1. Жизнь и творчество И.С.Баха

Иоганн Себастьян Бах (1685−1750) – известный немецкий композитор XVIII века, органист, музыкальный педагог, представитель эпохи барокко. За творческую жизнь он сочинил более тысячи произведений, которые популярны до сих пор среди любителей классической музыки.

Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 в Эйзенахе, маленьком тюрингском городке в Германии, где его отец  служил городским музыкантом, а дядя  — органистом. У них вся семья была музыкальная. Мальчик с раннего детства стал обучаться игре на скрипке и органе, прекрасно пел и был принят в церковный хор.

Счастливое детство кончилось для него в девятилетнем возрасте, когда он потерял мать, а через некоторое время и отца. Сироту взял на воспитание в свой скромный дом старший брат, органист в ближнем Ордруфе; там мальчик снова пошел в школу и продолжил занятия музыкой с братом. В Ордруфе Иоганн Себастьян провел 5 лет.

Когда ему исполнилось пятнадцать, Бах продолжил образование в Люнебурге в северной Германии. Там он жил на полном пансионе, получал маленькую стипендию, учился и пел в хоре школы. Это был очень важный этап в образовании Иоганна Себастьяна. Здесь он познакомился с лучшими образцами хоровой литературы, завязал отношения с известным мастером органного искусства Георгом Бёмом (его влияние очевидно в ранних органных композициях Баха), получил представление о французской музыке.

В 1702 в возрасте 17 лет Бах переехал в Арнштадт. Женился на Марии Барбаре Бах, родственнице. В 1705 отправился в город Любек, чтобы присутствовать на знаменитых «вечерних концертах» блестящего органиста и композитора Дитрих Букстехуде. Очевидно, в Любеке была настолько интересно, что Бах провел там четыре месяца вместо четырех недель, которые испросил в качестве отпуска. Последовали неприятности по службе, и Бах с семьёй переезжает в Веймар.

Веймарский период — очень важный в жизни и творчестве Баха. Бах быстро завоевал известность как автор кантат и специалист по ремонту и реконструкции органов, служил органистом, а с 1714 — капельмейстером. Здесь на его художественное развитие оказало воздействие знакомство с творениями выдающихся итальянских мастеров, особенно Антонио Вивальди, чьи оркестровые концерты Бах перекладывал для клавишных инструментов: подобная работа помогла ему овладеть искусством выразительной мелодии, усовершенствовать гармоническое письмо, развить чувство формы.

В Веймаре Бах достиг вершин мастерства как органист-виртуоз и композитор, а благодаря многочисленным поездкам по Германии его известность распространилась далеко за пределы герцогства Веймарского. Его репутации содействовал исход организованного в Дрездене соревнования с французским органистом Луи Маршаном. Современники рассказывают, что Маршан не рискнул выступить перед публикой, с нетерпением ожидавшей соревнования, и спешно покинул город, признав превосходство соперника. 

Одно из самых известных в мире баховских произведений — Органная токката и фуга ре минор — было написано именно в Веймаре.

Кётенский период. В 1717 Бах стал капельмейстером у герцога Анхальт-Кётенского, который предложил ему более почетные и выгодные условия. Прежний хозяин сначала не хотел его отпускать и даже посадил под арест за «слишком упорные просьбы об увольнении», но потом все-таки позволил Баху уехать из Веймара.

В Кётене композитор сосредоточился на инструментальных жанрах:  Хорошо темперированный клавир (1-й том), сонаты и сюиты для скрипки и виолончели соло, а также шесть Бранденбургских концертов (посвященных маркграфу Бранденбургскому). Кётенский князь, сам отличный музыкант, высоко ценил своего капельмейстера, и время, проведенное в этом городе, относится к числу счастливейших периодов в жизни Баха. Но в июне 1720, когда композитор сопровождал в поездке князя, скоропостижно скончалась Мария Барбара. В декабре следующего года 36-летний вдовец женился на 21-летней Анне Магдалене Вилькен, певице, которая, подобно самому Баху, происходила из известной музыкальной династии. Анна Магдалена стала прекрасной помощницей мужу; ее рукой переписано множество его партитур. Она родила Баху 13 детей, из которых до зрелого возраста дожило шестеро (всего у Иоганна Себастьяна в двух браках было 20 детей, десять из них умерли в младенчестве).

