Творчество Островского Александра Николаевича — Сочинение на 5
Александр Николаевич Островский [31.3(12.4).1823 — 2(14).6.1886] — российский драматург. Родился в семье чиновника-юриста; мать — родом из низшего духовенства. Детство и раннюю юность провел в Замоскворечье — особом уголке Москвы с его устоявшимся купеческо-мещанским бытом. Образование получил в 1-й Московской гимназии (1835-1840) и на юридическом факультете Московского университета (1840-1843; не окончил). Служба в московских судах (1843-1851) многое дала Островскому как писателю.
Первые литературные опыты Островского в прозе отмечены влиянием натуральной школы («Записки замоскворецкого жителя», 1847). В том же году в «Московском городском листке» было опубликовано его первое драматическое произведение «Картина семейного счастья» (в позднейших публикациях — «Семейная картина»). Литературная известность Островскому принесла опубликованная в 1850 году комедия «Свои люди — сочтемся!» (первоначальное название — «Банкрут»).
Еще до публикации она стала популярной (в чтении автора и П. М. Садовского), вызвала одобрительные отклики Николая Гоголя, Ивана Гончарова, Т. H. Грановского и др. Комедия была запрещена к представлению на сцене (впервые поставлена в 1861 году), а автор, по личному распоряжению Николая I, отдан под надзор полиции.
Литературные дебюты
В своих литературных дебютах Островский придерживался направления, которое сам определил как обличительное, «нравственно-общественное». Быт купечества с его грубой примитивностью и господством обмана был им представлен сатирически. Тщательная разработка характеров, точность социально-бытовых картин, юмор, красочный язык — первые завоевания реализма молодого Островского. В комедии «Бедная невеста» (1851) драматург попытался создать социально-психологическую пьесу из чиновничьего быта. Ранние пьесы Островского публиковались, как правило, в консервативном журнале «Москвитянин», в котором Островский особенно активно сотрудничал и как редактор, и как критик в 1850-1851 годах; некоторое время он входил в т.
н. «молодую редакцию» журнала, с ее членами он был связан тесной личной дружбой. Отчасти под влиянием этого кружка и его главного идеолога А. А. Григорьева в пьесах Островского «Не в свои сани не садись» (1852), «Бедность не порок» (1853), «Не так живи, как хочется» (1854) зазвучали мотивы идеализации русской патриархальности, обычаев старины. Эти настроения приглушили критический пафос Островского. Но вместе с тем в пьесах этого цикла велись поиски положительного содержания народной жизни, были созданы такие самобытные характеры, как Любим Торцов. Выросла в этих пьесах и драматургическая техника Островского. Начиная с комедии «Не в свои сани не садись», поставленной в 1853 году Московской драматической труппой на сценической площадке Большого театра, пьесы Островского быстро завоевывают репертуар: в течение более чем трех десятилетий почти каждый сезон в московском Малом и петербургском Александринском театрах отмечен постановкой его новой пьесы.
Сотрудничество с «Современником»
С 1856 года Островский — постоянный сотрудник журнала «Современник» — сближается с деятелями демократической русской журналистики.
В годы общественного подъема перед крестьянской реформой 1861 года вновь усиливается социальная критика в его творчестве, острее становится драматизм конфликтов. В комедии «В чужом пиру похмелье» (1855) не только создан впечатляющий образ Тита Титыча Брускова — воплощение темной и грубой силы домашнего самовластья, но и впервые произнесено слово «самодур», закрепившееся за целой галереей типов Островского. Комедия «Доходное место» (1856) бичевала взяточничество чиновников, ставшее нормой жизни; пьеса «Воспитанница» (1858) была живым протестом против угнетения личности. Достижения этой поры творчества Островского увенчивала драма «Гроза» (1859), навеянная, в частности, впечатлениями автора от поездок по городам верхней Волги в 1856 и 1857 годах.
«Гроза»
В «Грозе» Островский — сатирик и «бытовик» — рисует затхлую атмосферу провинциального городка с ее грубостью, ханжеством, властью богатых и «старших». Островский — драматический поэт — дает почувствовать привлекательность другого мира: мира природы, Волги, красоты и трагической поэзии, обаянием которого овеян образ Катерины.
