Василий брюсов: Валерий Брюсов — стихи. Читать стихотворения Валерия Брюсова

Содержание

Валерий Брюсов: биография, некролог, причины смерти

Биография и эпизоды жизни Валерия Брюсова. Когда родился и умер Валерий Брюсов, памятные места и даты событий. Цитаты поэта, фото и видео.

Валерий Брюсов родился 1 декабря 1873, умер 9 октября 1924
Годы жизни Валерия Брюсова

Эпитафия

«Его воспламенял призывный клич,
Кто б ни кричал — новатор или Батый...
Не медля честолюбец суховатый,
Приемля бунт, спешил его постичь.
Взносился грозный над рутиной бич
В руке самоуверенно зажатой,
Оплачивал новинку щедрой платой
По-европейски скроенный москвич.
Родясь дельцом и стать сумев поэтом,
Как часто голос свой срывал фальцетом,
В ненасытимой страсти всё губя!
Всю жизнь мечтая о себе, чугунном,
Готовый песни петь грядущим гуннам,
Не пощадил он — прежде всех — себя...»
Стихотворение Игоря Северянина «Брюсов»

Валерий Брюсов

Биография

Столп отечественного символизма, Валерий Брюсов, казалось, был рождён под счастливой звездой. Он рос в обеспеченной семье, получил хорошее образование. Стихи будущий поэт стал писать с 13 лет. Его творческий путь складывался очень успешно, и ещё при жизни Брюсова называли «мэтром».

Впрочем, сам к собственному творчеству Брюсов относился ничуть не скромнее. Поэт был уверен, что рождён для великих дел, что призван оставить потомкам бессмертное наследие. Его стихи, был уверен Брюсов, будут учить в школе, а их автору будут ставить памятники.

В. Брюсов не так уж ошибался: он действительно сделался фактически классиком ещё при жизни. После периода увлечённости французскими символистами молодой поэт нащупал собственную верную линию. Его сборники выходят один за другим, посвящённые, как говорил автор, «не современникам и человечеству», но «вечности и искусству».

После окончания университета В. Брюсов занимался исключительно литературной деятельностью. Он писал и переводил стихи, издал несколько прозаических произведений. Реакция на последние была неоднозначна, но, так или иначе, незамеченными они не прошли.

Брюсов был честолюбив, и честолюбие его имело под собой основание: практически все молодые поэты того времени отдавали дань его манере вольными или невольными подражаниями.

Однако уже перед революцией сборники Брюсова оценивались критикой гораздо прохладнее, нежели его ранние работы. Поэт пытается экспериментировать с жанрами, увлекается прозой. После революции он принимает вдохновенное участие в культурной жизни столицы, активно участвует в инициативах советской власти, занимает предлагаемые ему руководящие должности. Но здесь Брюсова поджидает и разочарование: новая поэзия, поэзия для советских людей мало согласуется с его сложными, подчас экспериментальными конструкциями.

Личная жизнь поэта тоже не была гладкой: в ней была единственная и преданная ему супруга, но были также и страсти, и драматические события.

Последние годы жизни Брюсов страдал от неудовлетворённости, разочарования и непризнанности. В конце концов со своими высокими амбициями и желанием воздвигнуть самому себе «нерукотворный памятник» своим творчеством поэт оказался не нужен в новом мире.

Причина смерти

Валерий Брюсов скончался в возрасте 50 лет 9 октября 1924 года от воспаления лёгких, но знавшие его лично считали, что болезнь могла только опередить возможное самоубийство поэта. Поэт был похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве среди могил своих предков.

Линия жизни

1 декабря 1873 г. Дата рождения Валерия Яковлевича Брюсова.
1881 г. Первые стихи Брюсова.
1885-1889 гг. Учёба в гимназии Ф. Креймана.
1890-1889 гг. Учёба в гимназии Л. Поливанова.
1894-1895 гг. Издание Брюсовым трёх сборников «Русские символисты» под псевдонимом «Валерий Маслов».
1893 г. Поступление на историко-филологический факультет Московского университета.
1895 г. Издание первого стихотворного сборника В. Брюсова «Шедевры».
1897 г. Издание второго стихотворного сборника В. Брюсова «Это я». Женитьба на И. Рунт.
1899 г. Окончание университета, начало работы в журнале «Русский архив».
1900 г. Издание третьего сборника Брюсова «Третья стража».
1903 г. Издание сборника «Urbi et Orbi». Назначение секретарём редакции «Новый путь».
1905 г. Издание сборника «Венок».
1907 г. Издание сборника рассказов «Земная ось».
1908 г. Назначение директором Московского литературно-художественного кружка.
1909 г. Издание сборника «Все напевы».
1914 г. Отправка на фронт в качестве военного корреспондента «Русских ведомостей».
1917-1919 гг. Руководство Комитетом по регистрации печати.
1919-1921 гг. Назначение председателем президиума Всероссийского союза поэтов.
1921 г. Организация Высшего литературно-художественного института, ректором и профессором которого В. Брюсов был до самой смерти.
9 октября 1924 г. Дата смерти Валерия Брюсова.

Памятные места

1. Д. 25 по ул. Петровка, где находилась гимназия Креймана, когда там учился В. Брюсов.
2. Д. 32 по ул. Пречистенка, где находилась гимназия Поливанова, когда там учился В. Брюсов.
3. Московский университет, который закончил В. Брюсов.
4. Дом № 30 по проспекту Мира в Москве, где Брюсов жил в 1910-1924 гг.
5. Дом № 52 по Поварской ул., где находился Высший литературно-художественный институт имени В. Я. Брюсова (1921-1925 гг.), который организовал и где работал поэт.
6. Новодевичье кладбище в Москве, где похоронен В. Брюсов.

Могила В. Брюсова на Новодевичьем кладбище в Москве

Эпизоды жизни

Брюсов стремился во всём быть первым, на управляющих должностях — властвовать и диктовать свою волю; не любил критики. Знавшие его признавали, что «чувство равенства было Брюсову совершенно чуждо», он «умел или командовать, или подчиняться».

Скорее честолюбием, нежели политическими убеждениями объясняется усердие Брюсова к работе при советской власти. Увы, его труды не были оценены по достоинству: стихи Брюсова не годились для агитационных целей, и как поэт при большевиках Брюсов был нужен гораздо меньше, чем как просто должностное лицо.

В последние годы жизни В. Брюсов был очень одинок и пребывал в угнетённом состоянии духа. Возможно, из-за этого он увлекался морфием.

Заветы

«Надо избрать что-нибудь одно — или жизнь, или смерть: если жить ты не можешь, то умри немедля; если же не хочешь умереть, живи, а не будь похож на улитку!»

«Благовоспитанность состоит в том, чтобы ничем не отличаться от других».

«Юность моя — юность гения. Я жил и поступал так, что оправдать моё поведение могут только великие деяния».

«В данном обществе мы всегда остаёмся в той самой маске, в какой случайно появляемся там первый раз, причём каждому из нас приходится в разных кругах носить множество самых разнообразных личин».

