Искусство 18 века в россии: Искусство России 18 века

Содержание

новые стили и жанры, Академия художеств и первые картинные галереи.

Публикации раздела Музеи

После реформ Петра I и открытия «окна в Европу» кардинальным образом изменилась и русская культура. Перемены затронули и изобразительное искусство: русские художники познакомились с зарубежными «коллегами», иностранцы стали работать при дворе. Новые стили и жанры, Академия художеств и первые картинные галереи — вспоминаем, как развивалась русская живопись в XVIII веке.

Европейские пенсионеры и иностранные учителя

Иван Никитин. Портрет Петра I. 1720-ые гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Андрей Матвеев. Автопортрет с женой. 1729 г. Русский музей, Санкт-Петербург

Иван Вишняков. Портрет Сарры Элеоноры Фермор. 1750 г. Русский музей, Санкт-Петербург

При Петре I людей разных профессий отправляли учиться за границу, в том числе и художников. Тех, кто получал знания за государственный счет, называли пенсионерами (от слова «пенсион» — содержание на время обучения). Среди первых живописцев, уехавших за границу в 1715 году, были Иван Никитин и Андрей Матвеев. Никитин прошел обучение в Италии и, вернувшись в Россию, работал при царском дворе. Его считают одним из основателей русской портретной школы. Андрей Матвеев учился в Голландии, позже он создал первый в истории русской живописи автопортрет.

За границей русские художники погружались в европейскую культурную среду. Они знакомились с направлениями, которые уже долгое время развивались в искусстве законодательницы мод Франции, национальной живописи Англии, наследнице Ренессанса Италии и Голландии. На манере их письма отражались популярные в Европе стили: маньеризм, барокко, рококо, классицизм. Однако художникам удавалось сохранять черты, присущие русскому искусству. Так, до середины XVIII века даже на полотнах в стиле вычурных барокко и рококо были заметны элементы аскетичной парсуны.

В творчестве одного художника часто проявлялись черты разных стилей. Происходило это оттого, что в Европе русские мастера знакомились сразу и с барочными мотивами, и с зарождающимся сентиментализмом.

Пока русские живописцы учились за рубежом, ко двору приглашали иностранных художников. Они писали полотна на заказ и набирали учеников «на местах». Одними из первых прибыли в Россию в начале XVIII века француз Луи Каравак и немец Иоганн Готфрид Таннауэр. Во времена Елизаветы важную роль в искусстве сыграли братья Гроот и итальянец Пьетро Ротари. Для обозначения работ иностранных художников в России XVIII века даже появился специальный термин — россика.

Новые жанры. От портрета — к городскому пейзажу

Неизвестный художник. Парсуна с изображением Евдокии Лопухиной, XVIII в. Чухломской краеведческий музей имени А.Ф. Писемского, Костромская обл.

Теплов Григорий. Натюрморт. 1737 г. Государственный Эрмитаж, Санкт -Петербург

Федор Алексеев. Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости. 1794 г. Третьяковская галерея, Москва

Поток свежих идей хлынул в русскую живопись: художественные техники и приемы колористики, работа с композицией и новые жанры. В книге «История русского искусства» Игорь Грабарь писал: «С уверенностью можно сказать лишь то, что одним из главных факторов, решивших судьбу русской живописи, было появление портрета». Новый жанр был связан с парсунной живописью, которая получила распространение в XVII столетии. Парсуной (от искаженного «персона») условно называли портрет, в котором наряду с традиционными иконописными чертами стали появляться и более реалистичные мотивы. Художники, до этого писавшие иконы, стали обращаться к человеку и его внутреннему миру. Краски становились более яркими, а сюжеты — более светскими. В XVIII столетии — его называли «веком портретов» — появилось множество вариантов этого жанра: роскошный парадный, автопортрет и изображение на одном полотне сразу двоих людей.

Академия художеств и первые картинные галереи

Федор Рокотов. Коронационный портрет Екатерины II. 1763 г. Третьяковская галерея, Москва

Владимир Боровиковский. Портрет Елены Александровны Нарышкиной 1799 г. Третьяковская галерея, Москва

Михаил Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777 г. Третьяковская галерея, Москва

В XVIII веке в корне изменилось само отношение к живописи. Работа художника становилась профессией. В эти годы появилась Академия художеств, высшее учебное заведение, где обучали изобразительным искусствам. Она была создана по примеру школ, уже существовавших в Болонье, Милане, Париже, Берлине и Вене. Изначально в Академии преподавали лишь иностранцы, поэтому воспитанникам приходилось учить языки своих наставников. Первыми выпускниками учебного заведения стали Федор Рокотов, Антон Лосенко, Василий Баженов, Иван Старов.

При Петре I появились и первые частные коллекции живописи. Полотна собирали Александр Меншиков, Борис Шереметев, князья Голицыны. Императрица Елизавета Петровна создала первые картинные галереи при дворе. И совершенно все изменилось при Екатерине II: «музеи» живописи теперь контролировали на государственном уровне. Иностранных мастеров приглашали ко двору, картины скупали через российских дипломатов за рубежом. Екатерина II собрала достойную коллекцию западноевропейского искусства. Именно на ее основе к концу века был сформирован один из богатейших фондов живописи в мире — будущий Эрмитаж.

