Символ древней руси: Символы небесных светил в культуре древней Руси. Debesspīdekļu simboli senās Krievzemes kultūrā

Содержание

Государственная символика Руси X - XVI вв.

Впервые двуглавый орел появился на печатях Ивана III. Есть несколько теорий о причинах его появления.

1. Теория американца Г. Алефа. Софья Палеолог (рис.) привезла Ивану III (рис.) изображение двуглавого орла из Мореи, откуда была сама родом.
Тут есть некоторые несоответствия. В самой Византии он не был государственным гербом - лишь одним из символов православной страны (рис.a, b) и лишь у Палеологов он становиться родовым знаком. А принимать символ Государю Всея Руси, претендующего на роль вселенского православного царства династический герб (рис.a, b) каких-то морейских деспотов (не то униатов, но то вовсе католиков) - не "по чину". К тому же на четверть века позже женитьбы, что наводит на мысль о других причинах появления орла.

2. Теория немца М. Хелльмана. Иван III заимствовал двуглавого орла с печати императоров Священной Римской империи (рис.). Но копировать символ державы, с которой он хотел встать вровень - сомнительный авторитет.

3. Теория А.Г. Силаева. Двуглавый орел был известен на Руси и ранее. Его изображение использовалось в народных узорах, на княжеских плащах Бориса и Глеба, на княжеских щитах (рис.). Орел - символ Перуна, защитник князя и княжеской дружины еще с языческих (ведических) времен. Двуглавый орел также изображался и на монетах (рис.) монгольского хана Джанибека в сер. XV в. и тверского князя (рис.) Михаила Борисовича в 70-х гг. XV в.

Есть предположение, что двуглавый орел был символом Черниговских князей в X-XII веках. Его изображение вырезано на турьем роге, найденом при раскопках княжеского захоронения X века, а также на стенах усыпальницы черниговских князей - Черниговского Борисоглебского собора 1123 г. Когда Чернигов находился под властью Польши ему пожалован герб (рис.) - двуглавый орел под одной короной. Возможно, он возник в связи с древним прототипом.

Использование двуглавого орла, как императорского, в Священной Римской империи и Византии (Морея) могло лишь подтолкнуть Ивана III к мысли принять его как государственный символ Московской Руси. Не имея русских корней он возможно и не прижился бы. У него были альтернативы: Владимирский лев или просто Георгий Победоносец. Ведь у Ивана III орел лишь на оборотной стороне печати, т.е. занимал второстепенное положение.

Любопытно использование как одного из символов государства Иваном Грозным единорога. На протяжении десятилетий он используется одновременно или вместо всадника с копьем - символа защитника княжеской дружины и князя (образ Перуна вошел в образ Святого Георгия).

После Ивана Грозного государственный символ окончательно закрепился как двуглавый орел со щитом на груди, где изображен всадник с копьем, поражающий змея. Менялись только форма орла (поднятые или опущенные крылья), его цвет (с золотого на черный), положение всадника (иногда был повернут влево от зрителя), количество корон (две, одна, три) и некоторые детали.

Символика храмового искусства древней Руси Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

СИМВОЛЫ И ЗНАКИ РАЗЛИЧНЫХ КУЛЬТУР

УДК 7. 033.12

Гудимова С.А.®

СИМВОЛИКА ХРАМОВОГО ИСКУССТВА ДРЕВНЕЙ РУСИ

Институт научной информации по общественным наукам РАН,

Москва, Россия

Аннотация. Согласно Псевдо-Дионисию, символы служат для выявления бесконечного в конечном. В статье рассматриваются символика храма, иконы, оклада, цвета, концепция богодухновенного пения, а также перемены в русском храмовом искусстве в XVII в.

Ключевые слова: символы мира сверхбытия; басменные оклады; канон цвета; богодухновенное пение; русская безлинейная нотация; «пение разумное»; оппозиция внутреннее - внешнее; эстетика «пестроты»; «мусикия духовная».

S.A. Gudimova The symbolism of the temple art of ancient Russia

Institute of Scientific Information for Social Sciences of the Russian Academy of Sciences

Abstract.

According to Pseudo-Dionysius, symbols serve to identify the infinite in the finite. The article discusses the symbolism of the temple,

© Гудимова С. А., 2019

DOI 10.31249/hoc/2019.02.01

icons, salary, colors, the concept of inspired singing, as well as changes in the Russian temple art in the XVII century.

Keywords: symbols of the world of superbeing; basman's salaries; canon of color; inspired singing; russian non-linear notation; «very sensible»; internal - external opposition; aesthetics «variegation»; «musikiah spiritual».

Русская церковь - наследница византийских сакральных знаний, священных знаков и символов. Согласно Псевдо-Дионисию, высшая невыговариваемая истина передается только образами, символами, иносказаниями, в которых тесно сплетается невысказываемое с высказываемым.

Символы служат для выявления бесконечного в конечном, «ибо уму нашему невозможно подняться к невещественному подражанию и созерцанию небесных иерархий иначе, как через посредство свойственного ему вещественного руководства, но полагая видимые красоты изображением невидимой красоты, чувственные благоухания -отпечатками духовных проникновений, вещественные светильники -образом невещественного озарения, чины здешних украшений - намеком на гармоничность и упорядоченность божественного, принятие божественной Евхаристии - обладание Иисуса; короче - все о небесных существах сверхблагопристойно передано нам в символах» [цит. по: 4, с. 123]. Итак, символично все: сама иерархия, крестное знамение, благоухание мира, обряд, таинства... Символы в своих видимых чертах являют «образы зрелищ несказанных и поразительных» [цит. по: 4, с. 135]. В символе скрыта красота, приводящая к постижению сверхсущностного, духовного света.

В любой культуре храм - сакральное пространство, святое место, центр мироздания.

В древности говорили: «Как бы ни был грязен мир, он постоянно освящается святостью алтарей». Святость храма защищена от всякой скверны, ведь его архитектурный план - это творение Первохудожника Вселенной. «Высшие модели» существуют в духовном, небесном мире. Милостию Божией человеку избранному дано на миг их увидеть, чтобы потом воспроизвести на земле.

Христианская церковь проектируется как имитация небесного Иерусалима и, конечно, в ней нет ничего случайного. Четыре части внутреннего помещения византийской церкви символизируют четыре стороны света. Внутреннее помещение - это Вселенная. Алтарь - Рай,

находящийся на востоке. Царские врата, собственно алтаря, назывались также «Вратами Рая». В течение пасхальной недели эта дверь оставалась открытой во время всей службы. Смысл этого обычая объясняется в пасхальном каноне: Христос восстал из могилы и открыл нам врата в Рай. Запад, напротив, - это область мрака, скорби, смерти, это вечное пристанище умерших, которые ожидают воскресения тел и последнего суда.

Центр здания символизирует Землю.

Интерьер крестокупольного храма представляет собой целостную систему иерархически упорядоченных пространств, развивающихся от затемненных боковых нефов, где размещается основная часть молящихся, к центральному светлому подкупольному пространству с амвоном в центре, где происходит богослужение, и дальше вверх, к куполу, на котором находится наполненное светом изображение Главы Церкви - Христа Вседержителя. Такая гармоничная пространственная система наглядно представляет символическую сущность храма как начала будущего Царства Божия, а также идею «лествицы» - восхождения от «дольнего» к «горнему».

Все «литургические образы» трактуются византийскими богословами как символы мира сверхбытия. Например, церковь - образ земного неба, своды алтаря и потолок храма - образы двух уровней неба, лампады и свечи - образ вечного света, белый цвет - цвет Преображения Христова и т.

п.

Храмовая живопись должна была способствовать созданию эффекта мистического единения неба и земли. «Священные изображения» Спасителя, Богоматери, Иоанна Крестителя, ангелов, апостолов и других святых на алтарной преграде (прообраз иконостаса), говорил Симеон Солунский, означают и пребывание Христа на небе со своими святыми и присутствие Его «здесь, среди нас».

Еще Отцы Церкви сопоставляли иконопись с языком, а иконописное изображение - с письменным или устным текстом. Так, Нил Синайский (V в.) писал, что иконы находятся в храмах с целью наставления в вере тех, кто не знает и не может читать Священное Писание. Григорий Великий отмечал, что неграмотные люди, смотря на иконы, могли бы прочесть то, чего они не могут прочесть в рукописях. По словам Иоанна Дамаскина (VIII в.), «Иконы являются для неученых людей тем, чем книги для умеющих читать; они то же для зрения, что и речь для слуха» [цит. по: 12, с. 181]. 50

В русских иконописных подлинниках (т.е. практических руководствах по иконописи) можно встретить сравнение иконописца со священником: подобно тому как священник «божественными словесы» составляет плоть, так и иконописец «вместо словесы начертает и воображает, и оживляет плоть»; отсюда следует вывод о необходимости одинакового образа жизни для священника и иконописца.

В Средневековой Руси было одинаковое отношение к иконе и книге священного содержания, что выражалось в ряде предписаний и запретов (например, целование Евангелия, аналогичное лобызанию иконы, невозможность выбросить обветшавшую икону и книгу и т.п.). Распавшиеся от времени иконы можно было хоронить на кладбище или их пускали по текущей воде.

Символическая значимость характеризует сам материал иконописца: краски иконы должны представлять растительный, минеральный и животный мир.

Если обратиться к терминологии иконописцев, то процесс создания иконы предстает как символический процесс постепенного раскрытия изображения. Так, по иконописной терминологии мастер -«доличник» - раскрывает «доличное», краска, которой он при этом пользуется, называется раскрышкой, т.е. иконописец не создает, а открывает изображение. П.А. Флоренский отмечал, что художник не сочиняет образа из себя, но лишь снимает покровы с уже сущего образа: не накладывает краски на холст, а как бы расчищает посторонние налеты его, «записи» духовной реальности [15].

Принятая в иконописи система обратной перспективы исходит из множественности зрительных позиций. Если в западноевропейском ренессансном искусстве росписи интерьера рассчитаны на определенную зрительную позицию, изменение которой (в частности, приближение зрителя) может вызвать искажение изображения, то в византийском и древнерусском искусстве росписи рассчитаны на меняющуюся точку зрения: изображения строятся так, чтобы не выглядеть искаженными, с какой бы точки зритель ни смотрел на них.

Нередко система росписи строилась в специальном расчете на движение зрителя (например, часто встречается эффект неотступно следящих глаз и внезапно вспыхивающих нимбов).

«Изображение в средневековой живописи, - отмечает Б.А. Успенский, - есть не столько копия какого-то отдельного объекта (часто оно

как будто бы и даже и не претендует на какое-либо подобие), сколько символическое указание на его место в изображаемом мире (т.е. мире, его окружающем). Иными словами, задачей живописца является прежде всего изобразить в целом подобный мир (хотя в частностях он может и отличаться от того, что реально дано взору), иначе говоря, самостоятельный микромир, в целом подобный большому, - изображение же отдельных предметов предстает как функция от этой общей задачи. И, соответственно, каждое изображение в отдельности тогда может быть и не подобно изображаемым предметам. <...> Изображение в целом становится знаком изображаемой действительности, а отдельные его фрагменты соотносятся со своими детонатами не непосредственно, но через отношение тех и других к целому» [12, с. 195].

В системе древнего искусства «соотносится прежде всего не некоторый фрагмент живописного произведения с соответствующим объектом реальности, но целый мир изображения с реальным миром» [12, с. 196].

«Позиция древнего художника, - подчеркивает Б.А. Успенский, -прежде всего не внешняя, а внутренняя по отношению к изображению. он изображает в первую очередь не самый объект, но пространство, окружающее этот объект (мир, в котором он находится), и, следовательно, помещает себя и нас как бы внутрь этого изображаемого пространства. Мы. как бы входим в изображение, и динамика нашего взора следует законам построения этого микромира» [12, с. 197].

Священный предмет или икона, окованные серебряным или золотым окладом, не подверженным тлению, уподоблялись Святым дарам. Оклад создает как бы некоторое расстояние между святыней и людьми, и в то же время становится связующим звеном между ними. Закрывая священный предмет и создавая определенную дистанцию, оклад становится «драгоценным мостом» между святыней и молящимися, что необходимо при иконопочитании и лобзании.

Драгоценный металл, из которого был сделан оклад, олицетворял «внеземной свет вечности». Светом на Руси называли серебряный или золотой фон иконы, обложенный басменным, чеканным или гладким окладом.

В орнаментике серебряных басменных окладов XV-XVII вв., на священных предметах, находящихся в храме и участвующих в литургии, отразилась сложная христианская символика [7]. 52

Наиболее популярный мотив узора басмы - вьющаяся виноградная лоза - символ самого Христа. «Аз есмь лоза истинная», - сказано в Евангелии от Иоанна (15:1). Виноградная лоза для христиан всегда находилась в символической связи с таинством причащения.

Часто в узоре басмы ХУ-ХУ1 вв. изображалась пальмовая ветвь, символика которой - духовная победа над смертью. Согласно Ветхому Завету, вечнозеленое стройное пальмовое дерево - эмблема праведника: «Праведник цветет, как пальма, возвышается подобно кедру на Ливане» (Пс. 91:13).

Причудливый и пышный характер орнаментации на басменных серебряных изделиях ХУ-ХУ11 вв., состоящий из многочисленных почек, извивающихся и прорастающих листьев, закручивающихся в спирали отростков, бутонов цветов, плодов, объединенных одним извивающимся стеблем, передает сложный процесс бесконечного ритмичного развития жизни. В таком узоре ритмически заложена идея роста, пышного цветения и созревания - идея вечной жизни и цветущего рая.

В узоре серебряной басмы на венцах, на полях икон имеются крупные восьми- или шестнадцатилепестковые розетки - «солнца» с прямыми или с закручивающимися в одну сторону лучами. В христианской символике солнце, восходящее каждый раз на Востоке, уподобляется Иисусу Христу.

Узоры некоторых русских мастеров напоминают рыбью чешую. Чешуйчатой позолоченной басмой покрыта риза на иконе «Спас Мокрая брада» (XVI в.) из Покровского монастыря в Суздале. Орнамент на одеянии в виде чешуи подчеркивает, что образ Спаса соотносится с образом рыбы. Как известно, у первохристиан рыба олицетворяла самого Христа, некоторые древние авторы называли Спаса «небесной рыбой».

В узорах басмы встречается орнамент, состоящий из извивающихся в определенном ритме тонких изящных стеблей трилистника (клевера) - знак Троицы, а также стилизованные цветы лилий - атрибут Богоматери, символ чистоты, величия и невинности. Иногда в узорах серебряной басмы повторяется много раз четырехконечный крест -основной символ христианства. На сторогановской иконе 1580 г. письма Истомы Савина «свет» имеет рисунок басмы в виде повторяющихся в несколько рядов крупных подковообразных ячеек, в ко-

торых изображен процветший крест с пышной кроной в виде цветка, что символизирует как ветхозаветное «Древо жизни», так и новозаветное «Древо Креста».

Многочисленные варианты басменных изображений орнамента на Руси воспринимались как видения таинственного мира и символы Откровения [7].

Символичны и облачения священнослужителей. Например, фелонь символизирует во время литургии хламиду Христа; облачение в фелонь означает, что священник изображает Спасителя, приносящего себя в жертву. Белый цвет стихаря символизирует чистоту помыслов священника, цветные оплечья облачения - следы побоев, полученных Христом, а цветные ленты на рукавах и боках - напоминание о Его узах [8, с. 290, 262].

Для «орестровки переживаний» мастерски использовались звук, свет и цвет. Христианским каноном в качестве основных были определены следующие цвета: пурпурный, красный, белый, золотой (желтый), зеленый, синий и черный. Обращение именно к этим цветам в христианской живописи мотивировалось их особыми характеристиками, специфической природой и способами воздействия на человека. Ассоциативно-чувственная семантика, закрепленная каноном за различными цветами, наполненная аллегорическими смыслами, создавала особую атмосферу в образно-символическом пространстве храма [14].

