В каком году горький вторично эмигрировал из россии: Тест: Творчество М.Горького

Содержание

Максим Горький. Жизнь и творчество под призмой эмиграции

Максим Горький — русский советский писатель, публицист, драматург и общественный деятель, родоначальник социалистического реализма.

Родился 16 марта 1868 года в г. Нижний Новгород, в небогатой семье столяра. Настоящее же его имя — Алексей Максимович Пешков, а Максим Горький — это псевдоним, который он придумал для себя сам. Как утверждали старые нижегородцы он был взят в память об отце — Максиме Саввантеевиче, который погиб, когда Алексею было 3 года. Причиной его смерти стала холера, которой он заразился от сына. Мать Алексея — Варвара Васильевна, умерла от чахотки.

Рано потеряв родителей Алексей остался жить с дедушкой — Савватием Пешковым и бабушкой — Акулиной Ивановной, которая заменила мальчику родителей и стала его наставницей в литературе. Позже, он писал о ней кратко, но с большой любовью: «В те годы я был наполнен стихами бабушки, как улей медом; кажется, я и думал в формах ее стихов».

Детство маленький Алексей провел в Нижнем Новгороде в доме деда. С 11 лет будущий русский писатель был вынужден зарабатывать сам. В 1884 году Алексей Максимович приезжает в Казань с целью поступить в университет, но у него не получается из-за недостатка средств, поэтому он начинает самостоятельное обучение. В Казани он знакомится с марксисткой литературой и пропагандистской деятельностью.

С лета 1888 по октябрь 1892 года Горький путешествует по стране, тогда же он начинает пропаганду революции, за что был под особым надзором полиции, а после в 1888 году был взят под стражу за связь с Н. Е. Федосеевым — одним из первых пропагандистов в России.

Летом 1882 года, прибывая в Тифлисе, Алексей Максимович Пешков общался с участником революционного движения Александром Калюжным. Слушая истории будущего писателя о странствованиях, Калюжный предложил ему записывать эти истории. Когда рассказ «Макар Чудра» был готов, Александр Калюжный с помощью знакомого журналиста Цветницкого сумел напечатать его в газете «Кавказ». Именно с этого и началась его литературная карьера. Позже, В 1925 году он благодарил Александра Калюжного в своем письме: «Вашему толчку я обязан тем, что уже с лишком тридцать лет служу русскому искусству».

Весной 1906 года из-за угрозы ареста Алексей Пешков отправляется в США. В эмиграции он пишет очерки «В Америке», «Враги». В конце 1906 года он едет в Италию и остается там до амнистии 1913 года. Там он встречается с А. А. Богдановым, В. А. Базаровым, В. А. Луначарским. После 1913 года он возвращается на родину, останавливается в Петербурге, трудится в издательствах и занимается общественной деятельностью.

В отличии от взглядов на революцию 1905 года, к революции 1917 года у М. Горького складывалось довольно скверное отношение. Горький остерегался разгула анархии. Он видел в происходящем только бунт инстинкта, бунт примитива.

Революция могла вызвать восторг только у политзаключенных и ссыльных, которым она возвращала свободу. Остальные отлично понимали, чем всё кончится. Среди них был и Горький — он не испытывал восторгов по поводу Февраля и сердился, когда при нем их высказывали другие. Дело было в том, что Горький единственный из всех увидел недостаточность преобразований, а не их чрезмерность и понял, что это подмена. По его мнению, революция, погубила всю культуру, раскрепостив все дикое и отвратительное, что могло быть в народе. Горький ценил культуру как в духовных, так и в материальных ее проявлениях. Он считал, что культура — это один из главных столпов на котором держится общество.

Именно поэтому политическая позиция М. Горького в 1917 году крайне расходилась с другими точками зрения, в связи с этим он попросту не мог подобрать для себя ни одной подходящей для него трибуны и поэтому создал ее сам. Таким образом появилась газета «Новая жизнь», которая просуществовала с 1 мая 1917 по 16 июня 1918 года. В газете Горький публиковал свои заметки: «Ожидаю, что кто-нибудь из «реальных политиков» воскликнет с пренебрежением: «Чего вы хотите? Это — социальная революция! Нет, – в этом взрыве зоологических инстинктов я не вижу ярко выраженных элементов социальной революции. Это русский бунт без социалистов по духу, без участия социалистической психологии. А иные рабочие говорят и пишут мне: «Вам бы, товарищ, радоваться, пролетариат победил!» Радоваться мне нечему, пролетариат ничего и никого не победил. Как сам он не был побежден, когда полицейский режим держал его за глотку, так и теперь, когда он держит за глотку буржуазию, — буржуазия еще не побеждена. Идеи не побеждают приемами физического насилия. Победители обычно — великодушны, — может быть, по причине усталости, — пролетариат не великодушен».

Летом и весной 1917 года в своих заметках М. Горький поздравляет русский народ с свободой, которую он обрел и тут же ставит вопрос: готова ли Россия к ней? Практически вся его предоктябрьская публицистика является призывом к занятию творчеством и наукой, к преодолению невежества и сохранению культуры.

Практически сразу в «Несвоевременных мыслях» поднялась тема крестьянства- Горький недружелюбно воспринимал крестьянство. В своей газете он писал следующее: «Вот недавно разграблены мужиками имения Худекова, Оболенского и целый ряд других имений. Мужики развезли по домам все, что имело ценность в их глазах, а библиотеки — сожгли, рояли изрубили топорами, картины — изорвали. Предметы науки, искусства, орудия культуры не имеют цены в глазах деревни — можно сомневаться, имеют ли они цену в глазах городской массы?». Идеалы, под которыми боролись против самодержавия оказались забыты сразу после того как оно рухнуло. Нельзя сказать, что Горький хотел возвращения романовской России, но то, что происходило вокруг, заставляло его начать достаточно критично воспринимать социал-демократов, которых он поддерживал последние двадцать лет. Он резко негативно воспринял и саму революцию, и последовавшие за ней события, фактически, Горький прервал своё членство в партии.

Со второй половины 1918 г. он начинает выступать против репрессий в стране, ходатайствуя за невинно арестованных, основывает издательство «Всемирная литература», активно помогает работникам науки, пишет известную характеристику Ленина в «Коммунистическом интернационале» (1920). Большевистская власть проявляла полное недоверие к писателю: его квартира в Петербурге в 1920 г. была подвергнута обыску, проверялась его личная переписка.

В октябре 1921 года, возмущенный беззаконием Советской власти, Максим Горький выезжает за границу на лечение. Первое время добровольной эмиграции он проводит в Германии и на чешских курортах, а после 1924 года едет в Италию, где находится до конца 1931 года. Он не перестаёт интересоваться событиями, происходящими в СССР и активно выступает в зарубежной прессе с осуждениями «красного террора».

В это время складывается новый зарубежный этап его жизни. Он пишет роман «Дело Артамоновых» (1925 г.), здесь же была написана большая часть романа-эпопеи «Жизнь Клима Самгина» (1927–1936 гг.). В 20-е годы Горький сосредоточивается на жанре художественной мемуаристки. В 1923 году он создает повесть «Мои университеты», которая стала продолжением повестей «Детство», «В людях». В основе автобиографической трилогии лежит рассказ Максима Горького о своей собственной нелегкой судьбе на фоне повествования о жизни целого поколения 70–80 годов 19 века.

Современники выделяли экспериментальный характер работ Горького этого периода, который формировался с очевидной оглядкой на формальные поиски в русской прозе 20-х годов.

В годы второй иммиграции Горький пересматривает многие свои взгляды на революцию и Советскую власть. В 1923–1925 гг. он совместно с поэтом В. Ходасевичем издает в Берлине журнал «Беседа» для русской интеллигенции, который до русского читателя не дошел, так как был запрещен в Советском Союзе, второй журнал — «Русский современник», созданный при участии писателя в Ленинграде, цензура закрыла.

Власть в Советах была недовольна выступлениями Максима Горького в защиту политзаключенных. Но его взаимосвязи с деятелями культуры и русскими писателями не прекращались. Он был широко известен за рубежом как общественный деятель и писатель, пользовался уважением среди прогрессивной интеллигенции.

Политические власти Советского Союза хорошо это понимали и во второй половине 20-х годов были заинтересованы в возвращении М. Горького на родину, всячески содействуя этому. Мечта писателя о новой культуре и одиночество в эмигрантской среде все-таки привели его на родину. Весной 1928 года он приезжает в СССР, где широко празднуется его 60-летие. Писатель совершает поездки по Союзу (Харьков, Курск, Днепрострой, Крым, Кавказ, Запорожье, Сталинград, Нижний Новгород, Самара). Впечатления о путешествиях он собирает в книге очерков «По Советскому Союзу» (1929). Его надежды на формирование творческого потенциала народа после революции, о которых он писал еще в 1917 году в «Несвоевременных мыслях», казалось, оправдались. В стране он увидел уже не разрушение и хаос, а созидание: народ и страна преображались.

Этот приезд стал переломным в отношении писателя к СССР и народу в целом. В 1931 году Горький окончательно возвращается в Союз, постоянным местом жительства выбирает Москву. Он создаёт такие журналы как: «Наши достижения» и «Литературная учеба», также он издает «Историю фабрик и заводов», «Историю гражданской войны» и другие книги. В 1934 году он возглавляет Союз Советских писателей, созданный по его инициативе. Тем не менее, последние годы жизни М. Горького были трагичными: он был под тайным надзором ГПУ, по сути, его изолировали от советской и мировой общественности.

Писатель скончался 18 июля 1936 года, при неизвестных обстоятельствах накануне массовых репрессий. Смерть Горького, по версии властей, была последствием «троцкистско-бухаринского заговора». Тем не менее версии о насильственной смерти до сих пор не нашли документального доказательства.

Деятельность и позиция М. Горького, в последние годы его жизни, была довольно противоречива. Он беспокоился о развитии культуры в стране, но почему-то не замечал непрекращающихся репрессий.

В писателе словно жили два человека: публицист и художник. Первый призывал своих собратьев по перу писать о сталинских репрессиях и о труде заключенных, как о великом достижении Советской власти в перековке заблудших, не замечая трагедийности происходящего, второй писал о личности и ее судьбе в страшной реальности 20 века, отнимающей у человека естественную для него социальную и творческую свободы. Именно эта тема является одной из основных в творчестве М. Горького 30-х годов. Дар творца оказывался как бы сильнее личности, которая несла его в себе, заставляя преодолевать вольные или невольные заблуждения.

По факту, трудно назвать второй отъезд Горького эмиграцией. Это был долгий, вынужденный выезд из страны, во время которого писатель лечился, занимался творчеством и пытался проводить сложную политику по сближению эмиграции и СССР.

Ho удивительным образом эмиграция Горького не оказала на художественное творчество писателя влияния. Он черпал материал только в русской дореволюционной реальности, не написав не одной работы ни о зарубежье, ни о жизни после Октябрьской революции в СССР.

Литература:

Википедия. Максим Горький. [Электронный ресурс] Режим доступа. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Максим_Горький свободный (дата обращения: 15.11.2016).
Семейные истории. Отношение Максима Горького к революции// [Электронный ресурс] Режим доступа — URL: http://www.famhist.ru/famhist/gorky/0005dcb3.htm свободный (дата обращения 15.11.2016).
Диссертация Кравец В. С. Либеральная интеллигенция русского зарубежья 20-х годов XX века о национально-государственном строительстве в пост большевистской России// [Электронный ресурс] Режим доступа. — URL: http://www.dissercat.com/content/liberalnaya-intelligentsiya-russkogo-za…, свободный (Дата обращения: 15.11.2016).

Основные термины (генерируются автоматически): СССР, Нижний Новгород, писатель, Советская власть, Советский Союз, Италия, Казань, общественный деятель, Петербург, социальная революция.

Максим Горький: возвращение в СССР, причины подробности, последствия: историческая правда России от РВИО

28 мая 1928 года после долгих странствий на родину вернулся знаменитый писатель Максим Горький

Буревестник революции

Слава к Максиму Горькому пришла в начале ХХ века. Первоначально он был верным союзником социал-демократов. Истинный пролетарский писатель вместе с революционерами выступал против царского режима, обличал имперскую власть, сидел в тюрьме и был вынужден эмигрировать в Италию. До революции 1917 года он был в дружеских отношениях со многими революционерами, в том числе и с Лениным, и был членом РСДРП.

Максим Горький. Источник: https://hystory.mediasole.ru

Революция 1917 года многих рассорила. Не обошлись без трений и отношения писателя с победившей в Октябре партией большевиков. Камнем преткновения стал разгон Учредительного собрания, репрессивные меры в отношении интеллигенции, цензура.

Горький со всем своим писательским пылом писал Ленину и его соратникам телеграммы, прошения и требования об освобождении арестованных интеллигентов, писателей и учёных.

Но представители новой власти, в том числе и Ленин, часто в очень грубой форме отвечали литератору, были и явные угрозы в его адрес. Горький не понимал методов большевиков и не мог их принять. Трагическая гибель Николая Гумилёва, которого он пытался спасти, а также пресечение деятельности Горького по спасению голодающих вынудили его в 1921 году уехать за границу и не возвращаться.

Эмиграция

Первоначально Алексей Максимович пожил в Германии, а потом перебрался в свою любимую Италию. Горький жил в Сорренто и продолжал заниматься творчеством. В 1920-е годы написаны повесть «Дело Артамоновых» и три тома эпопеи «Жизнь Клима Самгина», повести, воспоминания.

На даче Сталина: А. Енукидзе, А. М. Горький, И. В. Сталин. Источник: http://stalinism.ru

Но прошло время, ситуация стала меняться, и Стране Советов во главе со Сталиным понадобился всемирно известный авторитет с широкими связями. Максим Горький идеально подходил на роль официального «певца нового мира». Был и ещё один важный мотив, который подвиг Горького покинуть Италию. На Апеннинах с приходом к власти Муссолини становилось жить опасно, да и финансовые трудности стали выходить на первое место.

М. Горький и И. Сталин. Источник: http://stalinism.ru

Горький принял решение совершить несколько поездок на Родину и посмотреть, как изменилась страна за эти годы. Поездку уговаривали совершить и его родственники, а также знакомые, с которыми предварительно убедительно поговорили высокопоставленные сотрудники ОГПУ.

Главный писатель СССР

28 мая 1928 года Горький совершил первую поездку по личному приглашению Сталина. Встречали его на Белорусском вокзале в Москве с соответствующей пышностью, помпой, почётом и размахом. По всей стране в честь Горького проводились митинги, классика буквально носили на руках и устроили масштабное путешествие по советским городам. Специально для высокого гостя были подготовлены для показа города, где он должен был увидеть достижения социализма. Эффект был обратным. После всех приёмов писатель не решился остаться и вновь уехал.

Горький читает Сталину сказку. Источник: https://www.mmsk.ru

Но уже через год состоялось новое турне Горького по Советскому Союзу. Писателя на сей раз пригласили посмотреть «фабрику по перевоспитанию бывших врагов». Подготовленный для его приёма Соловецкий лагерь особого назначения произвёл благоприятное впечатление. В своём очерке «Соловки» писатель положительно отозвался об условиях содержания и горячо одобрил этот способ «перевоспитания буржуазии в пролетариев».

В мае 1933 года Горький окончательно переехал в первое в мире социалистическое государство, после этого в Италию его уже больше не отпускали. Ещё раньше, в 1931-м году, власть предоставила ему прекрасный особняк в центре Москвы на Малой Никитской улице, где раньше жил миллионер Рябушинский, к тому же выделили и дачу за городом. Имя Горького было присвоено его родному городу Нижнему Новгороду, а также МХАТу и Литературному институту. Горький был в первых рядах среди руководителей страны на официальных мероприятиях. В гостях у пролетарского писателя стал часто бывать Сталин. Горький оказался самым популярным писателем в стране, активно помогал создавать в 1934 году Союз писателей СССР.

«У постели больного А. М. Горького». Художник Василий Ефанов.
Источник: ttps://ygashae-zvezdu.livejournal.com

Власть добилась своей цели. Горький остался. Больше за границу он не ездил, а ему в плане компенсации предоставили дачу в Крыму. В 30-е годы Горький пять раз был номинирован на Нобелевскую премию, но так и не получил её. До последних дней он продолжал творить и принимать участие в общественных и государственных делах.

В мае 1934 года от воспаления лёгких умер сын Горького Максим Алексеевич. Это усугубило и без того не очень хорошее здоровье писателя, и через два года, в июне 1936-го скончался и он. Урну с прахом Горького нёс Сталин с соратниками, её замуровали в Кремлёвской стене. Слухов о смерти Горького и его сына было множество. Один из них уже как доказательство на процессе выплыл в марте 1938 года, когда по делу правоцентристского блока был судим бывший глава НКВД, человек лично близкий семье Горького Генрих Ягода. Скучная реальность – сын, а затем отец умерли своей смертью от болезней, которые плохо лечились тогдашней медициной, – уже никого не интересовала. И после смерти Горький оставался самым великим из классиков советской литературы, основоположником социалистического реализма.

Обложка: https://hystory.mediasole.ru

Тест по теме «М.Горький» | Тест по теме:

М. Горький

I Вариант

1. Уроженцем какого города был М. Горький?

а) Москвы

б) Петербурга

в) Нижнего Новгорода

г) Саратова

2. Укажите годы жизни М. Горького.

а) 1868-1936 гг.

б) 1870-1921 гг.

в) 1890-1940 гг.

г) 1895-1925 гг.

3. Какое образование получил М. Горький?

а) учился в гимназии

б) закончил Казанский университет

в) получил домашнее образование

г) не получил никого систематического образования

4. Как относится М. Горький к первой русской революции?

а) сочувствовал

б) активно поддерживал, помогал материально

в) настороженно

г) отрицательно

5. Почему М. Горький вынужден был эмигрировать из России в 1906 году?

а) чтобы поправить здоровье

б) чтобы увидеть мир

в) боялся ареста и преследований за революционную деятельность

г) без причины

6. В каком году М. Горький вторично эмигрировал из России?

а) в 1918 г.

б) в 1921 г.

в) в 1923 г.

г) в 1929 г.

7. Когда состоялся I съезд Советских писателей, на котором было объявлено о существовании и принципах нового литературного направления – социалистического реализма?

а) в 1930 г.

б) в 1932 г.

в) в 1936 г.

г) в 1934 г.

8. Определите жанр пьесы М. Горького «На дне».

а) бытовая драма

б) социально-философская драма

в) трагедия

г) мелодрама

9. Кто из персонажей пьесы «На дне» не хочет примириться с жизнью на «дне» и заявляет: «Я рабочий человек… и с малых лет работаю… Вылезу… Кожу сдеру, а вылезу»?

а) Сатин

б) Барон

в) Клещ

г) Пепел

10. Кто из персонажей пьесы «На дне» утверждал: «Ложь – религия рабов и хозяев… Правда – бог свободного человека!»?

а) Лука

б) Клещ

в) Сатин

г) Бубнов

11. В пьесе М. Горького «На дне» основным средством раскрытия характеров героев является речевая характеристика. По высказываниям героев определите персонаж драмы.

а) «Сделай так, чтоб работа мне была приятна – я, может быть, буду работать… Когда труд – удовольствие, жизнь – хороша! Когда труд – обязанность, жизнь – рабство!»

б) «На что совесть? Я — небогатый»

в) «Не помню, когда я сыта была… Всю жизнь мою дрожала… мучилась… как бы больше другого не съесть…»

г) «Тюрьма добру не научит, и Сибирь не научит… а человек – научит…»

д) «…А то… воображу себе, что завтра я скоропостижно помру… И станет от этого жутко… Летом хорошо воображать про смерть… грозы бывают летом…всегда может грозой убить…»

А) Наташа

Б) Сатин

В) Анна

В) Бубнов

Д) Лука

12. Укажите, какая сцена драмы «На дне» является кульминацией любовного конфликта.

а) сцена объяснения Пепла с Наташей, когда он уговаривает ее ехать вместе с ним на поселение в Сибирь

б) сцена объяснения Пепла с Василисой, когда она уговаривает Пепла убить Костылева

в) сцена убийства Костылева

г) сообщение о том, что Василиса ошпарила Наташу кипятком

М. Горький

II Вариант

1. Укажите имя, отчество и настоящую фамилию М. Горького.

а) Алексей Максимович Пешков

б) Василий Иванович Каширин

в) Максим Алексеевич Пешков

г) Иван Алексеевич Каширин

2. Укажите с какими политическими деятелям был дружен М. Горький и посвятил ему публицистический очерк?

а) А.В. Луначарский

б) И.В. Сталин

в) В.И. Ленин

г) Н.И. Бухарин

3. Укажите основной драматургический конфликт пьесы М.Горького «На дне».

а) социальный (между Костылевым и ночлежниками)

б) идеологический (между Лукой и ночлежниками)

в) любовный (между Василисой, Пеплом и Наташей)

г)внутренний (В осознании ночлежниками своего падения и невозможностью с этим смириться)

4. Лука в пьесе М. Горького «На дне» является идеологическим героем. Выразителем какой идеологии он является?

а) является носителем идеи крайнего индивидуализма

б)является выразителем идеи покорности и смирения перед жизненными обстоятельствами

в) Лука выражает идею раболепия перед власть имущими

г) Лука выражает идею сохранения чувства собственного достоинства и сопротивления жизненным обстоятельствам

5. Кто из персонажей пьесы «На дне», прикрываясь служением богу, грабит людей?

…И я на тебя полтинку накину, — маслица в лампадку куплю…. и будет перед святой иконой жертва моя гореть…

а) Барон

б) Сатин

в) Лука

г) Костылев

6. В пьесе М. Горького «На дне» основным средством раскрытия характеров является речевая характеристика. Определите, кто из героев произносит следующие фразы:

а) «Всякая блоха не плоха, все – черненькие, все — прыгают»

б) «Хороший человек должен иметь пачпорт… Все хорошие люди пачпорта имеют»

в) «Почему же иногда шулеру не говорить хорошо…, если порядочные люди говорят как шулера…»

г)«Никогда и ничего не понимал я… мне кажется, что я всю жизнь только переодевался…. А зачем?..Не понимаю!»

А) Барон Б) Лука В) Сатин Г) Костылев

7. Назовите героя пьесы, в уста которого вкладывает М. Горький авторскую точку зрения.

а) Лука

б) Сатин

в) Бубнов

г) Барон

8. Укажите, какая сцена является развязкой любовного конфликта в пьесе М. Горького «На дне».

а) сцена объяснения Пепла с Наташей, когда он уговаривает ее ехать вместе с ним на поселение в Сибирь

б) сцена объяснения Пепла с Василисой, когда она уговаривает Пепла убить Костылева

в) сцена убийства Костылева

г) сообщение о том, что Василиса ошпарила Наташу кипятком

9. Что является главным предметом изображения в пьесе М. Горького «На дне»?

а) жизненные обстоятельства, приведшие людей на «дно»

б) сознание людей, выброшенных на «дно» в результате социальных процессов, происходивших в русском обществе на рубеже веков

в) быт людей «дна»

г) взаимоотношения «хозяев жизни»и зависимых от них людей

10. какая сцена является завязкой внутреннего конфликта в пьесе М. Горького «На дне»?

а) разговор Костылева с ночлежниками в 1-м действии о Василисе

б) появление Наташи

в) появление Луки в ночлежке

г) рассказ-притча Луки о «Праведной земле»

11. Лука своими утешительными речами пробудил почти в каждом ночлежнике мечту о иной, лучшей, достойной жизни. О чем мечтают ночлежники?

а) Настя А) о лечебнице для алкоголиков

б) Анна Б) о чистой высокой любви

в) Васька Пепел В) об избавлений мучений на том свете

г) Актер Г) о честной, трудовой жизни на поселении в Сибири

12. Укажите, какой фразой или сценой заканчивается пьеса М. Горького «На дне».

а) Кривой Зоб(запевает). Солнце всходит и заходит…

б)Барон(стоя на пороге, кричит)Эй.. Вы! Идите сюда! На пустыре.. там Актер..удавился!

в)Сатин (негромко). Эх… испортил песню… Дурак!

г)Бубнов. Наливай ему, Сатин! Зоб, садись! Эх, братцы! Много ли человеку надо? Вот я выпили рад!

На снимке Кексгольмского полка «Родина» идентифицировала девятерых офицеров — Российская газета

На огромной — с негативом 110х60 см — фотографии запечатлен в полном составе Лейб-гвардии Кексгольмский императора Австрийского полк. Один из старейших в Русской императорской армии, возникший еще при Петре I. Прошедший через 14 войн.

На фотографии более 1250 нижних чинов и офицеров. Для съемки соорудили специальные леса — больше 20 рядов, по 50 человек в каждом. Одна лишь их расстановка по росту заняла несколько часов. Снимали гигантским объективом — 2,4 метра в длину и 1,4 — в ширину.

Автор уникального снимка неизвестен. Неизвестно и время съемки. Нижняя дата — 1907 год, когда появились защитные кителя, а один из изображенных офицеров осенью поступил в полк. Верхняя — весна 1909-го, когда в полку сменился командир. Поскольку снимок явно летний, фото, скорее всего, сделано в 1908 году. Можно высказать предположение и насчет точной даты — 29 июня, полковой праздник святых апостолов Петра и Павла.

Многие из этих людей прошли через огонь Первой мировой войны — от ожесточенных сражений 1914 года в Восточной Пруссии (большая часть полка погибла или попала в плен в печально известной Восточно-Прусской операции) до последней разведки в августе 1917-го на реке Збруч¹. Потом была революция, разметавшая кексгольмцев по всему миру…

На снимке все они живы. Нам удалось узнать нескольких. Надеемся, это только начало.

Проще всего определить командира полка. Но моему другу и коллеге — историку Федору Гущину, много лет собирающему материалы по истории Кексгольмского полка, удалось установить еще восьмерых офицеров на снимке. Все — участники Первой мировой войны.

Генерал-майор Александр Ресин, командир полка

(13-й справа в ряду офицеров)

Участник Русско-турецкой войны, действительный член Императорского Русского географического общества, исследователь Чукотки. Кексгольмским полком командовал с февраля 1905 по март 1909 года. Позднее участвовал в Первой мировой войне. Умер в 1933 году в эмиграции в Югославии.

Подпоручик Евгений Янковский

(8-й слева в ряду офицеров)

Полковой адъютант, на фотографии выделяется адъютантским аксельбантом. Тоже не избежал плена в 1914 году. Тоже участвовал в Белом движении на Юге России. Карьеру завершил в чине полковника. Эмигрировал в Югославию. В годы Второй мировой войны служил в Русском корпусе, позднее перебрался в США. Умер в 1977 году.

В эмиграции редактировал журнал «Кексгольмская быль» и многое сделал для сохранения реликвий полка.

Капитан Владимир Бауэр (Бауер)

(2-й справа в ряду офицеров)

В бытность полуротным командиром в Московском военном училище был наставником будущего Маршала Советского Союза Бориса Михайловича Шапошникова, которому крепко запомнился и полюбился. По словам Шапошникова, «Бауер был хорошим строевиком и отличным воспитателем. На юнкеров он смотрел как на будущих офицеров, поэтому старался привить нам качества начальника. Прежде всего он требовал от нас правды. Будущий офицер не имел права лгать или изворачиваться… Второе, что прививал нам Бауер, — это ответственность… Лично я, следуя на службе его принципам, в отношениях с подчиненными всегда достигал успеха»².