Лейпциг. В 1722 открылась выгодная вакансия кантора в знаменитой школе св. Фомы в Лейпциге. Бах, которому снова захотелось вернуться к церковным жанрам, подал соответствующее прошение. На новой работе Бах отвечал за музыкальную часть служб во всех лейпцигских протестантских церквах. В дополнение к этому он стал педагогом весьма почтенной школы, где должен был обучать мальчиков основам музыкального искусства и готовить их к участию в церковных службах. Бах усердно исполнял обязанности «музик-директора»; что же касается преподавания, то оно скорее докучало композитору, глубоко погруженному в мир собственного творчества. Большая часть духовной музыки, звучавшей в ту пору в Лейпциге, принадлежала его перу: здесь были созданы такие шедевры, как Страсти по Иоанну, месса си минор, Рождественская оратория. Отношение Баха к служебным делам вызывало недовольство у отцов города; в свою очередь, композитор обвинял «странное и недостаточно преданное музыке начальство» в создании атмосферы преследований и зависти. Острый конфликт с директором школы усиливал напряженность, и после 1740 Бах начал пренебрегать своими официальными обязанностями — он стал писать больше инструментальной музыки, чем вокальной, попытался напечатать ряд сочинений. Триумфом последнего десятилетия жизни композитора стала поездка к прусскому королю Фридриху II в Берлин, которую Бах совершил в 1747: при дворе короля, страстного любителя музыки, служил один из сыновей Иоганна Себастьяна, Филипп Эмануэль. Лейпцигский кантор играл на превосходных королевских клавесинах и продемонстрировал восхищенным слушателям свое непревзойденное мастерство импровизатора: без всякой подготовки он сымпровизировал фугу на тему, заданную королем, а по возвращении в Лейпциг использовал ту же тему как основу для грандиозного полифонического цикла в строгом стиле и напечатал это произведение под названием Музыкальное приношение (Musikalisches Opfer) с посвящением Фридриху II Прусскому.

Вскоре зрение Баха, на которое он жаловался уже давно, стало стремительно ухудшаться. Почти ослепнув, он решился подвергнуться операции у одного известного в ту пору английского врача-окулиста. Две операции, проведенные шарлатаном, не принесли Баху облегчения, а лекарства, которые ему пришлось принимать, окончательно погубили его здоровье. 28 июля 1750 Бах скончался.

 

Бах. Вокальное творчество (Vocal music)

С первых лет музыкальной служебной деятельности Баху приходилось писать вокальную музыку. Самые ранние из дошедших до нас кантат — «Пасхальная» и «Выборная» — относятся ко времени пребывания композитора в Арнштадте и Мюльхаузене. Отдельные вокальные произведения появились в Веймаре и Кётене; однако вплотную Бах приступил к работе над этой сравнительно мало затронутой им областью только в Лейпциге. В годы пребывания в Лейпциге композитор находился в состоянии наибольшего творческого подъема, достиг полной духовной зрелости и высшего мастерства. Именно поэтому как художник он смог в вокальной музыке высказаться с предельной глубиной, как бы заново раскрыть множество граней своего необъятного дарования.

Подавляющее большинство вокальных сочинений Баха написано на духовные темы; это объясняется его положением церковного музыканта, службой в качестве кантора школы св. Фомы. Есть у Баха и светские произведения, написанные по случаю. Среди немногочисленных светских кантат широко известны «Крестьянская», «Кофейная». Их привлекательность — в юморе и наивной простоте народных мелодий («Крестьянская кантата»), в злободневности темы и сатиричности ее освещения («Кофейная кантата»).

Жанры духовной вокальной музыки в Германии разрабатывались до Баха несколькими поколениями музыкантов.

Первым среди немецких композиторов Генрих Шютц усвоил гомофонный оперный стиль. В равной мере он владел сложным искусством хоровой полифонии, воспринятым от итальянских учителей. В формы культовой немецкой музыки Шютц вводил новые жанры и новые приемы письма, сложившиеся в итальянской опере, оратории, кантате.

Перенимая различные виды оперных арий, типы речитативов, виртуозный вокальный стиль, Генрих Шютц заменяет принятую в протестантской музыке псалмодию (псалмодия — монотонное бестактовое чтение слов нараспев) речитативом, вводит оркестр, многохорный состав, чем достигает необычного для культовой немецкой музыки эффекта.

Постепенно, подчиняясь новым веяниям и влиянию оперы, протестантское искусство вбирает в себя концертный стиль и драматизированные формы передачи библейских и евангельских текстов. В своем вокальном творчестве Бах опирался не только на сложившиеся к этому времени в Германии формы концертной духовной музыки; он умел чувствовать суровую красоту старинного протестантского хорового пения, постичь глубокий внутренний смысл хоральных мелодий, издревле бытующих в народе. Все живое и прекрасное, что хранилось в вокальном искусстве далекого прошлого, что было обогащено «открытиями» нового времени, сделалось достоянием композитора, служило для него средством выражения величественных замыслов.

Зрелые вокальные сочинения Баха — это синтез всего лучшего, что было достигнуто музыкальным искусством предшествующих времен.

«Страсти по Матфею» и си-минорная месса венчают творчество Иоганна Себастьяна Баха. В них он предстал как совершеннейший мастер, как художник, который в творениях бесконечной красоты и величия обобщил весь свой богатейший композиторский опыт.

Масштабы этих произведений эпически грандиозны. Для них понадобились соответствующие мощные исполнительские составы: в «Страстях по Матфею» участвуют три хора (третий — хор мальчиков), два оркестра, два органа, солисты — вокалисты и инструменталисты. В мессе к струнной группе оркестра и деревянным духовым присоединяются медные инструменты и литавры.