В христианской эстетике пурпур рассматривался как единственный в своем роде цвет, объединяющий в себе активную и пассивную, «горячую» и «холодную» части цветового круга в их предельном напряжении. Пурпур объединяет (снимает) противоположности. Пурпур -символ вечного, небесного, трансцендентного (синее, голубое) и преходящего, земного (красное).

Подчеркнутое внимание к золоту в христианском храме связано с тем, что оно ассоциируется с Божественным непроницаемым Светом, «сверхсветлой тьмой». Издавна блеск золота воспринимался как застывший солнечный свет. Золотой цвет - символ вечного света, образ Господней энергии, Славы и Истины, знак совершенства и чистоты.

Белый цвет - цвет Преображения Христова: Мессия «преобразился перед ними: просияло лице Его как солнце, одежды же его сделались белыми, как свет» (Мф. 17, 2). В христианстве белый цвет - сим-54

вол чистоты, невинности, непорочности, устремленности к духовному совершенству. На иконах и росписях ангелы, святые, праведники, как правило, в белом.

Красный цвет - символ любви Бога, «животворного тепла», жизни. Кроме того, символизируя пролитую Христом кровь, красный цвет -знак истинности воплощения Христа и веры в грядущее спасение человечества.

Синий цвет - цвет неба - считается наименее материальным и чувственным и символизирует трансцендентный мир1 и Святой Дух.

Материальный, земной цвет - цвет листвы, травы, первых всходов -символ цветения, возрождения, надежды.

Черный цвет - знак скорби и страдания, смерти и траура, символ искупления грехов [14].

Многозначна символика и литургического пения. На Руси говорили: церковь песнею красна. В старинных трактатах чрезвычайно высоко оценивается воздействие музыки в контексте христианского это-са. По мнению русских книжников, литургическое пение - «страх муки и покаянию лествица, греху узда, похотей установление, ума возвышение» [цит. по: 10, с. 19]. Авторы постоянно акцентируют внимание на катарктическом, очищающем, воздействии музыки, ее чудесной силе: «...И подлинно нет толь дикого и свирепого нрава, которого бы музыка (если только употребить ее знаючи) не могла бы смягчить и успокоить. Она чудную имеет силу в обуздании лютых страстей наших и в утолении мятежа душевного. [...] Не только люди чувствуют ее силу, но и звери оною укрощаются. Музыка пленяет дикие их души, отъемлет лютость, низлагает ярость и совсем в другую тварь превращает... Человек и зверь подвержен пленяющей ее приятности...» [цит. по: 10, с. 202-203].

Древнерусская музыкальная эстетика исходит из теологической концепции «богодухновенного» пения: Бог «творитвенным образом», «бесприкладно» (т.е. без примера, образца) создает первоначальную

'Во многих культурах синий цвет ассоциируется с таинственным и непостижимым: у египтян - это цвет потустороннего мира, цвет нижнего божества земли у индусов, цвет скорби у мусульман, цвет человеческой тени у китайцев. В Древней Греции синий цвет долго не проникал в живопись, им раскрашивали только надгробные статуи; темно-синие змеи извиваются в волосах Эвменид в царстве Аида. - Прим. авт.

гармонию, которая царит в горних мирах и нисходит на землю через иерархию небесных чинов. По средневековым воззрениям, идущим от Псевдо-Дионисия Ареопагита, ангельские существа составляют иерархию из девяти групп - три триады по три группы. Вся иерархия носила название «девяти чинов ангельских». Нисходящий порядок этих чинов таков: Серафимы, Херувимы, Престолы; Господства, Силы, Власти; Начала, Архангелы, Ангелы. Итак, от Божественного Престола гармония нисходит через иерархию небесных чинов к ангелам и от последних передается в откровении пророкам и святым. Певец «переводит» услышанное им ангельское пение, которое суть не идеальный образец, а лишь «богоначальное к истине подобие».

Божественная природа литургического пения предполагала его вечность, неизменность. Пение, как и все, имевшее божественное происхождение, тщательно охраняли от порчи и небрежения. Певческий чин регламентировал и репертуар, и манеру пения и даже позы певчих.

Основной смысл литургического пения - «упевание» (т.е. упование Бога), приготовление души к принятию божественной благодати через сердечное сокрушение, «умиление» души, очищение ее от человеческих страстей, всего мирского, житейского. Каждая служба имела определенную этическую и дидактическую направленность.

Интересно, что в течение года не было двух идентичных служб. Это объясняется представлением о времени: оно циклично, движется по кругу, возвращаясь к исходной точке. Церковные праздники отмечали движение от начала к концу года, открывая затем новый круг. Кроме того, в церковном ритуале мы встречаемся с явлениями многоплановой цикличности - взаимопересечением нескольких кругов: «двунадесятых праздников», подвижных праздников, календарного годового круга, круга осмогласия, недельного круга. Ежедневное богослужение также представляло собой круг песнопений, чтений и обрядовых действий, причем завершение круга одновременно являлось и началом нового.

Музыка православной церкви разделена на восемь ладово-мелодических единиц - на восемь гласов. И у каждого гласа был свой «характер» и свое назначение. В каждом гласе - около 90 попевок, каждая из которых тоже имела свой сакральный смысл. У средневековой профессиональной музыки были свои особые секреты, эзотериче-56

ские знания, к которым допускались только посвященные. В «Азбуках» знаменного пения можно встретить разделы, которые назывались «строки мудрые» и «тайнозамкненные». Несколько зашифрованных знаков фиксировали довольно продолжительный мелодический оборот, включавший до 80-90 звуков. Эти тайнозамкненные формулы передавались от учителя к ученику, который должен был хранить их в памяти.

Знаки древнерусской безлинейной нотации (у нее есть три названия - знаменная от славянского «знак», столповая от славянского «столп» - в значении «основа», «фундамент» и крюковая - по названию одного из знаков - крюка) заключают символический, морально-этический смысл. Древнерусская музыкальная нотация неразрывно связана с христианской символикой - каждый ее знак воплощает представление о христианских добродетелях.

Добродетели, даруемые только христианину, имеют божественное происхождение: вера, надежда, любовь. Главные добродетели, которые могут быть достигнуты самим человеком, без помощи божественной благодати: мужество, мудрость, умеренность и справедливость. Основные добродетели противостоят, если принять общеупотребительный, но неточный термин, семи смертным грехам: гордыни -смирение, алчности - щедрость, похоти - целомудрие, зависти - довольствование своим, чревоугодию - воздержание, гневу - спокойствие, унынию - упование. Общеупотребительный термин «смертные грехи» неточен, так как в их число входят не просто грехи, свершив которые человек лишается надежды на вечное блаженство (иначе было бы непонятно, почему среди грехов нет таких, как ересь, убийство, предательство), а прежде всего причины, по которым эти грехи совершаются.

В символической трактовке знаков ярко отражается концепция бо-годухновенного, данного свыше искусства откровения. Из старинных азбук известно, как трактовались, толковались некоторые знамена:

ПАРАКЛИТ - «послание Святого Духа на апостолы»;

КРЮК - «кроткое соблюдение ума от зол»;

ЗМИИЦА - «земные славы и суеты мира сего отбегание»;

КУЛИЗМА - «ко всем человеком любовь нелицемерная»;

ГОЛУБЧИК - «гордости и всякие неправды изничтожение»;

СТОПИЦА - «со смиренномудрием и кротостию премудрость стяжати;

КЛЮЧ - «ключ к спасению се есть не осуждати никого же»;

ДВА В ЧЕЛНУ - «двоемыслию отложение»;

ФИТА - «философия истинное пребывание»;

МЕЧИК - «милосердие к нищим и милость»;

ПАЛКА - «истинное покаяние в грехах» и т.п.

Многие одноступенные знаки крюковой нотации имеют в песнопении четко закрепленное место, что, безусловно, связано с их символической трактовкой. Знак параклит (от греч. «утешение», «призыв Святого Духа») мог быть поставлен лишь в начале композиции или в начале одного из разделов, поскольку любое начинание, по христианским обычаям, должно предваряться обращением к Святому Духу. А знак крыж, графически представляющий собой крест, подобен слову «Аминь» и символически завершает любое песнопение.

Музыкальные регистры разделялись на «мрачные», «светлые» и «тресветлые». Низкие звуки церковного обиходного звукоряда ассоциировались с мраком и входили в «мрачное» согласие, а высокие - со светом и входили в «светлое» согласие. Отдельные знаки безлинейной нотации в зависимости от их высотного положения определялись как «простые», «мрачные», «светлые» и «тресветлые». Головщик хора выбирал изначальную высоту песнопения, которая определялась характером службы. В праздники пели высоко, светло, в дни Поста (Великого, Успенского) - низко, глубоко, в Петровский и Рождественский посты - средним тоном.

Самым многозначным был знак фита, который ставился над самыми значимыми словами песнопения. Фита - девятая буква греческого алфавита, символизирующая священное, совершенное число «9» -знак утроенной Троицы (3 х 3 = 9). Кроме того, фита - первая буква греческого слова «Теос» - Бог. Фитных формул в знаменном распеве чрезвычайно много, известный исследователь древнерусской музыкальной культуры М.В. Бражников собрал около 4 тыс. разновидностей фит. Эти знаки, тайны которых знали лишь посвященные, носили очень яркие названия: кудрявые, красные, умильные и т.п. [2].

Святой Дух часто изображался на иконах в виде голубя. Этот символ Святого Духа нашел отражение и в знаменной нотации в виде знака, напоминающего изображение голубя, и назывался он «голубчик». 58

Большую роль в музыкальной знаковой системе играла эмблематика Христа. Наиболее распространенная в Средневековье эмблема Христа состоит из объединенных букв «I» и «ХР», по обе стороны которых находятся первая и последняя буквы греческого алфавита -альфа и омега, олицетворяющие начало и конец. Происхождение букв в монограмме Христа связано с текстом Откровения Иоанна Богослова: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр. 1, 8).

Из эмблемы Христа берут свое начало такие знаки древнерусской нотации, как крыж (крест) - один из самых древних символов - и паук, производный от буквы «альфа».

В знаменной нотации отразилась и символика сакральных предметов, атрибутов богослужения. Так, знаки «чаша», «чаша полная» и «подчашие» - своеобразная «музыкальная эмблема» священного сосуда, используемого в литургии.

Мелодии и знаки богодухновенного пения остались неприкосновенными даже тогда, когда в фонетике русского языка (Х11-Х111 вв.) произошли серьезные изменения, связанные с падением редуцированных полугласных звуков. Количество слогов в словах сократилось, но в певческих рукописях сохранялось прежнее количество слогов (редуцированные полугласные были заменены на полнозвучные), поскольку над каждым слогом стоял священный музыкальный знак. Так средневековая русская культура выразила свое отношение к музыкальному знаку как к священному символу, запечатлевшему ангелогласное пение.

Поистине религиозное отношение к музыкальному знаку, музыкальному тексту было разрушено рационалистическим мышлением ХУ11 в. Эпоха, которая требовала объяснения всем явлениям, потребовала открыть и тайны музыки. В конце ХУ11 в. создаются «Азбуки» и «ключи» знаменного пения. Нередко эти «Азбуки» начинаются с пространного обращения к «православному песнорачителю», в котором составитель, упомянув о том, что он не ангел, а человек «плотян», т.е. из плоти и крови, просит о снисходительном отношении к возможным ошибкам и промахам и призывает исправить погрешности. Действительно, перевод в пятилинейную нотацию знаменных песнопений с их «тайнозамкненными» знаками при помощи шести звуков - ут, ре, ми, фа, соль, ля был очень приблизительным. Пятилинейная нотация не могла зафиксировать все тонкости древнего музыкального языка, за-

шифрованные знаками фита, такими мелодико-графическими формулами, как колесо, подъем, перевивка, перегибка, перекладка, переметка, перехват, перевертка, переворотка и др. Как писал Н.С. Лесков в повести «Запечатленный ангел», этого пения, расположенного по крюкам, «западною нотою» в совершенстве уловить невозможно.

XVII век стал переломным в русской культуре. Изменилось представление о границе сакрального - несакрального. Начался процесс оправдания человека, вернее, его тела, плоти. Антитеза тело - душа была ведущей антитезой всей средневековой культуры. В XVII в. возрождается давно забытое античное определение человека как микрокосма. Так, Карион Истомин в 1687 г. пишет: «Человек микрокосмос, си есть малый мир есть, возобразен макрокосмосу... состоянием телесе и той благородием душевным...» [цит. по: 17, с. 108]. В другом произведении этого же периода «Толкование нужнейших вещей» человек объявляется «подобием неба и земли»: «От полу человека вышняя часть, яко небо, и паки от полу вниз его часть, яко земля» [там же]. Это светское по своему существу определение объединяет в единое целое (микрокосм) и тело, и душу, снимая с плоти прежний негативный акцент. Следующий шаг в оправдании человека, а через него и «суетного мира» - защита человеческого стремления к «внешнему». Под «внешним» в Древней Руси понимались и физически материальный мир, и все мирское, светское, а также чужое, иноземное, «неверное», «поганое». Внутренний мир - мир православной веры, полный благодати, благолепия и благочиния. Внешний - мир зла, суеты, «дьявольской пестроты», адской тьмы. Например, в «Златоусте» XII в. в описании ада, наряду с реками, «огнем палящими», скрежетом зубовным и «червем ядовитым» упоминается и «тьма внешняя лютая».

Оппозиция внутреннее - внешнее, отмечает Л.А. Черная, существовала и на уровне слова. Под «внутренним писанием» понималось Священное Писание, под внешним - вся нехристианская письменность, в особенности античная «внешняя» мудрость. Телесная красота считалась греховной: «Красота личная тело и душу губит» [цит. по: 17, с. 108]. В XVII в., который исследователи называют переходной эпохой, стремление человека ко всему внешнему начинает объясняться заложенной в его природе («естестве») потребностью к познанию («ведению»), «...потому что тем ко искусству и к совершенству придут, и душа веданием и учением совершаетца, и сицевым образом че-60

ловек совершенен бывает...» [там же]. Данное рассуждение, предполагает Л. А. Черная, принадлежит Николаю Спафарию. Подобная мысль близка многим авторам времени: Симеону Полоцкому, Кариону Истомину, Леонтию Магницкому и др. В концепции «совершенного человека» Симеона Полоцкого заложен тезис о гармонии внутреннего воспитания в религиозной вере и внешнего обучения свободным наукам: «...воспитание без обучения, ака тело без души есть... яко душа телесе кроме» [там же].

Ради ведения-познания разрешается чтение «внешних» книг, в частности, трудов античных мыслителей. Автор предисловия к книге Полидора Виргилия Урбинского «О изобретателях вещей» пишет: «... читаем книги различны, не токмо сих именем христианским красящихся, но и древних еллинов, и египтян, и персов, и прочих истории, не да веруем им, но да ведаем творимая у них и да явимся искусни во обхождениях их» [цит. по: 17, с. 109]. Русские мыслители XVII - начала XVIII в. доказывали, что внешнее не есть негативное, что телесное здоровье влечет за собой и душевное здоровье, что чтение внешних мудрецов обогащает разум и не развращает веру. Звучат требования «мирского образа жизни для мирян» (Юрий Крижанич в «Политике», Леонтий Магницкий в «Арифметике»).