Теги:

ПейзажРомантизмПортретыИнтересные фактыЖивописьПубликации раздела Музеи

Ещё

Искусство в XVIII веке — История России

Здание Сената в Москве. Архитектор М. Ф. Казаков. 1776-1789 годы.

Искусству, как и литературе, несмотря на то что деятельность художников и скульпторов, архитекторов и музыкантов связана была с запросами дворянской среды, присущи были черты народности. Во второй половине XVIII в. искусство вступает в новый период своего развития. В искусство приходят представители народных масс. Скульптор Шубин был из семьи государственных крестьян, музыкант О. Козловский — сыном ремесленника, другой композитор И. Е. Хандошкин — сыном крепостного крестьянина. Семья художников Аргуновых также была крепостной. Известный архитектор Баженов был сыном дьячка, Казаков— подьячего. Так проникали в ряды интеллигенции выходцы из крестьян, разночинцев, мастеровых, которым Россия XVIII в. обязана не только своей наукой, но и ярким самобытным искусством. Они принесли в искусство мотивы народного творчества.

Рост национального сознания в России во второй половине XVIII в. обусловил самобытность и оригинальность русского искусства. При этом Россия отнюдь не изолировала себя от Западной Европы. Русские художники, создавая свое национальное и оригинальное искусство, творчески использовали достижения зарубежной живописи.

Ф. Г. Волков. Портрет работы А. П. Лосенко 1763 года.

Русская национальная архитектура второй половины XVIII столетия дала ряд выдающихся творений. В Петербурге возводятся такие шедевры архитектуры, как Зимний дворец, дворец Строгановых, Смольный монастырь (В. В. Растрелли), собор в Александро-Невской лавре (И. Е. Старов) и др. Особенно выделяется построенный Старовым Таврический дворец, представляющий собой типичный образец русского классицизма. Он отличается исключительной простотой и строгостью внешних форм. В эти годы «в гранит оделася Нева», установлена была знаменитая решетка Летнего сада, построен ряд замечательных зданий (Академия художеств, Гостиный двор, Новая Голландия и др.).

Трудами Д. В. Ухтомского и его учеников украшается новыми зданиями в стиле классицизма Москва. Особенно выделяется творчество гениального русского зодчего В. И. Баженова. Член Болонской и Флорентийской академий и профессор Римской, Баженов в своем творчестве был глубоко национальным зодчим. Его модель Кремлевского дворца по грандиозности замысла и изяществу является одним из замечательных достижений в истории мировой архитектуры. По замыслу Баженова построен пашковский дом в Москве (старое здание библиотеки имени В. И. Ленина). Крупнейшим зодчим Москвы был и М. Ф. Казаков, создавший ряд замечательных зданий: Московского университета, Голицынской больницы, Сената в Кремле, Дворянского собрания (ныне Дом Союзов) и др. Формирование архитектурного облика старой Москвы в значительной мере является результатом деятельности Казакова.

Строились замечательные здания и в провинции, множились дворцы и здания в дворянских усадьбах (например, дворец Шереметевых в Останкине, построенный крепостными зодчими П. И. Аргуновым, Г. Е. Дикушиным, А. Ф. Мироновым).

В. Я. Новосильцева. Портрет работы Ф. С. Рокотова. 1780 год.

Творения русских зодчих второй половины XVIII в. отличаются изяществом, простотой, стройностью линий. Они использовали мотивы древнерусского зодчества и критически усвоили достижения классицистического строительного искусства других стран и народов.

Глубоко реалистична была русская скульптура. Замечательной теплотой и выразительностью отличаются скульптуры Ф. И. Шубина (1740—1805). Сам холмогорский крестьянин, он запечатлел образ своего великого земляка Ломоносова в чудесном бюсте. Реалистичны скульптурные портреты русских полководцев (Чернышева, Румянцева). Ему же принадлежат 58 мраморных барельефов, изображающих русских князей, царей и императоров, из которых особенно выделяются изображения Александра Невского, Дмитрия Донского, наделенные чертами былинных русских богатырей.

Развитию русской живописи способствовало основание в 1757 г. Академии художеств. Особенно больших успехов художники добиваются в области портрета, в которой работают И. П. Аргунов, Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский. Большой задушевностью, поэтичностью и живописной выразительностью отличались работы Рокотова (портреты Новосильцевой, Майкова, Суровцевой). Блестящий мастер парадного портрета Левицкий создал произведения, отличающиеся большими композиционными и живописными достоинствами (портреты Демидова, Екатерины II, Ланского). Вершиной творчества Левицкого являются портреты Дидро, Новикова, У. Мнишек, Дьяковой. Они отличаются большой выразительностью, великолепной техникой и стремлением к передаче психологического образа.