С гениальной мудростью, расчетом и разнообразием использует Бах предоставляемые этими средствами возможности. То он противопоставляет один оркестрово-хоровой состав другому, то вводит весь звуковой массив, то разрежает его до прозрачно-камерного интимного звучания.

Несмотря на близость содержания, очевидную общность музыкально-стилистических приемов, оба произведения — «Страсти по Матфею» и месса си минор — по концепции и композиционным принципам весьма различны.

В. Галацкая

• Пассионы Баха →
• Кантаты Баха →

рекомендуем

смотрите также

Кикта. Балет «Фрески Софии Киевской» Балеты

Рахманинов. Симфония No. 2 Симфонические

Опера Монюшко «Галька» Оперы

Крейн. Балет «Лауренсия» Балеты

Танеев. Симфония No. 3 Симфонические

Опера Жофии Таллер «Леандр и Ленсиром» Оперы

Ференц Лист. Транскрипции и парафразы Фортепианные

Чайковский. Концертная фантазия Концертные

Оперетта Оффенбаха «Герцогиня Герольштейнская» Оперетты и мюзиклы

Гендель. Инструментальное творчество Камерные и инструментальные

Реклама

Как Кейдж структурировал творчество, почему Бах был последователем Кейджа и как все это объединяется в общую теорию творчества

23-24 апреля 2009 г.
Статья: «Как Кейдж структурировал творчество, почему Бах был последователь Кейджа, и как все это объединяется в общую теорию творчества».
Конференция: «Акт творчества музыканта»
Место проведения: Orpheus Instituut/ORCiM, Гент, Бельгия.
Прокрутите вниз, чтобы прочитать или скачать:  Аннотация.
Прокрутите вниз, чтобы прочитать или скачать:  Бумага.

Внимание! Тезисы и документы находятся в стадии разработки. Документы предназначены для чтения и не всегда могут иметь смысл без поддержки звука/демонстрации. Некоторые статьи/тезисы могут содержать мои личные заметки для сдачи. Кроме того, опубликованные здесь тезисы представляют собой предложения, направленные на конференции, на которых позднее были представлены доклады/презентации. Таким образом, тезисы и доклады могут различаться в зависимости от того, касаются ли они разных тем.

Как Кейдж структурировал творчество, почему Бах был последователем Кейджа и как все это объединяется в общую теорию творчества – реферат

Хотя Кейдж в своих партитурах часто оставлял многое на усмотрение исполнителей, он ясно выражал свою скептическое отношение к импровизации. Кейдж считал, что музыканты-импровизаторы были рабами своей памяти и вкуса, которые ограничивали их творчество простой аранжировкой того, что они уже знали. Если вместо этого музыкант успешно проведет дисциплинированные случайные операции, ему будет не только не дано повторить то, что он уже знает, но, что более важно, он создаст что-то новое.
Кейдж не понимал слова «антиинтеллектуальный». Скорее наоборот. Фундаментальной предпосылкой для того, чтобы в его сочинениях работала случайность, было то, что он разделял музыку на параметры, которые оказывали такое же разъединяющее воздействие на работу нашего логического и дискурсивного интеллекта. В повседневной логике вопросы и ответы связаны. Наиболее часто используемая стратегия Кейджа заключалась в том, чтобы заставить несоизмеримые сущности работать вместе. Часто предполагалось, что музыканты получают свои собственные инструкции, или они могли использовать форму камня, прозрачные круги или, возможно, любое повседневное действие как детерминанты звучания композиции. Поскольку исполнитель бескомпромиссно подчиняется инструкции, память и вкус музыканта оказываются недостаточными, и исполнитель вынужден искать немыслимые до сих пор музыкальные возможности.
Дисциплина и структура являются абсолютными предпосылками для творчества в смысле Кейджа. Посредством структурирования музыкальных событий перед исполнением (т. е. создания тональностей и легенд для общения несоизмеримых и, возможно, немузыкальных сущностей) и подчинения инструкциям композиции (т. е. заставляя интеллект работать нетрадиционными способами) музыкант может бросить вызов ее творчеству.
Die Kunst der Fuge Баха также будет рассмотрен через ту же призму, что и пост-9 Кейджа.0022 4’33’’ oeuvre .[ref] Понимание Баха, необходимое для моего перекрестного прочтения двух мастеров, изначально не принадлежит мне. См.: Эрлинг. Э. Гульдбрандсен, «Die Kunst der Fuge og skriftens flukt», в EST XI. Готер. Grunnlagsproblemer i estetisk forskning, ed.   Карин Гундерсен и Столе Викшаланд (Осло: Norges forskningsråd, 1995).[/ref] Прежде чем сочинить несколько фуг, Бах принимал решения о том, как сочетать свои темы и контрапункты, таким сложным образом, что даже сам отец Бах не мог исполнил нечто подобное в импровизации в реальном времени. Когда будет подчеркнута параллель с Кейджем, возникнет вопрос, может ли структура работы Кейджа со случайностью служить общей теорией творчества, теорией, применимой не только к перформансу. Эта теория включает в себя идентификацию и решения относительно того, как заставить нетрадиционные параметры работать вместе, а также дисциплинированное выполнение ранее определенной структуры.

