг.). Куйбышев: Куйбышвский гос. пединститут, 1968. — 527 с.

34. Бочкарев В.А. Русская историческая драматургия последней трети XVIII века. Куйбышев: Куйбышевский гос. пединститут, 1985. — 107 с.

35. Булгаков A.C. Раннее знакомство с Шекспиром в России// Театральное наследие- Л.: тип. «Печатный двор» и тип. «Ленинградская правда», 1934. -Сб. 1.-С. 279.

36. Булгарин Ф.В. Димитрий Самозванец. М.: Кронос, 1994. — 510 с.

37. Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М.: Радикс, 1993.-592 с.

38. Вацуро В.Э. Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х гг. // История русской драматургии XVII-первой половины XIX в. Л.: Наука, 1982.-С. 43-79.

39. Вацуро В.Э. Подвиг честного человека // Прометей, 1968. №5. — С.46 -80.

40. Вацуро В.Э. Пушкинская пора СПб.:Академический проект, 2000. -620 с.

41. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М.: Русские словари, 1997. -411 с.

42. Вельтман А.Ф. Неистовый Роланд// Вельтман А.Ф. Повести и рассказы. -М.: Советская Россия, 1979. С. 383.

43. Венок Карамзину. М.: Academia, 1992. — 114 с.

44. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. -М.:Высшая школа, 1989. -404 с.

45. Винокур Г.О. Комментарий к трагедии «Борис Годунов»// Пушкин A.C. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.: Издательство АН СССР, 1935. -Т.7. — С. 385-506.

46. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М.:Наука, 1980. -360 с.

47. Вишневская И.Л. Аплодисменты в прошлое. А.П. Сумароков и его трагедии. М.: Изд. лит. ин-та им. А.М. Горького, 1996. — 263 с.

48. Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. М.: Наука, 1976. — 256 с.

49. Владимиров C.B. Действие в драме. Л.: Искусство, 1972. — 157 с.

50. Войтоловская Э.Л. Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор». Комментарии. Л.: Просвещение, 1971. — 270 с.

51. Вольтер. Собр. соч.: В 3 т. М.: Литература, 1998.

52. Вольтер. Философские сочинения. М.: Наука, 1996. — 546 с.

53. Вольтер. Эстетика. М.: Наука, 1974. — 347 с.

54. Вопросы сюжета и композиции. Горький: ГГУ, 1980. — 127 с.

55. Воропаев В.А. Над чем смеялся Гоголь. О духовном смысле комедии «Ревизор» // Русская словесность. 1998. — №4. — С. 23-29.

56. Вяземский П.А. Записные книжки (1813-1848). М.: Изд. АН СССР, 1963. — 507 с.

57. Гачев Г.Д. Национальные образы мира: Космопсихологос. М.: Прогресс: Культура, 1995. — 480 с.

58. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. -M.: Просвещение, 1968. -303 с.

59. Гинзбург Л. Я. О лирике. Л.: Советский писатель, 1974. — 407 с.

60. Гиппиус В. Гоголь. В. Зеньковский. Н.В. Гоголь CTI6.:Logos, 1994.-344 с.

61. Глухов В.И. Становление реализма в русской литературе XVIII-начала XIX века. Волгоград: Волгоградский пединститут, 1976. — 232 с.

62. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений.: В 14 т. М.: АН СССР, 19371952.

63. Гоголь: история и современность. М.: Советская Россия, 1985. — 496 с.

64. Н.В. Гоголь: материалы и исследования. М.: Наследие, 1995. — 256 с.

65. Н.В. Гоголь: материалы и исследования.: В 2 т. М.-Л., 1936.

66. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск: ТГПУ, 2001.-241 с.

67. Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. -СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 1997. 338 с.

68. Городецкий Б.П. Драматургия Пушкина. М.-Л.: АН СССР, 1955. — 306 с.

69. Городецкий Б.П. Трагедия Пушкина «Борис Годунов». Л.: Просвещение, 1969.- 182 с.

70. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: Гослитиздат, 1957.-414 с.

71. Гуковский Г.А. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII в. Л.: Гослитиздат, тип. «Печатный двор», 1938. —316 с.

72. Гуковский Г.А. О сумароковской трагедии //Поэтика. Л.: Academia, 1927. -С. 34-45.

73. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.-Л.,: Гослитиздат, 1959. — 531 с.

74. Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. М.: Учпедгиз, 1939. -528 с.

75. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М.: Художественная литература, 1965. — 355 с.

76. Дарвин М.Н. К проблеме исторической поэтики (от А.Н. Веселовского к М.М. Бахтину) // Интерпретация текста: сюжет и мотив. Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Новосибирск: Хронограф, 2001. -Вып4.-С. 98-116.

77. Декабристы и русская культура: Сборник статей. -Л.:Наука, 1975. -355 с.

78. Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л.: Советский писатель, 1981.-431 с.

79. Екатерина II. Полн. собр. соч.: В 2 т. СПб.: Изд. книжный склад «Родина», 1893.

80. Екуч У. Жанр и историческая концепция в драме Пушкина «Борис Годунов» // Пушкин и русская драматургия. М.: Диалог МГУ, 2000. — С. 23-30.

81. Еремеев А.Э. Русская философская проза (1820 1830 гг.). — Томск: ТГУ, 1989.- 189 с.

82. Жаравина JI.B. Комедия Гоголя «Ревизор» и трагедия Пушкина «Борис Годунов» (к проблеме жанрового взаимоотношения) // Жанр: (эволюция и специфика). Вопросы русского языка и литературы. Межвуз. сб. Кишинев: Штиинца, 1980. — С. 38-43.

83. Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. -Тарту: ТГУ, 1964. 165 с.

84. Золотусский И.П. Гоголь. М.: Молодая гвардия, 1979. — 511 с.

85. Золотусский И.П. Исповедь Зоила. М.: Советская Россия, 1989. — 507 с.

86. Зорин А.Л. Кормя двуглавого орла. Литература и государственная идеология в России в последней трети XVIII- первой трети XIX в. М.: Новое литературное обозрение, 2001. — 414 с.

87. Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2000. — 832 с.

88. Из истории русской культуры. (XVIII-начало XIX века). М.: Языки русской культуры, 1996. — Т. IV. — 832 с.

89. Ишук-Фадеева Н.И. «Борис Годунов» A.C. Пушкин и «Ревизор» Н.В. Гоголя (к истокам трагикомедии) // Филологические науки. 1990. — №3. — С. 34-45.

90. Joachim К. Сумароков и Ржевский. К истории русской трагедии: Димитрий Самозванец и Подложный Смердий // Reflections on Russia in the Eighteenth Centry. Bohlau, 2001. — C. 23-26.

91. Канунова Ф.З. Из истории русской повести. Томск: ТГУ, 1967. — 188 с.

92. Капнист В.В. Избранные произведения. Л.: Советский писатель, 1973. -615 с.

93. Карамзин Н.М. История государства Российского.: В 12 т. СПб.: Тип. Евдокимова, 1892.

94. Карамзин Н.М. Сочинения. СПб.: Смирдин, 1848. — Т.1. — 647 с.

95. Карушева М.Ю. Образ Лжедмитрия в трагедии Пушкина «Борис Годунов» и в пьесе Хомякова «Димитрий Самозванец»//Тезисы докладов межвуз. науч. конф., посвященной 200-летию со дня рождения A.C. Пушкина. Архангельск, 1994. — С. 34.

96. Карушева М.Ю. Славянофильская драма. Проблема национального самоопределения и поэтика: Автореф. дис. док. фил. наук. М., 1997. — 45 с.

97. Катенин П.А. Размышления и разборы. М.: Искусство, 1981. — 374 с.

98. Квитка-Основьяненко Г. Приезжий из столицы или суматоха в уездном городе // Квитка-Основьяненко Г. Драматические произведения. Харьков: Харьковское Уездное Земство, 1894. — 408 с.

99. Кирпичников А.И. М.П. Погодин и Н.В. Гоголь (1832-1852) // Кирпичников А.И. Очерки по истории новой русской литературы. М.: Изд. маг. «Книжное дело», 1903. — 483 с.

100. Классики русской драмы. JI.-M.: Искусство, 1940. — 338 с.

101. Ключевский В.О. Сочинения.: В 9 т. М.: Мысль, 1988. — Т.З. — 411 с.

102. Княжнин Я.Б. Избранное. М.: Правда, 1991. — 382 с.

103. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция //Теория литературы: В 3 кн. -М.: Изд. АН СССР, 1962 1965. — Т. 2. — 39-50 с.

104. Короленко В.Г. Современная самозванщина // Короленко В.Г. Полн. собр. соч.: в 10 т. СПб., 1914.-Т.З.-С. 271-369.

105. Краткая повесть о бывших в России самозванцах. Изд. 3-е. СПб., 1793.203 с.

106. Кукольник Н.В. Рука Всевышнего отечество спасла. С.-П.: тип. «Общественная польза», 1881. — 90 с.

107. Кукушкина Е.Д. Комедиография второй половины XVIII в. и вопросы сю-жетосложения // Русская драматургия и литературный процесс. Самара, 1991. С. 34-45.

108. Кулакова Л.И. Я.Б. Княжнин. -М.-Л.: Искусство, 1951.-91 с.

109. Купреянова E.H., Макогоненко Г.П. Национальное своеобразие русской литературы. Л.: Наука, 1976. — 415 с.

110. Купреянова E.H. Авторская «идея» и художественная структура «общественной комедии» Н.В. Гоголя «Ревизор» // Русская литература. 1979. -№4.-С. 54-65.

111. Купреянова E.H. Н.В. Гоголь // История русской литературы.: В 4 т. Л.: Наука, 1981. — Т.2. — С. 530-580 с.

112. Купреянова E.H. A.C. Пушкин // История русской литературы.: В 4 т. JL: Наука, 1981. Т.2. — С. 235-324.

113. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. М.: Наука, 1964 — С.238-363.

114. Кюхельбекер В.К. Избранные произведения.: В 2 т. М.-Л.,1967.

115. Лебедева О.Б. Драматургические опыты В.А. Жуковского. Томск: ТГУ, 1992.-204 с.

116. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII в. М.: Academia, 2000. -415 с.

117. Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века. Генезис и поэтика жанра. Томск: ТГУ, 1996. — 356 с.

118. Левашова О.Г. В.М. Шукшин и традиция русской литературы XIX в. (Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой). Барнаул: Алтайский гос. ун-т, 2001.263 с.

119. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Основы изучения сюжета. Рига: Звайгзне, 1990,- 185 с.

120. Лилеева М.И. М.П. Погодин как профессор и историк (1835-1869) // Сборник историко-филологического общества (при институте кн. Безбородко) в Нежине. Нежин, 1903. — T. IV. — С. 12-20.

121. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. — М.: МГУ, 1980.-617 с.

122. Лихачев Д.С. Избранные работы.: В 3 т. Л.: Художественная литература, 1987.

123. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение. СПб.: Алетейя, 1997. — 508 с.

124. Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. / Под ред. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1993. -958 с.

125. Лотман Ю.М. Драматургия 30-40-х гг. XIX в.// История русской литературы.-М.-Л.: Изд. АН СССР, 1955.-Т. VII.-С. 124-155.

126. Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая школа. Язык. Семиот-ка. Культура. М.Гнозис, 1994. — 547 с.

127. Лотман Ю.М. Избранные статьи.: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992.

128. Лотман Ю.М. Идея исторического развития в русской культуре конца XVIII-начала XIX столетия П Проблемы историзма в русской литературе конца XVIII начала XIX века. XVIII век. Сб. 13.- Л.: Наука, 1981,- С. 8291.

129. Лотман Ю.М. Карамзин. СПб.: Искусство-СПб, 1997. — 832 с.

130. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф имя — культура //Труды по знаковым системам. — Тарту: Тартуский госуниверситет, 1973. — Т.6. -Вып. 308. — С. 280-299.

131. Лотман Ю.М. Пути развития русской прозы 1800-1810-х гг. // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Тарту: Тартуский госуниверситет, 1961. -вып. 104.

132. Лотман Ю.М. Пушкин. СПб.: Искусство — СПБ, 1997. — 841 с.

133. Лузянина Л.Н. «История государства Российского» Н.М. Карамзина и трагедия Пушкина «Борис Годунов» (к проблеме характера летописца) // Русская литература. М.: Художественная литература, 1971. — Т.1. — С. 45-54.

134. Лузянина Л.Н. Принципы художественного повествования в «Истории государства Российского» Карамзина // История русской литературы.: В 4 т. -Л.: Наука, 1981.-Т.2.-С. 80-88.

135. Лузянина Л.Н. Проблемы истории в русской литературе первой четверти XIX в. (от «Истории государства Российского» Карамзина до трагедии A.C. Пушкина «Борис Годунов»: Автореф. дис. канд. фил. наук. СПб., 1972. -20 с.

136. Макогоненко Г.П. Гоголь и Пушкин. Л.: Советский писатель, 1985. -352с.

137. Макогоненко Г.П. Из истории формирования историзма в русской литературе // Проблемы историзма в русской литературе конца XVIII начала XIX века. XVIII век. Сб. 13. — Л.: Наука, 1981. — С. 3-66.

138. Макогоненко Г.П. Литературная позиция Карамзина в XIX в. // Русская литература. 1962. — № 1. — С. 34-45.

139. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. — М.: Наука, 1976. 375 с.

140. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1978. -398с.

141. Маркович В.М. Комедия Гоголя «Ревизор» // Анализ драматического произведения. Л.: Изд-во ЛГУ, 1988. — С. 136-156.

142. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М.: Наука, 1990. -279 с.

143. Мережковский Д.С. Гоголь. Творчество, жизнь и религия. — СПб.: Пантеон, 1909.-231 с.

144. Миллер Г.Ф. Опыт новейшей истории о России // Сочинения и переводы, к пользе и увеселения служащие. СПб.: Акад. наук, 1761-Январь. — 576 с.

145. Миллер Г.Ф. Сочинения по истории России. Избранное. — М.: Наука, 1996. 448 с.

146. Милованова О.О. Проблемы художественного историзма в русской критике пушкинского периода (1825 1836) // Дис. канд. фил. наук. — Саратов: Саратовский университет, 1978. — 165 с.

147. Мильдон В.И. Образы места и времени в классической русской драме: Ав-тореф. дис. док. фил. наук. М.: МГУ, 1995. — 36 с.

148. Милюков П.Н. Главные течения русской исторической мысли XVIII-XIX в. // Русская мысль. 1893. — № 5. — С.34-58.

149. Моисеева Г.Н. Древнерусская литература в художественном сознании и исторической мысли России XVIII в. Д.: Наука, 1980. — 261 с.

150. Москвичева Г.В. Характер и сюжетная ситуация в русской трагедии XVIII-начала XIX в. // Вопросы сюжета и композиции. Горький: ГГУ, 1982. — С. 95-104 с.

151. Нейман Б.В. Комедии Я.Б. Княжнина // Проблемы реализма в русской литературе XVIII века. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1940. — С. 324.

152. Непомнящий B.C. Театр Пушкина //Октябрь. 1983. — № 6. — С. 17-20.

153. Николаев Б.И., Николаева JI.A. Жанр как текст, высказывание и система текстов (на материале новеллистики) // Язык и культура: 4-я междунар. конф. Киев, 1996. — Ч.З. — С. 83- 86.

154. Николев Н.П. Самолюбивый стихотворец // Стихотворная комедия конца XVIII-начала XIX века. М.- Л.: Советский писатель, 1964. С. 96-177.

155. Никанорова Е.К. Исторический анекдот в русской литературе XVIII века. -Новосибирск: Сибирский хронограф, 2001. 463 с.