В маршальских воспоминаниях упоминается и последний бой полковника:

«В дальнейшей жизни мне не пришлось встретиться с Бауером, но имя его осталось в сохранившихся архивах Первой мировой войны, рассказывающих о трагедии армии Самсонова под Сольдау. В 1935 году мне пришлось прочитать в архивах доклад одного из офицеров Лейб-гвардии Кексгольмского полка, участвовавшего в этой операции. В докладе говорилось, что группа бойцов этого полка под командованием полковника Бауера долго сдерживала наступление превосходящих сил немцев, но потом была рассеяна артиллерийским огнем противника, и участь Бауера осталась невыясненной»³.

На самом деле Бауэр выжил. Он попал в германский плен в августе 1914го. Умер в Варшаве не позднее 1934 года.

Капитан Георгий Барковский

(5-й слева в ряду офицеров)

Представитель офицерской династии полка — один из братьев Барковских. Дослужился до генеральского чина, в годы Первой мировой командовал полком и дивизией. После революции попал по мобилизации в Красную армию, откуда бежал на белый Юг, умер в 1929 году в Ницце.

Младшие братья-кексгольмцы Иван и Андрей также окончили свои дни в эмиграции во Франции.

Поручик Василий Гапонов

(13-й слева в ряду офицеров)

В рядах полка дослужился до полковника. Участвовал в Белом движении на Юге России в рядах марковцев. Эмигрировал во Францию. Руководил отделом полкового объединения кексгольмцев в Европе. Умер в Норвегии.

Подпоручик Владимир Витковский

(10-й слева в ряду офицеров)

С 1905 по 1917 год вместе с Кексгольмским полком прошел путь от подпоручика до полковника. Храбро сражался и был награжден орденом Святого Георгия 4-й степени за взятие после жестокого боя деревни Трыстень. Позднее участвовал в Белом движении на Юге России в рядах дроздовцев, командовал Дроздовской дивизией. Уже в Крыму, при генерале П.Н. Врангеле, командовал корпусом. Закончил Гражданскую войну генерал-лейтенантом.

Врангель так писал о Витковском: «Генерал большой личной храбрости, прекрасно разбиравшийся в обстановке, исключительно хороший организатор»⁴.

Эвакуировался с белыми из Крыма, позднее попал в лагерь в Галлиполи. Перебрался в Болгарию, затем — во Францию и в США. Умер в 1978 году, похоронен на Сербском кладбище недалеко от Сан-Франциско.

Капитан Владимир Чашинский

(14-й слева в ряду офицеров)

Получил блестящее образование — помимо кадетского корпуса и военного училища окончил Николаевскую академию Генерального штаба и Офицерскую стрелковую школу. В начале Первой мировой войны, будучи раненным и контуженным, оказался в плену. Позднее вернулся в Россию, примкнул к Белому движению на Юге страны. Занимал пост коменданта Ставрополя. Эмигрировал в Польшу, умер в Варшаве в 1936 году.

Варшава в судьбе Чашинского, Бауэра и других офицеров — не случайный пункт. Именно в этом городе до войны стоял Кексгольмский полк. Сюда же после войн и революций возвращались кексгольмцы, связавшие всю жизнь с родной частью.

Полковник Павел Голдобин

(14-й справа в ряду офицеров)

Вскоре после фотосъемки пошел на повышение, в августе 1910 года принял командование другим полком. В августе 1914 года, в бою при Гумбиннене, попал в плен. Окончил свои дни в 1934 году в Югославии.

Капитан Владимир Верцинский

(10-й справа в ряду офицеров)

Дослужился до подполковника. В 1935 году, уже пенсионер, был арестован в Ленинграде и сослан на пять лет в Казахстан. Реабилитирован в 1989 году.

Намного известнее его родной брат Эдуард, ставший генералом и оставивший воспоминания.

ВЗГЛЯД ПОЭТА

Александр Блок

Петроградское небо мутилось
дождем,
На войну уходил эшелон.
Без конца — взвод за взводом
и штык за штыком
Наполнял за вагоном вагон.

В этом поезде тысячью
жизней цвели
Боль разлуки, тревоги любви,
Сила, юность, надежда…
В закатной дали
Были дымные тучи в крови.

И, садясь, запевали Варяга
одни,
А другие — не в лад — Ермака,
И кричали ура, и шутили они,
И тихонько крестилась рука.

Вдруг под ветром
взлетел опадающий лист,
Раскачнувшись,
               фонарь замигал,
И под черною тучей
               веселый горнист
Заиграл к отправленью
                               сигнал.

И военною славой заплакал
рожок,
Наполняя тревогой сердца.
Громыханье колес и охрипший
свисток
Заглушило ура без конца.

Уж последние скрылись
во мгле буфера,
И сошла тишина до утра,
А с дождливых полей
всё неслось к нам ура,
В грозном клике звучало: пора!

Нет, нам не было грустно,
нам не было жаль,
Несмотря на дождливую даль.
Это — ясная, твердая,
верная сталь,
И нужна ли ей наша печаль?

Эта жалость — ее заглушает
                                    пожар,
Гром орудий и топот коней.
Грусть — ее застилает
                  отравленный пар
С галицийских кровавых
                                     полей…

1914 год

ВЗГЛЯД ПОЭТА

Николай Гумилев

НАСТУПЛЕНИЕТа страна, что могла быть раем,
Стала логовищем огня.
Мы четвертый день наступаем,
Мы не ели четыре дня.

Но не надо яства земного
В этот страшный и светлый час,
Оттого, что Господне слово
Лучше хлеба питает нас.

И залитые кровью недели
Ослепительны и легки.
Надо мною рвутся шрапнели,
Птиц быстрей взлетают клинки.

Я кричу, и мой голос дикий.
Это медь ударяет в медь.
Я, носитель мысли великой,
Не могу, не могу умереть.

Словно молоты громовые
Или волны гневных морей,
Золотое сердце России
Мерно бьется в груди моей.

И так сладко рядить Победу,
Словно девушку, в жемчуга,
Проходя по дымному следу
Отступающего врага.

1914 год

^{1. Подробнее см.: Российская гвардия. 1700-1918. Справочник. М., 2005. С. 106-110.
2. Шапошников Б.М. Воспоминания. Военно-научные труды. М., 1982. С. 65-66.
3. Там же. С. 66.
4. Врангель П.Н. Записки. Южный фронт (ноябрь 1916 г. — ноябрь 1920 г.). М., 1992. Ч. 2. С. 267.}

ОТ РЕДАКЦИИ

Вернем героям имена!

За годы Первой мировой войны свыше тысячи чинов Лейб-гвардии Кексгольмского полка за проявленную на полях сражений храбрость были награждены георгиевскими наградами. Приглашаем читателей продолжить наше редакционное расследование — попробовать идентифицировать на старом снимке офицеров и нижних чинов полка. Может быть, их лица сохранили архивы. Может быть, семейные альбомы.

Давайте вернем их потомкам. Пусть не всех. Пусть хотя бы еще одного…

Бояков — о значении традиционных ценностей, театре и деле Серебренникова — РТ на русском

Современная культура и информационная среда развивается как грибница — она не даёт проявляться глубине или вертикали. Такое мнение в интервью Антону Красовскому в программе «Антонимы» высказал режиссёр, художественный руководитель МХАТ им. М. Горького Эдуард Бояков. Он рассказал о том, как пришёл к православию и разочаровался в либерализме, а также поделился своим видением того, в каком направлении должны развиваться русский театр и русская культура.

— У нас в гостях тоже ненавидимый вами Эдуард Бояков, художественный руководитель Московского художественного академического театра имени Алексея Максимовича Горького. Здравствуйте, Эдуард. Как ваша жизнь вообще?

— Здравствуйте, Антон.

— Как вы вообще? Вот мы сейчас с вами говорили, вы говорите: «Я не помню, кто такая Ксения Ларина». Помните, кто такая Ксения Ларина?

— Нет, помню. Я не сказал, что я не помню. Я помню, я просто сказал, что я лет пять точно совершенно не читал ни одного её поста и не слушал ни одной её передачи.

— Она на радио ведёт радиопередачи.

— Когда-то к ней ходил в гости, мы общались, а иногда очень мило даже.

— А что случилось? Вас тоже ведь говном считают?

— Наверное.

— И как тебе?

— Наверное. Здесь мы с вами в разной ситуации, потому что я не отслеживаю…

— Давай на «ты». Мы же с тобой на «ты» много лет.

— Конечно, с радостью.

— Как тебе вообще живётся с этим ощущением, что ты говно в этом мире?

— Мне хорошо живётся.

— Да не ври.

— Нет, я не вру. Ты знаешь, есть опыт предшественников, не буду перечислять всех людей, которых считали говном, и с них надо брать пример, со всех великих людей. Так что не волнуемся.

— Ну есть не только великие. Давайте не будем брать с великих. Есть действительно говно.

— А надо брать с великих.

— Думаешь?

— Да, конечно. Я, конечно, говно. Я и сам себя считаю не каким-то чудесным цветочком, но, если кто-то говорит или думает плохо обо мне, это повод для того, чтобы мне задуматься и о себе, потому что, безусловно, значит, нет дыма без огня, что называется. А с другой стороны, это способ познания людей. Наш президент, которого ты тоже похвалил в своей блестящей проповеди, ведь совсем недавно точно сказал: «Кто как обзывается, тот так и называется».

Также по теме

«Будьте здоровы»: Путин ответил Байдену на его заявления

Владимир Путин в ходе общения с жителями Крыма и Севастополя прокомментировал недавние заявления президента США Джо Байдена. В…

— Он это второй раз уже говорит. Так и называется, да. Он это уже говорил лет десять назад, да.

— Отлично. Правильно. Хорошие поговорки на то и поговорки, чтобы повторять, повторять и повторять.

— (Ксюш, кто как обзывается, тот так и называется.) Эдуард, как так случилось, что ты из, так сказать, либерального директора «Золотой маски» превратился в консервативного апологета всех вот этих, так сказать, православных мразей?

— Не был я никогда либеральным.

— Ну не ври.

— Во всяком случае в ХХI веке точно. В 1990-х — да, признаюсь, были заблуждения.

— Каюсь, надо говорить.

— Каюсь, каюсь. Был грешок. Действительно, будучи в бизнесе, увидев вот этот чудесный, невероятно красивый, привлекательный западный мир, я желал России быть похожей на него.

И у меня есть вот близкие друзья, которые говорят: «Я всю жизнь считал вот так вот» за 30 своих сознательных лет не изменили своим убеждениям. Захар Прилепин или Михаил Тюренков, который ведёт религиозную православную рубрику на «Царьграде», — я им завидую, но, с другой стороны, у каждого человека свой путь. И я не буду перечислять количество великих писателей, философов, художников, которые достаточно серьёзно, достаточно радикально меняли свои убеждения. Я действительно верил в Запад.

— Нет, ну вот что произошло? Что стало триггером? Я последний раз с тобой делал интервью, я посмотрел, это было 20 ровно лет назад. Ровно 20.

— Вот видишь. Да.

— Я работал в «Независимой газете», а ты был генеральным директором «Золотой маски».

— Да.

— И вполне себе ты вписывался, так сказать, в общий концепт московской богемы.

— Ты понимаешь, концепт московской богемы, если тебе интересно об этом поговорить, — он предполагает достаточно широкую палитру разнообразных людей.

— Предполагает?

— Да-да-да. Вот концептуально, понимаешь, например, есть какая-нибудь идея того, что нужно разрешить однополые браки. И когда эту идею начинают критиковать, то люди, которые защищают идею, говорят: «Да нет, мы не против. Посмотрите, у нас же есть прекрасные семьи гетеросексуальные, мы просто за равноправие».

— А ты против равноправия?

— Я — конечно. Я против равноправия. Я за иерархию, я мракобес в этом отношении категорический.

— Господи. Как тебя носит московская земля?

— Прости.

— Уезжай обратно в Дагестан. Кизилюрт.

— Дагестан, Кизилюрт. Как я скучаю по этому месту.

— Делай там театр. Ну а что? Иди возвращайся домой.

— Как я хочу привезти Кизилюрт сюда, к вам, дорогие москвичи.

— Господи. Вот Эдуард Бояков, который хочет сделать из Москвы Кизилюрт.

— Да.

— Как тебе не стыдно?

— Почему? Это прекрасное место.

— Да Москва тоже прекрасное место.

— Я не против. Я, конечно, шучу, когда говорю про Кизилюрт. Тем не менее и в Дагестане есть православные храмы. В Дагестане есть невероятный опыт мультикультурализма тогда, когда этого слова не было и в помине, когда я учился в школе. Я учился в школе…

— Ты учился в школе. Это какой был год? Какие были годы? Ты какого года рождения, я забыл?

— Я 1964-го. 35 человек в классе. Я не говорю про невероятный уровень преподавания. Учителя английского, литературы были вот такие. Из этих 35 человек больше всего русских: нас было пять или шесть. Там четыре аварца, четыре кумыка, три даргинца, лезгины, табасаранцы, осетины и так далее, и так далее, и так далее.

Мы умели жить в невероятно красивом, богатом, не хочется повторять слово «мультикультурализм», что-нибудь давай придумаем другое, там типа…

— То есть было нормально?

— Типа симфоническим. Это было прекрасное время. Я благодарен, я в прошлом году привёз свою жену и детей маленьких в Дагестан. Мы жили в доме моей одноклассницы, которая мать олимпийского чемпиона по дзюдо.

— Какого?

— Мансура Исаева. И мои дети, моя жена, которая из Сибири, которые никогда не были в Дагестане, моментально, с первых буквально дней были просто поражены.

— Ну Дагестан вообще хороший. Мне тоже очень нравится.

— Да-да. Количество любви, приязни, деликатности, которые проявляют эти люди, и иерархия, иерархия, иерархия.

— А что такое иерархия? И чем она хороша, скажи мне.

— Иерархия — это что-то, что противостоит либеральному такому полю, которое мой любимый американский философ называет «торжество поверхности». То есть ризома, грибница, современная культура, современная информационная среда развивается как грибница, то есть она как бы окутывает, она делает поверхность ну типа такой полиэтиленовой плёнкой, которая закрывает всё живое, и не даёт проявляться глубине или вертикали. Вот что такое.

— Это очень сложное понимание не только для зрителей, но и тем более для такого тупого человека, как я.

— Да перестань. Хорошо. Тогда проще. Иерархия…

— То есть тебе нравится, что у тебя есть начальник и подчинённые?

— Конечно.

— Почему?

— Иерархия — это когда…

— Почему ты хочешь быть начальником или подчинённым?

— Потому что я знаю, что в мире именно так всё устроено: через начальство и через подчинение. Я знаю, что у любого человека должно быть огромное уважение к родителям. Я знаю, что у любого здорового человека должно быть огромное уважение к дедушкам и к бабушкам.

— Зачем?

— А без этого разрушается. Без этого человек становится одиноким, больным, фрустрированным, чтобы не сказать задроченным.

— А тебе не кажется, что уважение — это неправильное понятие и ты подменяешь им понятие любви?

— И уважение, и любовь — это близкие вещи. Я думаю, что одного без другого не может быть. Конечно, это разные вещи, но уважать и любить мы должны.

— А чем тебе, стесняюсь спросить, в контексте твоего иерархического представления о мире, мешают гей-браки?

— Гей-браки?

— Да.

— Ну, господи, я приводил пример. Да не особо мешают, но…

— Слава богу, Эдуарду не особо мешают гей-браки.

— Не особо мешают, потому что их в ближайшее время в России не предвидится.

— Это мы ещё посмотрим.

— Ох. Придется эмигрировать, боюсь.

— Куда? Куда, Эдуард? В Гану?

— В Индию, например, или да.

— В Индии точно гей-браки будут раньше, чем в России.

— Я боюсь вот этого, что в моей любимой Индии тоже это наступит. На самом деле не будет у нас этого.

— Нет?

— Нет, не будет.

— Почему?

— Потому что президент, которого мы с тобой одинаково уважаем, очень чётко и ясно сказал: «Семья — это мальчик и девочка, которые принимают решение…»

Также по теме

Путин рассказал об отношении к нетрадиционным бракам

Президент России Владимир Путин во время форума «Россия зовёт!» рассказал о своём отношении к нетрадиционным бракам.

— А гражданские партнёрства тебе мешают?

— Нет, конечно. Абсолютно.

— То есть если мальчик с мальчиком, it’s OK?

— Это их дело. Вот это вот их дело.

— Я тогда всё-таки не понял. Тебя просто слово «брак», что ли, мучает?

— Конечно.

— То есть если брак будет называться гражданским партнёрством…

— Потому что брак — это семья. Семья — это ячейка, это рождение человека другого.

— То есть просто тебя слово мучает.

— Не просто слово. Меня не слово мучает. Меня не мучает, у меня вызывает возражение идея того, что семьёй могут назвать вот такие институты, которые на самом деле к семье не имеют отношения ни в историческом, ни в биологическом, ни в каком, хотя гомосексуальные проявления, как известно, есть у разных…

— То есть тебе просто слово «семья» нравится, что семья — это мальчик и девочка?

— Семья — это…

— Мужчина важнее, чем женщина, в семье?

— Нет, конечно. Нет.

— А в иерархии?

— Есть разные иерархии, и в какой-то иерархии мужчина сильнее, в какой-то слабее.

— В семье. Мужчина важнее, чем женщина?

— В семье «да прилепится жена к мужу»… В семье — нет. Всё равно не могу сказать, что важнее. Есть вещи, есть темы, за которые отвечает мужчина. Есть темы, за которые отвечает женщина.

— Ну вот «да прилепится жена к мужу» — значит, это какая-то прилипала. Да?

— То, что религиозные доктрины создавались в отличное от сегодняшнее время, — это безусловно. Но это не значит, что вот эта иерархия, например, просто касающаяся того, что мужчина сильнее…

— То есть в этом смысле религиозные доктрины не очень правы?

— Они видоизменяются. Они видоизменялись всегда. Разница между православием XVIII века и православием XVI века невероятная, Антон.

— А почему тогда ты считаешь, например, что в религиозных доктринах…

— Так же, например, как разница между православной архитектурой XII века или XVII века.

— Да-да, понятно. А почему тогда религиозные доктрины не изменить и не ввести, например, гей-браки? Меняли же доктрины много раз.

— Я — смиренный член паствы.

— Как скажут, так и сделаешь.

— Да-да-да.

— То есть как тебе скажет начальство…

— Ну, во всяком случае да. Если начнётся…

— Господи. То есть ты за веру свою на крест не взойдёшь?

— Конечно, взойду.

— То есть начальство тебе там руководит.

— Начальство, моё начальство, я не знаю…

— Моё — Маргарита Симоновна Симоньян.

— Ну прекрасно. Я её, кстати, правда уважаю. Без дураков всяких. Но моё начальство никогда не предаст Христа, я это знаю.

Также по теме

Худрук МХАТа имени Горького поздравил RT с 15-летием

Художественный руководитель Московского Художественного академического театра им. М. Горького Эдуард Бояков поздравил телеканал RT с…

— Да. Так я же тебе говорю, ты же сам сказал, что Христос в XVI веке и Христос в XVIII — это два разных представления.

— Это касается очень тонкой стилистической, идеологической… Существует развитие, существует даже то, что можно называть прогрессом, для консерваторов ненавистное слово. Но основы — они вечные.

— Как ты стал таким набожным человеком, расскажи, пожалуйста. Что с тобой случилось?

— В 2006 году я пережил сильнейший кризис.

— Какой?

— Ну такой экзистенциальный. Знаешь, когда…

— Депрессия, что ли, у тебя?

— Нечеловеческая. Да. Самая сильная в жизни. У меня не раз они были, но это был, наверное, самый тяжёлый кризис. Я неделями не выходил из дома. Неделями не мог ни с кем видеться вообще. Ну, просто ползал на четвереньках, прости за подробности. Это было связано с тем, что мой брат был убит. Брат, которого я нашёл всего несколько месяцев назад.

— Вы не были знакомы до этого, да?

— Мы не были знакомы.

— А у тебя такая же история с дочерью ведь, да, с одной из дочерей?

— Я 15 лет не общался с отцом. Вообще. Ну то есть он бросил семью, ушёл из семьи, не будем говорить «бросил». Он развёлся с мамой тогда, когда я не мог его запомнить. Потом нас были какие-то отношения, ну мы там общались время от времени, очень редко, и последние 15 лет совсем не общались. Появился брат, нашёл меня случайно, я не буду говорить, это отдельная история часа на два. Как-то всё произошло совершенно…

— Старший или младший?

— Младший. Ему 33 года было тогда, а мне, соответственно, 42. И он нашёл меня и через меня… Он воспитывался в семье, где удивительная какая-то история. Есть семьи русские, где ненавидят мужиков, которые бросили женщин. Есть семьи, где любят. Вот он не принадлежит ни к первой, ни ко второй категории семьи. Он воспитывался в семье, где удалось, в которой бабушке и матери удалось стереть вообще упоминание об отце, и 33-летний человек вырос с пониманием, что отца вообще нет. И всё. Точка. И в 33 года благодаря мне он просто узнаёт, что у него есть отец.

Он меня вот, правда, он меня вот трогал, дотрагивался до меня, с тем чтобы… «Расскажи, какой он». А я не мог рассказать, потому что я 15 лет его не видел. Я его отправил к отцу, он встретился с отцом, они очень сблизились, потому что отец… я думаю, что он переживал и по поводу того, что у нас с ним ничего не было. Отец умер несколько месяцев назад. Об этом мне немножко легче, наверное, рассказывать, потому что я не знаю, как бы я себя чувствовал, если бы ты спросил у меня про отца год назад, когда он был жив, но тем не менее это всё правда. И его сын, мой брат, приехал из Красноярска с вещами, с чемоданами. В этот момент отец делал вино, собирал виноград.

— В Дагестане?

— Знаешь, где он живёт? В Кринице.

— Это какой-то Краснодарский край, что ли?

— Нет, ну вот этот скандал, который раскручивал Навальный, дворец.

— Геленджик.

— Да-да-да, под Геленджиком. Вот этот дворец стоит аккурат в станице Криница. Я думаю, что ты понимаешь, что такие дачи, кому бы они ни принадлежали…

— Я просто не смотрел Навального, поэтому я…

— Я тоже не смотрел, но я знаю, что это в Кринице, потому что это невероятно красиво, невероятно такое волшебное место.

— Владельцы дворца тоже так думают.

— Да-да. Я к этому и веду всё. Та вот сын приезжает к отцу, кладёт чемоданы, они радуются, что он наконец-то уже с концами приехал, не первый раз к отцу приехал, и он уезжает в Абхазию навестить могилу бабушки и дедушки, и его там убивают при абсолютно непонятных обстоятельствах — и всё. Отец, который находит сына, грузит гроб в самолёт и везёт его в Красноярск, к матери, которую он тоже никогда не видел после рождения Олега. Это история, которая была полна абсолютно не только такими тяжёлыми для каждого человека переживаниями, но и совершенно фантастическими, не хочу говорить слово «чудесными»… Я был несколько месяцев в поле, когда чувствуешь, слышишь.

Ты сходишь с ума, но, как описывают в общем-то многие, тот же Карл Густав Юнг, обожаемый мною, все твои парапсихологические, какие-то тонкие способности — они достигают передела. У меня сейчас и близко нет той интуиции, которая была тогда. Я мог с точностью сказать, кто сейчас позвонит. Идёт звонок, и я понимал, что я знаю, кто звонит, без определителя, ну и так далее. Происходили чудеса вокруг меня. У меня ехала крыша.

И в этой депрессии, в понимании, когда я увидел эту судьбу отца, когда я первый раз, первый и единственный раз видел слёзы у него, потом мы очень сблизились. Он невероятно сильный человек, невероятно красивый, невероятно талантливый. И, наблюдая за отцом, я понял, что моя жизнь — это действительно повторение всего сценария. Как так могло быть?

— Его сценария?

— Да, абсолютно. 15 лет. 15 лет я его не видел.

— А что? Почему он вас всех бросил?

— Гордыня. Гордыня. Он обиделся на маму, которая что-то там сказала своё. Знаешь, вот эти вот дагестанские…

— А он дагестанец?

— Нет, он русский.

— Но выросший в Дагестане?

— И мама, и папа русские дагестанцы. У меня нет ни капельки…

— Дагестанцы — в смысле русские, живущие в Дагестане?

— Да-да. Которые родились в Дагестане. Поэтому…

— То есть ты казак?

— Я казак, да, у меня огромные проблемы были в первое время с самоидентификацией, когда ко мне приезжали…

— Я всегда считал, что ты какой-то как раз северокавказец.

— Нет-нет-нет, я русский. Казачья кровь, бабушка казачка.

— Ну как ты в поповщину свою ушёл всё-таки? Я понял, была депрессия. Может, надо было антидепрессанты попить?

— Нет, меня уговаривали, да.

— То есть ты отказался от доказательной науки?

— Да-да.

— Господи, да что же такое.

— И я начал просто слушать себя дальше и почувствовал, что вот она — правда. Это всё очень близко. И потихоньку, потихоньку я не воцерковился в 2006 году, я просто вернулся к жизни через первую молитву в жизни, через первое обращение.

— Это какая-то твоя была самостоятельная молитва, ты её сам придумал или это был какой-нибудь «Отче наш»?

— Нет. Это была каноническая молитва.

— Какая?

— Каноническая молитва и канонический…

— Какая?

— «Отче наш» и молитва Иоанну Крестителю, который с тех пор стал моим заступником, и я его чувствую.

— Ты его как-то сам выбрал?

— Нет. Он меня выбрал.

— Он тебя выбрал? А как он тебя выбрал? Расскажи.

— Ну…

— Ну расскажи, колись.

— Я об этом промолчу.

— Ну как? Он тебе позвонил по сотовой связи?

— Да. Вот по той, по вот этому небесному Wi-Fi связался со мной.

— АТС-1. А как ты воцерковился? В каком году это произошло?

— Это произошло после Донбасса.

— Чем, прости, пожалуйста, на тебя Донбасс так повлиял?

— Я шёл к церкви сознательно, долго, понятно. Я уже венчался, то есть я называл себя христианином.

— И ты был крещён, да?

— Да. Я был крещён в детстве, последние 15 лет точно я всегда говорил, что я христианин. Другое дело, что я не знал, что называть себя христианином и быть христианином — это разные вещи, потому что невозможно быть христианином, если ты не причащаешься. Вот пост и молитва, как поёт Борис Гребенщиков, являются обязательными, но недостаточными условиями для того, чтобы ты стал христианином. Надо ещё соблюдать третий закон, то есть это таинство. И когда ты…

— Так что произошло в Донбассе такого или у тебя в Донбассе, что ты так?

— Я приехал к Захару вместе с Настей Михайловской, которая занималась благотворительностью, помогала, собирала деньги для детей. Звонил Лизе Глинке как раз, мы договаривались встретиться.

— Это в каком году было?

— Это было в начале 2015-го. В начале 2015-го, когда всё было, ну ещё дымилось, кое-что ещё дымилось. Конечно, какие-то районы Донецка просто невероятно тогда выглядели. Сейчас всё либо закрыто, либо почищено, а тогда ты сидишь в центре города, вот в этом януковичевском отеле.

— Да. В «Рамаде».

— Да-да. Пятизвёздочном. Тебе приносят капучино.

— Он Рината Ахметова на самом деле.

— Да-да-да. Тебе приносят этот капучино.