Особое значение приобретает защита внешнего-светского в первых русских трактатах по эстетике. В «Послании некоего изугрофа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу» утверждалась новая - «живоподобная» - манера иконописа-ния, называемая «премудрой». Автор «Послания» иконописец Иосиф Владимиров ратовал за то, чтобы «всякий образ или икона новая светло и румяно, тенно и живоподобне изображалась» [цит. по: 17, с. 109]. Если в Древней Руси задача художника зримо показать «то, что невозможно видеть телесными очами», а задача зрителя «духовно созерцать это через иконное изображение», то теперь перед художником ставится задача изображать то, что он видит «телесными очами».

В основу искусства Нового времени закладывается принцип «зеркала». Симон Ушаков утверждал, что художник должен стать «вторым зерцалом» и «живо изображати» все увиденное. Для того чтобы облегчить эту задачу, Симон составил «Алфавит» - атлас с зарисовками человеческого тела в разных ракурсах. Иосиф Владимиров в послании к Симону Ушакову поясняет, что премудрость мастера состоит

в зеркальном отображении красоты внешнего мира. Подобно солнечному лучу живописец проницает «умными очами» изображаемую «персонь».

Декоративность нового живоподобного письма, детализация ярких пестрых одежд, бытовых сцен, сюжетов и предметов, архитектурного фона - все это свидетельствует об обращении живописцев к светской стороне жизни. Поворот в видимому / внешнему / светскому сопровождался переходом от обратной перспективы в живописи к прямой перспективе.

Середина XVII в. стала переломным моментом в истории русской музыки. На смену средневековому типу унисонного пения, наиболее ярко воплотившемуся в знаменном распеве, пришла новая система многоголосия, так называемое партесное пение, ориентированное на западноевропейскую полифоническую музыку, изменилась и система записи музыки. Идеографическую («крюковую») нотацию, в которой до начала XVII в. не фиксировалась высота и длительность тона, сменила пятилинейная нотация европейского типа.

Проблемы культовой музыки вызвали оживленную полемику, возникла музыкальная эстетика, она изучала многовековые средневековые музыкальные традиции и наметила новые пути развития русской музыкальной культуры.

Только со второй половины XVI в. музыка стала привлекать к себе постоянное внимание русских книжников. До этого в литературе встречались лишь упоминания об «ангелогласном» пении в храмах при описаниях видений, знамений или торжественных богослужений. Теперь русские мыслители обращаются к значимым культурно -историческим и теоретическим проблемам, в том числе и к вопросу о происхождении русской музыки.

«Степенная книга», отмечает В.В. Бычков, решает его в пользу византийского влияния, сообщая читателям, что пение на Русь принесли во времена Ярослава Мудрого (т.е. в XI в.) три греческих певца. От них и пошло «в Рустей земли ангелоподобное пение, изрядное осьмо-гласие, наипаче же и трисоставное сладкогласование и самое прекрасное демественное пение в похвалу и славу Богу и пречистой его матери и всем святым» [цит. по: 3, с. 176]. Данный «исторический» подход не выдерживает никакой критики хотя бы потому, что демественный распев, возникший не ранее XV в., отнесен ко времени Ярослава. 62

Процитировав эту статью «Степенной книги», автор предисловия к нотному стихарю второй половины XVII в. заключает: «Се не истинно есть». «Не истинно», во-первых, потому, что и «во всех греческих странах», и в Палестине, и во всех великих обителях пение отличается от русского и подобно «мусикийскому», т.е. близко к многоголосному пению. Во-вторых, по убеждению автора, русское пение глубоко философично, и столь мудрую вещь, как знаменное пение, могли изобрести только его соотечественники. Распространялось это пение по Руси вместе с христианством из Киева в Великий Новгород, в Москву и далее по всей русской земле. И не один человек изобрел все сразу, ибо «не единому человеку даровал Бог разум и смысл, но и всякому человечю естеству» [цит. по: 3, с. 177]. Далее автор приводит имена знаменитых русских распевщиков: Федора Христианина, братьев Саввы и Василия Роговых, Ивана Носа, Стефана Голыша, Маркела Безбородова; называет их некоторые произведения, указывает на преемственность музыкальных знаний между ними.

Идею русского происхождения церковного пения отстаивал и Александр Мезенец в сочинении «Извещение о согласнейших пометах» (середина XVII в.). Мезенец не принимал западноевропейской нотной записи и стремился вслед за Иваном Шайдуром (XVI в.) усовершенствовать крюковое письмо введением дополнительных помет -«признаков» для обозначения высоты звука. Оставаясь приверженцем «церковнаго красногласия», Мезенец считал, что и записываться оно должно не с помощью нот, а традиционными крюками - «многосо-кровеноличным знаменем», которое значительно глубже передает смысл русских песнопений, чем ноты. В музыкальной культуре складывалась парадоксальная ситуация: Мезенец был одним из членов комиссии, назначенной Никоном для унификации и исправления старых распевов, хотя в отношении традиционного пения Мезенец занимает практически ту же позицию, что и раскольники. Сам же Никон, как сообщает автор его жития Иван Шушерин, любил «сладостное пение», близкое к полифоническому. В соборной церкви он «повелел» петь «греческое и киевское пение».

Заняв патриаршую кафедру, Никон способствовал введению партесного пения и в патриаршем хоре, и в монастырях. Все, кто отстаивал знаменный распев и его крюковую запись, стремились сохранить

средневековые эстетические принципы - каноничность, традиционализм, символизм.

Древняя Русь строго различала пение и музыку (мусикию), и это различие помогает понять смысл борьбы нового и старого в музыкальной эстетике XVII в. Под пением понималось «ангелогласное» унисонное пение нескольких распевов. Оно считалось боговдохновен-ным: изобретшие его «премудрые русские риторы» наставляемы были, по мнению автора XVII в., «вдохновением святаго и животворяща-го духа». Церковное пение почиталось на Руси носителем мудрости, божественного слова и разума, облеченного в эстетическую (доставляющую «сладость») форму, т.е. пение, как иконопись и искусство слова, было софийным. Церковное пение как составная часть культового действа наделялась в Древней Руси глубоким духовным и этическим (в античном смысле слова) значением.

Александр Мезенец указывал на «тайноводительный» смысл древней нотации, его скрытое богатство. Глубинный смысл музыкальных знаков разъяснялся в некоторых певческих азбуках XVII в. Составитель книги о «казанском знамени» приравнивал труд по разъяснению смысла певческих знаков к боговдохновенному философствованию. Составители азбуковников наделили символическим значением певческие знаки, руководствуясь традиционным для древнерусской эстетики пониманием связи изображение - архетип, согласно которому значение изображения переносилось на архетип, в данном случае со «знамени» - на реальную певческую фразу.

Иначе понималась на Руси музыка (мусикия). Этим термином обозначались прежде всего инструментальная музыка скоморохов и западноевропейских музыкантов и исполняемое под эту музыку пение, т.е. музыка, порицаемая православной церковью. В одном из документов середины XVII в. объясняется причина царского указа о гонении на скоморохов - слишком много людей, «забыв бога и православную христианскую веру», следуют «тем прелестником скоморохом», сходятся по вечерам на их игрища «и на улицах и на полях богомерзких их и скверных песней и всяческих бесовских игр слушают», занимаются чародейством и волхвованием [цит. по: 3, с. 179].

Резко отрицательно русское православие относилось и к западной церковной музыке - полифоническому пению в сопровождении орга-

на и других инструментов. Оно слышало в «латинской» мусикии не божественное благочестие, а бесовское безумие.

Новое партесное пение, пришедшее в Московскую Русь из Киева и основывавшееся на полифонических принципах музыкального мышления, достигшего в это время необычайных высот в Западной Европе, отождествлялось русскими традиционалистами с мусикией и противопоставлялось древнему благочестивому пению. Партесное пение привлекало к себе многих новаторов России красотой и богатством музыкального выражения, что соответствовало новым принципам русского эстетического сознания XVII в., ориентированного на внешнюю красоту, роскошь, «пестроту», властно подчинявшего себе все виды художественной культуры того времени. Сторонники нового пения ценили его прежде всего за красоту, а именно ее-то и опасались в церковном пении христианские пастыри Средневековья. Главными в богослужении и пении для церковных идеологов всегда оставались слова, смысл, разум, а пение ценилось лишь постольку, поскольку оно способствовало лучшему пониманию словесного содержания. Эти идеи высказывались и многими теоретиками XVII в. Одним из сторонников «неукрашенного» и понятного пения был инок Евфросин, автор «Сказания о различных ересях». По его мнению, вдохновитель пения Святой Дух повелевает «пети непросто, но разумно сиречь не шумом ниже украшением гласа, но знати бы поемое самому поющему и послушающим того пения разум речей мощно бы ведати» [цит. по: 3, с. 180]. Мы же в своем пении, сетует Евфросин, о священном смысле пения не заботимся и искажаем его.

Евфросин, как и другие сторонники «понятного» пения, выступает против таких своеобразных явлений в древнерусском пении, как «ане-найки», «хабувы», «хомония». Суть их заключалась во внесении в распеваемый текст дополнительных, бессмысленных с лингвистической точки зрения звуков и слогов внутрь слов и целых новых слоговых периодов, мелизматическое распевание которых украшало и усложняло мелодическую линию песнопения, но значительно затемняло текст.

Например, вместо стиха «В память вечную будет праведник», пели «Во памяахабуваахате, хехебувее вечную охобубува, ебудетепра-ведеенихи ко хо бува» [цит. по: 3, с. 181].

«Аненайки» пришли на Русь еще в XI-XII вв. из Византии вместе с кондакарным пением. Пережив своеобразный расцвет в XII в. в Киевской Руси, виртуозное пение византийского типа с «хабувами» на много столетий исчезает из певческой практики.

По мере обретения русской музыкой национальной самобытности кондакарное пение заменяется знаменным, также восходящим к византийским образцам, но исторически оказавшимся более близким к музыкальной культуре древних славян. Основу знаменного распева составляла система попевок (кокиз). Их развитием и характеризовалось знаменное пение. Однако к началу XVII в. число попевок достигает почти 1000 и их музыкальная значимость снижается. «Количественное разбухание попевок, - писал исследователь М.В. Бражников, -привело к потере ими своей характерности, к тому, что система гласо-вых попевок в конце концов начала изживать самое себя» [цит. по: 3, с. 181]. Наметился внутренний кризис знаменного пения. В этот период опять появляются в певческой практике давно забытые приемы украшения пения с помощью «аненаек» и «хабув». Их введение вполне соответствовало общим тенденциям эстетики XVII в. - эстетики «пестроты». Это странное явление в церковном пении по-разному было встречено в русской культуре. Одни в традициях средневекового символизма искали в этих бессмысленных слогах и словах тайный, скрытый смысл, другие считали их следствием описок и ошибок невежественных переписчиков, третьи видели в этом умысел сатаны, который стремится разрушением слов божественного Писания «разрушити и правую веру нашю».

Пение с применением полифонии, чрезмерно украшенное с помощью «хабув» и «аненаек», церковные идеологи презрительно называли «козлогласованием» и порицали, как и явление, не имевшее никакого отношения к музыке, именуемое «многогласием». Суть «многогласия», отмечает В.В. Бычков, состояла в том, что русские клирики для сокращения длительности богослужения разбивали текст службы на части и читали и пели его в несколько голосов одновременно, полностью разрушая весь смысл службы и превращая ее в какофонию. Против столь бессмысленного нарушения чина и содержания богослужения выступали и реформаторы, и раскольники, и грекофилы, и латинствующие. Борясь с «многогласием», деятели церкви XVII в. выступали за пение «чинное» и «разумное». 66

С момента возникновения знаменного пения (XI в.) содержание музыкального образования определяла установка Православной церкви на «пение разумное»:

Пойте Богу нашему, пойте, пойте Цареви нашему, пойте. Яко Царь всея земли Бог, пойте разумно. (Пс. 6, 7-8)

Что же имеется в виду под «пением разумным»? Исследователь древнерусский музыки В. Металлов пишет: «Исполнение пения может быть разумным в отношении текста, мелодии песнопения и умения певца владеть своим голосом [...] Мелодия разумна, когда она не отступает от выработанного исторически в практике церкви типа церковной мелодии, составлена в духе церковном и выражает собою молитвенный смысл песнопения» [цит. по: 11, с. 27]. В. Металлов особо отмечает 45-е правило VI Вселенского собора, предписывающего, чтобы в церкви «не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественные крики» (там же). Кроме того, нельзя «нежить сладкогласием гортань и уст, чтобы не были слышны в церкви театральные голосоизменения и песни, но должно петь со страхом и умилением» [там же].

Протоиерей Б. Николаев сформулировал правила «разумного пения» афористично: «Чтобы разумно петь Знаменное, // надо жить Зна-менно» [цит. по: 11, с. 28]. «Жить Знаменно» - значит соблюдать праведный чин во всей жизни, в том числе и в самом богослужебном пении. «Петь разумно» мог только человек верующий, ибо петь надлежало с пониманием смысла исполняемого песнопения и с особым «светлым» состоянием души. Это требовало от певцов не только отрешения от мирских забот. Духовное состояние поющего должно соответствовать тому духовному началу, которое было сокрыто в песнопении.

«Духовное единение» могло быть достигнуто лишь при «светлом» состоянии души поющего, что невозможно без подчинения всего образа и православным нормам. Духовная «рассогласованность» между профессиональной деятельностью певца и всем образом его жизни считалась недопустимой, ибо как пение, так и поведение певца, по

словам Феодосия Печерского - основателя Киево-Печерского монастыря, - должны подражать ангельскому. При этом поющим на клиросе надлежит «со страхом слушать божественное пение и чтение, возвысив ум свой, а голову преклонив» [цит. по: 11, с. 29].

Музыкальная практика, однако, развивалась по своим законам. Повсеместное введение в русских церквах, начиная с патриарших и придворных, партесного пения свидетельствовало о наступлении нового этапа в русской музыкальной культуре и музыкальной эстетике. Церковное пение теперь осмысливается как часть науки музыки, входящей в состав семи свободных художеств. Пониманию музыки как науки, «мудрости», «художества» способствовало распространение в России XVII в. «Сказания о седми свободных мудростях», среди которых была и «мусика». По этому переводному трактату россияне, пожалуй, впервые наиболее полно познакомились с антично-средневековой западноевропейской музыкальной эстетикой.

Автор «Сказания» считает, что главное назначение музыки - в организации звуковой материи по законам красоты для услаждения «чувственного слуха». Музыка, по «Сказанию», разделяется на два вида - гласную и богогласную, а гласная в свою очередь - на общую и отдельную («на общество и особство»). Общей музыкой автор называет «мусикийское согласие» человеческого голоса и музыкальных инструментов, услаждающее слух, а отдельной - самостоятельное звучание музыкального инструмента или вокала. Богогласное пение, по мнению автора «Сказания», было создано библейским царем Давидом. Это духовная музыка, в которой душа и плоть, словесное содержание и музыкальная красота нераздельны. Этим она подобна человеку как единству души и тела. Человек же, хотя и называется микрокосмом («мал мир»), но всю «мусику» содержит в своем естестве. Он имеет уста, челюсти, язык и небо, используя их как струны и «бряцала», как бы «некую медвенную сладость изливает» [цит. по: 3, с. 184].

Богогласное пение, созданное Давидом, разделяется, по «Сказанию», на три вида: псалом, песнь и пение. Псалом - «слово мусикий-ское есть», происходит от названия музыкального инструмента -псалтири. В нем выражены пророческие «вещания», духовно ограждающие человеческую жизнь. Песнь - это вокальное пение, «со умилением душевным» воспеваемое без инструментального сопровождения. Так обычно поют верующие в едином хоре с ангелами. 68

Наивысший же вид - пение - специальное музыкальное «богохва-ление», доступное только святым, ангелам и особо удостоившимся людям. Такой мусикой владел Давид, ее слышал Исайя от шестикрылых Серафимов, ею был одарен тайный ученик Христа Иосиф Арима-фейский, ее слышал Иоанн Богослов на Сионской горе, и дар сочинять ее получил от Святого Духа знаменитый византийский песнопевец Роман.