156. Овсянико-Куликовский Д.Н. Гоголь // Овсянико-Куликовский Д.Н. Собрание сочинений. М., 1923. — Т. 1. — 159 с.

157. Островский А.Н. Димитрий Самозванец и Василий Шуйский. Драматическая хроника в 2-х частях // Островский А.Н. Собр. соч.: в 10 т. М.: Гослитиздат, 1960.-Т.5.-С. 120.

158. Панченко A.M. О русской истории и культуре. СПб.: Азбука, 2000. -462с.

159. Панченко A.M. Русская история и культура. СПб.: Юна, 1999. — 515 с.

160. Письма русских писателей XVIII века. Л.: Наука, 1980. — 472 с.

161. Платонов С.Ф. Древнерусские сказания и повести о смутном времени XVII века, как исторический источник. СПб., 1888. — 372 с.

162. Погодин М.П. Историко-критические отрывки: В 2 кн. — М.: Университет тип., 1846-1847.-372 с.

163. Погодин М.П. Исторические афоризмы. -М.: Университет, 1836.- 128 с.

164. Погодин М.П. История в лицах о царе Борисе Феодоровиче Годунове. -М.: Типография газеты «Русский», 1868. 144 с.

165. Погодин М.П. История в лицах о Димитрии Самозванце. М.: Университет, 1835. — 183 с.

166. Погодин М.П. Начертание русской истории для училищ. М.: Университет, 1835.-323 с.

167. Погосян Е. Восторг историка (Ломоносов в полемике с Миллером) // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. III. К 40-летию «Тартуских изданий». Тарту: Тартуский госуниверситет, 1999. — С. 47-53.

168. Поддубная Р.Н. Двойничество и самозванство // Достоевский Ф.М.: материалы и исследования. СПб.: Наука, 1994. — № 11. — С. 34-37.

169. Подорога В. Выражение и смысл: Ландшафтные миры философии. М.: Ad Marginem, 1995. — 426 с.

170. Полевой H.A. Очерки русской литературы. — СПб.: Тип. Сахарова, 1839. -4.II. 510 с.

171. Полевой H.A. Русская история для первоначального чтения. М.: Тип. Семена, 1835. -Ч.З. — 507 с.

172. Поляков М.Я. В мире образов и идей. М.: Советский писатель, 1983. -367 с.

173. Попова И.Л. «Борис Годунов»: мистерийные корни народной драмы // Московский пушкинист. VII. Ежегодный сборник. М.: Наследие, 2000. — С. 66-70.

174. Прозоров В.В. Мотивы в сюжете // Мотивы и сюжеты русской литературы. -Томск. 1997.-С. 8-12.

175. Пропп В.Я. Морфология сказки. -М.: Искусство, 1969. 166 с.

176. Пропп В.Я Проблема комизма и смеха. М.: Искусство, 1976. — 176 с.

177. Пространство и время в искусстве. Л.: ЛГИТМИК, 1988. — 169 с.

178. Пушкин и его современники. Материалы и исследования. Вып. 13. СПб.: академия наук, 1910. — 202 с.

179. Пушкин A.C. Полное собрание сочинений.: В 10 т. 3-е изд. М.: АН СССР, 1962-1965.

180. A.C. Пушкин «Борис Годунов»: трагедия / Комментарий Л.М. Лотман, Предисловие, подготовка текста, статья С.А. Фомичева: РАН, Институт рус. литературы (Пушкинский дом). СПб.: Академический проект, 1999. — 542 с.

181. Рассадин С.Б. Драматург Пушкин. М.: Искусство, 1977. — 77 с.

182. Рассадин С.Б. Сатиры смелый властелин. М.: Книга, 1985. — 286 с.

183. Реизов Б.Г. Французская романтическая историография. Л.: Изд. ленинградского университета, 1956. — 533 с.

184. Ржевский A.A. Подложный Смердий // Русская литература. Век XVIII. -М.: Художественная литература, 1991. С. 215-169.

185. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. — 299 с.

186. Розен Е.Ф. Петр Басманов. СПб.: Тип. Греча, 1835. — 191 с.

187. Русские драматурги XVIII-XIX века.: В 3 т. Л.-М.: Искусство, 1961.

188. Русские классики и театр. Л.-М.: Искусство, 1947. — 380 с.

189. Русский романтизм.: Сборник статей. Л.: АН СССР, 1978. — 285 с.

190. Рягузова Л.Н. Самозванство как трагический мотив русской драмы («Лжедмитрий» A.A. Шишкова) // Филология. 1995. — №5. — С. 23-28.

191. Сенковский О.И. Собрание сочинений.: В 14 т. С.-П., 1839. — Т.8. — 630 с.

192. Серман И.З. Пушкин и русская историческая драма 1830-х гг. // Пушкин. Исследования и материалы. Л.: Наука, 1969. — Т. 6. — С. 118-150.

193. Серман И.З. Русский классицизм. Поэзия. Драма. Сатира. Л.: Наука, 1973.-282 с.

194. Силантьев И.В. Сюжет как фактор жанрообразования. Новосибирск: НИИ МИОО НГУ, 1996. — 238 с.

195. Синявский А.Д. Два поворота серебряного ключа в «Ревизоре» // Театр. -1990.-№ 10.-С. 125- 143.

196. Сказания современников о Дмитрии Самозванце /Изд. Н.Г. Устрялова. -СПб.: тип. Российской академии, 1832. 243 с.

197. Сквозников В.Д. Лирика // Теория литературы.: В 3 кн. М.: Наука, 1964. -Кн.2. — С.173-238.

198. Скрынников Р.Г. Борис Годунов. М.: Наука, 1979. — 187 с.

199. Слонимский А.Л. «Борис Годунов» и драматургия 20-х годов // «Борис Годунов» Пушкина. Л., 1936. С. 43 — 79.

200. Стенник Ю.В. Драматургия русского классицизма. Комедия // История русской драматургии. XVII первая половина XIX в. — Л.: Наука, 1982. -С. 109- 163.

201. Стенник Ю.В. Драматургия русского классицизма. Трагедия // История русской драматургии. XVII первая половина XIX в. — Л.: Наука, 1982. -С. 70-108.

202. Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Л.: Наука, 1981. -166 с.

203. Стенник Ю.В. Русская сатира XVIII века. Л.: Наука, 1985. — 360 с.

204. Смута в Российском государстве (Россия начала XVII столетия в записках современников). -М.: Современник, 1989. -387 с.

205. Стричек А. Денис Фонвизин: Россия эпохи Просвещения. М.: Прометей, 1994.-512 с.

206. Сумароков А.П. Собрание всех сочинений, в стихах и прозе.: В 10 т. Изд. 2-ое.-М., 1787.

207. Татищев В.Н. История Российская.: В 7 т. Л.: АН СССР, 1968. — Т.7. -482 с.

208. Тойбин И.М. «История государства Российского» Н.М. Карамзина в творческой жизни Пушкина // Русская литература. Л.: Наука, 1966. — № 4. — С. 40-59.

209. Тойбин И.М. Пушкин и Погодин // Ученые записки Курского пед. ин-та. -1956. -Вып.5. С. 70-108.

210. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996. -336 с.

211. Топоров В.Н. Из истории русской литературы. Т II. Русская литература второй половины XVIII века: исследования, материалы, публикации. М.: Языки русской культуры, 2001. — 505 с.

212. Тульчинский Г.Л. Самозванство. Феноменология зла и метафизика свободы. СПб, 1996. — 234 с.

213. Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. М.: Просвещение, 1978. -238 с.

214. Турбин В.Н. Характеры самозванцев в творчестве Пушкина // Турбин В.Н. Незадолго до Водолея. М.: Радикс, 1994. — С. 63-82.

215. Тюпа В.И. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // От сюжета к мотиву. Материалы к «словарю сюжетов и мотивов русской литературы». Новосибирск: РАН. Сибирское отделение. Институт филологии, 1996. — С. 16-23.

216. Тюпа В.И. Аналитика художественного. Введение в литературоведческий анализ. М.: Лабиринт, РГГУ, 2001. — 223 с.

217. Тюпа В.И., Ромодановская Е.К. Словарь мотивов как научная проблема (вместо предисловия) // От сюжета к мотиву. Материалы к «словарю сюжетов и мотивов русской литературы». РАН. Сибирское отделение. Институт филологии. Новосибирск, 1996.-С. 3-15.

218. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. -574 с.

219. Тынянов Ю.Н. Сочинения.: В 2 т. Л.: Художественная литература, 1985.

220. Умбрашко К.Б. М.П. Погодин: Человек. Историк. Публицист. М.: РАН, Инст. Российской истории, 1999. — 211 с.

221. Успенский Б.А. Избранные труды.: В 2 т. Семиотика истории. Семиотика культуры. М.: Гнозис, 1994. — Т. 1. — 432 с.

222. Федосов И.А. Из истории русской общественной мысли XVIII столетия. М.М. Щербатов. М.: МГУ, 1967. — 258 с.

223. Фельдман О.М. Судьба драматургии Пушкина: «Борис Годунов», «Маленькие трагедии». М.: МГУ, 1975.-258 с.

224. Фомичев С.А. Драматургия A.C. Пушкина // История русской драматургии XVII-первой половины XIX века. Л.: Наука, 1982. — 261 — 296 с.

225. Фрейденберг О.М. Происхождение литературной интриги // Труды по знаковым системам. Тарту: Тартуский госуниверситет, 1973. — Т.6. — Вып. 308.-С. 482-515.

226. Фрейденберг О.М. Происхождение пародии// Труды по знаковым системам. Тарту: Тартуский госуниверсиете, 1973. — Т.6. — Вып. 308. — С. 482515.

227. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. — Л.: Художественная литература, 1936.-453 с.

228. Фриндлер Г.М. Гоголь: истоки и сверешения // Русская литература. 1994. — № 2. — С. 45-48.

229. Фриндлер Г.М. История и историзм в век Просвещения // Проблемы историзма в русской литературе конца XVIII начала XIX века. XVIII век. Сб. 13. — Л.: Наука, 1981. — С.66-82.

230. Фролов В. Хронотоп в «Борисе Годунове» А. Пушкина // Театральная правда. Сб. статей. Тбилиси, 1981. — С. 40-53.

231. Фуксон Л.Ю. Комическое литературное произведение. Кемерово: Кемеровский государственный университет, 1993. 96 с.

232. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: Наука, 1986. — 339 с.

233. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. — 398 с.

234. Хализев В.Е. «Борис Годунов» A.C. Пушкина: веяния итальянского Ренессанса и отечественная традиция // Пушкин и русская драматургия. М.: Диалог МГУ, 2000. — С. 34-38.

«%d0%9e%d1%81%d0%bd%d0%be%d0%b2%d0%b8%d0%bd %d0%92 %d0%92 %d0%a0%d1%83%d1%81%d1%81%d0%ba%d0%b0%d1%8f %d0%b4%d1%80%d0%b0%d0%bc%d0%b0%d1%82%d1%83%d1%80%d0%b3%d0%b8%d1%8f %d0%b2%d1%82%d0%be%d1%80%d0%be%d0%b9 %d0%bf%d0%be%d0%bb%d0%be%d0%b2%d0%b8%d0%bd%d1%8b xix %d0%b2%d0%b5%d0%ba%d0%b0» на интернет-аукционе Старина

