Серебряный век русской поэзии (конец XIX — начало ХХ века) | доклад, реферат, сочинение, сообщение, отзыв, статья, анализ, характеристика, тест, ГДЗ, книга, пересказ, литература
Появление новых направлений, течений, стилей в искусстве и литературе всегда связано с пониманием места и роли человека в мире, во Вселенной, с изменением самосознания человека. Один из таких переломов пришелся на конец XIX — начало ХХ века. Художники того времени выступали за новое видение действительности, искали оригинальные художественные средства. Выдающийся русский философ Н. А. Бердяев назвал этот недолгий, но удивительно яркий период Серебряным веком. Это определение прежде всего относится к русской поэзии начала ХХ века. Золотой век — это век Пушкина и русской классики. Он стал основой для раскрытия талантов поэтов Серебряного века. У Анны Ахматовой в «Поэме без героя» находим строки:
И серебряный месяц яркоНад серебряным веком плыл.Хронологически Серебряный век продолжался полтора-два десятилетия, но по насыщенности его смело можно назвать веком. Он оказался возможен благодаря творческому взаимодействию людей редких дарований. Художественная картина Серебряного века многослойна и противоречива. Возникли и переплелись различные художественные течения, творческие школы, индивидуальные нетрадиционные стили. Искусство Серебряного века парадоксально соединяло старое и новое, уходящее и нарождающееся, превращаясь в гармонию противоположностей, образуя культуру особого рода. В то бурное время произошло уникальное наложение реалистических традиций уходящего золотого века и новых художественных направлений. А. Блок писал: «Солнце наивного реализма закатилось». Это было время религиозных исканий, фантазии и мистики. Высшим эстетическим идеалом признавался синтез искусств. Возникли символистская и футуристическая поэзия, музыка, претендующая на философию, декоративная живопись, новый синтетический балет, декадентский театр, архитектурный стиль «модерн». Поэты М. Кузмин и Б. Пастернак сочиняли музыку. Композиторы Скрябин, Ребиков, Станчинский упражнялись кто в философии, кто в поэзии и даже в прозе. Развитие искусства происходило ускоренно, с большим «накалом», рождая сотни новых идей.
Уже к концу XIX века громко заявили о себе поэты-символисты, которых позже стали именовать «старшими» символистами, — З. Гиппиус, Д. Мережковский, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Н. Минский. Позднее возникла группа поэтов «младосимволистов» — А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов. Образовалась группа поэтов-акмеистов — Н. Гумилев, О. Мандельштам, С. Городецкий, А. Ахматова и другие. Появляется поэтический футуризм (А. Крученых, В. Хлебников, В. Маяковский). Но при всей пестроте и многообразии проявлений в творчестве художников той поры наблюдаются сходные тенденции. В основе перемен лежали общие истоки. Распадались остатки феодальной системы, наблюдалось «брожение умов» в предреволюционную эпоху. Это создавало совершенно новую среду для развития культуры.
В поэзии, музыке, живописи Серебряного века одной из главных тем была тема свободы человеческого духа перед лицом Вечности. Художники стремились разгадать вечную тайну мироздания. Одни подходили к этому с религиозных позиций, другие восторгались красотой сотворенного Богом мира. Многие художники воспринимали смерть как инобытие, как счастливое избавление от мук страдающей человеческой души. Необычайно силен был культ любви, опьянение чувственной красотой мира, стихиями природы, радостью жизни. Понятие «любовь» было глубоко выстраданным. Поэты писали о любви к Богу, к России. В поэзии А. Блока, Вл. Соловьева, В. Брюсова несутся скифские колесницы, языческая Русь отражена на полотнах Н. Рериха, пляшет Петрушка в балетах И. Стравинского, воссоздается русская сказка («Аленушка» В. Васнецова, «Леший» М. Врубеля).
Валерий Брюсов в начале ХХ века стал общепризнанным теоретиком и вождем русского символизма. Он был поэтом, прозаиком, литературным критиком, ученым, энциклопедически образованным человеком. Началом творческой деятельности Брюсова было издание трех сборников «Русские символисты». Он восхищался поэзией французских символистов, что отразилось в сборниках «Шедевры», «Это — я», «Третья стража», «Городу и миру».
Брюсов проявлял огромный интерес к другим культурам, к древней истории, к античности, создавал универсальные образы. В его стихах как живые предстают ассирийский царь Ассаргадон, проходят римские легионы и великий полководец Александр Македонский, показаны средневековая Венеция, Данте и многое другое. Брюсов руководил крупным журналом символистов «Весы». Хотя Брюсов считался признанным мэтром символизма, принципы письма этого направления более сказались на ранних стихах, таких как «Творчество», «Юному поэту».
Идеалистическое мышление скоро уступило место земным, объективно значимым темам. Брюсов первым увидел и предсказал наступление жестокого индустриального века. Он воспевал человеческую мысль, новые открытия, интересовался авиацией, предсказывал полеты в космос. За потрясающую работоспособность Цветаева называла Брюсова «героем труда». В стихотворении «Работа» он сформулировал свои жизненные цели:
Брюсов до конца жизни оставался в России, в 1920 году основал Институт литературы и искусства. Брюсов перевел произведения Данте, Петрарки, армянских поэтов.
Константин Бальмонт был широко известен как поэт, пользовался огромной популярностью последние десять лет XIX века, был кумиром молодежи. Творчество Бальмонта продолжалось более 50 лет и в полной мере отразило состояние переходности рубежа веков, брожение умов того времени, желание замкнуться в мире особом, вымышленном. В начале творческого пути Бальмонт писал множество политических стихотворений, в которых создал жестокий образ царя Николая II. Их тайно передавали из рук в руки, как листовки.
Уже в первом сборнике «Под северным небом» стихи поэта приобретают изящество формы и музыкальность.
Тема солнца проходит через все творчество поэта. Образ животворящего солнца у него — символ жизни, живой природы, органическую связь с которой он всегда ощущал: Материал с сайта //iEssay.ru
Я в этот мир пришел, чтоб видеть СолнцеИ синий кругозор.Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце.И выси гор.Я в этот мир пришел, чтоб видеть МореИ пышный цвет долин.Я заключил миры. В едином взоре,Я властелин…В стихотворении «Безглагольность» Бальмонт гениально подмечает особое состояние русской природы:
Есть в русской природе усталая нежность,Безмолвная боль затаенной печали,Безвыходность горя, безгласность, безбрежность,Холодная высь, уходящие дали.Само название стихотворения говорит об отсутствии действия, о погружении души человека в состояние мудрой созерцательности. Поэт передает различные оттенки грусти, которая, нарастая, изливается слезами:
Поэты Серебряного века умели яркими мазками придать емкость и глубину содержанию стихотворений, в которых отражался поток чувств и эмоций, сложная жизнь души.
На этой странице материал по темам:- поэт серебряного века белый
- серебряный век в русской поэзии кратко
- серебряный век русской литературы краткое содержание
- серебряный век русской литературы начало и конец
- адреса серебряного века
iessay.ru
Русские поэты 20 века. Творчество поэтов 19-20 веков
Великий русский писатель Максим Горький говорил, что «в литературе 19 века запечатлены великие порывы духа, умы и сердца истинных художников». Это нашло отражение в творчестве писателей 20 столетия. После революции 1905 года, Первой мировой и Гражданской войны мир будто начал распадаться. Наступила социальная дисгармония, и задачу вернуть все былое берет на себя литература. В России начала пробуждаться самостоятельна философская мысль, появлялись новые направления в искусстве, писатели и поэты 20 века переоценивали ценности и отказывались от старой морали.
Какая она, литература на рубеже веков?
На смену классицизму в искусстве пришел модернизм, который можно подразделить на несколько ветвей: символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм. Продолжал процветать реализм, в котором изображался внутренний мир человека в соответствии с его социальным положением; социалистический реализм не допускал критики власти, поэтому писатели в своем творчестве старались не поднимать политические проблемы. За золотым веком последовал серебряный со своими новыми смелыми идеями и разнообразными темами. Стихи поэтов 20 века были написаны в соответствии с определенным течением и стилем: для Маяковского характерно написание лесенкой, для Хлебникова – его многочисленные окказионализмы, для Северянина – необычная рифма.
От футуризма до социалистического реализма
В символизме поэт сосредотачивает свое внимание на неком символе, намеке, поэтому смысл произведения может быть многозначным. Основными представителями были Зинаида Гиппиус, Александр Блок, Дмитрий Мережковский. Они находились в постоянных поисках вечных идеалов, при этом обращаясь к мистицизму. В 1910 году наступил кризис символизма – все идеи были уже разобраны, и читатель не находил ничего нового в стихотворениях.
В футуризме полностью отрицались старые традиции. В переводе термин означает «искусство будущего», писатели привлекали публику эпатажем, грубостью и четкостью. Стихотворения представителей этого течения — Владимира Маяковского и Осипа Мандельштама — отличаются оригинальной композицией и окказионализмами (авторскими словами).
Социалистический реализм своей задачей ставил воспитание трудящихся в духе социализма. Писатели изображали конкретную обстановку в обществе в революционном развитии. Из поэтов особенно выделялась Марина Цветаева, а из прозаиков – Максим Горький, Михаил Шолохов, Евгений Замятин.
От акмеизма до новокрестьянской лирики
Имажинизм возник в России в первые годы после революции. Несмотря на это, Сергей Есенин и Анатолий Мариенгоф не отражали в своем творчестве социально-политических идей. Представители этого направления утверждали, что стихотворения должны быть образными, поэтому они не скупились на метафоры, эпитеты и другие средства художественной выразительностью.
Представители новокрестьянской лирики обращались в своих произведениях к фольклорным традициям, восхищались деревенским бытом. Таковым был русский поэт 20 века Сергей Есенин. Его стихи — чистые и душевные, и автор описывал в них природу и простое человеческое счастье, обращаясь к традициям Александра Пушкина и Михаила Лермонтова. После революции 1917 года недолгий восторг сменился разочарованием.
Термин «акмеизм» в переводе означает «цветущая пора». Поэты 20 века Николай Гумилев, Анна Ахматова, Осипа Мандельштам и Сергей Городецкий в своем творчестве возвращались к прошлому России и приветствовали радостное любование жизнью, ясность помыслов, простоту и лаконичность. Они словно отступали от трудностей, плавно плыли по течению, уверяя, что непознаваемое нельзя познать.
Философская и психологическая насыщенность бунинской лирики
Иван Алексеевич был поэтом, живущим на стыке двух эпох, поэтому в его творчестве отразились некоторые переживания, связанные с наступлением нового времени, тем не менее, он продолжал пушкинскую традицию. В стихотворении «Вечер» он доносит до читателя мысль, что счастье заключается не в материальных ценностях, а в человеческом бытии: «Я вижу, слышу, счастлив – все во мне». В других произведениях лирический герой позволяет себе размышлять о быстротечности жизни, что становится поводом для грусти.
Бунин занимается писательской деятельностью в России и за границей, куда после революции отправляются многие поэты начала 20 века. В Париже он чувствует себя чужим – «у птицы есть гнездо, у зверя ест нора», а свой родной край он потерял. Свое спасение Бунин находит в таланте: в 1933 году он получает Нобелевскую премию, а в России его считают врагом народа, но не перестают печатать.
Чувственный лирик, поэт и скандалист
Сергей Есенин был имажинистом и не создавал новых терминов, а оживлял мертвые слова, заключая их в яркие поэтические образы. Со школьной скамьи он прославился озорником и пронес это качество через всю свою жизнь, был завсегдатаем кабаков, славился любовными похождениями. Тем не менее, он страстно любил родину: «Я буду воспевать всем существом поэта шестую часть земли с названьем кратким «Русь» — многие поэты 20 века разделяли его восхищение родным краем. Философская лирика Есенина раскрывает проблему человеческого существования. После 1917 года поэт разочаровывается в революции, поскольку вместо долгожданного рая жизнь стала похожей на ад.
