Шопен. Ноктюрны (Nocturnes) | Belcanto.ru

Список ноктюрнов:

Op. 9 b-moll, Es-dur, H-dur (1829—1830)
Op. 15 F-dur, Fis-dur (1830—1831), g-moll (1833)
Op. 27 cis-moll, Des-dur (1834—1835)
Op. 32 H-dur, As-dur (1836—1837)
Op. 37 g-moll, G-dur (1839)
Op. 48 c-moll, fis-moll (1841)
Op. 55 f-moll, Es-dur (1843)
Op. 62 H-dur, E-dur (1846)
Op. posth. 72 № 1 e-moll (1827)
Op. posth. cis-moll (1830), c-moll (1827)

Шопен начал писать ноктюрны еще в Варшаве. Ноктюрн, изданный после смерти композитора под ор. 72, сочинен в 1827 году, а ор. 9 датируется 1829–1830 годами. Общая хронология шопеновских произведений ведется по датам прижизненного издания, из чего можно заключить, что создание подавляющего большинства ноктюрнов относится к периоду 30-х и начала 40-х годов (За исключением юношеского ноктюрна cis-moll. Всего у Шопена вместе с посмертно изданным e-moll’ным двадцать один ноктюрн.).

Ноктюрн — характерный жанр романтической музыки, разновидность лирической миниатюры — отличается своей оригинальной тематикой.

Само слово «ноктюрн» означает «ночной». Печальная поэзия сумеречного света, призрачное сияние луны или разбушевавшаяся во мраке ночная гроза, смещая границы реального, преображались в окутанные таинственной дымкой видения, неотделимые от личного чувства, от охватившего художника настроения. Образы ночи в разных аспектах — изобразительных и выразительных, описательных и психологических — частое явление в поэзии, живописи, музыке XIX века.

Приоритет в создании музыкального жанра ноктюрна принадлежит Джону Фильду. Он наметил основные контуры этой романтической лирической миниатюры. Но изящная форма, красивая фортепианная фактура не избавили его пьесы от некоторой салонной чувствительности, которая сужала сферу распространения и воздействия ноктюрнов Фильда. Большую и долгую жизнь этому новому жанру принес гений Шопена. Он преобразил скромный по замыслу и пианизму фильдовский ноктюрн, вложив в свои произведения огромную силу лирического чувства, трагического пафоса или нежную элегичность и меланхолию. Обогащая внутреннее содержание музыкальных образов, драматизируя форму, Шопен не преступает границ, естественных для малых форм камерной музыки.

Одухотворенный лиризм Шопена находит в ноктюрнах свои специфические средства выражения. С чисто моцартовской щедростью рассыпает в них Шопен свои прекрасные мелодии. Предельно выразительные, непосредственные, они звучат как естественно льющаяся песня, как живой человеческий голос. В ноктюрнах наиболее явны песенные, вокальные истоки шопеновской мелодики. Здесь проявляется его особая склонность к орнаментальности мелодического рисунка. Тонко выписанная, филигранно отделанная мелизматика непрестанно варьирует, обновляет звучание мелодии.

Характерно соотношение лирической мелодии и сопровождения. Часто сопровождение представляет собой гармоническую фигурацию, которая охватывает широкий диапазон; ее аккордовые тоны расположены по широким интервалам, соответствующим акустической природе обертоновой шкалы. В результате создается иллюзия долгого педального звучания, глубокого «дышащего» фона, словно обволакивающего парящую мелодию.

Несмотря на множественность оттенков лирической образности, Шопен ставит перед каждой пьесой свою творческую задачу, и ее решение всегда индивидуально. И все же ноктюрны можно группировать по некоторым общим композиционным приемам. Есть ноктюрны фильдовского типа — как бы разновидность «песни без слов». В их основе лежит один музыкальный образ; верхний голос ведет мелодию, остальные гармонические голоса образуют к ней аккомпанемент. Но и такие ноктюрны у Шопена отличаются от фильдовских глубоким содержанием, творческой фантазией, интонационной выразительностью мелодики. Интенсивность мелодического развития доводит элегические мелодии до высокой степени напряженности и драматизма. Примером могут служить даже наиболее ранние ноктюрны: e-moll, ор. 72 [(посмертный) или Es-dur, ор. 9.

Но для большинства шопеновских ноктюрнов типично наличие двух резко контрастных образов. В этом проявляется большая усложненность содержания, что в свою очередь ведет к обогащению формы, а острота контрастов — к драматизации самого жанра. Примеры такого типа композиции — ноктюрны ор. 15, F-dur и Fis-dur.

В том и в другом случае трехчастность формы логически вытекает из противопоставления медленных крайних частей с кантиленной мелодикой подвижным и неспокойным средним частям (Сложная трехчастная форма особенно часто встречается в ноктюрнах. Возвращение к исходному образу вызывает пластичную завершенность, симметричность построения, присущие шопеновским формам. Однако для каждого произведения Шопен всегда находит индивидуальные решения.). Несмотря на сходство композиционного плана и общих контуров формы, внутренние соотношения, самый тип контрастности — различны.

Ноктюрн F-dur, ор. 15 No. 1

В сравнении с ноктюрном Fis-dur он «выглядит» скромнее и проще. Четырехголосный аккордовый склад сочетается здесь с мелодической самостоятельностью голосов. Отдаленность вынесенного в высокие регистры звонко-чистого голоса, ведущего мелодию, от сопровождающих его голосов создает удивительно прозрачную фактуру, ощущение воздуха, простора.

Песенно-плавной, заключенной в небольшой диапазон диатонической мелодии вторит один из средних голосов. Этот своеобразный дуэт сопровождается выдержанными или поступенно опускающимися звуками баса, на которые опирается мягкое покачивание триолей:

Нерасторжимость поэзии пейзажа и лирического чувства закрепляется вплетающимися в рисунок мелодии мелизмами с их тончайшей нюансировкой; они то легко, изящно порхают, то нежно обвивают опорные звуки мелодии.

В заключительной фразе первой части, в ее постепенно замирающем звучании на неразрешенном диссонансе есть некоторая настороженность, подобная той, какой бывает охвачена природа в предчувствии надвигающейся грозы. Ураганная стремительность средней части разрывает тишину ночной идиллии, обостряет образный контраст ноктюрна:

Средняя часть (f-moll) идет двумя большими волнами в быстром темпе (con fuoco). В процесс драматического развития вовлечены мелодические обороты из первой части, на них же строится переход к репризе. В отличие от резкой контрастности сопоставления первой и средней частей наступление репризы подготовлено плавно нисходящими секвенциями, мягкостью плагального каданса. Но и в самом переходе постепенно рассеивается и гаснет сгущенный драматизм средней части.