Этот вид богогласной мусики обладает такой духовной силой, что стоит уже «выше хитрости мусикийския». Из всех перечисленных в «Сказании» разновидностей музыки Древняя Русь без всяких оговорок могла принять только последнюю. Именно так, в софийном ключе понимали лидеры духовной культуры средневековой Руси пение и противопоставляли его всем остальным «хитростям мусикийским».

Новый этап развития музыкальной эстетики связан с именами Николая Павловича Дилецкого, автора учебника «Грамматика мусикий-ская» и дьякона Сретенского собора Московского Кремля Ивана Трофимовича Коренева, автора обширного теоретического предисловия к труду Дилецкого. «Грамматика» Дилецкого стала первым музыкальным учебником в России, в котором была изложена теория нового партесного пения, основанного на западноевропейской музыкальной эстетике. «Предисловие» Коренева в основном посвящено теоретическому согласованию новых принципов музыкального мышления с древней христианской традицией церковного пения.

По убеждению Коренева, слово Христово обитает «во всякой премудрости», в том числе и «во псалмех и пениих и песнех духовных», так как «всякое художество» происходит от Бога, к нему обращено и нему «придет» в конце концов [цит. по: 3, с. 185]. Приведя образцы греческой, римской, русской крюковой и пятилинейной нотации, Коренев переходит к обоснованию и защите новой музыкальной теории и практики. Хулителей нового искусства он называет невеждами, неискусными «во учении мусикийском и книжном».

Как и в «Сказании», у Коренева сам термин «мусикия» имеет позитивный смысл и относится ко всем видам певческо-музыкального искусства. «Есть мусикия согласное художество и преизящное гласо-вом разделение», познание благозвучных и неблагозвучных голосов в их согласии и противопоставлении. «Мусикия есть вторая философия и грамматика, гласы степенями премеряющая» [цит. по: 3, с. 186]. Как

философия и грамматика владеют законами организации словесной речи, так и музыка владеет всеми «степенями» голосов и организует их в согласия, доставляющие умиление и радость слушающим. Муси-кия, по словам Коренева, есть наука о всеобщей гармонии и как бы второй разум человека, исходящий от Бога. «Мусикия церковь красну творит, божественная словеса благим согласим украшает, сердце возвеселяет, в душе радость въ пении святых устрояет» [цит. по: 3, с. 186].

Коренев впервые в русской эстетике вводит понятие гармонии (согласия) как важнейшего принципа звучащей музыки и осмысливает музыкальную теорию по аналогии с теориями словесных искусств -грамматикой и риторикой. Коренев различает музыку вокальную, исполняемую «гласом», и инструментальную - «бряцанием».

Изобретение обоих видов музыки он относит к библейским праотцам и пророкам, но не забывает и о «преславных» эллинских учителях музыки - Пифагоре, Меркурии, Орфее и др. Название свое мусикия получила от гармонической организации различных созвучий. Впервые так была названа инструментальная («бездушная») музыка, но и пение тоже относится к мусикии, так как оно организовано по тем же «степеням» высоты звука и законам «согласия». Музыкой называет Коренев и неизреченное ангельское пение.

Музыка существует не только в звучащих «благогласиих», но и «во уме». Законы этой музыки не поддаются описанию, она превосходит все другие виды музыки и одновременно является их источником. В основе всей звучащей музыки лежат одни и те же законы, различаются только формы записи музыки, и только тот, кто не знает музыкальной науки, не понимает этого и считает, что «знамение русское» и «мусикийское» - разные вещи. Русская крюковая запись, пишет Коренев, менее совершенна, чем нотное «мусикийское» письмо, и нам следует перевести на него все наши песнопения.

Коренев вводит новое для России деление музыки на унисонную, многоголосную, подчеркивая богатство полифонии, ее эмоционально-подражательный и аффективный характер.

Изложив историю возникновения музыки по Ветхому и Новому Заветам, идею «воспевания умом и духом» апостола Павла и напомнив о множестве прекрасных песнопений, созданных византийскими творцами, Коренев заключает, что Церковь имеет сейчас богатейшую 70

«мусикию духовную». Культовая музыка «есть рай вторый эдемский, цветы благоухающими пестрообразно преукрашенный, море великаго океана, окружающе волнами славословлений мир» [цит. по: 3, с. 187].

Список литературы

1. БеляевВ.М. Древнерусская музыкальная письменность. - М.: Музыка, 1962. -134 с.

2. БражниковВ.М. Древнерусская теория музыки. - Л.: Музыка, 1972. - 423 с.

3. БычковВ.В. 2000 лет христианской культуры subspecie aesthetica: В 2 т. - М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. - Т 2. - 560 с.

4. Бычков В.В. Византийская эстетика. - М.: Наука, 1977. - 199 с.

5. Бычков В.В. Древнерусская эстетика. - СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2011. - 832 с.

6. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. - М.: Искусство, 1993. - 255 с.

7. Игошев В.В. Типология и символика серебряной басмы XV-XVII вв. // Художественный металл в России. - М.: Изд-во РГГУ, 2001. - С. 61-79.

8. Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре XVIII - первой половины XX в. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1995. - 383 с.

9. Музыкальная культура Средневековья. - М.: Московская консерватория: Центральный музей древнерусской культуры им. А. Рублёва. - Вып. 1. - 1990. - 229 с.; Вып. 2.-1991. - 222 с.

10. Музыкальная эстетика России ХI-ХVШ веков. - М.: Музыка, 1973. - 245 с.

11. Николаева Е.В. История музыкального образования: Древняя Русь: Конец X -середина XVIII столетия. - М.: Музыка, 2003. - 207 с.

12. Успенский Б.А. О семиотике иконы // Труды по знаковым системам. - Тарту: Изд-во ТГУ, 1971. - Вып. 284. - С. 178-222.

13. Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. - М.: Сов. композитор, 1971. - 623 с.

14. Учанева Л.С. Храмовое действо: Религиозно-художественный катарсис // Из истории русской эстетической мысли. - СПб.: Образование, 1993. - С. 4-14.

15. Флоренский П.А. Моленные иконы Преподобного Сергия // Флоренский П.А. Собр. соч. - Париж, 1985. - Т. 1: Статьи по искусству. - С. 80-116.

16. Цивилизации. - М.: Наука, 1995. - Вып. 3. - 234 с.

17. Черная Л.А. Граница между сакральным и светским в русской культуре XVII века // Оппозиция сакральное/светское в славянской культуре. - М.: Ин-т славяноведения РАН, 2004. - С. 106-113.

References

1. BelyaevV.M. Drevnerusskaya muzykal'naya pis'mennost'. - M.: Muzyka, 1962. -134 s.

2. Brazhnikov V.M. Drevnerusskaya teoriya muzyki. - L.: Muzyka, 1972. - 423 c.

3. Bychkov V.V. 2000 let hristianskoj kul'tury subspecie aesthetica: V 2 t. - M.; SPb.: Centr gumanitarnyh iniciativ, 2016. - T 2. - 560 s.

4. Bychkov V.V. Vizantijskaya estetika. - M.: Nauka, 1977. - 199 s.

5. Bychkov V.V. Drevnerusskaya estetika. - SPb.: Centr gumanitarnyh iniciativ, 2011. -832 s.

6. Vagner G.K., Vladyshevskaya T.F. Iskusstvo Drevnej Rusi. - M.: Iskusstvo, 1993. -255 s.

7. Igoshev V.V. Tipologiya i simvolika serebryanoj basmy XV-XVII vv. // Hudozhest-vennyj metall v Rossii. - M.: Izd-vo RGGU, 2001. - S. 61-79.

8. Kirsanova R.M. Kostyum v russkoj hudozhestvennoj kul'ture XVIII - pervoj poloviny XX v. - M.: Bol'shaya Rossijskaya enciklopediya, 1995. - 383 s.

9. Muzykal'naya kul'tura Srednevekov'ya. - M.: Moskovskaya konservatoriya: Cen-tral'nyj muzej drevnerusskoj kul'tury im.A. Rublyova. -Vyp. 1. - 1990. - 229 s.; Vyp. 2. -1991. - 222 s.

10. Muzykal'naya estetika Rossii XI-XVIII vekov. - M.: Muzyka, 1973. - 245 c.

11. NikolaevaE.V. Istoriya muzykal'nogo obrazovaniya: Drevnyaya Rus': Konec X -seredina XVIII stoletiya. - M.: Muzyka, 2003. - 207 s.

12. UspenskijB.A. O semiotike ikony // Tr. Po znakovym sistemam. - V. - Tartu: Izd-vo TGU, 1971. - Vyp. 284. - S. 178-222.

13. UspenskijN.D. Drevnerusskoe pevcheskoe iskusstvo. - M.: Sov. kompozitor, 1971. - 623 s.

14. Uchaneva L.S. Hramovoe dejstvo: religiozno-hudozhestvennyj katarsis // Iz istorii russkoj esteticheskoj mysli. - SPb.: Obrazovanie, 1993. - S. 4-14.

15. Florenskij P.A. Molennye ikony Prepodobnogo Sergiya // Florenskij P.A. Sobr. soch. - Parizh, 1985. - T.I.: Stat'i po iskusstvu. - S. 80-116.

16. Civilizacii. - M.: Nauka, 1995. - Vyp. 3. - 234 s.

17. Chernaya L.A. Granica mezhdu sakral'nym i svetskim v russkoj kul'ture XVII veka // Oppoziciya sakral'noe/svetskoe v slavyanskoj kul'ture. - M.: In-t slavyanovedeniya RAN, 2004. - S. 106-113.

Обереговые символы в орнаменте предков

Обоготворение и почитание неба и небесных светил занимает огромное место в системе религиозных верований древности.

«Небесные» верования восточных славян, среди которых выделяется аграрный культ солнца, воплотились в символических знаках, своеобразных идеограммах, которые занимают видное место среди других мотивов древнерусской орнаментики.

Зародившись в глубокой древности, они постепенно с изменением религиозных представлений претерпевали изменения, как со стороны формы, так и содержания. Тем не менее, основные формы этих знаков и смысл, в них заключавшийся, были одинаковы везде, где важную роль в религии играли астральные верования. Так, уже в бронзовом веке колеса, круги, звезды, свастики употреблялись как изображение солнца (рис. 1).

Все эти символы оказались настолько устойчивыми, что в качестве декоративных элементов сохранились в народных узорах (резьба по дереву, вышивка) до наших дней, что было отмечено многими исследователями.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Рис. I. Языческие символы небесных светил в древнерусских украшениях: общин вид украшении, схема орнамента на них, знаки, употреблявшиеся как солнечные символы.

Исследователь Б. А. Рыбаков,  на основе сопоставления археологических и этнографических данных исследовал ряд древнерусских орнаментальных мотивов, наиболее полно объяснил их языческое содержание и магические функции.

В восточнославянских археологических материалах, относящихся главным образом к X—XIII вв., содержится много вариантов этих знаков. Они  воплощают целый комплекс космических верований языческих славян. Большинство их связано с украшениями женского костюма (подвески к ожерельям, бляшки, височные кольца), где они играли магическую роль оберегов. На рис. 1 дан генеалогический ряд этих знаков по степени усложнения форм, хотя как простые, так и сложные формы зачастую синхронны.

Крест — древний магический символ.

Он существовавший задолго до христианства у самых различных народов. Первоначально форма креста имитировала древнейшее орудие для добывания огня, поэтому он стал универсальной религиозной эмблемой огня, а затем солнца как огня небесного. Как и огонь, солнце умирает и возрождается в процессе движения по небу. Крест как эмблема солнечного божества становится языческим очистительным символом воскресения и бессмертия задолго до христианства.

У языческих славян крест был  символом огня. Огонь, по языческим поверьям, был очистительной, целебной стихией, способной отпугивать нечистую силу.  Кресты ставили в избах над окнами, воротами, дверями, на разных местах около дорог, по краям улиц, на перекрестках, на ложнях, на высоких берегах, над могилами. Крест носят на шее, помещают на свадебном пироге. В некоторые праздничные дни (например, в Коляды) был широко распространен обычай чертить мелом кресты не только на домах и хозяйственных постройках, но на всех земледельческих орудиях, на мебели, посуде и т. д. Этот обряд совершался для изгнания злых духов. Иногда хозяин, рисуя кресты, держал в руках блин, который некоторые исследователи считают символом солнца.

В древнерусских курганных древностях X—ХШ вв. повсеместно распространены подвески-крестики разнообразных форм  многие из которых не имеют никакого отношения к христианству. Подвески-крестики XI в. найдены в земле радимичей в костромских курганах XI—XII вв. где язычество было еще в то время очень сильно. Иногда они встречаются на одной цепочке с другими амулетами (коньками, ложечками, зубами зверя). Некоторые экземпляры имеют аналогии в древностях финно-угорских племен.

 

Крест являлся одновременно и символом солнца. В древности были широко распространены представления о небесном происхождении земного огня. Огонь считался посланцем небес, даром неба, низведенным на землю. В свою очередь небесные светила считались средоточием небесного огня. У татранских словаков существовали предания о том, что огонь породил и солнце, и месяц, и звезды. У других славян существовали подобные же поверья.

 

Связь небесного (солнце) и земного огня явственно выступает в праздничной народной обрядности. Так, Коляды — праздниик  зимнего солнца повсюду сопровождались возжением огней. Это было или бревно-бадняк, с особыми обрядами сжигавшееся в печи, или огонь свечей. Первоначально эти огни зажигались, по-видимому, с магическими целями заклинания солнца. Они являются необходимой принадлежностью и праздника Ивана Купалы в честь летнего солнца. Иногда эти огни в народе прямо назывались «огнями неба», и их получали посредством вращения колеса (символ солнца) вокруг оси . Живой огонь, добытый таким путем, считался священным, обеззараживающим, способным давать обильный урожай именно благодаря тому, что был призван подражать теплу и свету солнца.

 

Вследствие связи почитания солнца и огня  обозначается единым символом — фигурой креста. В то же время крестообразные фигуры заключали в себе и более сложную символику.

У языческих славян крест, являясь священным символом солнца-огня, служил также амулетом, оберегавшим его владельца со всех четырех сторон.

В народном искусстве до сих пор можно найти отголоски древних представлений, связанных с описанными четырьмя элементами.

Свастика — повсеместно распространенный древний символ огня , и солнца. По происхождению и содержанию близка кресту. По внешнему виду отличается от него отростками, оканчивающими каждый луч, которые первоначально символизировали вращательное движение древнего приспособления для добывания огня, а затем, когда свастика стала символом солнца, обозначали его движение по небу .

В качестве солярных эмблем известны прямолинейная и криволинейная свастика. Древней Руси известны оба вида свастики, однако этот знак и его разновидности встречаются сравнительно редко, обычно в виде единичных изображений (рис. 1, 1—3). В народной вышивке , на писанках свастика сохранялась до недавнего времени.

Из свастики посредством уничтожения одной ветви образуется триквестр—знак огня, домашнего очага, три изогнутые отростка которого напоминают трепетные языки пламени. Триквестр присутствует в составе символической композиции на серебряном браслете XII в. из Чернигова . Пережиточно сохранился в орнаментации писанок.

 

Форма круга издавна связывалась с постоянно наблюдаемой формой солнечного диска. В восточнославянских курганных древностях известны круглые подвески без орнамента, возможно имитирующие солнце. Аналогичную роль могли играть серебряные монеты, употреблявшиеся в качестве подвесок. Известно, что у прибайкальских народов серебряные монеты иногда относятся к числу культовых принадлежностей связанных с солнцем.