Ночь, улица, фонарь, аптека…
Александр Блок – самый яркий русский поэт 20 века, который писал в направлении «символизм». Любопытно наблюдать, как из сборника в сборник происходит эволюция женского образа: из Прекрасной Дамы к пылкой Кармен. Если сначала он обожествляет предмет своей влюбленности, верно служит ему и не смеет опорочить, позже девушки кажутся ему более приземленными существами. Сквозь прекрасный мир романтизма он находит смысл, пройдя через жизненные трудности, откликается в своих стихах на события общественной важности. В поэме «Двенадцать» он доносит мысль, что революция – не конец света, и ее основной целью является разрушение старого и создание нового мира. Читатели запомнили Блока как автора стихотворения «Ночь, улица, фонарь, аптека…», в котором он задумывается о смысле жизни.
Две женщины-писательницы
Философы и поэты 20 века были преимущественно мужчинами, и их талант раскрывался благодаря так называемым музам. Женщины творили сами, под влиянием собственного настроения, и наиболее выдающимися поэтессами серебряного века были Анна Ахматова и Марина Цветаева. Первая была женой Николая Гумилева, и в их союзе родился известный историк Лев Гумилев. Анна Ахматова не проявляла интерес к изысканным строфам – ее стихи невозможно было положить на музыку, средства художественной выразительности встречались редко. Преобладание желтого и серого цвета в описании, беднота и неяркость предметов наводят на читателей тоску и позволяют раскрыть истинное настроение поэтессы, пережившей расстрел мужа.
Судьба Марины Цветаевой трагична. Она закончила жизнь самоубийством, а через два месяца после ее смерти был расстрелян ее муж Сергей Эфрон. Читателям она навсегда запомнилась маленькой светловолосой женщиной, связанной с природой кровными узами. Особенно часто в ее творчестве фигурирует ягода рябина, которая навсегда вошла в геральдику ее поэзии: «Красною кистью рябина зажглась. Падали листья. Я родилась».
Чем необычны стихи поэтов 19-20 веков?
В новом столетии мастера пера и слова утвердили новые формы и темы своих произведений. Актуальными оставались стихотворения-послания к другим поэтам или друзьям. Имажинист Вадим Шершеневич удивляет своим произведением «Тост». Он не расставляет в нем ни единого знака препинания, не оставляет промежутков между словами, однако его оригинальность заключается в другом: просматривая текст глазами из строки в строку, можно заметить, как выделяются среди прочих слов некоторые заглавные буквы, образующие послание: Валерию Брюсову от автора.
всемыкакбудтонароликах
сВалитьсялегконосейчас
мчАтьсяивеселОисколько
дамЛорнируютоТменнонас
нашгЕрБукрашенликёрами
имыдеРзкиедушАсьшипром
ищемЮгИюлявоВсёмформу
мчаСилоЮоткрыТоклиппер
знОйнознаемчтОвсеюноши
иВсепочтиговоРюбезусые
УтверждаяэточАшкупунша
пьёмсрадостьюзабрюсова
Творчество поэтов 20 века поражает своей оригинальностью. Владимир Маяковский тоже запомнился тем, что создал новую форму строфы — «лесенкой». Поэт писал стихи по любому поводу, но мало говорил о любви; его изучали как непревзойденного классика, печатали миллионами, публика полюбила его за эпатаж и новаторство.
fb.ru
Русская литература в конце XIX — начале XX века
Федор Михайлович Достоевский. Портрет работы В. Г. перова. 1872 год.
Конец XIX и начало XX в.— исключительно важный этап в развитии русской литературы. В этот период она оказывает наибольшее влияние на литературы других стран как запада, так и востока, а в ней самой резко обостряется борьба двух культур и закладываются основы будущей, качественно новой литературы социалистического реализма.
Освободительные идеи находят отражение в творчестве все большего числа художников. «Великое народное море, взволновавшееся до самых глубин», определяет высокий гражданский пафос русских писателей и их неослабный интерес к вопросам общественной жизни. В тесной связи русской литературы с жизнью народных масс кроется в конечном счете источник ее художественного новаторства и секрет успеха ее в читательских кругах всего мира.
Русская литература конца XIX в. обязана своим всемирно-историческим значением прежде всего творчеству Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского. В 70-е годы Толстой создает свой второй большой роман — «Анна Каренина», а к началу 80-х годов, мучимый социальными и нравственными вопросами, переживает перелом в мировоззрении и становится, по его же словам, «адвокатом стомиллионного земледельческого населения России». Его художественный метод, все его художественные средства подчиняются теперь главной цели — обличению самодержавного государства («Хаджи Мурат», 1904 г.), царской администрации, суда, казенной церкви («Воскресение», 1899 г.), буржуазной семьи («Смерть Ивана Ильича», 1886 г.). Как необходимое средство обличения появляется сатира (комедия «Плоды просвещения», 1889 г.). В творчество писателя органически входит публицистика; строже становится отбор деталей. Резко возрастает идейная и художественная «емкость» произведений Толстого.
Лев Николаевич Толстой. Портрет работы Н. Н. Ге. 1884 год.
В «Воскресении» Нехлюдов проходит через круги ада самодержавной России, наблюдая и сравнивая жизнь различных слоев общества: барски-бюрократический Петербург, нищая деревня, тюрьма и ссылка. К концу романа в умственном кругозоре Нехлюдова и читателя возникают «сотни и тысячи жертв» — вся Россия, все ее нелепое общественное устройство, от величественного Сената и до грязного сибирского полу-этапа, «от Петропавловской крепости до Сахалина», вся система насилия и угнетения «от пристава до министра».
Великий художник далеко раздвинул рамки реализма; это особенно сказалось в способах психологического анализа. Как никто до него, Толстой погружается во внутренний мир отдельной личности, как бы вводит читателя в глубь сознания своих героев; скрытая, незаметная извне работа мысли, законы и формы психического процесса, «диалектика души» становятся специальным предметом его художественного внимания. В то же время Толстой создает эпические картины невиданной ранее широты и масштабности. Умение нарисовать картину целого общества, создать обобщенный образ народа и вместе с тем умение проследить под художественным микроскопом мельчайшие оттенки душевных движений персонажей — такое соединение было новаторским в масштабах не только русской, но и всей мировой литературы.
Толстой ввел в литературу понятие «текучести» характера; человеческий характер для него не есть что-то всегда равное самому себе; он беспрерывно «течет» под воздействием жизненных впечатлений, требующих осмысления и переработки. Никто до Толстого не умел с такой силой и убедительностью показать, что человек «бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь все, между тем, одним и самим собою» («Воскресение»). «Люди как реки»,— говорит писатель. В Анне Карениной, какой она является в конце романа, глубоко несчастной, подозрительной, неуравновешенной, раздражительной, полуобезумевшей от горя и отчаяния, трудно узнать ту ровную и спокойную, гордую и счастливую своей царственной красотой, изящную, веселую и оживленную Анну, которой любуется Кити Щербацкая на балу, описанном в первых главах книги. Кажется, что перед нами две разные женщины. Однако столь разительная перемена говорит именно о неумолимой последовательности развития характера Анны, отдавшейся захватившему ее чувству и испытавшей все его трагические последствия.
Открытия в области человеческого характера идут у Толстого рука об руку с открытиями в народной жизни, в жизни общества. «Как эпический писатель Толстой — наш общий учитель»,— говорил Анатоль Франс. Проявляя исключительный интерес к каждому отдельному человеку, Толстой умел органически включить его с деталями его психологии и судьбы в большие события и процессы, захватывающие миллионы людей, разные классы общества, народные массы.
Значение творчества Толстого для мирового искусства огромно. Целая эпоха развития России, по словам В. И. Ленина, «выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества».
Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин. Портрет работы И. Н. Крамского. 1879 год.
Ф. М. Достоевский в рассматриваемый период написал свои последние большие романы, самые противоречивые свои произведения — «Бесы» (1871—1872 гг.) и «Братья Карамазовы» (1879—1880 гг.), в которых рядом с резкой критикой дворянства, сатирическим обличением бюрократии и вылинявших либералов содержались выпады против революционеров и проповедь религиозного смирения.
Достоевский внес в реализм значительный вклад. Он создал новую художественную манеру, особый вид соединения напряженной интриги, восходящей к Бальзаку, с психологическим самораскрытием персонажей, обилием исповедей, словесных поединков, лихорадочных признаний. Творчество писателя выросло на почве «переворотившейся» пореформенной русской действительности. Атмосфера его романов — «хаос и разложение», как определил сам автор тему романа «Подросток» (1875 г.), жизнь в них — неустойчивое, готовое обрушиться состояние, чреватое катастрофами и взрывами. Недаром столь излюблено писателем слово «вдруг»: оно выражает его ощущение действительности. Отсюда же проистекает изобилие неожиданностей, загадок, тайн и внезапностей как в развитии сюжета, особенно в развязках, так и в раскрытии характеров действующих лиц. Герои Достоевского — носители противоречивых, сталкивающихся сил; при этом психологическое противоречие в душе героя, в его характере писатель обычно стремится воплотить в образах пары самостоятельных персонажей (система двойников). Так, в «Братьях Карамазовых» Иван беседует с чертом, который оказывается воплощением одной стороны характера самого Ивана, всего низкого в нем. Того же Ивана Карамазова сопровождает в качестве «двойника» Смердяков, осуществляющий практически идею, «теоретиком» которой является Иван.
Достоевский намного расширил границы художественного изображения характера, но в его методе создания человеческого образа таилась и возможность разрушения характера, призванного совмещать несоединимое, опасность утраты им определенности и цельности. В характерах Достоевского «берега сходятся.., все противоречия вместе живут»; люди предстают в крайних точках, предельных возможностях, и переход из одной в другую совершается катастрофически. Для Достоевского «широкость» его героев (по выражению самого писателя) полна противоречивого смысла: с одной стороны, она отображает освобождение человека от рамок сословной узости и замкнутости, но одновременно содержит опасность аморализма, потери нравственного критерия, стремление к безудержному индивидуализму с его принципом «все позволено» (образы Ставрогина, Ивана Карамазова). «Широк человек, слишком даже широк, я бы сузил», — восклицает Дмитрий Карамазов. Спасения от «широты» аморализма Достоевский ищет в «сужении» человека на почве добровольного религиозного смирения, и в этом сказывается реакционная тенденция его творчества.
Романы Достоевского насыщены трагизмом; обнажая кризис и противоречия, художник не находит выхода и оставляет их в катастрофической напряженности.
Антон Павлович Чехов. Фотография 1899 года.
В 70—80-е годы создавал свои основные произведения гениальный сатирик М. Е. Салтыков-Щедрин. В это время им были написаны «История одного города» (1869—1870 гг.), «Дневник провинциала в Петербурге» (1872 г.), «Благонамеренные речи» (1872—1876 гг.), «Господа Головлевы» (1875—1880 гг.), «За рубежом» (1880— 1881 гг.), «Письма к тетеньке» (1881—1882 гг.), «Современная идиллия» (1877— 1883 гг.), наконец, большая часть «Сказок». Диапазон сатиры Щедрина исключительно широк; явления русской жизни предстают у него в собирательных сатирических типах, самые наименования которых стали нарицательными: глуповские градоначальники и помпадуры, представляющие самодержавие и царскую бюрократию; «чумазый» — Колупаев и русский капиталист-первонакопитель Разуваев; «пенкосниматели» — буржуазные интеллигенты-газетчики; «торжествующая свинья» — собирательный образ реакции. Как и великие его предшественники — Свифт, Вольтер,— Щедрин богато использовал сатирическую фантастику, гиперболу и гротеск. Но в отличие, например, от Свифта фантастика Щедрина сращена с богатством конкретных деталей, и фантастическое заострение вырастает из множества реальных подробностей русского быта и злободневных политических фактов. По замечанию Горького, Щедрин «превосходно улавливал политику в быте». Политическое обобщение появляется у Щедрина, например, в образе русского либерала, который никак не мог решить, чего он желает: «севрюжины с хреном» или конституции. Пользуясь для обхода цензуры «эзоповским языком», Щедрин сумел эту вынужденную необходимость обратить в средство обогащения сатирического искусства, ибо, как он сам писал, благодаря эзоповскому иносказанию приобретается «возможность показывать некоторые перспективы, куда запросто и с развязностью военного человека войти не всегда бывает удобно». Оригинальным приемом сатиры Щедрина было использование литературных типов прошлого; в его произведениях действуют Молчалин, Ноздрев, Скотинин, Расплюев, перенесенные в современную ему общественную обстановку и соответственным образом переосмысленные. Органической чертой щедринского стиля была высокая патетика, утверждение «идеалов будущего»; патетическая струя особенно усилилась в последних произведениях писателя.