После минорной субдоминанты мажорная тоника репризы звучит особенно просветленно. Реприза, полностью повторяя первую часть, восстанавливает воздушную прозрачность ее колорита, сообщает форме ноктюрна симметричность и равновесие всех ее частей.

Ноктюрн Fis-dur, ор. 15 No. 2

В этом ноктюрне изложение и развитие темы более сложны и утонченны, изысканней весь ее силуэт. В ритмическом узоре мелодии капризно свиваются разные повороты: плавный спуск, чередующийся с порывистым взлетом, квинтоль с неожиданно ярким интонационным ходом на увеличенную секунду, призывно-пунктирные интонации затакта, томная медлительность повторяющегося звука доминанты:

Расположение мелодии в среднем регистре, ее густая тембровая окраска, полнозвучие гармонического сопровождения образуют насыщенную фактуру, как нельзя более соответствующую сдержанно-страстному характеру музыкального образа.

В процессе мелодического варьирования орнамент становится еще изменчивей, прихотливей. Заметно нарастает напряжение лирических эмоций. Хроматизация обостряет интонационный строй мелодии, динамикой охвачено и гармоническое движение. Все это приводит к кульминационной вершине, которой заканчивается большое построение первой части.

Средняя часть непосредственно вытекает из первой как ее продолжение и развитие. Наступление средней части подготовлено связующим построением, в котором концентрируется выразительность мелодико-ритмических оборотов, общих для обеих частей. Пунктирная ритмическая фигура с особенностями ее мелодического движения проникает в среднюю часть в качестве верхнего мелодического голоса. Колебание одноименных мажора и минора в переходном построении и общая гармоническая неустойчивость подготавливают еще большую неустойчивость средней части.

Многочисленны связи обеих частей ноктюрна: мелодические голоса в них опевают аккордовые звуки доминантовой гармонии, а основу всей музыкальной ткани составляет звукоряд Fis-dur’ной гаммы. Квинтоли, встречающиеся в первой части, перерастают в сплошной квинтольный рисунок средней части, а секстоли (в переходном построении) создают импульс для убыстренного последующего движения. Секундовая интонация задержания в момент кульминации заимствована из мелодического хода в первом предложении первой части:

Тем не менее средняя часть воспринимается как нечто новое и контрастное, ибо музыкальный образ освещен иначе, дан в новом аспекте — с повышенной экспрессивностью и бурным развитием. Резко изменена и ритмическая структура. Вместо размеренной ровности движения — полиритмия, пунктирность, синкопы. На смену плавности гармонических переходов приходит длительное звучание неустойчивых гармоний. Меняется и облик самой мелодии. Дыхание ее становится коротким, непрестанно меняющееся направление секундовых задержаний ломает округленность ее пластического рисунка. Сильный контраст вносит и подвижность всей фактуры с ее скрытым многоголосием.

Состояние томительного беспокойства, зарождаясь в переходном построении, исподволь нарастает и в момент кульминации приобретает характер напряженно-драматический.

Кульминация выражена терпким диссонантным звукосочетанием: наложением VI пониженной ступени на доминантсептаккорд, подчеркнутой резкостью полутонового задержания:

В этой интонации, как в фокусе, собираются все экспрессивные элементы ноктюрна; при октавном ее изложении образуется, по удачному выражению Ю. Кремлева, «трение» двух октав. Отталкиваясь от них, начинается глубокий спуск и постепенное угасание. После драматически взволнованной средней части контрастно звучит возвращение к материалу первой части. Но тревожные отзвуки сказываются в динамизации репризы. Ее рамки сжимаются, в то время как сама мелодия усложняется новыми ритмическими образованиями, хроматизмом, который, глубже проникая в интонационную структуру мелодии, еще больше обостряет ее выразительность. И только изящная концовка, завершая пьесу, вносит успокоение.

Ноктюрн c-moll, ор. 48 No. 1

Ноктюрн c-moll — самый сюжетный среди ноктюрнов. Благодаря многообразности и необычной для интимно-лирического жанра значительности драматической идеи, сквозному развитию ноктюрн выходит за пределы жанра, перерастая в развернутую драматическую поэму. Ноктюрн формируется как произведение многоплановое, из сочетания больших пластов музыки эпико-драматического склада и индивидуального лирически взволнованного высказывания.

В первой части относительно легко устанавливаются жанровые связи. В мерности медленного четырехдольного движения слышится маршевая поступь, а в мелодии легко узнается характерная для траурной музыки и похоронных шествий пунктирная ритмическая фигура:

Серьезная скорбно-лирическая мысль высказана в первых же фразах ноктюрна. Его мелодия — великолепный образец шопеновской мелодики, синтез песенности и «говорящих» интонаций. Вписанный в мелодический рисунок «траурный» ритмический оборот, акцентируя декламационные черты, усиливает патетичность звучания. Из сочетания интонационно сложной мелодии и строгой простоты глубоких басов со скульптурной выпуклостью вырисовывается образ ноктюрна, величественный и глубоко человечный, проникнутый чувством гражданской скорби.

Начиная со второго, варьированного, проведения темы постепенно и непрерывно происходит развитие драматических элементов, которое достигает кульминационного напряжения в репризе первой части. Момент кульминации выделен скачком вверх на ундециму. От верхнего звука берет начало сложно изогнутая, в общем своем движении нисходящая мелодическая линия протяженностью в две октавы. Трагедийный пафос кульминации усилен заключающими репризу оборотами, интонирующими барабанную дробь похоронного марша.

Динамика образа непосредственно отражается на развитии всей сложной трехчастной формы ноктюрна. Особенно интересна в этом отношении его первая часть. В репризе этой части фактически воспроизводится лишь одно предложение начального периода, но значительное расширение, которое совпадает с кульминационным моментом, доводит его до положения итога, обобщения. Впервые появляется столь развернутая, все резюмирующая фраза.

Сквозному развитию в значительной степени содействует непрерывность гармонического движения. Гармония, сопровождающая повторения начального мелодического оборота, дает ему каждый раз новую выразительную окраску. Особенно ярко это проявляется в начале репризы, когда вместо ожидаемого тонического трезвучия звучит доминантсептаккорд к f-moll, — он служит исходным пунктом для новой фазы гармонического развития. Только в завершающем репризу такте появляется тоника c-moll, но тут же уступает место одноименному мажору.