Полотна А. П. Лосенко и Г. И. Угрюмова кладут начало историческому жанру в русской живописи, а работы И. М. Иванова и С. Ф. Щедрина — русскому пейзажу. В конце 70-х годов развернулось творчество мастера городского пейзажа Ф. Я. Алексеева. В этот период в живописи появляются изображения крестьян и крестьянского быта, принадлежащие кисти крепостного крестьянина М. Шибанова («Крестьянский обед», «Сговор») и И. А. Ерменева. Сын конюха, свидетель, а возможно и участник штурма Бастилии, Ерменев рисовал крестьян такими, какими они были, — измученными, ограбленными, нищими («Крестьяне за обедом», «Поющие слепцы», «Нищие»). Такой художник, конечно, не мог преуспевать в крепостной России. Его картина, изображающая умирающего в нищете художника, с выразительной надписью: «Выгоднее быть цеховым маляром, нежели историческим живописцем без покровителей… Испытал, но жалею, что поздно», как бы пророчески предвещала его собственную судьбу.

С именем Федора Григорьевича Волкова (1729—1763) связано развитие русского театрального искусства. В Ярославле Волков создал постоянный драматический театр. Позднее в Петербурге был открыт «Русский для представления трагедий и комедий театр», ядро которого составили актеры-ярославцы. Директором его был назначен Сумароков, а премьером труппы стал Волков — блестящий актер, поэт, драматург, музыкант, художник и скульптор.

Заметно растут связи передовой русской культуры с культурой других народов, входящих в состав Российской империи или соседних с нею. Расширяется сеть учебных заведений на Украине, где создаются школы-пансионы, главным образом для детей украинской старшины. Киевская духовная академия, оставаясь богословским учебным заведением, под влиянием практики Московского университета вводит в число предметов преподавания математику, географию, естествознание, медицину и др. Немало воспитанников Киевской академии продолжало свои занятия в Московском университете и в Медико-Хирургической академии в Петербурге. Среди них особенно выделяются известные ученые — медики П. А. Загорский и Н. М. Максимович-Амбодик. Выдающимся ботаником и химиком был украинец М. М. Тереховский. Под влиянием роста интереса к прошлому украинского народа и его связям с Россией создают свои произведения Г. Конисский и А. Ф. Шафонский. Тот же процесс распространения влияния русской культуры имел место и в Белоруссии.

Картина «Российская королевская семья в восемнадцатом веке»

Российская Екатерина I , 1717, Жан-Марк Натье, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Два портрета приходят на ум, когда мы думаем о французском (фламандском происхождении) художнике Луи -Мишель ван Лоо. Это портрет французского философа и писателя Дени Дидро (1713-1784) и портрет русской аристократки Катерины Голицыной, написанный в 1759 году. Последний меня интересует больше.

Урожденная Смарагда (Екатерина) Кантемир, в 1720 году, дочь Димитрия Кантемира, румына по происхождению, князя Молдавского, позже удостоенного титула князя Российской империи Петром I Великим, а также получившего титул Карл VI. Она вышла замуж за Дмитрия Михайловича Голицына (1721–1793), видного члена одной из Голицыных, русской дворянской семьи литовского происхождения, которая поднялась при дворе царя Петра и стала влиятельной в России. Княгиня Екатерина Дмитриевна Голицына, знатная.

Однако мы должны помнить, что аристократы восемнадцатого века, особенно при царице Елизавете (1709-1762), очень любили свою родословную и титулы. Была эпидемия снобизма вкупе с непостижимой дистанцией между низшими и высшими классами. Члены королевской семьи по всей Европе действовали как полубоги, особенно в своих аппетитах, и это шло на пользу многим ремесленникам и художникам. Князь М. М. Щербатов язвительно отзывался о елизаветинском дворе и его щедрости.

Роскошь в одежде превышала все границы: была парча, бархат с золотом, серебром и шелком (ибо гюлен был мелочью) и всего этого в таких количествах, что гардероб какого-нибудь кутье или щеголя иногда равнялся остальному состоянию, и даже у людей со скромным достатком были большие шкафы. (
О развращении нравов в России )

Она вознаградила всех, кто участвовал в государственном перевороте , в результате которого она заняла трон после смерти ее двоюродной сестры Анны в 1740 году, особенно солдат, которым она дала дополнительную звание и высокая зарплата. С облагораживанием шли огромные суммы подарков, в том числе имущество и драгоценности. Возможно, этому она научилась у своих родителей. Ее мать, уроженка низшего происхождения, заказала для своего коронования самый дорогой в истории России венец; он был оформлен в византийском стиле в Париже, и Петр Великий даже взял драгоценности из своей короны, а именно 2564 драгоценных камня.

(Талбот Райс)

Царица была находкой для всех, кто связан с искусством, музыкой и архитектурой. Женщина огромного тщеславия, она настаивала на том, чтобы в ее переодевании — у нее были тысячи платьев — все остальные при дворе делали то же самое. Это означало невероятные расходы, и, конечно, бремя этой роскоши ложилось на класс крестьян и мелких землевладельцев. Они должны были платить за привилегии знати, которой больше не нужно было сражаться.

Портрет царицы Елизаветы Петровны , 1760, Карл ван Лоо, Государственный музей Петергофа

Хотя она ожидала, что на балах и в суде все будут носить разную одежду и украшения, никто не должен был копировать ее платья или прически. Она наказала тех, кто это сделал. Это усложняло жизнь придворным и требовало стратегии для достижения успеха. В этом она была как Королева из Белоснежки. Мы должны помнить об этом, когда смотрим на портреты.