Магнус Андерссон — научный сотрудник Норвежской музыкальной академии и член ORCiM (Музыкальный исследовательский центр Orpheus) в Генте, Бельгия. Его диссертация о Джоне Кейдже написана и будет защищена осенью 2009 года. Андерссон также является профессиональным пианистом, и как музыковед он все больше работает с вопросами с точки зрения музыканта. В настоящее время он читает лекции в Норвежской музыкальной академии и работает музыкальным критиком в норвежской газете Morgenbladet.

Как Кейдж структурировал творчество, почему Бах был последователем Кейджа и как все это объединяется в общую теорию творчества – презентация доклада

Магнус Андерссон, научный сотрудник Норвежской музыкальной академии и член ORCiM

Зачем вообще следовать подробным инструкциям Кейджа? Зачем тратить время на разработку собственных случайных операций, а затем выполнять их? Если это будет звучать как случайность, почему бы просто не сыграть что-нибудь наугад? На подобный этому вопрос, касающийся Театральная пьеса , Кейдж ответил:

Ну, если они делают что угодно, то они делают то, что помнят или что им нравится, и становится очевидным, что это так, и представление и дело не в открытии, которое могло бы быть, если бы они дисциплинированно использовали случайные операции. В каком-то смысле можно сказать, что Кейдж перенаправляет внимание с того, как что-то звучит, на опыт. В другом смысле можно сказать, что его дисциплинированные случайные действия послужили возникновению новых звуков. Последнее было необходимо Кейджу. Использование в своих сочинениях все новых и новых случайных операций и принуждение исполнителя к ведению собственного произведения со случайностью должны были ручаться за возникновение возникновения новых и непредвиденных музыкальных событий. В этой статье я поставлю под сомнение основные принципы случайных операций Кейджа. Я считаю, что случайные операции Кейджа не являются его личной идиосинкразией, а скорее описывают то, как структурировано творчество в целом. Кейдж был не просто композитором-авангардистом, отвернувшимся от традиционного композиционного мастерства. Запутываясь в том, как Кейдж структурировал свою работу, я надеюсь показать, что Иоганн Себастьян Бах, выдающийся образец превосходного мастерства, в определенной степени структурировал свое собственное творчество в том же ключе, что и Кейдж. Поскольку эти структуры распутаны, я расскажу о том, как они используются исполнителями, которых мы часто называем творческими, независимо от того, знает ли исполнитель о них.