Мажорный лад «расслабляет» напряжение и просветляет колорит средней части. Но характер просветленности несколько особый: сдвигается драматический аспект образа, на первый план выступают его эпические черты. Собранность аккордовой структуры, замедленный темп, долгое «стояние» на тонической гармонии, некоторые характерные гармонические последования (I—VI— III–I), приглушенное как бы уносящееся вдаль звучание связываются с величавой торжественностью хоральных образов:

К неторопливому развертыванию хорала примешивается далекий тревожный гул. Он стремительно надвигается. Это целые «полчища» удвоенных октав. Некоторое время их сдерживает тема тяжестью своих аккордов, но затем и они отступают. Разрушая плавность аккордовых последований, динамизм вклинившихся октав резко меняет направление образного развития, вызывая в воображении эпические картины вражеского нашествия, народных восстаний, воинственных схваток и т. п. Энергия движения настолько сильна, что переливается за край средней части, захлестывает репризу и существенно преображает первоначальный характер основной темы. В динамизированной репризе структура, гармония, мелодия полностью заимствованы из первой части. Но сдержанность и четкость маршевого ритма здесь вытеснена вдвое убыстренным темпом, беспокойной подвижностью триолей, частыми ритмическими толчками, нервной взволнованностью всей фактуры:

Возбужденный тон репризы, бурный драматизм кульминации, нескрываемая горечь заключительного речитатива — лирическая реакция, вызванная развитием предшествующих трагических событий.

В. Галацкая

Словарные статьи

Ноктюрн 12.01.2011 в 12:01

Особенности музыкального стиля Шопена | Classic-music.ru

• Шопен — лучшее в интернет-магазине OZON.ru

Особенности музыкального стиля Шопена. «Фортепианность» интонаций. Влияние национальной польской музыки. Классицистские традиции

1

Музыкальный стиль Шопена отличается редким единством. Ра­зумеется, развиваясь непрерывно на протяжении почти четверти века, его творчество прошло через несколько различных фаз. Путь между его первым опусом («Рондо», 1825) и «Баркаролой» (1846) знаменует чуть ли не целую эпоху — от наивных фортепианных сочинений начала XIX века до изысканных звучаний, предвосхища­ющих пианизм Дебюсси. Можно без труда наметить несколько ста­дий: а) ранний, варшавский период; б) рубеж 1829—1831 годов; в) парижский период до «Прелюдий»; г) 40-е годы, отмеченные тяготением к симфонизированным, крупномасштабным формам; д) самые последние годы. И все же между произведениями Шопе­на 20-х и 40-х годов нет того резкого различия, какое характери­зует, например, музыкальный стиль и язык раннего и позднего Бетховена или инструментальный стиль раннего и позднего Шу­берта. Шопен очень скоро нашел свою собственную, «глубоко ин­дивидуальную систему интонирования» (Асафьев), которая прежде всего и определила своеобразие его музыкального стиля в це­лом. «Шопеновская интонация», органичная и неповторимая, про­низывает все произведения польского композитора, живущие в современном репертуаре, и позволяет мгновенно определить их авторство, независимо от того, создавались ли эти произведения в юношеские годы или в самом конце творческого пути.

Можно го­ворить об усовершенствовании, об усложнении стиля Шопена, о все расширяющемся круге образов, о более богатом и углублен­ном эмоциональном содержании его музыки. И тем не менее все его произведения спаяны едиными господствующими стилистиче­скими признаками.

Здесь характерны в основном два момента. Во-первых, своеоб­разие и органичность «системы интонирования», о которой говори­лось выше.

Во-вторых, отношение к избираемым средствам выражения. Все его высказывания отличаются удивительным равновесием между классицистскими и романтическими тенденциями. Классицистская ясность, точность, логичность в изложении мысли сочетается у не­го с «бурлящим эмоционализмом… чувствований юности «после­революционного века» (Асафьев). Эта черта, проявляясь несколь­ко по-разному в разные творческие периоды, лежит в основе всех шопеновских произведений.

Можно было бы проследить истоки музыки Шопена в профес­сиональном искусстве его предшественников *.

* Так, например, нетрудно уловить зависимость некоторых фортепианных приемов Шопена от Гуммеля, Филда, Крамера. Близость его мелодического стиля к вокальной выразительности итальянской оперы также не вызывает со­мнений. Его «моцартианство» дает себя чувствовать в отточенности, ясности, изяществе выражения. Следы изучения Баха ощутимы в полифониэнрованиой фактуре, в логике мелодического развития, в строгости формы. Наконец, влия­ния польских композиторов (Огиньского, Лесселя и других) можно проследить в характерной элегический выразительности его мелодики, в тенденции к хроматизированнай гармонии, к инструментальному мышлению н т. д.

Но это скорее уво­дило бы от проблемы шопеновского стиля, чем содействовало ее постижению. Шопен претворил все влияния в столь самостоятель­ную, индивидуальную форму, что в его творчестве они растворились почти до неузнаваемости.

Важнейшая особенность интонации Шопена — ее «фортепианность». Подобно тому как Берлиоз мыслил в основном оркестрально и самые интересные его мысли рушатся (или, во всяком случае, предельно обедняются) при попытке исполнить его темы на форте­пиано, так музыка Шопена не существует в отрыве от ее пианисти­ческой природы.

Исполненная на других инструментах, она теряет не только большую часть своего обаяния, но часто и свою индиви­дуальность. Она становится особенно обезличенной в оркестровом изложении, где фортепиано не участвует совсем.

Музыкальные мысли Шопена рождались в импровизациях за фортепиано и облекались в чисто пианистические звучания. (По воспоминаниям современников, в исполнении самого Шопена, с его характерным rubato и изменчивым характером интерпретации, бы­ло ясно ощутимо импровизационное происхождение его музыки). Новая эмоциональная атмосфера этой музыки — ее интимные настроения, поэтическая свобода, тончайшие переливы светотени, воздушность, зыбкость, неуловимость — все это воплощалось через особый строй музыкального выражения, неразрывно связанный с новыми колористическими возможностями фортепиано. Инстинктивное постижение природы обертонных звучаний на фортепиано, тончайшая разработка выразительных возможностей педального фона и педального смешения гармонических нюансов породили у Шопена новую пианистическую фактуру, которая является важней­шим неотъемлемым элементом выразительности самой темы.

Тема у Шопена не только немыслима вне ее чисто пианистического облачения, но часто весь ее художественный смысл кроется в осо­бенностях пианистической фактуры. Эффекты таяния и растворе­ния в пространстве, эффекты слияния нескольких звуковых плос­костей, разрастающейся и затухающей гулкости, обволакивания звука, тембрового раскрашивания темы, как и множество других, содействовали тому, что музыкальные темы Шопена лишались пря­молинейной рельефности и воздействовали на слушателя прежде всего своим неуловимым романтическим настроением.

В противоположность Листу, который трактовал фортепиано как инструмент, способный воспроизвести грандиозное многокрасочное звучание оркестра, Шопен разрабатывал колористические возможности, свойственные только пианистическим тембрам. Про­блема звуковой красочности занимала Шопена не меньше, чем Бер­лиоза. Как это ни странно на первый взгляд, но на самом деле Шопен и Берлиоз работали в одном направлении, стремясь отвести колориту важнейшее место. Оба искали принципы красочной ди­намики и красочного голосоведения, оба, каждый в своей области, исследовали до предела выразительные свойства тембрового коло­рита.