Выдающееся место в развитии русского реализма конца XIX в. принадлежит А. П. Чехову, широко отразившему жизнь русского общества в период реакции и накануне общедемократического подъема. Начав свой путь как блестящий юморист, Чехов приходит к сатирическому отрицанию уродливых социальных явлений царской России. Последовательная критика иллюзий, связанных с переустройством действительности (толстовства в «Моей жизни», теории «малых дел» в «Доме с мезонином», народнических упований на «мужика» в повестях «Мужики» и «В овраге»), свидетельствовала о необычайной трезвости и внутренней свободе Чехова как художника. Центральные мотивы его творчества — протест против равнодушия к человеческому страданию, борьба с духовным омертвением в «серых сумерках» реакции — звучали приговором всему общественному укладу («Человек в футляре», «Ионыч», «Палата № 6»). Проза Чехова с ее сдержанным лиризмом и художественной лаконичностью во многом принадлежит уже новому, XX веку. Примером новаторского реализма Чехова служит его лирическая повесть «Степь».
По определению Л. Н. Толстого, Чехов «создал совершенно новые для всего мира формы письма», преимущественно в жанре рассказа, завершив поиски, начатые В. Г. Короленко в его психологических очерках и особенно В. М. Гаршиным в его новеллах. С неменьшей силой сказалось новаторство Чехова и в области драматургии («Чайка», 1896 г.; «Дядя Ваня», 1897 г.; «Три сестры», 1901 г.; «Вишневый сад», 1904 г.), где писатель разрушает каноны сценической условности, максимально сближая действие с обыденным течением жизни и подспудно, во «втором плане», давая свою оценку происходящему. Чеховский театр оказал огромное воздействие на мировую драматургию.
К началу нового столетия в русской литературе оформились новые течения. Вступление России в фазу империализма, буржуазная реакция на широкий общественный подъем подготовили почву для появления первых русских декадентов. Выступив с ревизией реализма, они провозгласили, что реализм изжил себя, и демонстративно заявили об отходе от общественной тематики. Русское декадентство с его эстетским аморализмом, индивидуализмом, погружением в мистические сны оказало значительное влияние на новые, так называемые модернистские направления этого времени.
В середине 90-х годов, с появлением стихотворных сборников К. Д. Бальмонта и изданных В. Я. Брюсовым трех выпусков «Русских символистов» (1894—1895 гг.), сложился как особое литературное направление русский символизм.
Александр Александрович Блок. Фотография 1907 года.
В творчестве так называемых старших символистов (К. Бальмонт, В. Брюсов, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб, И. Анненский) отразилась попытка выйти «за пределы предельного», чтобы найти новые изобразительные средства искусства, новые формы постижения «сущности» бытия.
Виртуозная инструментовка стиха в отличие от беззаботного отношения к форме со стороны поэтов-народников не могла, однако, скрыть реакционного существа философии символизма. В начале 900-х годов внутри символизма произошли изменения, связанные с появлением «младших» символистов— А. Блока, А. Белого (В. Н. Бугаев), Вяч. Иванова, С. Соловьева. В отличие от «старших» символистов, испытавших сильное воздействие философии Ницше, Шопенгауэра, поэзии французских символистов Бодлера, Верлена, Маллармэ, «младшие» символисты во многом ориентировались на идеи славянофильства, воспринятые через философа Вл. Соловьева. Отсюда проистекали их интерес к русской истории, религиозно-мистически преломленная идея народности, вера в особую миссию России.
Крупнейший русский поэт начала XX в. Александр Блок быстро перерос рамки символизма. Начав с мистических стихов о Прекрасной Даме, он уже в стихах 1903— 1904 гг. ищет новые пути (цикл «Распутья»), а в своей первой лирической пьесе «Балаганчик» (1906 г.) подвергает сокрушительному осмеянию соловьевскую мистику. После революции 1905 г., нашедшей непосредственное отражение в поэзии Блока («Сытые», «Митинг», «Ее прибытие»), тема народного восстания становится для него одной из ведущих. Расцвет творчества Блока приходится на 1907—1912 гг. Трагедия современного человека, чувство гражданственности и общественной ответственности, сатирическое обличение уродливого капиталистического мира — такова тематика зрелого Блока. В цикле «Ямбы», в поэме «Возмездие» Блок продолжает традиции русского классического стиха (Пушкина, Тютчева, Некрасова). В этих произведениях раскрывается, говоря словами самого поэта, «громадный личный мир художника».
Поэзия Блока полна глубоких противоречий, в ней соседствуют радость и отчаяние, мистицизм и взволнованно-романтический рассказ о современности, «и отвращение от жизни, и к ней безумная любовь». «Безумно люблю жизнь, с каждым днем больше»,— записывает поэт в своем дневнике, называя символизм «мутной водой».
Далеко за рамки символизма вышло также творчество одного из основоположников этого направления В. Я. Брюсова. Уже в пятой книге стихов (всего их вышло шестнадцать), озаглавленной «Urbi et orbi» («Граду и миру», 1901—1903 гг.), он запечатлевает в мощных и четких строфах жизнь города, предваряя этим Маяковского. Тема созидательного труда проходит через все последующие произведения Брюсова. Его литературная деятельность отличалась исключительным разнообразием. Поэт, романист, драматург, переводчик, критик, теоретик литературы и исследователь стиха, Брюсов был, по словам Горького, «самым культурным человеком на Руси».
В это время даже писатели, захваченные декадентством, передают в своих наиболее значительных произведениях отвращение к общественным условиям царской России. Так, А. Белый создал полную скорби о народе книгу стихов «Пепел» (1909 г.) и свой лучший роман «Петербург» (1913—1916 гг.) с гротескно-сатирическим изображением дворянской бюрократии. Ф. Сологуб, оклеветавший революционеров в романе «Навьи чары», явился в то же время автором «Мелкого беса» — сатиры на общественную реакцию 80-х годов, олицетворением которой выступает Передонов, этот, по выражению В. И. Ленина, «тип учителя шпиона и тупицы» х.
В начале 1910-х годов на смену символизму пришло новое течение модернистской литературы — акмеизм (от греческого «акмэ» — высшая степень чего-нибудь, расцвет). Группу акмеистов образовали М. Кузмин, Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий. В противовес туманному иррациональному символизму акмеисты стремились создать ясное, гармоничное искусство. Однако в основе этой гармонии было принятие буржуазной действительности. К акмеистам примыкала группка футуристов, называвшая себя «эгофутуристами».
Собственно футуристическое направление в русском искусстве представляли «кубофутуристы» (Д. Бурлюк, В. Хлебников, А. Крученых, А. Каменский). В их произведениях отразился анархический протест против капиталистического мира и вместе с тем нигилистическое отношение к прошлой культуре.
К футуристам примыкал и молодой В. В. Маяковский. Однако в его ранней лирике, в поэмах «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир» ярко сказалась гуманистическая направленность, выводящая его за пределы этого течения. В этих произведениях выражен протест против калечащего личность, некоронованного «повелителя всего» — капитала. Творчество Маяковского носило тогда во многом еще экспериментальный характер, но было пронизано предчувствием революционной ломки; это ощущение сказалось на всем художественном строе его стиха — от необычного расположения строки «лесенкой» до атакующей «взрывной» рифмы — и повлияло на пути дальнейшего развития русской поэзии.
Русский реализм в 900-е годы представляла плеяда талантливых писателей, выдвинувшихся в конце предыдущего века: А. Куприн, В. Вересаев, А. Серафимович, Н. Телешов, И. Шмелев, С. Гусев-Оренбургский. Они объединялись вокруг демократического издательства «Знание», в котором с начала нового столетия ведущую роль стал играть М. Горький. А. Куприн в «Молохе» и «Поединке», Л. Андреев в пьесе «К звездам», Д. Айзман в «Терновом кусте», А. Серафимович в романе «Город в степи», С. Гусев-Оренбургский в «Стране отцов» и «Рыцаре Ланчелоте», И. Шмелев в «Гражданине Уклейкине» и «Человеке из ресторана» отражают наступивший в стране революционный подъем, выступают союзниками и попутчиками великого пролетарского писателя.
Выдающийся мастер реалистической прозы — И. А. Бунин, продолживший традиции И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого, выступил как создатель философско-психологического и лирического рассказа, особенной, музыкальной прозы. Равнодушие к общественной тематике, «власть воспоминаний» породили в творчестве Бунина на грани нового века элегию в прозе, поэтично рисующую угасание усадебного дворянства, картины среднерусской природы («Антоновские яблоки», 1900 г.; «Золотое дно», 1903 г.). Расцвет творчества Бунина относится к 1910 годам, когда он обращается к темам о России, преимущественно о России деревенской («Деревня», 1910 г.; «Ночной разговор», 1912 г.; «Веселый двор», 1912 г.; «Игнат», 1912 г.; «Захар Воробьев», 1912 г.), обличает колониализм и буржуазное общественное устройство («Братья», «Господин из Сан-Франциско»). Как поэт Бунин был продолжателем «серебряного» века русской поэзии (Ф. Тютчев, А. Фет).
Крайней противоречивостью отличалось творчество незаурядного прозаика и драматурга Л. Андреева, сочетавшего в своих произведениях традиции реализма и веяния декадентства, интерес к общественным вопросам и мрачный пессимизм в их оценке, чистоту художественного впечатления и манерность, вычурность, внезапную утрату вкуса. Его ранние рассказы («Баргамот и Гараська», «Петька на даче», «Ангелочек», «Гостинец») проникнуты гуманизмом, в 1905 г. в пьесе «К звездам» он клеймит душителей свободы, а в пору реакции создает произведения антиреволюционной направленности («Тьма», «Царь голод», «Мои записки», «Сашка Жегулев»). Постепенно складывается своеобразная художественная манера Андреева. Ей присущи рационалистическая символика, нарочитый схематизм в построении характеров, нагромождение таинственных и ужасных событий — стиль, рожденный анархическим неприятием буржуазного мира («Жизнь человека», «Анатэма», «Жизнь Василия Фивейского»),
В период реакции влияние модернизма испытывают многие видные писатели, а выдвинувшиеся на сенсационных темах натуралисты (М. П. Арцыбашев, А. Каменский) ожесточенно клевещут на революцию или разрабатывают проблемы «бездны пола».
К 1912—1914 гг. заявляют о себе новые писатели-реалисты: А. Н. Толстой, в гротескных тонах изобразивший провинциальное дворянство (цикл «Заволжье»), М. М. Пришвин, любовно воссоздавший мир нетронутой человеком природы («В краю непуганых птиц», «Колобок»), Е. Замятин, нарисовавший сатиру на царскую военщину («На куличках»).
Основоположником качественно нового этапа в литературе — социалистического реализма — явился великий пролетарский писатель Максим Горький (А. М. Пешков). Раннее творчество Горького, его произведения 90-х годов («Песня о Соколе», «Старуха Изергиль», «Песня о Буревестнике») отмечены поисками положительного героя, человека-борца. «Настало время нужды в героическом»,— заявлял молодой писатель, обращаясь к А. П. Чехову. В романтических рассказах 90-х годов нарисованы сильные и независимые люди, всей своей жизнью утверждающие, что «в жизни всегда есть место подвигам». Героические образы ранних рассказов рождали в читателе «те смелые, сильные, свободные чувства и мысли, которые неизбежно сопутствуют всякому революционному перевороту, без которых психологически немыслима революция» (В. В. Воровский). Внимание Горького привлекают люди из народа, «выламывающиеся» из косных условий существования. Эти люди «с беспокойством в сердце»— Григорий Орлов, Коновалов, Ленька — живут смутной мечтой об иной жизни, но не умеют найти путь к ее осуществлению, судьба их поэтому трагична.