Соболезнования

«Каждый невольно выбирает из Брюсова то, что ему кажется в нем наиболее близким, понятным. И каждый ошибается, потому что в Брюсове нет ничего близкого другим: в нем все чуждо, он весь свой и только свой».

Зинаида Гиппиус, поэтесса

«Главное произведение Брюсова в прозе — Огненный ангел, — лучший, возможно, русский роман на иностранный сюжет».
Д. П. Святополк-Мирский, литературовед, литературный критик

«Впоследствии, вспоминая молодого Брюсова, я почувствовал, что главная острота его тогдашних стихов заключается именно в сочетании декадентской экзотики с простодушнейшим московским мещанством. Смесь очень пряная, излом очень острый, диссонанс режущий, но потому-то ранние книги Брюсова (до Tertia Vigilia включительно) — суть все-таки лучшие его книги».
Владислав Ходасевич

Ссылки

Страница Валерия Брюсова в «Википедии»
Валерий Брюсов в библиотеке М. Мошкова

Где купить или заказать

🍴 Недорогие кафе для поминок
☦️ Гранитные мастерские Москвы и РФ
🌼 Уборка и уход за могилами
💎 Иконы, амулеты, экстрасенсы

Валерий Брюсов — предсказатель «Скайнета» / Хабр

Автор: Павел Пырин

Валерий Яковлевич Брюсов (1873 —1924)

Hа ковpе — веpтолете
Ветеp бьет в глаза.
Hам хотя бы на излете
Заглянуть за…

Агата Кристи — «Ковер-вертолет»

Хоть одним глазком заглянуть за горизонт времени, увидеть: «Как там, в будущем?». Каждый из нас хоть раз испытывал такое желание. Писатели, поэты, художники, ученые — все, в той или иной степени, старались во все времена предсказать будущее.

Людям творческим было проще — не скованные условностями, не боясь показаться смешными, они фантазировали о будущем. Являя нам порой поразительные картины предсказаний.

«Что взрывы, полные игры,
Таят томсоновские вихри,
И что огромные миры
В атОмных силах не утихли,
Что мысль, как динамит, летит
Смелей, прикидчивей и прытче,
Что опыт — новый. ..

— «Мир — взлетит!» —

Сказал, взрываясь, Фридрих Нитче…
Мир — рвался в опытах Кюри
АтОмной, лопнувшею бомбой
На электронные струи
Невоплощенной гекатомбой*;»

Андрей Белый «Первое свидание» 1921

* Гекато́мба в Древней Греции — торжественное жертвоприношение из ста быков, позднее бессмысленное и жестокое большого количества людей.

Многие поэты и писатели Серебряного века были хорошо образованы. Зачастую их стихи — не просто игра красивых слов, это, скорее, попытки выразить еле уловимую тревогу. Они, словно слепцы, ощупывающие слона, чувствовали дуновения новой эпохи.

Быть может, эти электроны
Миры, где пять материков,
Искусства, знанья, войны, троны
И память сорока веков!

Валерий Брюсов «Мир Электрона» 1922

Предсказания — очень коварная вещь. В катренах Нострадамуса можно найти что угодно. Важно понимать, что ты ищешь. Так и в стихах поэтов мы можем найти тот смысл, который они никогда не вкладывали, а удачное предсказание подобно залпу «Града», накрывающего разом огромную площадь и поражающую цель скорее количеством, чем точностью попадания.

У Валерия Брюсова есть почти забытое произведение с громким названием «Восстание машин», в котором много интересных предсказаний о нашей современной жизни. Начатая в 1908 году повесть так и не была закончена.

Повествование ведется в популярном ранее жанре «письма другу»:

«Ты прав: кто своими глазами видел подробности страшной катастрофы, небывалой в летописях мира, и остался после нее в здравом уме, обязан сохранить ее черты для историков будущего времени. Такие свидетельства современников будут драгоценным материалом для исследователей нашей эпохи и, быть может, помогут следующим поколениям уберечь себя от ужасов, выпавших на нашу долю.

<…>

Все, что я могу обещать, это — воспроизводить, насколько сумею живо и ярко, фантастические происшествия, известные теперь под названием «Восстание машин», и быть правдивым, насколько то возможно для человека, который терял грань между явью и сном и уже не сознавал, что реальность и что призрак. »

И выживший в катастрофе начинает рассказ об ушедшей навсегда эпохе, ярко описывая нашу современную жизнь:

«Подобно всем, кто живет в нашу эпоху, я пользовался всеми благами современных машин, но никогда не задумывался над вопросом, как и где они приводятся в движение или каково их устройство. Мне было достаточно, что машины обслуживают нужды мои и моих близких, а чем это достигается, мне было все равно. Мы нажимали определенные кнопки или поворачивали известные рукоятки и получали все, необходимое нам: огонь, тепло, холод, горячую воду, пар, свет и тому подобное. Мы говорили по телефону и слушали в мегафон утреннюю газету или, вечером, какую-нибудь оперу; переговариваясь с друзьями, мы приводили в действие домашний телекинема и радовались, видя лица тех, с кем говорим, или в тот же аппарат любовались иногда балетом; мы подымались в свою квартиру на автоматическом лифте, вызывая его звонком, и так же подымались на крышу, чтобы подышать чистым воздухом…»

Все предвидеть невозможно. Мы не увидим привычных понятий «сенсорный экран» или «компьютер», однако передается дух эпохи. Замените «телекинема» на телевизор, подключенный к Wi-Fi оператору, и можете «слушать утреннюю газету». Перед нами встает жизнь большого мегаполиса:

«Вне дома я уверенно вспрыгивал в автобус, в вагон метрополитена и империала или становился на площадку дирижабля; в экстренных случаях я пользовался мотоциклетками и аэропланами; в магазинах охотно передвигался по движущемуся тротуару, в ресторанах — автоматически получал заказанные порции, на службе — пользовался электрической пишущей машиной, электрическим счетчиком, электрическими комбинаторами и распределителями. Разумеется, нам случалось обращаться к помощи телеграфа, подвесных дорог, дальних телефонов и телескопов, бывать в электро-театрах и фонотеатрах, обращаться в автоматические лечебницы при незначительных заболеваниях и т. д. и т. д. Буквально на каждом шагу, чуть ли не каждую минуту мы обращались к содействию машин, но решительно не интересовались, чем оно обусловлено; только досадовали, когда получали извещение по административному телефону, что тот или другой аппарат временно не будет действовать. »

Брюсов очень верно замечает, что дети первыми осваивают незнакомые приборы, а управление ими происходит у человека на интуитивном уровне:

«Даже мой маленький Андрей умел различать все кнопки и рукоятки и никогда не ошибался, если надо было прибавить тепла или света, вызвать газету или цирк, остановить лифт или предупредить проходящий мимо автобус. Мне кажется, что у современного человека выработался особый инстинкт в обращении с машинами. Как люди прошлых эпох, не отдавая себе в том отчета, соразмеряли, например, силу размаха, чтобы затворить дверь, мы соответственно нажимаем кнопку и заранее знаем, что дверь захлопнется без шума. Точно так же мы инстинктивно поворачиваем рычажки ровно настолько, чтобы пение оперы было слышно только в одной нашей комнате [на мой взгляд – это чистая фантастика, сейчас люди охотно делятся музыкой, не только с соседями, но и с целыми городскими районами, прим.], или переходим с движущегося тротуара на твердую землю, хотя непривычный человек непременно при этом упал бы. И нам кажется совершенно естественным, что такому-то слабому движению руки, такому-то чуть заметному наклону рукоятки соответствуют определенные следствия. Мы почти верим, что все это совершается «само собою», что это — в природе вещей, как прежде, поджигая спичкой костер, знали, что получат пламя.»