Очень интересен в этом отношении портрет Катерины. Во-первых, это картина Луи-Мишеля ван Лоо (1707-1771), а не его дяди Карла ван Лоо (1705-1765), написавшего Царицу.

Был ли Карл более успешным? Кто-то называл картину Ван Лоо, а не Луи-Мишелем ван Лоо? Возможно, дело было в этом. Во-вторых, Катерина носит орденский бант, голубой муаровый или мокрый шелковый бант (голубой символизирует Св. Андрея?), подаренный ей Елизаветой, изображенный на миниатюрном портрете на слоновой кости или эмали.

Луи-Мишель ван Лоо, художник портрета Екатерины, в свою очередь, был членом династии фламандских художников, которая началась, вероятно, в пятнадцатом веке, но стала заметной благодаря работам Яна ван Лоо (р. 1585), чьи работы, как его сын Якоб (1624-1670) находится в традициях голландского реализма. Стиль начинается с приземленной и более смелой палитры, а затем переходит к четкой, почти монохромной четкости линий и контуров. Прослеживая временную шкалу от раннего ван Лооса до нашего художника, мы замечаем тут и там стилистические сходства, которые можно объяснить тремя факторами: во-первых, генетическим, то есть наследованием координации и восприятия; во-вторых, общим образованием; в-третьих, ограничениями господствующего рынка и вкуса – в основном придворными ценностями.

Конечно, последнее и успех ван Лооса привели к многочисленным заказам.

В этом кроются отличия портретной живописи портрета Дидро от портрета Екатерины Голицыной. В последнем мы можем обнаружить черты, которые обнаруживаются у нескольких поколений ван Лоо, но в основном у ближайших родственников. В качестве эксперимента я взял эти два женских портрета двух ван Лоосов, Луи-Мишеля с изображением Екатерины и Карла с изображением царицы Елизаветы, и цифровым способом вырезал две черты их лиц для сравнения. Здесь, в этой абстрактной форме, было очень легко увидеть, что дуга, идущая от выпуклости ноздри к бровям, и форма двух органов были более или менее эквивалентны, что предполагает стилистическую стенографию — студийный стиль Ван Лоо.

Было ли, как сказано о системе «Голливудская звезда»,

… чем больше культурные продукты на самом деле стандартизированы, тем более они кажутся индивидуализированными ? (Доминик Стринати)

Вместе семья ван Лоо нарисовала множество портретов. С одной стороны, мы можем считать это признаком оригинальности художника, примером чего служат длинные скульптурные лица Эль Греко и Амедео Модильяни. Это отличается, скажем, от психологических исследований голландской реалистической школы; это в определенной степени подразумевает, что модная одежда натурщика была более важна для своего эффекта, чем правдоподобие в изображении лица. Ведь часто сюжет был не натурщиком, а взятым с гравюры или другой картины. Тамара Талбот Райс в своей похвальной биографии Елизаветы задается вопросом, ступала ли нога Ван Лоо когда-либо в Россию! (Талбот Райс, стр. 170) Это неудивительно, учитывая огромное количество заказов, которые взял на себя ван Лоос, и риски, связанные с Россией! Это также часто было требованием натурщика. Царица Елизавета, например, была очень недовольна портретом 1756 года художника Жана-Луи Токке (1696 – 1772), которому не посчастливилось присутствовать.

Портрет царицы Елизаветы Петровны, 1756 , Жан-Луи Токке, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Токке льстил своим натурщикам меньше, чем средний придворный живописец. Элизабет было

был недоволен его слишком точным изображением ее короткого курносого носа и приказал удлинить его для всех последующих гравюр.
(Ричард Хэйр)

Я действительно вижу поразительную живописную преемственность в мебели и королевской особе! Тоже совсем не лестно. Это может быть связано с перекрытием внимания к выбору палитры и стремлением сделать материал и текстуры реалистичными. Складки шнуров для пояса повторяются и в складках платья, что кажется слишком скульптурным. В портрете Катерины Луи-Мишеля ван Лоо мы видим меньше тяжести в палитре и ощущение, что материал легче и свободнее. Здесь красота находится на конвейере.

Однако это не совсем так, потому что мы замечаем, как и те, кто смотрит на те греческие скульптуры, скованные идеальными геометрическими правилами, что нюансы в линиях и оттенках создают индивидуальность, лишь небольшие доли отклонения от шаблона намекают на их психологический характер. профиль.

Опять же, это также может быть подтверждением многих руководств по физиогномике и характеру влиятельных художников, таких как Уильям Хогарт и сэр Джосуа Рейнольдс среди многих других, или примером действительного «взгляда» на натурщика.