В своей дотоле относительно бесколоритной сфере Шопен открыл такую же богатейшую палитру красок, как его француз­ский современник в области симфонического оркестра. Но «инструментовка» Шопена оставалась всегда в пределах чисто пиани­стических тембров. Его понимание выразительных ресурсов фор­тепиано не имело себе подобных.

Так, например, замечательный поэтический эффект созерцания, которым завершается медленная часть f-moll’ного концерта, исхо­дит из такого расположения звуков простейшей гармонии, которое именно на фортепиано порождает богатейшие обертонные наслое­ния (пример 198 а).

Особое расположение тонов тонического трезвучия в басовой партии прелюдии d-moll создает ее характерную гулкую и возбужденную динамичность (пример 198 б).

С другой стороны, воздушный образ Fis-dur’ной прелюдии до­стигается только при помощи педального фона и особого сочетания пианистических регистров. Сама тема предельно проста, гар­монически почти примитивна (пример 198 в).

Cis-moll’ная прелюдия, эта квинтэссенция романтической мечтательности, с ее приглушенными полутонами и блуждающими импровизационными эффектами, как бы вся строится на одной только пианистической фактуре (пример 198 г).

«Потусторонность», жуткость настроения, пронизывающего фи-нал b-moll’ной сонаты, в большой мере обязаны своей выразительностью своеобразной фактуре — «бестелесному» пустому уни­сону, образующему сложную фигурацию (пример 198 д)

Каскады искрящихся хроматизмов в верхних регистрах проти­вопоставляемые устойчивому басу, — другой характерный шопеновский оборот, который тоже связан с тонко разработанным при­емом переменной педали (см., например, тему из «Колыбельной», из d-moll’ной прелюдии, из gis-moll’ного этюда ор. 25 примеры 198 е, ж, з):

Мелодия редко показана у Шопена в виде простой «песенности», противопоставляемой гармоническим голосам. Она обычно сливается с окутывающим ее фактурным и гармоническим фоном, и часто эффект кантабильности целиком достигается или усиливается благодаря скрытым в фактуре мелодическим голосам (см. например, As-dur’ный этюд ор. 25 или fis-moll’ную прелюдию):

Подобные находки у Шопена неисчерпаемы. Можно указать десятки шопеновских оборотов, которые в нотной записи представ­ляются обыденными и малооригинальными, а в фортепианном ис­полнении приобретают «неземную» поэтическую красоту.

«Фортепианность» шопеновской интонации была остроумно подмечена Шуманом, который, создавая в своем «Карнавале» образ Шопена, обыграл его пристрастие к чисто пианистическому, «обертонно-тональному» расположению звуков трезвучия (тем самым, быть может невольно, Шуман подчеркнул отличие своего собственного фортепианного стиля от шопеновского).

2

Утонченный камерный стиль западноевропейского пианизма слился у Шопена органически и без этнографической подчеркнутости с особенностями польского фольклора. Проникновение черт польской и вообще славянской народной музыки в творчество Шо­пена определило оригинальность его стиля, быть может, даже в большей степени, чем новизна пианистического мышления.

Трудно дать исчерпывающую характеристику влияний на Шо­пена польской национальной культуры. Они выходят далеко за рамки проблем музыкального языка и сказываются на особенно­стях его мышления в более общем, широком плане. При современ­ном уровне музыковедения эти особенности нелегко поддаются анализу.

Бесспорно одно. Шопен, с детства знакомый с польским фольк­лором, обладал особенной широтой музыкального кругозора.

Народные лады, исчезнувшие из профессионального творчества западных стран, для Шопена были художественно действенными и полноценными *.

* Эта черта, впервые проявившаяся у Шопена, станет впоследствии одной из важнейших, типичных тенденций новых национальных школ Запада. Так, например, национальная самобытность музыкального языка Грига (Норвегия), Альбениса (Испания), Сибелиуса (Финляндия), Воан-Уильямса (Англия), Гершвина (США) и многих других связана прежде всего с их обращением к народным ладам.

Формы народной художественной практики, рит­мы народных танцев и песен таили для него не меньшее вырази­тельное богатство, чем жанры и музыкально-выразительные сред­ства профессиональной европейской музыки. Проникновение при­знаков одного стиля в другой совершалось у него естественно и убедительно и сказалось в смелом новаторстве его музыкального языка.

Как это ни парадоксально на первый взгляд, но уже в самой исключительной приверженности Шопена к фортепиано проявля­ется характерно национальная черта. Разумеется, народное поль­ское музицирование не было ни в какой мере связано с пианисти­ческой культурой. Однако тяготение именно к инструментальному началу в высшей степени типично для польского фольклора, который развивался в сторону танца и инструмента­лизма значительно больше, чем в сторону чистой песенности. Даже песня в Польше заимствовала много своих черт из инструменталь­ной музыки. Эту яркую особенность музыкального мышления польского народа Шопен претворил в плане высокоразвитого за­падноевропейского профессионализма.

Любопытно, что иногда даже в самой фактуре некоторых шо­пеновских мазурок, при всей ее пианистичности, слышатся отзвуки инструментальных ансамблей, распространенных в польских дерев­нях. Так, например, в мазурке С-dur ор. 56 фортепианная фактура воспроизводит звучание волынки и контрабаса; в мазурке h-moll ор. 30 — явное подражание игре деревенского скрипача:

Показательно уже само пристрастие Шопена к мазуркам – жанру, перенесенному им в фортепианную литературу непосредст­венно из народной среды.

Вместе с тем буквальное цитирование, прямое использование фольклора вовсе не характерно для Шопена *.

* Хотя отдельные совпадения шопеновских и народных тем обратили на себя внимания исследователей. Так, например, первая тема Fis-dur’ного экс­промта почти буквально совпадает с польской пастушеской песней.

Не этот прием ле­жит в основе его глубокой близости к народной польской музыке. Народная музыкальная система была столь органична для мышле­ния Шопена, что она скорее стимулировала его воображение и наталкивала на смелые находки, выходящие за рамки западно­европейских традиций, чем побуждала к непосредственным заим­ствованиям. Часто без прямых параллелей черты фольклора сказываются у Шопена на особенностях и мелодики, и гармонии, и ритмов, и фактуры, и на принципах структуры и формообразова­ния. Особенно обогатила польская народная музыка гармонический язык композитора.