— RamadaPlaza. Там лучший маникюр в Донецке.

— Вообще вышколенные, всё хорошо. И ты приходишь, ты пьёшь этот капучино, потом садишься на машину и через 15 минут оказываешься… То есть это район, это ближе, чем от центра до «Электрозаводской».

Ты оказываешься в аду, то есть ты видишь, как на картинках выбитые, разрушенные наполовину пятиэтажки, девятиэтажки. Ты видишь десятки, если не сотни домов одновременно — то есть у тебя просто в кругозоре, — где нет ни одного окна. Я утром после этого шока, это было 8 марта, это было воскресенье…

— 2015 года.

— Да, 2015 года. Я думаю, что я не ошибаюсь. В общем, это было воскресенье. Кажется, это было 8 марта, надо будет проверить. Я вышел из гостиницы и попал в храм. Я, конечно, очень много заходил в храмы, но то, что я там увидел, для меня, для впечатлительного человека, было шоком. На двери храма бумажечка: «Вход с оружием запрещён».

— А там везде так, там и в «Рамаде» так было написано.

— Ну в храме, понимаешь? В «Рамаде»-то ладно, в храме! Соответственно, внутри храма люди, которые причащаются, стоят в очереди. Я вошёл в конце службы, то есть перед началом причастия, когда заканчивается литургия. Я театральный человек. Я не низкого мнения о себе как о профессионале. Я чувствую людей, я чувствую мизансцену, я чувствую энергию, понимаешь. Я чувствую пространство, я знаю, что у меня есть этот дар. То, что я там увидел, очень дорогого стоит. Я увидел людей, которые невероятно и очень красиво друг с другом были в отношениях. Наверное, так в Ленинграде люди…

— Тебе стало легче от того, что ты воцерковился?

— Я понял, что я должен быть с ними — и всё.

— Да?

— Да. И всё.

— Вот в Донбассе?

— Да. И я приехал домой, и первый и последний раз мне жена сказала: «Ты стал другим человеком». Она произнесла эту фразу.

— А что тебя вообще понесло в этот Донбасс?

— Солидарность, любовь к русской земле, к русской культуре, к русскому языку.

— Ну ладно. Я не понимаю, что такое любовь к русскому языку, я поехал жить в Ramada Plaza в Донецке.

— Да. Ну любовь к русскому языку — это когда (почему я уверенно говорю, что я никогда не был либералом), когда в начале 2000-х, я каждый год проводил месяц или полтора в Крыму, в самом начале 2000-х. Опять же я театральный человек, я филолог, я наблюдаю за людьми, я словечки люблю читать, я такой в этом отношении: у меня скромные какие-то способности, но они есть.

И когда ты едешь по городу, например, по Севастополю, по городу, в котором никто никогда не говорил на украинском языке, и ты видишь (а тогда ещё реклама сигарет был разрешена) эти огромные американские рекламные имиджи, слоган на английском, чуть меньше (это важно) — слоган на украинском — и всё, и ты находишься в семиотическом, прости за это слово, в знаковом пространстве.

— Хотя бы помните, Эдуард, что семиотика — это наука о знаках.

— Я рад, что вы тоже это помните, как студент литинститута.

— Это да. Я тоже в некотором смысле филолог.

— Я об этом не забывал. Не знаю, как ты. И ты понимаешь, что человека программируют. Я это в Грузии сейчас увидел, например. Ты точно понимаешь, что через 20 лет здесь не будут говорить на русском действительно. Ну, может, через 30.

— А может, и к лучшему было бы?

— Да иди ты.

— Нет?

— Да как?

— Почему?

— Когда я говорю про иерархию, когда я говорю про семью, я не закрываю, понимаешь, семью. Семьёй не заканчивается всё, семьёй только начинается. Вот после семьи, после вот этой ячейки, есть следующее. Знаешь, что такое холон? Это такой феномен, который включает в себя несколько частей, а в свою очередь, он является частью чего-то большего. То есть мы холоны. У нас есть печень, это наша часть, сердце, ещё что-то, лёгкие, но есть что-то, что больше нас. Есть семья, но семья — это часть, это часть следующей, это закон, биологический закон, как угодно, закон животных. Человек — это млекопитающее. Он не только млекопитающее, но он и млекопитающее. И в этом отношении язык — это невероятное единство и невероятно красивое общество.

© Антонимы / youtube.com

— Ну если ты вот говоришь, что ты ехал по Севастополю, а там были эти плакаты англо-украинские и ты понял, что реклама сигарет Camel — она уничтожит русский язык великий…

— В Донецке, когда там ещё не меняли указатели… Указатели на дороге — они же международного стандарта, они синие, и белыми буквами написано. Я не помню эти слова, представь, улица Шарикоподшипниковская и написано на украинском «Шарикоподшипниковска» и на английском через s, h, a, и вот это слово они воспроизводят в английском спеллинге.

— И что? У нас тоже сейчас так в метро.

— Да нет. Ну нет, в метро русские буквы побольше.

— Tekstilschiki. Побольше, да?

— Конечно.

— А там по-английски побольше?

— Конечно.

— Ну бедный, конечно, несчастный русский Крым. Стал бы украинским от того, что там сигареты Marlboro.

— Ну перестань. Ты сейчас просто…

— Я, конечно, тебя троллю, но я…

— Ты сам так не считаешь. У тебя просто передача называется «Антонимы», и ты должен придумывать конфликт.

— Нет, я действительно сам так не считаю, но я просто никогда не считал, что Крым может стать украиноязычным. Он им за 50 лет не стал. Почему он должен был превратиться?

— Стал бы. Как — за 50 лет не стал?

— Не стал. Украиноязычным?

— Да.

— Никто там не говорил по-украински.

— Подожди.

— И не умел читать.

— Когда в 1990 году, ну в начале 1990, возникло самостоятельное государство, там достаточно долго была реальная автономия. Ты же помнишь это. И они были русская автономия в составе…

— Да они и остались. Если бы они не были русской автономией, они не вошли бы в состав России.

— Нет. Их начали…Конечно, конечно. Но это была операция…

— «Ы».

— В которой участвовали не только крымчане.

— Операция «Ы», операция «Крым». Скажи, пожалуйста, вот ты превратился в художественного руководителя Московского художественного академического театра. До тебя худруком была Татьяна Васильевна Доронина. Превратился в такого ретроградного деятеля культуры.

— Ещё раз повторяю: не превращался.

— Всегда был, хочешь сказать? Ну театр «Практика» и МХАТ — это разные вещи.

— Как? Театр «Практика», ты, видимо, редко там был.

— Я вообще никуда не хожу.

— Первый спектакль мой в театре «Практика» и вообще — «Папа, я давно хочу тебе сказать», это суперантиевропейский спектакль, понимаешь?

— О господи.

— Супер. Написанный молдавской девушкой. Это 2005-й…

— Хорошо. А что тебя так мучает, раздражает в Европе? Скажи, пожалуйста.

— Отсутствие иерархии, отсутствие уважения к истории.

— То есть ты считаешь, что в Европе нет уважения к истории?

— Нет. Конечно.

— То есть у тебя вот, у дагестанца, она есть?

— Конечно.

— А у итальянцев с Микеланджело и Леонардо её нет?

— У итальянцев её побольше, чем у…

— Бельгийцев.

— Скандинавов. Нет, у индийцев там…

— Бельгийцев.

— А, бельгийцев. Всё непросто. На самом деле когда мы говорим про Европу, то надо понимать, насколько европейские политики отличаются от реальных людей, в частности итальянские политики, которые воюют с итальянскими консерваторами, очень сильно отличаются от того невероятно консервативного религиозного общества. В Италии воцерковленных людей раза в два больше как минимум, чем в России.

— Да в России их вообще мало.

— Да. К сожалению, да.

— А в Италии как раз очень много. Я поэтому и говорю: с чего это ты вдруг решил…

— Понятно, потому что в России не взрывали храмы.

— С чего это ты вдруг решил, что Европа такая неиерархичная, такая не любит свою культуру?

— Ну потому что они разрушают свою культуру.

— Эдуард, ну что это за глупости?

— Они беснуются. Ну как? Ну что за глупости? Опять ты заставляешь меня говорить эти, я не знаю, мемы анти…

— Ну так действительно это у тебя…

— Но это же правда.

— Нет. А с чего это правда?

— Фильм Ханеке — это не про разрушение культуры и семьи?

— Человек может снимать какие угодно фильмы.

— Нет. Это доминирующая идея. Я его, кстати, очень люблю. Или фильмы Триера, или даже фильмы глубоко мне ненавистного — антипатия, даже не антипатия, к кому у меня такой вот страх — это Гаспар Ноэ. Смотрел последнее его — «Экстаз» (Climax). Смотрел картинку, где первый кадр, люди одним кадром шесть или семь минут, невероятный танец, а потом начинается вечеринка, и там кто-то добавил ЛСД в сангрию. Это страшно, это ужасно, и это правда. Легализация наркотиков — это катастрофа.

— Господи.

— Это просто запредельные вещи.

— Что у тебя в голове? Ну что это за бред? Легализация наркотиков, отсутствие иерархии.

— Да. Неуважение к семье.

— Ты говоришь, как какая-то полуграмотная попадья из Северодвинска.

— Ты знаешь, ты можешь считать как угодно, но я считаю…

— То есть вот в России…

— Извини, пожалуйста, позволь закончить. Я считаю, вот эти идеи, которые для тебя имеют отношение к полуграмотной попадье, мне кажется, они просто — это самое крутое, самое яркое и самое завтрашнее, что вообще может быть. Это я говорю, прости меня, как человек, который отслеживал какие-то тренды и чувствовал. Потому что я, создавая «Золотую маску», создавал то, что будет популярно завтра. Её не было. Я творил эту реальность, я знаю себе цену. Создавая театр «Практика», я делал то, что будет…

— Какой ты нескромный. Где твоё смирение? «Я знаю себе цену». Кто тебе назначил цену?

— Я реалист просто, и всё. Кирилл Семёнович Серебренников мне говорил: «Ну конечно, ты же первый всё начал. Создавая «Гоголь-центр», конечно, идём за тобой».

— То есть Кирилл Семёнович за тобой шёл, ты считаешь?

— Он говорил, он так считал. Это совершенно точно. Он, конечно, сейчас так не скажет.

— Не скажет?

— Не знаю. Нет. Думаю, нет. Нет, он может так сказать, но при этом добавить, что Бояков сошел с ума или продался кровавому режиму. Это неважно.

— Нет, не кровавому режиму, ты реально северодвинской попадье продался.

— Нет. Это смешно.

— Это кровавый режим сейчас над тобой смеётся.

— Это смешно. Конечно, нет. То, что из себя представляет философия, да, и практика традиционализма, которые мне очень дороги, — это интеллектуальные сливки. Это касается и Юлиуса Эвола, и Рене Генона, первую книгу которого мне подарил Олег Кулик, представляешь, кстати?

— Человек-собака.

— Да. Это был какой-то тоже год…

— Вот он хотел, чтобы ты сошёл с ума, — и ты сошел с ума.

— Прекрасно. Посмотри, как я сошёл с ума.

— Точно так же, как Олег Кулик.

— Кто?

— Точно также, как Олег Кулик. Он сошёл с ума, и ты сошёл с ума.

— Я не знаю, читает ли сейчас Олег Кулик Рене Генона, но то, что это крупнейший мыслитель, — это да, то, что среди священников есть невероятно продвинутые, прости за это слово, умные, глубокие, образованные и трезвые в самом…

— И чудовищно лицемерные.

— В самом прекрасном смысле этого слова люди — это совершенно факт.

— Ну и что?

— Достаточно вспомнить одного Георгия Ореханова, который в прошлом году ушёл из жизни, который издал невероятно важную книгу, написал «Пророк без чести» про Льва Толстого. Это вообще один из важнейших таких трудов.

А то, что мы, консерваторы, почти никогда не были в фаворе, — это факты, поэтому то, что ты сейчас говоришь про вот этих либералов, вспоминая Ксению Ларину, — это обычная ситуация. Ну давай поговорим. Может, это не формат передачи, но мы можем сейчас, я могу рассказать, минут 20 рассказывать, как Победоносцев тот самый, которого клеймили, которого ненавидели за то, что он отлучил Толстого от церкви…

— Но он не мог отлучить Толстого от церкви, он не был иерархом церкви. Толстого от церкви…

— Он был руководителем, да. Руководителем государственного образования, которое после, слава богу, это всё закончилось с возвращением патриаршества, но главное, что он не хотел этого. Он не хотел, он был глубочайшим, настоящим демократом, если уж пользоваться этим словом. Нам не привыкать. Вот и всё.

— Да?

— Да.

— Не мучаешься?

— Я никогда так хорошо не спал и никогда так не радовался.

— Ну врёшь.

— Антон, клянусь тебе, клянусь. Сегодня понедельник, вчера я провёл чуть больше времени с детьми, чем обычно, и вчера в гости приходил Антон Адасинский, с которым мы сильно расходимся во взглядах, ну так же, как и с моими многими другими друзьями. С тем же Захаром Прилепиным спорим иногда так, до слюны, и он обзывает меня белогвардейцем, а я его, соответственно…

— Коммунякой?

— Да-да-да. Но это время, эти наблюдения за детьми, эти отношения с женой, эти звонки маме, эти воспоминания о дедушке и бабушке, которые меня…

— Ты считаешь, что у либералов нет, что ли, звонков маме?

— Конечно. Их мало.

— Семьи нет?

— Они заморочены. Они разговаривают. Я сейчас не про русских. Наши перекуются, мы их возвратим в нормальную эту…

— Готовьтесь, братья Дзядко, готовьтесь, Ксения Ларина, Ирина Петровская. Вас Эдуард Бояков перекуёт.

— Не перекуёт. Мы их примем с любовью, конечно, и мы готовы это сделать.

— Господи. Вот ты тоже издеваешься. Никого ты не перекуёшь.

— Да иди ты вообще. Куда я издеваюсь? Я искренне говорю то, что для тебя это кажется каким-то…

— Канал «Закулиска». Вот я сейчас написал, что ты едешь…

— О господи.

— Канал «Закулиска», я честно, не знаю, кто ведёт канал «Закулиска», но это главный Telegram-канал про театр.

— Далеко уже не главный.

— Ну а кто главный?

— Ну, кажется, они — нет. Я вот не читаю. Мне мои пиарщики говорят, что они уже сошли с ума.

— Господи, я ничего не читаю, но знаю, а они говорят, что ты сошёл с ума, и пишут, что… Это же устойчивое мнение в городе, что вот слушают тебя про либерализм уже много нет, а театра так и не случилось.

— Ну надо спросить…

— Ну так любой скажет, знаешь. Надо спросить у моих зрителей вот эту всю глупость.

— Нет. У них надо спросить. Ну что они видели? Не у моих зрителей. Да, ты уже сказал, что я нескромен в самооценках, но это так, я знаю себе цену. Это спокойно, и это не исключает моих разборок с самим собой и огромного количества дерьма, которое есть в моей голове, и в моей душе, и в моём сердце, это так. Но что касается профессионального поля, знаешь, здесь я действительно белый, пушистый, компетентный…

— Нет, не знаю.

— Состоятельный.

— Ну вот есть в городе Москве…

— И все знают. Даже эти «Закулиски» это тоже знают, потому что это так.

— Есть в городе Москве режиссёры, на которых все ходят, не могут достать билеты. Константин Богомолов тоже сейчас борется с либерализмом, Кирилл Семёнович Серебренников какой-нибудь. Хрен купишь билеты в МХТ имени Чехова, прости Господи.

— Ты так думаешь? И ты думаешь, что на Богомолова хорошо продаются билеты?

— Думаю, да.

— Ты ошибаешься.

— Вот сейчас прямо за пять минут, говорят, Тинькофф продавал билеты с какой-то скидкой 5% — смели.

— Мы сделали спектакль «Лавр» по Водолазкину. Мы в апреле поставили четыре подряд спектакля. В апреле.

— Аншлаг?

— Нет, за несколько дней. То есть давным-давно. В начале марта всё было сметено моментально. Нет ни одного билета. То есть мы построили… Сегодня главный театр в Москве, конечно, МХАТ имени Горького.

— Ну Эдуард, ну глупости.

— Это очевидно.

— Ну это шизофрения. Ты сейчас троллишь.

— Нет-нет.

— Ну нет, конечно.

— Это констатация.

— Констатация чего? Это сумасшествие.

— Это констатация.

— Тебя Господь сейчас покарает. Сейчас прямо так молнией в тебя.

— Нет-нет-нет. А что ты думаешь? Ты думаешь, что «Гоголь-центр», театр, который создавал очень талантливый человек, я с огромным уважением отношусь к профессиональным компетенциям…

— Кирилла Семёновича?

— Да. Конечно. Безусловно, да.

— Но?..

— Но это театр, который ничего не сказал по-настоящему большого, серьёзного.

— Ну ты понимаешь, как смешно ты сейчас выглядишь?

— Нет.

— Ты ещё и не понимаешь этого.

— Я не думаю об этом. Я могу выглядеть смешно в твоих глазах, но театр «Практика», который я создал, открыл драматургов Дурненкова, я назову сейчас, конечно, не всех, но назову драматургов, пьесы которых…

— Первый раз пьесы которых пошли на сцене.

— Да-да-да, на сцене в России. Михаил Дурненков. Слава Дурненков, Юрий Клавдиев, Игорь Симонов, Ольга Погодина-Кузьмина, Иван Вырыпаев ну и так далее.

— Ох, Иван Вырыпаев сейчас тебя проклянёт.

— Нет. Ну это факты, понимаешь, и в этом отношении…

— Я с тобой не про театр «Практика».

— Если легкоатлет говорит: «Я чемпион мира, то есть не просто чемпион мира, я мировой рекордсмен» или: «В мире есть кто-то лучше, но я хороший профессионал», это совершенно нормально. Есть люди, режиссёры, рядом с которыми я себя, ого-го, никогда не поставлю.

— Например?

— Додин.

— Так. Лев Абрамович.

— Гинкас.

— Кто?

— Гинкас. Гинкас.

— Кама Миронович.

— Да-да. Безусловно.

— Ещё кто? А кто-нибудь твои ровесники есть, с которыми ты рядом себя не поставишь?

— Ну, Клима я очень люблю, ценю, но это уже эзотерика такая, но я действительно его считаю значительно более состоятельным, но при этом он не строит театр.

— Как тебе Богомолов?

— Как правило, предсказуемо, скучно и бессодержательно, но иногда у него что-то случается. И вот задолго до «Манифеста», широко обсуждаемого, он поставил в БДТ у Могучего спектакль «Слава». Знаешь, что такое «Слава»? Это поэма в стихах 1931 года или 1932-го. Вообще то, с чего начался соцреализм, как считают, в театре. Это была пьеса, которая шла во всех домах культуры. То есть это был такой абсолютный рекордсмен. Ну такой просталинский. И вот здесь случилось чудо, я думаю, что такое в искусстве случается, когда результат оказывается неожиданным, не то, что ты планируешь. Богомолов стебался над этим сталинизмом.

— И сам стал сталинистом.

— А народные артистки и заслуженные артисты и артистки Большого драматического театра на Фонтанке, те артистки ещё, пожилые, выходили и читали абсолютно со слезами, с невероятной культурой, с невероятной точностью, с невероятной дикцией читали текст стихотворный, не самый великий, но неплохой, о том, как мать теряет сына, которого убили фашисты, например, и, понимаешь, в этот момент они были настолько убедительными. И Богомолов правильно их подсветил, правильно сделал видео, правильно это всё оформил, что я ему искреннее сказал, что это блестяще. И у Серебренникова есть спектакли, которые мне нравятся, и есть спектакли, которые я считаю пустыми, а есть — отвратительными.

— Например?

— Ну вот «Ученик», вот этот «Мученик», то, на основе чего он сделал кино. Это какая-то прямо лажа откровенная.

— Почему? Потому что это против попов?

— Антиклерикальная. Да.

— Ну вот. То есть тебе всё, что против попов, кажется гадким.

— Не только против попов. Против русского языка, против русской культуры.

— То есть пьеса «Мученик», ты считаешь, против русского языка?

— Кстати, я бы не хотел это сказать, но она очевидно против русского языка, потому что там, знаешь, пьеса-то не такая плохая, как получился спектакль.

— Я просто не помню. Это братья Пресняковы?

— Майенбург.

— Это немецкий очень популярный автор.

— Это я знаю, да.

— Суперлиберальный, супер-супер.

— «Откровенные полароидные снимки» — это же?..

— Это Равенхилл.

— Равенхилл. Господи, я уже всех забыл.

— Я сейчас буду напоминать тебе. Так вот. Майенбург написал неплохую пьесу про понятно какую Германию, лютеранскую, понимаешь.

— …святую православную Русь.

— Кирилл Семёнович взял схему Майенбурга, поменял ситуацию, сделал там какую-то Марию Ивановну. И в общем, это какая-то…

— Безобразие. Поклёп на святую Русь нашу.

— Да перестань, нет, конечно. Конечно, всё это — хорошо, что это есть, и это нужно обсуждать, в отличие от 90% московских театров, о которых вообще нельзя говорить, потому что говорить сегодня можно о нескольких театрах в Москве и о нескольких режиссёрах, кроме названных, конечно, можно и нужно говорить о том, что происходит в Театре Наций, потому что там появляются интересные вещи. К сожалению, немножечко там что-то опаздываю смотреть… Знаешь, проблема в чём? Когда мы ещё общались и дружили с Вырыпаевым, я что-то сказал про «Гоголь-центр», куда я, конечно, ходил, я много спектаклей видел. Вырыпаев говорит: «А Кирилл не видел ни одного моего спектакля».

— Твоего или Вырыпаевского?

— Нет. Вырыпаевского. И вот здесь у меня к тому моменту Вырыпаев уже всё поставил. Ну что делает его значительнейшей фигурой: он действительно важнейший драматург, один из важнейших нашего времени, и очень важный такой, ну не знаю, как сказать, деятель, да. Вот. Хотя театр он, который я создал, развалил.

— Театр «Практика».

— Да, конечно. Он развалил театр тем, что он начал ставить, то есть качество его собственных спектаклей, очевидно, не коррелировало с качеством того, что он делал как продюсер, и поэтому театр начал рассыпаться. И когда Вырыпаев уехал в Польшу и пришёл Брусникин, тогда Брусникин точно совершенно в «Практике» ничего не сделал, хотя он создал потрясающую, прекрасную, прекрасную, прекрасную…

— Мастерскую.

— Студию, мастерскую. До сих пор всё равно есть там, конечно, вот эти вот пацаны, особенно хорошие. Там целая линия актёров качественных. Так вот мы очень мало смотрим друг друга.

— А почему?

— И когда я так высокомерно говорю, я просто имею право, потому что я видел. Я видел спектакли Григоряна в Театре Наций.

— Не нравится тебе Григорян?

— Ну как? Григорян тоже первый режиссёр, первый, спектакль которого я поставил в государственном театре, это тоже спектакль, который я делал вместе с ним как режиссёр.

— Ну неважно. Был, был.

— Не говоря о художниках. Галя Солодовникова, Полина Бахтина.

— Григорян не нравится тебе?

— Те два спектакля, которые я видел в Театре Наций, совсем пустые.

— Говно?

— Да. Формальные. Не говно, не надо так говорить. Он талантливый человек, он визионер. У него есть визия, у него есть видение такое. Но содержание он не может сформулировать и ухватить.

— Как ты вообще решил стать режиссёром? Ты же не был режиссёром. С чего ты вдруг решил, что ты можешь стать режиссёром? Кто тебе дал такое право?

— Ты знаешь, я думаю, что ни Тарантино, ни Кирилл Семёнович Серебренников, не буду это список продолжать людей, у которых нет образования, особо не спрашивали ни у тебя, ни у меня.

— А я не про образование. Нет, я же не прошу разрешения, не требую спрашивать у меня разрешения.

— Я в «Практике», и здесь мои коллеги мне не дадут соврать, которые со мной работали, я имею в виду в административной зоне, я в «Практике» достаточно быстро, с первого сезона сумел выстроить такую модель, когда все понимали вокруг, что у меня есть право ставить спектакли, потому что мой второй спектакль — «Пьеса про деньги» — был одним из самых успешных по продаваемости вообще в истории театра «Практика». Он хорошо продавался, его любили зрители, все те профессионалы, которым я доверял. Ну, например, режиссёр Маликов. Я считаю, что…

— Дима Маликов?

— Нет, Руслан Маликов.

— Окей.

— Я считаю, что это мощнейший режиссёр, это талантливейший режиссёр. К сожалению, он сейчас не очень в форме, как мне кажется, но тогда он делал крутейшие спектакли. Вот до «Кеды». Спектакль «Кеды» — это был последний мой сезон, это один из последних спектаклей, которые я продюсировал. Режиссёр Маликов, ещё какие-то люди, Агеев покойный, мы были в очень серьёзном, в очень тесном контакте, и у них вообще не было вопросов, режиссёр я или нет. Они понимали, что, конечно, режиссёр. При этом, здесь очень важно, при этом я являюсь худруком. Любому человеку в театре давал понять, что главное в театре — это не мои спектакли. Вот упомянутый мною спектакль «Пьеса про деньги» и все спектакли, которые я ставил в театре «Практика», были не только дешевле, чем спектакли других режиссёров, которых я звал, даже репетиционное время — все знали, что я не получу больше репетиций. У Вырыпаева было намного больше репетиций. А репетиционное время в театре «Практика» — это…

— Может, надо было побольше репетиций?

— Нет. Всё. Хватало, хватало.

— Скажи, пожалуйста, вот сейчас ты, являясь художественным руководителем МХАТа, ощутил, что в реальной жизни ты оказался со своим консерватизмом на периферии всего художественного процесса?

— Это если под художественным процессом подразумевать либеральную критику.

— Ну всё же либеральное. Любой театр — либеральный. Все артисты — либералы.

— Не все. Перестань.

— Ну кто? Пускепалис не либерал? Нет, либерал.

— Не либерал.

— Нет. А ещё кто? Вот все перечисленные тобой. Вот ты говоришь «хорошие мальчики в мастерской Брусникина». Ну все же либералы, все молодые артисты.

— Ну они ничего не делают, они ничего сделать не могут.

— Ну как — не сделают? Все ходят на их спектакли.

— Да ну, путь ходят. Ну мало ли на кого ходят. И во время Пушкина, знаешь…

— Ну ладно, не надо про Пушкина, пожалуйста. Я про тебя.

— Ну Серебряный век тогда. Можно?

— Хрен с ним. Все умерли.

— Как я тебе докажу, что иерархия, о которой ты говоришь… Ты сам отрицаешь, а сам говоришь, ты на последнем месте в иерархии. Как тебе доказать, что они бывают разные? Есть разные системы координат. Это как футы там, дюймы, километры или там Фаренгейт.

— И Цельсий.

— Или Цельсий. Есть разная система подсчёта, понимаешь? И в этом отношении…

— Ну вот чем твоя система подсчёта отличается от системы подсчёта, например, Кирилла Семёновича Серебренникова?

— Я думаю, что я принадлежу к театральной традиции, которая растёт из той самой…

— Великой русской культуры.

— К русскому языку и к русской культуре, о которой ты уже говоришь, которая мыслит, и это традиция Станиславского, ну я так сразу замечу, потому что…

— А Кирилл Семёнович из другой традиции?

— Да.

— Из какой?