Кейдж не очень любил слово импровизация. Он утверждал, что импровизатор — это слуга своей памяти и своего вкуса. Когда кто-то импровизирует, он принимает решения, основываясь на своем опыте. Тогда это не хорошо? Нет, если вы хотите создать что-то новое и непредвиденное. Предположим, вы импровизируете над тональной мелодией; тогда вы будете связаны представлениями о том, какие гармонии адекватны этой мелодии. Конечно, мы можем подумать, что вы пытаетесь избежать этой тональности; что вы пытаетесь сделать что-то совершенно другое. Эта импровизация по-прежнему будет зависеть от вашей памяти и вашего вкуса, потому что то, что вы представляете, есть отрицание того, что вы уже знаете. Ваши предпочтения всегда будут служить отправной точкой. Метод Кейджа заключался в том, чтобы разделить музыку на параметры. Если мы сосредоточимся на высоте тона, длительности и гармонии и будем рассматривать их как отдельные, идея Кейджа заключалась в том, что вы меняете параметры независимо друг от друга. Но это представляет проблему для импровизатора. Если вы измените определенные высоты тона в мелодии или добавите ноты, есть вероятность, что вы также измените ритм, чтобы он совпал с размером музыки, и, возможно, вам будет трудно изменить высоту тона, не меняя при этом тональности. структуру произведения, чтобы убедиться, что новая мелодия хорошо сочетается с гармониями. Таким образом, средство Кейджа разделения музыки на параметры, возможно, не имело такой большой ценности для исполнителя, и, возможно, мы можем понять скептицизм Кейджа по отношению к импровизации, принимая во внимание, что для Кейджа было так важно создать что-то новое.
С другой стороны, для Кейджа как композитора это должно быть превосходно. Через письмо композитор действительно может изменить один аспект музыки, не позволяя другим следовать за ним. Как хирург или даже как бог музыки, композитор может изменять высоту тона, добавлять длительность и цветовые гармонии, не заставляя параметры влиять друг на друга. Музыкант, который затем отрабатывает произведение, будет лучше подготовлен, чем импровизатор, для исполнения той же структуры. Но даже при этом Кейджу этого было мало из-за того, на основании чего композитор менял параметры. Для Кейджа композитор всегда был слугой своего эго, то есть памяти и вкуса. Композитор может в некоторых отношениях подойти ближе, чем импровизирующий музыкант, чтобы создать что-то новое, но то, что происходит, никогда не может быть по-настоящему непредвиденным, поскольку всегда композитор принимает решения о том, какие параметры следует изменить. Вот тут-то и появляются случайные операции.
Если бы Кейдж мог позволить случаю определять, как должны вести себя музыкальные параметры, тогда он был бы свободен от своего эго, не так ли, и разве это не ручалось бы за то, что возникли непредвиденные музыкальные события, поскольку не композитор Кейдж сделал решения, но, возможно, кости или формы камней определяли точный результат композиции? Что ж, возможно, это верно при определенных обстоятельствах.
В каждом вопросе скрыт ответ, или, как выразился самый влиятельный духовный учитель Кейджа Дайсэц Тейтаро Судзуки: «Сам вопрос — это больше, чем половина ответа». 0022 Очерки дзен-буддизма. Second Series  (Нью-Дели: Munishram Manoharlal Publishers, 2004), 74. Небольшой рассказ о Кейдже и вопросах можно найти в: Marjorie Perloff and Charles Junkerman, «Introduction», in John Cage Composed in America , ed. Марджори Перлофф и Чарльз Юнкерман (Чикаго: The University Press of Chicago, 1994), 1–3.[/ref] Если кто-то спрашивает «или-или», если кто-то спрашивает, должно ли произведение быть громким или тихим, то он знает, что кусок не будет мф . Это может быть применено к гораздо более сложным случайным операциям, таким как те, что в « этюдах Фримена» Кейджа . Пьесы ужасно трудны для исполнения, и они также звучат довольно хаотично. Тем не менее, разве они не хаотичны в определенном смысле? Да. Кейдж использовал звездные карты, чтобы наметить то, что он назвал «основными заметками». Выбрав конкретную звездную карту, Кейдж знал кое-что о ходе событий. Затем Кейдж в сотрудничестве со скрипачом Полом Зукофски разделил игра на скрипке в максимально возможное количество параметров. Впоследствии: «Стаккато и легато, смычки вверх и вниз, места и стили поклона, тремоло, вибрато, широкий спектр атак мартелато и т. Д. Все определялось индивидуально для каждой отдельной ноты в пьесе». [ссылка] Джеймс Притчетт, The Music of John Cage  (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), 198f.[/ref] Из того, как он подчинил эти параметры на волю случая, мы можем в определенной степени представить себе, как будет звучать произведение. Мы, конечно, не можем напеть мелодию, но смутно представляем, как будет звучать хаос произведения. Здесь можно учитывать и другие параметры. Кейдж решил, что произведение должно быть микротональным, и было двенадцать способов придать нотам разные интонации.
Где это нас оставляет? В своем исследовании Кейджа я попытался установить термин «метакомпозиция», чтобы обсудить, как Кейдж определял рамки функции и как случай впоследствии установил точную звуковую структуру. Неотъемлемой частью идеи метакомпозиции является стремление Кейджа уйти от эго, но поскольку он всегда должен ставить вопрос, ему никогда не удастся полностью освободиться от своей памяти, вкуса, ума и эго. Но вопрос успеха или неудачи здесь не интересует. Тем не менее, внимательно изучая вопросы Кейджа, мы многое узнаем о творчестве.
Если мы теперь вернемся к возможно банальному примеру импровизации над тональной мелодией, я полагаю, что мы можем сказать, что Этюды Фримена — это гораздо более сложная попытка вызвать непредвиденные события. Почему это так? Потому что: Кейдж с такой тщательностью формулировал вопросы, на которые должны были ответить его случайные операции. Правда, вопросы никогда не смогут полностью избавить Кейджа от его эго, но благодаря идее сделать звездные карты, так сказать, составить или, по крайней мере, составить композицию, Кейдж далеко продвинулся в создании чего-то нового. Тем не менее, ни один вопрос не мог заставить это произойти.