Дальнейшее описание Брюсовым устройства нового мира напоминает смесь Интернета и единой энергосети, где электричество осуществляет все необходимые функции. Понятно, что до маршрутизаторов и концентраторов описание не дошло, но звучит достаточно интересно.

«Теперь я знаю (впрочем, знал это и раньше, учил в школе, только основательно позабыл), что вся земля разделена на 84 «машинных района», из которых каждый имеет свою самостоятельную, не зависящую от других, станцию. Каждый такой район делится на дистрикты: в нашем их было 16, и в каждом дистрикте также устроена центральная станция, причем все они связаны между собой. Наконец, дистрикт подразделяется на фемы, с подстанциями в каждом, получающими энергию с центральной станции. »

Переводя на современный язык, мощный вычислительный, коммуникационный и энергоцентр каждого района делится на 16 дистриктов/подсетей с центральной станцией и т.д. Фактически мы имеем многоуровневую схему с топологией «звезда» в каждом из районов.

К сожалению, автор прямо не указывает, соединены ли все они между собой, однако по косвенным признакам, таким как связь по всему земному шару или прослушивание оперы в разных городах, это соединение есть.

Между строк говорится о перегруженности человека информацией, когда школьные знания быстро забываются в стремительном ритме жизни. Знакомо, не правда ли?

Следующий фрагмент показывает, что деление на 16 районов, скорее всего, не случайно. Город называется «Октополь», по-нашему «Байт» или «Восьмибитник»:

«В Октополе была расположена именно центральная станция дистрикта, обслуживавшая 146 фем. И если несчастье охватило сравнительно небольшое пространство, это объясняется исключительно тем, что большая часть коммуникаций с фемами была своевременно прервана. Поэтому восстание, начавшееся на центральной станции, потрясло только самый Октополь с окрестностями и около 30 окружных фем, тогда как могло захватить все полтораста.»

В одном из 16 дистриктов занято всего 146 соединений из 254 возможных хостов. Похоже, что Единая сеть составлялась инженерами не только с целью распределить существующую нагрузку, но и оставить резервные линии для будущего роста. Локализация «Восстания машин» говорит о наличии межсетевых экранов, сдержавших атаку для большинства фем.

«Машины во время восстания действовали с такой систематичностью, с такой дьявольской логикой, что я готов, несмотря на все насмешки огромного большинства и суровые выговоры со стороны ученых, старающихся образумить безумных «фантастов», — готов допустить, что восстание было если не «обдумано», то «подготовлено» заранее. Тогда план мятежников окажется совершенно ясен: они начинали восстание не на маленькой подстанции, где значение его оказалось бы сравнительно незначительным, но на центральной станции, чем надеялись привести в смятение целый дистрикт, а потом, может быть, по коммуникациям — и весь район, т. е. огромное пространство, равное одному из прежних государств. Было ли в замыслах мятежников в дальнейшем произвести революцию на всей земле, мне, разумеется, неизвестно.»

Брюсов говорит о систематичности машин и «машинной логике» задолго до того, как были изобретены компьютеры. Далее в тексте есть интересное сравнение:

«Оказывается, уже много столетий назад был подмечен параллелизм в явлениях жизни, так называемых — органической и неорганической. Например, рост кристалла аналогичен росту растения и животного.»

Автор намекает о неживой «кристаллической» жизни, схожей с нашей. При желании, здесь можно найти отсылку к кристаллическому кремнию, основе наших компьютеров.

Описание катастрофы полно драматизма, который легко было бы воплотить в современном фильме:

«Теперь известно, что первые грозные явления, так сказать, сигнал к общему восстанию, произошли на Центральной Станции. Но что там свершалось, какое чудовищное зрелище предстало людям, работавшим там, — не расскажет из них никто, потому что все они погибли до последнего. Теперь, по разным догадкам, стараются восстановить адски фантастическую сцену, разыгравшуюся в огромных подземных залах Станции: ливни внезапно вспыхнувших молний, целый потоп электрических разрядов, грохот, подобный миллиону громов, ударивших одновременно, сотни и тысячи людей, — инженеров, помощников, рядовых рабочих, — падающих обугленными, уничтоженными, разорванными в куски или кривляющимися в мучительно-невероятной пляске…»

Восстание машин внезапно нарушило привычную жизнь горожан. Как говорится, «ничто не предвещало беды…»:

«Примечательно, что нас, всю семью, разбудил, как всегда, утренний звонок, поставленный на 7.15. Следовательно, четверть восьмого утра аппараты еще действовали нормально, если только то не было дьявольской хитростью со стороны заговорщиков, не желавших, чтобы раньше времени узнали о начавшемся восстании. Мы зажгли свет, жена поставила на плитку автоматический кофейник, Андрей прибавил тепла в комнатах — и все наши распоряжения исполнялись аккуратно. Или катастрофа произошла несколько минут спустя, или в нашем доме действовал не ток со Станции, а местный аккумулятор, или, повторяю, мятежники коварно скрывали от жителей города истинное положение вещей…»

Здесь стоит отметить наличие источников бесперебойного питания в доме. Поскольку вся жизнь завязана на наличие электричества, то наличие «местного аккумулятора» позволяет сохранить привычный уклад вещей до починки линии электропитания.

Обыденность восставших машин вселяла ужас в людей. Фактически не боевые роботы, а простые вещи убивали людей:

«Старушка взяла трубку городского телефона, поднесла ее к уху, нажала соответствующие цифры на таблице и, наконец, соединительную кнопку… И вдруг произошло нечто, чего мы сразу не могли понять. Бабушка трагически вздрогнула, вся вытянулась, подпрыгнула в кресле и рухнула наземь, выронив телефонную трубку. Мы бросились к упавшей. Она была мертва; это было несомненно по ее искаженному лицу и по отсутствию дыхания, а ухо, которое она держала у телефона, было прожжено, словно ударом молнии невероятной силы.

<…>

И опять Мария, с удивительной проницательностью, сразу определила совершающееся. «Что-то испортилось на Станции, — сказала она, — будь осторожен!» Потом она повелительно приказала Андрею не прикасаться более ни к каким кнопкам и рукояткам: чудесная прозорливость женщины, не спасшая, однако, ее самое! А я между тем уже был на площадке. К моему изумлению, там толпилось человек двадцать, встревоженных, взволнованных. Оказалось, что почти в каждой квартире случилось какое—нибудь несчастие: некоторые были убиты, как бабушка, при попытке говорить по телефону, другие получили страшный удар при прикосновении к рычагу телекинемы, третьих обварило вырвавшимся паром, одному заморозило руку из холодильника и т. д. Было ясно, что правильная работа машин нарушилась и что все провода таили теперь опасность.»