1.81 Ct РУБИН НАТУР. МАДАГАСКАР 8.9 x 7.9 x 3.4 мм 990.00 р.  0 ставок 1000.00 р.  блиц-цена Чехов    200.00 р Окончание торгов: 25/04 12:31 Продавец: SERGE63 (1519)
(1). Солдаты Польской армии.13,2 на 8,5 см 250.00 р. Самара    60.00 р Окончание торгов: 14/05 21:26 Продавец: КВВ2009 (11810)
1 новый соль 2004г. Перу в-2-8-1 35.00 р. Москва    самовывоз Продавец: Сергей 999 (1661)
1 коп в весе полушки в коллекцию (2 8) 50.00 р.  0 ставок Ростов-на-Дону    100.00 р Окончание торгов: 2 дня Продавец: doktor63 (754)
Комплект опалов, кабошоны; 6,8х5,0х2,0 ; 5,5х4,8х1,9 ; 5,3х5,3х2,0 . Вес 0,9 ct № 1.31 2115.00 р. Уфа    300.00 р Окончание торгов: 24/04 10:59 Продавец: УК (2575)
Этикетки. Напитки безалкогольные. FANTA PEPSI. Пластик. 0,5л. 0,6л. 0,9 л. 1,5л. 4шт. 100.00 р. Иваново    70.00 р Окончание торгов: 19/05 11:51 Продавец: Gasman_Иваново (757)
Плата для Майнинг Фермы Райзер USB 3.0 PCI-E 1x-16x SATA 15Pin-4Pin. 99.00 р. Шэньчжэнь    420.00 р Окончание торгов: 19 часов Продавец: Merkuriy_kr (1364)
Формула 1 Formula F 1 Феррари Ferrari 312 B 2 Corgi 1:36 4450.00 р. Торг уместен Москва    самовывоз Окончание торгов: 25/04 19:03 Продавец: Автохобби на Арбате (344)
Формула 1 Formula F 1 Феррари Ferrari 312 B 2 Corgi 1:36 В коробке 4450.00 р. Торг уместен Москва    самовывоз Окончание торгов: 04/05 15:59 Продавец: Автохобби на Арбате (344)
Германия / Империя / 50 пфеннигов / 1876 г. (B) / 2.8 гр. / Ag 0.835 / VF+ / J 7 / 1300.00 р. Торг уместен Челябинск    договорная Продавец: Bosporshop (2741)
Бразилия -82 Футбол. Чемпионат мира — 82 — 3м -бл — 12,5э 220.00 р. Махачкала    50.00 р Окончание торгов: 6 часов Продавец: Greс (3097)
Отрез ткани хлопок ситец СССР Винтаж 2,9Х0,9м за 1м 170.00 р. Балашиха    350.00 р Окончание торгов: 17/06 21:33 Продавец: Татьянушка 9718 (280)
Франция 1 франк 1947 г тип B VF- — KM# 885a.2 10.00 р.  0 ставок Омск    90.00 р Окончание торгов: 1 день Продавец: saab92x (2497)
Украина. 8-й Стандарт. Деревья Украины. Номинал 4,80 грн. 20.12.2011. Зак. 1-3633. В/Л шестиблок 100.00 р.  0 ставок Симферополь    60.00 р Окончание торгов: 02/05 00:42 Продавец: mozart67 (400)
Украина. 8-й Стандарт. Деревья Украины. Номинал 4,80 грн. 25.05.2012. Зак. 2-3262. В/Л шестиблок 100.00 р.  0 ставок Симферополь    60.00 р Окончание торгов: 02/05 00:42 Продавец: mozart67 (400)
(S1) ГЕРМАНИЯ — 2 МАРКИ 1933 A / мартин лютер серебро 2999.00 р. Торг уместен Воронеж    договорная Продавец: novatrade (5221)
Швеция 2 эре 1945г. 4 80р. НОР 3 80.00 р. Москва    самовывоз Окончание торгов: 12/05 00:15 Продавец: l_margo (2032)
ЗОЛОТО. БРАСЛЕТ. ДУТИК. 585.4,80гр. 16,3 см 14400.00 р.  0 ставок Санкт-Петербург    договорная Окончание торгов: 13 часов Продавец: FRANCONIA (576)
Martin L. Gore ‎- Counterfeit E.P (1989) Alfa-18B2-52, Martin Popup Doll!, JAPAN Edition, NEAR MINT! 5900.00 р. Тюмень    250.00 р Окончание торгов: 20/05 16:46 Продавец: human_model (1061)
Германия Третий Рейх 2 рейхсмарки 1939-A. Ag 625. XF 800.00 р. Москва    бесплатно! Окончание торгов: 19/05 16:31 Продавец: VladimirGP (84)
Уточните поиск:  5 копеек CCCP Англия армия биметалл винтаж война Германия животные империя иностранные монеты история коллекционирование Коллекционирование коллекция компакт-диск корабль КПД медные монеты металл набор набор монет нечастая новая нумизматика олимпиада оригинал Оригинал погодовка Погодовка РФ подарок Почтовые марки пруф раритет Редкая монета редкие редкость Российская Империя россия после 1991г серебро Серебро СССР США фауна филателия хорошее состояние Царская Россия чистые марки экзотика юбилейные Еще…
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН 00975 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН 00979 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН 00982 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН У652 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН У648 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН У651 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН У647 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1939A свастика СОХРАН У810 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН У649 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1938A свастика СОХРАН У799 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1938A свастика СОХРАН У795 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1938A свастика СОХРАН У796 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1938A свастика СОХРАН У794 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1938A свастика СОХРАН У800 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН У650 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН У972 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1939A свастика СОХРАН У782 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1938A свастика СОХРАН У797 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1938A свастика СОХРАН У788 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН У598 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН У646 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН 00972 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН 00973 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН 00981 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН 00985 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН 00984 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1938 A свастика СОХРАН А42 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1938A свастика СОХРАН А671 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН 00983 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН 00980 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН 00974 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН 00986 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН 00976 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН 00978 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН 00977 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН 00988 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1934 A КИРХА с ДАТОЙ А318 1351.73 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1938A СВАСТИКА сохран У381 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
! Алмазный круг тип 12а2-45 200-20-6-51 АС4 80/63 в2-01 (+DD) 2500.00 р. Подольск    350.00 р Окончание торгов: 27/05 13:41 Продавец: ziv02 (1782)
940 mercedes W201 amg 190e 1:43 minichamps dtm n2 lohr rvolution 2 1417.50 р.  0 ставок 1476.58 р.  блиц-цена Гамбург    460.00 р Окончание торгов: 30/04 09:37 Продавец: hamburgmolotok (961)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1938A СВАСТИКА сохран У387 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1939A свастика СОХРАН У817 645.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: Euro39 (1133)
ГЕРМАНИЯ 3 рейх 2 марки 1937A свастика СОХРАН 00996 699.00 р. Калининград    80.00 р Продавец: евромонета (3513)
ЗВЕЗДНЫЙ ПРИРОДНЫЙ САПФИР 0.9 КР 1 ШТ АФРИКА 3000.00 р. Киров    350.00 р Окончание торгов: 27/04 12:35 Продавец: anm20082008 (534)
Германия III Рейх 2 марки 1937 A Гинденбург Берлин Свастика 605.00 р.  0 ставок Орел    120.00 р Окончание торгов: 11/05 10:30 Продавец: МИКАРДИС (2379)
Mebetoys 6671 1/28 Ferrari 312 B2 (Made in Italy) РАРИТЕТ 5000.00 р. Екатеринбург    350.00 р Окончание торгов: 15 минут Продавец: Валерка1993 (81)
Шетландские острова 2 монеты 1 фунт 2016 птицы м2-8 430.00 р. Санкт-Петербург    173.00 р Окончание торгов: 02/05 11:38 Продавец: tykda (3438)
Германия 2 пфенниг 1937 г. A RS111-8891 859.00 р. Чебоксары    110.00 р Окончание торгов: 08/05 10:31 Продавец: _denznak21_ (5053)
25-9 Великобритания 1 фартинг 1925г. КМ # 808.2 200.00 р. Москва    60.00 р Продавец: Alex7778887 (5792)
Куба 1 песо 2007 KM# 579.2 PESO 7A-109 150.00 р. Мытищи    100.00 р Продавец: MixaLыч (10801)
Кайманы Каймановы острова 1 доллар 2001 г. серия C/2 KM 26a UNC 800.00 р. Москва    самовывоз Окончание торгов: 01/05 21:47 Продавец: westbons (10787)
ТАИЛАНД Красный крест надпечатки 1986 1м (MNH) Mi1160 = 2,8 Euro 40.00 р.  0 ставок Архангельск    65.00 р Окончание торгов: 25/04 13:15 Продавец: EBBB (3488)
открытка ПЛАВАНИЕ Сущенко спорт Гознак 1980 Гашение первого дня 1981 марка /пх2.8/ 150.00 р. Торг уместен Санкт-Петербург    150.00 р Продавец: Bookinist-SPB (2358)
НАРУЧНЫЕ ЧАСЫ.1ГЗЧ им. КИРОВА МОСКВА 2-8 3000.00 р.  0 ставок Тутаев    280.00 р Окончание торгов: 29/04 10:31 Продавец: SUPER88VV (3397)
9.83ct VVS-VS САПФИР НАТУР. АФРИКА 67шт. 3.0 X 2.0 — 2.8 X 1.6мм 3100.00 р.  0 ставок Чехов    200.00 р Окончание торгов: 1 час Продавец: SERGE63 (1519)
9.23ct КОЛУМБИЯ НАТУР. 99шт. 2.7 X 5.2 X 2.0 — 1.9 X 4.0 X 1.3мм 8990.00 р.  0 ставок 9000.00 р.  блиц-цена Чехов    200.00 р Окончание торгов: 23 часа Продавец: SERGE63 (1519)
4.33 ct VVS! ТОПАЗ НАТУР. БРАЗИЛИЯ 2 ШТ 7.0 X 9.0 X 6.1 — 6.8 X 9.0 X 4.1мм 990.00 р.  0 ставок 1000.00 р.  блиц-цена Чехов    200.00 р Окончание торгов: 25/04 12:31 Продавец: SERGE63 (1519)
B2 Гамбия 1989 MNH OG ** SG# MS885a Фауна Бабочка Люкс! 150.00 р. Воронеж    60.00 р Окончание торгов: 12 часов Продавец: Ingakiss (659)
B2 Гренада 1989 MNH OG ** SG# MS2050a Фауна Бабочки Люкс! 200.00 р. Воронеж    60.00 р Окончание торгов: 12 часов Продавец: Ingakiss (659)
5.72 ct РОДОЛИТ ГРАНАТ НАТУР. 6 шт. 5.3 X 7.2 X 3.4 — 5.0 X 7.0 X 2.8 мм 890.00 р.  0 ставок 900.00 р.  блиц-цена Чехов    200.00 р Окончание торгов: 5 часов Продавец: SERGE63 (1519)
1 копейка 1997 сп шт 2.12 (по А.С.) / №3 10.00 р.  0 ставок 12.00 р.  блиц-цена Пермь    80.00 р Окончание торгов: 27/04 13:00 Продавец: yuri_110 (737)
1 копейка 1997 сп шт 2.12 (по А.С.) / №4 10.00 р.  0 ставок 12.00 р.  блиц-цена Пермь    80.00 р Окончание торгов: 27/04 13:00 Продавец: yuri_110 (737)
9.07ct САПФИР НАТУР. 52шт. 2.5 X 3.4 X 1.5 — 3.3 X 4.4 X 2.4мм 3500.00 р.  0 ставок Чехов    200.00 р Окончание торгов: 5 часов Продавец: SERGE63 (1519)
0.92 ct ШПИНЕЛЬ НАТУР. ТАНЗАНИЯ 6.9×5.6×2.8 мм 990.00 р.  0 ставок 1000.00 р.  блиц-цена Чехов    200.00 р Окончание торгов: 22 часа Продавец: SERGE63 (1519)
4.19 ct VVS! ТОПАЗ НАТУР. БРАЗИЛИЯ ОКТАГОН 6 ШТУК 4.0 X 6.1 X 3.3 — 4.0 X 6.0 X 2.8 мм 1190.00 р.  0 ставок 1200.00 р.  блиц-цена Чехов    200.00 р Окончание торгов: 23/04 23:13 Продавец: SERGE63 (1519)
2.62 к VVS !!! ЦИТРИН НАТУРАЛЬНЫЙ 4 ШТ. 5.0 X 7.0 X 3.5 — 5.0 X 7.1 X 3.4 мм 600.00 р. Чехов    200.00 р Окончание торгов: 18/06 21:28 Продавец: SERGE63 (1519)
2 СПОРТИВНЫЕ МЕДАЛИ ПЕРВЕНСТВО ЛЕНИНГРАДА ЛЕНЭМАЛЬЕР 50 ММ ПО МОДЕЛИ А.А.КОЗЛОВА 1950 (3-1М) 249.00 р.  0 ставок Санкт-Петербург    129.00 р Окончание торгов: 27/04 12:51 Продавец: medalyub (4414)
4.08 ct VVS! ТОПАЗ НАТУР. БРАЗИЛИЯ ГРУША 6 ШТУК 4.0 X 6.0 X 2.8 — 4.0 X 6.0 X 2.5 мм 1190.00 р.  0 ставок 1200.00 р.  блиц-цена Чехов    200.00 р Окончание торгов: 23/04 23:13 Продавец: SERGE63 (1519)
B2 Сьерра Леоне 1989 MNH OG ** SG# MS1320a Фауна Бабочки Люкс! 285.00 р. Воронеж    60.00 р Окончание торгов: 12 часов Продавец: Ingakiss (659)
2 набора громкоговоритель/головка/динамик 3 ГДШ-2-8-100 1шт./ LG300RB03F 2шт./ электронный компонент 900.00 р. Торг уместен Москва    самовывоз Окончание торгов: 19/05 18:45 Продавец: vba1946 (13)
5 РЕЙХСМАРОК 1934 г Двор D СЕРЕБРО. Кирха. Не является пропагандой! Редкие! Состояние! №12Б-2-0.95 378.00 р.  10 ставок Лосино-Петровский    300.00 р Окончание торгов: 25/04 23:02 Продавец: RURULIK (7921)
BC-CSD зарядка: NP-FR1 NP-FT1 NP-FE1 NP-FD1 NP-BD1 519.00 р. Керчь    99.00 р Окончание торгов: 16/06 00:24 Продавец: Remontlife (143)
0.40КТ 0.9мм VVS-VS E-F ПРИРОДНЫЕ БРИЛЛИАНТЫ 100ШТ КР57 240.00$ Москва    10.00$ Окончание торгов: 23/04 21:19 Продавец: dvp1974 (5184)
0.27кт 4.25X3.0ММ SI1 F ПРИРОДНЫЙ БРИЛЛИАНТ ОКТАГОН dd45 81.00$ Москва    10.00$ Окончание торгов: 23/04 21:19 Продавец: dvp1974 (5184)
2-9 Малайя 1 цент 1943г. KM# 6 бронза 4,3гр 20,0мм 150.00 р. Москва    60.00 р Продавец: Alex7778887 (5792)
4.79ct VS ИОЛИТ МАДАГАСКАР 7шт. 5.1 X 7.2 X 3.2 — 5.3 X 7.3 X 4.3мм 1150.00 р.  0 ставок Чехов    200.00 р Окончание торгов: 19 часов Продавец: SERGE63 (1519)
2 КОПЕЙКИ 1926 г. СССР . ФЕДОРИН — 9 . шт. 1.1 . НЕЧАСТАЯ . ОРИГИНАЛ . № 231 40.00 р.  0 ставок 40.00 р.  блиц-цена Краснодар    180.00 р Окончание торгов: 8 часов Продавец: Дим-дим (15413)
1 копейка 1997 сп шт 2.11 (по А.С.) / №2 12.00 р.  0 ставок 15.00 р.  блиц-цена Пермь    80.00 р Окончание торгов: 27/04 13:00 Продавец: yuri_110 (737)
Три стопки одним лотом. СССР, резьба штихелем, серебро 916 пр, позолота, общий вес 102,4 гр. 9200.00 р.  0 ставок 9200.00 р.  блиц-цена Самара    договорная Окончание торгов: 2 дня Продавец: antikvar63 (2015)
4-18 Малайя 1 цент 1941I г. KM# 2 бронза 5,82гр 150.00 р. Москва    60.00 р Продавец: Alex7778887 (5792)

Сочинение на тему: РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ КОНЦА XX ВЕКА 👍

РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ КОНЦА XX ВЕКА.

В драматургии 1970-х годов легко было провести проблемно-тематическую классификацию. Существовали пье­сы производственные, политические, на международную тематику и т. д. Производственная пьеса рубежа 1970-80-х годов обозначила многие экономические и социальные проблемы, хотя не касалась основ системы. К середине 1980-х годов характер производственной пьесы изменил­ся.

Производственные конфликты приобретают нравст­венную наполненность, происходит сращение личной жизни человека с его трудовой деятельностью,

причем домашняя, семейная жизнь героя становится продолже­нием его производственной жизни. Это выражается даже в выборе места действия: квартира (“Наедине со всеми” А. Гельмана), дача (“Веранда в лесу” И. Дворецкого). Сфе­ры производственной, общественной, личной жизни тес­но переплетаются, герой познается на скрещении раз­ных координат.

Наметившаяся к концу 1970-х годов тенденция к постиже­нию духовной сути современника оттеснила производственные проблемы. Общественная ценность человека начинает измерять­ся не только деловыми качествами, но в первую очередь уров­нем нравственных понятий.

Это приводит к тому, что чисто “про­изводственная драма” в 1980-е годы уже не встречается.

Пьесы “Зинуля” А. Гельмана, “Серебряная свадьба” А. Мишарина при том, что их сюжетообразующей основой являются конфликты производственные, – это уже публицистический разговор о со­вести, о личной ответственности, о соотношении слова и дела.

В начале 1980-х годов появились пьесы драматургов, схожие творческие принципы которых позволили объединить их в драма­тургию “новой волны” или поствампиловскую драматургию. В пье­сах “новой волны” отразилась двойственность жизни, шел разго­вор об искажении человека как следствии социальных причин. В них герои испытывали трагедию безверия и неприкаянности, раз­рушающую тоску по тому, что сами были не в состоянии опреде­лить. Л. Петрушевская, В. Славкин, А. Галин, Л. Разумовская погружали героев в быт, в повседневность, в какие-то “комму­нальные” ссоры.

Бытовые неурядицы разъединяли людей, дела­ли ущербными их характеры. Драматургов “новой волны” объе­диняло и то, что в их пьесах никогда четко не выражалась автор­ская позиция, отсутствовал положительный идеал. Атмосфера пьес не давала надежд на перспективы. Общее в поствампиловской драматургии и отношение к театру Чехова. “Три девушки в голубом” Л. Петрушевской вызывали ассоциации с “Тремя сест­рами”, мотивы “Вишневого сада” трансформировались в пьесе

В. Арро “Смотрите, кто пришел!” и Л. Разумовской “Сад без зем­ли”, “Родненькие мои” А. Смирнова вели к “Дачникам”. Но при сюжетном сходстве пьесы “новой волны” отличались от чехов­ских отсутствием той высокодуховной атмосферы, которая под­нимала быт в драмах Чехова на уровень бытия, позволяла за внешней бессобытийностью увидеть напряженную работу души.

В начале 1980-х годов драматурги обратились к поиску ис­тинных причин жизненных драм целого поколения. Н. Семенова, А. Дударев, М. Ворфоломеев показывали разъедающую атмо­сферу лжи, лицемерия, возведенных в государственный мас­штаб. Герой конца 1980-х бездеятелен, предается рефлексии, не совершает никаких поступков.

В психологической драме по­является непривычный конфликт, в котором не один персо­наж противостоит другому, а герой противостоит жизни (“Сер­со” В. Славкина).