Трагична и судьба героев повестей Горького «Фома Гордеев» (1899 г.) и «Трое» (1900—1901 гг.). Фома Гордеев, этот «нетипичный купец», и Илья Лунев — «белые вороны» в своей социальной среде. Появление таких исключительных фигур указывало на непрочность буржуазного порядка, предвещало его крушение. «Боюсь я! — жалуется старик Бессеменов, «зажиточный мещанин», герой пьесы «Мещане» (1902 г.).— Время такое…страшное время! Все ломается, трещит… волнуется жизнь!» Миру мещан противостоит машинист Нил, первый в мировой литературе образ революционного рабочего.
Горьковская драматургия сочетала в себе преемственность классических традиций со смелым новаторством, проявившимся, в частности, в острой идеологичности, насыщенности философски-полемическими диалогами, афористическом строе речи действующих лиц. Это сказывается и в «Мещанах», и в драме «На дне», посвященной жертвам буржуазного строя, и в цикле пьес об интеллигенции («Дачники», «Варвары», «Дети солнца»).
Необычайный подъем творчества Горького падает на революционные 1905— 1907 гг., когда писатель выступает с сатирическими фельетонами «Мои интервью», очерками «В Америке», создает пьесу «Враги» (1906г.) и роман «Мать» (1906 г.). В двух последних произведениях главное содержание составляет революционная борьба пролетариата под руководством рабочей партии против самодержавияи буржуазии. На первый план здесь выступают образы пролетарских революционеров, руководителей массового движения: большевик Синцов («Враги»), Павел Власов, Андрей Находка («Мать»).
Творчество Горького в 1907—1917 гг. развивается под знаком осмысления итогов первой русской революции. В это время особый интерес для писателя приобретает историческое прошлое народной жизни. В «Жизни Матвея Кожемякина» (1910—1911гг.), в автобиографических повестях «Детство» (1913—1914 гг.) и «В людях» (1916 г.) художественное изображение прошлого служило для Горького обоснованием органичности революции, ее исторической необходимости. Осмысление опыта революции 1905—1907 гг. раздвинуло горизонты художественного мышления писателя и вызвало к жизни горьковскую эпопею — жанр, образцом которого явилась автобиографическая трилогия (завершенная уже в советское время «Моими университетами»). В ней сочетаются эпопейная широта освещения мира во всех кричащих его противоречиях и углубленный анализ внутренней духовной жизни центрального героя — Алеши Пешкова, формирующегося в сопротивлении окружающей среде. Автобиографический герой трилогии и цикла рассказов «По Руси» (1912— 1917 гг.) — это новый, «непрерывно растущий человек»; его характер выступает как высшее выражение зреющей в массах революционной энергии и воли к преобразованию общества.
www.history-at-russia.ru
Русская поэзия XX века
На стыке XIX и XX веков Россия жила в ожидании грандиозных перемен. Особенно это ощущалось в поэзии. После творчества Чехова и Толстого было трудно творить в рамках реализма, так как уже были достигнуты вершины мастерства. Потому и началось отторжение привычных устоев и бурные поиски нового: новых форм, новых рифм, новых слов. Началась эпоха модернизма.
В истории русской поэзии модернизм представлен тремя основными течениями: символистами, акмеистами и футуристами.
Символисты стремились к изображению идеалов, насыщая свои строки символами и предчувствиями. Очень характерно смешение мистики и реалий, не случайно за основу было принято творчество М. Ю. Лермонтова. Акмеисты продолжили традиции русской классической поэзии XIX века, стремясь отобразить мир во всем его многообразии. Футуристы же, наоборот, отрицали все привычное, проводя смелые эксперименты с формой стихотворений, с рифмами и строфами.
После революции в моду вошли пролетарские поэты, излюбленной тематикой которых стали те изменения, которые происходили в обществе. А война породила целую плеяду талантливых поэтов, среди которых такие имена как А. Твардовский или К. Симонов.
Середина века ознаменовалась расцветом бардовской культуры. В историю русской поэзии навеки вписаны имена Б. Окуджавы, В. Высоцкого, Ю. Визбора. Вместе с тем продолжают развиваться традиции серебряного века. Одни поэты равняются на модернистов – Евг. Евтушенко, Б. Ахмадуллина, Р. Рождественский, другие наследуют традиции пейзажной лирики с глубоким погружением в философию – это Н. Рубцов, В. Смеляков.
Поэты «серебряного века» русской литературы
Константин Дмитриевич Бальмонт
К. Д. Бальмонт. Творчество этого талантливого поэта на долгое время было предано забвению. Стране социализма не нужны были писатели, творящие вне рамок социалистического реализма. Вместе с тем Бальмонт оставил богатейшее творческое наследие, которое еще ждет пристального изучения. Критики назвали его «солнечным гением», так как все его стихотворения полны жизни, свободолюбия и искренности.
Биография:
Константин Дмитриевич Бальмонт: жизнь и творчество
Избранные стихотворения:
Иван Алексеевич Бунин
И. А. Бунин — крупнейший поэт XX столетия, творящий в рамках реалистического искусства. Его творчество охватывает самые разные стороны русской жизни: поэт пишет о русской деревне и гримасах буржуазии, о природе родного края и о любви. Оказавшись в эмиграции, Бунин все больше склоняется в сторону поэзии философской, ставя в своей лирике глобальные вопросы мироздания.
Биография:
Иван Алексеевич Бунин: жизнь и творчество
Избранные стихотворения:
Александр Блок
А.А. Блок – крупнейший поэт XX века, яркий представитель такого течения, как символизм. Отчаянный реформатор, он оставил в наследство будущим поэтам новую единицу стихотворного ритма — дольник.
Биография:
Александр Блок: жизнь и творчество
Избранные стихотворения:
Сергей Есенин
С.А. Есенин — один из самых ярких и самобытных поэтов XX столетия. Излюбленной темой его лирики была русская природа, а сам себя поэт называл «последним певцом русской деревни». Природа стала мерилом всего для поэта: любовь, жизнь, веру, силу, любые события – все пропускалось через призму природы.
Биография:
Сергей Есенин: жизнь и творчество
Избранные стихотворения:
Владимир Маяковский
В.В. Маяковский — настоящая глыба литературы, поэт, оставивший огромное творческое наследие. Лирика Маяковского оказала огромное влияние на поэтов следующих поколений. Его смелые эксперименты с размерами стихотворной строки, рифмами, тональностью и формами стали эталоном для представителей русского модерна. Его стихи узнаваемы, а поэтическая лексика изобилует неологизмами. Вошел в историю русской поэзии как создатель собственного стиля.
Биография:
Владимир Маяковский: жизнь и творчество
Избранные стихотворения:
Валерий Брюсов
В.Я. Брюсов — еще один представитель символизма в русской поэзии. Много работал над словом, каждая его строка – точно выверенная математическая формула. Воспевал революцию, но большинство его стихотворений – урбанистические.
Биография:
Валерий Брюсов: жизнь и творчество
Избранные стихотворения:
Николай Заболоцкий
Н.А.Заболоцкий — поклонник школы «космистов», которая приветствовала природу, преображенную руками человека. Отсюда столько эксцентричности, резкости и фантастичности в его лирике. Оценка его творчества всегда была неоднозначной. Одни отмечали его верность импрессионизму, другие говорили о чуждости поэта эпохе. Как бы то ни было, творчество поэта еще ждет подробного изучения истинными любителями изящной словесности.
Биография:
Николай Заболоцкий: жизнь и творчество
Избранные стихотворения:
Анна Ахматова
А.А. Ахматова — одна из первых представительниц истинно «женской» поэзии. Ее лирику можно смело назвать «пособием для мужчин о женщинах». Единственная русская поэтесса, получившая Нобелевскую премию по литературе.
Биография:
Анна Ахматова: жизнь и творчество
Избранные стихотворения:
Марина Цветаева
М.И. Цветаева — еще одна адептка женской лирической школы. Во многом продолжила традиции А. Ахматовой, но при этом всегда оставалась самобытной и узнаваемой. Многие стихотворения Цветаевой стали известными песнями.
Биография:
Марина Цветаева: жизнь и творчество
Избранные стихотворения:
Борис Пастернак
Б. Л. Пастернак — известный поэт и переводчик, лауреат Нобелевской премии по литературе. В своей лирике поднимал актуальные темы: социализма, войны, положения человека в современном ему обществе. Одна из главных заслуг Пастернака в том, что он открыл миру своеобразие грузинской поэзии. Его переводы, искренний интерес и любовь к культуре Грузии – это огромный вклад в сокровищницу мировой культуры.
Биография:
Борис Пастернак: жизнь и творчество
Избранные стихотворения:
Александр Трифонович Твардовский
А.Т. Твардовский. Неоднозначное толкование творчества этого поэта связано с тем, что долгое время Твардовский являлся «официальным лицом» советской поэзии. Но его творчество выбивается из жестких рамок «социалистического реализма». Также поэт создает целый цикл стихотворений о войне. А его сатира стала отправной точкой для развития сатирической поэзии.
Биография:
Александр Трифонович Твардовский: жизнь и творчество
Избранные стихотворения:
С началом 90-х годов русская поэзия переживает новый виток развития. Происходит смена идеалов, общество вновь начинает отрицать все старое. На уровне лирики это вылилось в появление новых литературных течений: постмодернизма, концептуализма и метареализма.
xn—-8sbiecm6bhdx8i.xn--p1ai
«Серебряный век» русской поэзии — это название стало устойчивым для обозначения русской поэзии конца XIX – начала XX века
Оно дано было по аналогии с золотым веком — так называли начало XIX века, пушкинское время. О русской поэзии «серебряного века» существует обширная литература — о ней очень много писали и отечественные, и зарубежные исследователи, в т. ч. такие крупные ученые, как В. М. Жирмунский, В. Орлов, Л. К. Долгополов, продолжают писать М. Л. Гаспаров, Р. Д. Тименчик, Н. А. Богомолов и многие другие. Об этой эпохе изданы многочисленные воспоминания — например, В. Маяковского («На Парнасе серебряного века» ) , И Одоевцевой («На берегах Невы» ) , трехтомные воспоминания А. Белого; издана книга «Воспоминания о серебряном веке» .
Русская поэзия «серебряного века» создавалась в атмосфере общего культурного подъема как значительнейшая его часть. Характерно, что в одно и то же время в одной стране могли творить такие ярчайшие таланты, как А. Блок и В. Маяковский, А. Белый и В. Ходасевич. Этот список можно продолжать и продолжать. В истории мировой литературы это явление было уникальным.
Конец XIX — начало XX в. в России — это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.
Символизм был явлением неоднородным, объединившим в своих рядах поэтов, придерживавшихся самых разноречивых взглядов. Одни из символистов, такие, как Н. Минский, Д. Мережковский, начинали свой творческий путь как представители гражданской поэзии, а затем стали ориентироваться на идеи «богостроительства» и «религиозной общественности» . «Старшие символисты» резко отрицали окружающую действительность, говорили миру «нет» : Я действительности нашей не вижу, Я не знаю нашего века…
(В. Я. Брюсов) Земная жизнь лишь «сон» ,» тень» Реальности противопоставлен мир мечты и творчества — мир, где личность обретает полную свободу: Есть одна только вечная заповедь — жить.
В красоте, в красоте несмотря ни на что.
(Д. Мережковский) Реальная жизнь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. Особое внимание проявляли символисты к художественному новаторству — преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики, рифмы и т. д. «старшие символисты» еще не создают систему символов ; Они — импрессионисты, которые стремятся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений. Слово как таковое для символистов утратило цену. Оно стало ценным только как звук, музыкальная нота, как звено в общем мелодическом построении стихотворения.