На этой странице рукопись обрывается. К сожалению, мы никогда так и не узнаем, как погибла семья автора повествования и как удалось подавить восставшие машины.

В 1915 году автор вернулся к теме восставших машин, начав писать рассказ «Мятеж машин»:

«В наши дни, дни «великой войны», когда наши противники значительнейшую долю своих упований основывают на техническом превосходстве Германии, может быть, не столь несвоевременной покажется фантастика, пытающаяся олицетворить технику. Та пропасть, в которую ведут крайние выводы германского символа веры, — вот то тёмное и грозное видение, предносившееся пред воображением автора, когда он обдумывал излагаемую здесь невероятную историю.»

За годы прошедшие с момента начала первой повести, наука ушла далеко вперед, и Брюсов уже пишет о радии и его возможностях:

«Но XX век извлёк из радия тысячи других применений. Человек заставил радий не только лечить себя, но светить себе и работать на себя, как пар и электричество. Возникли машины, основанные на свойствах радиоактивности, машины, страшные своей всеобъемлющей силой и страшные тем, что они были губительны для неосторожных. В этих таинственных изобретениях была и великая польза людям и смерть для незнающих.»

В.Я. Брюсов смотрит теперь на восстание машин сквозь призму Первой мировой войны, понимая, какой ужас и разрушения могут принести людям развитые технологии. Рассказ не составил и пары страниц. К сожалению, мы никогда не узнаем его продолжение. Брюсов не вернулся к этой теме, его рукописи были опубликованы только спустя 70 лет. К тому времени они уже не могли соперничать ни с Карелом Чапеком и его восставшими роботами в пьесе «R,U,R», ни тем более с произведениями современных фантастов.

Но даже эти небольшие фрагменты позволяют нам понять, как велико было желание людей «заглянуть за …», представить все сложности и опасности жизни с машинами, которые становятся все умнее и умнее…

Список литературы:

Валерий Брюсов. Сборник материалов / АН СССР, Ин-т мировой литературы им. А.М. Горького; — Москва: Наука, 1976. — 854 с.

.

..: Valery Bryusov

Aleksandr Adashev

Kirill Afanasyev

Aleksandr Afinogenov

Boris Afonin

Praskoviya Akhalina

Nikolay Akimov

Anna Aleeva

Игорь Алексеев

Николай Алексеев

Кира Алексеева-Фальк

Николай Александров

Александр Андерс

Леонид Андреев

Nikolay Andreev

Anna Andreeva

Mariya Andreeva

Marina Andreykina

Olga Androvskaya

Nina Anurina

Irina Apeksimova

Izolyda Apiny-Gribova

Sofiya Ardova

Mikhail Arkadyev

Alexandr Artyom

Vladimir Atalov

Елизавета Ауэрбах

Николай Авдеев

Константин Бабанин

Ольга Бакланова

Петр Бакшеев

Nikita Baliev

Konstantin Balmont

Nikolay Baranov

Vera Baranovskaya

Olga Barnet

Alexey Batalov

Nikolay Batalov

Mariya Batalova (Scherbinina)

Svetlana Batalova

Zinaida Batalova

Valery Bebutov

Anatoly Beliy

Белокопытов Андрей

Белокуров Владимир

Белозеров Павел

Беляев Станислав

Бендина Вера

Alexandr Benua

Alexandra Berezovets-Skachkova

Ivan Bersenev

Sergey Bertenson

Alexander Beylin

Serafima Birman

Mary-Luise Bishofberge

Sergey Blinnikov

Aleksandr Blok

Nataliya Bochkariova

Mark Bogatyrev

Николай Боголюбов

Владимир Богомолов

Михаил Болдуман

Ричард Болеславский

Олег Борисов

David Borovsky

Aleksey Borzunov

Yakov Boyarsky

Ruslan Bratov

Aleksandr Brodskiy

Nadezhda Bromley

Dmitry Brusnikin

Valery Bryusov

Lev Bulgakov

Mikhail Bulgakov

Ivan Bunin

Georgy Burdzhalov

Vladislav Буш

Бутникова Ксения

Бутова Надежда

Чебан Александр

Чехов Антон

Чехов Михаил

Petr Chernov

Victor Chesnokov

Evgeny Chirikov

Anatoliy Chirkov

Nikolay Chushkin

Edward Gordon Craig

Mikhail Darskiy

Vladlen Davydov

Valery Dementyeva

Nikolay Demidov

Abram Derman

Sergey Desnickiy

Алексей Девотченко

Тамара Дейкарханова

Лидия Дейкун

Алексей Дикий

Любовь Дмитревская

Ivan Dmitriev

Vladimir Dmitriev

Anna Dmohovskaya

Boris Dobronravov

Mstislav Dobuzhinskiy

Nikolay Dorohin

Tatyana Doronina

Yana Dubuis

Maria Durasova

Isaak Duvan

Dmitry Dyuzhev

Victor Edelman

Олег Ефремов

Абрам Эфрос

Анатолий Эфрос

Николай Эфрос

Николай Егоров

Владимир Егоров

Irina Egorova

Klavdia Elanskaya

Elena Elina

Aleksandr Eliseenkov

Frida Eliyasson

Georgy Epifantsev

Boris Erdman

Vladimir Ershov

Mikhail Faleev

Anna Faleeva

Alexander Feklistov

Lyubov Freydkina

Ольга Фрид

София Гаррель

Алексей Гаврилов

Иван Гедике

Михаил Гейтс

Любовь Гельцер

Anastasia Georgievskaya

Georgy Gerasimov

Oleg Gerasimov

Mariya Germanova

Aleksandr Geyrot

Sofia Giatsyntova

Yana Gladkikh

Sergey Glagol

Vasiliy Glebov

Reinhold Glière

Aleksandr Golovin

Kira Golovko

Голуб Марина

Горчаков Николай

Горев Аполлон

Горький Максим

Горюнов Михаил

Гошева Ирина

Vladimir Gotovtsev

Konstantin Gradopolov

Vera Grech

Roman Grechishkin

Mariya Gremislavskaya

Ivan Gremislavskiy

Yakov Gremislavskiy

Vladimir Gribkov

Alexey Gribov

Vladimir Gribunin

Mariya Grigorieva (Nikolaeva)