Стремление найти аналогии современной жизни в истории, философски осмыслить некоторые вечные проблемы вызывают развитие философской драмы. Один из талантливых ее предста­вителей – Э. Радзинский. Его пьесы – построенные на разном материале психологические драмы, в которых используется прием “игра в игре” или “пьеса в пьесе” (“Старая актриса на роль жены Достоевского”).

Так, в философской пьесе “Театр времен Неро­на и Сенеки” в самом действии разыгрывается пьеса, постав­ленная Нероном. Жизнь и игра переплетаются, создавая напря­женное поле действия.

Драматургия 1980-х годов настолько разнообразна, что свести ее к нескольким направлениям довольно трудно. Ведь только в жанре психологической драмы наряду с “новой волной” продолжали творческие поиски драматурги старшего поколения – В. Розов, А. Арбузов. Написанные в этот период пьесы “Хозяин”, “Кабан­чик” В. Розова, “Победительница”, “Виноватые” А. Арбузова выяв­ляли неожиданные грани их творчества.

Они открывали наполнен­ные настоящим драматизмом стороны жизни, где социальное и личное переплелись воедино, где сломанные судьбы молодых были наказанием за нравственные преступления отцов.

В 1990-е годы из пьес постепенно уходит “чернуха”, меньше занимает писателей бытовая сторона жизни. Снова начинают звучать вечные вопросы: жизнь и смерть, Бог и дьявол, концы и начала, естественность и искусственность. Эти проблемы на не­сколько непривычном материале ставит в пьесах “Рогатка”, “Ка­нотье”, “Уйди-уйди” Н. Коляда.

В них драматург обращается к подсознательному, тайному, к борению человеческой души и плоти.

С середины 1980-х годов в русской драматургии возрождаются традиции театра абсурда, заложенные обэриутами. К парадоксаль­ному театру обращаются А. Казанцев “Сны Евгении”, А. Демья­ненко “Я тоже хочу на бал, возьмите меня с собой”.

В конце 1980-х годов в русской драматургии реализуется эсте­тика постмодернизма. Постмодернистская драма построена на деконструкции знаков и символов культуры социалистического реализма. Сюда можно отнести пьесы В. Сорокина “В землянке”, “Пельмени”, М. Угарова “Газета “Русский инвалидъ” за 18 июля”, А. Шипенко “Сад осьминогов”.

В драматургии конца XX века идет процесс поиска новых форм и развития старых жанров в традиционной и постмодернист­ской системах.

Глоссарий:

– история это драма конец которой неизвестен эссе

– история это драма конец которой неизвестен

– эссе на тему история это драма конец которой неизвестен

– драматургия конца 20 века

– драматургия 20 века

Театр в первой половине XIX века

 

 

XIX век в истории России был наполнен множеством событий, оказавших сильнейшее влияние не только на жизнь современников и дальнейшую историю страны, но и на культурное развитие. Театральная жизнь в XIX веке не просто развивалась, она по настоящему зацвела. Именно  в это время стали появляться первые театры, сохранившиеся по сей день, писаться пьесы, тематика которых актуальна и сегодня и, наконец, именно в этом столетии появились первые актеры и театральные критики, чьи имена вошли в историю искусства.

Театральное искусство этого времени прощалось «с екатерининской эпохой, с ранним русским классицизмом». XIX век в первую очередь ознаменован годами Великой отечественной воны с армией Наполеона. В театре с огромным успехом идут пьесы, посвященные борьбе за отечество, прославляющие подвиги героев. Наибольшей популярностью пользовались трагедии В. А. Озерова. В его произведениях раскрылось дарование замечательных трагических актеров Алексея Семёновича Яковлева и Екатерины Семёновны Семёновой.

Самой яркой постановкой Озеровских пьес стала премьера «Дмитрия Донского» с Яковлевым и Семёновой в главных ролях в петербургском Большом театре. Премьера состоялась за несколько месяцев до заключения Тильзитского мира, который многие считали унизительным для России. Фразу: «Ах! Лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный!» зрительный зал встретил громом аплодисментов. Героические образы, созданные на сцене Яковлевым и Семёновой, прославляли подвиг, вызывали горячие патриотические чувства. Искусство этих актеров разрушало условность старой манеры игры, прокладывало дорогу театру нового времени.

Вторым по значимости историческим событием, оказавшим влияние на становление театра в XIX веке стало восстание декабристов. Декабристы требовали от театра правдивого изображения жизни, обличения крепостничества и самодержавия, пропаганды высоких гражданских идеалов, любви к свободе.

Вопросы театральной эстетики разрабатывал Пушкин. Он отстаивал в русском театре принципы подлинной народности. Гениальными новаторскими произведениями этого периода были комедия Грибоедова «Горе от ума» и трагедия Пушкина «Борис Годунов».

В 1824 г. открывается Малый театр в Москве, а в 1832 г. — Александрийский в Петербурге.

Театр постепенно становится в центре внимания общественной жизни России. Огромное значение искусству сцены придавала передовая революционно-демократическая интеллигенция во главе с В. Г. Белинским, считавшим, что театр есть «…исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всех обстоятельствах возбуждать и волновать их».

Силу влияния театра понимало и царское правительство. Над театром устанавливается строгий цензурный надзор. Особенно был тяжел гнет цензуры во время царствования Николая I, после поражения восстания декабристов в 1825 г. с большим трудом, исковерканные цензурой попадают на сцену пьесы Грибоедова, Пушкина, Лермонтова. Этапное значение для судеб русской сцены имела постановка «Ревизора» Гоголя в 1836 г. Впервые театр с такой остротой и смелостью вмешивался в жизнь, стремился оказывать влияние на решение злободневных социальных проблем.

Великим художником сцены в это время жестокой и мрачной реакции был актер-романтик Павел Степанович Мочалов (1800 — 1848). Он стал выразителем тоски, боли, отчаяния целого поколения, стремления к бунту против гнета, произвола и насилия власти царского самодержавия. Его игра в трагедиях Шекспира, в драмах Шиллера потрясала зрителей. Публика забывала обо всем, прощала бедность и небрежность оформления спектакля, когда на сцену выходил Ричард III — Мочалов. Они видели перед собой демона зла, горбуна с пылающими глазами, с неукротимой энергией, безжалостно сметающей все на своем пути к поставленной цели. Вершиной творчества Мочалова стала роль Гамлета.

«…Какой могучий, какой страшный художник!» — с восхищением писал В. Г. Белинский о Мочалове в этой роли.

Одновременно с Мочаловым на сцене Малого театра играл выдающийся русский актер Михаил Семёнович Щепкин. Щепкин стал основоположником сценического реализма, актером, создавшим незабываемые образы в пьесах Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Тургенева и во многих других произведениях русской и зарубежной драматургии.

Кроме Щепкина и Мочалова большой любовью и популярностью пользуются такие актеры, как прославленный комик В. И. Живокини, замечательные артисты Александрийского театра В. Н. Асенкова, А. Е. Мартынов. Любимцем аристократической публики Петербурга был знаменитый трагический актер В. А. Каратыгин.

Во второй половине XIX века большое влияние на театр оказывает общественный подъем, вызванный развитием освободительного движения с конца 50-годов, бурный экономический рост страны, философские, публицистические произведения Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Начинает развиваться театральная критика и из «закулисной», выражения мнения просвещенных театралов она постепенно превращается в профессиональную.

Большая роль в развитии театральной критики тех лет принадлежит различным литературным кружкам и салонам. Там закладывались основы профессионализма, формировались мнения, оценки, вкусы, пропагандируемые затем на журнальных страницах. В спорах и дружеских беседах обсуждались вопросы эстетики, драматические опыты и сценические приемы. Это были своеобразные лаборатории социальных и художественных идей. Кружки и салоны, которые назывались литературными, были почти в той же мере и театральными.

Почти во всех периодических изданиях той поры начинают появляться статьи о театре, в некоторых из них существовал специальный театральный раздел, как например, в «Вестнике Европы» и в «Сыне отечества». Театральную жизнь регулярно освещали «Московский курьер», «Московский Меркурий», «Московский зритель», «Журнал драматический», «Северный вестник», «Журнал российской словесности», «Санкт-Петербургский вестник» и др.

 

 

Художественное новаторство драматургии А.Н. Островского 1840

Государственный человек русского театра (Драматургия А.Н. Островского)

И.Е. Зайцева

Формирование критического реализма в русском театре в середине XIX века исследователи связывают со множественными сдвигами, происходившими в ту пору в России во всех формах общественного сознания, в том числе и в искусстве.

Основное направление художественных исканий эпохи определяло познание реальной действительности во всех её социальных противоречиях. В середине 40-х годов возникла школа, утверждавшая верность правде жизни как главному критерию художественного произведения.

Любовь к театру, служение ему стало призванием всей жизни Александра Николаевича Островского (1823-1886). Театральную деятельность драматург начинает в период ожесточённой реакции, последовавшей за европейскими революциями 1848 года. Это «мрачное семилетье» николаевского царствования в культурной сфере охарактеризовало себя строжайшей цензурой, засильем бюрократов-чиновников, ничего не понимающих в искусстве, усилением монополии императорских театров. Такая театральная политика способствовала процветанию на сцене «пустых» водевилей (в основном переводных), слезливых мелодрам, верноподданических драм, соответствующих вкусам «обласканных» двором театров. Одним из наиболее популярных авторов был Н.В. Кукольник, «представитель «ложно-величавой школы», воспитывающей у зрителей восхищение прошлым и современным состоянием государства» (История русской драматургии XVII – первая половина XIX века. – Л., 1982. – С. 24). Конечно же, золотой фонд, классическую основу русского театра составляли гениальные комедии Д.И. Фонвизина, А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, пьесы А.С. Пушкина. Но их было слишком мало, они не могли обеспечить постоянный репертуар.

Слова Гоголя «Ради Бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех вам» современники восприняли как программу русской национальной драматургии. Островский же попытался реализовать её в «пьесах жизни».

Драматург написал сорок семь оригинальных произведений, перевёл с украинского языка пьесу Г.Ф. Квитки-Основьяненко «Щира любов» («Искренняя любовь, или Милый дороже счастья»), а также осуществил переводы двадцати двух драматических произведений с английского, французского, испанского и итальянского.

Островский блистательно справился с исторически важной художественной задачей – довершил создание русской драматургии, «целого народного театра». Ему было суждено появиться именно потому, что к концу 40-х годов бурное развитие капитализма привело к процессу демократизации культуры, к росту культурной прослойки общества, и в связи с этим возник социальный заказ на драму из русской жизни (Полякова Е.И. Русская драма эпохи Островского // Русская драма эпохи Островского. – М., 1984. – С. 9). Успех Островскому-дебютанту принёс новый демократический зритель. Драматург верил, что этого нового зрителя, который только пытается приобщиться к искусству театра, делает свои первые шаги в направлении культурологическом, можно воспитать, развить, сформировать в нём потребность в прекрасном, высокохудожественном: «… надо разбудить в нём хорошие инстинкты – и это дело искусства… Свежую душу театр захватывает властной рукой и ведёт, куда хочет. Конечно, действие театра коротко, он не ходит за зрителем по всем его следам, но довольно и тех трёх или четырёх часов, когда дичок находится под обаянием всесильного над ним искусства, – уже глубокие борозды культуры прошли по его сырому мозгу, уже над дичком совершается культурная прививка» (Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. — М., 1951. — Т. 10. — С. 137-138). В этих словах Островский проявляет себя как демократ-просветитель. Со временем утопический характер просветительских надежд драматурга становится всё более очевидным: «свежего» купеческого зрителя искусству не удалось переделать. Что касается интеллигенции, то она ждала от искусства прямой пропаганды передовых идей, а потому Островский казался ей не современным (Е.И. Полякова).

С начала своей творческой деятельности драматург прямо причислял себя к «авторам нового направления в нашей литературе». Его новаторство проявилось в том, что ему удалось открыть новую природу драматизма, суть которой – реальные общественные противоречия времени, неизбежно порождающие протест против самой действительности. В основе его произведений лежали конфликты, подсмотренные драматургом в реальной жизни, что и дало им название «пьесы жизни».

Исследователи связывают появление «пьес жизни» А.Н. Островского на сцене с двумя явлениями: торжеством традиций русской национальной комедии, заложенных Фонвизиным, Крыловым, Грибоедовым, Гоголем, и принципами «натуральной школы», теоретически обоснованными критиком В.Г. Белинским. Заслуга Островского перед русской театральной культурной – талантливое соединение и дальнейшее развитие в его творчестве этих двух явлений.

К 1847 году драматургом были начаты и частично опубликованы «Записки замоскворецкого жителя». Мир Замоскворечья, где прошли детство и юность Александра Николаевича, Московский коммерческий суд, где он служил присяжным стряпчим в словесном столе, дарили богатый материал, подлинно жизненные сюжеты, особый народный колорит.

Срывая покров неизвестности с замоскворецкой жизни, драматург стал первопроходцем по загадочной Замоскворецкой стране, впервые открывшим публике уклад, быт, традиции, нравы, язык её обитателей. Он показал русскому зрителю особенный мир Замоскворечья, который критик Добролюбов определил как «тёмное царство», где действуют домостроевские законы, нелепые предрассудки, обывательская рутина, унижающие человека обычаи. Благодаря таланту драматурга, на сцену вышли живые люди, будто списанные с натуры, и заговорили живым языком – простым, обыденным, ещё никогда не звучавшим на театральных подмостках.

14 февраля 1847 года в доме профессора Московского университета С.П. Шевырева Островский прочитал свою первую пьесу – «Картина семейного счастья». Современница драматурга, актриса Малого театра В.Н. Рыжова, слушавшая неоднократно его авторское исполнение собственных произведений, вспоминала: «Читал А.Н. Островский удивительно просто, без какой бы то ни было театральности или аффектации, но так проникновенно и трогательн: что… сердца трепетали от сочувствия, негодования, радости. Особенно удавались Александру Николаевичу женские роли, и хотя он нисколько не менял голоса, в репликах героинь ощущалась то чисто женская тоска, то материнская любовь, то безмерная бабья преданность… И мне казалось, что когда люди узнают себя в судьбе героев Островского, когда артисты расскажут о них вот так, как читает сам великий драматург, людям будет стыдно причинять зло и обиды друг другу, разрушать человеческое счастье» (Рыжов о Рыжовой. – М., 1983. – С. 83).

Одноактная комедия, рассказывающая о жизни купца Пузатова, поразила всех присутствующих знанием быта и купеческого сословия, блистательно продемонстрированных автором. Это была подлинная зарисовка с натуры мира Замоскворечья. Однако цензор, усмотревший в пьесе обидное для купечества, запретил её постановку (премьера состоялась лишь в 1855 году).

В 1849 г. Островский закончил работу над комедией «Банкрот» («Свои люди – сочтёмся»), которая также была запрещена. Несмотря на безапелляционно отрицательную оценку произведения цензурой, начинающий драматург не сдался. Вместе со своим другом молодым актёром Малого театра Провом Садовским он исполнял комедию в различных московских домах. Она имела оглушительный успех, стала художественной сенсацией. И.С. Тургенев говорил о дебютанте: «Он начал необыкновенно», А.Ф. Писемский писал драматургу: «Ваш «Банкрот» – купеческое «Горе от ума», или. точнее сказать: купеческие «Мертвые души»; А.Й. Герцен назвал комедию «криком гнева и ненависти против русских нравов».

Пьесу в 1850 году напечатал журнал «Москвитянин», но цензурный Комитет вновь запретил её постановку, а царь Николай I собственноручно начертал: «Совершенно справедливо, напрасно напечатано, играть же запретить…» Автор попал в число неблагонадежных, на него было заведено дело и учрежден надзор, он был «уволен со службы» в Коммерческом суде.