Крест и круг — два основных элемента, из которых посредством их сочетания и видоизменений образуются остальные солнечные символы.

Крест в круге (рис. 1, 13—24). Этот древний знак,  воплощающий идею о неразрывной связи небесного (солнце) и земного огня, затем — повсеместно распространенная идеограмма солнца. Иногда такой крест видоизменяется в четырехлепестковый цветок (рис. 1, 20). Подобные формы непосредственно переходят в розетку.

Колесо— один из самых употребительных солярных символов (рис. 1, 27). Уже не четыре, а много лучей (спиц) исходит из одной точки. Уподобление колеса солнцу было повсеместно распространено в Восточной и Западной Европе. Эта ассоциация с огненным колесом основана на том, что, по древним представлениям, солнце «вертится», «катится» по небу. В солнечные праздники оно «играет». Купальский огонь, символизирующий солнце, иногда зажигался посредством вращения колеса . Колесо, облитое дегтем, зажигалось на масленицу, когда оно символизировало возрождающееся после зимней спячки солнце, и на Ивана Купалу, когда солнце поворачивает на зиму . Во время солнечных праздников существовал обычай катания горящего колеса с холма—очевидное подражание движению солнца на небе .

Розетка (рис. 1, 28—30) уже в древнейших культурах Востока была эмблемой солнечных богов. Фигура розетки оказалась наиболее устойчивой, и в декоративной народной резьбе по дереву является одним из основных элементов узора. По своему начертанию она близка к цветку (рис. 1, 31). В розетке как бы воплотилась идея о связи животворящих солнечных лучей и обильного произрастания цветов и трав на земле. Интересно, что в Литве некоторые цветы (например, маргаритки и розы) считались цветами солнца.

В восточнославянских древностях X—XIII вв. повсеместно распространены подвески-лунницы, в которых нашло отражение древнее почитание луны. Некоторые из них покрыты растительным орнаментом (рис. 1, 45). В связи с этим интересно вспомнить народные поверья, по которым луна влияет на рост растений и развитие цветов и трав. Лунницам приписывались священные свойства.

В языческих религиях почитание солнца и месяца как божеств — покровителей брака, представляет очень распространенное явление.  Эти небесные светила являются божественной парой, союз которых служит прототипом, человеческих семейных отношений. Как божествам, живущим в союзе, земные союзы отдавались под покровительство солнца и месяца.  В белорусской свадебной поэзии месяц — неизменно мужское начало, солнце—женское . В славянских колядных песнях хозяин сравнивается с месяцем, а его жена — с солнышком . В свадебном хлебе также иногда заключается мысль о союзе солнца и месяца и самому хлебу придается форма солнца или месяца, а иногда он представляет все небесное семейство: в углублении каравая помещают сделанные из теста изображения солнца и луны.

 

Луна с крестом в древнем и современном искусстве.

Рис.2 ( 1 — подвеска лунница XIIв.; 2- железный крест церкви вНовгороде; 3,4 наконечники современных литовских столбов и крестов)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Композиция из луны с крестом  обозначала неразрывность, единство мужского (месяц) и женского (солнце) начал, быть символом супружества. Быть может, такие подвески носили только замужние женщины, хотя это еще предстоит доказать. Этот древний языческий символ дожил до последнего времени в крестах с полумесяцем под ним на куполах русских церквей (рис. 2).

Магическое число 12

Очень часто количество повторяющихся элементов в орнаменте рассматриваемых подвесок равно 12 (12 лепестков розетки, 12 лучей, 12 шариков, идущих по кругу и т. д.) — рис. 1, 28, 32, 33, 38, 40, 42, 49. Священное число 12 у славян было связано с небесными верованиями. Оно постоянно фигурирует в мифологических сказаниях, где представления о небе и солнце выступают в аллегорической форме. У всех славян сохранились предания о царе-солнце и его золотых чертогах; у него 12 сыновей и 12 солнечных дев. У солнца 12 царств, каждым из которых владеет один из его сыновей, которые живут в звездах .  Число 12 выступает иногда в обрядовых действиях, связанных с почитанием солнца. В некоторых местностях России на масленицу на санях, запряженных 12 лошадьми, возили наряженного мужика, который сидел на колесе наверху столба, поставленного посередине саней. Во всех этих преданиях и обрядах нашло отражение деление года на 12 месяцев. Итак, рассматриваемая композиция представляет собой символическое изображение солнца с его 12 чертогами (месяцами) и луны (т. е. всего небесного семейства), заключенных в круглый ободок, вероятно, символизирующий небо, небесный круг, по которому совершают свой путь солнце и луна.

В древней Руси  солнце и луна представлялись добрыми божествами, карателями всякой нечистой силы и зла; их появление приносило жизнь, здоровье, благополучие. Эти свойства были перенесены на условные изображения этих светил, игравшие роль чудесных оберегов.

Солярная символика в домовой резьбе

на фото вариант резьбы светлицы на одном из домов возле Ипатьевского монастыря

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Солнечный культ нашел отражение и в резьбе на различных частях крестьянских домов.

В современной домовой резьбе русского Севера, Среднего и Верхнего Поволжья, Сибири солярная розетка или полурозетка — необходимый элемент орнаментации, вокруг которого зачастую сосредоточиваются все остальные. Традиционная связь этих солярных эмблем со строго определенными частями зданий указывает на их первоначальный характер. Основная часть резных украшений (на юге — росписей хат) сосредоточивается на внешних стенах домов, особенно на фронтальной.  По месту солярные знаки совпадают с крестами, которые с магической целью чертились мелом или выжигались на различных частях здания в определенные праздничные дни. Они украшают крыльцо, двери, углы дома, обрамляют окна («и в мое оконце засветит солнце» — пословица) ставятся на калитках, воротах двора или усадьбы («и на моих воротах солнце засвитае») , на фронтонах, иногда солнечные знаки заменяют коньки на крышах изб.

Внутри избы солярные знаки вырезались на сволоках (матицах) — толстом брусе, который служит опорой для потолка. Со сволоком были связаны различные обычаи и поверья. Например, если приснится, что падает сволок, в доме кто-нибудь умрет. В «Слове О полку Игореве» князь Святослав видит «мутен сон», что в его тереме доски без кнеса, т. е. без сволока .

Рис. 4 Солнечные символы покрывают и обиходные деревянные изделия

 

(1-стол; 2-детский стульчик; 3,4-прялки; 5-донце; 6-светец; 7-санки; 8-расписная чашка; 9-ковш)

На посуде древние символы  оберегали пищу. На мебели (скамьи, кровати, столы) солнечные знаки должны были охранять ее владельцев при пользовании ею; на сундуках, ларях для зерна, муки и т. д. они берегли крестьянское добро от порчи. На светцах эти символы были связаны с их непосредственным назначением источника света, подобно тому как на античных светильниках часто встречаются изображения солнца и луны. Они покрывают сани, которые часто выступают в народной обрядности при праздниках солнца.

 

Особенно богата орнаментация орудий и принадлежностей для прядения и ткачества. Это прялки, донца, ткацкие станки и их детали. Здесь нашел отражение миф об уподоблении солнца колесу прялки, причем солнечные лучи являются нитями, наматываемыми на веретено. Народная загадка уподобляет солнечный луч веретену: «Из окна в окно готово веретено». В славянских сказках сохранилось воспоминание о чудесной самопрялке, прядущей чистое золото, о золотых нитях, спускающихся, с неба. С бронзового века распространены пряслица с солярной орнаментацией. Подобные пряслица найдены в нижних слоях Псковского городища.

Основная масса предметов с «небесными» символами  бытует в границах X—XIII вв. Она найдена в составе деревенских курганных инвентарей в землях, наиболее замкнутых в культурном отношении племен — вятичей, радимичей, а также кривичей, новгородских словен, где и после проникновения христианства язычество в деревне оставалось слабо затронутым.

Древнейшие символы в народном искусстве дошли до наших дней. Их изображения передавались по традиции от поколения к поколению. И в современное время актуальны обереги, украшения с древней славянской символикой.

Использован материал В.П. Даркевич «Символы небесных светил в орнаменте Древней Руси»

Источник: www.perunica.ru

Представляем фотографии оберегов, которые можно приобрести в нашем музее

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Всевидящее око: символ мировой закулисы или просто удачный логотип?

  • Мэттью Уилсон
  • BBC Culture

Автор фото, Getty Images

Как вышло, что такое, казалось бы, простое изображение - глаз, помещенный в треугольник - стало столь притягательным для любителей разных теорий заговоров, конспирологов по всему миру? Обозреватель BBC Culture разбирается в истории этого противоречивого символа.

Конспирологические измышления подпитываются загадочными символами и тайными знаками. Всевидящее око - один из таких символов, в массовом сознании связанный как с масонством, так и с иллюминатами, членами тайного общества, якобы контролирующего мировой порядок. В общем - с мировой закулисой.

Знак Всевидящего ока притягателен для конспирологов разных мастей еще и потому, что он, кажется, повсюду - на бесчисленных церквях по всему миру, на зданиях масонских лож, на однодолларовой американской банкноте, а также на Большой печати - государственной печати Соединенных Штатов.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

На однодолларовой купюре Всевидящее око изображено на верхушке пирамиды из 15 ступеней, символизирующих первоначальное количество штатов в США

По правде говоря, сейчас для США этот выбор выглядит труднообъяснимым и, откровенно говоря, странным. Ведь отделенный от тела глаз прежде всего ассоциируется со следящим за вами Большим Братом.

А сочетание глаза с пирамидой, на верхушке которой он располагается, будто отсылает нас к какому-то древнему эзотерическому культу.

Каково же происхождение Всевидящего ока и почему оно до сих пор нас так интригует? Связан ли этот символ с масонством или таинственными иллюминатами?

Автор фото, The Uffizi Galleries

Подпись к фото,

Всевидящее око Божие в треугольнике над головой Христа на полотне Якопо Понтормо "Ужин в Эммаусе" (1525 г., галерея Уффици)

Еще в раннехристианские времена Всевидящее око символизировало собой Бога, а треугольник - Святую Троицу.

Во времена Возрождения художники пользовались этим символом. Один из таких примеров - работа Якопо Понтормо "Ужин в Эммаусе" (1525 г.) Считается, что Око было позже добавлено к оригинальной работе, чтобы замаскировать трехликий символ Троицы, запрещенный Контрреформацией.

В издания сборника духовных символов Iconologia, впервые опубликованного в 1593 году, Всевидящее око было включено как олицетворение "Промысла Божьего", то есть благорасположения Бога к людям, сострадательной божественной бдительности, взирающей на человечество.

На основе прошлого

Невозможно точно сказать, кто именно придумал этот символ, но кто бы ни был, это сделано на основе уже существовавших религиозных мотивов.

Треугольник - древний символ христианской Святой Троицы - Отца, Сына и Святого Духа. В предыдущие столетия Бог даже изображался с треугольным нимбом над головой.

Но из чего родилась идея жутковатого глаза, лишенного тела? Бога раньше изображали разными способами, в том числе в виде руки, протянутой из облака. Но глаз без тела?

Автор фото, University of Basel

Подпись к фото,

В старинном часослове Бог изображен с треугольным нимбом над головой, напоминающим о Святой Троице

Будет справедливым отметить, что такой глаз сам по себе производит сильное впечатление, демонстрируя власть и в то же время подразумевая сочувственное наблюдение.

Кстати, в природе встречаются животные, которые ухитрились так эволюционировать, что на их теле появились изображения больших страшных глаз - чтобы отпугивать хищников.

Фотограф-сюрреалист Рене Магритт использовал необъяснимую сверхъестественную притягательность глаза, лишенного тела, в своей картине "Фальшивое зеркало" (1928 г.). (На полотне, написанном масляными красками, - человеческий глаз в обрамлении облачного голубого неба. На месте радужной оболочки глаза - облака.)

Но история Ока уходит гораздо глубже в седые века. За три тысячелетия до н.э. древние шумеры, с которыми традиционно связывается возникновение цивилизации, передавали степень священности скульптур божеств их ненормально огромными глазами - чтобы усилить ощущение почтительного бдения в их присутствии.

Автор фото, Metropolitan Museum of Art

Подпись к фото,

Шумеры изображали свои божества с преувеличенно огромными глазами

Но, видимо, изобретателями бестелесного глаза были древние египтяне, которые, например, рисовали два глаза на гробнице, чтобы умерший мог видеть в жизни после смерти.

Один из самых знаменитых древнеегипетских символов - око Гора или глаз Гора, левый соколиный глаз бога Гора, пострадавший в схватке с дядей, Сетом. (Этот глаз, исцеленный богом Тотом, стал потом охраняющим амулетом, который носили фараоны.)

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Око Гора - гибрид человеческого и соколиного глаза - было у древних египтян защитным амулетом

Этот глаз и другие египетские иероглифы, изображающие глаза человека, повлияли на европейскую иконографию периода Ренессанса. В то время ученые и художники подпали под очарование египетского письма. Проблема, однако, была в том, что они его не совсем понимали, и переводы обычно грешили множеством неточностей.

Так, например, в мистическом романе "Гипнэротомахия Полифила" (1499 г.) египетское изображение глаза переводилось как "Бог".

Трудности перевода

Все это произросло из фундаментального непонимания употребления иероглифов. Сейчас мы знаем, что они - письменное отображение фонетики, но в XV-XVI вв. считалось, что у них - чуть ли не мистическое значение.

Иероглифические изображения животных, птиц и абстрактных фигур считались умышленно таинственными, и значение каждого постигалось через вдохновение. Иероглифы, думали тогда, - это загадки со множеством вариантов значения.

Такой подход сильно повлиял на европейское искусство, в том числе и на восприятие Всевидящего ока, которому теперь намеренно придавалось эзотерическое значение, которого не существовало раньше.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Жан-Жак-Франсуа Ле Барбье изобразил Всевидящее око наверху Декларации прав человека и гражданина, принятой в августе 1789 в качестве первого шага к созданию конституции революционной Франции

В конце XVIII века символизм Ока расширился на вещи и понятия, к которым до этого он не относился вообще.

Пример первый. В послереволюционной Франции писатель, иллюстратор и живописец французской истории Жан-Жак-Франсуа Ле Барбье поместил Всевидящее око наверху изображения Декларации прав человека и гражданина, и в этом случае бестелесный внимательный глаз олицетворял отеческое благоразумие, надзирающее за нацией, обретшей равноправие.

Пример второй. Джереми (Иеремия) Бентам (1748 - 1832), английский философ и правовед, спроектировал идеальную, с его точки зрения, тюрьму "Паноптикон" (от греческого "видно всё"), символом которой стало Всевидящее око.

"Идеальная тюрьма" позволяла круглосуточно вести наблюдение за каждым заключенным, который не знал, когда за ним наблюдают, а когда нет.

Теперь бестелесный глаз символизировал немигающий пристальный взгляд неподкупного закона - на изображениях его окружали слова "милосердие", "правосудие" и "бдительность".

Автор фото, Public Domain

Подпись к фото,

Тюрьма по проекту Бентама была сконструирована так, чтобы заключенные никогда не знали, наблюдают за ними или нет

Пример третий. За несколько лет до тюрьмы Бентама, в 1782 году, была представлена Большая печать Соединенных Штатов Америки, государственная эмблема, используемая для подтверждения подлинности документов, выпущенных правительством США.

Варианты того, как она должна выглядеть, предлагали и Томас Джефферсон, и Бенджамин Франклин, и Джон Адамс, но в жизнь воплотилась идея Чарльза Томсона, секретаря Континентального конгресса (на котором была принята Декларация о независимости): пирамида со Всевидящим оком на вершине стала одним из элементов печати. В воплощении этой идеи Томсон сотрудничал с молодым юристом и художником Уильямом Бартоном.