Сегодня, в исторической перспективе, мы присоединяемся к оценке Римского-Корсакова, отметившего у Шопена сочетание дара «величайшего мелодиста и оригинальнейшего гармонизатора». Од­нако современников сильнее всего поразил именно гармонический стиль композитора, который даже на фоне общего тяготения гар­монии к усилению красочности выделялся своей смелостью. Утон­ченное поэтическое настроение, глубокая психологическая вырази­тельность, чувственная прелесть звучания достигались Шопеном в огромной степени при помощи его нового гармонического языка. Консервативные критики, невосприимчивые к его красоте, резко на­падали на «неблагозвучные сочетания, способные растерзать слух», на «неестественные переходы, режущие модуляции» шопеновских звучаний. И в самом деле, Шопен как бы бросил вызов «незыбле­мым» диатоническим основам классической гармонии. Хроматиче­ские последования, диссонирующие голоса, расширенно и свободно трактованные каденции, народные лады — в частности, лидийский, с характерной увеличенной квартой, фригийский, эллипсисы, прие­мы «обостренной вводнотонности» (Асафьев) — эти и многие другие приемы гармонического языка Шопена преобразовали до неузнаваемости традиционную диатоническую основу и безмерно обогатили современный арсенал созвучий. На протяжении творче­ского пути композитора его гармонический язык непрерывно раз­вивался, приобретая все более обостряющуюся выразительность, и достиг особенной сложности и изысканности в произведениях 40-х годов. В этот период мы встречаем у него тяготение к «переменно­сти», основанной на двух тональных центрах (так, например, «Фантазия» f-moll, Вторая баллада, Второе скерцо начинаются и кончаются в разных тональностях), и полимелодическим, а иногда и непосредственно полифоническим приемам, и к предельной дета­лизации мелодической линии, создающей диссонирующие звучания по отношению к основным гармониям:

Истоки сложного гармонического языка Шопена восходят к польскому фольклору. Пусть в нем нигде не встречается букваль­ный прообраз шопеновских утонченных многокрасочных гармоний. Однако именно в переменных и других своеобразных ладах народной музыки Польши, в свойственных ей хроматизированных звукорядах *,

* Для польской народной музыки характерен, например, такой звукоряд:

выходящих за рамки системы, утвердившейся в профессиональной музыке, и скрывается тот строй мышления, который натолкнул Шопена на его собственные художественные находки. Подобные связи можно обнаружить и в мелодическом стиле Шопена: по своей пленительной красоте, проникновенности, доступности фортепианные темы Шопена выдарживают сравнение с мелодиями самых выдающихся оперных и песенных композиторов. Несмотря на то что в большинстве случаев шопеновские мело­дии «запрятаны» в гармонические голоса, сливаются с обволаки­вающим их фактурным фоном, по природе своей они вокальны. Широкая плавная протяженность, гибкость и завершённость мело­дической линии, значимость каждой интонации создают подлинно «поющий» эффект. (Отсюда и частое стремление перекладывать шопеновские произведения для скрипки или виолончели в сопро­вождении фортепиано.)

На родство шопеновских мелодий с современными оперными ариями неоднократно обращалось внимание. Разумеется, близкое знакомство Шопена с итальянской оперой, на которой он был вос­питан, сказалось в известной общности его мелодических интона­ций с интонациями арий Беллини, Россини и их современников. Кроме того, тяготение Шопена к итальянскому мелодическому складу имело под собой и другое, быть может еще более глубокое, основание. Ведь именно в итальянской опере прежде всего и в бо­лее совершенной форме, чем в любом другом музыкальном жанре, выработался обобщенный, отчеканенный, остро выразительный ме­лодический стиль. Для Шопена, который (как, мы увидим дальше) вообще в огромной степени опирался на отстоявшиеся формы му­зыкального мышления, прошедшие длительный исторический от­бор и принявшие классический облик, ориентация на мелодию итальянского типа представляется в высшей степени естественной. Завершенность и интонационная насыщенность его мелодий несо­мненно восходят к классической итальянской кантабильности. Но индивидуальное содержание его мелодических оборотов, их непод­ражаемый стилистический облик часто связаны с совсем другими истоками, которые опять же следует искать в национальных тра­дициях.

Так, например, неповторимо шопеновское в мелодии в большой мере обязано особой, в высшей степени характерной для нее орна­ментике. (Еще раз сошлемся на «Карнавал» Шумана, где нарав­не с педально-трезвучным фоном обыгрывается и эта деталь шопе­новского стиля. ) Изящные пассажи, напоминающие колоратурные рулады, мелизмы, группетто, форшлаги, обороты концертных ка­денций — все это придает его музыке ту хрупкую грациозность, которая неотделима в восприятии слушателя от облика шопенов­ской музыки в целом.

На первый взгляд может показаться, что происхождение этого орнаментального стиля следует искать всецело в западноевропей­ских профессиональных традициях, а именно в вокальных колора­турах, уводящих к итальянской опере XVIII века, в каденциях инструментальных концертов, в рафинированном облике салонной фортепианной литературы. На самом деле, однако, и в этой сфере своеобразно преломились черты народного стиля. В народном му­зицировании Польши, в частности в пьесах, исполняемых скрипкой или фуяркой (разновидность флейты), широко распространена ме­лодия «арабескного» склада. Характерным приемом в них пред­ставляется мелизматика, связанная с триольным оборотом.

Подобные «триольные мелизмы» встречаются у Шопена и в более или менее непосредственном виде — главным образом в ма­зурках, но также и в полонезах, вальсах и даже в ноктюрнах, где порой сочетаются с мелодикой итальянского склада:

Шопеновский прием перехода кантилены в «арабески» также несомненно уводит к вариантному типу развития, распространен­ному в народном инструментальном исполнении.

Если в ранний творческий период в шопеновской орнаментальности преобладало внешнее декоративное начало, действительно роднящее ее с виртуозными традициями оперной и концертной му­зыки Западной Европы, то в 30-х и 40-х годах украшения стано­вятся важным составным элементом выразительности самой темы, органически включаются и в ее мелодическое развитие и в гармо­ническую ткань. Приводим примеры орнаментики в произведениях Шопена раннего и зрелого периода:

К национальным традициям восходит и другая важная черта шопеновских мелодий — их элегический характер. Разумеется, меланхолические интонации ни в какой мере не исчерпывают мелодический стиль Шопена, который столь же богат резкими, отрывистыми интонациями (см., например, начальные такты Второго скерцо), и интонациями торжественно-героическими (например, As-dur’ный полонез), и величаво-размеренными (например, вторая тема f-moll’ной фантазии), и другими. Однако в эпоху, когда лирический стиль в музыке пробивал себе путь как самое яркое вы­ражение новых романтических устремлений, современники Шопе­на, естественно, прежде всего подметили и оценили в его мелодиях их элегический склад. До недавнего времени западноевропейская критика была склонна характеризовать Шопена как композитора, музыка которого вся отмечена одним эмоциональным колоритом, а именно настроением скорби в его многообразных оттенках, от легкой грусти до трагического пафоса. Прообраз же этого мелодического склада легко обнаруживается и в полонезах польского предшественника Шопена, Огиньского, полных «меланхолического очарования» (Лист), и в славянском бытовом романсе, имевшем широкое распространение в Варшаве, которому и сам Шопен от­дал известную дань.