— Я думаю, что это тонкое такое, это тонкий профессиональный разговор, но я думаю, что уже в 1920—1930-х годах, наверное, Мейерхольд был самым европейским режиссёром.

— То есть ты от Станиславского, а он — от Мейерхольда?

— Я думаю, что он от западной… К Мейерхольду далеко, не буду туда идти, но то, что театр и метод Серебренникова очень близок немецкому театру 1990-х и 2000-х годов, потому что там всё перевёрнуто.

— Ну он сам начал в это время.

— Он вторичен, он вторичен.

— Кирилл Семёнович вторичен?

— Да-да-да. По отношению к вот этой европейском доктрине он, очевидно, вторичен.

— То есть Кирилл Семёнович такой, как это сказать, не апологет, а эпигон какого-нибудь Шаубюне, да?

— Ну это же неплохо. Нет, Шаубюне — великий театр.

— А он просто говно какое-то?

— Ну какого-то Штутгартского театра, Дюссельдорфского, я много видел их… Нет, ну и Шаубюне тоже. Фольксбюне лучше, чем Шаубюне, но это такой, это левацкий. Вот Фольксбюне — это как раз театр, который я уважаю, я люблю, я ценю, хотя…

— За что Серебренникова мучали столько? Уголовное дело из-за чего было?

— Откуда я знаю?

— Ну не знаю. Ты же наверняка всё знаешь.

— Что это за такая вводная? Конечно, я ничего не знаю. Я не знаю подробностей. Я понимаю, что, конечно, там была политическая составляющая. Это очевидно. Это политический процесс. Не говорить это — просто врать. Но также очевидно, я тебе как менеджер, как продюсер, как руководитель театра говорю, также очевидно, что деньги были обналичены. Понимаешь? Они обналичены.