Alexander Григорян

Михаил Громов

Леонид Губанов

Иван Гудков

Моррис Гест

Любовь Гуревич

Vladimir Gurkin

Nina Guseva

Victor Gvozditskiy

Olga Gzovskaya

Sofia Halyutina

Anna Hansen

Peter Emanuel Hansen

Elizabeth Reynolds Hapgood

Gerhart Johann Robert Hauptmann

Zinaida Hippius

Henrik Ibsen

Владимир Истрин

Лев Иванов

Всеволод Иванов

Алексей Иверов

Борис Израилевский

Василий Качалов

Yury Kalashnikov

Valentina Kalinina

Galina Kalinovskaya

Evgeny Kaluzhsky

Aleksandr Kalyagin

Aleksandr Karev

Aleksey Kasatkin

Vladimir Kashpur

Valentin Kataev

Arkady Kats

Mikhail Kedrov

Victor Kedrov

Аркадий Кеслер

Евгения Ханаева

Леонид Харитонов

Ольга Хенкина

Валерий Хлевинский

Grigoriy Khmara

Nicolay Khmelyov

Konstantin Khokhlov

Aleksandr Khomutovskiy

Evgeniya Khovanskaya

Elena Khromova

Mariya Kirillova

Vladimir Kirshon

Peter Kislov

Dmitry Klyuchnikov

Maria Knebel

Olga Knipper-Chekhova

Галикс Колчицкий

Сергей Колесников

Николай Колин

Анна Коломийцева

Юрий (Георгий) Кольцов

Natalia Koltsova

Alexandr Komissarov

Mikhail Komissarov

Anna Komolova

Nikita Kondratyev

Grigoriy Konskiy

Alisa Koonen

Lidia Koreneva

Rita Kornblyum

Aleksandr Korneychuk

Vasiliy Kornukov

Elena Koroleva

Кошеверов Александр

Кошукова Луиза

Косминская Любовь

Котлубай Ксения

Койранский Александр

Roman Kozak

Tatyana Kraskovskaya

Ekaterina Krasnopolskaya

Grigoriy Kristi

Aleksandr Kron

Nikolay Krymov

Mariya Kryzhanovskaya

Anatoliy Ktorov

Petr Kudlay

Ivan Kudryavtsev

Alexander Kugel

Alexandra Kulybina

Кустодиев Борис

Кузьмин Александр

Кузнецов Степан

Кузнецова Екатерина

Лабзина Ольга

Marina Ladynina

Anatoliy Laptev

Andrey Lavrentyev

Boris Lavrenyov

Fedor Lavrov

Tatiana Lavrova

Tatyana Lennikova

Leonid Leonidov

Yury Leonidov

Leonid Leonov

Platon Lesli

Левенталь Валерий

Ликиардопуло Михаил

Лилина Мария

Литовцева Нина

Ливанов Борис

Лобанов Михаил

German Lopatin

Dmitry Lubenin

Vassily Luzhsky

Maurice Maeterlinck

Tatyana Makhova

Nikolay Manykin-Nevstruev

Konstantin Mardzhanov

Pavel Markov

Vasily Markov

Vladimir Mass

Nikolay Massalitinov

Pavel Massalsky

Матвеев Максим

Майорова Елена

Мчеделов Вахтанг

Медведев Михаил

Медведева Полина

Otar Megvinetukhutsesy

Sergey Melik-Zakharov

Dmitry Merezhkovsky

Vladimir Meskheteli

Boris Messerer

Vsevolod Meyerhold

Sergey Mikhalkov

Fyodor Mikhalsky

Aleksandr Mikhaylov

Vladimir Mikhaylov

Kseniya Minina

Yevgeny Mironov

Молчанов Кирилл

Молчанова Раиса

Монюков Виктор

Мордвинов Борис

Evgeniya Mores

Ivan Moskvin

Sergey Mozalevskiy

Irina Mulganova

Ekaterina Munt

Elena Muratova

Vladimir Muravyev

Andrey Myagkov

Sergey Naydenov

Alla Nazimova

Yury Nedzvetsky

Vladimir Nemirovich-Danchenko

Невинный Вячеслав

Нивинский Игнатий

Новосельский Виктор

Олеша Юрий

Victor Oransky

Dmitry Orlov

Vasily Orlov

Vera Orlova

Olga Orlovskaya

Nicolay Ozerov

Nikita Panfilov

Andrey Panin

Elena Panova

Vera Pashennaya

Boris Pasternak

Polikarp Pavlov

Вера Павлова

Николай Пеньков

Владимир Пешкин

Алексей Петренко

Дмитрий Петров

Вера Петрова

Lyudmila Petrushevskaya

Illarion Pevtsov

Sophia Pilyavskaya

Boris Plotnikov

Nikolay Podgorny

Porfiriy Podobed

Mary Poezzhaeva

Nikolay Pogodin

Alla Pokrovskaya

Ivan Polunin

Elena Polyakova

Aleksey Ponsov

Alexander Попов

Попов Алексей

Попов Андрей

Попов Леонид

Попов Владимир

Попова Надежда

Vera Popova

Alexey Poray-Koshits

Aleksey Prokofyev

Vladimir Prokofyev

Boris Pronin

Vatslav Protasevich

Mark Prudkin

Ekaterina Prudkina

Lubov Pushkareva

Yury Puzyrev

Mariya Puzyreva

Olga Pyzhova

Рабинович Исаак

Радищева Ольга

Радлов Сергей

Радомысленский Вениамин

Раевская Евгения

Iosif Raevskiy

Yury Rakitin

Valentin Rasputin

Vyacheslav Rastsvetaev

Ivan Rerberg

Jack Robbins

Nikolay Roerich

Mikhail Rogachevskiy

Mariya Roksanova

Mikhail Roschin

Aleksandr Roskin

Boleslav Norbert Rostotskiy

Клементина Ростовцева

Рубинштейн Ида

Румянцев Николай

Рындин Вадим

Рындзюнский Григорий

Mikhail Sakharov

Vasiliy Sakhnovsky

Mariya Samarova

Aleksandr Sanin

Klavdiy Sapunov

Ilya Sats

Margarita Savitskaya

Oleg Savtsov

Iya Savvina

Sergey Sazontiev

Oliver Martin Seiler

Victor Selivanov

Екатерина Семенова

Татьяна Серебрякова

Виктор Сергачев

Николай Шайко

Петр Шаров

Andrey Sharshkov

Mikhail Shatrov

Fedor Shekhtel

Petr Sherbakov

Faina Shevchenko

Georgy Shevtsov

Nisson Shifrin

Sergey Shnirev

Galina Shostko

Gustav Shpet

Alla Shpolyanskaya

Vadim Shverubovich

Любовь Силич

Константин Симонов

Виктор Симов

Владимир Синицын

Роза Сирота

Елизавета Скульская

Nina Slastenina

Anatoly Smeliansky

Boris Smirnov

Innokentiy Smoktunovskiy

Dmitry Smolin

Valentin Smyshlyaev

Boris Snigirev

Fedor Snyatkov

Antonina Sobinyakova

Yury Sobolev

Vera Sokolova

Zinaida Sokolova

Соколовская Нина

Солженицын Александр

Солнцев Николай

Солодовников Александр

Соловьева Инна

Vera Solovyeva

Nikolay Sosnin

Sergey Sosnovsky

Aleksey Stakhovich

Konstantin Stanislavsky

Viktor Stanitsyn

Enar Stenberg

Angelina Stepanova

Lee Strasberg

Marianna Stroeva

Ilya Sudakov

Serafim Sudybinin

Людмила Сухолинская-Местечкина

Леопольд Сулержицкий

Иосиф Сумбаташвили

Илья Сургучев

Anatoliy Surov

Boris Sushkevich

Nikolay Svobodin

Evgeny Sytyi

Oleg Tabakov

Ripsima Tamantsova

Akim Tamirov

Nikolay Tarasov

Ivan Tarkhanov

Mikhail Tarkhanov

Fanny Tatarinova

Elizaveta Telesheva

Телешов Николай

Тихомиров Иоасаф

Тихомирова Нина

Титов Иван

Титова Мария

Титушин Николай

Zalman Toboltsev

Aleksey Tolstoy

Leo Tolstoy

Vasily Toporkov

Konstantin Trenev

Vladimir Troshin

Sergey Trushnikov

Ivan Tschedushnov

Nikolay Tseretelli

Efim Udler

Nikolay Uliyanov

Iliya Uralov

Константин Ушаков

Мария Успенская

Светлана Устинова

Евгений Вахтангов

Степан Валдаев

Leonid Varpakhovsky

Igor Vasil`ev

Aleksandr Vasilyev

Anton Vasilyev

Sergey Vasilyev