Новый период в истории русского символизма (1901— 1904) совпал с началом нового революционного подъема в России. Пессимистические настроения, навеянные эпохой реакции 1980-х — начала 1890-х гг. и философией А. Шопенгауэра, уступают место предчувствиям «неслыханных перемен» . На литературную арену выходят «младшие символисты» — последователи философа-идеалиста и поэта Вл. Соловьева., представлявшего, что старый мир на грани полной погибели, что в мир входит божественная Красота (Вечная Женственность, Душа Мира) , которая должна «спасти мир» , соединив небесное (божественное) начало жизни с земным, материальным, создать «царство божие на земле» : Знайте же: Вечная Женственность ныне В теле нетленном на землю идет.
В свете немеркнущем новой богини Небо слилося с пучиною вод.
(Вл. Соловьев) Особенно привлекают любовь, — эротика во всех ее проявлениях, начиная с чисто-земного сладострастия и кончая романтическим томлением о Прекрасной Даме, Госпоже, Вечной Женственности, Незнакомке… Эротизм неизбежно переплетен с мистическими переживаниями. Любят поэты-символисты и пейзаж, но не как таковой, а опять-таки как средство, как средство выявить свое настроение. Поэтому так часто в их стихотворениях русская, томительно-грустная осень, когда нет солнца, а если есть, то с печальными блеклыми лучами, тихо шуршат падающие листья, все окутано дымкой чуть-чуть колышущегося тумана. Излюбленным мотивом «младших символистов» является город. Город — живое существо с особой формой, особым характером, зачастую это «город-Вампир» , «Спрут» , сатанинское наваждение, место безумия, ужаса ; город — символ бездушия и порока. (Блок, Сологуб, Белый, С. Соловьев, в значительной степени Брюсов) .
Годы первой русской революции (1905-1907) вновь существенно изменяют лицо русского символизма. Большинство поэтов откликаются на революционные события. Блок создает образы людей нового, народного мира. В. Я. Брюсов пишет знаменитое стихотворение «Грядущие гунны» , где прославляет неизбежный конец старого мира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Ф. К. Сологуб создает в годы революции книгу стихотворений «Родине» (1906) , К. Д. Бальмонт — сборник «Песни мстителя» (1907) , изданные в Париже и запрещенные в России, и т. д.
Еще важнее то, что годы революции перестроили символическое художественное миропонимание. Если раньше Красота понималась как гармония, то теперь она связывается с хаосом борьбы, с народными стихиями. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцвет «я» связан с жизнью народа. Изменяется и символика: ранее связанная в основном с христианской, античной, средневековой и романтической традицией, теперь она обращается к наследию древнего «общенародного» мифа (В. И. Иванов) , к русскому фольклору и славянской мифологии (А. Блок, М. М. Городецкий) Другим становится и настроение символа. Все большую роль в нем играют его земные значения: социальные, политические, исторические.
К концу первого десятилетия XX века символизм, как школа, приходит в упадок. Появляются отдельные произведения поэтов-символистов, но влияние его, как школы, утрачено. Все молодое, жизнеспособное, бодрое уже вне его. Символизм не дает уже новых имен.
Символизм изжил себя самого и изживание это пошло по двум направлениям. С одной стороны, требование обязательной «мистики» , «раскрытия тайны» , «постижения» бесконечного в конечном привело к утрате подлинности поэзии; «религиозный и мистический пафос «корифеев символизма оказался подмененным своего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой — увлечением «музыкальной основой» стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякого логического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной, звенящей побрякушки.
Соответственно с этим и реакция против символизма, а в последствии борьба с ним, шли по тем же двум основным линиям.
С одной стороны, против идеологии символизма выступили «акмеисты» . С другой — в защиту слова, как такового, выступили так же враждебные символизму по идеологии «футуристы» .
В 1912 г. среди множества стихов, опубликованных в петербургских журналах, читатель не мог не задержать внимания на таких, например, строчках: Я душу обрету иную, Все, что дразнило, уловя.
Благословлю я золотую Дорогу к солнцу от червя.
(Н. С. Гумилев) И часы с кукушкой ночи рады, Все слышней их четкий разговор.
В щелочку смотрю я: конокрады Зажигают под холмом костер.
(А. А. Ахматова) Но я люблю на дюнах казино, Широкий вид в туманное окно И тонкий луч на скатерти измятой.
(О. Э. Мандельштам) Эти трое поэтов, а так же С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич, В. И. Набурт в том же году назвали себя акмеистами (от греческого akme — высшая степень чего-либо, цветущая пора) . Приятие земного мира в его зримой конкретности, острый взгляд на подробности бытия, живое и непосредственное ощущение природы, культуры, мироздания и вещного мира, мысль о равноправии всего сущего — вот, что объединяло в ту пору всех шестерых. Почти все они прошли ранее выучку у мастеров символизма, но в какой-то момент решили отвергнуть свойственные символистам устремленность к «мирам иным» и пренебрежение к земной, предметной реальности.
Отличительной чертой поэзии акмеизма является ее вещественная реальность, предметность. Акмеизм полюбил вещи такой же страстной, беззаветной любовью, как символизм любил «соответствия» , мистику, тайну, Для него все в жизни было ясно. В значительной степени он был таким же эстетством, как и символизм и в этом отношении он, несомненно, находится с ним в преемственной связи, но эстетизм акмеизма уже иного порядка, чем эстетизм символизма.
Акмеисты любили производить свою генеалогию от символиста Ин. Анненского и в этом они, несомненно, правы. Ин. Анненский стоял особняком среди символистов. Отдав дань раннему декадентству и его настроениям, он почти совсем не отразил в своем творчестве идеологии позднего московского символизма и в то время, как Бальмонт, а за ним и многие другие поэты-символисты заблудились в «словесной эквилибристике» , — по меткому выражению А. Белого, захлебнулись в потоке бесформенности и «духа музыки» , залившем символическую поэзию, он нашел в себе силы пойти по другому пути. Поэзия Ин. Анненского знаменовала собой переворот от духа музыки и эстетствующей мистики к простоте, лаконичности и ясности стиха, к земной реальности тем и какой-то поземному амистичной тяжелости настроения.
Ясность и простота построения стиха Ин. Анненского была хорошо усвоена акмеистами. Их стих приобрел четкость очертаний, логическую силу и вещественную весомость. Акмеизм был резким и определенным поворотом русской поэзии ХХ века к классицизму. Но именно только поворотом, а не завершением — это необходимо иметь все время в виду, так как акмеизм носил в себе все же много черт еще не окончательно изжитого романтического символизма.
В целом поэзия акмеистов была образцами в большинстве случаев уступающего символизму, но все же очень высокого мастерства. Это мастерство, в противоположность пламенности и экспрессии лучших достижений символизма, носило в себе налет какого-то замкнутого в себе, утонченного аристократизма, чаще всего (за исключением поэзии Ахматовой, Нарбута и Городецкого) холодного, спокойного и бесстрастного.
Среди акмеистов особенно был развит культ Теофиля Готье, а его стихотворение «Искусство» , начинающееся словами «Искусство тем прекрасней, чем взятый материал бесстрастней» , звучало для старшего поколения «Цеха поэтов» своего рода поэтической программой.
Так же, как символизм, акмеизм вобрал в себя много разнообразных влияний и в его среде наметились разнообразные группировки.
Объединяла всех акмеистов в одно их любовь к предметному, реальному миру — не к жизни и ее проявлениям, а к предметам, к вещам. Любовь эта проявлялась у различных акмеистов по различному.
Прежде всего мы видим среди акмеистов поэтов, отношение которых к окружающим их предметам и любование ими носит на себе печать того же романтизма. Романтизм этот, правда, не мистический, а предметный, и в этом его коренное отличие от символизма. Такова экзотическая позиция Гумилева с Африкой, Нигером, Суэцким каналом, мраморными гротами, жирафами и слонами., персидскими миниатюрами и Парфеноном, залитым лучами заходящего солнца… Гумилев влюблен в эти экзотические предметы окружающего мира чист по-земному, но любовь эта насквозь романтична. Предметность встала в его творчестве на место мистики символизма. Характерно, что в последний период своего творчества, в таких вещах, как «Заблудившийся трамвай» , «Пьяный дервиш» , «Шестое чувство» он становится вновь близким к символизму.
Во внешней судьбе русского футуризма есть что-то, напоминающее судьбы русского символизма. Такое же яростное непризнание на первых шагах, шум при рождении (у футуристов только значительно более сильный, превращающийся в скандал) . Быстрое вслед за этим признание передовых слоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падение в пропасть в тот момент, когда казалось, небывалое доселе в русской поэзии возможности и горизонты.
Что футуризм – течение значительное и глубокое – не подлежит сомнению. Также несомненно его значительное внешнее влияние (в частности Маяковского) на форму пролетарской поэзии, в первые годы ее существования. Но так же несомненно, что футуризм не вынес тяжести поставленных перед ним задач и под ударами революции полностью развалился. То обстоятельство, что творчество нескольких футуристов – Маяковский, Асеев и Третьяков – в последние годы проникнуто революционной идеологией, говорит только о революционности этих отдельных поэтов: став певцами революции, эти поэты утратили свою футуристическую сущность в значительной степени, и футуризм в целом от этого не стал ближе к революции, как не стали революционными символизм и акмеизм оттого, что членами РКП и певцами революции стали Брюсов, Сергей Городецкий и Владимир Нарбут, или оттого, что почти каждый поэт-символист написал одно или несколько революционных стихотворений.
В основе, русский футуризм был течением чисто-поэтическим. В этом смысле он является логическим звеном в цепи тех течений поэзии XX века, которые во главу своей теории и поэтического творчества ставили чисто эстетические проблемы. В футуризме была сильна бунтарская Формально-революционная стихия, вызвавшая бурю негодования и «эпатировавшая буржуа» . Но это «эпатирование» было явлением того же порядка, как и «эпатирование» , которое вызывали в свое время декаденты. В самом «бунтарстве» , в «эпатировании буржуа» , в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем эмоций революционных» .
Исходная точка технических исканий футуристов – динамика современной жизни, стремительный ее темп, стремление к максимальной экономии средств, «отвращение к кривой линии, к спирали, к турникету, Склонность к прямой линии. Отвращение к медленности, к мелочам, к многословным анализам и объяснениям. Любовь к быстроте, к сокращению, к резюмированию и к синтезу: «Скажите мне поскорее в двух словах!» Отсюда – разрушение общепринятого синтаксиса, введение «беспроволочного воображения» , то есть «абсолютной свободы образов или аналогий, выражаемых освобожденными словами, без проводов синтаксиса и без всяких знаков «препинания» , «конденсированные метафоры» , «телеграфические образы» , «движения в двух, трех, четырех и пяти темпах» , уничтожение качественных прилагательных, употребление глаголов в неопределенном наклонении, опущение союзов и так далее – словом все, направленное к лаконичности и увеличению «быстроты стиля» .
Основное устремление русского «кубо-футуризма» – реакция против «музыки стиха» символизма во имя самоценности слова, но слова не как оружия выражения определенной логической мысли, как это было у классических поэтов и у акмеистов, а слова, как такового, как самоцели. В соединении с признанием абсолютного индивидуализма поэта (футуристы придавали огромное значение даже почерку поэта и выпускали рукописные литографические книги и с признанием за словом роли «творца мифа» , — это устремление породило небывалое словотворчество, в конечном счете приведшее к теории «заумного языка» . Примером служит нашумевшее стихотворение Крученных: Дыр, бул, щыл, убещур скум вы со бу, р л эз.
Словотворчество было крупнейшим завоеванием русского футуризма, его центральным моментом. В противовес футуризму Маринетти, русский «кубо-футуризм» в лице наиболее ярких его представителей мало был связан с городом и современностью. В нем была очень сильна та же романтическая стихия.
Сказалась она и в милой, полудетской, нежной воркотне Елены Гуро, которой так мало идет «страшное» слово «кубо-футуристка» , и в ранних вещах Н. Асеева, и в разухабистой волжской удали и звенящей солнечности В. Каменского, и мрачной «весне после смерти» Чурилина, но особенно сильно у В. Хлебникова. Хлебникова даже трудно поставить в связь с западным футуризмом. Он сам упорно заменял слово «футуризм» словом «будетляне» . Подобно русским символистам, он (так же как Каменский, Чурилин и Божидар) вобрал в себя влияние предшествующей русской поэзии, но не мистической поэзии Тютчева и Вл. Соловьева, а поэзии «Слова о полку Игореве» и русского былинного эпоса. Даже события самой непосредственной, близкой современности – война и НЕП – находят свое отражение в творчестве Хлебникова не в футуристических стихотворениях, как в «1915г.» Асеева, а в романтически-стилизованных в древнерусском духе замечательной «Боевой» и «Эх, молодчики, купчики» .