Гроза — это и символ душевного смятения героини, борьбы чувств, нравственного возвышения в трагической любви, и в то же время — воплощение бремени страха, под игом которого живут люди. «Темное царство» страшно не только внешней силой угнетения, притеснениями Кабанихи и Дикого, но и слабостью душ людей покорных, безвольных — таких как Борис и Тихон. Царство покорности и слепого страха подтачивают у Островского две силы: разум, здравый смысл, просвещение, проповедуемые Кулигиным, и чистая душа Катерины, которая — пусть и бессознательно, одним велением искренней, цельной натуры — этому миру враждебна. В статье «Луч света в темном царстве» (1860) Н. А. Добролюбов расценил гордую силу, внутреннюю решимость героини «Грозы» как знак глубокого протеста, зреющего в стране.
Другие пьесы
В 1860-х годах Островский, верный открытой им теме, продолжал писать бытовые комедии и драмы («Тяжелые дни», 1863, «Шутники», 1864, «Пучина», 1865), по-прежнему высокоталантливые, но скорее закреплявшие уже найденные мотивы, чем осваивавшие новые.
В это время Островский обращается также к проблемам отечественной истории, к патриотической теме. На основе изучения широкого круга источников он создал цикл исторических пьес: «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1861; 2-я редакция 1866), «Воевода» (1864; 2-я редакция 1885), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866), «Тушино» (1866).
Период творческого подъема Островского переживает с конца 1860-х годов, когда в его драматургии появляются темы и образы новой дореформенной России. Почти все драматические сочинения Островского 1870-х и начала 1880-х годов печатались в журнале «Отечественные записки». В блестящем цикле сатирических комедий «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Горячее сердце» (1868), «Бешеные деньги» (1869), «Лес» (1870), «Волки и овцы» (1875) развенчиваются пореформенные иллюзии, созданы типы новых дельцов, приобретателей, вырождающихся патриархальных толстосумов и «европеизированных» купцов. Приемы психологической сатиры Островского в эту пору иногда родственны сатире Салтыкова-Щедрина (Глумов в комедии о «мудрецах», Милонов и Бодаев в «Лесе»).
Нравственному идеалу драматурга отвечают люди бескорыстного благородства, душевной чистоты: Параша («Горячее сердце»), Аксюша, актер Несчастливцев («Лес»). Представления Островского о счастье, смысле жизни, долге человека воплощены в пьесе «Трудовой хлеб» (1874) и — в форме поэтической утопии — в сказке «Снегурочка» (1873).
Последние годы творчества
В последние годы творчества Островский создал значительные социально-психологические драмы и комедии о трагических судьбах богато одаренных, тонко чувствующих женщин в мире цинизма и корысти («Бесприданница», 1878, «Последняя жертва», 1878, «Таланты и поклонники», 1882, и др.). Здесь писатель разрабатывает и новые формы сценической выразительности, в некоторых отношениях предвосхищающие пьесы Антона Чехова: сохраняя характерные черты своей драматургии, Островский стремится воплотить «внутреннюю борьбу» в «интеллигентной, тонкой комедии».
47 оригинальных пьес Островского (вместе с пьесами, написанными в соавторстве с молодыми драматургами Н.
Я. Соловьевым, П. М. Невежиным, и многочисленными переводами и переделками пьес иностранных авторов) создали обширный репертуар для русской сцены. Драматургия Островского, национальная по своим традициям и истокам, дала немало образцов глубокого общечеловеческого содержания. Т. н. «морализм» Островского тесно связан с демократической устойчивостью его нравственного идеала. Островский обогатил драму опытом социального романа, писал «повести в ролях», по выражению Федора Достоевского. Быт в его пьесах предстает не мертвой бутафорией сословных примет купечества, мещанства или дворянства, а как сгусток отношений людей, способа их мышления, языка. Мастерской диалог, искусство построения пьес Островского рождают впечатление естественности действия, живого потока речи, драматически напряженного или лирически одушевленного, сверкающего красками юмора.