Yekaterina Vasilyeva

Natalia Venkstern

Vsevolod Verbitskiy

Anatoly Verbitsky

Boris Vershilov

Anastasiya Vertinskaya

Igor Vesyolkin

Роман Виктюк

Виталий Виленкин

Ирина Виноградская

Николай Вирта

Александр Вишневский

Maxim Vitorgan

Igor Vlasov

Vladimir Volkenshteyn

Sergey Volkonskiy

Boris Volkov

Nikolay Volkov

Alexander Volodin

Sergey Voronov

Anastasia Voznesenskaya

Varvara Vrasskaya

Petr Wilyams

Mikhail Yanshin

Ярцев Петр

Юон Константин

Юрский Сергей

Юшкевич Семен

Забродина Татьяна

Nikolay Zasuhin

Yury Zavadsky

Aleksey Zharkov

Mariya Zhdanova

Angrey Zhilinskiy

Alexey Zhiltsov

Natalia Zhuravleva

Mikhail Zimin

Nikolay Znamensky

Lev Zolotuhin

Anastasiya Zueva

Lidiya Zueva

Nikolay Званцев

Леонид фон Фессинг

Предчувствие будущего.

ГРАФИЧЕСКИЕ РАБОТЫ ВАСИЛИЯ ЧЕКРИГИНА ИЗ СОБРАНИЯ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕИ

«Предмет моего искусства — дух человеческий…» [1]

Василий Чекрыгин

120 лет со дня рождения Василия Чекрыгина (1897-1922), живописца и графика, творчество которого во многих влиятельные критики назвали уникальной в изобразительном искусстве 1910–1920-х годов, выпавшую на 19 января 2017 г. Приуроченная к этому юбилею и организованная в рамках проекта «Третьяковская галерея открывает свои резервные коллекции» выставка познакомила публику с Третьяковская коллекция графики Чекрыгина.

История создания коллекции Чекрыгиных связана с известным искусствоведом и музейщиком Анатолием Бакушинским. В одной из своих статей о творчестве Чекрыгина Бакушинский писал: «Необычайный размах творческой дерзости, неиссякаемое богатство воображения, визионерский подход к творческим идеям, монументальность форм, столь редко встречающиеся в современном искусстве, производят на зрителя странное впечатление.

Все это отличает искусство Чекрыгина от искусства его современников, а также прочно закрепляет его в истинном и глубоко трагическом облике современности»[2].0018

Автопортрет . 1918
Бумага, карандаш. 21,4 × 19 см

В 1923 году Бакушинский организовал посмертную выставку Чекрыгина в Цветковской галерее и при посредничестве Третьяковской галереи с вдовой Чекрыгина приобрел 30 выдающихся работ художника. Почти все они заняли видное место в новой экспозиции, а также были подарены Галерее в 1969 году выдающимся ученым-графиком Алексеем Сидоровым и известным коллекционером русского авангарда Георгием Костаки в 1919 году.77. Третьяковская коллекция графики Чекрыгина, сегодня не уступающая ни в одном музее, насчитывает более 400 работ, большая часть которых приобретена в 1970–1980-е годы у его семьи.

На выставке было представлено 64 работы, свидетельствующих о фантастическом таланте художника и величии его грандиозных идей, многие из которых так и не были реализованы.

Многие из экспонатов созданы Чекрыгиным в течение последних трех лет его жизни, которые он сам характеризовал как период «бешеного» рисования. В это время художник с огромным творческим энтузиазмом работал над графическими эскизами для своих будущих фресок» Существование» (1920-21) и «Возвращение умершего к жизни» (1921-22). Словно предчувствуя, что скоро умрет, в короткий срок создал более 1400 графических произведений.[3]

Ранний этап творчества Чекругина Деятельность художника под влиянием ларионовского лучизма была отмечена на выставке многофигурными композициями, созданными им в 1910-е гг. Художник создавал завораживающие полуабстрактные образы, используя выразительную силу света и тьмы, в которых человеческие фигуры , словно в процессе «превращения», сливаются в потоки света, который в этих произведениях структурирует пространство и придает образам особое сияние и одухотворенность («Весна»).

В то время Чекрыгин был известен в московских кругах как участник футуристических выставок и других подобных провокационных шоу[4]. Тогда совсем юный и чуткий ко всему новому художник подпал под влияние мысли о неважности традиционных художественных ценностей: такую точку зрения проповедовали и практиковали его сокурсники по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества, Владимир Маяковский и Давид Бурлюк. С присущим ему бесстрашием он сосредоточился на чистом экспериментировании и вскоре стал заметной фигурой авангарда. Работы Чекрыгина были представлены на так называемой «Выставке № 4», организованной Ларионовым с участием футуристов, лучистов и примитивистов, и получили положительные отзывы ряда московских критиков. Однако такие эксперименты с формами были лишь «первым шагом». для художника движение в поисках своего направления в искусстве, и в отличие от многих художников-авангардистов он никогда не пренебрегал достижениями классического искусства; духовная составляющая образа всегда имела для него решающее значение. Так, друг художника и сокурсник по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества Лев Шехтель (Жегин) вспоминал, что Чекрыгин всегда «говорил о Духе, духовности, Христе»[5] 9 .

0018

Показательны иллюстрации к первому сборнику футуристических стихов Маяковского «Я!». Для этого уникального произведения, изданного в 1913 году и ставшего настоящим украшением выставки Третьяковской галереи, Чекрыгин разработал шрифты, имитирующие старославянский шрифт и иллюстрации на библейские темы[6]. Жегин писал, что поэта смущала работа художника, потому что она не соответствовала футуристической эстетике: «Ну, Вася, — проворчал Маяковский, — опять ты придумал ангела — нарисуй лучше муху, давно уже не рисовал!»[7]. Замечательно, что Чекрыгин вскоре потерял интерес к абстрактным формам и со свойственной ему горячностью вступил в ожесточенный спор с супрематистами и конструктивистами, по мере того как он отстаивал достижения классического искусства. По свидетельствам современников художника, щегольство и бескомпромиссность, которыми отличались «неистовые» высказывания Чекрыгина об искусстве, которому он был фанатично предан д., никого не оставил равнодушным.