Незавершенная пирамида была призвана символизировать "могущество и протяженность во времени", а 13 ее ступеней - 13 штатов, тогда входивших в США. Око было символом Бога, с сочувствием приглядывающего за молодой нацией.

Ни в одном из этих примеров масоны не играли роли при выборе символики.

Тогда как насчет иллюминатов? Мы довольно мало знаем об Ордене баварских иллюминатов - немецком тайном обществе XVIII века, основанном 1 мая 1776 года и распущенном в 1787 году - и о том, какое значение те придавали знакам и символам.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Большая печать США впервые была использована 16 сентября 1782 года Томсоном для подтверждения подписей на документе, который уполномочивал Джорджа Вашингтона договариваться об обмене заключенными

То, что идеи масонства вдохновляли первых иллюминатов, - правда. Масоны время от времени использовали Всевидящее око в качестве символа Великого Архитектора Вселенной (универсальное и нейтральное обозначение Верховной Сущности, Бога) - как и, впрочем, многие церкви того времени.

Однако масоны широко не использовали это изображение вплоть до, как минимум, конца XVIII века - а к тому времени Ле Барбье, Бентам, Томсон и Бартон уже адаптировали его для своих утилитарных целей.

К несчастью для конспирологов, Всевидящее око на долларовой купюре больше говорит нам об эстетике конца XVIII века, чем о власти тайных элит.

В наше время в использовании символики иллюминатов не раз уличали Мадонну, Jay-Z и Канье Уэста - в том числе и в эксплуатации изображения бестелесного глаза.

Но если это и выдает что-либо, то не связь того или иного исполнителя с тайным обществом правящих миром, а его умение пользоваться броскими визуальными средствами.

Непрекращающаяся эксплуатация изображения Всевидящего ока - неважно, говорим ли мы о Мадонне с Канье Уэстом, о Томсоне с Бартоном или о масонах - не доказательство существования коварного заговора подчинить мир, а наглядное подтверждение непреходящего великолепия Ока в качестве образца дизайна логотипа.

Прочитать оригинал этой статьи на английском языке можно на сайте BBC Culture.

#КультурныйКодАртека. Символ России – береза

У каждой страны есть свой символ среди деревьев. В этих символах отразилась душа народа, его история, традиции. Так, символом Греции с древних времен является олива, символом Канады – клен, а символом Японии – сакура. Россию называют краем белоствольных берез и бескрайних полей. Сегодня мы говорим о главном древесном символе России – березе.

Береза в диком состоянии встречается почти по всей территории нашей страны и часто занимает больше места в наших лесах, чем другие деревья. Она очень неприхотлива по отношению к климату, малотребовательна береза к почвенным условиям. При этом очень красивая, тонкая. Зеленеет раньше остальных деревьев, а еще дает полезный березовый сок.

Она может расти на самых разнообразных почвах, начиная от очень сухих и бедных песков, заканчивая низинными болотами, где избыток воды и много питательных веществ. И поэтому, не смотря на такую разницу наших регионов и городов в климате, везде можно встретить березу: и в Сочи, и в Москве, и в Сибири.

Наши предки издревле заметили, что березы на нашей территории очень много, и стали придумывать сказки и легенды о ней. А Волхвы в язычестве были уверены, что береза  –покровительница нашей страны, и после смерти душа человека вселяется в березу. Места поклонения называли священными рощами. Их оберегали, входя в такие рощи, старались думать о хорошем.

Есть много сказов о превращении русалки или невинной девушки в березу. Этим подчеркивается стройность дерева, словно юной девушки. В одной из сказок рассказывается о прекрасной русалке, которая жила в лесном озере. Ночами она выходила из воды и резвилась под луной. Однако, как только появлялись первые лучи солнца, русалка тотчас ныряла в свое прохладное жилище. Однажды она заигралась и не заметила, как юный бог солнца Хорс появился на небе на своей солнечной колеснице. Он увидал красавицу и влюбился в нее без памяти. Русалка хотела скрыться в озере, однако златокудрый бог не отпускал её. Она же, чтобы навсегда остаться у любимого озера, застыла и превратилась в березу.

У славян берёзы считались священными: охраняющие, оберегающие человека. В Древней Руси существовало множество обычаев, связанных с березой. Например, по случаю рождения ребенка сажали у дома молодую березку. Этот обряд должен был сделать дитя счастливым, а семью, живущую в этом доме, оградить от напастей. С помощью ветвей березы девушки гадали на суженого. Во многих народных легендах береза выступала как благословенное дерево.

При христианстве береза стала символом праздника Троицы. Возможно, потому что она одна из первых начинала цвести весной и по ней определялось лучшее время для посева. Неслучайно существовало поверье, что именно береза обладает особой силой роста. Березовыми ветками украшали окна, дома, дворы, ворота, на церковной службе стояли с березовыми ветками, веря, что они обладают целебной силой. В Троицкое воскресенье березу топили в воде или выносили в хлебное поле, стараясь тем самым вымолить у высших сил плодородие земли.

Завить березку – обряд из далекой древности. Девушки верили, что свяжут крепко-накрепко думы свои с полюбившимся парнем, или, завивая ветки березы, желали своей матушке скорого выздоровления.

В народных песнях, сказках, преданиях береза – символ весны, родины, девичьей красоты. Она представляется, то хранительницей кладов, то мудрой дочерью, то заколдованной красавицей. Известно, что ни в какой стране нет такого обилия берез, как у нас. Со времен глухой старины вошли в нашу жизнь стройные и тихие березки. Нет числа поговоркам, песням, пословицам, загадкам, заговорам, связанным с березой.

Скромная красота березы в любое время года вдохновляла русских писателей и поэтов на создание прекрасных произведений. Под сенью берез создавали свои известные произведения композиторы Глинка, Чайковский и другие. А великие русские художники Левитан, Шишкин, Саврасов на своих полотнах изображали замечательные пейзажи, на которых можно увидеть берёзку в зеленом, золотом уборе.

Пройдут сотни лет, но береза не потеряет своей значимости: как и в былые времена она будет символизировать нашу бессмертную, славную и могучую Родину, ведь береза является символом неисчерпаемой жизненной силы.

Символы в орнаментах древних славян

В самые древние времена люди старались украсить свои изделия примитивными рисунками, складывая из них удивительные орнаменты. Пытаясь понять окружающий мир, значение природных явлений, люди изображали силы и образы природы символическими знаками, веря, что так им удастся задобрить суровые к ним стихии и привлечь добрые природные дары и явления, получить защиту от нездоровья и гибели.

Наши древние предки не владели тонкостями живописи, свои изображения они создавали с помощью знаков, имевших определенное значение. Так, например, горизонтальной прямой линией изображали землю, волнистой – воду, вертикальной наклонной – дождь, крест означал огонь или солнце. Из этих и других знаков составляли орнамент, который нес какую-то конкретную информацию.

Не понимая сути природных явлений, древние люди считали их живыми существами, имевшими чувства и осознанно совершающими действия, поэтому и изображали их в виде животных, птиц и загадочных мистических образов.

Образные знаки накапливались и совершенствовались веками. Одним из основных в орнаментах земледельцев был знак Солнца. Этот знак присутствовал в украшениях всех предметов быта и труда славян.

Орнаменты использовались в разных видах творчества народа: гончарное ремесло, резьба по дереву, ткачество и, конечно, вышивка. И везде центральное место занимал символ Солнца, изображавшийся в виде розеток, а иногда ромбов или коней.

Для земледельца главной кормилицей была земля. От ее плодородия зависела его жизнь. Плодородную землю сравнивали с матерью, женщиной, которая продолжает род. Существуют разные названия этого образа – Берегиня, Макошь, Мокоша, Рожаница, Мать-Земля и другие.

Фигура женщины изображалась очень условно. Иногда она напоминала дерево с поднятыми ветками. Даже голову обозначали символически в виде ромба – древнего солнечного символа.

Этот женский образ напоминает о скифских глиняных фигурах. Руки каменных баб так же, как и у материнского знака плодородия, подняты вверх. Каменные бабы создавались в одежде с орнаментами по подолу, на которых просматриваются знаки солнца и проросших зерен. Женская фигура с устремленными к небу руками символически объединяла землю с небом.

Старинные способы вышивки

Вышивка – это вид народного творчества, который сохранил наибольшее количество древних узоров, развил их качественно и применяет с учетом их символического значения. Вышитые орнаменты славянские народы наносят на многие предметы одежды, украшают ими свой быт.

Большое внимание уделялось древними людьми защите тела человека от внешних злых воздействий. Ткань получала защиту от плохих сил в процессе ее изготовления, поэтому через нее они не проходили, а вот края одежды, открытые для посторонних глаз, надо было защищать обереговыми символами. Вышивали орнаменты на нагрудном разрезе сорочки, воротнике, на краях рукавов или манжетах, на подоле, который был виден из-под верхней одежды.

Основной цвет традиционной вышивки – красный. Он имеет важное символическое значение. Красители использовались разные, поэтому существовало большое количество оттенков.

Древние вышивки выполнялись счетными швами, при которых аккуратно высчитывали нитки ткани для получения ровных стежков. Вышивальщица начинает работу с разметки расположения и величины орнаментов большими стежками. Существует несколько видов счетных швов, среди них наиболее популярны швы «набор», «роспись» и «счетная гладь».

Материал ниток для вышивания

Нитки из хлопка – хорошая защита от сглаза и порчи, исходящих от недобрых людей.

Шелковые нитки помогают усиливать ясность мышления, поддерживают при возникновении карьерных проблем.

Шерсть восстанавливает нарушенную энергетику, поэтому она замечательно подходит для тех людей, которые подверглись нападению энергетических вампиров, имеют физические или нервные болезни. Узоры шерстяными нитками располагают на вороте, на груди – напротив сердца и солнечного сплетения, по подолу рубашки внизу живота. В этих частях тела находятся главные чакры. Шерстяными нитками вышивают узоры с изображениями животных, деревьев и плодов. Этот материал не подходит для вышивания звезд и птиц. Теплая шерсть подходит для вышивки солнца – источника тепла и света.

Узоры из льняных ниток успокаивают. Наиболее подходящими для льна являются изображения древних символов солнца, птиц, деревьев и звезд.

При составлении орнамента вышивки для какого-то одного изделия нужно избегать сочетания узоров-оберегов разного назначения. Например, успокаивающие знаки не сочетаются со знаками активности и сильной энергии. И те, и другие знаки хороши, но вышивать их надо на разных изделиях. Материал ниток тоже нужно подбирать однообразный для всего орнамента вышивки.

Если вы вышиваете оберег, то не делайте узелков из ниток ни с лицевой, ни с обратной стороны вышивки, потому что узелки нарушают плавность течения защитной энергии.

Расположение вышивки на одежде и цветовое решение орнаментов

Есть два вида расположения вышитых орнаментов на одежде: традиционное – воротники, рукава, подолы, пояса, и нетрадиционное – те места, которые вы именно хотите защитить и направить к ним положительную энергию.

Цвет орнамента подчеркивает и усиливает влияние магических знаков на человека.

Орнаменты красного цвета разных оттенков, содержащие знаки в виде крестов и окружностей, являются оберегом в любви.

Узоры красные или черные, изображающие петуха или коня, оберегают маленького ребенка. Помогут школьнику не переутомляться от учебы орнаменты из синих и фиолетовых ниток.

Голубая вышивка или золотисто-зеленая способствует успеху в любой профессии.

Изготовление оберегов

За долгие времена в искусстве изготовления оберегов сложились некоторые традиции, которых следует придерживаться, чтобы оберег имел действенную силу.

Первое правило – самое основное. Вы не должны создавать оберег сами для себя.

Второе правило. Оберег создается для близкого человека с большим желанием, с искренней любовью. Под принуждением, в результате уступки настойчивым уговорам, хороший оберег создать невозможно.

Третье правило. Наибольшую силу имеют обереги, изготовленные вами для своих кровных родственников, особенно близких, таких как дети, сестры и братья, родители.

Родство между супругами не является кровным, но если супруги объединены родством душ, создали счастливую дружную семью, то их обереги друг для друга будут иметь большую силу.

Со дня свадьбы супружеская пара уже имеет взаимные обереги – это обручальные кольца. По старинной традиции они должны быть серебряными. По форме обручальные кольца должны быть просто гладкими, без вставок, драгоценных камней и узоров, так как от этого их магическая сила уменьшается. Нельзя надолго снимать обручальные кольца, чтобы не нарушить взаимную духовную связь. Обручальные кольца относятся к парным магическим оберегам.

Четвертое правило. Перед изготовлением оберега изучите магические свойства материалов. Материалы, из которых вы будете делать оберег, должны хорошо подходить тому человеку, для которого вы оберег изготавливаете.

Пятое правило. Занимаясь изготовлением оберега для приятного вам родственника, вы должны все время думать о нем хорошее, чувствовать его энергетику, понимать его характер и желания.

Соблюдая эти несложные правила, вы создадите для близких людей замечательные обереги, которые привлекут к ним желаемые блага и отгонят от них неприятности.

С древних веков самым распространенным оберегом славян была вышивка. Для ее создания требовались доступные для простых людей материалы – льняные, шерстяные и хлопковые нитки. Учитывая значения орнаментов и расцветок, вышивальщицы создавали сильные обереговые вышивки на одежде близких людей, рушниках и других тканевых изделиях для дома.

Вышивка-оберег на детской одежде

В селах было принято шить одежду малышам из поношенных родительских вещей. Ткани этих одежд были уже не раз выстираны, поэтому становились достаточно мягкими для кожи малыша. Но главное, что родительские вещи вобрали в себя их энергию, способную защитить ребенка от сглаза и болезней. Одежду детям шили в зависимости от пола – девочкам из маминых вещей, мальчикам из папиных. Так девочки в начале жизни получали энергию материнства, а мальчики мужскую сильную энергию.

Подрастая, дети приобретали собственную небольшую защитную силу. В три года им шили первую в жизни рубашечку из новой ткани. Двенадцатилетние девочки уже надевали девичьи сорочки, а мальчики – первые взрослые штаны.

Одежда детей до трех лет была не просто из мягкой ткани, она имела вышивку, которая сохранялась от одежды родителей. Эта вышивка влияла на детей, передавая им наследственность, связь поколений. Обереговые вышивки накапливали многолетний опыт старшего поколения и передавали его младшему. Чувствуя энергию отца-охотника, мальчик, став старше, проявлял интерес к охоте, дочь вышивальщицы интересовалась вышивкой. В любом случае дети через вышивку ощущали защитную силу своих родителей.

Когда приходил срок шить ребенку его собственную рубашку, мать создавала для него индивидуальную обереговую вышивку, для которой использовала красные нити. Вышивка для взрослых могла иметь разные цвета. Женские красные вышивки дополнялись черным цветом – цветом земли, защищающим от бесплодия. Мужские обереговые вышивки включали синий и зеленый цвета, защищающие от природных стихий и от ранений. Пока внешние опасности не касались детей, они были защищены своим родом, им было достаточно одного красного цвета – цвета родственной связи.

Девичью сорочку украшала вышивка на рукавах, вокруг горловины и по низу подола. Замужние женщины вышивали сорочки на груди, воротнике, рукавах. Подол украшался более широкой вышивкой, чем у девушек, потому что орнаменты дополнялись символами рода мужа.

К девичьим орнаментам относились: символ ее рода, земли, Богини судьбы, символ дня рождения девочки и символы женских рукоделий.

Мальчикам вышивали символы огня и солнца, животных-тотемов, символ рода и дня рождения, колокольчики, символы ремесел для мужчин.