Обладая незаурядным общественным темпераментом, Островский всю жизнь деятельно боролся за создание реалистического театра нового типа, за подлинно художественный национальный репертуар, за новую этику актера.
Он создал в 1865 году Московский артистический кружок, основал и возглавил общество русских драматических писателей (1870), писал в правительственные сферы многочисленные «проекты» и «записки» о необходимости реформ для русского театра. За полгода до смерти Островский принял художественное руководство московскими театрами (заведующий репертуарной частью).
Заключение
Драматургия Александра Николаевича Островского знаменовала собой важнейший этап в развитии русского национального театра. Как драматург и режиссер Островский содействовал формированию новой школы реалистической игры, выдвижению плеяды актеров (особенно в московском Малом театре: семья Садовских, С. В. Васильев, Л. П. Косицкая, позднее — Гликерия Федотова, Мария Ермолова и др.).
В России много сделано для научного изучения творчества Островского. Проведена большая текстологическая работа, изданы научные сборники и монографии о его драматургии в целом, театральной судьбе отдельных пьес, проблемах языка и стиля.
Щелыково, где долгие годы жил, умер и похоронен Островский, превращено в музей-заповедник (с 1948). У здания Малого театра в Москве сооружен памятник Островскому (бронза, гранит, 1924-29, скульптор Н. А. Андреев).
«…Исправлять народ, не обижая его»
А. И. Журавлева, А. Н. Островский – комедиограф, Изд. МГУ, 1981, 216 с.
Хотя в книге А. Журавлевой, как явствует из ее названия, речь идет не обо всей драматургии А. Н. Островского, а лишь об одной ее части, можно с уверенностью сказать, что концепция творчества драматурга, предложенная автором, объясняет своеобразие этого творчества в целом, показывая место Островского как театрального писателя в истории русской культуры. Причем, размышляя об Островском, А. Журавлева одновременно касается той области, которую можно было бы назвать «философией литературы».
Но прежде чем перейти к этим общим вопросам, скажем несколько слов о том, «как сделана» новая книга об Островском.
Читать эту книгу и легко, и сложно.
Легко – потому что написана она просто, без длинных периодов или замысловатых терминов, «обыкновенным человеческим языком», местами даже с разговорными интонациями («Так или иначе, но Курослепов, Хлынов, Градобоев – сильные мира сего здесь в Калинове. Посмотрим, им-то хорошо ли?» – стр. 198; подчеркнуто мной. – В. М.). Сложно – потому что написана она густо: как бы вскользь, не останавливаясь на них подробно и не развивая их специально, А. Журавлева высказывает нередко мысли, каждой из которых, пожалуй, хватило бы на полноценную серьезную статью. Таково, например, замечание о том, что, поскольку литературе испокон веков была присуща тенденция к взаимовлиянию и взаимному обогащению жанров, «эстетика и художественная практика классицистов скорее может быть понята как исторически локальное отступление от естественных межжанровых отношений, а романтический бунт против нормативности окажется не столько коренным новаторством, сколько своего рода выходом из кризиса» (стр. 9). Или гипотеза о том, что в гоголевском «Ревизоре», сталкивающем провинциальных невежд со столичным Хлестаковым, «с веселым лукавством мимоходом спародирована ситуация «Горя от ума» (стр.
52). Уже из приведенных примеров видно, что автор ведет речь далеко не об одном Островском. Творчество «главного героя» своей книги А. Журавлева рассматривает на фоне крупнейших произведений русской классической литературы XIX века, причем ей удается на узком пространстве пятидесяти страниц (глава «Проблема героя в драматургии Островского») коснуться «Горя от ума» и «Евгения Онегина», «Героя нашего времени» и «Обломова», «Мертвых душ» и «Отцов и детей», «Войны и мира» и «Бесов», ни разу не сказав банальности, найдя для каждого хрестоматийно-классического произведения новый ракурс рассмотрения и не забыв при этом о магистральной линии анализа.