Если сам вопрос больше половины ответа , то должна быть связь между вопросом и ответом. Вопрос должен касаться сущности, которая тем или иным образом, даже если только метафорически, может что-то сказать об ответе. Ответ на вопрос, который, например, ставит уравнение, определяется путем определения значения таких единиц, как x и y. Вопрос и ответ связаны и, следовательно, имеют смысл, тогда как если бы вопрос уравнения был «решен», указав цвет или назвав столицу чужой страны, такой связи не было бы, и ответ не был бы адекватным или значимым для вопроса. . Но в каком-то смысле именно последнее сделал Кейдж. Если мы спросим о причинах, по которым капиталистические ублюдки эксплуатируют пролетариев и отчуждают их от того, что они производят, мы ограничим возможные ответы. Можно сказать, что так думает примитивный импровизатор. Что пытался сделать Кейдж, так это задавать вопросы, где не было явной связи между х и у, где не было связи между вопросом и ответом. Он делал это, подбрасывая монеты, бросая игральные кости и замечая дефекты бумаги, и это лишь некоторые из методов. Чтобы сделать эти действия значимыми в музыкальном контексте, Кейдж заранее создал ключи и легенды, чтобы монеты, игральные кости или любые другие случайные методы, которые он использовал, можно было понять в его музыкальном контексте. Что сделал Кейдж, так это позволил немузыкальным сущностям служить указателями на звуковую структуру музыки Кейджа, а немузыкальные сущности были тем, что спровоцировало его творчество.
Под этим скрывается то, что Кейдж потерял контроль. Он сделал это, задавая вопросы. Как ответил скальный образ, он согласился с результатом и работал дальше в соответствии с ответом. Задавать вопросы и признавать полученные ответы — черты, лежащие в основе творчества и артистизма Кейджа. Кейдж сказал:
Вместо того, чтобы представлять мой контроль, они [композиции] представляют вопросы, которые я задал, и ответы, которые были даны посредством случайных операций [ср. метакомпозиция]. Я просто изменил свою обязанность с принятия решений на вопросы. Задавать вопросы нелегко.[ref]Костеланец, 9 лет.0022 Разговор с Кейджем , 228. См. также: Джон Кейдж, «Автобиографическое заявление (1989)» в Джон Кейдж, писатель , изд. Ричард Костеланец (Нью-Йорк: Cooper Square Press, 2000), 241–242; и Питер Дикинсон, изд. , CageTalk. Диалоги с Джоном Кейджем и о нем  (Rochester: University of Rochester Press, 2006), 205. [/ref]
Он также однажды лаконично спросил: «Почему же тогда они называют меня композитором, если я только и делаю, что задаю вопросы?» [ссылка] Джон Кейдж, «Композиция как процесс», в Silence  (Лондон: Marion Boyars, 1999), 48. Вопрос был не просто риторическим. В 1989–1990 годах он рассматривал задавание вопросов как свою новую композиционную парадигму: «Я сочиняю музыку. Да, но как? Я отказался от выбора. На их место я поставил вопросы». Джон Кейдж, I-VI. МетодСтруктураНамерениеДисциплинаОбозначениеНеопределенностьВзаимопроникновениеИмитацияПреданностьОбстоятельстваПеременнаяСтруктураНепониманиеНепредвиденные обстоятельстваНесоответствиеПроизводительность  (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 19)90), 1.[/ref] Ну, разве не этим в той или иной степени занимаются все композиторы? Чтобы понять Кейджа, нужно понять, как он структурировал свои вопросы, и, возможно, научившись задавать вопросы, мы станем более творческими художниками. Теперь, без сомнения, Кейдж был уникальным композитором, и ни одна школа Кейджа не последовала за ним. Тем не менее, я считаю, что структура его творчества использовалась на заре цивилизации, и я верю, что, объясняя структуру, мы можем прийти к инструментам, которые могут развить нас как музыкантов, импровизаторов, композиторов или любых художников, которых мы находятся. Тем не менее, есть одно существенное отличие. Кейдж хотел отвернуться от своего эго и не хотел, чтобы его музыка рассказывала какие-то истории. Я считаю, что это противоречит тому, как большинство художников думают о своей работе, но это не меняет творческой модели. Давайте теперь кратко обсудим, как Бах задавал свои вопросы в Die Kunst der Fuge .
Как мы все знаем, музыкальная жизнь во времена Баха не была такой специализированной, как сегодня. Фугу можно было с таким же успехом импровизировать, как и записать. Пожалуй, можно даже думать о написанной фуге как о замене импровизации, как о примере различных импровизационных реализаций фуг или как о замене тех, кто не смог сам импровизировать такую ​​довольно сложную структуру. Die Kunst der Fuge был написан как теоретический трактат???и в этом заключается творческий потенциал произведения. Идея состояла в том, чтобы создать каталог возможных сочетаний манер трактовать темы фуги. Вот в чем вопрос. Бах первым изложил эту идею, и мы могли спорить, в какой степени эта идея была музыкальна или внемузыкальна, была ли она практической или теоретической. Я предлагаю здесь увидеть, что идея возникла из его ума, а не из его практики органиста. Некоторые из способов, которыми он комбинировал темы, было бы настолько трудно реализовать на практике посредством импровизации, что даже мастерства отца Баха, скорее всего, было бы недостаточно. В этом смысле одной импровизации было недостаточно, но так же, как Кейджу была нужна возможность случайно изменить ход своих сочинений при написании, Баху нужен был его интеллект, и ему нужно было зафиксировать структуры на бумаге и методом проб и ошибок прийти к при желаемом результате.