Также по теме

«Разработал сложный механизм преступления»: режиссёра Серебренникова приговорили к трём годам условно
Мещанский городской суд вынес приговор по делу «Седьмой студии». Кирилл Серебренников, Юрий Итин и Алексей Малобродский признаны…
Я не утверждаю, что Серебренников купил квартиру на эти деньги, положил их в карман или ещё что-нибудь, оплачивал свои какие-то утехи. Деньги были обналичены, это совершенно точно. Серебренников не мог, конечно, об этом не знать. Это тоже совершенно точно. Билеты там и всякая вторичная документация не велась совсем, и всё, что было небольшого отчётного, было сожжено. Это факты, которые я знаю не из суда, а от ближайших Кирилловских людей, ближайших его просто соратников. Это я знаю. Всё.
— То есть это было политическое дело, которое просто экономическими какими-то такими уликами было сфабриковано?
— Ну я не знаю, сфабриковано или нет. Я честно…
— Ну то есть если бы не было политического заказа, то не было бы этих улик, правильно я понимаю?
— Не знаю. Может быть, и были бы, просто это был бы менее политический процесс. Но, наверное, не было бы, потому что, конечно, мы же помним, как и что там происходило с тем же, царствие ему небесное, Табаковым, когда там были какие-то…
— Когда всё было разрешено. И обналичивать, и списывать, и билеты продавать, и всё что угодно.
— Да. И тем не менее даже в то время у Табакова обнаружилась какая-то невероятная совершенно зона самовольства такого…
— А вам это можно, как Табакову?
— Мы безупречны.
— Ну ладно? Вот главный же тезис по делу Кирилла был, заключался в том, что по-другому невозможно.
— Нет-нет. Давно уже, значительно раньше, чем… Естественно, и я этим всем занимался, и взятки мы давали, и обналичивали. Это даже разговора нет.
— Значит, я прошу Следственный комитет обратить внимание сейчас на Эдуарда.
— Обратите внимание, да-да.
— Это уголовник, хуже, чем губернатор Белозерцев и только что арестованный Шлегель или Шпигель. Шпигель. Шлегель пока на свободе.
— Все крутились, все жили в 1990-е, но достаточно, ты знаешь, задолго до, и вот с этим я точно не соглашусь, это меня, конечно, злило, когда вся либеральная рать кричала, что по-другому нельзя. Задолго до всех этих скандалов, всех этих дел стало понятно, что можно. Государство действительно очень сильно подкрутило, действительно за государственными контрактами начали следить. Это факт. В лужковские времена там такое творилось не только в театрах.
— Я не понимаю, что такое «лужковские», потому что твой-то академический театр, он же не в Департаменте культуры находится?
— Я говорю: в лужковские времена.
— Так я понимаю. Вы и не были никогда лужковским театром.
— Нет. Я говорю: лужковские времена. Это деньги когда обналичить…
— Так это лужковские времена — это было десть лет Путина.
— Да-да.
— То есть ты так и скажи: в путинские времена.
— Нет. Это окончание этой линии, которая идёт из 1990-х. И Путин, придя к власти, во всяком случае с 2005—2006 года, опять же я, как человек, который в деньгах что-то понимает, утверждаю, начал планомерно, серьёзно закручивать гайки в правильном направлении.
— Просто стало всё более белое?
— Конечно. Именно это я и хочу сказать.
— Нет, у меня есть вопросы по делу Кирилла Серебренникова, по поводу того, зачем столько наличили. Вопрос только один. Почему нельзя было пойти в Министерство культуры и сказать: «Ребят, а увеличьте нам, пожалуйста, на 42% весь бюджет»?
— А это Министерство культуры не решает.
— Ну хорошо, там президент.
— Ты же знаешь, что это Сурков. Ты что, не знаешь?
— Пойти к Суркову?
— Ты этого не знаешь?
— Я вообще ничего не знаю.
— Это 200… сколько там? 60 млн или сколько?
— Я не знаю, сколько миллионов. Это всё Сурков?
— Да. Это выделил он, конечно.
— То есть Кирилл Серебренников сидел с Сурковым, и Сурков говорит: «Давай я тебе дам 200 млн».
— Угу.
— Тогда у меня дополнительный, ещё один вопрос.
— «Я оформлю постановление правительства».
— Это был указ президента. Почему нельзя было пойти к Суркову и сказать: «Слав, мне не хватает ещё 42%, чтобы налоги заплатить»?
— Я не знаю.
— Белые же деньги лучше, чем обналичка.
— Конечно, конечно.
— То есть вот это для меня была главная загадка, что нельзя просто было, я не знаю, дешевле сделать или…
— Не будем, не будем. Это какая-то достоевщина, если туда нырнуть. Откуда мы знаем все обстоятельства? Опять же, эти слова для меня не впроброс, а ты относишься к ним как впроброс, как к фигуре речи. Я сказал, я не знаю того, на что эти деньги шли. Может быть, они шли, я надеюсь, они шли на творческие программы.
© Антонимы / youtube.com
— А ты думаешь, на что они шли?
— Я не думаю. Я не знаю. Если я не знаю, я не думаю.
— Нет, ну ты же понимаешь, что спектакли были?
— Спектакли были, некоторые из них я видел, да.
— Ну то есть ты же не станешь утверждать, что их не было.
— Нет, конечно.
— Ну, соответственно, деньги, очевидно, шли на эти спектакли.
— Вопрос: сколько? Как? И как это оформлялось? Где оптимизация? Была она или нет?
— Хорошо. Вернёмся все-таки к поголовному либерализму. Вот тебе трудно, например, найти новых коллег: новых артистов, новых режиссёров и так далее? Есть люди, которые говорят: «Мы с тобой, мразь, общаться и работать не будем?»
— Абсолютно не буду скрывать, что да, конечно. Ну слово «мразь»…
— Кто тебе отказал?
— Андрей Родионов, например. Андрей Родионов, прекрасный поэт, которого я позвал на поэтический вечер. Вере Полозковой я даже не звонил.
— Вы же с ней друзья были.
— Ну не то слово, ещё какие, и очень близкие. Она чуть ли меня не за отца творческого держала.
— И что произошло?
— Ну вот этот скандал с Прилепиным.
— Я не знаю ничего. Я тебя искренне спрашиваю.
— Да бог с ним. Ну что вспоминать? В общем, что произошло, то произошло.
— А что произошло? Ну расскажи, я действительно не знаю.
— Ну она написала ужасный текст про Прилепина, про то, что хорошо было бы, если бы ему бы прострелили башку. Это похоже на то, что ты цитировал в своей начальной проповеди, но намного жёстче и талантливее литературно, всё-таки Полозкова…
— Ну Вера действительно выдающийся поэт.
— Да. И я не смог этого вынести.
— И что ты сделал?
— Публичный текст.
— Написал ей ответ?
— Да. Публичный.
— Где сказал, что она сошла с ума.
— Нет. Ну, можно и так сказать. Конечно, не эти слова, но о том, что это катастрофа.
— Ну мы все друг друга обвиняем в том, что все сошли с ума.
— Да-да.
— И поэтому ты даже не стал звонить Верочке. А ты уверен, что, например, ты изменился, а она не изменилась?
— Я её невероятно высоко ценю по-прежнему как мастера слова, как поэта. Раньше она дарила мне книги, теперь я…
— Покупаешь в магазине.
— Куплю, конечно. Это никак моё отношение ни к Родионову, ни к Полозковой не изменит. Но у них был, понимаешь, куда я звал, теперь вопрос, кто наверху и кто самый актуальный театр. Да, это сегмент — поэтический театр, но он невероятно важный. Я не знаю, чувствуешь ты это, понимаешь ты это, как бывший студент поэтического семинара в литинституте, или нет, но я действительно считаю, что поэтический театр — это один из вообще главных таких моментов для всего театра, потому что поэтический театр, являясь, с одной стороны, с точки зрения рынка, маргинальным достаточно… Поэтический спектакль — что это такое?
— Ну в Политехе были полные залы.
— Да. Именно так. Да, на моих спектаклях в Политехе конная милиция была, как на Есенине, когда Политех закрывался. И поэтический театр даёт невероятные тренды и невероятно воспитывает актёра, то есть актёр, у которого есть правильная прививка, правильный опыт поэтического театра, играет Достоевского или Чехова уже намного круче, если так просто говорить. Так вот, я звал Родионова в такую компанию. Я звал Родионова в начале программы, а потом она случилась, и это была программа, где состоялись невероятной красоты, невероятной глубины и прелести спектакли. В хорошем смысле слова «прелесть», не в христианском. Спектакли Юрия Кублановского, Александра Кушнера.
— Стихи. Не спектакли, а стихи.
— Да. Поэтические спектакли, где Кублановский…
— Ну ладно. Ты это так называешь, да.
— Это поэтический спектакль. Это так есть.
— Кублановский, Кушнер.
— Они читали свои стихи, актёры МХАТа читали свои стихи.
— То есть Кушнер читал у тебя стихи?
— Конечно. Он приехал из Питера.
— В тот момент, когда Верочка, Родионов прокляли тебя.
— Ну да, отказали, да.
— То есть Кушнер считал, что ты не очень отвратителен?
— Евгений Рейн.
— Господи, Евгений Борисович. Ну он вообще мразь, он «Чухлому» или как это, «Рухнаму»… господи, «Чухлому» говорю… «Рухнаму» якобы переводил. То есть он за бабки Туркменбаши переводил.
— Понимаешь.
— Ну вот они твои… старые.
— Рейн, Кушнер, Кублановский, Олеся Николаева, Дмитрий Воденников, то есть весь цвет поэзии русской.
— То есть все старые упыри?
— Какие старые? Ты что? Воденников старый?
— Воденников, конечно, старый.
— Алексей Шмелёв, который моложе Верочки. Иван Куприянов. Да ты что! Юлия Мамочева. Там всё идеально.
— То есть эти люди тебя не прокляли? Евгений Борисович, Кушнер? Кушнеру сколько, 82 года?
— Вот у меня сейчас в журнале «Свой»…
— А что такое журнал «Свой», стесняюсь спросить?
— Это журнал Михалкова. Вышла…
— Господи. Даже ему смешно.
— Да-да.
— Никита Сергеевич, простите, ради бога, я вас очень люблю, но журнал — г…
— Мне смешно, потому что я услышал твою реакцию. Вышел, мне кажется, потрясающий диалог.
— С кем?
— Нет, не диалог. Это интервью. С Юрием Михайловичем Кублановским. Пришлю тебе, почитай.
— Твой с Кублановским?
— Да. И то, что было на этих спектаклях… Пандемия, конечно, нас обломала, потому что мы стали бы новым Политехом, безусловно, очень быстро, потому что центр поэтической жизни, конечно…
— Ну вот ты, скажи, пожалуйста. На самом деле ведь я тоже испытываю эти трудности, как ты понимаешь, да.
— Я догадываюсь.
— И трудности с мироощущением, переосмыслением и ощущением. Я пытаюсь как-то сохранить себя, в отличие от тебя. Ты, мне кажется…
— Мой совет: не пытайся.
— Не пытаться?
— Нет. Ныряй просто.
— Ныряй? Не хочу никуда нырять, похожу пока по кромке, на вас посмотрю, поплюю на вас.
— Хорошо. Может быть, мы тебя всё-таки утащим.
— Затянем. Не приведи господи, конечно, что вы меня затянете к себе. И я понимаю, как работать в месте, куда не идёт большое количество людей, потому что как бы брезгуют. К тебе же тоже брезгуют?
— Как — не идёт? Я же только что рассказывал про…
— Ну ты мне говоришь про старый, про людей 1938 года рождения.
— Я тебе сразу называю потрясающих молодых поэтов.
— Дмитрия Воденникова?
— Нет-нет. Алексея Шмелёва, Юлию Мамочеву, Ивана Куприянова.
— Ну, может, с поэтами попроще?..
— Да. Ну а перед этим я тебе рассказывал, как…
— …чем с артистами-то.
— Нет. Перед этим я тебе рассказывал.
— «Закулиска» вот пишет уже, что ты сошёл с ума, и подтверждает мой диагноз.
— Да? Хорошо. Я рад за вас. Оставайтесь дружить с Лариной.
— Я не дружу с Лариной.
— Как — не дружишь? Ты сказал «родные мои».
— Родные. Все мои родные. И ты мой родной, и Ларина моя родная. Конечно, я хочу с вами со всеми сохранять отношения.
— Я тоже. Без всяких шуток. Я, конечно, хочу сохранять отношения, потому что…
— Ну тебе тяжело, например, ты говоришь про Театр Наций. Ты раньше там дружил, общался, был близким другом с Ромой Должанским, который сейчас заместитель художественного руководителя.
— Да, конечно.
— Ты же не продолжаешь с Ромой общаться?
— Нет, совсем. Уже лет… Причём я с ним начал общаться задолго до воцерковления.
— Это правда. Тебе же тяжело от того, что эти разрывы произошли?
— Я не скажу, что это хорошо, и я никогда не скажу, что да, они козлы, такие-сякие. Да нисколько. Конечно, тяжело, конечно, я вспоминаю, но это мои опыт, это моя жизнь, моя дружба с этими людьми, общение с Ромой или с Мариной Давыдовой, когда я этих молодых критиков вытаскивал сам, будучи молодым…
— Откуда?
— Вытаскивал в «Золотую маску», в пространство экспертного совета. Как я воевал с…
— Александром Александровичем Калягиным?
— Ну нет. Ещё даже не с секретариатом. С этими старпёрами, которые ненавидели. При слове «Должанский» или «Давыдова», они ненавидели не потому, что они были…
— Потому что они были молодые.
— Именно так. Потому что это были молодые критики. А то время прошло. Иногда грустно это вспоминать.
— И теперь мы все уже немолоды.
— Антон, это такое счастье — что осталось то, что осталось, в том числе и дружба. Она же настоящая. Я же не перестал дружить с Азаматом Цебоевым, с Русланом Маликовым тем же, который ставит спектакли, с Алисой Гребенщиковой. Ты говоришь артисты, назвав одного Пускепалиса. То, что делают в спектакле «Лес» Мерзликин и Сиятвинда, — это просто, это высший класс. Спектакль, который поставил Виктор Крамер, — это высший класс. Если кто-то, «Шмакулиска», «Закулиска», «Подкулиска» или ещё кто-то этого не знает, не понимает, ну это их проблема. Я готов к открытому диалогу, причём не к баттлу, а к диалогу с любым профессиональным человеком, который хочет разобраться в том, что мы делаем, потому что есть огромный дефицит рефлексии. Конечно, мы не проговорены. И это огромная проблема. Мы, то, что мы делаем во МХАТе имени Горького, — это не проговорено. Это проблема. Об этом нужно думать, и я думаю, что и спектакль «Лавр», который я поставил, и спектакль «Лес», который сделал Витя Крамер, две наши невероятные реконструкции, «Три сестры» Немировича-Данченко 1940 года…
— И «Синяя птица».
— «Синяя птица» — нет. Это, наверное, третья. И «Вишнёвый сад». У тебя такая улыбка — хочется тебя пнуть просто. Такая хитренькая.
— Я просто улыбаюсь, слыша знакомые словосочетания.
— Это святыня. Это невероятно.
— Ты правда считаешь, что в театре должны быть святыни?
— Конечно. И «Синяя птица» — это то, что, ну…
— Я вот был на спектакле «Синяя птица», там ещё Николай Николаевич Озеров Хлеба играл.
— Представляешь?
— Хлеб.
— Большая вероятность, я не знаю, на каком спектакле ты был, но большая вероятность, что ты был на плохом спектакле.
— Почему?
— Потому что, когда я пришёл во МХАТ имени Горького, это был спектакль-ссылка.
— Нет, ну ты пришёл в каком году? А я-то был детстве. Это был, например, 1979 год.
— Ну не знаю. Тогда да, тогда Десницкий его восстанавливал, и, вполне возможно, это был хороший спектакль. А теперь Десницкий, которому в этом году исполняется 80 лет, ставит спектакль о взаимоотношениях Книппер и Чехова. И это потрясающая работа.
— Было бы смешно, если бы это было взаимоотношение одного человека: Ольги Книппер-Чеховой с Ольгой Книппер и Ольгой Чеховой. Ну это я так, шучу.
Скажи, пожалуйста, ты сказал в одном интервью, что против тебя, это хитро было как-то выстроено, по заказу, вернее, так, что против тебя либералы, каким-то образом это было в твоей голове — против тебя и такие люди, которые привыкли здесь отождествляться с таким консервативным православием. То есть как бы все против тебя. Такая была фраза. Ты чувствуешь, что ты против всех?
— Нет, конечно.
— Нет? Ты за кого?
— Есть огромное количество невероятных писателей. Ты просто заставляешь меня назвать фамилии.
— Фёдор Михайлович Достоевский. Толстого ты уже обосрал.
— Евгений Водолазкин, выдающийся русский писатель. Алексей Варламов. Мой любимый русский писатель, просто невероятный, просто выдающийся, действительно очень большой. Мы начинаем работу над его текстом «Рождение». Андрей Рубанов — это бомба просто, а не писатель.
— Ну ты опять про писателей. Я тебя в общем спрашиваю.
— Ты говоришь: «Ты с кем?» — я тебе называю фамилии крупнейших режиссёров.
— Я сказал: «Ты за кого?»
— Нет. Ты говоришь: «Ты один», ты хочешь нарисовать. Я говорю: «Вот Мерзликин, вот Дима Певцов, вот Алиса Гребенщикова».
— Ой, Певцов там — да. Певцов там начал последнее время какую-то общественную деятельность.
— Невероятные совершенно музыканты. Мы правда счастливы, я не придумываю вот этого изгоя. Может быть, и бывает определённому психотипу приятно себя чувствовать изгоем, мучеником, непризнанным гением. Ничего такого во мне нет. Я не считаю себя гением. Я ещё раз повторяю.
— Ты только что говорил, час назад, что ты лучший режиссёр в этом городе.
— Нет. Ничего подобного я не говорил. Я говорил, что самое интересное, что происходит сегодня в московском театре, — это МХАТ имени Горького. Я не говорил, что я лучший режиссёр. Я говорил обратное. Я говорил, что я не лучший режиссёр, но я никогда не скажу, что я одинок. Я нормальный режиссёр, интересный. Приходи на спектакль «Лавр». Искренне тебя зову. И потом дай рецензию, вспомни молодость.
— Ой, не приведи господи вспоминать молодость. Эдуард Бояков, не лучший режиссёр в лучшем театре города Москвы, был сегодня в «Антонимах».
Бесы
У всей «пятёрки» Верховенского и многих других героев романа есть реальные прототипы, часто Достоевский называл персонажей их именами в черновиках. Так, например, Степан Трофимович Верховенский во время работы над романом носил фамилию Грановский, в честь историка-медиевиста Тимофея Грановского, профессора Московского университета, друга Герцена и Огарёва, известного западника, близкого к кругу журнала «Современник». Правда, Верховенский-старший в отличие от своего прототипа только говорит о своих исторических трудах и былом участии в политическом движении, не имея никаких подтверждений ни тому, ни другому, и весь его образ комического старика представляет собой довольно злую сатиру на Грановского как одну из крупных фигур русского западничества. С другой стороны, начальная историческая точка, от которой отсчитываются события романного прошлого в «Бесах», — 1849 год, год ареста петрашевцев Участники кружка Михаила Буташевича-Петрашевского. Собрания проходили в Петербурге во второй половине 1840-х годов, на них обсуждались идеи общественного переустройства и популярные теории утопического социализма. Кружок посещали писатели, художники, учителя, чиновники. По «делу петрашевцев» было арестовано около сорока человек, половину из них осудили на смертную казнь, которая оказалась инсценировкой — осуждённых помиловали и отправили на каторгу. ⁠ , среди которых был и сам Достоевский. Так что можно предположить, что Верховенский-старший всё-таки имеет некоторую политическую биографию и представляет собой собирательный образ идеалиста 1840-х годов. Как охарактеризовал его, к восторгу Достоевского, Аполлон Майков: «Это тургеневские герои в старости».
Пётр Степанович Верховенский носит в черновиках фамилию Нечаев или Речаев, хотя тому, что его прототип — Сергей Нечаев, и так не требуется лишних доказательств. Некоторые исследователи видят в образе Петруши и черты Михаила Буташевича-Петрашевского Михаил Васильевич Буташевич-Петрашевский (1821–1866) — общественный деятель. С 1841 года служил в Министерстве иностранных дел. Принимал участие в издании «Словаря иностранных слов», популяризующего идеи утопического социализма. С 1844 года в доме Буташевича-Петрашевского проходили собрания общественно-политического кружка. После ареста членов кружка в 1849 году отбывал наказание в ссылке в Восточной Сибири. ⁠ , лидера петрашевцев.
Липутин получил фамилию, напоминающую о нечаевцах Лихутиных, но его прототипом послужил скорее Пётр Гаврилович Успенский, который был правой рукой Нечаева в «Народной расправе». Это он фактически организовал для Нечаева тайное общество, предоставлял свою квартиру для встреч и вёл протоколы. После ареста он же оказался одним из самых полезных свидетелей по делу.
Виргинский сочетает в себе черты того же Успенского и Алексея Кирилловича Кузнецова, студента Петровской академии, будущего краеведа и просветителя, приговорённого к десяти годам каторги за участие в убийстве Иванова. Кузнецов собирал деньги и вещи для «Народной расправы», выполнял мелкие поручения Нечаева, постоянно встречался с разными лицами по его приказу.
Есть дружбы странные: оба друга один другого почти съесть хотят, всю жизнь так живут, а между тем расстаться не могут. Расстаться даже никак нельзя: раскапризившийся и разорвавший связь друг первый же заболеет и, пожалуй, умрёт, если это случится
Фёдор Достоевский
Прототип Толкаченко — фольклорист, этнограф Иван Гаврилович Прыжов, присутствовавший при убийстве, но не участвовавший в нём. Моисей Альтман, подробно сопоставивший биографии Прыжова и Толкаченко, предполагает, что Достоевский знал Прыжова .
Прототип Эркеля — преданный нечаевец, бывший надзиратель в арестном доме Николай Николаевич Николаев, который зимой 1869 года отдал Нечаеву свой паспорт, чтобы тот смог бежать за границу. Именно Николаев заманил студента Иванова в грот под предлогом поиска печатного станка.
Кириллов унаследовал характер петрашевца Константина Тимковского, лейтенанта черноморского флота в отставке. Тимковский был прекрасно образован, знал несколько языков, но с маниакальной страстью поддавался какой-нибудь идее, которая заслоняла для него всё остальное. Первоначально глубоко религиозный человек, Тимковский затем хотел научно доказать божественность Христа, а позже стал таким же ярым атеистом. В кружке Петрашевского он горячо говорил об изменении мира и готовности пожертвовать собой во имя свободы. «Некоторые принимали его за истинный, дагерротипно верный снимок с Дон Кихота и, может быть, не ошибались», — писал о Тимковском . Некоторые детали биографии перешли к Кириллову от Достоевского: например, умерший семь лет назад старший брат или привычка пить крепкий чай по ночам.
Роль студента Иванова в романе формально выполняет Иван Шатов. Содержательно же Достоевский передаёт ему свою собственную идеологическую эволюцию.
Фигура Хроникёра отчасти обязана Ивану Григорьевичу Сниткину, младшему брату жены Достоевского. Учитывая, что во время пребывания в Дрездене Сниткин был главным собеседником и конфидентом Достоевского, можно сравнить их отношения с отношениями Антона Лаврентьевича Г-ва и Верховенского-старшего, что позволяет думать, что фигура Степана Трофимовича создана писателем в том числе как самопародия.
Наконец, есть частичный прототип и у Ставрогина — это Николай Спешнёв, центральная фигура политического кружка Дурова Собрания у Сергея Фёдоровича Дурова, проходившие в 1848–1849 годах. Именно у Дурова Достоевский читал вслух запрещённое письмо Белинского к Гоголю. ⁠ и автор его устава, дворянин, долго проживший за границей, светский лев, роковой красавец с неподвижными чертами лица, исследователь раннего христианства как тайного общества, пропагандировавший «социализм, атеизм, терроризм, всё, всё доброе на . Молодой Достоевский находился в странной психологической зависимости от Спешнёва, называл его своим Мефистофелем и к тому же занял у него крупную сумму денег, которую не мог отдать. А Тимковский — прототип Кириллова — указывал на допросе, что именно Спешнёв соблазнил его атеизмом.
Ёлки 1914 — отзывы и рецензии — КиноПоиск
сортировать:
по рейтингу
по дате
по имени пользователя
показывать: 10255075
1—10 из 75
«Такихъ елокъ не было 100 лет» — гласит слоган фильма. А в голове после просмотра моментально проносится в ответ: ‘И еще лет 100 их бы не видеть!’ Первая часть популярного предновогоднего кино, вышедшая 4 года назад, смогла ненадолго погрузить зрителей в мир волшебства и доброты. Последующие ленты получились менее интересными и глубокими. Также в них прослеживалась, на мой взгляд, чересчур толерантная тематика. В новом фильме авторы решили прибегнуть к приему перезапуска серии, чтобы получилось что-то кардинально новое и необычное. Идея то правильная, но вот реализация подкачала. Я бы назвал новую работу провальной.
Сюжет. Как обычно, по традиции сюжет состоит из нескольких новелл, действие которых происходит в разных городах в далеком 1914 году. Здесь их найдено 6 штук. Тема с празднованием Нового года заменена празднованием Рождества. В начале повествования нам также объясняют, что времена сейчас другие, но люди не изменились. Они все также ждут праздничного чуда. Сидя в кинотеатре, я тоже его ждал. Так давайте разбираться подробнее.
В новелле «Царские ёлки» в Петрограде сначала показывают бал, затем наступает страшное время: Первая мировая война. И вот именно этот страх авторам совсем не удалось передать: ни по общей обстановке, ни по лицам людей определить, что идет война, невозможно. В госпиталь попадает солдат Иван, раненый в голову (во всех смыслах). Но, видимо, невероятно сильна была сила воли солдат тех времен. Ведь уже через минуту он скачет, как горный козел, по госпиталю и перепрыгивает через койки. Всему виной указ государя об отмене елок. Главный герой собирается собрать петицию с миллионом подписей (очевидно, что ранение было очень тяжелым), чтобы народу все-таки разрешили нормально встречать Рождество, и дает объявление в газету (каким образом это у него получается, непонятно). При этом данного персонажа абсолютно не волнует ни судьба раненых друзей, ни то, каким образом возможно собрать столько подписей за короткий срок (война же). Главное — елки!
Новелла ‘Дом’ знакомит нас с покупателем и продавцом усадьбы, находящейся на берегу Черного моря, в Анапе. И все было бы неплохо, если бы не одно ‘но’. Какого лешего нам показывают летнюю Анапу с пальмами и без осадков? Я, наверное, сейчас удивлю авторов. Вы не поверите, но в Анапе зимой… внимание!… тоже бывает снег! Неожиданно, что они тоже о нем знают, не правда ли? Непонятно только зачем так откровенно врать зрителю, делая из Анапы бесснежные Мальдивы.
Новелла ‘Фигуристы’ сама по себе достаточно любопытна. Удивляет здесь только то, с какой легкостью сотрудник жандармерии Петр врет своему начальству и нарушает его же приказы. А еще у него есть удивительная способность быстро снимать с себя один костюм и перевоплощаться в совсем другого человека. Прямо как у Супермэна или Человека-паука.
В новелле ‘Медведь’ мы полюбуемся на замечательного шатуна, его дрессировщика и вечно пьяного барина, периодически потребляющего минеральную воду ‘Ессентуки’ из современной стеклянной бутылки. Последнее я считаю настоящим плевком в лицо всем, кто хотя бы немного ценит и уважает нашу историю.
Новелла ‘Добровольцы’ позволит увидеть полоумных идиотов, сначала записавшихся на фронт в Екатеринбурге и жестоко ругающихся при этом друг на друга, а потом без раздумий рванувших в Пермь к своей возлюбленной. Чтобы было веселее, им еще приходится прихватить с собой одноглазую бабку. Надо ли говорить, что весь фильм они ведут себя крайне нелогично и странно?
Новелла ‘Шаляпин’ — еще одно нечто. Бедные маленькие дети ищут деньги на лекарство для своей больной матушки. В сочельник им приходится просить милостыню и петь на улице. Выручает их скупой барин Шаляпин! Забавно то, что действие происходит в Нижнем Новгороде. Федор Иванович действительно бывал там, даже свой первый брак оформил именно в этом городе в 1896 году. Но в 1914 году у него была квартира в Санкт-Петербурге, при этом одна его семья жила в Питере, другая в Москве. Каким образом он мог очутиться в Нижнем Новгороде — непонятно.
Атмосфера. Ну, как вы уже успели заметить, здесь и намека нет на реальность и правдоподобность происходящего. Создается впечатление, что в одних городах есть небольшой уклон в сторону войны, а в других даже и его нет. Все идет размеренным ходом. Из-за этого кино становится очень скучным уже после 20 минут просмотра.
Юмор. Забудьте о нем. Создатели не приложили никаких усилий для того, чтобы было по-настоящему смешно. Видно, понадеялись на дрессированного медведя и смышленого мальчишку, который не любит женские слезы. К сожалению, для хорошей комедии этого мало. Больше всего жаль Урганта, которому отвели здесь дурацкую роль. Иван мог бы потащить ‘Елки’ на своих плечах с помощью харизмы и юмора.
Музыка. Основу саундтрека составляют песни малоизвестной группы ‘Darsn’. Все они не запоминаются так же, как и название данного коллектива. Лучше бы вместо этого на протяжении всей ленты звучал бы похоронный марш, как символ умерших ‘Елок 1914’.
Итог. Унылое кино с большим количеством недостатков и с исторической точки зрения не выдерживающее никакой критики. Способно ли оно поднять некоторым зрителям настроение перед Новым годом? Может быть. Но я себя к их числу не отношу.
3 из 10
(33%), всех с наступающим! Желаю вам найти более достойный предновогодний фильм. А создателям желаю не выпустить ‘Елки 1815’ в следующем году.
прямая ссылка
26 декабря 2014 | 06:55
kleio13
Редька с медом
Все! Больше я на «Елки» не ходок, сколько бы еще серий этой франшизы не сняли Тимур Бекмамбетов и К.
Надоело безосновательно верить в чудо, поскольку оно тут все равно не происходит.
Даже замечательные Ургант, Филозов, Виторган-старший, Шпица, Вержбицкий, Смольянинов, Хабенский, Стаханова и медведь Степан ситуацию не спасают, поскольку играть им предлагают по, на мой взгляд, халтурному сценарию с высосанными из пальца ситуациями и неестественными характерами. Половцеву, Гостюхину и Пронину даже таких ролей не дали — жалкими эпизодиками ни о чем, блин, одарили. Хотя, например, последний даже в простеньком слащавом сериале «Соблазн» сумел сыграть так, что меня лично очень зацепило.
А ведь в этом кино заняты не только классные артисты. Вообще я и до того из фильма в фильм цикла «Елки» не уставала удивляться, как можно набирать в одно кино настолько разноуровневых актеров — а то и вовсе не актеров. И ладно еще если те, кого великими лицедеями драмы в «хвойном предновогоднем сериале» не назовешь, обладают естественным очарованием снявшихся в прежних «Елках» Веры Брежневой или достоинством и непосредственностью Никиты Преснякова. Тогда кино еще смотрится вполне удобоваримым. Но нет. В новых «Елках» нам предлагают смотреть на странного персонажа, которого петиции волнуют больше раненых товарищей. На медсестер, как полоумные кинувшихся считать эти петиции при полном госпитале раненых. На ребенка — миленького, но готового по порыву разбазарить заработанные измученной сестренкой копейки на лекарство больной маме. На влюбленного жандарма-фигуриста. На оперного певца в мехах, зажавшего попрошайкам копейки при полном бумажнике, но потом вернувшегося петь с ними на опустевшем базаре. На двух дебилов, играющих на живую бабку. И на неудачливого заводчика люваков, продавшего родовое имение стильному аферисту.
Кстати, лювак там прехорошенький, но и он фильм не спасает. Все в сюжете словно притянуто за уши, наигранно, неуклюже.
Нет, мысль создателей понятна: показать, как классно и сплоченно мы можем встречать Новый год и как это приятно верить в чудо, потому что чудеса в эти дни всегда сбываются. Жлоб и жмот превратится в щедрого, корыстный в благородного, трус в смелого — ну и так далее. Ну так покажите это так, чтобы в чудо — хотя бы киношное — верилось. А пока выходит лишь клюква в сахаре. Ну, или как запрашивала одна из героинь «Елок 1914», редька с медом. Кому-то и это нравится, а по мне — на вкус жуткое сусло.
P.S. А вот с Думой получилось актуально — чепуховые идеи ее депутаты до сих пор генерируют, как и 100 лет назад.
прямая ссылка
24 декабря 2014 | 23:44
Так уж случилось что я попал на сеанс Елки 1914. Послы просмотра сеанса меня восполняло чувство возмущения и ненависти. Буду краток:
Сюжетная линия вышла такой глупой и затянутой что после 5-ой я уже и забыл чем начинались первые две. Нас знакомят с проблемами у каждого из героев и дальше начинают просто разжевывать и пичкать всякими глупыми поворотами. Чаще всего в подобных картинах используют несколько сюжетов, но чтобы сразу семь!! Голова просто готова была взорваться. Актерская игра Светлакова, которому заведено экранного времени не более восьми минут за весь фильм, после первых секунд начинает просто раздражать. Этот человек на пару с Ургантом не то что не играет, но просто корчит постоянный ‘рыбий’ взгляд, вычитывает глупые фразы и просто наплевательское отношение ко всему происходящему. Ургант хотя бы пытается сыграть как-то, но все равно до актерского мастерства далеко. Было приятно увидеть Хабенского(который является диктором данного фильма), но также после двух реплик начинается тупая философия и признаки ‘дыр’ сюжета и это откровенно начинает надоедать. Остальные даже не запомнились, так как каждый раз когда происходили действия персонажей которые по сюжету должны вызывать улыбку, сочувствие или грусть, у меня вызывало лишь чувство ‘покер фейса’. Само переплетение историй свзяано с петициями насчет нового года(не считаю это спойлером — это есть в трейлере), но с первых минут и так ясно чем кончится дело. Режиссерская и операторская работа лишь подчеркивает непрофессионализм создателей, кадры бегают, люди и предметы меняют места их пребывания, лица меняют положения.
Подводя итог хочется лишь плакать. За весь фильм я улыбнулся всего два раза, а чувство обиды не покидало весь фильм. Ужасное кино, прошу два наряда вне очереди.
2 из 10
Лишь за бабку ‘Ась’ и мишку.
прямая ссылка
26 декабря 2014 | 00:41
Хотите подремать? Вам на Елки!
Неожиданное разочарование постигло меня на просмотре этого фильма. Я ожидала какую-то сказку, волшебство, а получила смертную тоску. Такие декорации, такие костюмы, и настолько нулевая игра и скучный сюжет, хотя может быть сюжет не так уж и скучен, если бы преподнесли более ярко, харизматично.
Несколько городов, несколько сюжетов, со своей драмой и шутками пересекаются воедино. Везде есть своя драма, везде есть своя справедливость. Фильм поднимает некоторые проблемы прошлого столетия, поднимает проблемы и эмоции того столетия, столетия революций и перемен России. Правда, было замечено несколько несоответствий. Женщина хирург? Шутите? За год до первой мировой? Кардиология и хирургия до того как медицина шагнула так далеко, что нашли средство анестезии, чтобы проводить операции? И немного глупо, но все же: Лампочки на елках (до 1920 их не было) и бумажная гирлянда из цветной бумаги на потолке. Нет, я не привереда, но ведь шедевры и состоят именно из мелочей.
Вообще я обожаю эту эпоху, дамы, платья, интерьер, кавалеры, антураж, все это настолько мне близко, что я готова наслаждаться часами всем происходящим, разглядывать каждую деталь, восхищаться каждой прической. Да, фильм красивый, декорации, костюмы, прически, стилистика – мое! А эта фишка, когда камера перемещается из города в город – бесподобно, браво. Но даже эта моя страсть, не спасла положение, было невероятно скучно.
Актерский состав: Ургант – не актер, он шоумен, не стоит использовать его в серьезных фильмах. Аналогично о Светлаков, я его уважаю, люблю, но не актер, не умеет играть, не его. Константин Хабенский, единственный лучик в темном окне. Как же приятно наблюдать за ним, игра на высшем уровне. Его голос, движения, все как в настоящей жизни, на это и правда, приятно смотреть.