В немалой мере этому способствует умение исследовательницы использовать литературоведческие понятия в высшей степени функционально, всякий раз сообразуясь с тем конкретным материалом, который ей предстоит анализировать. Так, в разговоре о «Лесе» на первый план выходит понятие амплуа, в разборе пьесы «Волки и овцы» активно «работает» понятие интриги; анализ «Горячего сердца» строится на отыскании фольклорных сюжетных мотивов.
Об одном понятии, особенно важном для концепции книги, следует сказать особо. Это – фактурность образа, фактурная насыщенность персонажа. Заимствованное из театральной эстетики понятие фактурности становится тем инструментом, который помогает автору точнее проанализировать одну из линий развития русской литературы XIX века – линию «высокого героя», «героя времени», «героя во фраке».
Высокие дворянские герои – это Чацкий, Онегин, Печорин… Двух последних в русской критической традиции принято называть «лишними людьми». Никоим образом не оспаривая общепринятого термина, А. Журавлева подчеркивает в героях, о которых идет речь, те черты, что связаны не столько с сутью их идей, их мировоззрения, сколько с их обликом – внутренним, психологическим, и внешним, бытовым Исследовательница концентрирует свое внимание на том, каким «лишний человек» представал читательскому сознанию эпохи. Фактура – это «модус поведения» героя (стр. 49), фактурная насыщенность – «особая активность и заразительность облика», то, что делает героя «живым» для читателя, а нередко… и для самих создателей» (стр.
50).
Фактурная насыщенность «героя времени», впервые представшего русской публике в образе Чацкого, была так велика, что, как показывает А. Журавлева, спор и соперничество с ним, расшатывание его цельности изнутри составляли суть множества литературных произведений, от «Обломова» до «Бесов». Даже Тургенев в «Отцах и детях», – стремясь создать персонаж, отличный от «героя во фраке», все же делает своего Базарова «дворянским героем наоборот». Базаров еще зависит от аристократической манеры поведения, ибо своими поступками подчеркнуто стремится ее опровергнуть. И только у Островского само понятие «высокого героя» претерпевает радикальные изменения: он не пародирует, не осмеивает героя типа Чацкого, – он противопоставляет ему героя тоже высокого, тоже выступающего носителем определенных идеалов, но взятого из совершенно иной среды и занимающего совершенно иное место в мире.
Глава о «высоком герое» в русской литературе, и в частности в творчестве Островского, бесспорно, занимает в книге А.
Журавлевой центральное место. Анализ трактовки русскими писателями фигуры «героя времени», властителя дум, носителя нового и жизненно важного слова помогает исследовательнице выявить своеобразие Островского на фоне определенной традиции. Той же цели служат и примыкающие к главе о «высоком герое» размышления о художественной и идеологической оппозиции: столица – провинция. Дело в том, что эта оппозиция, несмотря на огромную культурообразующую роль, которую она сыграла в русской жизни послепетровского времени, была чревата многими опасностями, прежде всего – опасностью элитарности.
Когда культура понимается как нечто такое, источник чего всегда где-то далеко – за границей, в столице, – тогда героем может стать лишь тот, кто приехал издалека и, привезя культуру с собой, насаждает ее в «темной» провинции. Таково отношение «героев во фраках» к остальным персонажам произведений, в которых они действуют: Чацкого – к фамусовской Москве, Печорина – к «водяному обществу» и даже Онегина – к Татьяне.
Впрочем, в пушкинском романе это противопоставление снимается тем, что Татьяна, конечно же, не только провинциалка, восторженно внимающая столичному Онегину, – она ближе всех к авторскому идеалу, она носительница истинной культуры. Начатое Пушкиным довершил Островский, благодаря радикальной демократизации своего творчества полностью разрушивший оппозицию столичного и провинциального. В его пьесах носители нового слова, выразители идеальных представлений о справедливости, нравственности, счастье – отнюдь не столичные «герои во фраках». Островский, пишет А. Журавлева, был последовательным противником разделения персонажей на дворянских героев-идеологов («высоких героев») и людей «простого сознания» 1: «Его как художника неизменно интересует именно «человек простого сознания», в силу жизненных обстоятельств выступающий и как герой-идеолог» (стр. 47).