Подобно тому, как Кейдж спросил, какие существуют технические аспекты игры на скрипке, а затем подверг их случайным операциям, так и Бах спросил, как можно структурировать фугу. Если бы он ответил на вопрос исполнением, то, вероятно, пришел бы к другим ответам, и сложнейшее полифоническое произведение никогда бы не было исполнено. Вместо этого его композиция привела к звуковым событиям, которые исполнительский ум не мог представить.
Теперь несколько пересмотрим теорию творчества. С Die Kunst der Fuge Например, у нас нет музыкального произведения, которое пытается придать форму скалы музыкальному звучанию. Но что у нас есть, так это очень разумный способ задавать вопросы. У нас есть нестандартный вопрос, на который отвечает композиция. Прежде чем написать произведение, Бах подвергает сомнению структуру своих вопросов. Это необходимое предварительное условие для того, чтобы возникло новое и стало созидательным. Другой способ описать то, что сделали и Бах, и Кейдж, заключался в том, что они обнаружили ограничения, через которые они прошли. Это можно сравнить с шахматной задачей, в которой исключаются все фигуры, кроме тех, которые необходимы для демонстрации фигур, участвующих в задаче. Тогда проблема может заключаться в том, чтобы захватить все фигуры противника последовательными ходами конем. Это мало чем отличается от написания симфонической части, основанной на одном интервале падающей трети, где первая нота повторяется три раза (тук-тук), или от написания мелодии самбы на одной повторяющейся ноте. Это мало чем отличается от ограничения музыкальной прогрессии конкретным использованием двенадцати хроматических нот, мало чем отличается от использования одной мелодии, которая повторяется на протяжении всего произведения в разных оркестровках и все время нарастает. Это мало чем отличается от решения использовать две клавиши одновременно или быть первым, кто решит импровизировать на определенной последовательности аккордов вместо мелодий. Последний пример возвращает нас к бедным музыкантам-импровизаторам, которых нельзя оставлять в качестве козлов отпущения в этой статье.
Когда Кейдж критиковал музыкантов-импровизаторов, он имел в виду фри-джаз начала пятидесятых. Несмотря на приставку «бесплатно», эта музыка была сильно отягощена условностями, против которых Кейдж и возражал. Когда Кейдж попросил исполнителей своей Театральной пьесы прислушаться к его инструкциям, это было сделано для того, чтобы дать им возможность замолчать их традиционное мышление о музыке. Это должно было дать им новые структуры для работы, и эти структуры представляли бы что-то новое как с точки зрения звуковых структур, так и с точки зрения переживаний для музыкантов, исполняющих музыку. Кейдж считал, что именно так следует проводить творческую импровизацию. Это должно быть дисциплинированное действие, основанное на сложных вопросах. Позже Кейдж гораздо менее критично относился к слову «импровизация». Он, должно быть, видел множество творческих способов отношения к тому, что спонтанно происходит в данный момент. Действительно, есть гении, способные создать что-то новое, играя свою музыку, но я считаю, что это всегда основано на глубоких знаниях, или, говоря словами Дюка Эллингтона: стоит послушать того, кто не имел ни малейшего представления о том, что он собирался сыграть, до того, как начал». [ref]Брюс Эллис Бенсон, 9 лет.0022 Импровизация музыкального диалога. A Phenomenology of Music  (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 142. [/ref] Без предварительных знаний или опыта лучшее, на что может надеяться импровизатор, — это создать клише. Используя знания по назначению, музыкант может создать что-то впечатляющее, а при достаточно сильном владении материалом и способности задавать адекватные вопросы музыкант делает музыку живой и свежей с помощью уникальных комбинаций музыкального параметры.
Применима ли тогда эта теория творчества как способности задавать интересные вопросы только к импровизаторам и композиторам? Отнюдь, и движение старинной музыки дает нам отличные примеры. Людей, полностью отвергающих движение, в наши дни немного, но всего десять лет назад, не говоря уже о том, когда все это началось, противников было много и они агрессивно критиковали. Для музыканта творческие структуры были такими же, как у Баха Die Kunst der Fuge или у Кейджа со случайностью. Были способы играть Баха, которые знали музыканты. Потом начали накапливаться знания о том, как исполнялась музыка во времена Баха. Например, было обнаружено, что постоянное легато и воспроизведение всех нот во всю длину не соответствовало тому, как музыка исполнялась в 1899 году.0119-й век. Но знание не соответствовало той картине, которая была у человека в то время. Нетрадиционное было так же отвратительно для вкуса многих людей, как форма камня была подходящей основой для музыкальной формы музыкального произведения. Знание было ограничением, наложенным на музыку. Это была шахматная задача, и, короче говоря, проблема заключалась в следующем: как мы можем оживить музыку с императивами эпохи барокко, опосредованными через трактаты? Точно так же, как Кейдж говорил об открытиях и о том, что это касалось как звуковой структуры, так и того, как музыканты к ней относились, так и музыканты не только создавали новые интерпретации, но и заставляли людей менять свое слушание, потому что музыка не звучала в соответствии со стандартами. того времени.
В двух словах, творчество заключается в способности задавать нестандартные вопросы и давать на эти вопросы ответы, сочетающие выразительные элементы нетрадиционным образом. Я считаю, что это основная структура большинства, если не всего творчества, и что она применима к композитору, исполнителю, импровизатору и даже к тому, как слушатель организует то, что он слышит. Если мы сумеем сформулировать эти вопросы, то сможем искренне заставить произойти что-то непредвиденное и интересное, а вместе с Кейджем пожелать слушателю: «Счастливых новых ушей!»