Портрет Катерины Голицыной , первая половина 18 века, Луи-Мишель ван Лоо, ГМИИ, Москва

Обратимся теперь к портрету Луи-Мишеля ван Лоо, впервые упомянутому в начале этого очерка. Где она? Это очень важный вопрос, каким бы нелепым он ни казался. При изучении портрета появляются всевозможные зрительные узоры, отвлекающие наше внимание, некоторые весьма сбивающие с толку, с фетишистским подтекстом. Художнику в моделировании часто приходится принимать решение по вопросам баланса в композиции с точки зрения зрителя — мы никогда не видим картину целиком, мы саккадируем, фокусируемся, и мы действительно очень медлительны в своих обязанностях, поскольку получатели искусства. Мы должны помнить, что портреты предназначались для отдельных лиц и их круга — меценатство требует от художника многого, отсюда необходимость писать портреты, которые передают и статус, и красоту или отличие, которые льстят личности и вызывают одобрение двора.

Мы увидели, как орденский лук передавал верность и верность, а также устанавливал образец красоты, как бы говоря « Хоть я и красив, но человек, который дал мне этот орден, красивее ”. Мы видим это на популярном уровне в программах «Ты можешь быть супермоделью».

В случае с российским судом возникает вопрос о родословной. Как портрет княгини Екатерины укладывается на диахронической оси всех предыдущих портретов семьи Голицыных? А на синхронной оси как он соотносится с портретами братьев и сестер? Затем возникает вопрос конкуренции и соперничества между принцессами и знатью при дворе в их решимости завоевать расположение царицы Елизаветы, и здесь мы видим необходимость брендинга и подражания последним модным модам — в основном французским. Одежда принцессы, особенно

engantes или ложные кружевные рукава являются признаком роскоши и хорошего вкуса. Мы видим, что узор сферы – жемчуг – становится символом богатства и красоты. Она окружена жемчугом, и мы видим их почти везде либо как собственно жемчуг, либо как отголоски по форме: например, в ошейнике мопса, стуле и т.

д.

Важно наличие клавесина. Царица очень любила музыку и в свое царствование делала все для популяризации музыки. Также семья Катерины была музыкальной. В ее семье есть музыковед, а ее муж принц был покровителем не кого иного, как Моцарта. Несомненно, Катерина умела играть, но это также должно было показать, что у нее есть дорогой клавесин и свободное время для игры.

Фетиш, о котором я упоминал, связан с мопсом. Со времен Петра Великого мопсы в России были излюбленным символом аристократов, как современные той породы, и в их близости к дамам иногда можно было прочесть эротический подтекст — волосы и затылок были эрогенной зоной в восемнадцатого века, отсюда и те кудрявые пряди, которые падают с ее волос, но, конечно, не совсем так, как у царицы! Что вызывает дискомфорт, так это повторение этих прядей в хвост мопса и горностаевую шубку. Мы должны их погладить! Должны ли мы возбуждаться от них? Восемнадцатый век был одержим массой шерсти и меха — век трихофилии! На горностая (горностай в белом зимнем пальто) веками охотились в России из-за меха. Это символ королевской семьи и, следовательно, это подходящее пальто для Екатерины. Это может также свидетельствовать о русском или славянском элементе в портрете, потому что все остальное очень европейское.

Портрет княгини Екатерины Дмитриевны Голицыной, 1757, Жан-Марк Натье, Музей Пушкина, Москва

В сравнении с более ранним портретом опытного и пожилого придворного художника Жана-Марка Натье (1685-1766) мы можно увидеть, что портрет Ван Лоо во многом отличается. Во-первых, портрет Наттье более прост, тогда как портрет Ван Лоо посвящен явному богатству. Единственным признаком богатства Натье является ожерелье, висевшее у нее на плече. Это привлекает внимание к ее шее, скрытой жемчугом в ван Лоо. Однако даже у Натье можно увидеть студийный вид. Если нужно было зарабатывать на жизнь, то нужно было находить стилистические короткие пути — в некотором смысле стиль экономит труд! Посмотрите его портреты здесь, и вы сможете обнаружить формальное сходство и код моды.

На портрете ван Лоо она обобщает черты лица, за исключением рта, который очарователен. желобок или желобок между ее носом и ртом подчеркивает дугу купидона ее верхней губы, которая больше и является признаком чувственности. Это менее очевидно на портрете Натье, хотя общая телесность его портрета действительно означает как здоровье, так и сексуальность. Еще одним важным отличием является тот факт, что на портрете ван Лоо она смотрит прямо на зрителя, что является верным признаком сексуальности, если не считать того, что она проститутка с точки зрения искусства (см. мой очерк об искусстве рококо на этом сайте). Мы могли бы сказать, что ван Портрет Лу — это дерзость и показуха.

Еще один взгляд на простой портрет принцессы показывает, что драгоценности тонкие, а не чрезмерные; они усиливают ее красоту, а не подавляют ее. Действительно, основное внимание уделяется ей, а не ее одежде. Несмотря на намек на декольте, она также консервативна. Несомненно, двор, восторгавшийся тем, что мы сегодня называем «побрякушками», отдал бы предпочтение портрету ван Лоо, исполнившего все, что от него требовалось. Он преклонялся перед условностями стиля и красоты и рисовал, как должна выглядеть принцесса. Он и его семья занимались этим довольно давно.