Это положение иллюстрируется в книге выразительным диалогом из комедии «Не в свои сани не садись»: «…Я в Москве воспитывалась, там видала людей-то не тебе чета.
– А я так думаю, что люди всё одне-с» (стр. 47).
Мысль о том, что у Островского всегда «люди всё одне-с», разумеется, отнюдь не отрицает того факта, что пьесы Островского строятся на противостоянии хищников и благородных людей, самодуров и людей забитых, что в творчестве Островского большую роль играет сатирическое отрицание (этой теме специально посвящены главы «Сатирические комедии Островского» и «Горячее сердце». Опыт народной сатирической комедии»). В данном случае важно подчеркнуть другое: для Островского вопрос о том, хорош человек или дурен, решается безотносительно к тому, насколько этот человек пропитан «образованностью», сколь он богат идеями, концепциями, сколь он сведущ в новшествах столичной культуры. Конечно, образованность отнюдь не обязательно влечет за собой духовное убожество (хотя слепая погоня за примитивно понимаемой «культурой» и модой оборачивается зачастую у героев Островского дикостью и самодурством), но и залогом доброты и благородства драматург ее тоже не считает.
Он и в «непросвещенном» человеке может увидеть человека прекрасного.
Эта точка зрения Островского имеет непосредственное отношение к проблеме элитарности героя и к тем размышлениям о статусе литературы и литератора, которыми так ценна книга А. Журавлевой.
Островского не меньше других русских писателей волновала мысль о том, что литература должна воздействовать на общество, учить людей, исправлять нравы. Однако суть этого призвания литератора он понимал по-своему. А. Журавлева цитирует его письмо М. Погодину: «…Пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим» (стр. 30). Это крайне важное признание помогает понять своеобразное для русской культуры отношение Островского к учительной функции литературы.
В сознании русских художников слова убежденность в том, что миссия литератора – учить людей, что литература должна приносить реальные плоды, делом доказывать свою полезность и право на существование, занимала огромное место. Эта идея «замучила» не одного русского писателя, от Гоголя и Толстого до Зощенко. У этих писателей ощущение, что литература без практической отдачи – безделка, мираж, что «просто литературой» заниматься стыдно, было гипертрофировано. Они ощущали противоречие между своим художническим и учительским призванием особенно остро, но противоречие это было хорошо знакомо и многим другим русским писателям. Островский же – один из немногих русских классиков, которому удалось не подпасть под его власть.
«…Теория, философская проблема, политическая доктрина никогда не выступает у него (Островского. – В. М.) как существенный структурный элемент драмы, – пишет А. Журавлева. – Напротив, он всегда ищет чисто житейских мотивов в поведении и судьбах своих персонажей. Островского интересует преломление идей и теорий в сознании и повседневном быту обыкновенных людей» (стр. 72). В связи с этим особенное значение приобретают страницы, посвященные исследовательницей тому, как Островский понимал быт. Драматург не относился к быту как к чему-то низменному и грязному, скверному и душащему человека, печально неизбежному, но, напротив, воспринимал его как «непреложную форму существования человека» (стр.
23). «…Борьба за кусок хлеба, за свой угол, мечты о доме, приискание невест, хлопоты о женихах, свахи, даже мечты чуть ли не о новой косыночке» – все эти традиционные для Островского сюжетные мотивы представлены в его пьесах не как «низкие житейские дрязги», а как «естественное стремление человека, живая жизнь» (стр. 23).
И персонажам, и автору чуждо, таким образом, стремление к теоретизированию, к поучению, отливающемуся в жесткую концептуальную форму. А. Журавлева подчеркивает два обстоятельства, помогшие Островскому отказаться от поучения публики как бы свысока, избежать интонаций человека, который чуть ли не один на всем свете знает истину и внушает ее людям (сходным образом несет истину невежественным провинциалам искушенный столичный герой-идеолог). Первое из этих обстоятельств состоит в том, что Островский был не просто писателем, но писателем-драматургом, человеком театра. Второе – в том, что в творчестве своем Островский неизменно выражал народную точку зрения.