До двенадцати лет некоторые обереги мальчиков и девочек могли быть одинаковыми, просто детскими. После двенадцати лет подростки носили уже более определенные юношеские или девичьи обереги, которых по количеству становилось меньше, ведь подростки уже не такие беззащитные, как малыши. В одежде добавлялся пояс.

В вышитых орнаментах для подростков изображались Боги, как покровители. Девичьи вышивки содержали знаки плодородия, а юношеские – знаки воинов. Малышам такие знаки не вышивали.

Вышитые обереговые орнаменты защищали детей, оберегали их от зла и несчастий, объединяли всех людей с Природой.

Еще очень древние люди создавали свои орнаменты. Они украшали ими предметы, которые их окружали и помогали жить в суровых природных условиях. Узорами люди украшали глиняную посуду и орудия своего труда. Узоры складывались из прямых и волнистых линий, точек, ромбов и так далее. Ученые до сих пор пытаются понять значение этих знаков и высказывают свои гипотезы.

По их мнению, древний человек, будучи охотником, понимал, что бивень дикого зверя – это его сила и оружие. Ромб представлял собой срез бивня или сам бивень, он означал могущество и огромную силу. Чтобы укрепить свою силу, люди изображали ромб на окружающих предметах и даже на своем теле.

Несколько набежавших друг на друга ромбов означают удачную охоту, жизнь, плодородие. Повторение узоров изображает заклинания человека к природным силам и богам с просьбой об успехе в охоте и прочих жизненных делах.

Кроме ромбов, были и другие знаки. Горизонтальными прямыми линиями обозначали землю, волнистыми линиями – воду, ровными косыми линиями изображали дождь, преграждающий движение к солнцу.

Древние люди создали много знаков, обозначающих солнце, так называемых солярных знаков. Они довольно разнообразны. Среди прочих символов, солнце изображается разными видами крестов. Некоторые из них располагаются внутри окружности, и весь знак напоминает колесо. Возможно, древние люди, наблюдая, как солнце катится по небосводу в течение дня, представляли его в виде огненного колеса. Вместо круга часто изображались загнутые концы креста, символизирующие постоянное движение солнца. Этот знак назывался ярга или коловорот. Он символизировал благополучие.

Разгадывая символы наших предков, мы начинаем понимать их отношение к окружающему миру, к природе. Древние люди создавали свои орнаменты в качестве заклинаний к силам природы, прося у них покровительства и защиты. Следующие поколения берегли и умножали символы, означающие добро, удачу, изобилие, щедрые урожаи.

Назначение оберегов соответствует названию – оберегать нас от различных бед в тяжелые времена. Какое бы негативное воздействие ни направляли на человека злые силы, оберег защитит своего хозяина силой древних символов наших предков. Защита оберега действенна при заболеваниях, как естественных, так и навлеченных порчей или сглазом. Оберег встанет преградой на пути враждебного давления на психику, душу и эмоции человека, защитит от внушений, приворотов, депрессии.

За долгие века наши предки накопили знания о магической силе предметов и символов, их способности оберегать людей от всего плохого. Обереговой силой наделяются разные вещи – ожерелья, браслеты, кулоны, предметы быта, украшения над входом в дом, на воротах, на окнах, вышитые магические узоры на одежде, изображающие символы покровителей человека и природных богов.

Сейчас большинство навыков защиты, которыми постоянно пользовались древние славяне, уже забыто. Мы стали более открыты и беззащитны перед теневым миром, его злыми силами. Они беспрепятственно попадают в наше тело, сознание, в нашу жизнь, разрушая и подавляя нас. Нас мучают непонятные недомогания, а мы не понимаем, что это за болезни и откуда они взялись.

Оберег воздействует на определенные цвета ауры, восстанавливая поврежденные места и не допуская к ним влияние разрушительных сил. Надев одежду с вышивкой необходимого цвета и орнамента, вы защищаете себя от губительного влияния, навязывания вам чужих мыслей и усиливаете целостность и гармоничность своей ауры, что является необходимым условием здоровья.

Возникают вопросы: какими бывают обереги, как выглядят, из чего сделаны? Самыми сильными являются обереги, накопившие свою благотворную силу в течение многих поколений семьи, передаваемые по наследству. По женской линии передается большинство семейных оберегов – украшения, декоративные предметы быта, одежда. По мужской линии передаются предметы мужского обихода, изготовленные специально для мужчины вашего рода. Далеко не в каждой семье есть такие обереги, поэтому нужно самим изготовить оберег для своих родных, который потом будет передаваться следующим поколениям. Изготовить ювелирное изделие под силу только профессионалу, а для нас самым доступным является изготовление оберега из вышитого орнамента. Это очень эффективный оберег. Особенно обережная вышивка хороша для малышей, ведь на них не наденешь украшения в виде кулонов и колец. Такая вышивка должна состоять из изображений добрых магических древнеславянских существ: собаки, коня, петуха, сказочных птиц. Различные природные силы тоже имеют свои обозначения, сложившиеся с древних славянских времен.

Древнеславянские обереговые знаки

  • Волнистые линии – знаки Воды. Реки и подземные течения изображались горизонтальными волнами, дождь – вертикальными.
  • Громовник (круг или шестигранник с шестиконечным крестом внутри) – знак Грома и бога Перуна, которого называли громовержцем. Этот знак был оберегом воинским, а также защищал от грозы.
  • Ромб или квадрат, разделенный на четыре равные части означал вспаханное поле, с точками внутри квадратов – поле засеянное. Это был знак земли, знак плодородия.
  • Колокрес (крест всередине круга) – знак Солнца. Преграждает путь злу, знак защиты и закрытости.
  • Крада (решетка) – знак Огня. Этот знак символизирует огонь погребальный или жертвенный.
  • Крес – знак Огня. Изображался в виде прямого или косого равностороннего креста.
  • Месяц – знак Месяца, Луны.
  • Гребень петуха, имеющий семь выступов – знак Огня.
  • Рог изобилия – знак изобилия и богатства.
  • Ярга, коловорот – знак Солнца. По направлению вращения определяют знак Солнца Яви – светлого Солнца и знак Солнца Нави – темного Солнца. Солнце Яви является созидательной, благотворной силой, Солнце Нави, наоборот, разрушает и уничтожает.
  • Дерево с поднятыми или опущенными ветвями – знак долгой жизни, взаимосвязи всех явлений жизни в природе.
  • Спираль – знак мудрости. Здесь важна цветовая гамма: если спираль в синем или фиолетовом цвете, то это знак сокровенных знаний, если спираль красная, белая или черная, то этот знак может отогнать самые сильные теневые сущности.
  • Треугольник – знак Человека. Обычно в верхней его части находятся небольшие окружности или точки. Означает доброжелательное общение между людьми.

Знаки богов

Фигура женщины с поднятыми к небу руками – богиня Макошь, с опущенными вниз руками – богиня Лада. Обычно рядом с ними изображали оленей. Им соответствуют небесные созвездия Медведиц – Большой и Малой, которые когда-то называли Лосиными созвездиями.

Знаки животных и птиц

  • Бык – Велес.
  • Волк – Ярило.
  • Ворон – Велес, мудрость и смерть.
  • Змей – Велес, Земля, мудрость. Имеет отношение к Нижнему Миру.
  • Конь – Солнце, Солнечные боги.
  • Лебедь – Мара, зима, смерть.
  • Медведь – Велес.
  • Лосиха или Олениха – Богини Плодородия (Рожаницы).
  • Орел – Гром, бог Перун.
  • Петух – Огонь, Агунь
  • Сокол – Огонь, Агунь
  • Кукушка – жизнь, Жива.
  • Козел – плодовитость, плодородие.
  • Свинья – достаток, плодородие.

Значение цвета орнамента

Цвет оберегового орнамента защищает какую-то определенную чакру человека.

  • Красный – защита самой нижней чакры, отвечающей за опорно-двигательную систему, прямую кишку и мочеполовую систему.
  • Оранжевый защищает вторую чакру – почки и половую энергию.
  • Желтый защитит третью чакру – солнечное сплетение, центр жизненной энергии.
  • Зеленый защищает четвертую чакру – сердечную. К этой чакре относятся также легкие, позвоночник, руки. От нее зависят эмоции человека.
  • Голубой оберегает пятую чакру, которая отвечает за органы дыхания, слуха, кожу и творческие способности человека.
  • Синий – защита шестой чакры, находящейся в области «третьего глаза» и отвечающей за интеллект человека.
  • Фиолетовый защищает седьмую чакру – область темечка, связывающей человека с Богом.
  • Кроме того, цвет может означать стихии природы, влияющие на нашу жизнь.
  • Белый означает свет, чистоту и священность. Иногда это цвет траура и Смерти.
  • Красный символизирует Огонь, Солнце (небесный Огонь), кровь.
  • Зеленый – символ Жизни и Растений.
  • Черный символизирует Землю.
  • Золотой – символ Солнца.
  • Синий означает Воду и Небо.

Подобрав орнамент, цвет и состав ниток, можно приступать к вышиванию оберега для родного человека, чтобы защитить его от той беды, которая могла бы с ним случиться. Выполненный по правилам, действенный оберег будет храниться в вашей семье долгие годы.

Если вы решили купить вышиванку, напоминаем, в ассортименте нашего магазина большой выбор, у нас вы можете купить мужскую вышиванку, женскую вышиванку или детскую вышиванку.

яблоко - символ

                  УВАЖАЕМЫЕ ПОСЕТИТЕЛИ СТРАНИЦЫ САЙТА ФБУЗ «ЦЕНТР ГИГИЕНИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ НАСЕЛЕНИЯ» РОСПОТРЕБНАДЗОРА ПО ВОПРОСАМ ЗДОРОВОГО ПИТАНИЯ!

Вы наверняка уже познакомились с планами работы «Образовательного Центра по вопросам здорового питания», созданного в рамках реализации федерального проекта «Формирование мотивации граждан к здоровому образу жизни, включая здоровое питание и отказ от вредных привычек» и национального проекта «Демография», а также с его логотипом - универсальным символом «пирамиды здорового питания».

 

Символ «пирамиды здорового питания».

Немного истории...

ЯБЛОКО – популярный символ всей мировой культуры. С древних времен оно символизировало плодородие, любовь и познание. Яблоко фигурирует в библейских сказаниях и мифологии, в сказках и легендах, в а также в многочисленных литературных произведениях.

ОБРАЗ ЯБЛОКА В ЛИТЕРАТУРЕ

«Эх, яблочко, да на тарелочке!». Этот плод давно стал не только кулинарным ингредиентом, но и героем песен, сказок, да и просто символом: Адам, Ева и, конечно же яблоко! А сколько пословиц и поговорок о яблоке!

ЯБЛОКО КАК СИМВОЛ

… Катится, катится яблочко наливное по блюдечку по серебряному, скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается…

Яблоко, как символ, означает плодородие, любовь, радость, знание, мудрость, обожествление и роскошь, но, вместе с тем, обманчивость и смерть. Яблоко было запретным плодом Золотого Века. Будучи круглым, оно представляет целостность и единство и противопоставляется гранату, состоящему из многих зернышек.

Как плод Древа, яблоко символизирует также бессмертие.

Предложить яблоко – значит сделать признание в любви. Подобно цветку апельсина, символизирующему плодовитость, цветок яблони использовался как украшение для невест. У кельтов Серебряная Ветвь – это ветвь яблони, обладающая магическими силами, а её плод дает плодовитость невесте.

В христианской традиции этот образ имеет двойственное значение. С одной стороны означает зло и является плодом совращения Адама и Евы. С другой стороны, изображена Дева Мария с Христом на руках, оно указывает на нового Адама и спасение. Обезьяна с яблоком во рту означает грехопадение. У греков яблоко посвящалось Венере как знак любви и желания. А также это свадебный символ, олицетворяющий предложение руки и сердца. Ветви яблони имеются в атрибутике Немезиды и Артемиды.

Яблоком Диониса была айва. Яблоневое дерево ассоциировалось со здоровьем и бессмертием.

                     ОБРАЗ ЯБЛОКА В ПОСЛОВИЦАХ И ПОГОВОРКАХ

Частота использования образа яблока в мифах и сказках (народных, литературных, авторских) и художественных произведениях не случайна. Этот символ, уходящий своими корнями в историю народа, наполненный глубочайшим философским и человеческим смыслом, отражает мировоззрение и культуру народа, его мудрость. Не случайно образ яблока сохраняется в народных традициях, культуре и сегодня. Яблоко весьма удачно и точно « появилось» в русских пословицах, поговорках и афоризмах.

«ПО ЯБЛОКУ В ДЕНЬ И ВРАЧ НЕ НУЖЕН»

Считается, что яблоко - символ здоровья, восстановления жизненных сил. Конечно, люди не знали точных данных о том, что яблоко обладает полезными свойствами, но многолетние наблюдения над тем, как оно благотворно влияет на здоровье, легло в основу народной мудрости.

«ЯБЛОКО ОТ ЯБЛОНИ НЕДАЛЕКО ПАДАЕТ» - это выражение известно нам как аллегория (иносказание). Например, дочь поступает так же, как и её мать, имеет такие же черты характера, ведет себя так же. В основу этого выражения легли плохие и порочные поступки, непристойное поведение. Эту пословицу в народе чаще всего используют как иронию.

«НЕГДЕ ЯБЛОКУ УПАСТЬ». Так говорят, когда в каком-либо месте находится большое количество людей, и в результате становится тесно. Например, про наполненный людьми транспорт можно сказать: «Здесь яблоку негде упасть» - то есть здесь очень тесно.

ЯБЛОКИ В НАШИХ СНАХ имеют своё истолкование. Большинству «сон с яблоками» сулит благоприятные обстоятельства.

·        Срывать яблоки во сне – пережить радость.

·        Есть яблоко во сне - к приятным любовным переживаниям.

·        Если Вы во сне ели кислые яблоки – у Вас есть неискренний друг.

·        Если Вас угостили яблоком, Вас ждет что-то хорошее.

·        Спелые яблоки, растущие на дереве, означают, что пришло время осуществления Ваших надежд. Подумайте, что Вы собираетесь делать, и действуйте бесстрашно.

·        Спелые яблоки на самом верху дерева предупреждают Вас о том, что не следует ставить слишком большие цели. Чаще всего это предупреждающий сон и к нему стоит прислушаться.

·        Гнилые яблоки снятся чаще всего к тщетным усилиям в достижении своих целей.

·        Яблоки на земле говорят о том, что в Вашей жизни есть мнимые друзья и льстецы, которые причиняют Вам ущерб.

·        Особенно благоприятен сон о красных яблоках на ветвях деревьев среди зеленой листвы.

·        Видеть яблоню – залог того, что Ваша затея увенчается успехом; видеть яблоню в цвету – к хорошим новостям.

·        Если Вы видели яблоки на дереве, значит Вы будете иметь много друзей. 

·        Если же во сне вы пили яблочный сок, берегитесь болезни.

Следует отметить, что в истолкованиях снов объединились все образы яблока, которые формировались на протяжении многих столетий. Это и яблоко как благоприятный и добрый знак (круглое, целое, спелое), несущий на себе положительное значение. Это и червоточина и гниль на фрукте – означавшее предупреждение.

ЯБЛОКО В МИФОЛОГИИ И РЕЛИГИИ

Обратимся к Священному Писанию. Хотя в нем и нет прямого указания, какой именно плод дала первая женщина Адаму, богословы-философы считают, что это скорее всего яблоко. Слишком уж соблазнительно и заманчиво выглядят его румяно - золотые плоды.

Наши предки – славяне отдавали яблоку должное – огромное количество поверий и обрядов связано с ним: если молодые обменивались яблоками, это означало взаимную симпатию. Если приезжали сваты, они вручали девице яблоко, приняв которое, девушка соглашалась выйти замуж, ну а если же молодильный плод оставался нетронутым, сваты уезжали обратно не солоно хлебавши. 