Одним «словотворчеством» , однако, русский футуризм не ограничился. На ряду с течением, созданным Хлебниковым, в нем были и другие элементы. Более подходящие под понятие «футуризм» , роднящие русский футуризм с его западным собратом.
Прежде чем говорить об этом течении, необходимо выделить в особую группу еще одну разновидность русского футуризма – «Эго-футуристов» , выступавших в Петербурге несколько раньше московских «кубо-футуристов» . Во главе этого течения стояли И. Северянин, В. Гнедов, И. Игнатьева К. Олимпов Г. Ивнов (в последствии акмеист) и будущий основатель «имажинзма» В. Шершеневич.
«Эго-футуризм» имел по существу очень мало общего с футуризмом. Это течение было какой-то смесью эпигонства раннего петербургского декаденства, доведения до безграничных пределов «песенности» и «музыкальности» стиха Бальмонта (как известно, Северянин не декламировал, а пел на «поэзоконцертах» свои стихи) , какого-то салонно-парфюмерного эротизма, переходящего в легкий цинизм, и утверждения крайнего солипсизма – крайнего эгоцентризма («Эгоизм – индивидуализация, осознание, преклонение и восхваление «Я» … «Эго-футуризм – непрестанное устремление каждого эгоиста к достижению будущего в настоящем» ) . Это соединялось с заимствованным у Маринетти прославлениием современного города, электричества, железной дороги, аэропланов, фабрик, машин (у Северянина и особенно у Шершеневича) . В «эго-футуризме таким образом, было все: и отзвуки современности, и новое, правда робкое, словотворчество («поэза» , «окалошить» , «бездарь» , «олилиен» и так далее) , и удачно найденные новые ритмы для передачи мерного колыханья автомобильных рессор («Элегантная коляска» Северянина) , и странное для футуриста преклонение перед салонными стихами М. Лохвицкой и К. Фофанова, но больше всего влюбленность в рестораны, будуары сомнительного роста, кафе-шантаны, ставшие для Северянина родной стихией. Кроме Игоря Северянина (вскоре, впрочем от эго-футуризма отказавшегося) это течение не дало ни одного сколько-нибудь яркого поэта.
Значительно ближе к Западу, чем футуризм Хлебникова и «эго-футуризм» Северянина, был уклон русского футуризма, обнаружившейся в творчестве Маяковского, последнего периода Асеева и Сергея Третьякова. Принимая в области техники свободную форму стиха, новый синтаксис и смелые ассонансы вместо строгих рифм Хлебникова, отдавая известную, порой значительную дань, словотворчеству эта группа поэтов дала в своем творчестве некоторые элементы подлинно-новой идеологии. В их творчестве отразилась динамика, огромный размах и титаническая мощь современного индустриального – города с его шумами, шумиками, шумищами, светящимися огнями заводов, уличной суматохой, ресторанами, толпами движущихся масс.
В последние годы Маяковский и некоторые другие футуристы освобождаются от истерики и надрыва. Маяковский пишет свои «приказы» , в которых все — бодрость, сила, призывы к борьбе, доходящие до агрессивности. Это настроение выливается в 1923 году в декларации вновь организованной группы «Леф» («Левый фронт искусства» ) .
Не только идеологически, но и технически все творчество Маяковского (за исключением первых его лет) , так же, как и последний период творчества Асеева и Третьякова, является уже выходом из футуризма, вступлением на пути своеобразного нео-реализма. Маяковский, начавший под несомненным влиянием Уитмэна, в последнем периоде вырабатывает совершенно особые приемы, создав своеобразный плакатно-гипперболический стиль, беспокойный, выкрикивающий короткий стих, неряшливые, «рваные строки» , очень удачно найденные для передачи ритма и огромного размаха современного города, войны, движения многомиллионных революционных масс. Это большое достижение Маяковского, переросшего футуризм, и вполне естественно, что на пролетарскую поэзию первых лет ее существования, то есть именно того периода, когда пролетарские поэты фиксировали свое внимание на мотивах революционной борьбы, технические приемы Маяковского оказали значительное влияние.
Последней сколько-нибудь заметно нашумевшей школой в русской поэзии ХХ века был имажинизм. Это направление было создано в 1919 году (первая «Декларация» имажинизма датирована 30 января) , следовательно, через два года после революции, но по всей идеологии это течение с революцией не имело.
Главой «имажинистов» стал Вадим Шершеневич – поэт, начавший с символизма, со стихов, подражающих Бальмонту, Кузмину и Блоку, в 1912 году выступавший, как один из вождей эго-футуризма и писавший «поэзы» в духе Северянина и только в послереволюционные годы создавший свою «имажинистскую» поэзию.
Так же, как и символизм и футуризм, имажинизм зародился на Западе и лишь оттуда был пересажен Шершеневичем на русскую почву. И так же, как символизм и футуризм, он значительно отличался от имажинизма западных поэтов.
Имажинизм явился реакцией, как против музыкальности поэзии символизма, так и против вещественности акмеизма и словотворчества футуризма. Он отверг всякое содержание и идеологию в поэзии, поставив во главу угла образ. Он гордился тем, что у него «нет философии» и «логики мыслей» .
Свою апологию образа имажинисты ставили в связь так же с быстротой темпа современной жизни. По их мнению образ – самое ясное, лаконичное, наиболее соответствующее веку автомобилей, радиотелеграфа, аэропланов. «Что такое образ? – кратчайшее расстояние с наивысшей скоростью» . Во имя «скорости» передачи художественных эмоций имажинисты, вслед за футуристами, – ломают синтаксис – выбрасывают эпитеты, определения, предлоги сказуемые, ставят глаголы в неопределенном направлении.
По существу, в приемах, так же как и в их «образности» , не было ничего особенно нового. «Имажинизм» , как один из приемов художественного творчества широко использовался не только футуризмом, но и символизмом (например, у Иннокентия Анненского: «Еще не властвует весна, но снежный кубок солнцем выпит» или у Маяковского: «Лысый фонарь сладострастно снимал с улицы черный чулок» ) . Новым было лишь упорство, с которым имажинисты выдвигали образ на первый план и сводили к нему все в поэзии – и содержание и форму.
Наряду с поэтами, связанными с определенными школами, русская поэзия ХХ века дала значительное число поэтов, не примыкающих к ним или примыкающих на некоторое время, но с ними не слившихся и пошедших в конечном счете своим путем.
Увлечение русского символизма прошлым – XVIII веком – и любовь к стилизации нашло свое отражение в творчестве М. Кузмина, увлечение романтическими 20 и 30 годами – в милой интимности и уютности самоваров и старинных уголков Бориса Садовского. То же увлечение «стилизацией» лежит в основе восточной поэзии Константина Липскерова, Мариэты Шагинян и в библейских сонетах Георгия Шенгели, в сафических строфах Софии Парнок и тонких стилизованных сонетах из цикла «Плеяды» Леонида Гроссмана.
Увлечение славянизмами и древнерусским песенным складом, тяга к «художественному фольклору» отмеченные выше, как характерный момент русского символизма, нашедший свое отражение в сектантских мотивах А. Добролюбова и Бальмонта, в лубках Сологуба и в частушках В. Брюсова, в древнеславянских стилизациях В. Иванова и во всем первом периоде творчества С. Городецкого, – наполняют собой поэзию Любовь Столицы, Марины Цветаевой и Пимена Карпова. Так же легко улавливается отзвук поэзии символистов в истерично-экспрессивных, нервных и неряшливо, но сильно сделанных строках Ильи Эренбурга – поэта, в первом периоде своего творчества так же состоявшего в рядах символистов.
Особое место в русской лирике ХХ века занимает поэзия И. Бунина. Начав с лирических стихотворений, написанных под влиянием Фета, являющихся единственными в своем роде образцами реалистического отображения русской деревни и небогатой помещичьей усадьбы, в позднейшем периоде своего творчества Бунин стал большим мастером стиха и создавал прекрасные по форме, классически четкие, но несколько холодные стихотворения, напоминающие, – как он сам характеризует свое творчество, – сонет, вырезанный на снеговой вершине стальным клинком. Близок к Бунину по сдержанности, четкости и некоторой холодности рано умерший В. Комаровский. Творчество этого поэта, первые выступления которого относятся к значительно позднему периоду – к 1912 году, носит на себе в известной части черты как и акмеизма. Так и начавшего играть приблизительно с 1910 года довольно заметную роль в поэзии классицизма или, как его принято называть «пушкинизма» .
Около 1910 года, когда обнаружилось банкротство школы символистов, наступила, как это было отмечено выше, реакция против символизма. Выше были намечены две линии, по которым были направлены главные силы этой реакции – акмеизм и футуризм. Этим, однако протест против символизма не ограничился. Он нашел свое выражение в творчестве поэтов, не примыкающих ни к акмеизму, ни к футуризму, но выступивших своим творчеством в защиту ясности, простоты и прочности поэтического стиля.
Несмотря на противоречивые взгляды со стороны множества критиков, каждое из перечисленных течений дало немало превосходных стихотворений, которые навсегда останутся в сокровищнице русской поэзии и найдут своих почитателей среди последующих поколений.
www.testsoch.info
««Серебряный век» русской поэзии — это название стало устойчивым для обозначения русской поэзии конца XIX – начала XX века»
Оно дано было по аналогии с золотым веком — так называли начало XIX века, пушкинское время. О русской поэзии «серебряного века» существует обширная литература — о ней очень много писали и отечественные, и зарубежные исследователи, в т. ч. такие крупные ученые, как В. М. Жирмунский, В. Орлов, Л. К. Долгополов, продолжают писать М. Л. Гаспаров, Р. Д. Тименчик, Н. А. Богомолов и многие другие. Об этой эпохе изданы многочисленные воспоминания — например, В. Маяковского («На Парнасе серебряного века» ) , И Одоевцевой («На берегах Невы» ) , трехтомные воспоминания А. Белого; издана книга «Воспоминания о серебряном веке» .Русская поэзия «серебряного века» создавалась в атмосфере общего культурного подъема как значительнейшая его часть. Характерно, что в одно и то же время в одной стране могли творить такие ярчайшие таланты, как А. Блок и В. Маяковский, А. Белый и В. Ходасевич. Этот список можно продолжать и продолжать. В истории мировой литературы это явление было уникальным.
Конец XIX — начало XX в. в России — это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.
Символизм был явлением неоднородным, объединившим в своих рядах поэтов, придерживавшихся самых разноречивых взглядов. Одни из символистов, такие, как Н. Минский, Д. Мережковский, начинали свой творческий путь как представители гражданской поэзии, а затем стали ориентироваться на идеи «богостроительства» и «религиозной общественности» . «Старшие символисты» резко отрицали окружающую действительность, говорили миру «нет» : Я действительности нашей не вижу, Я не знаю нашего века…
(В. Я. Брюсов) Земная жизнь лишь «сон» ,» тень» Реальности противопоставлен мир мечты и творчества — мир, где личность обретает полную свободу: Есть одна только вечная заповедь — жить.
В красоте, в красоте несмотря ни на что.
(Д. Мережковский) Реальная жизнь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. Особое внимание проявляли символисты к художественному новаторству — преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики, рифмы и т. д. «старшие символисты» еще не создают систему символов ; Они — импрессионисты, которые стремятся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений. Слово как таковое для символистов утратило цену. Оно стало ценным только как звук, музыкальная нота, как звено в общем мелодическом построении стихотворения.