 

Бенсон, Брюс Эллис. Импровизация музыкального диалога. Феноменология музыки . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2003.

Кейдж, Джон. «Автобиографическое высказывание (1989)». В Джон Кейдж, писатель , под редакцией Ричарда Костеланец, 237-247. Нью-Йорк: Cooper Square Press, 2000.

———. «Композиция как процесс». В Тишина , 18-56. Лондон: Марион Боярс, 1999.

———. I-VI. МетодСтруктураНамерениеДисциплинаОбозначениеНеопределенностьВзаимопроникновениеИмитацияПреданностьОбстоятельстваПеременнаяСтруктураНепониманиеНепредвиденные обстоятельстваНесогласованностьПроизводительность . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1990.

Дикинсон, Питер, изд. Разговор о клетке. Диалоги с Джоном Кейджем и о нем. Рочестер: University of Rochester Press, 2006.

Костеланец, Ричард. Разговор с Кейджем . Нью-Йорк: Routledge, 2003.

Перлофф, Марджори и Чарльз Юнкерман. «Вступление.» В году Джон Кейдж сочинил в Америке под редакцией Марджори Перлофф и Чарльза Юнкермана, 1-13. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 19.94.

Притчетт, Джеймс. Музыка Джона Кейджа . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1996.

Судзуки, Дайсец Тейтаро. Очерки дзен-буддизма. Вторая серия . Нью-Дели: Munishram Manoharlal Publishers, 2004.

 

Бах в будущее: роль композиции в творчестве

Пару недель назад на все более токсичной психологической свалке Твиттера кто-то поделился этой своевременной хронологией. моющее средство. Взято из интервью с Полом Саймоном, это 4 блестящие минуты, которые я умоляю вас посмотреть.

Помимо того, что это прекрасная музыкальная демонстрация, это видео также служит превосходным примером творческого процесса в более широком смысле (копирайтер Кэролин Барклай мастерски резюмирует в этом посте на LinkedIn).

Лично я понятия не имел, что Мост через мутную воду черпал все эти, скажем так, вдохновения. В песне определенно нет ничего, что делало бы их очевидными, и вы даже не подозреваете, что они исходят из таких разных источников. Готовый продукт звучит органично и оригинально (по крайней мере, на мой неискушенный слух).

И это, я думаю, доходит до сути дела — творчество часто представляет собой процесс установления связей между разрозненными влияниями для синтеза чего-то нового.

Другой хороший пример — один из моих любимых исполнителей: Girl Talk. Если вы не знакомы с Girl Talk, все, что я могу сказать, это то, что мне жаль вас, и я настоятельно рекомендую вам исправить эту ситуацию — это сделает вашу жизнь на 35% веселее.

Не говоря уже о бессовестных фанбоях, позвольте мне объяснить, почему этот пример актуален.

Girl Talk (он же Грегг Гиллис) — диджей и продюсер, специализирующийся на мэшапах из треков других исполнителей. Чтобы дать вам представление о том, сколько источников он использует в своих композициях и насколько они эклектичны, взгляните на эту визуализацию его альбома All Day. Вы можете нажать на отдельные полосы, чтобы увидеть детали каждой дорожки.

На мой взгляд, самое впечатляющее в этом альбоме то, что он не звучит как разрозненная мешанина — это целостная работа, совершенно отличная от составных частей. А именно, когда я теперь слышу составные песни сами по себе, я наполовину ожидаю басового дропа или лирики Ice Cube, которой никогда не бывает, потому что этого не было на оригинальном треке.

Другими словами, работа одновременно знакомая и новая.

И, конечно же, примеры этого есть и в рекламе. Например, эта знаменитая реклама Дэвида Огилви.

Этот заголовок был дословно взят из более раннего для автомобиля Пирс-Эрроу.

Любители считают, что оригинальные, причудливые подходы работают лучше всего. Не так: важно говорить правильные вещи. Что-то, что обещает сильную выгоду или избавление от чего-то, что людям не нравится.

И, кстати, два предыдущих абзаца не мои — я украл их дословно из этой статьи Дрейтона Бёрда.

Как намекает здесь Дрейтон, одержимость нашей индустрии оригинальностью близорука.

Если Пол Саймон может использовать мелодию Баха, мы, конечно же, можем черпать вдохновение из рекламы прошлого. Бах жил более 200 лет назад (что примерно соответствует тысячелетию в годах рекламного агентства), однако некоторые люди в рекламе избегают влияний, которым даже 20 лет, не говоря уже о 200.