Годы становления Чекрыгина как художника совпали с периодом революции и гражданской войны. Он был свидетелем жестокой братоубийственной войны, голода, холода, разрушения и террора. В своих графических сериях «Восстание» и «Лица» Чекрыгин мощно и выразительно представил страшные реалии окружавшего его мира. Используя материалы, которые было легче всего найти в то трудное время, — бумагу и прессованный уголь, — он спешно запечатлевал на бумаге приходящие ему в голову символические образы. Такие произведения, как «Казнь через расстрел», «Кричащая женщина», «Плачущая женщина» и «Головы раба и лошади» были созданы на пике его творческого вдохновения. Контрастность светлых и темных тонов, ритмичность черных и белых пятен подчеркивают внутреннюю напряженность образов, придавая им глубокий смысл и демонстрируя трагическое видение революционных событий. Небезосновательно будет утверждать, что эти монументальные по форме и эмоционально заряженные образы были созданы Чекрыгиным при подготовке фрески «Бытие», проекта, который он начал рассматривать в середине XIX в.20. Сохранившиеся записи художника свидетельствуют о том, что он задумал композицию, состоящую из трех серий изображений на исторические и современные темы[8].

Кроме того, в многофигурных композициях и их отдельных деталях прослеживается некий общий замысел композиции, что и послужило основанием представить эти произведения на выставке как единую группу. Эта общая «экзистенциальная» образность дополнялась захватывающими сюжетами из серий «Оргии» и «Сумасшедшие», а также его портретными зарисовками9.0018

Головы раба и лошади . 1920
Прессованный уголь на бумаге. 23,5 × 22,5 см

Однако вскоре Чекрыгин увлекся другой, поистине фантастической темой. В конце 1920-х годов художник, прочитав произведения Николая Федорова, религиозного мыслителя, одного из пионеров русского космизма, стал преданным последователем его учения[9]. Философ рассматривал природу как силу, которая не только рождает, но и несет смерть: поэтому он советовал научиться управлять природной средой, чтобы преодолеть голод, болезни и, наконец, саму смерть. Победа над смертью, возвращение к жизни всех умерших, когда-либо живших, и расселение их по другим планетам должно стать, по Федорову, «общим делом» для жителей Земли9.

0018

Философ не считал утопической свою идею создания нового мира, создания бессмертной и преображенной личности. По его мнению, эта амбициозная цель может быть достигнута за счет синтеза теории и прикладной науки, искусства и религии, а также братского единства всех «сынов человеческих». Он писал: «Через разумные существа природа достигает полного познание себя и полное самоуправление, воспроизводит все разрушенное и разрушаемое по причине еще существующей слепоты». Николай Бердяев, Владимир Соловьев, Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов и Константин Циолковский. Бердяев писал, что своеобразие и сила философии Федорова заключались «в его необыкновенном, своеобразном осознании деятельной миссии человека в мире, в его религиозном требовании активно подходить к природе, регулируя и преобразовывая ее»[11] 9 .0018

На Чекрыгина глубокое впечатление произвели идеи философа об упорядочении природных процессов и заселении Вселенной людьми. «Читаю Николая Федорова, московского философа, — писал он. — Мысли его сходны с моими… Мертвые оживлены — не Воскресение. назад. Это не пассивное ожидание чуда Воскресения. Воскресшие отцы из мертвых осядут на звездах, движение которых должно регулироваться коллективной волей всего живого».[12] По стопам Федорова, художник остро осознал феномен смерти как ключевую проблему человеческого существования, зародив беспрецедентную идею создания монументального росписи на тему «Возвращение мертвых к жизни». В пяти этюдах, которые он сделал в 1921, которые, вероятно, задумывались как композиционный центр среднего яруса фрески, художник создал впечатляющую картину всеобщего спасения. Передавая изобразительными средствами мысль философа о возвращении к жизни всех людей, а не только праведников, Чекрыгин изобразил все фигуры в бурном движении: то ли уже встающие, то ли находящиеся в процессе освобождения из плена смерти. Мастерски используя приемы графики — линии, пятна, контрастные тона светлого и темного — художник достиг образности, соответствующей федоровскому видению воскресения, согласно которому ученые будут использовать радиальную энергию, зажигаемую вибрирующими молекулами.

Многофигурная композиция со сферой. 1921-1922
Из серии «Возвращение мертвых к жизни» (1921-1922). Прессованный уголь на бумаге. 39 × 31,2 см

По мнению Федорова, решающее значение должен иметь свет от молекул, поэтому художник также акцентировал внимание на свете, который в его картинах не только формирует форму, но и символизирует духовное преображение, «одухотворяет» фигуры людей, которые выйти из небытия обратно в жизнь, и которым художник придает плотную материальность («Сидящая фигура с фонарем»). В другой серии изображений, стремясь создать «очищенный образ просветленной плоти», он применял тончайшие оттенки черного, стремясь добиться потрясающей прозрачности и эфемерности фигур, населявших федоровскую вселенную («Композиция с ангелом»). . Федоров считал, что человек, прежде только смотревший в небо, должен был рано или поздно стать «пловцом» по Вселенной. Во второй половине XIX в.Это было абсолютно утопическое утверждение, но оно оказалось пророческим. Под впечатлением этих идей заселения других планет Чекрыгин создал свою «Композицию» — удивительный федоровский образ будущего мира, в котором вновь возрожденная, бессмертная личность управляет «бессмысленными» космическими силами.

Чекрыгин перевел федоровский проект всеобщего спасения в убедительный и убедительный язык визуального искусства. Созданные с помощью мягкого прессованного угля и графита, его картины завораживают своим совершенством. Благодаря динамичному стилю, основанному на красоте гибких, плавных линий и глубокой мерцающей светотени, он добивался в своих образах потрясающей живописности. Что характерно, Чекрыгин рассматривал все, что он создал в последние два года своей жизни, как фрагменты фрески — в этом проявляется страсть, которую он питал к монументальным формам, способным отразить всю гармонию мироздания. Жегин вспоминал: «Подход к пространству, композиция, цвет и сама фактура — все раскрывало в нем душу великого фресковика. Он даже тогда говорил о фресках как о своем пожизненном обязательстве, отметая все мелочи быта, которые могли помешать осуществлению этого «самого важного дела». «, в котором каждая композиция кажется фрагментом грандиозной росписи, стала главным творением Чекрыгина. Бакушинский охарактеризовал произведения художника на эту тему как «волнующее художественное видение»: в них отразилась «великая радость предвкушения нового неба и новой земли — нового человека в новых, невиданных доселе социальных и космических отношениях»[14]. ]

Многофигурная композиция. Пять деталей. 1921
Из серии «Возвращение мертвых к жизни» (1921-1922). Прессованный уголь на бумаге. 48,4 × 38,7; 48,5×38,3; 48,7 × 38,2; 48,5×38,3; 48,8 × 38,7 см

Работая над «Возвращением мертвых к жизни», Чекрыгин сблизился с группой художников и писателей, создавших весной 1921 г. союз художников и поэтов «Искусство и жизнь» (известен с 1924 г. как «Маковец»). Его соратники из их числа видели в нем настоящего новатора, блестящего теоретика и философа, поэтому было вполне естественно, что он активно участвовал в разработке основных положений манифеста союза и был главным экспонентом на свою первую выставку. В отличие от «левых» художников, «маковцы» никогда не отказывались от достижений реалистического искусства в самом широком смысле. В манифесте группы под названием «Наш пролог» четко сформулирована идея Чекрыгина о возрождении искусства при сохранении « устойчивой преемственности от великих мастеров прошлого и безоговорочно возрождая органическую и вечную основу искусства»[15]. у (соборность) искусства отстаивали такие религиозные философы, как Бердяев, Иванов, Соловьев, Федоров и Павел Флоренский.