Портрет Дени Дидро , 1767, Луи-Мишель ван Лоо, Лувр, Париж

Вот мы и подошли к портрету Дени Дидро. Картина превратила писателя в аристократа — принца — фактически статс-секретаря, а не философа: и именно в этом, с точки зрения Дидро, заключалась неудача ван Лоо. Более того, хотя Дидро и Луи-Мишель были друзьями, Дидро был расстроен тем, что художник сделал его намного моложе и подарил ему полуулыбку, придававшую ему кокетливый вид. (источник) Как искусствовед, регулярно посещавший салоны и осматривавший их, Дидро знал, о чем говорил. Это был один из тех кошмарных критических анализов, когда натурщик чувствовал, что может добиться большего успеха, чем художник.

В отличие от портрета принцессы, здесь художник потратил много времени на моделирование рук, и, конечно, из-за известности Дидро сходство должно быть более индивидуальным. Тем не менее лицо довольно безликое, что не нравилось Дидро. Но что действительно расстроило Дидро, так это впечатление богатства, которое усиливается одеждой и письменными принадлежностями — все это серебро. Рукав его рубашки также свидетельствует об определенной роскоши. Можно еще вспомнить гончаровского персонажа Обломова и его безделье, что я и сделал, а потом вспомнил портрет на обложке книги, 1849 г.-50 картин Павла Федотова (1815-1852).

Несвоевременный гость (Завтрак аристократа), 1849-50, Павел Федотов, Третьяковская галерея, Москва

Портрет Федотова полезно сравнить с другим портретом Дидро, на этот раз работы художника Жана-Батиста Греза (1725–1805) , жанровый художник, которого одобрял Дидро, — довольно редко, поскольку Дидро был очень разборчив в своем вкусе, о чем свидетельствуют его записи в журналах, которые он старательно вел, посещая салоны.

Портрет Дени Дидро , Жан Батист Грез, частная коллекция

Портрет Греза более «реалистичен», чем портрет ван Лоо, и смоделирован таким образом, чтобы контуры лица были более заметными. и шея. Шея особенно выполнена лучше, чем у ван Лоо. Есть ощущение жизни – и здесь аналогией может быть различие между персонажем в комедии нравов, который является скорее персонажем, редукцией, чем личностью, как в более поздних пьесах, в движении к реализму. Оба портрета без парика, к счастью, с точки зрения Дидро. Здесь также отсутствует стандартная почти на всех портретах, особенно женских, полуулыбка.

Именно критика Дидро закладывает основу для новых школ реализма и соцреализма, которые русские художники знали уже в восемнадцатом веке. Эти доморощенные художники были редкостью в восемнадцатом веке, большинство придворных художников были привезены из Европы и писали в студийном стиле. Русская чуткость была такова, что они стремились к изобразительной честности. Как пишет Ричард Хэйр о портретах Алексея Петровича Антропова:

Мощные, личностно выразительные, компактные и часто элегантные, но лишенные тривиальных утонченностей и манерных галлицизмов, характерных для правления Елизаветы. (Там же, стр. 115)

По иронии судьбы, этот реализм был достигнут благодаря изучению его наставника Луи Каравака и его портретов Елизаветы. Действительно, Каравак (1684–1754), писавшая портреты своего отца и сестры с 1715 года, получила после восшествия Елизаветы на престол заказ на написание четырнадцати портретов, восемь из которых были завершены, для посольств. Отпечатки с его картин предположительно использовались в качестве моделей для живописцев, которые не писали ее с натуры.

Портрет императрицы Елизаветы I , 1742, Луи Каравак, частная коллекция

Портрет Елизаветы Российской , (1740-е?), Алексей Антропов, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет императрицы Елизаветы Петровны , 1750-1760, Алексей Антропов, Тульский областной художественный музей, Тула

Его портреты царицы Елизаветы, хотя и стилизованные, здесь интересны тем, что абсолютно ей не льстят в отличие от фургона Производство студии Лоо. В самом деле, ее одежда, которой она так непомерно гордилась, тоже не соответствует ей. Невозможно представить, чтобы она заботилась ни об одном из этих портретов. А ведь именно так художник Антропов (1716-1795) видел ее, и, несмотря на элементы стилизации, мы видим элементы реализма, а может быть, в ее грубости отголосок его обучения иконописи.

Сравните с другой работой:

Портрет царицы Елизаветы, Вигилиус Эриксен

Это что-то среднее между портретом Ван Лоо и работой Антропова. Это датский художник Вигилиус Эриксен (1722–1782), написанный между 1757 и 1762 годами, в год ее смерти. Наконец, другой русский художник Иван Яковлевич Вишняков (1699–1761) написал этот ее портрет в 1743 году. что мы

Портрет императрицы Елизаветы I , 1742, Луи Каравак, частная коллекция

Хотя Вишняков обучался французскому языку, его портрет, как и портрет Антропова, кажется одновременно похож на икону и реалистичен. Эстетическое утверждение и кредо соцреализма не были опубликованы до 1855 г. , когда Н.Г. Черышевский опубликовал докторскую диссертацию Эстетические отношения искусства к действительности . Дидро, однако, в своей реакции на портрет Ван Лоо уже предвосхитил его суть.