Тот факт, что Островский писал для театра, обусловил особенный характер его взаимоотношений с публикой и печатным словом.
«Драматург – практический деятель театра, и потому он оказывается и в литературе и одновременно как бы вне ее, он, так сказать, в литературе не литератор, а «человек из публики». Он имеет возможность не то чтобы обойти важнейшие теоретические искания своей эпохи, но как бы взглянуть на них со стороны, попытаться проверить их не логической силой ума и словесной диалектики, а «живой жизнью», возможным или невозможным конкретным, практическим бытованием всех этих идей» (стр. 72).
Островский не только сочинял пьесы, составившие целый репертуар для русской сцены – он был причастен и к административной жизни театра, и к режиссуре спектаклей. Контакт его с российской публикой становился благодаря этому особенно тесным. Та возможность практически влиять на мировосприятие публики, о которой мучительно мечтал, например, Гоголь, давалась драматургу Островскому как бы «сама собой». Островский писал, постоянно видя перед собой (не только в воображении, но и в реальности – в зрительном зале) своих адресатов.
Именно это и помогало ему безболезненно решить проблему «литератор и публика».
Не менее (если не более) важно то, что Островский хотел «исправлять народ, не обижая его», то есть не поучая его с позиции носителя столичной образованности, на чуждом для него языке, но становясь на его точку зрения (при этом, впрочем, писатель использовал не только фольклор, но и богатый арсенал средств мировой драматургии).
Размышления о народности и неавторитарности театра Островского приводят А. Журавлеву к смелому и очень интересному выводу о том, что драматург создал своими пьесами некий аналог русского национального эпоса. К сожалению, мысль о театре Островского как эпосе изложена автором слишком лаконично, почти тезисно. Между тем она заслуживает самого пристального внимания. Дело в том, что, приравнивая драматургию к эпосу, А. Журавлева безусловно имеет в виду не только и не столько строго терминологическое употребление понятия «эпос». Эпос здесь во многом тождествен Книге с большой буквы – тому фундаменту культуры, который существует у каждого цивилизованного народа.
Именно такая Книга, будучи текстом записанным, запечатленным на бумаге, обретает тем не менее общенациональную устную форму бытования, превращаясь в пословицы и поговорки; именно она дает последующим поколениям неисчерпаемый источник цитат, реминисценций, намеков. Можно было бы назвать подобные произведения классическими – если из всех многочисленных значений слова «классический» принять то, что подразумевает идею образца, канона. Роль Книги-канона могут исполнять произведения самых разных жанров: бывает и так, что ее берет на себя драматургия. Несомненно, например, что именно Корнель, Расин и Мольер заложили своими пьесами фундамент французской культуры, создали тот эталон, который в дальнейшем не могли не принимать во внимание литераторы любой ориентации – и те, что относились к образцам с пиететом, и те, что считали своим долгом ниспровергать их.
Если вернуться к творчеству Островского, то надо признать: будучи эпическим по способу организации, осмысления действительности, эпосом в смысле канона и главной Книги, каким, например, было и остается для русского читателя творчество Пушкина, оно все же не стало.
Не случайно на разных этапах изучения драматургии Островского иные теоретики и практики театра высказывали мысль, что Островский – всего лишь бытописатель, недооценивая того факта, что замыслы его были глубже и сам «быт» он, как показывает А. Журавлева, понимал в философском, а не чисто эмпирическом плане. В этом – своего рода трагичность судьбы Островского-писателя, которой, к сожалению, почти не касается А. Журавлева.
Сопоставляя героев Островского с героями Гоголя, исследовательница пишет, что «дело героев Островского – быт, быт как бытие, как способ жить, а не погибать в мире» (стр. 215). Островский учил своих читателей и зрителей воспринимать мир не как страшное место, где на каждом шагу людям грозят абсурд и катастрофа, но как место, где все может быть хорошо, если жить по-человечески, служа добру и справедливости. Таков урок Островского.
В свою очередь исследовательница его творчества на примере своего «героя» показывает, что отношения писателя к своему труду могут быть не только сложными, чреватыми страданиями, внутренними конфликтами и мучительными отказами от себя и своего призвания, но и гармоничными, светлыми.