Несмотря на все плюсы картины, мы все же ушли на середине. Главная задача кинематографа – это задержать зрителей у экранов. Это очень сложно сделать, относительно ТВ, с кинотеатрами легче, ведь сейчас модно купить попкорн, пиво, сесть поудобнее, при таких обстоятельствах – захочешь не уйдешь. Но этот фильм настолько унылый, я столько раз давала ему последний шанс, что на середине ленты, просто не выдержала и пошла к выходу. Смертная скукота! Красиво, приятно, но скучно, нет ни юмора, ни драмы ни приключений, ничего.
Идти в кино – не советую, а вот дома, для общего развития, посмотреть стоит. Думаю, однажды, я досмотрю концовку, но пока вдохновение отсутствует.
прямая ссылка
06 января 2015 | 00:54
Ни когда не замечал в ‘Елках’ чего то удивительного, за исключением некоторых эпизодов, моментов. Картина о ‘Новом годе’, пытающаяся принести что-то новое из года в год, это уже банально и скучно. Герои не меняются, сюжеты в каком то роде тоже схожи, чего ожидать дальше? Тут уже на носу и ‘Елки лохматые’, очевидно, что само слово ‘Елки’ уже является просто брендом, на который так ведутся кинозрители, от того совершенно другую историю о двух удивительных собачках, назвать как то иначе у издателей не получилось. Ну что ж, так или иначе ‘Елки 1914’ попытались привнести в серию что-то новое, посмотрим, получилось ли у них это?
На дворе 1914 год, канун рождества, первая мировая и несколько историй в прежнем стиле, разбросанных по разным уголкам нашей бескрайней родины. Основная идея фильма заключается в том, что гос-дума издала закон о запрете рождественских елок в период праздника из-за того, что некогда эта традиция пошла от немецких корней, а сейчас на дворе первая мировая, все с теми же немцами, стало быть — запретить! И вот один из героев решается, в виду своей глупости, юности и безрассудности, собрать по всей россиюшке один миллион подписей в пользу глупости и безрассудности данного законопроекта, мотивируя как раз таки не традициями, а ‘юбкой’, за которой он приударил. И пошло, поехало. Минует время, одна история сменяется другой, а интереса вроде как и нету. Как-то монотонно и однобоко протекает фильм ни чем не удивляя, шуток мало, новогоднего духа тоже щепотку, некоторые эпизоды и вовсе смотрятся тошно. Несколько смешных моментов все с теми же Светлаковым и Ургантом смогли порадовать и с бабусей ‘ась’, но этого мало. Хотя не скажу, что я основную критику отдаю на отсутствие хорошего юмора, нет. Я не шел в кинотеатр ‘умирать со смеху’, я шел посмотреть веселое, доброе, новогоднее кино и если с веселостью у картины проблемы на мой взгляд, то с добротой все в порядке. Я был приятно удивлен развязке сего творения. После стольких пошлостей и гадостей, современного российского кинематографа, я просто не надеялся увидеть настолько добрые и светлые посылки в брендовом фильме, выходящем из года в год. Действительно порадовало, за это отдельное спасибо издателям.
Подводя итог вышесказанному, дополню, что ‘Елки 2014’ это не новый продукт, а клише в своей серии. Все то же и об том же. Придавая свежести картине, надо было не переносить время событий на 100 лет назад, а попытаться придумать, что то новое, совершенно другое, могло бы получиться и лучше. Спасибо.
прямая ссылка
27 декабря 2014 | 06:57
Самый печальный из фильмов серии. И даже не тем, что в отличие от предыдущих частей здесь фактически не над чем смеяться (кроме, разве что «ась?»), а тем, что у всех героев – абсолютно всех – нет никакого будущего. Два молодых кадета, скорее всего, будут убиты на полях Первой мировой или, если очень «повезет», во время Гражданской войны (в самом «лучшем» случае за ними придут ребята из ОГПУ). У их любви тоже немного шансов пережить Гражданскую и красный террор.
У молодого жандарма, если не хватит ума сбежать за рубеж по спортивной линии, шансов тоже немного: как приспешника «рекреационной гидры» его ждет, вероятнее всего, суд тройки и посещение курортов Магаданского края (если доживет хотя бы до 1922 – а ведь впереди еще 7 лет войн). Его пассии также мало что светит: не впишется она в новые советские реалии.
Про барина и графа говорить не приходится – тут понятно все заранее. Впрочем, у графа есть шанс успеть убраться по добру и закончить жизнь подметая полы и убирая мусор где-нибудь во Франции, как это сделал один небезызвестный князь. У их общего знакомого – будущего циркача с медведем – шансов чуть больше. И хоть за границу уехать ему не светит (разве что в составе цирковой труппы), но и 100% гарантии призыва в ряды красной или белой армии (это где он окажется в этот момент) тоже нет. Тем не менее, счастлив ни он, ни его медведь не будут точно – как минимум ближайшие годы голода.
Почти неудавшийся летчик, медсестра (или, что правильнее, сестра милосердия), а также их «патрон» генерал окажутся в рядах белой армии и будут либо убиты, либо сами эмигрируют из страны, либо оставшись в России окажутся под прицелом ОГПУ-НКВД. И почти наверняка, все закончится либо лагерями, либо расстрелом (это если доживут).
Дольше всех проживет мальчишка и его сестра. Вряд ли их с собою заберет Шаляпин, а сладкой жизни в СССР им не видать (хотя это, конечно, зависит от того, куда примкнет их отец в итоге, впрочем, чистки 30-х коснутся именно красных командиров – не впишутся они со своими идеалами мировой революции во вполне прагматичную сталинскую империю). Детей всех врагов народа (как белых офицеров, так и разжалованных красных) будут шпунять до самой Второй мировой, а там дальше начнется настоящий ад (по разным оценкам, лишь 2 – 4% призывников 20-х годов рождения переживет 41 – 45, по рожденным в нулевым статистика получше, но гордиться все равно нечем).
Наконец, Боря и Женя (кстати, даже несмотря на то, что мы живем в эпоху малого ледникового периода, а в середине 1910-х было намного теплее, в Анапе 25 декабря не могло быть такой буйной растительности – уже потому, что там не все деревья вечнозеленые, а средняя температура декабря градусов 5-6). Имущество отнимут и сделают каким-нибудь санаторием, а самих в лучших традициях жанра «раскулачат» (хоть этот термин и не совсем подходит для них, но разницы они не почувствуют).
Итог: очень тяжелый и совершенно неновогодний фильм. Герои прошлых серий могли шутить и хохмить как раз потому, что у них было будущее. И этот бы фильм был смешным и веселым, если бы его действие разворачивалось, скажем, в 1814 году.
6 из 10
прямая ссылка
01 февраля 2015 | 20:22
Всем привет! Совсем недавно прошла премьера художественного фильма «Елки 1914», который продолжает франшизу, заложенную еще в 2010 году. К сожалению, нам «посчастливилось» побывать на данном показе, хотя, стоит отметить, большой кинозал был практически полностью заполненным. Отчего же именно «посчастливилось»? Об этом мы и поговорим.
Уже с момента показа трейлеров началось нечто! Вот скажите, вы хоть раз видели самые длинные трейлеры мировых блокбастеров непосредственно перед показом оного? Нет? А вот создатели «Елок 1914» решили, что неплохо было бы показать самый длинный из возможных трейлеров, в котором, как оказалось, собраны все самые интересные моменты, непосредственно перед началом показа фильма.
Дальше мы увидели небольшой ролик о сборе средств для детей, страдающих иммунодефицитом, в котором, естественно, засветился и Светлаков. Для кого этот ролик? Для людей, которые уже успели влить в себя пару банок светлого (или темного, — кому как нравится) и хрустящих чипсами, сидя в удобном кресле с осоловевшими глазами? Или для людей, которые пришли посмотреть, возможно, любимую новогоднюю комедию, а тут им подсовывают животрепещущий ролик? Лично нам не понятен выбор целевой аудитории для такого воздействия.
Ну а потом весь кинозал мог в полной мере насладиться трейлерами ко всем будущим фильмам компании «Базелевс». Об одной трейлере мы расскажем дальше, ведь фильм, который он представляет, непосредственно связан с франшизой «Елки». Как вы поняли, это фильм «Елки лохматые», который выйдет на большие экраны в самом начале 2015 года.
Ну а теперь, после небольшого вступительного слова, поговорим о картине «Елки 1914», хотя и не особо-то и хочется.
Как вы уже поняли из названия, сценаристы решили перенести сюжет нового фильма франшизы ровно на 100 лет назад, в 1914 год, в котором главному герою необходимо собрать 1 миллион подписей за отмену запрета проведения рождественских елок. Отличная завязка сюжета, не правда ли?
Если говорить о фильме в целом, то от первых фильмов не осталось практически ничего: слабый, ужасный сюжет, который уже источает вторичность, тотальное отсутствие юмора, сводящееся к тому, что зал смеется над сценой, где заморский зверек, простите, гадит на героя Ивана Урганта, невнятные новеллы, из которых состоит фильм. Хотя нет, кое-что перешло из других фильмов: уже не оригинальная связка между новеллами с перелетом из города в город, а так же «слезливые» моменты в конце историй, некоторый из которых ставят в ступор: плакать от развязки сюжета, или от зря потраченного времени.
Из всех новелл, из которых состоят «Елки 1914», заслуживает внимания лишь та, в которой рассказывается о детишках, пытающихся найти денег на лекарство, и которым, в итоге, помогает Шаляпин. На наш взгляд, именно эта небольшая история хоть как-то дотягивает до уровня первых двух фильмов франшизы, которые были не плохи.
Естественно, что не обошлось без участия Александра Паля. Если вы еще не знаете этого актера по имени, то вспомните харизматичного героя фильмов «Горько», имеющего множество татуировок и эпично отплясывающего под композицию «Одиночество — сволочь». Вспомнили? Молодцы. Так вот весь фильм мы с нетерпением ждали какого — либо финта в эту сторону, но нет, обошлось, хотя для нас он все же актер одной роли.
В целом, актерский состав остался практически неизменным и в целом скомпенсированным по качеству актеров, хотя, видимо, в глазах киностудии каждый из них заслуживает появляться на большом экране. Откровенно говоря, жалеем Константина Хабенского, который решился ввязаться в эту сомнительную компанию. Благо, что его роль была более чем сдержанной.
В завершении хочется сказать, что «Елки 1914» — типичный продукт российского кинематографа, который подвержен одной очень вредной болезни: сиквелы всегда получаются хуже приквелов. Вспомните франшизу «Трех Богатырей». Мы уже с ужасом думаем о просмотре новой части «Три Богатыря: Ход конем». А те же самые «Мамы», которые потеряли в среднем три балла в оценках кинозрителей. Выпустив однажды не плохой для российской индустрии кинопродукт, киностудии начинают его «доить» до той поры, пока этот самый продукт не умрет в глазах кинозрителей. «Елки 1914» пора уже закапывать, а то второй год от них уже смердит безысходностью.
Трейлер «Елки лохматые»
Отдельно хочется поговорить о трейлере к данному фильму, премьера которого назначена на 29 января 2015 года. Главными героями этого «шедевра» выступают собаки Пират и Йоко, которые своим присутствием фактически уничтожили «Елки 3». Но, тем не менее, кинокомпания решила выделить деньги под отдельный фильм, ведь надо стричь деньги, пока есть такая возможность. Только вот сценаристам видимо настолько безразлично будущего фильма, что, судя по трейлеру, они решили адаптировать культовый фильм «Один дома» под российские реалии и заменить героя Макалей Калкина двумя собаками. А ведь правда, какая разница-то? Даже актеров для ролей незадачливых воров выбрали внешне очень похожих на Джо Пеши и Дэниела Стерна. В общем, кому хочется проверить свою нервную систему — милости просим на кинопорталы.
прямая ссылка
08 января 2015 | 10:57
hatalikov
Война – не время для танцев, а двадцатый век – не время для петиций
Четвёртая часть «Ёлок» — попытка повернуть франшизу вспять, всыпать побольше «изюма» в приевшийся новогодний «кекс», да так, чтобы зрителю неповадно было жаловаться на увядание оригинальности в данной серии фильмов. Идея поразмыслить над тем, как встречали Новый год в царской России ровно сто лет назад, имела далеко не самый гадкий потенциал. По крайней мере, была призвана расширить «ёлочную» вселенную и спасти вставший на рельсы кассовый конвейер от забвения.
Задача была выполнена успешно, забвения не случилось, но подавляющая часть аудитории, привыкшая думать в адекватном ключе, всё же потеряла доверие к проекту.
Причин тому достаточно.
Во-первых, отсутствие внятных, душевных, а главное – истинно новогодних сюжетов. Вместо них – неловкая имитация, которая у одних вызовет сиюминутную душещипательность, а у других – продолжительную тошноту.
Во-вторых, историческая несостоятельность, не выдерживающая никакой критики. Несерьёзность фильма как бы намекает с самого начала: «Перед вами – вольный пересказ, вот и воспринимайте его так, словно являетесь годовалым ребёнком». Полагаю, что люди, разбирающиеся в истории нашего государства, найдут кучу самых разных допущений, но кого это волнует, когда в кровь впрыснута доза шампанского, оливье уплетается со скоростью света, а бой курантов напалмом звенит в ушах?
Наконец, в-третьих, никакого нормального юмора вы тут не найдёте — только тщетные и редкие попытки внезапного, но такого скоропостижного угарного веселья, воспринимаемого отчасти с долей горького сожаления. Не могу догадаться, где же нужно начинать хохотать при виде курсантов на вокзале, отдающих в недобрые руки чужую старуху, или детишек, просящих милостыню ради лекарства для умирающей матери.
Постойте-ка, а давайте вспомним каждую промелькнувшую новеллу?!
«Дом»
Семейная притча о нерадивом денди, покупающем усадьбу ради богатой стервы-невесты и выгоняющем из неё бывших хозяев. Возьмись за сценарий Антон Павлович Чехов, вышла бы хлёсткая, остроумная пьеса, достойная стать классикой. К сожалению, пронесло. В итоге имеем забавную, но по качеству весьма средненькую байку, выглядящую как растянувшийся газетный анекдот.
«Царские ёлки»
Своего рода центральный сюжет, появившийся на экране первым и удерживающий на себе все остальные. Милая и трогательная, но, опять же, не слишком увлекательная мелодрама о солдате, собирающем петиции против отмены праздничных ёлок. Мораль тут можно вынести одну: бабам не нужны громкие слова, бабы верят только громким поступкам. А убедить их в достоверности громких поступков ох как нелегко!
«Фигуристы»
Ещё одна чистейшая мелодрама о военном, разрывающемся между службой, спортом и девушкой (последние два ингредиента идут в одном флаконе). Долг перед родиной, дисциплина и подчинение суровому начальству, или любовь, искусство и отречение от общественных стереотипов? Никак и ничем, кроме своего финала, не запоминающаяся история, скроенная ровненько, гладенько, но без души, как лично мне показалось. В предыдущей новелле души было гораздо больше.
«Медведь»
Типичная русская сказка о дружбе с лесным хищником на просторах заснеженного севера (или где там всё происходило?). Наверное, самая слабая из новелл. Для полного счастья не хватало только водки да балалайки. Вот тогда бы случилась вполне типичнейшая Россия в ложном представлении американцев. Да и сценарно тут ловить нечего, а брошенных в воздух истерик главного героя я вовсе не понимаю. Но, как говорится, раз выглядишь Ванькой-дураком, то и веди себя соответствующе.
«Добровольцы»
Одновременно комедия и своеобразное базар-вокзальное роуд-муви с постоянными екатеринбургскими героями «Ёлок» в лице двух друзей-студентов, боевой бабы Мани и её внученьки, за чьё сердце мальчики в очередной раз хотят побороться. Ну, вы, естественно, их всех хорошо помните. Только теперь стоит задача не спасать бабульку, а избавиться от неё, хотя ясно даже последнему дуболому, что подобный порыв – свидетельство полного бреда, «высосанного из пальца» только ради поддержания юмористического эффекта. Смотреть на это не скучно, однако вместо смеха получается только хвататься за голову и кричать: «Ребята, вы идиоты? Одумайтесь!». Сомневаюсь, что это подходящая эмоция для поддержания новогоднего настроения.
«Шаляпин»
Душераздирающая драма о бедных, несчастных детишках, чья мать, считай, на пороге смерти, а им, невезучим, приходится добывать для неё деньги. Вот тут я задался вопросом, а тот ли фильм смотрю? Не напомните, «Ёлки» изначально задумывались как новогодняя комедия? Конечно, в данной новелле чудо действительно проявляет себя ярче всего, но вот стоило ли так накалять градус трагичности – не знаю.
Пора подвести общий итог. После «Ёлок 1914» не то что праздновать… жить не хочется. В каждой новелле присутствует какой-то тягостный, мрачный конфликт, достойный пера русских литературных классиков, и знаете, как авторы его каждый раз исправляют? На раз-два! Почти все отрицательные персонажи, упорно не менявшие свою пагубную позицию, в какой-то момент буквально за миг осознают всё, что необходимо осознать, и становятся безобидными паиньками, поворачивающими сложившуюся ситуацию на сто восемьдесят градусов в обратную, положительную сторону. Как говорил Станиславский: «Не верю!».
Можно ли назвать четвёртую часть франшизы хорошей? Нет, потому что свою первостепенную миссию она исполняет крайне, крайне, крайне слабо. И вместо праздника ты ощущаешь на душе какую-то фатальную пустоту — а это последнее, что хочется ощущать в дни Нового года.
Увы, с уверенностью можно заявить, что «Ёлки» — уже не те.
4 из 10
прямая ссылка
03 января 2018 | 19:33
Christina_Crit
Такихъ елокъ, надеюсь, больше не будетъ
В нашей семье появилась традиция: каждый год в новогодние праздники мы ходим на ‘Ёлки’.
Меня точно нельзя назвать любителем русского кинематографа, но ‘Ёлки’ покорили своей искренностью. После их просмотра всегда хочется верить в чудо, но не в этот раз!
Если в предыдущих частях мы до колик в животе смеялись над парочкой Ургант-Светлаков, то в ‘Ёлках 1914’ определённо было не до смеха. Например: их идея ‘липового Рождества’ — верх бреда. А момент с разрушением игрушек, вообще тянул на чёрный юмор. Один из детей, сидевших в кинозале, чуть не разревелся от такого ‘доброго’ кино.
Изрядно поднадоели мальчики с бабушкой, готовые продать пожилую женщину за любовь.
Совершенно непонятно было увидеть Марию Порошину в уже другом образе. Прекрасно помню её милую, наивную женщину в первых ‘Ёлках’, верующую в любовь.
На грани фантастики показаны полёты солдата на самолёте, возможно ли такое?
Как мне кажется, неумело введён в сюжет Константин Хабенский. ..
И много-много минусов. История, высосанная из пальца…
Половина людей в кинотеатре со словами: ‘Вот это чушь!’, покинули зал. Мама заявила после просмотра: ‘Я бы тоже ушла’.
Жаль потраченных денег и огромный минус к новогоднему настроению.
Только за медведя:
4 из 10
прямая ссылка
18 января 2015 | 19:11
notya-t
из комедии в трагедию
На новогодние каникулы хочется радости, смеха и надежды на лучшее! Именно с этим расчетом и начали снимать и показывать Елки, но… почему-то чем дальше, тем больше эта веселая история про новый год стала превращаться в слезливую драму!
Почему? — спросите вы. А потому что комедия как известно самый сложный жанр из всех жанров кинематографа! Ведь куда проще показать как мать умирает от болезни, отца след простыл, а бедные дети поют на ярмарке в поисках заработка! Или как обанкротившийся отец семейства вынужден покидать родовое имение! И вот уже ни в одной из историй и не пахнет юмором! На протяжении всего фильма раненые солдаты, голодные дети и жандарм-фигурист, стесняющийся своего увлечения! Весь фильм вы глотаете слезы, как будто вам своих проблем мало, и думаете ‘где же обещанная комедия?’
Я уже молчу об очевидных ляпах в плане костюмов, лексики и окружающей действительности! Ладно, когда Голливуд рисует везде Петроград и прочие несуразности, но снимать фильм об обществе 100 летней давности и не удосужиться проявить внимание к истории собственной страны — это уж совсем!!!
В общем вывод у меня такой — хватит! Как говорил Остап Бендер: ‘идея себя изжила’, завязывайте с глупыми слезливыми драмами под видом комедии!!!
А фильму ставлю 2 из 10 за летнюю Анапу в декабре
прямая ссылка
05 января 2015 | 00:17
показывать: 10255075
1—10 из 75
Горького, внутри и снаружи — Бруклинская железная дорога
Хайден Эррера
Аршил Горки: его жизнь и творчество
Фаррар, Страус и Жиру, 2003
« Аршил Горки: его жизнь и творчество» Хайдена Эрреры — последний в длинной череде биографий художника. Слабые стороны этой биографии необходимы для ее сильных сторон: она длинна, повествование часто сухо и страдает отсутствием формального анализа искусства. Эррера — падчерица и крестница вдовы Горького, Агнес Магрудер, которую Горький назвал Мугушем, и Мугуш часто цитируется в книге.Подход Эрреры двоякий: она сопоставляет исчерпывающие описания каждой грани внешней жизни Горького с подробным описанием работы, которую он создавал на каждом этапе своего пути, и на всем протяжении она проводит тонкий анализ психологии Горького, во многом основанный на воспоминаниях Мугуша. и точка зрения. Такой подход обеспечивает четкий и прямой канал, через который можно увидеть искусство Горького, и позволяет автору предложить неоценимую информацию о самом человеке.
Детство Горького в Армении совпало с геноцидом армян турками (1915-1918).В повествование Эрреры об ужасающих исторических событиях этого периода вплетена сага о страданиях семьи Горького, адоанцев — убийствах, изнасилованиях, голоде и их бегстве в Россию. Отец Горького эмигрировал в Америку в 1906 году, бросив жену и троих детей, когда Горькому было пять или шесть лет. Эррера изображает мать Горького, Шушан, как воплощение страдания (ее первый муж был зверски убит турками, и одна из двух ее дочерей от этого брака будет убита во время геноцида).Но она также подчеркивает духовность Шушан и ее любовь к природе, а также красоту и поэзию, которыми было наполнено детство Горького до геноцида. Эррера описывает, например, то, как Горький и его друзья прыгали на спины больших черепах на берегу озера Ван и били их панцирем, чтобы они откладывали яйца и приносили их домой к своим матерям. (которые считали, что яйца черепахи сделают их волосы шелковистыми). Она вызывает в памяти изысканную красоту садов и гор вокруг озера Ван, в которых Горький собирал абрикосы для своего деда, а также трепет, который Горький испытывал к средневековым резным фигуркам, которые он и друзья находили в траве возле древних святынь.Горький рисовал и строгал с самого раннего возраста. Согласно семейным преданиям, Горький не разговаривал, пока ему не исполнилось пять или шесть лет, но Эррера предполагает, что он начал рисовать задолго до того, как научился говорить.
Мать Горького умерла от голода в России в 1919 году. Два месяца спустя родственники организовали эмиграцию Горького и его сестры Вартуш в Бостон, где они присоединились к своей старшей сестре и сводной сестре. Горький был очень близок со своими сестрами, особенно Вартушем, на протяжении 20-30-х годов, но он и его отец, живший в Провиденсе, оставались разлученными.Рассказывая о ранних годах Горького в Америке, Эррера описывает его растущее стремление и приверженность своему искусству, а также его борьбу с бедностью и одиночеством. После переезда в Нью-Йорк Вартуш часто присылал ему 5 или 10 долларов, чтобы он мог поесть. Формальное обучение Горького состояло из двух-трех лет в Новой школе дизайна в Бостоне и двух лет в Национальной академии дизайна и Великой центральной школе в Нью-Йорке. Позже Горький расскажет Мугушу, что, еще находясь в Бостоне, он плыл в реку Чарльз, намереваясь утопиться, но потом посреди реки подумал: «А как же живопись?» и поплыл обратно к берегу так быстро, как только мог.
С первых дней своего пребывания в Америке Горький был мастером маскировки, когда дело касалось его личной истории. Он изменил свое имя с Манука Адояна и ложно утверждал, что связан с писателем Максимом Горьким — гораздо лучше быть русской интеллектуальной аристократией, чем армянским беженцем — и, хотя он никогда не бывал во Франции, он утверждал, что учился у Кандинского в Париже . Эррера представляет попытки Горького скрыть истинную природу своего прошлого как расчет на продвижение, но также как знак своей потребности сохранить в тайне травмирующие аспекты своего детства.
Herrera также подробно описывает все ранние интимные отношения Горького с женщинами, которые одна за другой терпели неудачу, несмотря на страстное начало. Горький поддерживал своих партнеров до невероятно высокого идеала, который он создал из почитания своей матери и традиционной роли крестьянки в Армении. Он ожидал, что его партнеры будут полностью преданными и подчиненными. Когда они не могли исполнить эту роль, Горький начинал буйствовать, и отношения рушились, но Горький впоследствии страдал от сильного одиночества и отчаяния.Присутствие матери Горького наполняло его взрослую жизнь еще более личным. Она происходила из семьи духовных лидеров армянской церкви и ожидала, что Горький также станет великим учителем и учителем. В лице матери Горького преследовал одновременно призыв к величию и страданиям.
Эррера следует за Горьким через его последовательные ученичества у импрессионистов, Сезанна, Матисса, Пикассо и Миро (и всегда Энгра и Уччелло), ученичество, которое проходило в его студии с книгами и периодическими изданиями, а также в галереях и музеях.К 1930-м годам Горький стал широко известен и уважаем как исключительно талантливый последователь периода синтетического кубизма Пикассо. Но его знатоки вкупе с длительным ученичеством Горького также заслужили критику многих художников и критиков за отсутствие оригинальности. И эта репутация хорошо сочетается с ним в его зрелом стиле.
Эррера показывает, что на протяжении 1930-х годов Горький медленно готовил почву для своих поздних работ, не только в развитии своего мастерства в материальном и пластическом языке, но и в воспитании своего содержания.Причастность Горького к сюрреалистическим идеям началась еще в 1931 году, когда в статье о Стюарте Дэвисе для творческого искусства он написал, что великие модернисты «переносят нас в сверхъестественный мир за реальностью, где когда-то танцевали великие века». Ее анализ великой картины «Художник и его мать» (1926-1936) показывает, как Горький отошел не только от классической портретной живописи, но и от своего любимого кубизма, чтобы наполнить этот пронзительный образ лиризмом, который будет процветать в мире. его поздняя работа В своей серии «Хорком» (1933-1936) Эррера различает намёки как на изнасилование, так и на гордое материнство — Хорком был городком в Армении, в котором родился Горький.Она также отмечает, что многие версии этого изображения знаменуют собой важный сдвиг в подходе Горького: он отошел от плоского анализа кубизма к более органичной, чувственной и, в конечном счете, аэрированной форме, сохранив при этом мелкое и подвижное пространство своих кубистических работ.
Художественный прорыв Горького совпал с первыми годами супружеской жизни его и Мугуша и рождением их первенца. Именно тогда Горький охватил сюрреалистические тенденции в своем искусстве. Эррера ясно дает понять, что он использовал сюрреализм в своих целях, никогда не отказываясь от своего интенсивного мастерства или своей духовности.И все же сюрреализм вдохновил на ослабление запретов, которые ограничивали Горького до этого периода. В первое лето их брака Горький рисовал у водопада, пока пара навещала друзей в Коннектикуте. Позже он превратил эти рисунки в картины, которые являются самыми ранними из его зрелого стиля. Три из следующих четырех летних месяцев Горки провели на семейной ферме Мугуча в Вирджинии. Это был первый раз, когда Горький прожил длительное время в сельской местности с детства в Армении, и Эррера вспоминает множество анекдотов, иллюстрирующих его радость от воссоединения с природой.Каждый день он часами рисовал с полей, окружающих фермерский дом. Его восторг в сочетании с вдохновенным использованием автоматизма привели к пробуждению и трансформации его детских чувств. «Некоторые рисунки 1944 года — дико рококо, — пишет Эррера, — полны мягких сфумато и вьющихся форм, которые превращаются в диснеевских существ, когда метаморфическое воображение Горького разворачивается на кучевых облаках и перистых деревьях».
Дружба Горького с Андре Бретоном, с которым он познакомился в 1944 году, была жизненно важна для развития Горького.Кажется, что Бретон больше, чем кто-либо другой, узнал и принял дух Горького. После того, как Бретон пообедал в начале своей дружбы с Горьким, Мугуш написал, что «Бретон давал без меры, и это было то, что нужно Горькому; Бретон, как сказал Горький, не «упустил суть». Он понимал все эти детские воспоминания, всю мифологию детства Горького, он не смеялся и не выглядел смущенным, а вместо этого сочувственно кричал, и у него были слезы на глазах и был безупречно вежлив, и мы с Горьким чуть не попали в рай, и было счастье.”
Эррера сначала замечает бесконечно малое разочарование в письмах Мугуша, но со временем разочарование переросло в несчастье. Мугуш все больше и больше тосковала по средствам самовыражения. Она была зажата между своим желанием успеха Горького и собственной потребностью в автономии, и на нее повлиял призыв сюрреалистов к сексуальной свободе. Их второе лето в Вирджинии было омрачено как растущим несчастьем Мугуча, так и буквально плохой погодой. Картины Горького второго лета скупнее, но по сути своей идилличны и лиричны.Следующей зимой Горький получил галерею (с Жюльеном Леви), а вместе с ней и столь необходимую стипендию. Его первая персональная выставка с Жюльеном Леви дала критикам возможность оценить его новую работу, и многие отзывы, в первую очередь Клемента Гринберга, были отрицательными. Де Кунинг говорил о непризнании Горького: «Вот почему ему было так грустно, почему-то, потому что он мог что-то извлечь из этого. Я не имею в виду, что он должен разбогатеть, но он мог прийти к такому состоянию, что его очень ценят.Но это был также случай, когда Бретон написал свое поэтическое эссе о Горьком «Око-источник», одно из немногих сочинений о собственном творчестве, которые понравились Горькому.
В 1945 году семья Горьких переехала из Нью-Йорка в Коннектикут. В течение первого года пребывания Горького там он написал первые версии «Плуга и песни», о более поздней версии которой Эррера пишет: «Кажется, плодородная земля изображается как метафора человеческого деторождения — возможно, даже как параллель с художественным творчеством. творчество.Однако, как и хотел Горький, эти образы сбили с толку всех, кто их изучал ». К сожалению, пожар в студии уничтожил эти и большую часть работ Горького в 1946 году. Но он быстро преодолел эту потерю, рассматривая ее как освобождение, и в арендованной студии на Манхэттене создал серию картин, в том числе три версии «Обугленные возлюбленные». . »
Спустя всего несколько месяцев после того, как мастерская Горького сгорела, у него обнаружили рак прямой кишки, и в результате операции по удалению рака ему пришлось использовать мешок для колостомы.Для Горького это было крайне тяжело. Он всегда гордился своей силой и был чрезвычайно требователен к личной гигиене. Свое третье лето Горький рисовал на полях Вирджинии в 1946 году. Эррера видит в этих рисунках более жестокую природу: «Его быстро движущаяся рука оставила следы, которые, кажется, были вызваны внутренним кризисом … Когда взгляд зрителя перемещается по поверхности рисунка, изображение местность, которую он покрывает, больше не соблазнительна, мягка или перистая. Вместо этого он полон форм, которые могут уколоть, маленьких точек, которые выглядят жестокими, а не игривыми или веселыми.Некоторые из этих рисунков были нарисованы вечером, сидя с Мугушем в фермерском доме (серия «Камин в Вирджинии»), но большинство из них было нарисовано на полях, и вместе они составили этюды для его последнего большого урожая картин.
Эррера описывает последние годы жизни Горького мучительно. Горького постепенно охватило чувство отчаяния и паранойи; его отношения один за другим пали жертвой тьмы. Летом 1947 года Мугуш с детьми оставил Горького одного в городе работать, и, измученный, но изгнанный, он создал большую группу поразительных картин (в письме к Мугушу он написал: «Я начинаю видеть землю обетованную»). в том числе «Обручение», «Плуг и песня», «Подведение итогов», «Календари», «Предел» и «Агония.Когда осенью они вернулись в Коннектикут, Горький погрузился в глубокую депрессию. Эррера цитирует Мугуча: «Он часами гулял со мной, ища предмет в природе. Каждый день он спрашивал меня о предмете. Он отчаянно нуждался в контакте с чем-либо, несмотря ни на что ». К весне следующего года между Мугушем и Маттой завязался роман (по словам Эрреры, он был недолгим, и Мугуш намеревался остаться с Горьким), и когда Горький узнал, он был опустошен. Потом Горькому сломали шею, а руку временно парализовали в автокатастрофе, и уже ослабевшему человеку не хватило сил бороться с наступившей тьмой.Эррера цитирует воспоминания Мугуша о реакции Горького на медсестер, умоляющих его быть храбрым во время его последнего пребывания в больнице: «Почему я должен быть храбрым? Я всю жизнь заставлял себя дрожать, как лист, при любом происшествии, а теперь вы хотите, чтобы я был подобен неочищенному луку. У меня больше нет шкур ». Вне больницы поведение Горького становилось все более агрессивным и граничащим с безумием. Мугуш чувствовал, что ради их детей она должна покинуть его. Через пять дней Горький повесился.
Душа Горького была единой с силами страдания и превосходства. Хотя это дало ему потрясающую чувствительность и проницательность, это также потребовало больших жертв. Пел ли он и плакал с ангелами или грабил с демонами, Горький работал за пределами своего эго с первобытными силами порождения и разрушения. Обладая невероятной внутренней силой, ему удалось превратить свои травматические переживания в одни из самых поэтических картин двадцатого века.Мы не можем буквально описать драму в искусстве Горького, но мы можем почувствовать ее в некоторой степени волнующей и мучительной. Биография Эрреры отвечает поставленной задаче. Она обнажает и мужчину, и работу, чтобы мы могли испытать ее на себе. Мне нетрудно представить, что она последовала примеру самого Горького, для которого обнажение было призванием. В этом суть вклада Эрреры.
Начало России | Польский / Русский | Иммиграция и переезд в U.С. История | Учебные материалы в Библиотеке Конгресса | Библиотека Конгресса
Ansicht des Etablissements der R.A. Compagnie
Первым россиянам, прибывшим на территорию США, даже не нужно было покидать Россию. В 18 веке русские исследователи, путешествовавшие на восток из Сибири, открыли Аляску и заявили, что она принадлежит их императору, или царю . Алеутский остров Кадьяк стал первым русским поселением в 1784 году, и торговцы и звероловы основали торговые посты по всей территории.В конце концов, владения России простирались далеко от побережья Тихого океана, вплоть до форта Росс в Калифорнии, всего в 100 милях к северу от Сан-Франциско.