Именно ученик Андропова Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822) поставил русский портрет на один уровень с приезжими художниками. Он овладел виртуозностью живописи и рисунка, которых ему недоставало, но в то же время его работы были типично русскими. Если сравнить портрет Ливицкого Екатерины II (Екатерина Великая, 1729 г.-1796) с предшествующим ему ниже произведением Федора Ротокова (1736-1808), столь же талантливого художника, мы можем увидеть диалектику, которая проходит через русское и западное искусство от рококо до русской революции, диалектику академического против реалистичный.

Портрет Екатерины Великой , 1763, Федор Рокотов, Третьяковская галерея, Москва

Как говорит Алпатов в своей книге «Левицкий» отдавая дань признанной риторике современной портретной живописи » удается войти в личность или существо натурщика, и хотя его Екатерина находится в позе греческой статуи, ее человечность, или, скорее, то, кем она является, просвечивает. Здесь форма уступает место выражению внутреннего «я», и в этом он был похож на гораздо более поздние школы реализма в России.

Это придает картинам Левицкого те самые качества, которые Дидро ожидал найти в зарождающемся искусстве России – в них не было ни томления, ни лести . (Михаил Алпатов, Влияние России на искусство )

Портрет Екатерины II Законодательницы в храме, посвященном богине правосудия , начало 1780-х гг., Дмитрий Левицкий, Третьяктов

Из многочисленных портретов Елизаветы один портрет упоминается Талботом Райсом выделяется как мой фаворит; это граф Пьетро Антонио Ротари (1707–1762). Ротари специализировался на рисовании крестьянских девушек и женщин — более восьмисот портретов, триста из которых были заказаны Елизаветой для Петергофа — тема, которая была популярна среди владельцев и впоследствии оказала влияние на различные реалистические школы. Он изобразил Елизавету в позе поразительно интимной и женственной, в отличие, скажем, от ее конного портрета работы Георга Кристофа Гроота (1716-1749). ), который предшествует ему ниже.

Елизавета с Черным Слугой ,1743, Георг Кристоф Гроот, Эрмитаж, Москва

Императрица Елизавета , ок. 1756-61, Pietro Rotari

Очень полезный сайт для тех, кто хочет увидеть больше портретов русских царей и подробности об одежде, здесь, а узнать больше о царице Елизавете можно здесь и здесь.

Стивен Пейн родился в Лондоне в 1956 году. Он изучал искусство в Херефордширском колледже, позже поступил в UEA и изучал литературу. Он работал за границей, а затем вернулся, чтобы получить юридическое образование. Его стихи публиковались в журналах New Poetry, Snakeskin, Dada и Pif, среди прочих. В настоящее время он работает исследователем в области зоосемиотики в Дании.

Обзор книги | Сложные отношения между полом, искусством и меценатством во время правления российской императрицы Екатерины Великой

Российская императрица Екатерина II (1729–1796 гг.) уже давно привлекает всеобщее внимание замечательными достижениями ее царствования. Ее обширные и усердные усилия по развитию и укреплению своего имиджа подходящей, успешной и, следовательно, суверенной правительницы на протяжении всего ее 34-летнего правления обошлись огромной ценой во всех смыслах этого слова. В то время как это не было редкостью среди ее современников, которые правили подвластными народами, вели кровопролитные войны и тратили огромные суммы на культурное покровительство, Екатерина была женщиной-правительницей, завоевавшей свой престол путем узурпации после цареубийства своего мужа Петра III. Ее художественное покровительство стало важной частью ее в конечном итоге успешного стремления к уважению и престижу, причем наиболее часто и преднамеренно вызываемым образом был образ Екатерины как «русской Минервы».

Был проведен значительный и впечатляющий объем научных работ, посвященных поощрению Екатериной «культурного обогащения» в России, особенно ее прямому вмешательству и вмешательству российской элиты. В новой книге Розалинды Полли Блейксли рассматривается вклад женщин-художников в достижение Кэтрин своих целей. Блейксли опубликовал множество работ по истории дореволюционного русского искусства, в том числе отмеченную наградами книгу «Русский холст: живопись в имперской России, 1757–1881» 9.0004 (Йель, 2016 г.). Ее опыт отражен в ее уверенной презентации предмета, которая объединяет впечатляющий объем визуальных, документальных и научных материалов.

Центральная тема книги — сложные взаимоотношения пола, искусства и меценатства в царствование Екатерины. В первых двух главах рассматривается личный, политический и культурный контекст, в котором Екатерина утвердилась при русском дворе, сначала как жена наследника престола, а затем как правительница. Эти главы иллюстрируют использование Екатериной образов и покровительства как части ее политической стратегии. В то время как ее предшественница, императрица Елизавета (годы правления 1741–1762 гг.), учредила Императорскую Академию художеств в 1757 г., именно Екатерина увеличила ее ресурсы и регулярно покровительствовала ей, чтобы с 1764 г. она функционировала как ведущий институциональный центр русской художественной деятельности. вперед. В том же году Екатерина приобрела свою первую крупную коллекцию произведений искусства — всего 225 произведений, лучшие из которых впоследствии легли в основу Эрмитажа в Санкт-Петербурге. После этого в главах исследуется карьера женщин-художниц, чьи работы были заказаны или куплены русскими меценатами в этот период во главе с самой императрицей.