В 1850 году Островский становится сотрудником «молодой редакции» журнала «Москвитянина». Он редактирует, пишет статьи, создает ещё пять пьес, но всех их ждала участь предыдущих.

Первой пьесой, разрешенной к постановке, стала мелодрама «Не в свои сани не садись», премьера которой состоялась 14 января 1853 года на сцене Малого театра в бенефисе актрисы Л. П. Никулиной-Косицкой, поражавшей зрителей проникновенностью своей игры. Этот день – точка отсчёта сценической истории пьес Островского. Современник драматурга, один из членов «молодой редакции» «Москвитянина», артист И. Ф. Горбунов, побывавший на первом представлении комедии, утверждал, что с неё на московской сцене начинается новая эра: «…Взвился занавес, и со сцены послышались новые слова, новый язык, до того не слыханный со сцены, появились живые люди…» (Горбунов И. В. Отрывки из воспоминаний // А. Н. Островский в воспоминаниях современников. – М., 1966. – С. 49). Спектакль, обеспеченный прекрасным исполнительским ансамблем, прошёл с триумфальным успехом.

Островского с самого начала его творческой деятельности современники отнесли к бытовым драматургам. Сам художник понимал быт как порядок, покой, освящённый традицией, охраняемый силой привычки. Именно Островский впервые прикоснулся к таким темам, образам, «бытовым пластам, которые до него считались недостойными художественного изображения. Талант мастера позволил ему в этой традиции, в этом порядке увидеть неминуемые противоречия, подтачивающие и разрушающие их незыблемость, и раскрыть бытовые противоречия как социальные. Он глубоко осознал всю силу косности, онемелости быта: «Я не без основания назвал эту силу замоскворецкой: там, за Москвой-рекой, её царство, там её трон. Она-то загоняет человека в каменный дом и запирает за ним железные ворота; она одевает человека ваточным халатом, она ставит от злого духа крест на воротах, а от злых людей пускает собак по двору. … Она обманщица, она всегда прикидывается семейным счастьем, и неопытный человек не скоро узнает её, и, пожалуй, позавидует ей. Она изменница: она холит, холит человека, да вдруг так пристукнет, что тот и перекреститься не успеет» (Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. — М., 1952. — Т. 13. — С. 43).

Следуя принципу быть верным правде жизни, он взламывает замки и засовы, распахивает ставни и окна «тёмного царства» для того, чтобы показать своих героев в домашнем быту, в семье, где они естественны, где наиболее полно раскрывают себя: «Вот где человек-то узнаётся!»

Следующая пьеса драматурга «Бедность не порок» (1854), неожиданно выдвинув на первый план главного героя – пьяницу Любима Торцова, наделив его человечностью и благородством, вызвала бурную полемику и в театральной среде, и на страницах прессы. В воспоминаниях современника, увидевшего этот спектакль, читаем:

«– Шире дорогу – Любим Торцов идёт! – воскликнул по окончанию пьесы сидевший с нами учитель российской словесности, надевая пальто.

— Что же вы этим хотите сказать? – спросил студент. – Я не вижу в Любиме Торцове идеала. Пьянство – не идеал.

— Я правду вижу! – ответил резко учитель. – Да-с, правду. Шире дорогу! Правда по сцене идёт. Любим Торцов – правда! Это конец сценическим пейзажам, конец Кукольнику: воплощённая правда выступила на сцене» (Горбунов И. В. Отрывки из воспоминании А. Н. Островский в воспоминаниях современников. – М.. 1966. – С. 55 – 56).

Известный критик Ап. Григорьев восторженно заявил «о новом слове» в театре – о народности, выступив со статьёй, которую так и назвал: «Шире дорогу – Любим Торцов идёт!». Противники пьесы резко возразили критику. Так в спорах и дискуссиях столкнулась новая и старая театральная эстетика.

Островский продолжает оттачивать свой стиль, смешивая жанры и их границы. Наследуя традиции великих предшественников, он обогащает драму комедийными эпизодами, а в комедии вводит драматические сцены, наполняя их жизненной достоверностью, используя всю красоту и колористическое многообразие народного русского языка.

В 1856 году в комедии «В чужом пиру похмелье» Островский впервые употребляет понятие «самодур», разъясняя его сущность устами одного из персонажей: «Самодур – это называется, коли вот человек никого не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он всё своё. Топнет ногой, скажет: кто я? Тут уже все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда…». В этой пьесе прорисовываются черты самодурства как социального явления. Но это явление с ходом жизни постепенн изживало себя. Тема же самодурства, разъедающего сознание людей, прослеживается во многих его пьесах.

Небывалый успех выпал на долю пьесы «Гроза», поразительной по социальной остроте и пафосу обличения самодурства. Премьера её состоялась в двух театрах – в Малом в Москве и Александринском в Петербурге.

Впервые «Грозу» зритель увидел 16 ноября 1859 года в бенефисе актёра Малого театра С. В. Васильева. Историки театра считают, что возникновение и триумф пьесы связаны с именем Л. П. Никулиной-Косицкой, для которой и была написана роль Катерины. Создавая этот образ, Островский исходил из индивидуальности талантливой актрисы (бывшей крепостной), восхищавшей его знанием народной речи, быта, традиций. Проникновенность исполнения, глубинное понимание женской души, трагизма пьесы позволили исполнительнице главной роли подняться до вершин актёрского сценического искусства. Её Катерина, сильная, страстная, чистая и поэтичная, восставшая против насилия над живой человеческой душой, стала для современников подлинным «лучом света».

Драматург задумал «Грозу» как комедию, потом назвал её драмою. Добролюбов увидел в этой пьесе, что «взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий» (Добролюбов Н. А. Луч света в тёмном царстве // Избранные литературно-критические статьи. – К., 1976. – С. 178). Современное литературоведение относит её по жанру к социально-бытовой трагедии. Искусствовед Б.В. Алперс считает произведение романтической трагедией русского национального театра, говоря о том общественно-нравственном очищении, о том катарсисе, который, как подлинная трагедия, «Гроза» несёт в зрительный зал (Алперс Б. В. Театральные очерки. М., 1981. – Т. 1. – С. 505).

В этой беспросветности, в этом «склепе жизни» Диких и Кабановых есть живое, нетленное – духовное богатство Катерины. Её эстетической натуре свойственна религиозность, поэтическое восприятие природы, чувство прекрасного.

Как точно подметил исследователь В. В. Основин, в молитве, в службе, в восприятии красоты окружающего мира она ищет приложение своим духовным силам. И высшей точкой этого приложения для неё становится любовь. В любви проявляется вся Катерина. Она восстаёт против самодурства, вооружённая только одним – сознанием права на любовь. Открыв любовь, познав волю, свободу, она хочет жить. Жить для неё – значит быть самой собой. Но в калиновском царстве это невозможно. Выход один – смерть. В ней – свобода.

Такого характера ещё не знала русская сцена. Искусствоведы объясняют этим громадный общественный резонанс драмы и первых постановок её в Малом и Александринском театрах.

После премьеры «Грозы» вокруг неё развернулась дискуссия. Автора упрекали в безнравственности, утверждали, что его пьеса не драма, а сатира. Но высоко ценили «Грозу» передовые русские писатели: Н. А. Добролюбов назвал её «самым решительным произведением Островского», И. А. Гончаров утверждал, что «подобного произведения… в нашей литературе не было», И. С. Тургенев считал, что это, бесспорно, «удивительнейшее, великолепнейшее произведение русского могучего, вполне овладевшего собою таланта».

За пьесу «Гроза» Островскому была присуждена академическая премия. В 1863 году он стал первым драматургом в истории русской литературы, избранным членом-корреспондентом Академии наук.

В историю русского театрального искусства вписано немало незабываемых страниц, посвященных сценической интерпретации образов «Грозы» в исполнении выдающихся актеров. Одна из корифеев Малого театра актриса Г. Н. Федотова, выступив в роли Катерины в 1863 году, играла её на протяжении тридцати лет, превратив этот образ в вершину своего творчества. Актриса постепенно постигала многомерность характера своей героини, отбирала особые средства художественной выразительности – бытовые детали, жесты, походку, манеру говорить. Её Катерина поражала «музыкой» русской речи. Редкую достоверность характера рождало знание своеобразного старорусского этикета. С темпераментом и страстностью Федотова передавала её смятение и отчаяние. Трактовка роли определялась жалостью к жертве «тёмного царства». В исполнении этой актрисы тема протеста отсутствовала.

Новые черты в решении трагедийного образа Катерины получили дальнейшее воплощение в исполнении М. Н. Ермоловой (1873), которая на первый план выдвигала активный протест Катерины. Играя трагедию, Ермолова наделяла свою героиню «несгибаемой волей, мужеством и духовным максимализмом» (Б.В. Алперс). Для её страстной и свободолюбивой натуры любовь к Борису была познанием полной свободы. Потерять эту свободу – значило умереть. Творческим апофеозом спектакля стали два последних акта, в которых игра Ермоловой потрясала трагическим накалом. Несломленной, непокорённой оставалась эта Катерина в сознании современников.

Совершенно в иной трактовке предстал перед зрителями образ Катерины, созданный актрисой утончённо-надломленного драматизма Е. Рощиной-Инсаровой в мейерхольдовском спектакле 1916 года в Александринском театре. Б. В. Алперс назвал её Катериной «конца века», у которой «уже не было ни сил, ни желания для борьбы». В том, как она смотрела на Бориса, жила «не любовь, не страсть… но последнее прощание с жизнью». Критик приходит к убеждению, что образ Катерины Рощиной неотделим от той предгрозовой атмосферы, в которой жил старый мир перед рубежом 1916 года. Катерина Рощиной – его порождение и жертва – была обречена на смерть вместе с ним.

О нетрадиционной режиссёрской трактовке пьесы искусствовед К.Л. Рудницкий писал: «Избегая бытовой достоверности, отказываясь от прямого изображения «тёмного царства», превращая прозаический и дикий Калинов в некий сказочный град Китеж, Мейерхольд вырывал всю драматическую ситуацию «Грозы» из конкретных исторических обстоятельств русской жизни середины XIX века. Но одновременно тем самым обнаруживал актуальность этой ситуации для начала XX века. Опоэтизированная, она обретала значение всеобщности. Вместо конкретного купеческого тёмного царства и тёмного быта выступала власть тёмных духовных сил» (Рудницкий К. Л. Режиссёр Мейерхольд. — М., 1969. — С. 191).

В этом неожиданном режиссерском замысле образ Катерины звучал по-новому. «Катерина была сама по себе… никому не способная открыться до конца, никем не понятая, никому не нужная. В полном и застывшем одиночестве двигалась она сквозь спектакль». Рудницкий сравнивал Катерину Рощиной с блоковской женщиной, «что вышла на Александринскую сцену, «так равнодушна и светла, как будто ангелу паденья свободно руку отдала». В отрешённости, в обречённости, в готовности к гибели была её завидная свобода» (Там же. — С. 192).

Артист Малого театра С.В. Васильев, первый исполнитель роли Тихона, создал трагический образ «обезличенного» человека, погубленного «тёмным царством». «На него страшно было смотреть, – писал современник, – когда он, переживая смертельную муку, вырывался из рук матери. Не столько словами, сколько жестами, мимикой он и боролся с матерью, и умолял её отпустить его. Последний крик его: «Маменька! Вы её погубили!» – был ужасен; он потрясал и потом долго преследовал зрителя» (Ежегодник императорских театров. Сезон 1895/1986. Прил., кн. 3. — С. 8).

Немало воспоминаний об исполнении роли Тихона актером Александринского театра А. Е. Мартыновым оставили современники, считая эту роль вершиной творчества выдающегося актера, талантливо воплощавшего эстетику драматурга на петербургской сцене. Торжеством актера был последний акт, который он не играл, а проживал пронзительно-трогательно, искренне. Узнав, что Катерина ушла из дома, бросался он на поиски жены и тихо плакал, вернувшись ни с чем, обезоруживая зрителей глубиною любви и жалости к Катерине. Последние слова Тихона заставляли зрителей увидеть в нем рождение нового человека, способного отстаивать свое достоинство.

Удивительной обличительной силой в спектак­ле поразил зрителей актёр П. М. Садовский, ис­полнитель роли Дикого, наделив его необуздан­ным нравом и человеческой дикостью, довлевшими с деспотической силой над всем Калиновом. Это был яркий и весомый вклад в сценическую галерею образов купеческого самодурства. При жизни актёра драматург создал тридцать две пьесы, и многие образы были написаны специально для Прова Садовского. Необходимо заметить, что будучи близким другом драматурга, сподвижником, единомышленником и ярким пропагандистом его новаторской драматургии, актёр создал более тридцати разноплановых ролей в пьесах А. Н. Островского, впечатляя современников «новой правдой суровой простоты».

Ученица А. Н. Островского О. О. Садовская, дебютировавшая по совету драматурга в Малом театре, сыграла сорок ролей в пьесах любимого автора. В «Грозе» актриса исполняла роль Варвары, Феклуши и Кабанихи. Как для самого драматурга, так и для Садовской главным выразительным средством в спектакле было слово, которым она как и сценической паузой владела в совершенстве. По мнению критиков, сочетание молчания (паузы) и речи, уникальной мимической выразительности рождало развитие образа.

Известно, что, работая над пьесами, Островским писал роли специально для артистов Малого театра. Так, роль Варвары в «Грозе» он написал для актрисы Варвары Бороздиной, назвав эту героиню её именем, потому что относился к молодой одаренной актрисе «не просто дружелюбно, с глубокой человеческой симпатией, а и очень ценил её талант, огорчался, что в тогдашнем репертуаре Малого театра не было достаточно интересных для неё ролей» (Рыжов о Рыжовой. – М., 1983. – С. 18). Этот факт говорит об Островском как о чутком, неравнодушном человеке и художнике, переживающем за судьбу талантливых актёров и театра.

По-режиссёрски образно определил сценическую форму «Грозы» В.И. Немирович-Данченко: «Спектакль должен быть не грандиозным, а простым, как песня. Русская песня несёт в себе всегда глубокое и простое чувство… Чтобы подняться до пьесни, нужно быть чрезвычайно глубоким и простым» (Ежегодник МХАТ. – М.. 1045. – С. 276 – 278).

Но до конца разгадать тайну этой пьесы пока не удалось ни одному режиссёру. В композиционном решении «Грозы» драматург объединил трагическое и комическое, эпическое и лирическое. Пьеса настолько многомерна, многопланова, что найти нужную тональность в ней невероятно сложно. Пока ключ к «природе чувств» (по Г. А. Товстоногову) в этой пьесе не найден. По-видимому, этим объясняется тот факт, что в истории отечественного театра ещё не появилось «гармонически цельного» спектакля по пьесе драматурга, ставшего бы подлинным художественным событием.

А ведь как откровенно актуально, как смело может звучать Островский сегодня. Достаточно вспомнить спектакли «На всякого мудреца довольно простоты» в Ленкоме в постановке М. А. Захарова или «Волки и овцы» Г.А. Товстоногова, в БДТ им. М. Горького. Остаётся надеяться, что появится режиссёр, который «окажет величайшую услугу русскому театру, разгадав тайну «Грозы».

После блистательного успеха «Грозы» Островский написал пять новых пьес. В 1861 году наконец снимается цензурный запрет с его гениального детища – комедии «Свои люди – сочтёмся». Только в Москве и Петербурге в 1561 год было дано восемьдесят пять спектаклей по пьесам драматурга. Два последних десятилетия писатель работал очень интенсивно.

Творческая палитра драматурга многообразна Объектом его внимания становятся: обличение самодурства «тёмного царства» как социального явления; духовное обнищание дворянской среды, развенчание чиновничье-бюрократического аппарата: появление новых общественных сил; судьба женщины в условиях существующего строя; нарождающийся тип дельца – «нового хозяина жизни»; талант и социум и многое другое.