Наконец, весьма характерны для Шопена речитативные прие­мы, встречающиеся столь же часто, как и кантабильные завершен­ные мелодии, и связанные не только с традициями итальянских оперных parlando, но и с приемами фольклорного музицирования. Близость шопеновских «речевых» интонаций к интонациям польского говора в наше время обратила на себя внимание польских исследователей.

Влияние народных жанров заметно и в метроритмическом сти­ле Шопена, в частности в свободных сменах двухдольных и трёх­дольных метров, которые представляют собой неизвестное: дотоле отклонение от ритмов, типичных для профессиональной Музыки Западной Европы.

И в некоторых принципах формообразования Шопена народная музыкальная практика оставила свой след. В частности, это ощу­тимо в структуре баллад, где резкое вторжение взволнованных драматических эпизодов в темы идиллического склада напоминает сложившуюся форму польской думы, с ее чередованием эпических медленных запевов и бурных напряженных моментов. Распростра­ненный у Шопена прием мелодического варьирования также вос­ходит к вариантному типу развития, господствующему в польском фольклоре. Подобные связи можно было бы проследить и в ряде других случаев.

Важно отметить, что влияние польского фольклора проявляется у Шопена в двух направлениях.

Во-первых, в конкретной близости отдельных музыкальных приемов, непосредственно обогативших выразительность его музы­кального языка и придавших ему характерный славянский колорит.

Во-вторых (что, может быть, особенно значительно), в том, что близкое знакомство с польскими народными песнями расширило «слуховую настройку» композитора и натолкнуло его на смелые романтические находки в рамках искусства классицистской тра­диции.

3

Классицизм Шопена образует еще один важнейший элемент его стиля в целом.

Строгая обдуманность каждой детали, классицистская завер­шенность и ясность замысла удивительным образом сочетаются у Шопена с яркостью и свежестью народного материала и свобод­ным эмоционализмом романтиков. Отточенность, отшлифованность каждой интонации, безупречная логика в организации музыкаль­ного материала позволяют усматривать в шопеновском искусстве черты «моцартианства».

Асафьев отмечал, что Шопен «базировался… не всецело на по­следних завоеваниях музыкального западноевропейского индиви­дуализма, а главным образом и по существу на достижениях устоявшихся и в тот момент составлявших как бы основной фонд музыкального мировоззрения».

Казалось бы, что эта опора на классические, сложившиеся фор­мы мышления должна сближать Шопена с Мендельсоном, творче­ство которого тоже отличалось логичностью, продуманностью, отточенностью форм. Но на самом деле «моцартианство» Шопена имеет совсем иной характер, чем безмятежное, уравновешенное ис­кусство Мендельсона, в котором не было ни столкновения рез­ких контрастов — антитез, ни того «бурлящего эмоционализма» и непосредственности высказываний, которые характерны для боль­шинства композиторов-романтиков. Но если у Шумана, Берлиоза, Листа, Вагнера новый эмоциональный строй музыки не мог вмес­тить в себя классицистские устои формы, от которых все они, намеренно или невольно, отошли, то в творчестве Шопена эти якобы антагонистические явления оказались спаянными воедино. Романтическая детализация подробностей и острота контрастов сосуще­ствовала у него с железной логикой формы, непосредственность высказывания — с симметрией и периодичностью структуры, ин­тимно-лирические образы — с «бетховенской» драматургичностыо. Не используя буквально сложившиеся классицистские формы, Шо­пен опирался на такие общие принципы классицистского формообразования, как трехчастная или рондообразная репризность, как сонатное единство на основе контрастности, как симфониче­ская целостность крупномасштабной формы. Он модифицировал и обновлял эти принципы в зависимости от стоявшей перед ним но­вой художественной задачи.

Как в миниатюрах, так и в произведениях крупного плана у Шопена можно всюду проследить общую закономерность: новое, романтическое, свободное появляется у него в сочетании со строго оформленным классицистским, как нарочитое отклонение от него. Подобно тому как узаконенный в его музыке прием rubato приоб­ретал свою выразительную остроту именно на фоне строжайшей ритмической точности, так свободное течение орнаментированной детализированной мелодии смягчает периодическое однообразное движение в аккомпанементе, а потоки хроматических диссонан­сов в верхних регистрах «прикреплены» к диатоническим исследо­ваниям в басах.

Сквозь воздушность, ажурность, хрупкость шопеновских звуча­ний, сквозь их пианистическую утонченность и аристократическое изящество ясно проглядывает жанрово-бытовое происхождение многих его тем. Марш, народный танец, песня, хорал, баркарола, иногда в более или менее оголенном виде, а часто в сложном взаимном сплетении, лежат в основе выразительности шопеновского свободного, «импровизационного» музыкального языка.

Прелесть его прихотливых структур (с частыми расширениями, наложениями, сокращениями периода) в большой мере связана с тем, что в основном в шопеновской музыке господствует периодич­ность, квадратность, симметрия.

Характерные формы его миниатюр (вальсов, ноктюрнов, экс­промтов, этюдов) представляют собой новые разновидности давно отстоявшихся классицистских форм — периода, трехчастности, рон­до. Особенно интересно взаимодействие классицистских и романтических тенденций проявляется в крупномасштабных произведениях 40-х годов (в «Фантазии», балладах, последних скерцо, в «Полоне­зе-фантазии», сонатах), где основы классицистской сонатности яс­но проступают через модифицирующие ее черты романтической «поэмности».

При бесспорной общности стилистических признаков, объединяющих все искусство Шопена — от произведений конца 20-х до творчества конца 40-х годов, от танцевальных миниатюр до круп­ных циклов, — его музыка отмечена почти «бетховенским» свойст­вом жанровой дифференциации. В рамках одной фортепианной му­зыки Шопен сумел ясно обозначить неповторимые особенности каждого затронутого им жанра, придавая каждому свои собствен­ные «акценты», свои неповторимые штрихи. И новые жанры, появившиеся в профессиональной музыке только в эпоху романтизма (мазурки, вальсы, экспромты, баллады), и жанры, имеющие старинные традиции (полонезы, фантазии, прелюдии, ноктюрны, скер­цо, сонаты, этюды), — все получили в творчестве Шопена новую, подчас неожиданную, но всегда высоко убедительную художественную трактовку. Трудно даже назвать какой-либо из них, в котором индивидуальность Шопена не сумела бы себя проявить. Все они вошли в концертный репертуар пианистов.

50 лучших цитат Фредерика Шопена из фортепианного поэта

Фредерика Шопена часто называют «фортепианным поэтом».

Фредерик Шопен — польский композитор. Он был очень известен своими мазурками и полонезами.