И к этому уроку тоже стоит прислушаться. Этот аспект книги А. Журавлевой делает ее интересной и поучительной не только для любителей и знатоков творчества Островского, но и – шире – для всех, кто причастен к литературоведческой науке и литературному творчеству.
- Об образе «простого человека» см. в кн.: Д. Е. Максимов, Поэзия Лермонтова, М. – Л., «Наука», 1964.[↩]
Project MUSE — Александр Островский Марджори Гувер (обзор)
Вместо аннотации приведу краткую выдержку из содержания:
ОБЗОРЫ КНИГ311 Полнота, однако, всегда трудна, особенно когда пытаешься каталогизировать такого плодовитого автора, как Синклер Льюис, который привлек столько внимания критиков. Когда библиографы приближаются к концу своей работы, они просто не могут получить все текущие статьи и обзоры, которые по праву принадлежат их каталогу. Тем не менее, их заявления об избирательности не удовлетворяют пользователей. Синклер Льюис не исключение. Беглый просмотр этого справочника показывает только четыре статьи из 1978.
Быстрая проверка Международной библиографии MLA за тот же год дает две дополнительные ссылки: одну в festschrift, а другую в Yale Review. Ждать появления некоторых журналов, которые, как известно, отстают от сроков публикации, означало бы еще больше пожертвовать своевременной публикацией. «Синклер Льюис» появился через два года после даты закрытия, задержку, которую мы в академических кругах считаем «приемлемой». В конечном счете, компьютеризированные библиографии сделают эти задержки ненужными; но пока это время не настало, мы должны быть благодарны за кропотливые усилия таких преданных своему делу ученых, как фламандцы. Краткое введение Роберта Флеминга к этому контрольному списку дает читателям обзор приливов и отливов критики в адрес работы Льюиса. 19 год51 кажется пиком этой критики. Его описательные по форме аннотации составляют основу избранных статей и обзоров; их достаточно, чтобы позволить учащимся определить, может ли материал удовлетворить их потребности. А указатель — неотъемлемая часть любой библиографии — тщательный и подробный.
Александр Островский лаконичен и информативен не только в тексте, но и в сносках, библиографии. Для тех, кто желает исследовать дальше, библиография, хотя и не очень обширная и большая часть доступна только на русском языке, является отличным путеводителем по труднодоступной информации. МЭРИ ДЖО СМИТ Университет Аризоны Джордж Хант. Джон Апдайк и три великие тайны: секс, религия и искусство. Гранд-Рапидс: Уильям Б. Эрдманс, 19 лет80. 232с. Профессор Хант предоставил интересный…Этот веб-сайт использует файлы cookie, чтобы обеспечить вам максимальное удобство на нашем веб-сайте. Без файлов cookie ваш опыт может быть небезупречным.
Что означает задержание Саймона Островского для информационных войн в Украине
После того, как пророссийские сепаратисты заперли его в восточноукраинском городе Славянске, американский журналист Саймон Островский был «благополучно освобожден» в четверг вечером, что стало кульминацией четырех дней неразберихи и конфликтов обвинения, которые подчеркивают новую темную реальность для репортеров в беспорядках на востоке Украины.
Наверное, неудивительно, что г-н Островский, американский журналист, схваченный пророссийскими милиционерами в украинском городе Славянск в понедельник, стал одним из первых журналистов, ставших жертвами в неспокойном регионе.
Репортер базирующейся в Бруклине медиа-организации Vice News путешествует по стране с марта, документируя свои путешествия широко просматриваемыми видеоотчетами в гонзо-стиле под названием «Русская рулетка». Пророссийские сепаратисты в Славянске в среду подтвердили, что они посадили его в тюрьму.
Но похищение Островского вместе с по меньшей мере тремя другими журналистами, задержанными или пропавшими без вести на востоке Украины в последние дни, знаменует новый, хотя и предсказуемый минимум в информационной войне, которая ведется между Москвой и Киевом. По мере развития кризиса на Украине западные журналисты все чаще рассматривались на востоке как «провокаторы», пытающиеся продвигать цели Киева и дестабилизировать пророссийские регионы.