Новый период в истории русского символизма (1901— 1904) совпал с началом нового революционного подъема в России. Пессимистические настроения, навеянные эпохой реакции 1980-х — начала 1890-х гг. и философией А. Шопенгауэра, уступают место предчувствиям «неслыханных перемен» . На литературную арену выходят «младшие символисты» — последователи философа-идеалиста и поэта Вл. Соловьева., представлявшего, что старый мир на грани полной погибели, что в мир входит божественная Красота (Вечная Женственность, Душа Мира) , которая должна «спасти мир» , соединив небесное (божественное) начало жизни с земным, материальным, создать «царство божие на земле» : Знайте же: Вечная Женственность ныне В теле нетленном на землю идет.
В свете немеркнущем новой богини Небо слилося с пучиною вод.
(Вл. Соловьев) Особенно привлекают любовь, — эротика во всех ее проявлениях, начиная с чисто-земного сладострастия и кончая романтическим томлением о Прекрасной Даме, Госпоже, Вечной Женственности, Незнакомке… Эротизм неизбежно переплетен с мистическими переживаниями. Любят поэты-символисты и пейзаж, но не как таковой, а опять-таки как средство, как средство выявить свое настроение. Поэтому так часто в их стихотворениях русская, томительно-грустная осень, когда нет солнца, а если есть, то с печальными блеклыми лучами, тихо шуршат падающие листья, все окутано дымкой чуть-чуть колышущегося тумана. Излюбленным мотивом «младших символистов» является город. Город — живое существо с особой формой, особым характером, зачастую это «город-Вампир» , «Спрут» , сатанинское наваждение, место безумия, ужаса ; город — символ бездушия и порока. (Блок, Сологуб, Белый, С. Соловьев, в значительной степени Брюсов) .
Годы первой русской революции (1905-1907) вновь существенно изменяют лицо русского символизма. Большинство поэтов откликаются на революционные события. Блок создает образы людей нового, народного мира. В. Я. Брюсов пишет знаменитое стихотворение «Грядущие гунны» , где прославляет неизбежный конец старого мира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Ф. К. Сологуб создает в годы революции книгу стихотворений «Родине» (1906) , К. Д. Бальмонт — сборник «Песни мстителя» (1907) , изданные в Париже и запрещенные в России, и т. д.
Еще важнее то, что годы революции перестроили символическое художественное миропонимание. Если раньше Красота понималась как гармония, то теперь она связывается с хаосом борьбы, с народными стихиями. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцвет «я» связан с жизнью народа. Изменяется и символика: ранее связанная в основном с христианской, античной, средневековой и романтической традицией, теперь она обращается к наследию древнего «общенародного» мифа (В. И. Иванов) , к русскому фольклору и славянской мифологии (А. Блок, М. М. Городецкий) Другим становится и настроение символа. Все большую роль в нем играют его земные значения: социальные, политические, исторические.
К концу первого десятилетия XX века символизм, как школа, приходит в упадок. Появляются отдельные произведения поэтов-символистов, но влияние его, как школы, утрачено. Все молодое, жизнеспособное, бодрое уже вне его. Символизм не дает уже новых имен.
Символизм изжил себя самого и изживание это пошло по двум направлениям. С одной стороны, требование обязательной «мистики» , «раскрытия тайны» , «постижения» бесконечного в конечном привело к утрате подлинности поэзии; «религиозный и мистический пафос «корифеев символизма оказался подмененным своего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой — увлечением «музыкальной основой» стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякого логического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной, звенящей побрякушки.
Соответственно с этим и реакция против символизма, а в последствии борьба с ним, шли по тем же двум основным линиям.
С одной стороны, против идеологии символизма выступили «акмеисты» . С другой — в защиту слова, как такового, выступили так же враждебные символизму по идеологии «футуристы» .
В 1912 г. среди множества стихов, опубликованных в петербургских журналах, читатель не мог не задержать внимания на таких, например, строчках: Я душу обрету иную, Все, что дразнило, уловя.
Благословлю я золотую Дорогу к солнцу от червя.
(Н. С. Гумилев) И часы с кукушкой ночи рады, Все слышней их четкий разговор.
В щелочку смотрю я: конокрады Зажигают под холмом костер.
(А. А. Ахматова) Но я люблю на дюнах казино, Широкий вид в туманное окно И тонкий луч на скатерти измятой.
(О. Э. Мандельштам) Эти трое поэтов, а так же С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич, В. И. Набурт в том же году назвали себя акмеистами (от греческого akme — высшая степень чего-либо, цветущая пора) . Приятие земного мира в его зримой конкретности, острый взгляд на подробности бытия, живое и непосредственное ощущение природы, культуры, мироздания и вещного мира, мысль о равноправии всего сущего — вот, что объединяло в ту пору всех шестерых. Почти все они прошли ранее выучку у мастеров символизма, но в какой-то момент решили отвергнуть свойственные символистам устремленность к «мирам иным» и пренебрежение к земной, предметной реальности.
Отличительной чертой поэзии акмеизма является ее вещественная реальность, предметность. Акмеизм полюбил вещи такой же страстной, беззаветной любовью, как символизм любил «соответствия» , мистику, тайну, Для него все в жизни было ясно. В значительной степени он был таким же эстетством, как и символизм и в этом отношении он, несомненно, находится с ним в преемственной связи, но эстетизм акмеизма уже иного порядка, чем эстетизм символизма.
Акмеисты любили производить свою генеалогию от символиста Ин. Анненского и в этом они, несомненно, правы. Ин. Анненский стоял особняком среди символистов. Отдав дань раннему декадентству и его настроениям, он почти совсем не отразил в своем творчестве идеологии позднего московского символизма и в то время, как Бальмонт, а за ним и многие другие поэты-символисты заблудились в «словесной эквилибристике» , — по меткому выражению А. Белого, захлебнулись в потоке бесформенности и «духа музыки» , залившем символическую поэзию, он нашел в себе силы пойти по другому пути. Поэзия Ин. Анненского знаменовала собой переворот от духа музыки и эстетствующей мистики к простоте, лаконичности и ясности стиха, к земной реальности тем и какой-то поземному амистичной тяжелости настроения.
Ясность и простота построения стиха Ин. Анненского была хорошо усвоена акмеистами. Их стих приобрел четкость очертаний, логическую силу и вещественную весомость. Акмеизм был резким и определенным поворотом русской поэзии ХХ века к классицизму. Но именно только поворотом, а не завершением — это необходимо иметь все время в виду, так как акмеизм носил в себе все же много черт еще не окончательно изжитого романтического символизма.В целом поэзия акмеистов была образцами в большинстве случаев уступающего символизму, но все же очень высокого мастерства. Это мастерство, в противоположность пламенности и экспрессии лучших достижений символизма, носило в себе налет какого-то замкнутого в себе, утонченного аристократизма, чаще всего (за исключением поэзии Ахматовой, Нарбута и Городецкого) холодного, спокойного и бесстрастного.
Среди акмеистов особенно был развит культ Теофиля Готье, а его стихотворение «Искусство» , начинающееся словами «Искусство тем прекрасней, чем взятый материал бесстрастней» , звучало для старшего поколения «Цеха поэтов» своего рода поэтической программой.
Так же, как символизм, акмеизм вобрал в себя много разнообразных влияний и в его среде наметились разнообразные группировки.
Объединяла всех акмеистов в одно их любовь к предметному, реальному миру — не к жизни и ее проявлениям, а к предметам, к вещам. Любовь эта проявлялась у различных акмеистов по различному.
Прежде всего мы видим среди акмеистов поэтов, отношение которых к окружающим их предметам и любование ими носит на себе печать того же романтизма. Романтизм этот, правда, не мистический, а предметный, и в этом его коренное отличие от символизма. Такова экзотическая позиция Гумилева с Африкой, Нигером, Суэцким каналом, мраморными гротами, жирафами и слонами., персидскими миниатюрами и Парфеноном, залитым лучами заходящего солнца… Гумилев влюблен в эти экзотические предметы окружающего мира чист по-земному, но любовь эта насквозь романтична. Предметность встала в его творчестве на место мистики символизма. Характерно, что в последний период своего творчества, в таких вещах, как «Заблудившийся трамвай» , «Пьяный дервиш» , «Шестое чувство» он становится вновь близким к символизму.
Во внешней судьбе русского футуризма есть что-то, напоминающее судьбы русского символизма. Такое же яростное непризнание на первых шагах, шум при рождении (у футуристов только значительно более сильный, превращающийся в скандал) . Быстрое вслед за этим признание передовых слоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падение в пропасть в тот момент, когда казалось, небывалое доселе в русской поэзии возможности и горизонты.
Что футуризм – течение значительное и глубокое – не подлежит сомнению. Также несомненно его значительное внешнее влияние (в частности Маяковского) на форму пролетарской поэзии, в первые годы ее существования. Но так же несомненно, что футуризм не вынес тяжести поставленных перед ним задач и под ударами революции полностью развалился. То обстоятельство, что творчество нескольких футуристов – Маяковский, Асеев и Третьяков – в последние годы проникнуто революционной идеологией, говорит только о революционности этих отдельных поэтов: став певцами революции, эти поэты утратили свою футуристическую сущность в значительной степени, и футуризм в целом от этого не стал ближе к революции, как не стали революционными символизм и акмеизм оттого, что членами РКП и певцами революции стали Брюсов, Сергей Городецкий и Владимир Нарбут, или оттого, что почти каждый поэт-символист написал одно или несколько революционных стихотворений.
В основе, русский футуризм был течением чисто-поэтическим. В этом смысле он является логическим звеном в цепи тех течений поэзии XX века, которые во главу своей теории и поэтического творчества ставили чисто эстетические проблемы. В футуризме была сильна бунтарская Формально-революционная стихия, вызвавшая бурю негодования и «эпатировавшая буржуа» . Но это «эпатирование» было явлением того же порядка, как и «эпатирование» , которое вызывали в свое время декаденты. В самом «бунтарстве» , в «эпатировании буржуа» , в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем эмоций революционных» .
Исходная точка технических исканий футуристов – динамика современной жизни, стремительный ее темп, стремление к максимальной экономии средств, «отвращение к кривой линии, к спирали, к турникету, Склонность к прямой линии. Отвращение к медленности, к мелочам, к многословным анализам и объяснениям. Любовь к быстроте, к сокращению, к резюмированию и к синтезу: «Скажите мне поскорее в двух словах!» Отсюда – разрушение общепринятого синтаксиса, введение «беспроволочного воображения» , то есть «абсолютной свободы образов или аналогий, выражаемых освобожденными словами, без проводов синтаксиса и без всяких знаков «препинания» , «конденсированные метафоры» , «телеграфические образы» , «движения в двух, трех, четырех и пяти темпах» , уничтожение качественных прилагательных, употребление глаголов в неопределенном наклонении, опущение союзов и так далее – словом все, направленное к лаконичности и увеличению «быстроты стиля» .
Основное устремление русского «кубо-футуризма» – реакция против «музыки стиха» символизма во имя самоценности слова, но слова не как оружия выражения определенной логической мысли, как это было у классических поэтов и у акмеистов, а слова, как такового, как самоцели. В соединении с признанием абсолютного индивидуализма поэта (футуристы придавали огромное значение даже почерку поэта и выпускали рукописные литографические книги и с признанием за словом роли «творца мифа» , — это устремление породило небывалое словотворчество, в конечном счете приведшее к теории «заумного языка» . Примером служит нашумевшее стихотворение Крученных: Дыр, бул, щыл, убещур скум вы со бу, р л эз.
Словотворчество было крупнейшим завоеванием русского футуризма, его центральным моментом. В противовес футуризму Маринетти, русский «кубо-футуризм» в лице наиболее ярких его представителей мало был связан с городом и современностью. редставителей мало был связан с городом и современностью. В нем была очень сильна та же романтическая стихия.
Сказалась она и в милой, полудетской, нежной воркотне Елены Гуро, которой так мало идет «страшное» слово «кубо-футуристка» , и в ранних вещах Н. Асеева, и в разухабистой волжской удали и звенящей солнечности В. Каменского, и мрачной «весне после смерти» Чурилина, но особенно сильно у В. Хлебникова. Хлебникова даже трудно поставить в связь с западным футуризмом. Он сам упорно заменял слово «футуризм» словом «будетляне» . Подобно русским символистам, он (так же как Каменский, Чурилин и Божидар) вобрал в себя влияние предшествующей русской поэзии, но не мистической поэзии Тютчева и Вл. Соловьева, а поэзии «Слова о полку Игореве» и русского былинного эпоса. Даже события самой непосредственной, близкой современности – война и НЕП – находят свое отражение в творчестве Хлебникова не в футуристических стихотворениях, как в «1915г.» Асеева, а в романтически-стилизованных в древнерусском духе замечательной «Боевой» и «Эх, молодчики, купчики» .