Царь никогда не планировал удерживать Аляску и продал эту территорию США в 1867 году. Однако русские культурные влияния сохранялись еще долго. Русская православная религия пришла с первыми торговцами, а миссионеры продолжали основывать начальные школы и семинарии для будущих поколений. Многие коренные алеуты и эскимосы обратились в новую веру, и сегодня на Аляске можно найти русские православные церкви.
пытается покинуть дом
Дети русских с ферм в Колорадо
Следующая большая волна эмиграции из Российской империи пришла в конце 19 века, но русские почти не были включены в нее. В 1880-х годах российская деревня испытывала острую нехватку земли. Столкнувшись с бедностью и голодом, фермеры и крестьяне со всей Империи искали более светлое будущее за границей, и миллионы людей отплыли в Соединенные Штаты. Однако этнические русские не могли разделить этой надежды; имперское правительство запретило им покидать страну.В течение следующих нескольких десятилетий украинцы, белорусы, литовцы и поляки прибыли на остров Эллис сотнями тысяч. Русские, однако, проделывали путь лишь по нескольку человек за раз и только преодолевая множество опасностей. По данным переписи населения США 1910 года, в стране проживало всего 65 тысяч русских.
Русская молоканская церковь в Калифорнии
Русские, совершившие путешествие, образовали небольшие общины и брали работу там, где могли ее найти. Некоторые воспользовались Законом о усадьбах и направились на запад, чтобы основать новые семейные фермы на, казалось бы, бескрайних американских равнинах.Ряд пацифистских сект, таких как духоборы и молокане, обосновались в Калифорнии и Орегоне, где они сохранили свои традиционные практики и самобытную музыку вплоть до 21 века. Многие россияне работали в растущих отраслях промышленности XIX века, работая в шахтах, мельницах и потогонных фабриках Восточного побережья и Великих озер.
Чтобы послушать музыку и выступления молоканской общины России, посетите сборник «Золото Калифорнии: народная музыка Северной Калифорнии 30-х годов».
Некоторые из этих первых русских были циркулярными иммигрантами — они планировали остаться там ровно столько, чтобы накопить денег, а затем вернуться домой в Россию. Однако многие из тех, кто вернулся, нашли свою родину в разгар величайших потрясений в ее истории.
Революция и преследования
Семья русских иммигрантов
В 1917 году имперское правительство России было свергнуто социалистами-революционерами, которых называли большевиками, и все земли Империи были сотрясены четырехлетней гражданской войной.Когда Российская Империя умерла, и возник коммунистический Советский Союз, десятки миллионов людей были захвачены анархией, кровопролитием и повсеместным уничтожением собственности, а более 2 миллионов покинули страну. Более 30 000 человек отправились в Соединенные Штаты.
Группа сибирских эмигрантов
Эти новые русские иммигранты были в основном видными гражданами Империи — аристократами, профессионалами и бывшими имперскими чиновниками — и их называли «белыми русскими» из-за их оппозиции «красному» советскому государству.Белых русских приветствовало правительство США, которое было обеспокоено распространением социализма, и быстро сформировало организации для оказания помощи своей родине. Тем временем им пришлось найти способы поддержать себя в Америке. Многие впервые в жизни занялись ручным трудом, и ходят слухи, что бывшие князья работали метрдотелями, а генералы водили такси. При этом им нужно было научиться жить со старшим поколением русских иммигрантов. Многие из этих фермеров и рабочих ужасно пострадали от рук имперской аристократии, и белые русские не всегда встречали теплый прием, когда они просили о помощи русско-американское сообщество.
Мир; Забудьте «Парк Горького»: Россия не может раскрыть свои преступления
«Зачем вы поднимаете к черту это?», — сказала она, как сказал ей следователь. «Никто даже не был убит». Она говорила в телефонном интервью из отеля за границей, сбежав в страну, которую она отказалась назвать.
Даже в тех случаях, которые решены, некоторые по-прежнему скептически относятся к результатам. Из-за непрозрачности правовой системы — тайных расследований, закрытых судебных разбирательств, ограниченного доступа к судебным документам — вопросы о мотивах часто остаются без ответа, что приводит к появлению теорий заговора.
Некоторые из самых громких преступлений последних лет теперь проходят через систему. На прошлой неделе начался суд над шестью подозреваемыми в убийстве либерального депутата парламента Сергея Юшенкова, застреленного в Москве в апреле прошлого года.
Однако убийство другого члена его партии восемью месяцами ранее остается загадкой. Наконец-то началось судебное разбирательство по делу Галины Старовойтовой, известного либерального политика, застреленного возле своей квартиры в Санкт-Петербурге.Петербург более пяти лет назад. Подозреваемых шестеро, но заказчик преступления до сих пор не найден.
Юрий М. Шмидт, известный юрист, сказал, что россияне все больше напуганы и разоблачены. Он сослался не только на общеуголовные преступления, но и на сенсационные террористические акты, такие как взрыв в метро в Москве 6 февраля, в результате которого, по последним подсчетам, погиб 41 человек. Хотя г-н Путин обвинил во взрыве чеченских террористов, властям еще предстоит установить, кто совершил нападение.
Вместо того, чтобы сосредоточиться на недостатках полиции и прокуратуры сегодня, сказал г-н Шмидт, политики отреагировали на взрывы в метро и другие преступления, призвав к расширению следственных полномочий и ужесточению наказаний, включая смертную казнь, действие которой было приостановлено в России в 1996 году.
«Когда преступления не раскрываются, страдает общество», — сказал он. По его словам, возникает желание «закрутить гайки, упростить процедуры, снять правовые или судебные гарантии, потребовать ужесточения наказания».«
» «Это будет означать откат от достигнутых нами демократических достижений», — сказал он. «Это был бы самый ужасный исход».
Книжный разговор: автор «Парка Горького» Смит устанавливает новый роман в Москве
Мартин Робертс, Reuters Life!
GIJON, Испания (Reuters Life!) — Американский писатель Мартин Круз Смит только что закончил писать последний из серии романов о московском детективе Аркадии Ренко, которого сыграл Уильям Херт в киноверсии 1983 года «Парк Горького».
Называемый «Три вокзала», это обычное название главной московской магистрали для миллионов пассажиров метро и железных дорог, он должен выйти в августе и погрузиться в подземный мир легионов бездомных детей в российской столице.
С тех пор, как Ренко впервые появился в 1981 году, персонаж стал свидетелем радикальных изменений, которые превратили бывший Советский Союз в современную Россию.
Круз Смит также написал романы о цыганах и летучих мышах-вампирах, а в одном из них «Роза» рассказывается о женщинах, работающих на угольном забое в Уигане XIX века на северо-западе Англии.
Прежде чем заняться художественной литературой, он пытался изучать криминологию, журналистику, продавать мороженое и рисовать, а также другие занятия.
Он говорил с Reuters в кулуарах фестиваля криминальной литературы Semana Negra (Неделя нуар) в Хихоне, северная Испания:
Вопрос: Расскажите нам о последнем романе Ренко.
A: Все начинается с похищения ребенка, что случается довольно редко. Люди обычно бросают своих детей.
У них есть свои вампирские истории о том, что американцы приходят и забирают детей и, возможно, варят их, когда возвращаются домой, плохо с ними обращаются, и отчасти это делается для того, чтобы противостоять американской пропаганде о том, что со всеми этими детьми в приютах плохо обращаются или оскорбляют.
Я был в одном российском приюте несколько раз за эти годы, и более заботливого персонала найти не удалось.
В: Как живут эти дети?
A: Они объединяются в группы, чтобы выжить, они живут на улице, они попрошайничают, они воруют, мелкие воришки, они иногда ходят в приюты, они ходят в дальний конец ресторанов, собирают объедки, но цифры потрясающие. По последней официальной оценке, которую я видел, в Москве было более 40 000 детей.
Многие из них — беглецы, которые не хотят идти в приюты и никогда не пойдут домой.Дома они подвергались насилию, и количество алкоголя, потребляемого дома, устрашает.
Сам факт наличия этих детей — смущение для россиян и опасность для них тоже. Даже (премьер-министр Владимир) Путин говорит, что они опасны.
В: Справедливо ли сказать, что «Три станции» — это грубая часть Москвы?
A: Если вы не знаете, что делаете там, вас не должно быть там. Днем — мелкое воровство, ночью — жестокое время. Я гулял с детективом, видел бандитские войны.Он защищал меня, поэтому у него не было средств, чтобы устроить ограбление прямо на наших глазах.
Q: Сколько сейчас книг Ренко?
A: Это 7-е или 8-е, я их не считаю.
Q: Сколько сейчас Ренко? В Парке Горького его отец был героем Великой Отечественной войны. В 2010 году ему должно быть не менее девяноста лет.
A: Он стареет с другой скоростью. Тот факт, что мне нужно три года, чтобы написать о том, что будет дальше, не означает, что он того же возраста, что и я.Я бы сказал, что он стареет примерно в два года на каждые три наших года.
Мне пришлось изменить некоторые детские воспоминания, потому что они выходили за пределы каких-либо упругих возможностей. Но в более ранней книге я упоминал, что генерал был намного старше. Я стараюсь играть как можно честно ».
Q: Будет ли еще один роман Ренко?
A: Да, да. Не следующий, а следующий.
В: Не могли бы вы рассказать нам о следующем романе?
А: Нет.Что мне нравится в этих книгах, так это юмор в них. Книги становятся чернее и смешнее.
В: Почему Россия?
A: Потому что я увидел, что могу легко продать книгу о реконструкции лица милиции в Москве.
А потом, когда я подключился, все изменилось. Я подписал контракт на написание книги об американском детективе в Москве. Какая глупая идея! Почему в мире Россия глазами американцев? Для этого нужны русские глаза и русские персонажи.
И именно здесь я столкнулся с ссорой с американскими издателями, которые настаивали на том, чтобы у меня был американский герой. Мне потребовались годы, чтобы выпустить книгу, а потом прошло еще несколько лет, прежде чем я смог ее написать.
Это немного похоже на игру в рулетку, когда у вас не очень хорошо получается. Вы думаете, что очень умны, складывая все свои фишки на одно число.
В: Как вы думаете, насколько успешно вы изобразили Россию глазами россиян?
A: Я так думаю. Я встречал людей в Москве, которые читали Парк Горького в «самиздате», другими словами, кто-то напечатал всю книгу о углероде, поэтому было достаточно важно прочитать это в то время, когда за хранение можно было получить пару лет тюрьмы. .
Итак, это любопытный тип похвалы, но российский тип похвалы.
Репортаж Мартина Робертса, редактирование Пола Кашисато
Аршил Горки | theartsection
Аршил Горки, Обручение I (1947).
© 2010 Поместье Аршила Горки, © 2010 Поместье Аршила Горки / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк. Предоставлено: Музей современного искусства, Лос-Анджелес.
Аршил Горки в галерее Тейт Модерн
by Anna Leung
Аршил Горки был романтической фигурой, двойным аутсайдером, чью жизнь преследовали несчастья.Несмотря на то, что один рисунок из его серии Nighttime, Enigma and Nostalgia и одна картина из серии Garden in Sochi были приобретены Музеем современного искусства в Нью-Йорке и что две персональные выставки прошли в галерее Julien Levy, один в 1945 году, а второй в 1947 году, в целом Горький встретил холодный прием в то время, когда молодое поколение абстрактных экспрессионистов готовилось вырвать у Парижа художественную гегемонию. Даже когда Клемент Гринберг, известность, стоящая за подъемом нью-йоркской школы, который в то время толкал Поллока в яркое сияние знаменитостей, признал, что Горький добился успеха и был равным любому представителю своего поколения, он ухватился за поддержал этот комплимент, обвинив его в гедонизме — типичном французском недостатке, который имел привкус эстетизма и, следовательно, был по своей сути неамериканским.Неудивительно, что Горький с самого начала скрывал свою армянскую идентичность и притворялся племянником известного русского писателя Максима Горького, хотя и не говорил по-русски. Он видел себя не трагической фигурой, а «человеком судьбы».
Это чувство фатальности связано с его матерью. Именно она назвала его «темнокожим, неудачником, который кончит плохо». Она была одновременно права и очень ошибалась. Двойные портреты молодого Горького и его матери, расшифрованные с фотографии, первоначально присланной его отцу в 1912 году, чтобы напомнить ему об их существовании, занимают центральную часть выставки — комнату, посвященную портретной живописи, которая, хотя и является биографической, также служит данью уважения к нему. Сезанна и Энгра.Обе фигуры смотрят на нас сверху вниз глазами глубокой утраты и тоски, его мать принадлежит прошлому и старой стране, юный Горький принадлежит земле будущего. Вместе с другими портретами семьи и друзей это пространство в центре выставки напоминает нам о всепоглощающем чувстве утраты, которое пережил эмигрант, утраты, которая повлияла на жизнь Горького и продолжала преследовать его работы. Его экзотический и индивидуальный гений проявился после детства преследований и близких к голодной смерти, и однажды в Америке он был отточен годами ученичества в европейском модернизме.
Аршил Горки родился между 1902 и 1905 годами в управляемой Турцией Армении. Его настоящее имя — Восданиг Адоян, а его семья по материнской линии происходила из знатной линии священников, некоторые из которых почитались как мученики. На протяжении веков армяне постоянно подвергались преследованиям со стороны последующих волн арабов, монголов и татар. Все это время именно Армянская апостольская церковь представляла армянский народ и составляла силу, сохраняющую его культурную самобытность.По иронии судьбы именно турки-османы принесли временную отсрочку этому преследованию и принесли немного мира и терпимости армянскому народу. Но к девятнадцатому веку, когда Турция стала «больным человеком Европы», эта терпимость стала ослабевать, в то время как армяне, соприкоснувшись с революционными идеями с Запада, начали требовать независимого государства. За резней последовала резня, и многие молодые люди решили эмигрировать. Одним из них был отец Горького, который уехал в Америку по стопам двух своих дядей, эмигрировавших в 1896 году.Он фактически бросил свою семью, оставив их перед лицом устойчивой и систематической политики жестокости и голода, за которой в 1915 году последовал «марш смерти», когда армяне были вынуждены бежать пешком в Российскую Армению, которая тогда еще была частью Российская империя.
В 1918-19 годах был голод, беженцы голодали. Двадцать процентов армянских беженцев умерли от холеры, тифа или дизентерии. Известие об этой человеческой катастрофе породило в Штатах расхожую фразу «голодные армяне», которая заставила Горького с еще большей решимостью скрыть личность, которая вызвала у него столько стыда и пробудила ужасные навязчивые воспоминания.Он не хотел снимать клеймо статуса беженца. Является ли нападение на армянское население геноцидом, остается предметом горячих споров в Ассамблее Организации Объединенных Наций. Именно в этот период мать Горького умерла у него на руках. Она умерла от голода. Два месяца спустя Горький и его сестра отправились в путешествие в Америку, прибыв на остров Эллис в феврале 1920 года. Их встретила семья, которая отвезла их в свой дом в Уотертауне, штат Массачусетс. К школе Горький уже решил, что хочет стать художником.Он учился в Высшей технической школе в Провиденсе и работал по разным направлениям, прежде чем переехать в Бостон в 1922 году, чтобы поступить в Бостонскую новую школу дизайна, и, вероятно, именно в это время он изменил свое имя и принял новую личность. Двумя годами позже он так впечатлил своих учителей, что его пригласили преподавать на полставки в классе рисования. В 1924 году он переехал в Нью-Йорк, прошел художественные курсы в Новой школе дизайна, но в основном был самоучкой, изучая и тщательно изучая старых мастеров, традиционных и современных, во многих музеях Нью-Йорка.
Обучение европейскому модернизму
Горький никогда не придавал большого значения «современному императиву оригинальности», но верил в то, что учился у своих предшественников, продолжая великие европейские традиции, кульминацией которых стал Пикассо. К середине двадцатых годов Горький открыл для себя «Папу Сезанна» и смог разработать стиль, почти неотличимый от этого мастера-основателя. От Сезанна он взял природу как отправную точку в своем пути к абстракции.Затем он продолжал подражать Пикассо, исследуя его стратегии, как образные, так и абстрактные, включая обнаженные амазонки и неглубокие пространства кубизма, и к тридцатым годам он преуспел в разрешении своего предмета в взаимосвязанных абстрактных формах. Горький был честолюбив. Его целью было усвоить все, что он мог, из истории искусства, чтобы добавить к ней; традиционный проект для художников до прихода модерна, требовавший полной оригинальности. Его серия рисунков «Ночь, загадка и ностальгия» (1931-33) уже, казалось, свидетельствовала о его близости к сюрреализму и идее психического автоматизма, когда художник позволяет своей руке перемещаться по бумаге или холсту без какого-либо целенаправленного или сознательного контроля.Но это было далеко не так, поскольку, как и во всех своих работах, Горький заранее экспериментировал со всевозможными перестановками и продолжал вековую практику складывать свои эскизы в квадрат перед тем, как перенести их на холст. Вдохновленный в основном Миро и Массоном, он создал формы, которые извилистые и создают лабиринт линий. Используя сложные перекрестные штриховки и вуали из цветных чернил, эти формы были преобразованы в постоянно меняющиеся отношения, которые уже были сексуально наводящими. В фильмах «Ночь», «Энигма» и «Ностальгия» Горки объединили кубизм и загадку де Кирико (бюст и скелет рыбы) с биоморфизмом Жана Арпа.Все это в рисунках, которые демонстрировали уверенность в рисовании, основанном на тонкости линий Энгра, и были разделены на части, как в «Чуде хозяина» Уччелло, репродукция которого висела у него на стене в студии.
В 1930 году Горький переехал в большую студию на Юнион-сквер, которая в то время была самым оживленным местом в Нью-Йорке. В его фиктивную биографию теперь включены три месяца учебы у Кандинского. Альфред Барр, глава Moma, пришел в свою мастерскую и, хотя и несколько пренебрежительно относился к своему явно производному стилю и его зависимости от Парижской школы, он пригласил Горького принять участие в выставке художников моложе 35 лет.Были выбраны три натюрморта; это привело к другим групповым шоу, и постепенно Горький начал приобретать репутацию. Его импульс был нарушен Депрессией, у которой, однако, были как положительные, так и очевидные отрицательные стороны. Депрессия объединила художников в их борьбе за выживание и изменила отношения художников с обществом. Но даже то, что его приняли в Федеральный художественный проект, мало что уменьшило чувство Горького как аутсайдера, отчасти из-за его собственного антиамериканизма, его убежденности в том, что европейское искусство намного превосходит американское домашнее искусство.Его близкий друг де Кунинг, с которым он жил в студии, вспоминает, что Горький считал, что в Америке нет настоящего искусства, что оно в основном региональное или вульгарное, и что он был далек от сдержанности в пропаганде таких взглядов. Однако он приветствовал возможность, когда она появилась, принять предложение New Deal PWAP (Public Works Art Project) по созданию набора фресок для аэропорта Ньюарка
Аршил Горки, Агония (1947).
© 2010 Поместье Аршила Горки, © 2010 Поместье Аршила Горки / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк.Предоставлено: Музей современного искусства, Лос-Анджелес.
Проект общественных работ
Очень немногое из работ Горького над росписями аэропорта Ньюарка сохранилось. Аналитическая композиция была основана на механических формах самолетов и стилистически заимствована у Пикассо, Леже и Озенфана. Горький разрезал механику самолета на составные части. Примечательно, что эта стратегия уже представляла собой соединение эстетики кубизма с зачатками сюрреализма в том смысле, что он вынул хорошо известный объект из его нормального контекста, чтобы очернить его — по словам самого Горького, «создание из общего — редкость.«Хотя этот проект с его эстетикой машинного века не был такой характерной чертой творчества Горького, он, тем не менее, продолжал исследовать потенциал этого типа плоской цветной живописи с твердыми краями в большом холсте« Организация »(1935 г.), основанном на двух Картины Пикассо «Студия» (1927-8) и «Художник и его модель» (1919). По сути, натюрморт, заключенный в горизонтальную и вертикальную арматуру из сильных черных линий, собран на белом фоне, который Горький обработал множеством слоев краски.Он прославился, несмотря на свою бедность, расточительством с дорогими масляными красками. Организация породила серию натюрмортов, в которых вновь появился биоморфизм, характерный для Nighttime, Enigma и Nostalgia, предвещая возвращение к более поэтичным, органично заряженным картинам на тему Хоркома и его серию Сада в Сочи, оба из которых были основаны на его детство в Хоркоме, родном селе.
Не секрет, что Горький был изобретателен в отношении детства, которое, должно быть, было печальным, мягко говоря, и все же часто вспоминалось как блаженное.Вероятно, он придумал большую часть этого счастливого детства, поскольку на самом деле условия были примитивными, а бедность, даже в хорошие времена, слишком привычна. Но в разговоре он вспомнил преданность земле, сбор абрикосов в саду отца и обработку полей плугом, сделанным из ветки дерева. Его любовь к этим ритуалам проявилась в его искусстве вместе с магией, которая наполнила его пейзажи духом анимизма, восходящим к его любви к коптским и традиционным армянским народным искусствам.После Организации начался новый период; его стиль стал гораздо более свободным, его использование краски более импульсивным, а его модулированные цвета были землистыми и теплыми. Эти картины передавали следы фигурации, но формы были неразборчивыми или двусмысленными, часто напоминающими птиц, женские фигуры и что-то, что могло быть маслобойкой или сапогом, которые снова появятся в более поздних работах. По сути, это было так, как если бы формы, которые все еще содержались в перегородчатой структуре Организации, были выпущены в более пространственную область игры, но в которой ни один идентифицируемый образ не мог занять центральное место.Эти картины и последовавшая за ними серия Сочи, казалось, имели скрытый рассказ, связанный с детством Горького, но также совпавший с периодом большого счастья, когда он начал жить с Агнес Магрудер, которая должна была стать его женой и матерью его двоих. дочери. От Ганса Хоффмана, художника-эмигранта, который больше всего сделал для продвижения дела абстракции в Штатах, Горький узнал о негативном и позитивном пространстве и необходимости сохранять плоскость картины плоской, одновременно создавая чувство баланса, создавая состояние напряжения между формами.Проблема, с которой столкнулся американский художник, заключалась в соединении абстрактной формы и смысла. Для таких художников, как Ротко и Поллок, появление сюрреализма способствовало частичному решению этой проблемы. Горький в то время все еще был близок к своим европейским мастерам, только Миро заменил Пикассо со всем лиризмом, который повлечет за собой такой шаг, а также предоставил новый теоретический взгляд на вещи и новое видение.
Сюрреализм
Многие из самых известных европейских сюрреалистов бежали в Штаты в 1939 году, когда в Европе была объявлена война, и хотя Горький уже был знаком с сюрреалистическими теориями и симпатизировал им, присутствие в Нью-Йорке Бретона, Миро и Матты имело еще один освободительный эффект. на его видение.Это чувство освобождения было особенно заметно в серии рисунков начала 1940-х годов, сделанных на месте во время пребывания у художника Саула Шари в Коннектикуте, в которых весь ландшафт был активирован неразборчивыми криптограммами, наводящими на мысль о плодовитости и росте. Именно здесь он написал «Водопад» (1942), который технически представлял собой совершенно новый подход с его смывками масляной краски, разбавленной скипидаром, и гораздо более свободным обращением с линией, которая больше не ограничивалась цветом. Водопад был абстрактным, но все же ему удалось передать ощущение воды, падающей на скалы.Однако большее значение имел тот факт, что, как и в сюрреалистических картинах, пейзаж стал мысленным или внутренним ландшафтом. Важно подчеркнуть, что, хотя Горький был очень близок к Бретону и Матте, он никогда не принимал сюрреалистических практик; он чувствовал большую близость к идее Кандинского о том, что красота возникла из «внутренней необходимости, проистекающей из души». Более того, Горькому был важен контроль. Он был великим перфекционистом и поэтому не питал особой симпатии к идее психического автоматизма, хотя прекрасно понимал, как неожиданное и случайное может образовывать мосты к бессознательному и раскрывать другую реальность, внутренний мир, говорящий о изначальном единстве. между человеком и вселенной.Подобно многим художникам, которые составляли Нью-Йоркскую школу абстрактного экспрессионизма, вместо того, чтобы найти совместимость с Фрейдом, Горький нашел совместимость с Юнгом, а не с Фрейдом, который выступал за художественную практику, которая подчеркивала коллективное бессознательное и, следовательно, выходила за рамки психоаналитическая интерпретация.
Однако во многих случаях присутствие сюрреалистов, особенно в Нью-Йорке, раздражало и вызывало настоящее негодование среди местных художников, поскольку сюрреалистов чествовали как знаменитостей в мире искусства, и молодые художники считали, что выставочные площади должны иметь место. по праву принадлежали им.Случай Горького был другим. Благодаря поддержке Бретона он смог подписать контракт с Жюльеном Леви, дилером, который больше всего сделал для продвижения сюрреализма в Америке. Бретон и Дюшан убедили Жюльена Леви, что Горький стал самостоятельным и что его картины больше не производные. Он больше не был переписчиком Пикассо. Получая регулярную стипендию, Горький наконец достиг финансовой стабильности, в которой он нуждался в то время, когда он стал ответственным за растущую семью; его старшая дочь Маро родилась в 1943 году.Андре Бретон также помог выбрать названия картин, которые должны были быть представлены на первой персональной выставке Горького, которая открылась в галерее Жюльена Леви 6 марта 1945 года. Бретон также написал предисловие к каталогу. Глаз-источник: Аршил Горки подчеркивал аналогичный характер видения Горького, что позволило художнику превратить свои формы в гибриды, объединяющие реально увиденное и запоминаемое. Эта близость к сюрреалистам не совсем выгодна Горькому. Сюрреализм был проклятием для Клемента Гринберга, который обвинил Горького в отсутствии «независимости и мужественности характера» — особенно жестокой и унизительной насмешке по отношению к кому-то из горьковского происхождения.Было продано всего две картины, и новых покровителей Горькому не нашлось. С этого момента Горькому предстояло постичь целый перечень несчастий. Он стал «неудачником» как раз в тот момент, когда элементы в его картинах начали сливаться, и он, наконец, получил признание критиков.
«Несчастный»
В 1946 году Горький готовился к своей второй персональной выставке в галерее Жюльена Леви, когда в его мастерской в Коннектикуте вспыхнул пожар, и все холсты, над которыми он работал, были уничтожены.Горький был известен своей страстью к огню, он всегда разводил огромные костры или, как в данном случае, слишком высоко ставил пузатую дровяную печь. Но он также хорошо знал, что его семья, как говорили, живет под проклятием. Его бабушка подожгла местную церковь в знак протеста против Бога, который позволил туркам подвергнуть ее сына пыткам. Поэтому, когда его студия горела, он действовал так, как будто находился под этим проклятием, не сообщая пожарной бригаде, но пытаясь сам погасить пламя. Это должно было стать началом череды несчастий, постигших его; в 1947 году он перенес обширную операцию по поводу рака прямой кишки, и в том же году умер его отец, но, скрывая свое существование даже от жены, он не мог по-настоящему оплакивать его и дать выход своему горю.Следующим летом 1948 года он сломал шею в автокатастрофе и, пока это лечилось, получил паралич правой руки и был убежден, что больше никогда не будет рисовать. В конце концов его жена, подавленная его депрессией и обеспокоенная детьми и его растущим насилием, вернулась в дом своих родителей. Через три недели, в июле 1948 года, Горький повесился, оставив им записку: «До свидания, любимые мои».
После пожара Горький поначалу, что характерно, встречал невзгоды с новой силой, с головой уходил в работу и воссоздавал по памяти утраченные в пожаре холсты.Были также новые картины, такие как «Обугленные возлюбленные» и «Обручение». Его холсты стали намного сложнее, его цвета — более приглушенными и более хроматичными, его текстуры — более плотными; это было так, как если бы он нашел свой собственный язык. «Плуг и песня» (1947) резонирует с чувством, его сюжет, вероятно, является прославлением плодородия, хотя идентификация конкатенации форм практически невозможна. Как и в картинах кубизма, формы и их значения многогранны. «Предел» (1947), с его почти монохроматическим пространством серого, наводит на мысль об ужасной пустоте и кажется отягощенным одиночеством, которое напоминает нам те сиротские и жалобные глаза молодого Восданига Адояна на фотографии его самого и его матери.Как будто это чувство огромной потери никогда не покидало его, несмотря на его попытки интегрироваться в американское общество.
Посмотрев картины на второй выставке в галерее Жюльена Леви, Гринберг признал, что Горький стал самим собой. Но он значительно воздержался от настоящей похвалы, настаивая на том, что Поллок по-прежнему был более великим из двоих. Как и следовало ожидать, Горький больше не нуждался в одобрении Гринберга после его смерти. Его слава росла, а цены на аукционах искусства росли.Исторически Горький теперь рассматривается как переходная фигура, сочетающая абстракцию и сюрреализм, кубизм и абстрактный экспрессионизм. Но Горький не был сюрреалистом, несмотря на его острое понимание взаимосвязи между поэзией, воспоминаниями о детстве, сексом и болью. Он не разделял их пренебрежения к изобразительному искусству и истории искусства, но был тронут глубоким уважением к ремеслу и истории живописи. В его практике не было места ни антиискусству, ни неискусству. Точно так же Горький не был протоабстрактным экспрессионистом.В отличие от таких художников, как Барнетт Ньюман, Ротко и Поллок, он не хотел избавляться от художественной гегемонии европейской традиции. Отождествляя себя с европейцами, Горький, несмотря на натурализацию, так и не стал американским художником, как это удалось его другу де Кунингу. Как и многим художникам-романтикам, ему приходилось ждать, пока смерть приведет его.
© 2010, Анна Люнг
Аршил Горки: ретроспектива проходила в лондонском Тейт Модерн с 10 февраля по 3 мая 2010 г.Он находится в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе с 6 июня по 20 сентября 2010 года.
Социалистический реализм — концепции и стили
Начало социалистического реализма
Это ирония истории культуры, что одно из самых строгих движений в мире. Искусство двадцатого века возникло из одной из самых подрывных и динамичных художественных культур, которые можно было найти где-либо в мире несколько лет назад. На рубеже веков русское искусство ворвалось на международную арену.Авангардный эксперимент сопровождался атмосферой политической агитации, достигшей пика в годы до и после русской революции 1917 года, когда зародились такие движения, как лучизм и кубофутуризм, неопримитивизм, русский футуризм, супрематизм и конструктивизм. Художники, дизайнеры, архитекторы и скульпторы, такие как Эль Лисицкий, Каземир Малевич и Александр Родченко, пересмотрели тысячелетия художественных традиций, создав одни из самых формально подрывных произведений искусства раннего модерна в мире.В литературной сфере такие поэты, как Владимир Маяковский, делали аналогичный рывок вперед. Эта волна активности часто имела ярко выраженный националистический настрой: в 1912 году русский художник-примитивист Наталья Гончарова заявила, что «современное русское искусство достигло таких высот, что в настоящее время оно играет важную роль в мировом искусстве. Западные идеи больше не могут быть нам полезны ».
Какое-то время новое коммунистическое правительство терпимо относилось к авангарду и даже поощряло его: русский художник Наум Габо, эмигрировавший в Германию в 1922 году, вспоминал, что «вначале мы все работали на правительство.«В некоторой степени эта свобода отражала невнимание, которое Центральный Комитет — новый правящий орган СССР — уделял вопросам культуры в период гражданской войны 1917-1922 годов в России. война закончилась, и Иосиф Сталин начал укреплять свой контроль над СССР — государство уже начало ограничивать свободу творческого самовыражения; когда Сталин пришел к полной власти после смерти Ленина в 1924 году, последовал более резкий сдвиг в культуре. .В отличие от большинства движений в истории искусства, которые имели тенденцию органически вырастать из социально-исторического момента, социалистический реализм был навязан сверху через неформальное давление с начала 1920-х годов и в качестве государственной политики с 1934 года.
Ленин уже запустил колеса. в движение к этому изменению, когда после революции 1917 года он изложил новую социально вовлеченную повестку дня для искусства: «[a] rt принадлежит народу. Оно должно оставить свои самые глубокие корни в самой гуще трудящихся масс.Это должно быть понято массами и любимо ими. Он должен объединять чувства, мысли и волю масс и поднимать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их ». Это заявление олицетворяет склонность к реализму, которая, тем не менее, была достаточно свободной для таких художников, как Габо и Антуан Певзнер, например, чтобы определить принципы русского конструктивизма — формы геометрической абстракции, далекой от реальности. любое традиционное понятие реализма — в заявлении, озаглавленном «Реалистический манифест» (1920).А сам реализм в творчестве передвижных художников и авторов, таких как Чехов и Толстой, имел свою собственную историю культурного радикализма в России.