Обличительно-сатирическая линия творчества А. Н. Островского («На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Волки и овны» и др.) роднит его пьесы с сатирой М. Е. Салтыкова-Щедрина и А. В. Сухово-Кобылина. Социально-психологическая линия («Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» и др.) – приближает к театру Тургенева, предвосхищает театр Чехова. Интерес к отечественной истории выливается в цикл исторических хроник, а увлечение славянской мифологией – в поэтическую «весеннюю сказку» – «Снегурочка», ставшую источником вдохновения для Н. А. Римского-Корсакова и П. И. Чайковского.

Очень важной художественной стилевой особенностью драматурга было стремление создавать обобщённые образы, объединяя в них социально-типическое и индивидуальное. Ещё будучи начинающим писателем, Островский говорил о своей комедии «Свои люди – сочтёмся»: «Мне хотелось, чтобы именем Подхалюзина публика клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпогона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других» (Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. – М., 1953. – Т. 14. – С. 16). Мечта стала реальностью: не один его образ стал нарицательным.

В 80-е годы, последний период творчества драматурга, критика пишет об измельчании его таланта. Истинное же значение творчества Островского подытожил И. А. Гончаров, который в день 35-летия его литературной деятельности писал: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: у нас есть свой русский национальный театр. Он по справедливости должен называться театр Островского» (Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8-ми т. – М., 1955. – Т. 8. — С. 491 — 492).

Однако в истории русской культуры Островский предстает не только как создатель русского национального театра, но и теоретик-искусствовед, наметивший новые пути развития русской театральной эстетики.

В 1865 году именно Островский стал одним из инициаторов организации «Артистического кружка» при участии писателя В.Ф. Одоевского, музыканта Н. Г. Рубинштейна, соратника и друга, актёра П. М. Садовского. Это было первое творческое объединение российских театральных деятелей, заменившее театральную школу.

Открытый писателем новый тип драмы вызвал потребность в школе реалистической актёрской игры, которая соответствовала бы принципам «пьес жизни». «Чтобы зритель остался удовлетворённым, – писал он, – нужно, чтобы перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре. Поэтому нужно, чтобы актёры, представляя пьесу, умели представлять ещё и жизнь, чтобы они умели жить на сцене» (Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. – М.. 1952. — Т. 12. — С. 151).

Непререкаемый авторитет для актёров, драматург считает, что режиссёр-постановщик должен быть и педагогом, работающим с актёром над ролью. Не принимая «премьерства», он говорит о создании «ансамбля», что невозможно без режиссёрской воли, художественной дисциплины, традиции, способствующих однородности сценического исполнения.

Выступая с чтением пьес, преподавая актёрское мастерство, Островский выдвигает проблему участия автора пьесы в режиссёрской творческой работе. Автор помогает актёрам понять суть пьесы и её образов, найти нужный тон.

Борясь со штампами в сценическом искусстве, он негативно относится к «любительству»: для любителя театр не серьёзное дело, а только забава.

Душой спектакля, мастером «истинного сценического искусства» для драматурга всегда оставался актёр. Отдавая должное значение актёрской школе, где закладываются профессиональные основы, Островский главенствующую роль в процессе дальнейшего профессионального развития отводит театральной сцене, на которой и «образуются… настоящие, полные артисты».

В 1874 году при участии театрального критика и переводчика В. И. Родиславского Островский создаёт Общество русских драматических писателей. Пребывая неоднократно за рубежом, Островский интересовался развитием театрального дела в европейских странах. Накопленные впечатления, анализ зарубежного опыта были полезны при оценке драматургом отечественной театральной сферы. Он работает над рядом записок и статей, в которых даёт всестороннюю характеристику тогдашнего состояния русской драматургии и театрального дела, придя к выводу, что столичный императорский театр не может выполнять высокую миссию русского национального театра. Он видит выход в создании в Москве театра новой сценической культуры, общедоступного и демократического.

Незадолго до смерти Островский возглавил репертуарную часть Московских императорских театров. Пожилой драматург горячо берётся за дело, но проработать ему удается недолго – через полгода его не стало.

Театр Островского, по меткому определению критика, – «этический театр», нравственный заряд которого дарит веру в жизнь. Искусство его подлинно, мажорно, а потому – необходимо.

Чтобы подтвердить существующую связь между искусством Островского и современностью, в заключение хочется вспомнить одну из самых ярких сценических интерпретаций комедии «Волки и овцы» в постановке выдающегося режиссёра XX века Георгия Александровича Товстоногова на сцене ленинградского Большого драматического театра им. М. Горького, осуществлённую в 80-е годы.

Спектакль Г. А. Товстоногова стал той победой, когда театру удаётся объединить в себе и школу, и праздник, и зрелище, и развлечение. Режиссёра интересовала психология невмешательства, попустительства. «Откуда берутся «волки», что способствует их активизации? Равнодушие лыняевых. Драматург увидел, как из поколения в поколение растёт масштаб хищничества», – писал режиссёр. Театру необходимо было сделать так, «чтобы в спектакле увиделся сегодняшний масштаб самого явления, чтобы наивная интрига «волков» столетней давности заставила подумать о мафиозности, распространённой в сегодняшнем мире» (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Кн. 2. – Л., 1984. – С. 72). В этом – актуальность темы.

В умопомрачительном розовом жилете, с «очаровательным» круглым брюшком, сногсшибательнейшими бакенбардами и усищами, барственный, истомленный, царственно-ленивый, праздный «кот» – Михайла Борисыч Лыняев в исполнении О. В. Басилашвили заставлял зал плакать от смеха. Зрительный зал, следя за захватывающим процессом рождения лыняевской мысли, как бы предвосхищал направление её движения. А главная проблема, вокруг которой напряжённо работала лыняевская мысль, сводилась к одному: как бы соснуть часок-другой. Такой Лыняев был центральной фигурой в этом спектакле о попустительстве. Товстоногов дал «Волкам и овцам» чистоту жанра – на сцене шла комедия, сатира, на сцене царил смех. Ведь во многих профессионально «добротных» спектаклях по этой пьесе Островского смех был редким гостем. Спектакль БДТ «лечил» смехом, совестил, делал людьми, оставаясь «пиршеством» радости для глаза и души.

На сцене было всё, о чём Островский мечтал: правда жизни, блистательное партнерство, великолепно слаженная группа; в уникальном актерском ансамбле каждый был звездой, у каждого была своя мелодия, но всё это подчинялось общему замыслу – обличению Лыняева, лынявщины как опасного социального явления XX века.

Сегодня, уже из века XXI, с уверенностью мо­но сказать: Островский – наш современник.

Л-ра: Русская словесность в школах Украины. – 2002. – № 5. – С. 40-45.

СОДЕРЖАНИЕ

СТРАНИЦА АВТОРА

Поделиться

Ключевые слова: Александр Островский,характеристика творчества Александра Островского,критика на творчество Александра Островского,критика,скачать критику,скачать бесплатно,реферат,русская литература 19 века,драматурги 19 века

Особенности драматургии А. Н. Островского

1. Краткая биографическая справка. 2. Наиболее известные пьесы Островского; характеры и конфликты. 3.

Значение творчества Островского. Будущий драматург А. Н. Островский родился в 1823 году. Его отец служил в городском суде. В восемь лет Островский лишился матери.

Отец женился во второй раз. Предоставленный сам себе, мальчик увлекся чтением. По окончании гимназии А. Н. Островский несколько лет проучился на юридическом факультете Московского университета, затем служил в судебных органах. Нужно отметить, что полученный профессиональный опыт сыграл большую роль в последующем литературном творчестве Островского.

Глубокое знание народного быта, которое мы находим в пьесах Островского, связано со впечатлениями детства; по-видимому, расширением представлений о быте москвичей драматург во многом обязан своей невенчанной жене Агафье Ивановне, с которой он сошелся в середине 50-х годов. После ее смерти Островский повторно вступил в брак (1869). Островский при жизни достиг не только славы, но и материального достатка. В 1884 году он был назначен на должность заведующего репертуарной частью московских театров. А.

Н. Островский скончался в 1886 году в своем имении Щелыково. Однако интерес к произведениям Островского не угас после его смерти. И до сих пор многие его пьесы с успехом идут на сценах русских театров. В чем же секрет популярности пьес Островского? Вероятно, в том, что характеры его героев, несмотря на колорит определенной эпохи, во все времена остаются современными в своей основе, в своей глубинной сущности. Рассмотрим это на примерах.

Одной из первых пьес, принесших Островскому широкую известность, является пьеса «Свои люди — сочтемся», которая первоначально называлась «Банкрут». Как уже упоминалось, Островский одно время служил в суде. Сюжет «Банкрута» разработан на основе реальных случаев из судебной практики: мошенничества купца Большова, объявившего себя несостоятельным, чтобы не платить долги, и ответное мошенничество его зятя и дочери, отказавшихся выкупить «тятеньку» из долговой ямы. Островский в этой пьесе наглядно показывает патриархальный быт и нравы московского купечества: «У маменьки семь пятниц на неделе; тятенька как не пьян, так молчит, а как пьян, так прибьет, того и гляди». Драматург обнаруживает глубокое знание психологии человека: портреты самодура Большова, пройдохи Подхалюзина, Липочки, воображающей себя «образованной барышней, и других персонажей, очень реалистичны и убедительны. Важно отметить, что в пьесе «Свои люди — сочтемся» Островский поднял тему, которая стала сквозной для всего его творчества: это тема разрушения традиционного патриархального уклада, изменение сути человеческих отношений, изменение ценностных приоритетов.

Интерес к народному быту также проявился в ряде пьес Островского: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется». Нужно отметить, что не все пьесы Островского имеют правдоподобный, реалистический финал. Счастливое разрешение конфликта иногда выглядит нарочитым, не вполне соответствующим характерам героев, как, например, в пьесах «Бедность не порок», «Наливные яблоки». Однако подобные утопические «хэппи-энды» не снижают высокого художественного уровня пьес Островского. Однако одним из известнейших произведений Островского стала драма «Гроза», которую вполне можно назвать трагедией. На самом деле эта пьеса глубоко трагична не только из-за гибели главной героини в финале, но в силу неразрешимости конфликта, показанного Островским в «Грозе».

Можно даже сказать, что в «Грозе» не один, а два конфликта: антагонизм Катерины и ее свекрови Марфы Игнатьевны (Кабанихи), а также внутренний конфликт Катерины. Обычно Катерину литературоведы вслед за Н. А. Добролюбовым называют «лучом света в темном царстве», противопоставляя ее Кабанихе и другим героям пьесы. Несомненно, что в характере Катерины есть достойные качества. Однако эти качества становятся причиной внутреннего конфликта героини Островского.

Катерина не в состоянии ни безропотно смиряться со своей участью, терпеливо ожидая того времени, когда она смогла бы стать второй Кабанихой и дать волю своему характеру, ни наслаждаться тайными встречами со своим любимым, внешне являя образец покорности мужу и свекрови. Главная героиня «Грозы» отдается своему чувству; однако в душе она считает это грехом и мучается от угрызений совести. У Катерины недостает сил удержаться от шага, который сама она считает греховным, но ее добровольное признание в своем проступке в глазах свекрови ничуть не уменьшает ее вины. Но так ли уж отличаются характеры Катерины и ее свекрови? Кабаниха, конечно, являет собой тип законченного самодура, который, несмотря на показную набожность, признает лишь свою собственную волю.

Однако ведь и о Катерине можно сказать, что она в своих поступках ни с чем не считается — ни с приличиями, ни с благоразумием, ни даже с законами религии. «Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру! Конечно, не дай бог этому случиться! А уж коли мне здесь опостылет, так не удержат меня никакой силой», — искренне признается она сестре своего мужа.

Главное отличие Катерины в том, что она не хочет скрывать своих поступков. «Ты какая-то мудреная, бог с тобой! А по-моему: делай что хочешь, только бы шито да крыто было», — удивляется Варвара. Но вряд ли девушка сама это придумала. Очевидно, эту житейскую «мудрость» она уловила в лицемерной обстановке материнского дома.

Тема крушения традиционного уклада жизни в «Грозе» звучит особенно остро — и в зловещих предчувствиях Катерины, и в тоскливых вздохах Кабанихи, посвященных уходящей «старине», и в грозных пророчествах сумасшедшей барыни, и в мрачных рассказах странницы Феклуши о приближающемся конце света. Самоубийство Катерины это тоже проявление краха патриархальных ценностей, которым она изменила. Тема крушения ценностей «старины» во многих пьесах Островского преломляется в тему карьеризма и жажды наживы. Герой пьесы «На всякого мудреца довольно простоты», хитроумный циник Глумов, даже по-своему обаятелен. Кроме того, нельзя не признать его ум и изобретательность, которые, конечно, помогут ему выпутаться из неприятной ситуации, сложившейся в результате разоблачения его махинаций.

Образы расчетливых дельцов не единожды встречаются в пьесах Островского. Это и Васильков из «Бешеных денег», и Беркутов из «Волков и овец». В пьесе «Лес» снова звучит тема упадка, но уже не патриархального купеческого уклада, а постепенно разрушения основ жизни дворян. Мы видим дворянина Гурмыжского в образе провинциального трагика Несчастливцева, а его тетка, вместо того чтобы позаботиться о судьбе племянника и племянницы, бездумно тратит деньги на предмет своего позднего любовного увлечения. Нужно отметить пьесы Островского, которые по праву могут быть названы психологическими драмами, например, «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые». Персонажи этих произведений — неоднозначные, многогранные личности. Например, Паратов из «Бесприданницы» — блестящий барин, светский мужчина, способный без труда вскружить голову романтической барышне, «идеал мужчины» в глазах Ларисы Огудаловой, но в то же время это расчетливый делец и циник, для которого нет ничего святого: «У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно».

Карандышев, жених Ларисы не просто мелкий чиновник, «маленький человек», «соломинка», за которую в отчаянии пыталась ухватиться Ларисы, но и личность с болезненно ущемленным самолюбием. А о самой Ларисе можно сказать, что она тонкая, одаренная натура, однако совершенно не умеет трезво оценивать людей и спокойно, прагматично к ним относиться. Напоследок нужно отметить, что Островский прочно вошел в литературу и сценическое искусство как писатель, заложивший реалистические традиции в русском театре, мастер бытовой и психологической прозы XIX века. Пьесы «Колумба Замоскворечья», как называли Островского критики, давно стали классикой русской литературы и театра.

В поисках доброго доктора Чехова, часть 4 — Драматический круг

Рассматривая развитие Антона Чехова как драматурга, важно отметить его творческих предшественников. Сюда входят разнообразные влияния из-за пределов России — от Шекспира до Золя и Метерлинка. Они также включают в себя драму коренных народов, зародившуюся в России, начиная с 18 века, с корнями еще раньше.

На протяжении всей истории драма возникла из двух постоянных, но противоречащих друг другу источников.Первый — это возвышенные истории и священные ритуалы религии, а другой — изученные насмешки и нечестивые украшения повседневной человеческой глупости. Когда разыгрывается, величие первого усиливается нашим торжественным коллективным вниманием, в то время как сатирический хлыст второго подстегивается смехом и, часто, опьянением. В более средневековые времена оба эти импульса оставались на уровне самодеятельности и сохранялись в таком виде на протяжении веков. В некоторых культурах, однако, театральные импульсы в конечном итоге переросли в профессиональную деятельность, и получившаяся литература — письменная пьеса — могла получить изысканность, оправдывающую ее передачу из поколения в поколение.Россия пережила этот переход намного позже, чем многие европейские страны, но со временем он навсегда изменит облик драмы во всем мире.