Личное отношение Кэтрин к женщинам-художникам и их работе — один из главных аспектов книги. Говоря о своей обширной коллекции в переписке с Фридрихом Мельхиором, бароном фон Гриммом, Екатерина писала (хотя и мимоходом): «Я не знаток; Я просто жадный». Ее подход к коллекционированию и заказу произведений искусства явно делал значительный упор на отражение статуса и престижа. В этом отношении Екатерина не проявляла особой склонности отдавать предпочтение творчеству женщин-художниц из-за их пола. Наоборот, она много читала и консультировалась с опытными консультантами по поводу возможных покупок и меценатства, среди которых был Дени Дидро и другие коллекционеры произведений искусства из российской элиты, такие как Дмитрий М. Голицын и Николай Б. Юсупов. Проще говоря, Екатерина хотела «самого лучшего», о чем свидетельствует ее громкая и спорная покупка знаменитых коллекций произведений искусства Пьера Кроза и Роберта Уолпола в 1770-х годах.

Создание репутации

Точно так же подход Кэтрин означал, что ее привлекали работы как известных, так и начинающих художниц, будь то часть приобретенных коллекций или отчеты и рекомендации. Императрица и ее двор в Санкт-Петербурге, а также российская элита предлагали богатый потенциал для покровительства и заказов, которые привлекли внимание известных художниц, таких как Анжелика Кауфман и Элизабет Луиза Виже-Лебрен, и помогли создать репутацию. других, таких как Мари-Анн Колло. Обсуждение Блейксли представляет собой глубокий и сложный анализ работ этих художников, которые были куплены или заказаны русскими меценатами. Хотя Екатерина, естественно, в этом отношении имеет большое значение, ее покровительство было отражено и другими. Этот период определил место работ женщин-художниц в коллекциях российской элиты, хотя, как отмечает Блейксли, это мало повлияло на широкую публику.

Екатерина II в образе Минервы (1789 г.), портрет из сибирской яшмы работы невестки Екатерины Марии Федоровны

Предоставлено Государственным Эрмитажем, Санкт-Петербург

В книге впечатляющее освещение темы. Те, кто уже знаком с творчеством таких крупных деятелей, как Кауфман и Виже Лебрен, тем не менее найдут здесь новое понимание своих связей с Россией. В главе, посвященной Анне Доротее Тербуш, представлены династические галереи Чесменского дворца, для которых художнице и ее брату Екатерина, родившаяся в Германии, поручила художнице и ее брату написать портреты королевской семьи Гогенцоллернов. Это увлекательный пример политизированного использования искусства Екатериной, и, в отличие от некоторых других частных коллекций, дворец предназначался для посетителей, путешествующих из столицы в Царское Село.

Хотя большинство обсуждаемых женщин-художниц были профессионалами, в книге также рассматривается невестка Екатерины, великая княгиня Мария Федоровна, вышедшая замуж за будущего (и недолговечного) императора Павла в 1776 году, как пример женщины-любительницы. художника (предостерегая от анахроничного понимания этого различия). В дополнение к ее широкому покровительству искусству и ремонту императорских имений в Гатчине и Павловске, Мария стремилась получить художественное образование в области гравировки и токарной обработки у местных (иностранных) специалистов, в результате чего были созданы некоторые очень уважаемые произведения. Блейксли исследует, как покровительство и художественная деятельность Марии отражали ее попытки утвердиться при русском дворе, не в последнюю очередь в связи с грозным присутствием Екатерины.

Обычное женоненавистничество

Важным аспектом книги является исследование проблем и рисков, с которыми такие женщины-художники сталкиваются в своей карьере. Даже те, кому удалось зарекомендовать себя как профессионалы, испытали на себе последствия обычного женоненавистничества, которое наложило на них ограничения, например, в отношении формы и жанра работы, которые они считали подходящими для них, или в их признании и включении в ведущие художественные учреждения. Проблемное отношение Дидро — ведущего искусствоведа и вышеупомянутого источника Екатерины — к Тербушу, когда она была в Париже, служит наглядным примером. Тем не менее, в книге также исследуются новаторские способы, с помощью которых женщины-художники подошли к этим задачам и справились с ними, например, тонко и умело ниспровергая устоявшиеся художественные образы или демонстрируя превосходство в таких формах, как гравировка или токарная обработка, которые обычно считаются неподходящими для женщин.

Еще одна проблема заключается в том, что эти иностранные художницы были во многом исключительными в российском контексте. Как признает Блейксли, прямых свидетельств о русских женщинах-художницах того периода относительно мало. Отчасти это связано с нехваткой доступных источников, но также отражает преобладающее отношение: российские художественные институты разрешали женщинам присоединяться только с середины 19 века. Однако намерение Блейксли в этой книге состоит в том, чтобы собрать и представить то, что можно найти для этого важного переходного периода для женщин-художников, и она подчеркивает присутствие русских женщин в художественной сфере, где это возможно.