Но у Сталина были гораздо более конкретные и пренебрежительные идеи о том, как искусство должно служить новому Советскому государству. В иронической манипуляции с теорией конструктивизма он утверждал, что искусство должно служить функциональной цели: однако для Сталина это просто означало, что оно должно предлагать однозначно положительные образы жизни в коммунистической России в «реалистичном» визуальном стиле. что могло быть легко оценено массами.Сталин называл художников «инженерами души», заявляя, что искусство должно быть «национальным по форме, социалистическим по содержанию». Проще говоря, искусство должно было использоваться как пропаганда.
Социалистический реализм должен был резко отличаться от произведений европейского авангарда, которые до самой смерти Ленина оставались в основном в русле модных идей в русской художественной культуре. Сталин презирал авангард как элитарный и недоступный, и многие из его главных сторонников бежали в Европу; если бы они остались, то были бы изолированы, изгнаны, заключены в тюрьмы или даже казнены, как позже они были бы в нацистской Германии.Стремясь дистанцировать свою культурную политику от той, которая в той или иной форме сохранилась при Ленине, Сталин списал художественные школы, в которых преподавали авангардные теории, а огромные государственные и частные коллекции импрессионистской и постимпрессионистской живописи в России были сняты со стен, свернуты в рулон. и перевезли как политзаключенных в Сибирь.
Ассоциация художников революционной России (АХРР)
Одним из важнейших органов социалистического реализма было Ассоциация художников революционной России (АХРР).Основанная в 1922 году, группа имела филиалы в Москве и Ленинграде и в какой-то мере выступила в роли Общества передвижных художественных выставок, которое с 1870 года существовало для популяризации работы передвижников. Передвижники («Передвижники») были развивающейся группой русских художников-реалистов, которые с 1860-х годов стремились изобразить реалии жизни поздней имперской России и передать красоту русского пейзажа. Примечательно, что первым лидером АХРР был Павел Радимов, который также был последним председателем группы «Передвижники», распавшейся в 1923 году.Художники, основавшие АХРР вместе с Радимовым, такие как Сергей Малютин, были признанными и талантливыми художниками в реалистической традиции, и вскоре к ним присоединились другие художники, связанные с эпохой поздних передвижников, такие как Абрам Архипов, а также более молодые художники, в первую очередь Исаак Бродский.
АХРР создавал картины, изображающие повседневную жизнь трудящихся послереволюционной России; так же, как русские и европейские художники школ-натуралистов и реалистов писали жанровые картины, изображающие жизнь трудящихся бедняков, начиная с середины XIX века.Группа была вдохновлена жизнью Красной Армии, городских рабочих, сельских крестьян, революционных активистов и героев труда: хороших советских образцов для подражания, к которым массы могли относиться. Напряженность в подходе группы, однако, возникла из-за того, что теперь они номинально жили в той обещанной эре равенства, на которую более ранние движения направляли свою критическую энергию, и они попали под растущее давление со стороны политических сил, чтобы сохранить фасад. что такое равенство было достигнуто.Таким образом, традиционное предназначение натурализма и реализма — рисовать с непоколебимой правдивостью — было неизбежно скомпрометировано. Тем не менее, группа содержала неоспоримые таланты, такие как Бродский, и была влиятельной и в некоторой степени творчески плодотворной за свое недолгое существование. В 1932 году он был упразднен, как и все негосударственные коллективы художников.
Общество станковых художников (ОСТ)
Общество станковых художников (ОСТ) было основано в Москве в 1925 году художниками, в том числе Юрием Пименовым и Александром Дейнекой.Она возникла в результате бурных споров, бушевавших в то время в городе по поводу назначения и ценности искусства; в его манифесте говорилось: «В эпоху [строительства] социализма активные художественные силы должны быть частью этого здания и одним из факторов культурной революции в областях реформирования и создания новой жизни, и создание новой, социалистической культуры ». Организация работала по ряду правил, в том числе о том, что художник должен стремиться к завершению картины и отбрасывать «схематичность».OST также отказался от того, что называлось « псевдосезаннизмом » — отсылка к французскому художнику-протокубисту Полю Сезанну, который считался первым художником, разбившим рамку картины на серию плоскостей — как разрушителя гармоничной формы. , линия и цвет. Группа осудила Необъективизм — форму чистой абстракции, связанную с художником-супрематистом Каземиром Малевичем — как проявление художественной безответственности, неопределенности и странствования.
Возвращение ОСТа к станковой живописи отчасти было способом противопоставить его духу конструктивизма, согласно которому изобразительное искусство должно быть объединено с функциональными ремеслами, такими как инженерия и архитектура, чтобы реализовать свой революционный потенциал.Возвращаясь к более традиционному взгляду на роль художника, OST заложил некоторые философские основы социалистического реализма. Однако, как и АХРР, она оставалась независимой группой и, как и все независимые движения, была предметом фракций и разногласий. В 1928 году группа разделилась на две части, когда ряд художников, больше интересовавшихся формальной абстракцией, отделились от группы Пименова и Дейнеки. Затем, в 1932 году ОСТ был расформирован.
Доктрина Максима Горького
Социалистический реализм возник не только из реалистической живописи таких художников, как Илья Репин, но и из литературного реализма, процветавшего в дореволюционной России, воплощенного в творчестве таких авторов, как Лев Толстой, Антон Чехов, а позже Максим Горький.Все три автора создали подрывные литературные произведения, изображающие беззакония феодальной жизни с захватывающими дух эмоциональными, визуальными и чувственными переживаниями. Социалистический реализм многое взял из стилистики литературного реализма с той оговоркой, что он должен был избегать передачи целого ряда истин об обществе, которое он изображал.
Литературная основа социалистического реализма очевидна из речи, произнесенной в 1934 году Максимом Горьким, сочувствующим большевикам писателем-реалистом, которого Ленин в 1921 году сослал из СССР за критику нового режима.Вернувшись в 1930-е годы по личному приглашению Сталина, незадолго до его смерти, Горький, по мнению некоторых, отказался от своих реалистических принципов в пропагандистских работах, которые он создавал для государства в последние годы своей жизни. Выступая на съезде советских писателей в 1934 году, Горький громко призвал к социалистическому реализму, заявив, что искусство традиционно было сферой буржуазных пристрастий, основанных на экономическом угнетении пролетариата. «Когда история культуры будет написана марксистами, — заявил он, — мы увидим, что роль буржуазии в процессе культурного созидания была сильно преувеличена, особенно в литературе, и тем более в живописи, где буржуазия всегда была работодателем и, следовательно, законодателем.«Искусство социалистического реализма должно следовать четырем правилам, — продолжал Горький: оно должно быть пролетарским, т. Е. Актуальным и связным для рабочих; оно должно быть типичным, поскольку оно должно отражать повседневную жизнь русского народа; оно должно быть стилистически». Реалист; и он должен быть партийным: он должен активно поддерживать цели Российского государства и Коммунистической партии.
Союз художников СССР (1932) и Конгресс советских писателей (1934)
До 1932 года независимый группам художников по-прежнему было формально разрешено существовать в СССР, и не существовало единой политики по насаждению социалистического реализма, хотя художники и писатели, отклоняющиеся от одобренных стилей, несомненно, подвергались преследованиям.В начале 1932 года Центральный комитет объявил, что все существующие литературные и художественные группы будут распущены, и их заменят санкционированные государством Союзы, представляющие различные формы искусства. Это привело к основанию Союза художников СССР, что фактически положило конец эре независимого современного искусства в России, которое было жизненно активным с 1860-х годов. Эра санкционированного государством социалистического реализма фактически началась с этого момента, хотя он был явно одобрен как сталинская политика только два года спустя на Конгрессе советских писателей (1934 г.).Андрей Жданов присутствовал на нем как культурный представитель Сталина и выступил с речью, строго одобряющей принципы социалистического реализма. С этого момента его принципы активно применялись во всех искусствах.
В то же время Сталин все более критически относился к пионерам авангарда предыдущих трех десятилетий; Живописцы, которые остались в России, такие как Малевич, высмеивались как «буржуа» и оказывались все более изолированными. Их работы были изъяты из музеев и галерейных стен, и в лучшем случае они оказались в безвестности или изгнании; в то же время все более почитались художники-реалисты и писатели дореволюционной эпохи, такие как Репин (ирония судьбы, учитывая враждебность Репина к авторитарной политике своей эпохи.Сталинские чистки 1930-х годов заставили замолчать большинство оставшихся противников соцреализма, в том числе искусствоведа Николая Пунина (бывшего защитника Малевича, которого в 1949 году обвинили в «антисоветском предательстве» и отправили в Воркутский ГУЛАГ, неподалеку за Полярным кругом, где он умер в 1953 году.)
Социалистический реализм в общественной сфере: скульптура, графика и кино
Социалистический реализм, став одобренной государством эстетикой, неумолимо продвигался в публичное пространство.Многие дореволюционные скульптуры и статуи, которые, как считалось, были «воздвигнуты в честь королей и их слуг и не представляли интереса ни с исторической, ни с художественной стороны», были удалены при Ленине, так что городские пространства превратились в чистые холсты, на которых монументальная пропаганда сражения могли вестись. Статуи, изображающие новые категории советских граждан — от рабочих и ученых до школьников, — возникли по всей России. Социалистический реализм в скульптуре, несмотря на ограничения, наложенные на его формальные и тематические рамки, был воспринят рядом талантливых художников, как и живопись социалистического реализма.Среди них была Вера Мухина, чья Рабочий и Колхозница (1937) была разработана для Всемирной выставки 1937 года в Париже, а затем была перемещена на видное место за пределами выставочного центра в Москве. Скульптура представляет собой оптимистичный образ колхозного колхозного строя, реализованного во время первой сталинской пятилетки (1928-32 гг.), Которая фактически вызвала массовый голод (не говоря уже о падении продуктивности).
В то же время были изготовлены пачки плакатов, часто неизвестных художников, с изображением рабочего пролетариата, занятого в промышленности, и были расклеены на городских площадях по всей республике.Фотография соцреализма также стала активным движением в контексте таких публичных пропагандистских кампаний. На нем часто изображались сияющие лица освобожденных рабочих, запечатленные снизу или крупным планом, их черты были увеличены, чтобы подчеркнуть индивидуальные усилия, толкающие Советский Союз вперед.
Кино должно было последовать этому примеру, и вскоре в этом относительно молодом виде искусства доминировали продукты социалистического реализма. Новая Советская республика изначально способствовала развитию динамичной культуры кинопроизводства на грандиозные социальные темы, примером которой являются работы Сергея Эйзенштейна, чей «Броненосец Потемкин » (1925), инсценировка мятежа моряков 1905 года, является образцовой работой.Однако параметры санкционированного кинематографического стиля постепенно сужались; Вторая часть неполной трилогии Эйзенштейна «Иван Грозный », например, выпущенная в 1958 году, имела неприятные отношения с цензорами из-за ее двусмысленно наводящих на размышления изображений тоталитарной власти. Утвержденные произведения этой более поздней эпохи, такие как « Падение Берлина » Михаила Чиаурели (1950), часто изображали Сталина как великого и доброжелательного лидера, в данном случае ведущего страну через опасности Второй мировой войны.
Социалистический реализм: концепции, стили и тенденции
Художественная модель социалистического реализма была бескомпромиссной и была разработана государством. Социалистический реализм должен быть оптимистичным по духу, реалистичным по стилю и явно поддерживать советское дело. Часто ожидалось, что произведения будут посвящены отдельному герою новой республики, будь то государственный номинальный руководитель или, что чаще бывает, член рабочего класса, доведенный до уровня знаменитости, такой как Алексей Стаханов, рекордсмен. шахтер, на котором был основан персонаж Джорджа Оруэлла Лошадь Боксер (из Animal Farm ).Однако в рамках узких стилистических и тематических параметров сталинской эстетики талантливые и изобретательные художники продолжали находить минимальные способы самовыражения.
Оптимизм
Социалистический реализм был необходим для создания весьма оптимистичного образа жизни в Советском государстве. Это было решающим различием между социалистическим реализмом и социальным реализмом, более широким движением, которое повлияло на него и в какой-то степени включило его: социальный реализм во многих случаях резко критиковал условия, которые он изображал, как и потрясающая картина Ильи Репина Бурлаки на Волге (1870-73).Напротив, трудности, вызванные сталинским правлением — и, действительно, гражданской войной 1917-1922 годов — не были приемлемым предметом для критики: художники были обязаны придерживаться линии в своем выборе и изображении сюжета.
В 1928 году, например, Сталин приступил к осуществлению первого из своих пятилетних планов, направленных на то, чтобы поставить все экономическое производство под контроль государства. Это включало массовую коллективизацию сельского хозяйства по схеме колхоза, что привело к повсеместному голоду и падению продуктивности сельского хозяйства.В то время как соцреалист в духе художников-передвижников, скорее всего, сообщил бы об этом, от социалистического реалиста требовалось превозносить достоинства и успешное осуществление коллективизации. Принудительная реквизиция земли, скота и сельскохозяйственных культур; голод и психологическая травма: все эти реальности были сметены со сцены. На их место мы находим ярких цветовых палитр и бдительных, сытых крестьян, которые с трудом и апломбом приспосабливаются к поставленной задаче, как в книге Григория Ряжского «Колхозный бригадир » (1932).При тщательном анализе эти образы были вдохновляющими, представляя жизнь в современной России не такой, какой она была, а такой, какой она могла бы быть; в равной степени можно сказать, что эти работы сохранили стилистический вид реализма, отказавшись от реальности как предмета.
Реализм
Когда Каземир Малевич написал свой знаменитый Черный квадрат в 1913 году, он воплотил дух радикальной абстракции, охвативший тогда Россию и Запад. В первые дни Советской республики этот дух все еще находил свое выражение, отчасти потому, что троцкистские фракции в правительстве продолжали превозносить достоинства абстракции, утверждая, что коммунистическое искусство должно усвоить уроки буржуазного эксперимента, чтобы выйти за рамки условностей рабочего класса. , и таким образом становятся «бесклассовыми».Однако, когда к власти пришел Сталин, любой подобный нюанс в культурных дебатах был оставлен в пользу кровавого прагматизма: художники, скульпторы, фотографы и кинематографисты предлагали идеализированные изображения политических и культурных лидеров и повседневной жизни в новой России, в наиболее условно «реалистичным» способом. Социалистический реалист должен был научиться рисовать и рисовать с натуры очень линейно и точно. Некоторая живопись была настолько реалистичной, что стала сродни цветной фотографии; в каком-то смысле вообще отказались от соображений формы и стиля.
Борис Иогансон, ведущий официальный художник сталинского периода, суммировал дух эпохи, заявив, что центр творчества в соцреализме лежит не в технике композиции, а в «постановке картины». Утверждение является разумным и проясняющим, но противоречие, лежащее в основе этой версии реализма, ясно видно в его использовании слова «постановка»; и это очевидно в таких произведениях Александра Дейнеки, как « стахановцев » (1936), изображающих идеальное сообщество русских рабочих.Слово «стахановец» — это отсылка к Алексею Стаханову, который указывает на неутомимого труженика советского дела — больше в виде призрачной аллегории, чем произведения реализма. Процессия высоких, счастливых, здоровых рабочих, одетых в белое, появляется перед Дворцом Советов, зданием, строительство которого еще не началось на момент написания картины; он начался в следующем году, но был прекращен немецким вторжением в Россию в 1941 году.
Герой
Ведущие стахановцев Александра Дейнеки — это сам Алексей Стаханов, который в 1935 году установил поразительные рекорды в области угледобычи. 102 тонны угля за одну смену (впоследствии было предложено, чтобы он делал это с командой помощников в рамках инсценированной пропаганды).Стаханов стал национальной знаменитостью, номинальным лицом культа продуктивности; он даже появился на обложке журнала Time в декабре 1935 года. Стаханова почитали как образцового «нового советского человека», такой фигурой, на плечах которой будет строиться будущее СССР: здоровой, мускулистой, самоотверженной и полной энтузиазма. с безупречной трудовой этикой. Пролетарские герои, такие как Стаханов, встречаются на всех картинах социалистического реализма, от заводских рабочих и ученых до инженеров-строителей и сельскохозяйственных рабочих, все они воплощают один и тот же дух индивидуальной воли, направленный на коллективистские идеалы.Это, конечно, был еще один парадокс, лежащий в основе социалистического реализма: создание коллективистского общества требовало квазирелигиозного почитания личности.
Та же ирония чувствуется в изображении лидеров нового государства. По образцу, повторяемому в тоталитарных культурах на протяжении двадцатого века, эти фигуры фактически заняли место религиозных икон в общественном сознании, появляясь на монументальных портретах и плакатах как полубожественные существа, ведущие нацию вперед силой своей воли и проницательности. .Большая часть этих работ была написана талантливыми художниками, такими как Исаак Бродский, который в конце 1920-х и 1930-х годах написал несколько картин Ленина во время ключевых фаз русской революции, таких как Владимир Ленин, 1 мая 1920 года, (1927). Сейчас это одни из самых стильных памятников культу личности, который зародился вокруг Ленина и Сталина в эпоху социалистического реализма.
Поддержка государства
К 1930-м годам галереи Советского Союза были украшены политическими портретами, в том числе двух великих лидеров государства, Ленина и Сталина.Если государственнический посыл, стоящий за такой работой, был явным, то более тонкая пропаганда социалистического реализма проводилась под видом жанровых картин и натюрмортов, которые не имели явной связи с политическими темами. Такие произведения, как « Советских хлебов » Ильи Машкова (1936), изображают изобилие повседневной жизни в коммунистическом государстве; Машков изображает буханки всех форм, рисунков и размеров, борясь за внимание под традиционным орнаментом из кукурузы, окружающим орнаментальный буханку, изрезанную серпом и молотом.
Различные подтексты образа Машкова суммируют некоторые парадоксы эстетики соцреализма и указывают на зародыш творчества, существовавший в нем. Уступка русскому народному искусству в сознательно наивной композиции Машкова отражает его связь с радикальными живописцами дореволюционного периода, такими как Михаил Ларионов, один из художников, с которыми Машков основал в 1910 году в Москве группу «Бубновый валет». Эта группа отвечала за определение многих принципов, связанных с неопримитивизмом; То, что Машков выжил как художник в России вплоть до своей смерти в 1944 году, предполагает, таким образом, удивительный диапазон стилистических влияний, которые иногда допускал социалистический реализм, при условии, что они были направлены в правильном направлении.В то же время нельзя игнорировать невольную иронию, скрытую за датой написания этой картины: завершением коллективизации, принесшей голод огромным слоям сельской бедноты России.
Социалистический реализм за пределами Советского Союза
По мере того, как международная политика Сталина становилась все более империалистической в годы после Второй мировой войны, социалистический реализм был экспортирован в государства-сателлиты Восточного блока, новые советские республики, которые возникли по всей Восточной Европе в годы после капитуляции сил Оси в 1945 году.В Польской Народной Республике, основанной в 1947 году, социалистический реализм проводился в жизнь в качестве государственной политики с 1949 года; аналогичная временная шкала применима к Социалистической Республике Румыния, также основанной в 1947 году. Поскольку эти страны находились в политической и культурной зависимости от СССР, неудивительно, что произведенные там произведения социалистического реализма мало отличаются от произведений, написанных в Однако в предыдущие десятилетия в России выжили люди с талантом и творчеством, такие как Александру Чукуренку в Румынии (который, по общему признанию, был хорошо известен как художник-постимпрессионист до 1947 года).Работы, написанные в честь модернизации сельского хозяйства при советской власти, такие как картина польского художника Юлиуша Краевского «Спасибо трактористу » (1950), напоминают работы, написанные двумя десятилетиями ранее во время коллективизации в Советском Союзе.
Советская концепция социалистического реализма также вдохновила развитие культуры за пределами Европы, в том числе в Корейской Народно-Демократической Республике (основана в 1948 году) и Китайской Народной Республике (основана в 1949 году).Заявления председателя Мао о роли художника в новом китайском государстве перекликаются с заявлениями Сталина: «Вся наша литература и искусство предназначены для народных масс, и в первую очередь для рабочих, крестьян и солдат». В рамках политики, называемой «национализацией масляной живописи», китайские художники будут изучать европейские техники живописи, чтобы продвигать вариант сталинского культурного национализма Мао.
Позднее развитие — после социалистического реализма
Прием на Западе
В 1939 году в своей знаменитой статье «Авангард и Китч» североамериканский критик Клемент Гринберг исключил социалистический реализм из канона современного западного искусства, определив это как высший пример «китча», искусства, изображающего уравновешенные и знакомые темы в стилистически ортодоксальной манере для малообразованной публики.Какими бы ни были предрассудки в позиции Гринберга — он также высмеивал ранее художников-соцреалистов, таких как Репин как «китч», — она подытожила общую позицию социалистического реализма за пределами России на следующие полвека. Действительно, глобальная история современного искусства с 1932 по 1953 год по-прежнему в значительной степени исключает Россию.
Через четыре года после смерти Сталина его преемник Никита Хрущев назвал культурную политику своего предшественника «жестокой и бессмысленной»: «Вы не можете регулировать развитие литературы, искусства и культуры палкой или приказами». .Вы не можете проложить борозду, а затем использовать всех своих художников, чтобы убедиться, что они не отклоняются от прямого и узкого. Если вы попытаетесь слишком жестко контролировать своих художников, не будет столкновения мнений, следовательно, не будет критики и, как следствие, истины. Будет просто мрачный стереотип, скучный и бесполезный ». Затем последовал период, называемый« оттепелью », когда художникам и писателям была предоставлена большая свобода в отношении формы и содержания своих работ, и они все чаще устанавливали контакты за пределами России, в то время как иностранная литература, искусство и музыка все более терпимо относились к СССР.По иронии судьбы этот период совпал с разгаром холодной войны, но относительное ослабление культурной политики Хрущева было воплощено в публикации Александра Солженицына «Один день из жизни Ивана Денисовича » в 1962 году. Непоколебимый рассказ о жизни сталинистов. В трудовом лагере он никогда бы не пережил цензуру до 1953 года.
В изобразительном искусстве самые яркие работы этого периода были созданы так называемыми художниками-нонконформистами, такими как Олег Васильев, которые сочетали стиль соцреализма с влияниями первая волна русского авангарда начала ХХ века.В литературе возникли группы, такие как Красные кошки, формально изобретательные поэты, несколько похожие на битов, один из которых, Андрей Вознесенский, появился вместе с Алленом Гинзбергом на знаменитом Международном воплощении поэзии в Лондоне в 1965 году. Фактически был отстранен от власти, и на его место поднялся Леонид Брежнев, более верный наследник репрессивной культурной политики Сталина. Именно при Брежневе советские танки ворвались в Чехословакию в 1968 году, чтобы свергнуть программу демократизации, которая возникла в стране-сателлите во время так называемой «Пражской весны».Но к 1980-м годам, и особенно ко времени последнего советского премьера Михаила Горбачева, ортодоксальные взгляды социалистического реализма давно распались, и все более широкий спектр работ был допущен к публикации и демонстрации: одной из таких работ были Виталий Комар и Александр Меламид открыто высмеивает Происхождение социалистического реализма (1982), в котором изображен сидящий Сталин, которого держит обнаженная муза. Постепенная эволюция русского искусства от социалистического реализма после смерти Сталина остается в значительной степени невыразимой историей в современной истории искусства.Как пишет польский искусствовед Агата Пыжик: «Социалистический реализм остается, пожалуй, наиболее отвергнутым периодом советского искусства, отождествленным с пагубной политикой и отсталой эстетикой. На протяжении десятилетий это был момент истории искусства« не трогай »».
По следам забытой эмиграции — Америка, Россия и археология геноцида
Г-н Цулиадис является автором книги «Отрекшиеся», рассказа об американской эмиграции в сталинскую Россию в начале 1930-х годов — исходе, который упал в промежутки истории холодной войны.Это эссе основано на путешествии по России в начале этого года.
В разгар Великой депрессии несколько тысяч американских эмигрантов покинули Нью-Йорк на палубах пассажирских лайнеров, прощаясь со Статуей Свободы, направлявшейся в Ленинград. Они прибыли в «рай для рабочих» с уверенностью, что оставили позади невзгоды безработицы и бедности. Неизбежно их оптимизм окажется недолговечным.
У большинства из них лишили американских паспортов вскоре после прибытия.Считавшиеся идеологически подозрительными в параноидальном и тоталитарном государстве Сталина, иностранцы были сметены Террором, а американские джаз-клубы, бейсбольные команды и англоязычные школы, где они когда-то собирались, быстро исчезли вместе с ними.
В первые годы публично американцы научились следовать примеру России и никогда не произносить вслух слова «ГПУ» или «НКВД». Вместо этого они отпускали шутки о советской тайной полиции как о «мальчиках с четырьмя буквами», «Фи-бета-каппа», «Обществе предотвращения жестокого обращения с большевизмом» или о любом другом хитроумном эвфемизме, призванном сбить с толку слушателей и информаторов, которые окружали их.Бар в отеле «Метрополь» когда-то был еженедельным местом проведения американской вечеринки, на которой молодые пары танцевали вокруг круглого фонтана, наполненного рыбой.
Семь десятилетий спустя в современной Москве мраморный фонтан «Метрополь» по-прежнему сияет в центре его столовой. В то время как остальные знаковые места американской эмиграции остаются четко идентифицируемыми. На зеленых гектарах парка Горького однажды летними вечерами начала 1930-х годов американские бейсбольные команды соревновались друг с другом.Резиденция американского посла, Спасо Хаус, по-прежнему украшена звездами и полосами, а молодых дипломатов можно увидеть, потягивая коктейли на террасе. Первоначальное американское посольство — неоклассическое здание, построенное на месте церкви, разрушенной во время атеистической кампании, — по-прежнему обращено к Кремлю, хотя теперь оно стало штаб-квартирой российского инвестиционного банка.
В разгар террора американские эмигранты осадили это здание, выпрашивая паспорта для выезда из Советской России.Американский дипломатический персонал, названный в одном из коммюнике «обломками и джетсамами» Великой депрессии, с подозрением воспринял их с подозрением только для того, чтобы быть арестованными на тротуаре снаружи притаившимися агентами НКВД.
На полях смерти в Бутово, пригороде в 27 км к юго-востоку от Москвы, несколько американских бейсболистов, чьи жизни я описываю в книге The Forsaken , были казнены во время террора и похоронены в братских могилах. Они были среди тысяч убитых в этой захолустной стране, чья сегодняшняя тишина противоречит ужасу вышедшей из-под контроля Революции.Охранники НКВД в кожаных фартуках и защитных перчатках приступили к своей ночной работе методично, убивая как молодых, так и старых. Обессиленные, они возвращались каждое утро, чтобы успокоить нервы с помощью специально выделенной порции водки, и обливать одежду одеколоном, чтобы избавиться от зловония смерти, царившего у тех, кто его пил.
Заключенные, не казненные в терроре, были приговорены к работе в «исправительно-трудовых лагерях». На крайнем северо-востоке России город Магадан стал одним из эпицентров этих перевозок.Здесь, по словам Александра Солженицына, был тот самый «полюс холода и жестокости ГУЛАГа». В печально известной бухте Нагаева американские эмигранты были среди множества национальностей, выгруженные из корпусов ветхих пароходов, так называемых «кораблей смерти Охотского моря». Позже, во время Второй мировой войны, тот же флот ГУЛАГа был переправлен через Тихий океан для переоборудования на верфях Западного побережья Америки, а затем вернулся во Владивосток, чтобы забрать новых пленных. В настоящее время в гавани Нагаева тихо, за исключением нескольких рыбацких лодок и бродячих собак, которые прячутся там, где когда-то собирались сотни тысяч заключенных.
В поисках вещественных доказательств существования лагерей ГУЛАГа мы проехали несколько сотен километров вглубь страны от Магадана по так называемой «дороге костей», построенной заключенными. Ухудшение дороги заставило нас идти последние три часа, пока в конце концов мы не прибыли в лагерь Бутугычаг. Забор из колючей проволоки выдержал одни из самых холодных зимних температур на земле, оставаясь во многих местах на высоте около десяти футов. Основные фабричные здания разваливаются в состоянии руин, но многие стены остаются прочными.Тысячи заключенных погибли в этом жестоком месте, и ощутимое присутствие ужаса пронизывает археологические свидетельства их страданий — они присутствуют в заброшенных зданиях лагеря, в изоляторе с решетчатыми узкими окнами, в помещениях охранников. Обрушилось большинство деревянных сторожевых вышек. Один лежит на боку в клубке из колючей проволоки, которая, кажется, обернулась вокруг всего здесь. Мы прошли мимо пустого постамента, покрытого зарослями, где когда-то стояла неизбежная статуя Ленина или Сталина.
В дальнем конце лагеря примитивный фуникулер въезжает в урановый рудник. Построенный на пути из камня и деревянных шпал, этот ржавый кусок инженерной мысли ГУЛАГа давно развалился. Я в хорошей форме и довольно здоров, но восхождение на эту гору утомило меня. Интересно, как бы заключенные справились с долгими зимами — вынуждены сначала строить, а затем работать эту шахту, умирали от голода, подвергались физическому насилию и носили неподходящую одежду в субарктических условиях.На склоне этой горы один свирепый холод, должно быть, убил многих. В самой шахте условия были не менее невыносимыми. У всех лагерей ГУЛАГа были утилитарные мотивы своего существования. Но существенной частью их полезности всегда было искоренение так называемых «врагов» режима.
На плоском, продуваемом ветрами плато в двух километрах от лагеря узники Бутугычага были похоронены на импровизированном кладбище. Здесь ряды могил, некоторые из них отмечены остатками ржавых жестяных банок, прикрепленных к осыпающимся деревянным кольям.Когда-то здесь были останки людей, но с тех пор они были перезахоронены Русской православной церковью. В качестве памятника воздвигнут деревянный крест, но его эпитафия осквернена. Слова таблички лежат, разбитые на куски на земле: «В безымянных могилах мы закончили нашу жизнь / Кто может забыть нас, если ты человек?»
В лагерях, подобных этим, по всему Советскому Союзу, американцы погибли вместе с другими жертвами Сталина. Это была последняя точка их эпической миграции во время Депрессии.Лишь немногие счастливчики когда-либо возвращались домой, чтобы засвидетельствовать судьбу других. Рядом с их рассказами лежат документальные свидетельства архивов и случайный артефакт, тайно вывезенный отчаявшимся заключенным, на котором на английском языке была написана общая мольба: «СПАСИТЕ МЕНЯ, ПОЖАЛУЙСТА, И ВСЕХ ДРУГИХ». Этот деревянный ярлык был спрятан в партии советского экспорта, обнаружен в Западной Германии и отправлен в Вашингтон, округ Колумбия, где он десятилетиями оставался секретным в архиве Государственного департамента, терпеливо ожидая повторного обнаружения.К тому времени коллективная судьба американцев стала отражением гораздо более широкой российской трагедии. Они были всего лишь одной забытой плиткой на огромной мозаике страданий.
.