[ Большая часть последующей информации взята из книги Джорджа Р. Нойса Шедевров русской драмы (1933 ) .]

Литература в России до революции 1917 года, по мнению Нойеса, может быть разделена на четыре периода. Первый длился, грубо говоря, с 1760 по 1820 год, когда был достигнут значительный прогресс в русской литературе, хотя и очень имитирующей французские классические образцы.Вторая категория — это русский романтизм, начавшийся примерно с 1820 по 1840 год. Третий и наиболее плодотворный период длился примерно с 1840 по 1890 год и стал свидетелем высшей точки русского реализма. Четвертый период длится примерно с 1890 года до революции 1917 года и основан на реалистической традиции, но с вторжением, в мышлении Нойеса, модернистских тенденций, таких как символизм и футуризм.

Знаменитый царь Петр Великий (р. 1682 — 1725) сформировал так называемую Российскую империю и способствовал распространению образования и европеизации России, опираясь на ее средневековые аграрные обычаи.Пару поколений спустя Екатерина Великая (р. 1762-1796) правила, когда Российская империя вступала в начало золотого века. Все еще находясь под сильным французским влиянием, Россия набирала образованный и культурный высший класс.

1. Влияние французской классики: 1760-1820

Если мы посмотрим на драму 1700-х годов, то французская трагедия (а-ля Жан Расин) была сильной, и русская комедия сначала развивалась по французским принципам. Нойес предлагает это проницательное описание:

« Во всем мире комедия в 18 веке была в основном того типа, который был доведен до совершенства во Франции Мольером и который вернулся через него к Теренсу и Менандру … Сюжет должен В центре сюжета любовная история … Однако этот сюжет обычно подчинялся картине общества, нарисованной в сатирическом ключе.Сатира открыла дверь дидактике; писатели-комиксы гордились тем, что являются учителями общественного здравого смысла, своего рода практической морали … Это была драматическая формула, которую можно было адаптировать к любой стране и любому периоду. »[ Шедевры , стр. 2-3]

Первым значительным русским драматургом-комиком был Денис Иванов Фонвизин (1744-1792), написавший « Молодые надежды »(1782), русифицированную французскую комедию с великими произведениями искусства. сатирические портреты «отсталых деревенских помещиков».Следующий значительный русский комедийный драматург был достаточно молод, чтобы быть внуком Фонвизина: Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829) написал Остроумных произведений «Горе » (1823), манерную комедию, которую можно сравнить с « Мизантроп » Мольера. но персонажи — русская аристократия в городе. Однако пьеса подверглась цензуре и никогда при его жизни не ставилась. Первая полноценная постановка состоялась в 1869 году.

В чем особенность русской литературы XIX века?

Странная особенность русской литературы состоит в том, что первый роман, появившийся на народном языке, был не оригинальным произведением, а переводом с французского — и только в XVIII веке.Это было по крайней мере через 200 лет после того, как остальная часть Европы отложила свои церковные языки: Данте восхвалял «красноречие народного языка» в начале 14 века; Дю Белле предложил «Защиту и иллюстрацию французского языка» в 16-м; а языки с гораздо меньшим количеством носителей — голландский, португальский, польский — имели обширную и выдающуюся литературу, тогда как все русские были разбросаны по средневековым эпосам и религиозным произведениям, написанным на церковном языке, церковнославянском.

Бенджамин Мозер Кредит … Иллюстрация Р. Кикуо Джонсона

Даже в конце XIX века русский язык, как известно читателям Толстого, все еще пах болотом и тундрой. Шикарные люди говорили по-французски, и отношение французского к русскому в русском романе XIX века предлагает неудобную метафору для общества в целом: элегантный иностранный язык, натянутый, как блестящая мембрана, на «настоящий» язык народа. Поскольку классические колоннады Санкт-Петербурга никогда не скрывали безлюдного болота, на котором они были построены, язык Декарта никогда не вытеснял галлюцинации утопий, которыми были наполнены сны славянских святых.

Французы были цивилизацией; Русский, его недовольство. За поколение до Фрейда Достоевский — фаворит Фрейда — изображал людей как существ, чье безумие, похоть и ужас сдерживались только самой тонкой вуалью. Деревенский идиот увещевает великолепного царя; хорошенькая принцесса, вернувшаяся из Баден-Бадена, хихикая, проходит мимо предсказывающей ведьмы. В стране, которая не знала Возрождения, суеверная средневековая деревня с ее раскатами грома и предчувствиями неизбежно затопила галльский дворец.В переулке за особняком таится Россия Достоевского и Пушкина, материализация ид.

Опыт русских писателей перекликается с их национальной историей, но в вулканических страстях, которые угрожают прорваться через тщательно ухоженные поверхности каждой человеческой жизни, нет ничего особенного национального. То, что они исследовали глубины, не означало, что великие русские пренебрегали своими блестящими поверхностями, чей блеск Фаберже делает их неотразимо романтичными и заставляет нас почувствовать пафос их разрушения.

Когда наступит это разрушение, поверхность — наследие картезианского формализма — будет сдерживать демонов. Если столетие назад французский язык казался оборванцем, то видение гуманной культуры, символом которой он был, теперь приносило утешение, каким бы скудным оно ни было. На фоне сталинского террора нет ничего более застенчиво классического, чем стихи Ахматовой, писавшей сонеты в блокадном Ленинграде; Цветаевой, которая с тоской, настойчиво смотрела на Грецию; или Мандельштама, который, в уникальном для истории литературы случае, покончил с собой одой.Если Достоевский настаивал на непреходящей реальности иррационального, поэты 20-го века описывали — но отказывались отражать — хаос, поглотивший их, и цеплялись за форму как за жизненно важную ложь.

Иосиф Бродский писал, что Россия сочетает «комплексы высшей нации» с «великим комплексом неполноценности маленькой страны». В стране, столь опоздавшей на пир европейской цивилизации, ее менталитет делает самую большую страну мира странно провинциальной. Но его малость и размер предлагают очевидную метафору крайностей человеческой психики.«Меня можно вести только по контрасту», — написала Цветаева. В восьми часовых поясах, раскинувшихся между галереями Эрмитажа и замерзшими карьерами Магадана, есть достаточно контраст. Осознание этой непреодолимой дистанции делает русские книги в их величайших проявлениях отражением всей человеческой жизни и предполагает, что старое клише «русская душа» может потерять прилагательное.

Руководства по содержанию и результатам курса (CCOG) в PCC

ТЕМЫ, ПОНЯТИЯ, ВОПРОСЫ

1.Литературные жанры

2. Литературные темы

3. Литературные условности и аллюзии

4. Литературная лексика

5. Повествовательные приемы

6. Анализ и синтез

7. Контекстуализация

8. Критическое чтение и мышление

9. Написание эссе и ответов

10. Внимательное чтение и объяснение

11. Культурные и исторические влияния

12.Развитие литературы начала XIX века

13. Романтизм в русской литературе и живописи

14. Петр Великий и основание Санкт-Петербурга

15. Миф о Санкт-Петербурге и его изображения в русской литературе

16. Петр Табель о рангах и роль социального звания в царском обществе

17. Роль писателя в русской культуре

18. Азартные игры в русской литературе

19.Русские суеверия

20. Русские культурные представления о судьбе и страданиях

21. Угнетение евреев и других этнических меньшинств в царской России

22. Угнетение русских крепостных как социального класса

23. Последствия освобождения крепостных крестьян в 1861 году на Русское общество

24. Русская культура и общество в середине конца XIX века

25. Рост городов и бедность в середине XIX века

26. Развитие литературы середины — конца XIX века

27.Реализм в русской литературе и живописи

28. Русские традиции похорон и смерти

29. Русская культура и общество в середине конца XIX века

30. Гражданские волнения в конце XIX века

31. Русские культурные представления о царе , судьба, страдание, душевное заболевание, дьявол и смерть.

КОМПЕТЕНЦИИ И НАВЫКИ

1. Анализ

2. Синтез

3. Понимание литературных текстов через контексты, такие как общество, политика, художественные условности, множественные интерпретации автора и т. Д.

4. Написание литературы с использованием подтверждающих данных из текстов

5. Внимательное чтение

6. Разговорная речь и размышление на слух

7. Сотрудничество в малых группах

путешествий Антона Чехова… «величайшее журналистское произведение XIX века» | Приключенческое путешествие

Информация о паспорте
Антон Павлович Чехов, драматург, один из величайших писателей рассказов в истории и единственный авантюрист на далеком Востоке России.

Место и дата рождения
Таганрог, юг России, 29 января 1860 года.

Прославление
Несмотря на то, что он наиболее известен на Западе как автор пьес, в которых сидят представители российского дворянства дожидаясь, пока закипит самовар, Чехов явно имел бесстрашную жилку. В 1890 году, несмотря на то, что ему поставили диагноз туберкулез, он предпринял необычное путешествие по суше на поезде, в экипаже и речном судне на Дальний Восток России. Ему потребовалось два с половиной месяца, чтобы добраться до места назначения: острова Сахалин в северной части Тихого океана, к северу от Японии, и тамошней исправительной колонии, которую он описал как ад.

Подтверждающая документация
Чехов провел на Сахалине три месяца, проводя перепись населения и составляя отчеты о месте, которые были опубликованы в научно-популярном произведении, которое, тем не менее, житель Нью-Йорка назвал величайшим произведением журналистики в мире. 19 век. Он опросил тысячи заключенных и поселенцев на острове, чтобы повысить осведомленность об их затруднительном положении. Кропотливый, отважный общественный деятель, который всплывает в своих записях о поездке, корректирует то, как мы склонны рассматривать Чехова за пределами России: как писателя, озабоченного всеми проявлениями нищеты среднего класса.Путешествие на Сахалин заслуживает того, чтобы его знали и читали, но давайте посмотрим правде в глаза: рассказы о русской колонии на другом конце света всегда будут нелегко продавать.

Другие приключения
Экспедиция Чехова на Сахалин была неожиданной неожиданностью — донкихотским, нехарактерным взрывом авантюрности, подобным импульсу, который подтолкнул Брюса Чатвина с удобной работы на Sotheby’s в Патагонию. В отличие от Чатвина, Чехов никогда этого не повторял.Однако ему все же понравилось путешествие домой с Сахалина через Гонконг, Сингапур и Шри-Ланку, где он неразумно приобрел трех мангустов, которые в итоге отдал зоопарку.

Отличительные черты
Изящный, щегольский, квалифицированный врач, гордый своим трудолюбием, Чехов производит впечатление харизматичного и очень симпатичного. Из всех великих писателей России именно с ним лучше всего застрять в долгом путешествии на поезде. Хотя, если подумать об альтернативах (властный Толстой, игроман Достоевский и Гоголь, с его мессианскими теориями о России), это слабая похвала.

Последняя проверка
Состояние здоровья Чехова ухудшилось за годы после его возвращения с Сахалина. В конце концов, он заболел туберкулезом на спа-курорте в Германии, куда он отправился в надежде на выздоровление. Горький сообщает, что его тело было доставлено в Москву в рефрижераторе с пометкой «для устриц».

Рейтинг бесстрашия
Всегда с цифрами! Поездка Чехова была тяжелой, но не беспрецедентной. Он предпринял это из-за своей заботы о заключенных и из-за того, что, по его мнению, неудачи пенитенциарной системы говорили о его стране.Это была благородная цель, но, возможно, не превосходная с точки зрения чистого исследования. Я ставлю ему 6 из 10.

Предвидение «Двойной жизни» Каролины Павловой

В то время как Двойная жизнь был уникальным экспериментом в изображении внутреннего конфликта главного героя, он вписался в растущую традицию романов, заинтересованных в идее, что женщины могут страдать внутренне из-за их социальные рамки. Литература девятнадцатого века — от романа сэра Вальтера Скотта 1819 года « Ламмермурская невеста » до рассказа Эдгара Аллана По «Падение дома Ашеров» 1839 года — полна изображений женщин, сведенных с ума контролирующими мужчинами.В 1830-е годы ряд русских писателей, включая Владимира Одоевского и Михаила Лермонтова, начали сосредотачивать свои работы на индивидуалистичных женщинах, которые отказались от своих ограничений. Эта тема достигла своего апогея в 1877 году, когда появится картина Льва Толстого «Анна Каренина ».

Двойная жизнь ознаменовала середину развития этой литературной дуги как в России, так и в Европе в целом. Написанная одновременно с Джейн Эйр , первым великим западным романом о женской психике, книга написана менее искусно, чем ее британский кузен: в знакомом сюжете о браке мало поворотов повествования, и, хотя бедственное положение Сесили убедительно, ее персонаж слишком легкомыслен. набросал, чтобы вызвать настоящее сочувствие.Проза и поэзия Павловой настолько радикально различаются по стилю, что иногда трудно увидеть роман как единое целое. Двойная жизнь неотразим, но громоздок — слишком современен для своего времени, но при этом слишком привязан к собственному литературному периоду, чтобы легко перейти в наши дни.

Несмотря на это, книга примечательна своим пониманием того, как действует внутреннее угнетение. Социальная система в A Double Life определяется мужским превосходством; один из женихов Сесили встревожился, когда женщина заговорила, «не ожидая неприличного ответа от этого живого предмета мебели.Тем не менее, это в первую очередь осуществляется женщинами, которые обучают друг друга — как напрямую, так и с помощью постоянных социальных санкций — подчиняться. В одном из самых ярких эпизодов романа группа женщин заявляет, что оплакивает умершего сверстника, критикуя ее как «пустую» и «неблагоразумную» женщину, которая «не знала, как сохранить любовь своего мужа». Матери готовят дочерей к браку, удаляя любые следы индивидуальности. После всех этих тренировок, как пишет Павлова в главе 3, Сесилия «настолько привыкла носить свой разум в корсете, что чувствовала его не больше, чем шелковое нижнее белье, которое она снимала только ночью.Это описание является ранним признаком того, что Сесили будет подавлять бунтарские представления, представленные в ее снах, какими бы заманчивыми они ни были. Она не замечает ограничений в своем уме, так как же она может быть открыта для возможностей, возникающих, когда они исчезают?

На самом деле, даже во сне Сесили не может полностью отказаться от согласия, которое ее учили принимать как естественное. И ее прозаическая жизнь наяву, и ее поэтические сны почти полностью написаны от третьего лица, что делает ее — верной своему обучению — в основном пассивным участником ее собственного рассказа.Как будто чтобы подчеркнуть, до какой степени ее опыт угнетения попадает в руки женщин, видение свободы в ее снах принимает форму анонимного мужчины. Он откровенно говорит как о ее недостатках, так и о ее потенциале, заявляя: «Этот пленник мира общества, / Эта жертва тщеславия, / Слепой раб обычаев, / Это малодушное существо — не ты». В своих редких ответах на его провокации Сесили привлекает независимое мышление, которое он поощряет, но гораздо более глубоко напугана угрозой, которую оно представляет для ее комфорта.«Ты всегда обращаешь мое счастье в ложь», — обвиняет она его, умоляя оставить его в покое, даже когда она признает: «Ты зажигаешь во мне луч мысли». Перед свадьбой он с осуждением прощается с ней, предсказывая, что будущее, к которому она «приговорена», потребует от нее вырезать ту часть себя, которая тянется к свободе. «Замолчите свои собственные мечты», — говорит он.

Нам есть чему поучиться у России XIX века | Джеймс Джеффри

После окончания холодной войны мы, в ущерб себе, стали все более слепыми к мудрости Древней России

Я всегда вспоминал совет хорошего друга, которого я встретил во время наших гонок на танках в британской армии, данный в неспокойный период моей жизни, последовавший быстро после турне по Афганистану, отставки моего офицерского звания и ухода из армии. остаться моргающим, глядя на странный новый гражданский мир во всех местах Техаса.