Чекрыгин изложил эти идеи в статье, опубликованной в журнале «Маковец» уже после его смерти. искусства… только тогда искусство обнажит свои скрытые силы и станет триумфом творчества небесных зодчих, созидающих небо»[16]. первостепенное значение для Чекрыгина. В своем трактате «О соборе возрождающегося музея» (1921), посвященный памяти философа, Чекрыгин создал величественный образ своего космического храма-музея, в котором знание и искусство должны были сойтись в лоне живой религии, соединяющей знание и веру. Как он писал: «Сын человеческий знает, что он призван не разрушить возникновение мира, а завершить его восхождение в неслыханной чистоте, раскрыть красоту цветения земли и вселенной в новая и совершенная свобода и нетленный свет».[17]

Искусство Чекрыгина так же самобытно, как и его личность. Он не только обладал исключительными творческими способностями, но и имел склонность философски и пространно размышлять о жизни и искусстве. Жегин вспоминал: «Жизнь его отличалась внутренней напряженностью и целостностью… Он, конечно, не мог не осознавать своей необычности. «Я не гений, но меня умиляет гений», — сказал он мне однажды»[18]. И друзья художника не могли не заметить его пророческих способностей. Чекрыгин, кажется, обладал действительно редкой способностью видеть Так, задолго до своей трагической смерти он писал в одном из своих писем: «Я не знаю, каким будет мой жизненный путь, но я предчувствую его, и, как дорога ночью, вот она , на моих глазах — и мой конец: насильственная смерть «[19]. ] К сожалению, это страшное пророчество сбылось, когда художнику только что исполнилось 25 лет. Хотя жизнь его оказалась очень короткой, Василию Чекрыгину удалось найти свой неповторимый путь в искусстве, оставив потомкам огромное художественное наследие, большую часть которого составляют графические произведения, убедительная, впечатляющая образность которых отражает как дух революционной эпохи, так и дух русской религиозной мысли.

Цитируется по: Мурина, Э.; Ракитин, В. «Василий Николаевич Чекрыгин». Москва: 2005. С. 21. Здесь и далее — Мурина, Ракитин.
Бакушинский, Анатолий. «В.Н. Чекрыгин. В: «Русское искусство». Москва: 1923. № 2-3. С. 15.
Василий Чекрыгин умер 3 июня 1922 года после того, как его случайно сбил поезд между станциями Пушкино и Мамонтовка.
Новаторское творчество Чекрыгина впервые экспонировалось зимой 1913-1914 гг. на 35-й (Юбилейной) выставке Московского училища живописи, ваяния и зодчества; в наказание за его участие в шоу стипендия Левитана, которую он получал, была приостановлена на один год; это, в свою очередь, заставило его 19 февраля14 лет, уйти из школы, где он успешно проучился три года.
«Маковец» (1922-1926): Сборник материалов по истории группы. Москва: 1994. С. 94.
Маяковский, Владимир. «Я! Иллюстрации Василия Чекрыгина и Л.Ш.». Москва, Издательство Кузьмина и Долинского: 1913. Л.Ш. — Лев Шехтель (Жегин). Эскиз обложки книги с четырьмя стихотворениями нарисовал Владимир Маяковский.
Жегин, Лев. «Воспоминания о Василии Чекрыгине». Под редакцией Николая Харджиева с предисловием и примечаниями. В: «Панорама искусств». Москва: 1987. № 10. С. 212. Здесь и далее — Жегин.
Жегин. С. 200.
Работы Николая Федорова были изданы в 1906-1913 годах под названием «Философия общего дела» друзьями и учениками философа Владимиром Кожевниковым и Николаем Петерсоном.
Фёдоров, Николай. «Работает». Москва: 1982. С. 633.
Бердяев, Николай. «Религия воскресения воскресения («Философия общего дела» Николая Федорова)». В: «Фантазии о земле и небе». Санкт-Петербург: 1995. С. 190.
Мурина, Ракитин. С. 218.
Жегин. С. 215.
Бакушинский, Анатолий. Исследования и статьи. Москва: 1981. С. 172.
«Наш пролог». В: «Маковец: Журнал искусств». Москва: 1922. № 1.
Чекрыгин, Василий. «О новом зарождающемся этапе панъевропейского искусства в процессе становления». В: «Маковец: Журнал искусств». Москва: 1922. № 2. С. 14.
Мурина, Ракитин. С. 250.
Жегин. С. 210.
Мурина, Ракитин. С. 217.

Иллюстрации

Пружина . 1920
Прессованный уголь на бумаге. 34,4 × 27 см

Кричащая женщина . 1920
Эскиз к композиции «Восстание». Прессованный уголь на бумаге. 42,8 × 38 см

Многофигурная композиция. Конец 1910-х — начало 1920-х
Бумага, уголь, графитный карандаш. 15,6 × 12 см

Многофигурная композиция. Конец 1910-х — начало 1919 г.20s
Бумага, прессованный уголь, графитный карандаш. 19 × 17,1 см

Восстание . 1920
Эскиз. Прессованный уголь на бумаге. 43,4 × 27,8 см

Лица . 1920
Бумага, уголь. 48,5 х 41,6 см. Дар Джорджа Костаки, 1977

Голова ребенка . 1919
Бумага, прессованный уголь. 22,7 × 20,5 см

Голова женщины . 1920
Угольный карандаш, закрепитель на бумаге. 21,6 × 23,3 см. Подарок Алексея Сидорова, 19 лет69

Веселая толпа . 1919
Сангвиник на бумаге. 29,7 × 22,4 см

Сумасшедшая . 1922
Из серии «Сумасшедшие». 1921-1922 гг. Уголь на бумаге. 26 × 25,6 см

Композиция с котом. Конец 1910-х
Бумага, прессованный уголь. 22,7 × 27,8 см

Исполнение Стрельбой. 1920
Прессованный уголь на бумаге. 31,6 × 30 см

Детали фрески. Эскиз. 1921
Из серии «Возвращение мертвых к жизни» (1921-1922)

Двухфигурная композиция. 1922
Из серии «Возвращение мертвых к жизни» (1921-1922).