Островский был похищен вскоре после того, как посетил, по его словам, «самую странную в мире пресс-конференцию» с ведущим пророссийским активистом города и самозваным «гражданином мэром» Вячеславом Пономаревым.
Пророссийский «мэр» Славянска угрожает выгнать журналиста за «провокационный» вопрос о задержании бывшего мэра
— Симон Островский (@SimonOstrovsky) 21 апреля 2014 г.
Через два дня г-н Пономарев сообщил «Интерфаксу», что Островский был арестован силами «самообороны» региона по подозрению в шпионаже в пользу «Правого сектора» — праворадикальной группировки, принимавшей участие в Майдане. движение.
Оскар или нет, но это были одни из лучших выступлений 2022 года
В понедельник вместе с Островским ненадолго задержали еще четырех корреспондентов; их отпустили, а его оставили.
Видение Москвы реальности восточной Украины, глубоко поглощенной сепаратистами, заключается в том, что пророссийски настроенные граждане региона подвергаются нападению со стороны Киева, который теперь контролируется радикальными украинскими националистами.
Запад в сговоре с Киевом, придерживается этой точки зрения, разжигая беспорядки на Украине, чтобы дестабилизировать регион (и ослабить Россию). А западные журналисты, в свою очередь, являются агентами этого пакта, а их освещение кризиса двигателем заговора.
В результате журналисты, работающие в СМИ на Западе и даже в Киеве, все чаще сталкиваются с подозрениями и враждебностью в мятежных регионах. Акт освещения захвата военной базы или противостояния между украинскими солдатами и ополченцами стал рассматриваться как нечто большее, чем упражнение по установлению фактов. Теперь это рассматривается как «провокация», играющая на руку предполагаемому врагу.
Второе обвинение Островского заключалось в том, что его держат за «неподобающую работу», возможный намек на то, что его арест должен был послужить своего рода предупреждением другим.
Мэр Славянска, холдинг @SimonOstrovsky, сказал нам, что Саймон распространяет ложную, одностороннюю информацию.
— Александр Марквардт (@MarquardtA) 23 апреля 2014 г.«Теперь ему нужно усвоить урок». #Украина
«Теперь ему нужно усвоить урок». #УкраинаВозможно, это была одна из 28 депеш Островского, которые побудили пророссийский лагерь отреагировать. Сборник, полный резких комментариев, неудобных вопросов и героических поступков, вероятно, вызвал несколько раздражений. Ролики просмотрели сотни тысяч раз.
В одном из ранних видеороликов, снятых в момент, когда российский захват Крыма близился к завершению, Островский карабкается по бетонной стене украинской военно-морской базы, осажденной толпой, скандирующей пророссийские лозунги, чтобы взять интервью у офицеров, забаррикадировавших двери мебелью и приготовился к неизбежному выселению. Как только команда выходит наружу, толпа бросается на команду Vice, хватая оператора за шею и заставляя его выключить камеру, что должно было превратиться в сцену, повторяющуюся из одного сегмента в другой.
Более свежая сводка показывает противостояние между пророссийскими активистами и группой украинских солдат возле Славянска.
«Вы из Крыма?» — спрашивает Островский одного такого милиционера.
Ежедневно получайте истории, которые
укрепляют и поднимают настроение .
Регистрируясь, вы соглашаетесь с нашей Политикой конфиденциальности.
Уже подписаны? Войдите, чтобы скрыть рекламу.
«Да», — отвечает мужчина, добавляя, что «среди группы есть еще пять, может, шесть человек из Крыма», а также боевики из других восточных областей Украины.
А на прошлой неделе Островский сообщил изнутри о бунтующей толпе – буквально – как она штурмовала здание милиции в городе Горловка, разбивая окна и избивая полицейского, который отказался перейти на их сторону. «Это не гениальный ход с моей стороны», — говорит он в камеру из заполненной слезоточивым газом комнаты сквозь звук разбивающегося стекла.