Он предложил эклектичный список эмоциональных стабилизаторов, в том числе научиться готовить вкусные органические продукты; регулярный секс в стабильных отношениях; молитва и Новый Завет; микродозирование МДМА — также известного как наркотический экстази — раз в полгода, чтобы снять остроту, и заканчивая чтением хорошей русской литературы девятнадцатого века.

Я изо всех сил старался следовать его совету в последующие годы, хотя оказалось, что легче всего поддерживать регулярно привычку употреблять русскую литературу и ее вневременную мудрость, предложенную такими писателями, как Лев Толстой и Федор Достоевский.

Являются ли движения новыми типами квазирелигий, которые заменят дыру в форме Бога в современном обществе?

Мне повезло, что мой друг направил меня в их сторону. Холодная война и ее причудливая смесь ужасных и сюрреалистических махинаций стали доминировать в представлениях западного общества о России, и в настоящее время почти все наши новости и внимание к России вращаются вокруг опасных последствий циничных и авторитарных методов президента Путина. Крайне редко можно вспомнить, как середина девятнадцатого века в России «отличалась богатством хорошей прозы, не имеющей себе равных в мировой литературе», — сказал А.Д. П. Бриггс, почетный профессор Бирмингемского университета, пишет во введении к изданию книги Достоевского «Братья Карамазовы » от Wordsworth Classics 2007 года. «Два поколения новых писателей изливали свои идеи в серии рассказов и романов, которые покорили мир».

В настоящее время книги о России, которые вы найдете на западных книжных полках, обычно написаны иностранцами и имеют такие названия, как «Из России с кровью: кампания безжалостных убийств Путина и тайная война с Западом» и «Люди Путина: как КГБ отбросил Россию». а потом взяли на запад.«Хотя эти книги необходимы, очевидно, что Россия — это гораздо больше, чем грозные щупальца правительства.

«Все всегда спрашивают о Путине!» куратор русского искусства в музее Санкт-Петербурга недавно сказал мне во время совместного ужина после дневной прогулки по Камино-дель-Норте, после того как я спросил его, как плохо обстоят дела с Путиным. Пытался переключить тему на менее неспокойную воду.

«Толстого всегда упоминают!» он продолжал сетовать с улыбкой, когда я набирал обороты, описывая мою любовь к великому графу и его писательский труд.Художественный куратор перечислил множество других русских писателей XIX века, которыми он восхищается. Не думаю, что узнал ни одного имени.

К концу жизни у Толстого осталось мало терпения для организованной религии

Как также отмечает Бриггс, имена Герцена, Писемского, Салтыкова-Щедрина, Лескова, Гончарова, Чернышевского и Мамина-Сибиряка в наши дни мало известны за пределами России. Для большинства из них несчастье заключалось в том, что они были «просто талантливы в эпоху величия», — говорит Бриггс, отмечая, что они и их работы могли бы получить большую известность, если бы их не затмили три гиганта, чьи работы захватили воображение тех. за пределами России: Иван Тургенев (1818-83), Лев Толстой (1828-1910) и Федор Достоевский (1821-81).

Именно Толстой и Достоевский, в первую очередь первый, на протяжении многих лет обеспечивали меня постоянным хитом русской литературы девятнадцатого века в соответствии с советом моего друга. В последнее время меня тянет к ним еще больше — сейчас догоняют более мрачные произведения Достоевского — что, конечно, не случайно, учитывая нынешние настроения, и противопоставляется постхристианскому миру, возникающему и, казалось бы, ускоренному левыми .

«Одна большая идея» Достоевского, по словам Бриггса, заключалась в том, что «современный мир шел в неправильном направлении, принимая науку и материализм за счет всех других способов объяснения вселенной, в которой мы живем.Достоевский опасался, что «сила вычислений — человеческий разум — была дана слишком свободно, [в то время как] безудержный материализм современного мира» представляет «ужасную опасность для человечества» по следующим причинам.

«Обещая все, он ничего не принес, не принимая во внимание то, что действительно имеет значение — человеческую личность, духовные ценности и особенно первостепенную потребность в свободе, включая свободу делать ошибки, сбиваться с пути, игнорировать собственные интересы, »- объясняет Бриггс, который также может комментировать текущую ситуацию с Covid-19.«Атеизм, позитивизм, социализм — эти силы уведут от свободы в тоталитарное общество, где правила человеческого поведения были разработаны в соответствии с научными формулами и навязаны населению для их же блага».

Обычные люди, кажется, все больше чувствуют необходимость политизироваться в каждой мелочи жизни

Может быть, это только я, но я прочитал это с дрожью, когда услышал сообщения о студентах, которые потенциально вынуждены сидеть на корточках в своих жилых помещениях на Рождество из-за «риска» распространения в сообществе, что самоизоляция становится законом для тех, кто сообщил NHS Test and Trace они контактировали с кем-то, у кого есть Covid-19, с большими штрафами для тех, кто не соблюдает правила.Это приобретает более зловещий характер, когда сопровождается правилами, касающимися заведомо ложной информации о близких контактах в NHS Test and Trace, другими словами, что означает, что вы должны стучать; не лучший вариант для того, чтобы вызвать доверие и чувство общности, особенно если вы спросите тех, кто жил в Восточном Берлине под угрозой Штази, или тех, кто сегодня живет в Эритрее в условиях аналогичного режима страха и подозрений.

По общему признанию, и к счастью, несмотря на запутанную и непостоянную реакцию британского правительства на Covid-19, мы далеки от того, чтобы тоталитаризм установился в этой стране.Сейчас для нас более актуальны предупреждения этих русских мудрецов о том, что утилитаризм и холодная рациональность современного мышления не соответствуют врожденной духовной природе человека.

В оценке Бриггсом романа Достоевского Дьяволы о вымышленном городе, который погружается в хаос и становится центром попытки революции, он пишет, что «худший дьявол из всех, как уверяет нас автор, — это ужасная бацилла. современного прогрессивного мышления, той смеси атеизма, социализма и ограниченного эмпиризма, которая неуклонно заражала все российское общество, разъедая его моральные и духовные силы и сулящая столько зла в ближайшем будущем.”

Свидетельства того, что это происходит, сейчас, возможно, находят наиболее ярким примером в Америке — религиозной электростанции развитого мира. «В этот разрушительный год выборов 2020 года американцы осознают реальность того, что четыре века христианского процветания подошли к концу», — пишет Дамиан Томпсон в недавней статье для американского журнала The Spectator . Он описывает «жесткий секуляризм», который быстро становится «религией» по умолчанию для американцев, родившихся после 1981 года, менее половины из которых называют себя христианами.”

Томпсон приводит последние статистические данные, собранные исследовательским центром Pew Research Center: в период с 2009 по 2019 год количество взрослых американцев, называющих себя христианами, упало с 77 процентов до 65 процентов, в то время как количество атеистов, агностиков и «ничего особенного» выросло с От 17 до 26 процентов. С 1973 года процент католиков, которые ходят на мессу по воскресеньям, упал с 50 процентов до примерно 35 процентов, причем большая часть этого снижения приходится на начало века.

Хотя этот «упадок в европейском стиле был на горизонте в течение некоторого времени», — говорит Томпсон, в этом году он стал очевидным из-за национальных выборов в Америке, которые многое раскрыли «о надвигающемся крахе американского христианства.Он цитирует позиции соперничающих кандидатов, отражающие зыбучие пески в обществе, от богохульства Дональда Трампа и оппортунистического использования религии до того, как кандидат Джо Байдена, Камала Харрис, «нападает на консервативных христиан, особенно католиков, которые осмеливаются бросить вызов обществу. строгое кредо политики идентичности ».

Католическая церковь все чаще оказывается вовлеченной в споры, связанные с культурной войной, начиная от споров из-за католических агентств по усыновлению, размещающих детей с гомосексуальными парами, до католических больниц, предоставляющих услуги контрацепции.На фоне разрушительного скандала о злоупотреблениях клерикалами, все это сделало католическую церковь главной мишенью, особенно среди американских протестующих, которые уже ощущают союз между христианскими избирателями и Трампом.

Этим летом в США прошла волна нападений на христианскую собственность, в результате чего число нападений в этом году превысило 70, пишет Люк Коппен, европейский редактор Католического информационного агентства . Вандализм варьировался от церкви, заброшенной коктейлем Молотова в Уэймуте, штат Массачусетс, до церкви в Окале, штат Флорида, когда прихожане подвергли поджиганию бомбы внутри; статуе Святого Иуды отрубили голову в Денвере, штат Колорадо, а вандал разрушил статую Иисуса в церкви Св.Патрика в Эль-Пасо, штат Техас, в начале этого месяца.

При объяснении нынешних раздоров в Америке расовые вопросы часто попадают в заголовки газет, и это вполне понятно. Но есть аргумент, что эти конвульсии отражают в той же мере тектонические сдвиги, происходящие между богобоязненной Америкой и ее новым светским двойником, ситуацию и последствия которых Достоевский и Толстой пережили в России.

О таком светском фанатизме Достоевский много думал еще в России девятнадцатого века

«Инструкции светской морали, не основанной на религиозных доктринах, в точности похожи на то, что мог бы сделать человек, не разбирающийся в музыке, если бы его сделали дирижером и начали бы махать руками перед музыкантами, хорошо отрепетированными в том, чем они являются. исполнение », — писал Толстой в своем эссе 1893 года Религия и нравственность .«Благодаря своей собственной динамике и тому, что прежние дирижеры учили музыкантов, музыка могла продолжаться какое-то время, но очевидно, что жесты, сделанные палкой человеком, который ничего не знает о музыке, будут бесполезны и в конечном итоге сбивают музыкантов с толку. и сбить оркестр с курса ».

Он продолжает утверждать, что «такого рода путаница начинает происходить в умах людей сегодня в результате попыток ведущих деятелей научить людей нравственности, которая не основана на той высшей религии, которую христиане человечество начало и до некоторой степени преуспело в ассимиляции.”

Резкие последствия этой путаницы могут в некоторой степени объяснить, почему многие из сегодняшних движений, занимающихся политикой идентичности, проявляют такое религиозное рвение в отношении своих врагов. Я не был бы первым, кто сослался бы на испанскую инквизицию при обсуждении обращения, применяемого некоторыми активистами к тем, кто не поддерживает прогрессивную или пробуждающую линию по сложным вопросам, таким как трансгендеризм, аборты, однополые браки, привилегии белых и все остальное.

Такой светский фанатизм и сопутствующая ему политика сильно волновали Достоевского еще в России девятнадцатого века; поэтому Бриггс цитирует Рональда Хингли, английского ученого, переводчика и историка России, подчеркивая политическое послание Братья Карамазовы следующим образом:

Это красноречивый вызов всему человечеству против тех тупых, самодовольных, не творческих, озорных, своекорыстных филантропов, называемых политиками или государственными деятелями, которые так катастрофически посвящают свою жизнь навязыванию другим того, для чего они знают, что лучше всего для этого. их — тот сонм инквизиторов, скорее мелких, чем великих, которые так прискорбно размножились после смерти Достоевского в правительстве своей страны и других стран.

Большая проблема сейчас — разыгравшаяся, как всегда, поначалу и особенно заметная на драматической сцене Америки перед миграцией на другие берега — состоит в том, что в дополнение к этим назойливым «филантропам, которых называют политиками или государственными деятелями», обычные люди все больше чувствуют нужно политизироваться по каждой мелочи жизни. Дуглас Мюррей рассматривает эту зарождающуюся религиозную тенденцию как задачу в своей книге Безумие толпы: пол, раса и идентичность , обсуждая соответствующие движения как новые типы квазирелигий, призванные заменить бого-образную дыру в современном обществе и в других странах. жизни многих людей.

В защиту протестующих, активистов и обычных самоидентифицирующихся либералов, которые движимы добрыми намерениями и то, что им подсказывает их сердце, следует отметить, что к концу своей жизни у Толстого осталось мало терпения для организованной религии. Но его взгляд оставался твердо устремленным на Бога и на набор чрезвычайно простых принципов, вращающихся вокруг любви на индивидуальном уровне. «Лови моменты счастья, любви и будь любимой! Это единственная реальность в мире, все остальное — безумие », — пишет он в книге War and Peace .Как и в случае с организованной религией, у него было мало времени для страстей, толкающих большие движения.

«Закон человеческой жизни таков, что его улучшение, будь то для человека или для общества, возможно только через внутреннее, нравственное совершенствование», — пишет Толстой в своем эссе Что такое религия и в чем состоит ее сущность? «Все усилия, которые люди прилагают для улучшения своей жизни за счет агрессивного внешнего поведения по отношению друг к другу, служат наиболее мощной формой пропаганды и … увеличивают зло, которое накапливается в размерах, как снежный ком, и все больше отдаляет людей от единственного возможного способа по-настоящему улучшить их жизни.”

Я мог бы продолжить, но, очевидно, не должен. Вместо того, чтобы читать современного британского писателя, восхваляющего русских писателей XIX века, для читателя было бы гораздо лучше посвятить свое время чтению реальным произведениям этих русских писателей. По этому поводу — последняя мысль более образованного современного писателя — Бриггса — о ценности для нас сейчас изображения Достоевским в Братья Карамазовы «трагической и« ненормальной »природы современного человека, которого осуждает его неверие в аморализм и пустыня экзистенциальной неуверенности, беспокойства и сомнений… сопровождаемое и даже обостренное стремлением к новой уверенности взамен утраченной.”

« Братья Карамазовы продолжает предлагать нам infights в моральных, социальных, политических, психологических и духовных кризисов, угнетающих из современных культур,» Briggs подводит итог, перед тем, напоминая нам, что может быть достигнуто путем настойчивой с этой сложной для чтения. «Достоевский искренне надеялся, что это также укажет путь их преодоления».

Антон Чехов Биография | Список произведений, учебных пособий и очерков

Антон Чехов был российским драматургом, писателем рассказов и одним из самых выдающихся драматургов в истории театра.Он родился в Таганроге, оживленном порту на юге России. Третий из шести детей его семьи когда-то были крепостными, но деду удалось выкупить их свободу. Всего через год после рождения Чехова русские крестьяне были освобождены, и феодальный строй был отменен. Тем не менее, Чехов был отягощен классовым статусом его семьи. Его отец был торговцем и часто подвергал свою семью физическому насилию. В конце концов, его отец обанкротился, и Антон стал финансово ответственным за свою семью.Он писал виньетки о русской уличной жизни, чтобы поддержать себя, а также получил медицинское образование. В то время Россия была настолько социально расслоена, что не было успешных писателей его класса; Чехов стал единственным великим русским писателем 19 века из крестьянского сословия.

В 1887 году Чехову было поручено написать пьесу, Иванов . В 1895 году он написал «Чайка », что оказалось провальным: после того, как оно закончилось, публика освистала, и Чехов отказался от театра.Однако в 1898 году спектакль был возрожден Московским Художественным театром Станиславского и получил признание критиков. Это положило начало карьере Чехова как драматурга, и Станиславский продолжил продюсировать чеховские « Дядя Ваня», «Три сестры», «» и «Вишневый сад».

В 1901 году Чехов женился на русской актрисе Ольге Книппер, сыгравшей во многих его пьесах в Москве. Их брак продлился всего три года: Чехов умер от туберкулеза в 1904 году. В том же году с большим успехом состоялась премьера его последней пьесы « Вишневый сад, ».Посмертно Чехов стал русской литературной знаменитостью наравне с Толстым, который был другом и поклонником. Постепенно Чехов стал популярен в других странах. В Соединенных Штатах его популярность связана с тенденцией к тому, что школа Станиславского , метод действия становится все более популярным в 20 веке.