Фредерик Шопен умер 17 октября 1849 года. Хотя он состоял в отношениях с Жорж Санд, он никогда не был на ней женат. Он был настолько великим композитором, что знаменитый писатель Джошуа Фост цитировал его в своей книге. Произведения Фредерика Шопена и сегодня звучат на концертах.

Ниже приведены некоторые известные цитаты Фредерика Шопена, которые наверняка понравятся всем его поклонникам. Если вас интересуют другие цитаты, подобные этим, посетите [Цитаты Баха] и [Цитаты Бетховена].
 

Цитаты из «Письма Шопена»

Книга «Письма Шопена» содержит письма, написанные Фредериком Шопеном или адресованные ему. Цитаты из «Письма Шопена» проливают свет на его пристрастия, его музыкальное путешествие и т. д.

1. «Я хотел бы избавиться от мыслей, отравляющих мое счастье, и тем не менее я получаю некоторое удовольствие, предаваясь им».

— Фредерик Шопен.

2. «Как это уныло, когда не с кем пойти утром поделиться своими горестями и радостями; как ненавистно, когда что-то давит на тебя и некуда положить. Ты знаешь, о чем я говорю. Я часто скажи моему фортепиано то, что я хочу сказать тебе».

— Фредерик Шопен.

3. «Молодость — это обязанность, то есть у вас есть абсолютный долг быть счастливым и сохранять добрую память о себе для того, кто вас любит».

— Фредерик Шопен.

4. «Ты знаешь, как легко вещи вырастают из ничего, когда они проходят через рот, который размазывает их повсюду и делает из них что-то другое…»

— Фредерик Шопен.

5. «Нельзя иметь в этом мире всего, довольствуйся величайшей из радостей: здоровьем».

— Фредерик Шопен.

6. «Вы уже знаете, когда я пишу, так что не удивляйтесь, если это будет коротко и сухо, потому что я слишком голоден, чтобы писать что-то жирное».

— Фредерик Шопен в письме Яну Бялоблоки от 24 декабря 1826 г.

Известные цитаты Шопена

Имя Фредерика Шопена произносится как «шау-пан». Цитаты из Фредерика Шопена и его музыки являются отличным источником вдохновения для музыкантов по всему миру.

7.»Мое земное тело стало для меня ужасным разочарованием.»

— Фредерик Шопен.

8. «Мои рукописи спят, а я не могу, ибо я весь в припарках».

— Фредерик Шопен.

Ниже приведены самые известные цитаты Фредерика Шопена, перечисленные Джошуа Фостом в его книге.

9. «Простота — главное достижение».

— Фредерик Шопен в фильме «Если не Бог, то что?» Неврология, эстетика и истоки трансцендентного», книга Джошуа Фоста.

10. «Бах — астроном, открывающий самые удивительные звезды. Бетховен бросает вызов вселенной. Я всего лишь пытаюсь выразить душу и сердце человека.»

― Фредерик Шопен.

11.»Давным-давно я решил, что моя вселенная будет душой и сердцем человека.»

— Фредерик Шопен.

12.»Простота — высшая цель, достижимая, когда преодолеваешь все трудности.»

— Фредерик Шопен.

13.»Каждая неразборчивая трудность будет призраком, который позже потревожит ваш покой.»

— Фредерик Шопен.

14. «Время — лучший цензор, а терпение — лучший учитель.»

— Фредерик Шопен Цитата из книги «Шопен: пианист и учитель».

15″. Вчерашний концерт удался. Спешу сообщить. Сообщаю Вашей Светлости, что ни капельки не нервничал и играл так, как играю, когда я один. Все прошло хорошо… и я должен был прийти назад и поклониться четыре раза».

— Фредерик Шопен.

16.»Вложи в это всю свою душу, играй так, как чувствуешь.»

— Фредерик Шопен.

17. «Время — лучший из критиков, а терпение — лучший из учителей».

— Цитата Фредерика Шопена из книги Жан-Жака Эйгельдингера «Шопен: пианист и учитель глазами его учеников» (1986).

18. «Я чувствую себя новичком, как чувствовал себя до того, как узнал что-либо о клавиатуре. Она слишком оригинальна, и в конце концов я не смогу научиться ей самостоятельно.»

— Фредерик Шопен.

19″Нет ничего более отвратительного, чем музыка без скрытого смысла.»

— Фредерик Шопен.

20.»Сухая меланхолия так долго держала меня в своих тисках.»

— Фредерик Шопен.

21.»Я чувствую себя скрипичной струной Е, прикрепленной к крестьянскому контрабасу.»

— Фредерик Шопен.

22. «Нехорошо быть грустным, и все же как это приятно — странное состояние.»

— Фредерик Шопен.

23. «Бывают моменты, когда я чувствую себя более вдохновленным, наполненным сильной силой, которая заставляет меня прислушиваться к своему внутреннему голосу, и когда я чувствую потребность в пианино Pleyel больше, чем когда-либо».

— Фредерик Шопен.

24. «Не знаю, как это, но немцы удивляются мне, а я удивляюсь, что они нашли чему удивляться.»

— Фредерик Шопен.

25″Мне кажется, что правильно построенная техника позволяет контролировать и варьировать прекрасное качество звука.»

— Фредерик Шопен.

Цитаты Шопена

Фредерик Шопен был известным композитором и был популярен своими сольными фортепианными композициями. Некоторые из его лучших высказываний перечислены ниже.

26.»Человек никогда не бывает всегда счастлив, и очень часто ему дается лишь короткий период счастья в этом мире, так зачем же убегать от этого сна, который не может длиться долго?»

— Фредерик Шопен.

27. «О, как тяжело умереть где угодно, только не на родине.»

— Фредерик Шопен.

28. «Моцарт охватывает всю область музыкального творчества, а у меня в моей бедной голове только клавишные».

— Фредерик Шопен.

29. «Официальный бюллетень» заявил, что поляки должны гордиться мной так же, как немцы Моцартом; очевидная чепуха.

— Фредерик Шопен.

30.»Англия — страна фортепиано, они повсюду.»

— Фредерик Шопен.

31. «Иногда я могу только стонать, и страдать, и изливать свое отчаяние на рояле!»

— Фредерик Шопен и «Шведский соловей».

32. «Я говорю своему пианино то, что раньше говорил вам».

— Фредерик Шопен.

33″Здесь все, что не скучно, не является английским.»

— Фредерик Шопен.

34.»После отдыха в Эдинбурге, где, проходя мимо музыкального магазина, я услышал, как какой-то слепой играет мою мазурку…»

— Фредерик Шопен.

35. «Сыграй Моцарта в память обо мне — и я тебя услышу».

— Пробормотал Фредерик Шопен на «смертном одре». «Чтец оперы», 1953 год.

36. «Концерты никогда не бывают настоящей музыкой, вы должны отказаться от мысли услышать в них все самое прекрасное из искусства.»