Одним «словотворчеством» , однако, русский футуризм не ограничился. На ряду с течением, созданным Хлебниковым, в нем были и другие элементы. Более подходящие под понятие «футуризм» , роднящие русский футуризм с его западным собратом.
Прежде чем говорить об этом течении, необходимо выделить в особую группу еще одну разновидность русского футуризма – «Эго-футуристов» , выступавших в Петербурге несколько раньше московских «кубо-футуристов» . Во главе этого течения стояли И. Северянин, В. Гнедов, И. Игнатьева К. Олимпов Г. Ивнов (в последствии акмеист) и будущий основатель «имажинзма» В. Шершеневич.
«Эго-футуризм» имел по существу очень мало общего с футуризмом. Это течение было какой-то смесью эпигонства раннего петербургского декаденства, доведения до безграничных пределов «песенности» и «музыкальности» стиха Бальмонта (как известно, Северянин не декламировал, а пел на «поэзоконцертах» свои стихи) , какого-то салонно-парфюмерного эротизма, переходящего в легкий цинизм, и утверждения крайнего солипсизма – крайнего эгоцентризма («Эгоизм – индивидуализация, осознание, преклонение и восхваление «Я» … «Эго-футуризм – непрестанное устремление каждого эгоиста к достижению будущего в настоящем» ) . Это соединялось с заимствованным у Маринетти прославлениием современного города, электричества, железной дороги, аэропланов, фабрик, машин (у Северянина и особенно у Шершеневича) . В «эго-футуризме таким образом, было все: и отзвуки современности, и новое, правда робкое, словотворчество («поэза» , «окалошить» , «бездарь» , «олилиен» и так далее) , и удачно найденные новые ритмы для передачи мерного колыханья автомобильных рессор («Элегантная коляска» Северянина) , и странное для футуриста преклонение перед салонными стихами М. Лохвицкой и К. Фофанова, но больше всего влюбленность в рестораны, будуары сомнительного роста, кафе-шантаны, ставшие для Северянина родной стихией. Кроме Игоря Северянина (вскоре, впрочем от эго-футуризма отказавшегося) это течение не дало ни одного сколько-нибудь яркого поэта.
Значительно ближе к Западу, чем футуризм Хлебникова и «эго-футуризм» Северянина, был уклон русского футуризма, обнаружившейся в творчестве Маяковского, последнего периода Асеева и Сергея Третьякова. Принимая в области техники свободную форму стиха, новый синтаксис и смелые ассонансы вместо строгих рифм Хлебникова, отдавая известную, порой значительную дань, словотворчеству эта группа поэтов дала в своем творчестве некоторые элементы подлинно-новой идеологии. В их творчестве отразилась динамика, огромный размах и титаническая мощь современного индустриального – города с его шумами, шумиками, шумищами, светящимися огнями заводов, уличной суматохой, ресторанами, толпами движущихся масс.
В последние годы Маяковский и некоторые другие футуристы освобождаются от истерики и надрыва. Маяковский пишет свои «приказы» , в которых все — бодрость, сила, призывы к борьбе, доходящие до агрессивности. Это настроение выливается в 1923 году в декларации вновь организованной группы «Леф» («Левый фронт искусства» ) .Не только идеологически, но и технически все творчество Маяковского (за исключением первых его лет) , так же, как и последний период творчества Асеева и Третьякова, является уже выходом из футуризма, вступлением на пути своеобразного нео-реализма. Маяковский, начавший под несомненным влиянием Уитмэна, в последнем периоде вырабатывает совершенно особые приемы, создав своеобразный плакатно-гипперболический стиль, беспокойный, выкрикивающий короткий стих, неряшливые, «рваные строки» , очень удачно найденные для передачи ритма и огромного размаха современного города, войны, движения многомиллионных революционных масс. Это большое достижение Маяковского, переросшего футуризм, и вполне естественно, что на пролетарскую поэзию первых лет ее существования, то есть именно того периода, когда пролетарские поэты фиксировали свое внимание на мотивах революционной борьбы, технические приемы Маяковского оказали значительное влияние.
Последней сколько-нибудь заметно нашумевшей школой в русской поэзии ХХ века был имажинизм. Это направление было создано в 1919 году (первая «Декларация» имажинизма датирована 30 января) , следовательно, через два года после революции, но по всей идеологии это течение с революцией не имело.
Главой «имажинистов» стал Вадим Шершеневич – поэт, начавший с символизма, со стихов, подражающих Бальмонту, Кузмину и Блоку, в 1912 году выступавший, как один из вождей эго-футуризма и писавший «поэзы» в духе Северянина и только в послереволюционные годы создавший свою «имажинистскую» поэзию.
Так же, как и символизм и футуризм, имажинизм зародился на Западе и лишь оттуда был пересажен Шершеневичем на русскую почву. И так же, как символизм и футуризм, он значительно отличался от имажинизма западных поэтов.
Имажинизм явился реакцией, как против музыкальности поэзии символизма, так и против вещественности акмеизма и словотворчества футуризма. Он отверг всякое содержание и идеологию в поэзии, поставив во главу угла образ. Он гордился тем, что у него «нет философии» и «логики мыслей» .
Свою апологию образа имажинисты ставили в связь так же с быстротой темпа современной жизни. По их мнению образ – самое ясное, лаконичное, наиболее соответствующее веку автомобилей, радиотелеграфа, аэропланов. «Что такое образ? – кратчайшее расстояние с наивысшей скоростью» . Во имя «скорости» передачи художественных эмоций имажинисты, вслед за футуристами, – ломают синтаксис – выбрасывают эпитеты, определения, предлоги сказуемые, ставят глаголы в неопределенном направлении.
По существу, в приемах, так же как и в их «образности» , не было ничего особенно нового. «Имажинизм» , как один из приемов художественного творчества широко использовался не только футуризмом, но и символизмом (например, у Иннокентия Анненского: «Еще не властвует весна, но снежный кубок солнцем выпит» или у Маяковского: «Лысый фонарь сладострастно снимал с улицы черный чулок» ) . Новым было лишь упорство, с которым имажинисты выдвигали образ на первый план и сводили к нему все в поэзии – и содержание и форму.
Наряду с поэтами, связанными с определенными школами, русская поэзия ХХ века дала значительное число поэтов, не примыкающих к ним или примыкающих на некоторое время, но с ними не слившихся и пошедших в конечном счете своим путем.
Увлечение русского символизма прошлым – XVIII веком – и любовь к стилизации нашло свое отражение в творчестве М. Кузмина, увлечение романтическими 20 и 30 годами – в милой интимности и уютности самоваров и старинных уголков Бориса Садовского. То же увлечение «стилизацией» лежит в основе восточной поэзии Константина Липскерова, Мариэты Шагинян и в библейских сонетах Георгия Шенгели, в сафических строфах Софии Парнок и тонких стилизованных сонетах из цикла «Плеяды» Леонида Гроссмана.
Увлечение славянизмами и древнерусским песенным складом, тяга к «художественному фольклору» отмеченные выше, как характерный момент русского символизма, нашедший свое отражение в сектантских мотивах А. Добролюбова и Бальмонта, в лубках Сологуба и в частушках В. Брюсова, в древнеславянских стилизациях В. Иванова и во всем первом периоде творчества С. Городецкого, – наполняют собой поэзию Любовь Столицы, Марины Цветаевой и Пимена Карпова. Так же легко улавливается отзвук поэзии символистов в истерично-экспрессивных, нервных и неряшливо, но сильно сделанных строках Ильи Эренбурга – поэта, в первом периоде своего творчества так же состоявшего в рядах символистов.
Особое место в русской лирике ХХ века занимает поэзия И. Бунина. Начав с лирических стихотворений, написанных под влиянием Фета, являющихся единственными в своем роде образцами реалистического отображения русской деревни и небогатой помещичьей усадьбы, в позднейшем периоде своего творчества Бунин стал большим мастером стиха и создавал прекрасные по форме, классически четкие, но несколько холодные стихотворения, напоминающие, – как он сам характеризует свое творчество, – сонет, вырезанный на снеговой вершине стальным клинком. Близок к Бунину по сдержанности, четкости и некоторой холодности рано умерший В. Комаровский. Творчество этого поэта, первые выступления которого относятся к значительно позднему периоду – к 1912 году, носит на себе в известной части черты как и акмеизма. Так и начавшего играть приблизительно с 1910 года довольно заметную роль в поэзии классицизма или, как его принято называть «пушкинизма» .
Около 1910 года, когда обнаружилось банкротство школы символистов, наступила, как это было отмечено выше, реакция против символизма. Выше были намечены две линии, по которым были направлены главные силы этой реакции – акмеизм и футуризм. Этим, однако протест против символизма не ограничился. Он нашел свое выражение в творчестве поэтов, не примыкающих ни к акмеизму, ни к футуризму, но выступивших своим творчеством в защиту ясности, простоты и прочности поэтического стиля.
Несмотря на противоречивые взгляды со стороны множества критиков, каждое из перечисленных течений дало немало превосходных стихотворений, которые навсегда останутся в сокровищнице русской поэзии и найдут своих почитателей среди последующих поколений.
www.allsoch.ru
Русская литература конца 19 — начала 20 века Серебряный век русской поэзии Разное :: Litra.RU :: Только отличные сочинения
/ Сочинения / Разное / Серебряный век русской поэзии / Русская литература конца 19 — начала 20 века
Поэзия конца 19 века получила название «поэтического ренессанса» или «серебряного века».
Постепенно термин «серебряный век» стали относить к той части художественной культуры России,которая была связана с символизмом, акмеизмом, «неокрестьянской» и частично футуристической литературой.
Литературные направления :
1.Реализм — продолжает развиваться (Л.Толстой,Чехов,Горький и др.)
2.Модернизм — от фр. слова «новейший,современный».Модернисты верили в божественную преобразующую творящую роль искусства.
Символизм-литературное художественное направление,которое считало целью искусства интуитивное постижение мирового единства через символы.
Это первое и самое крупное течение модернизма.Начало самоопределению было положено Д.С.Мережковским (1892 год).Он назвал мистическое содержание,символы и расширение художественной впечатлительности.
Лидером символизма стал стал В.Брюсов.НО символизм оказался неоднародным течением,внутри него оформилось несколько самостоятельных группировок. В русском символизме принято выделять 2 основных группы поэтов : «старшие» символисты (Брюсов,Бальмонт,Сологуб,Кузмин,Мерликовский,Гиппиус) и «младшие» символисты(Блок,Белый,Иванов).
В издательской жизни символистов существовали две группы : петербургские и московские.Это перешло в конфликт.
Московская группа (Либер Брюсов) считали главным принципом литературы — «искусство для искусства».
Петербургская (Мережковский,Зиппиус) отстаивали приоритет религиозно-филосовских поисков в символизме.Они считали себя подлинными символистами и своих оппонентов считали декадентами.
Символ : центральная эстетическая категория символизма.
Характерно:
многозначность
полноценная значимость предметного плана образа
сосредоточение абсолютного в единичном
Музыка : вторая по значимости эстетическая категория символизма
Отношения между поэтом м его аудиторией : поэт обращался не ко всем,а к читателю-творцу.
Акмеизм — модернистское течение (от греч. острие,вершина,высшая степень,ярко выраженные качества).Это течение декларировало конкретно чувственное восприятие внешнего мира,возврат слову его изначального не символического смысла.
Вначале своег пути акмеисты были близки к символистам,затем появились объединения : 1911 год — Цех поэтов.
40883 человека просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение. |
/ Сочинения / Разное / Серебряный век русской поэзии / Русская литература конца 19 — начала 20 века
www.litra.ru