— Фредерик Шопен в «Шопене: пианист и учитель: глазами его учеников» Жана Жака Эйгельдингера.

37. «Достаточно изучить определенное положение руки по отношению к клавишам, чтобы с легкостью получать самые красивые звуки, уметь играть длинные ноты и короткие ноты и [достичь] некоторой неограниченной ловкости… А мне кажется, что правильно сформированная техника [это та], которая может контролировать и варьировать прекрасное качество звука».

— Фредерик Шопен Цитата из книги «Шопен: пианист и учитель глазами его учеников» (1986) Жан-Жака Эйгельдингера.

38 «… наш взгляд на факты, считающиеся известными, может измениться.»

— Фредерик Шопен и шведский соловей.

39.»Пока у меня есть здоровье и сила, я с удовольствием буду работать все свои дни.»

— Фредерик Шопен.

40.»Даже зимой в моем сердце будет зелено.»

— Фредерик Шопен.

41. «Толпа пугает меня, ее дыхание душит меня. Меня парализует ее любопытный взгляд, а незнакомые лица лишают меня дара речи».

-Фредерик Шопен.

42″Нет ничего прекраснее гитары, кроме, может быть, двух. »

— Фредерик Шопен.

43. «Давно я не слышал ничего столь великого; Бетховен щелкает пальцами на весь мир…»

-Фредерик Шопен.

44.»Я революционер, деньги для меня ничего не значат.»

— Фредерик Шопен.

45″Нет ничего прекраснее звука гитары.»

— Фредерик Шопен.

46.»Земля задыхается… Поскольку этот кашель задушит меня, я умоляю вас вскрыть мое тело, чтобы меня не похоронили заживо.»

— Фредерик Шопен.

47. «Я действительно не знаю, есть ли где-нибудь больше пианистов, чем в Париже, или где-нибудь можно найти больше ослов и виртуозов.»

— Фредерик Шопен.

Цитаты о Шопене

Фредерик Шопен был очень талантлив и знаменит. В этом разделе мы находим цитаты известных композиторов о Фредерике Шопене.

48. «Фортепианная постановка Шопена в целом более объемна и несколько более последовательна в эмоциональном плане, несмотря на то, что многие произведения Шумана прекрасны.»

-Марк-Андре Амлен, «Знаменитые пианисты о Фредерике Шопене и Роберте Шумане» (2010) Г. Хенле Верлага.

49. «После игры Шопена у меня такое чувство, будто я оплакивал грехи, которых никогда не совершал, и оплакивал чужие трагедии».

-Оскар Уайльд, 1891.

50. «Шопен сделал для фортепиано то же, что Шуберт сделал для голоса».

— обзор концерта Шопена, состоявшегося 26 апреля 1841 года, в «Музыкальной Франции». Если вам понравились наши предложения по цитатам Фредерика Шопена, то почему бы не взглянуть на [Цитаты Моцарта] или [Цитаты Брамса].

Какими были последние дни Шопена перед смертью? :

Фредерик Шопен

На протяжении всей своей короткой жизни Фредерик Шопен страдал от серьезных и хронических проблем со здоровьем. Уже в подростковом возрасте Шопен страдал от частых респираторных заболеваний, включая кашель, головные боли и отек шейных лимфатических узлов. Биографы и врачи подробно описали многочисленные эпизоды бронхита и ларингита, и, похоже, он заболел гриппом в Париже в 1837 году. К этому добавились несколько периодов тяжелой депрессии, когда он жаловался на «безнадежность, апатию и бессонницу». Сообщалось, что его часто приходилось «уносить в постель после долгой игры на пианино». Его врач Поль-Леон-Мари Гобер заверил его, что он не болен туберкулезом, но это могло быть просто какой-то дружеской ошибкой. Поскольку здоровье Шопена ухудшилось после 1840 года, его описывали «бледным, худым, больным и весом всего 45 килограммов».

Фредерик Шопен: Экспромт-фантазия, соч. 66 (Владимир Горовиц, фортепиано)

Делакруа: Шопен, 1838

Когда Шопен зимой 1847 года отправился в Англию, его здоровье только обманчиво улучшилось. У него была привычная одышка и недостаток энергии, и вместо того, чтобы дать серию концертов, как он надеялся, он большую часть времени проводил в постели. Поездка в Шотландию в апреле 1848 года только усугубила ситуацию, и в ноябре того же года он вернулся в Париж в серьезно ослабленном состоянии. Армия врачей лечила его физические недуги, включая кашель, лихорадку, боли в запястьях и лодыжках, кровохарканье, кровавую рвоту и отек лодыжек. Состояние Шопена еще более ухудшилось в начале октября 1849 г., и он умер утром 17 октября 1849 года «после того, как был без сознания в течение 24 часов». В свидетельстве о смерти в качестве официальной причины указан туберкулез легких и гортани. Доктор Жан Крювелье, считающийся одним из ведущих медицинских экспертов, провел вскрытие, но его отчет так и не был найден.

Фредерик Шопен: Вальс № 11 соль-бемоль мажор, соч. 70, № 1 (Артур Рубинштейн, фортепиано)

Фредерик Шопен: Вальс № 12 фа минор, соч. 70, № 2 (Артур Рубинштейн, фортепиано)

Фредерик Шопен: Вальс № 13 ре-бемоль мажор, соч. 70, № 3 (Артур Рубинштейн, фортепиано)

Фредерик Шопен, 1849

Несмотря на постоянную борьбу со здоровьем, «Шопен достиг нового уровня творческих достижений, отмеченный красноречивой простотой, которая строго исключает постороннее и беспричинно декоративный». Эти последние работы, однако, вызвали у Шопена и различных редакторов и издателей некоторые трудности. Шопен обычно обходил процесс зарисовки и переходил непосредственно от фортепиано к рукописи гравера. Таким образом, работа с посмертными произведениями Шопена — некоторые из них я привожу в этой статье — оказалась довольно сложной задачей. Посмертные публикации Шопена 1855 и 1869 гг.показал опп. 66-74. Издание подготовил Джулиан Фонтана для Meissonier и A.M. Шлезингер. Эти посмертные произведения вновь появляются в двух самых ранних сборниках произведений Шопена. Фетис отредактировал одно для Шёненбергера в 1860 году, а другое было отредактировано норвежским учеником Шопена Теллефсеном и опубликовано Риго также в 1860 году. Эти два издания заметно различаются, потому что «первое предполагало редакционную лицензию, подразумеваемое убеждение, что редактор знает лучше всех». , а второй попытался восстановить живую традицию исполнения Шопена, даже если это потребовало отступления от истоков».

Фредерик Шопен: Полонез № 8 ре минор, соч. 71, № 1 (Пьетро Де Мария, фортепиано)

Фредерик Шопен: Полонез № 9 си-бемоль мажор, соч.