Ещё одно поверье гласит: при венчании невеста обязательно должна бросить яблоко под церковный алтарь – тогда она будет благословлена многочисленным и здоровым потомством. В Словакии и Моравии считалось хорошей приметой выплеснуть воду после купания новорожденного под сладкую яблоню.

В славянской символике яблоко имеет положительное значение. Западные славяне верили, что для обеспечения здоровья всей семьи необходимо на Рождество и Новый год умываться водой, в которой лежало яблоко. Для будущего здоровья и красоты детей беременной нужно было подержаться за дерево яблони и посмотреть на её ветви в зимнее время или на плоды в летнее.

Для здоровья и силы будущего ребенка роженицу навещали с яблоком. На Украине было принято, чтобы повитуха на крестинах раздавала всем яблоки.

У западных и южных славян считалось, что перед тем, как набрать воду из источника, в него в качестве жертвы нужно было бросить яблоко. В Рождество и на Новый год яблоневым прутом ударяли всех домочадцев и скот, а потом забрасывали его на яблоню. Яблоко являлось даром для колядующих, приглашенных на свадьбу и крестины.

ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗА ЯБЛОКА В СКАЗКАХ

Кто из нас не любит сказки? Несомненно, они нравятся не только детям, но и взрослым, так как в них можно найти ответы на вопросы, в сказках мы зачастую узнаем себя, можем увидеть многое из реальной жизни и просто погрузиться в удивительный мир, полный чудес и волшебства.

Сказка – это литературное наследие для самых юных. Именно в ней отражается светлая природа яблока – бессмертие, здоровье, красота, богатство. А ведь самое доброе и хорошее закладывается в душу ребенка с раннего детства.

В итальянской сказке «Яблоко и кожура» бездетный вельможа долго не имел детей. Но однажды он встретил на улице волшебника: «Синьор волшебник, как нам быть? Мы так хотим сына!».

Волшебник протянул ему яблоко и сказал:

- « Дай это яблоко своей жене и ровно через девять месяцев у неё родится чудесный мальчик». Предсказание исполнилось, и появилось два мальчика: «один, съевший очищенное яблоко, а другой у служанки, съевшей кожуру. У служанки – румяный как яблочная кожура, а у дамы – бледнолицый, как очищенное яблоко». Люди высшего сословия , позволявшие себе только самое лучшее, не знали, что все питательные вещества находятся именно в кожуре яблока. А простые крестьяне, которые собственными руками выращивают яблони и осенью собирают с них плоды, даже не зная об их полезных свойствах, все равно едят их с кожурой, и поэтому они сами здоровы и румяны, а их дети рождаются такими же.

Яблоня и яблоки занимают центральное место во многих русских сказках, где яблоко не бросают, а торжественно преподносят суженому. 

«Увидел в саду наливные яблочки. Стал затрагивать девушек: «Девушки, красавицы, которая из вас мне яблочко поднесет, та за меня замуж пойдет» (русская сказка «Крошечка-Хаврошечка»).

Яблоня ассоциируется у русского народа с плодородием, богатством и добротой.

Например, в сказке «Гуси-лебеди» яблоня помогает девушке,            которая спасает своего брата. Когда девушка отправилась на поиски своего брата к бабе Яге, она помогла яблоне , собрав спелые яблоки, распрямила её ветки, а на обратном пути яблоня укрыла в своих ветвях девушку и её брата.

Часто яблоки выступают в сказке как целительная сила. Например, из сказки об «Иване-царевиче и сером волке» мы узнаем, что на Руси существовали «молодильные» яблоки: если скушать три из них, станешь сразу молодым и красивым.

ОБРАЗЫ ЯБЛОКА И ЯБЛОНИ В НЕКОТОРЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Образы яблони и яблока отражается в литературных сказках, так как её корни лежат глубоко в фольклоре и мифологии.

Например, у А.С. Пушкина в «Сказке о мертвой царевне и семи богатырях»:

«И к царевне наливное,

Молодое, золотое

Прямо яблочко летит…

Соку спелого полно.

Так свежо и так душисто.

Так румяно-золотисто.

Будто медом налилось!

Видно семечки насквозь…».

Как сочно и аппетитно описано коварное яблочко, которое так хочется попробовать, что и сделала доверчивая царевна, и умерла.

Почему именно яблоко выбрал наш любимый поэт для осуществления злых замыслов мачехи? Конечно, А.С. Пушкин знал, что яблоко – образ философский , символ соблазна. Яблоко в его сказке традиционно фольклорное, это плод древа познания.

Образ яблока встречается и в творчестве В.А. Жуковского («Сказка об Иване-царевиче и Серов волке»).

… Сев на яблоню, Жар-птица

За дело принялась и нарвала

С десяток яблок…

Яблоня и здесь снова выступает как дерево судьбы. От которого зависят здоровье, благополучие, любовь.

ЯБЛОКИ – поистине любимый народный фрукт во многих странах: они вкусны, содержат много витаминов и весьма доступны по цене.

Наиболее полезными считаются свежесорванные яблоки, концентрация полезных веществ в них максимальная. Содержащийся в них пектин улучшает работу кишечника. Витамины А, Е, группы В и аскорбиновая кислота заботятся об иммунитете и благотворно влияют на рост и развитие тканей организма.

В яблоках много полезных минералов, особенно железа, которое так необходимо детям. Но и мамам яблоки тоже весьма полезны: они низкокалорийны, содержат антиоксиданты и витамины. При этом зеленые яблоки содержат меньше калорий, чем красные. Зеленые яблоки оказывают действие ,аналогичное ферментам – помогают переваривать пищу. Не случайно именно протертые яблоки и яблочный сок – одни из первых блюд прикорма для младенцев.

Польза яблок кроется не только в их полезных свойствах, но и в твердости. Сегодня большинство людей, а в особенности детей, употребляют недостаточное количество твердой пищи. Дети ленятся грызть и кусать, делать усилия, ведь есть готовые соки и пюре из яблок. А, между прочим, стоматологи утверждают, что в возрасте около 5 лет, когда активно формируется челюсть , и скоро начнут прорезываться постоянные зубы, необходимо употреблять яблоки, морковь, огурцы в натуральном виде. Таким образом можно избежать проблем с прикусом, неправильным наклоном зубов и логопедических нарушений в дальнейшем.

ПРОТИВОПОКАЗАНИЯ К УПОТРЕБЛЕНИЮ ЯБЛОК

Употребление яблок натощак полезно тем, кто страдает запорами, но тем, кто имеет гастрит и язвенную болезнь желудка, есть яблоки натощак не рекомендуется.

Яблочная кожура очень полезна, если речь идет только о фруктах из собственного сада. Большинство покупных яблок имеют в своем составе множество вредных веществ, которыми их обрабатывают для придания товарного вида и прочих продажных хитростей. Поэтому у покупных яблок кожуру лучше срезать.                                          

ЧТО ПРИГОТОВИТЬ ИЗ ЯБЛОК?

ПОВИДЛО ЯБЛОЧНОЕ. Натереть на терке 1 кг яблок, добавить 1 кг сахара, по желанию добавить лимонную цедру. Поставить на медленный огонь и варить 2 часа, постоянно помешивая. Либо поставить в мультиварку в режим «варенье» или «джем». Иногда требуется добавить время приготовления до густого состояния повидла (2 -2,5 часа). Консервируем повидло на зиму и делаем на его основе различную выпечку.

ЯБЛОКИ В ЛАВАШЕ ИЛИ ТОНКИХ БЛИНЧИКАХ. В лаваш или готовые тонкие блинчики заворачиваем яблочную начинку: мелконарезанные яблоки с сахаром, можно добавить корицу или ванильный сахар. Заворачиваем трубочкой или длинным конвертиком. Выкладываем на разогретую сковороду с подсолнечным маслом и обжариваем с двух сторон . Выкладываем на блюдо и посыпаем сахарной пудрой. 

ЛЕНИВЫЙ ШТРУДЕЛЬ.

Если смазать лаваш смесью из натертого яблока, изюма и сахара, свернуть его рулетом, то получится своеобразный яблочный штрудель. Разогреваем его на сковороде со сливочным маслом и подаем к чаю.

ЯБЛОЧНЫЙ ЧАЙ

Вкусный и полезный чай можно сделать из яблок. Для этого используем свежие яблоки – нарезаем их прямо в заварной чайник, по желанию добавляем один из «наполнителей»: липовый цвет, мяту, душицу, корицу, лимон, смородиновые листочки, ягоды малины. Заливаем кипятком и настаиваем 10-15 минут. 

ПРИЯТНОГО ВАМ АППЕТИТА!

Вышивка: древний язык

Богато вышитые полотенца, представленные на этой выставке, были произведены в Вологодской области в конце XIX - начале XX века. Эти замечательные произведения крестьянского искусства хранят древнюю символику дохристианского прошлого России. Вышитые крестьянками для домашнего использования, их рисунки передают ощущение вековых общинных традиций. Русские полотенца издавна считались уникальным источником исторических знаний о временах, о которых не сохранилось никаких письменных свидетельств.

Полотенца вышиты с использованием различных основных техник вышивки, включая линейный шов, набивной шов и вышивку крестиком. Традиционная северная вышивка вышивалась красной нитью из льна или хлопка на натуральном льняном фоне. Произведенное от слова «краса», русское слово «красота», красный цвет, или красный цвет, имело важное символическое значение для крестьянских ремесленников. Он был связан с двумя жизненными силами: живительным теплом солнца и энергией человеческой крови.

Символический язык русской вышивки - это система письма, в которой бумага и чернила заменяются тканью и нитками. Как и во всех традиционных ремеслах, узоры вышивки строго регламентировались традициями, и никакие случайные детали не допускались. Как писал знаменитый знаток русского декоративного искусства Василий Стасов: «В древности в орнаменте не было ни одного праздного элемента; каждый стежок имел свое собственное значение, знакомое его создателям и пользователям ». В XIX веке, когда начали изучать и собирать русскую вышивку, крестьянские ткачи и швеи не могли объяснить значение сложных сцен, которые они создавали на своих изделиях, но они строго следовали старинным обычаям, воспроизводя старинные узоры в мельчайших деталях.

В русских крестьянских хозяйствах вышитые полотенца изготавливались для особых случаев. Полотенца украшали стены и углы икон крестьянских домов. Полотенца предназначались не только для личного пользования, они также были частью общественных ритуалов. Во время засух, эпидемий и других бедствий женщины деревни собирались на рассвете, чтобы прядить, ткать и вышивать обыденное или однодневное полотенце, которое, как считается, отразило зло. Считалось, что обыденное полотенце нужно было собрать за один день, чтобы оно обладало такой силой.Полотенца играли заметную роль в деревенских праздниках и торжествах. В русских домах высоких гостей до сих пор встречают круглым буханкой хлеба и солонкой на длинном, богато украшенном полотенце.

Тарнога, Архангельская область, Россия

Россия привлекает мир - NYPL


Дверь открылась для международных влияний, которые неизбежно преобразовать царство, особенно во время правления Петра Я, «Великий» (16821725).Редко остается линейка такой глубокий отпечаток на его стране; так велико было его влияние что делить российскую историю на допетровская и постпетровская эпохи.

Питер разработал план, чтобы довести свое царство до технологического уровня. и культурные стандарты западноевропейских стран. После его первое путешествие в северную и западную Европу в 1697/98 г., он приказал представителям высших сословий сбрить бороды, не западную одежду, отправляют своих сыновей за границу учиться и бесплатно их жен и дочерей от уединения, чтобы они могли посещать Питерские светские мероприятия в западном стиле.Особенно повлиял голландцами и англичанами он секуляризовал монархию, переделал армию и создал флот, реорганизовал управление, преобразовал промышленность, заказал переводы крупных западных работает, основал газету и основал Российскую Академию. наук, среди прочих реформ и инноваций. Что касается архитектуры и изобразительное искусство, многие практикующие, работающие в России были итальянцами или французами.Он перенес свою столицу из древнего от города Москвы к вновь основанному (1703 г.) городу Санкт-Петербургу, символизирует европеизированную идентичность и имперские притязания России.

Используя как дипломатию, так и огневую мощь своей новой армии и флот, Петр расширил свои владения во всех направлениях и принес это повысило статус и уважение в семье наций.После победы России в Северной войне с соперником империя Швеция (1700-1721), Петр объявил свое государство империей, и его правитель император. Россия занимается активным культурным, коммерческие и политические контакты с европейскими государствами.

С момента образования первых государств в девятом веке, восточные славяне и русские вели коммерческие и культурно с народами востока, особенно с Западная Азия, охватывающая древние территории современного Турция, Иран, северная Индия, Афганистан, Пакистан и Среднеазиатские республики.Географическая близость турок-османов, наряду с их господством на Балканском полуострове и Черное море, установило тесные отношения со своими славянскими соседями неизбежный. В начале своего правления Петру Великому удалось установить плацдарм в регионе с завоеванием города Азов на реке Дон. Однако до России осталось много десятилетий. мог претендовать на господство в жизненно важном Черном море.

Ко времени смерти Петра и во время его правления непосредственные преемники, великолепие и особенность церемонии самых богатых и могущественных абсолютных монархий в остальную Европу тщательно копировали, а иногда даже превзойден, в российском суде. Проекты Петра были на высоте расходы измеряются как деньгами, так и жизнями, но цели и устремления этого безжалостного провидца превзошли любую человеческую цену.


националистов отмечают «Русский Первомай» в Москве

Во главе с знаменосцем, поднимающим изображение Иисуса, и шестью барабанщицами в пурпурном атласе около тысячи сторонников различных националистических движений прошли маршем на то, что они назвали «Русским Первомаем» в на северо-западе Москвы 1 мая.

Молодые и старые, мужчины и женщины кричали: «Россия для русских», «Слава русским» и более злобные лозунги, такие как «вон, черная грязь» - отсылка к мигрантам из Средней Азии и Кавказа.

Действительно, казалось, что именно миграция объединила эту широкую полосу правой России.

Организаторы из Славянского союза и Российского этнополитического альянса, среди прочих, призвали к собранию - альтернативе масштабному первомайскому митингу на Красной площади - в знак протеста против нового закона, который должен облегчить правила предоставления российского гражданства для людей из Средней Азии. и Кавказ.

«Российское гражданство для россиян. Нет выдаче гражданства », - скандировали некоторые. "Кто мы? Россияне! Мы сила здесь! »

Несколько групп также кричали: «Отменить 282» - то есть статья 282 Уголовного кодекса, запрещающая разжигание межнациональной розни.У каждой из примерно 10 групп был свой собственный флаг, в том числе знамя с черно-желтыми и белыми полосами, которое ненадолго использовалось царской Россией в 19 веке. Другие баннеры включали белые символы власти. (Коловрат коловрат , изображенный на нескольких изображениях выше на красном флаге, иногда называют славянской свастикой. Принято некоторыми правыми группами, другие защищают его как древний языческий символ солнца.)

Но некоторые участники призвали россиян к самосовершенствованию: «Сильная Родина и здоровая нация - основа национальной безопасности.Русские, бросьте пить, бросайте наркотики, займитесь спортом. Слава России », - декламировала одна группа.

Время от времени некоторые участники, казалось, издевались над президентом России Владимиром Путиным, но организаторы пытались успокоить нарушителей спокойствия, не забывая, без сомнения, о сотнях полицейских, некоторые из которых были в спецназе, размещенных по маршруту шествия.

У Путина также были свои поклонники: некоторые, призывая Россию аннексировать восточную Украину, хвалили российского президента за захват Крыма в марте и называли города на Украине, которые являются «русскими», в том числе столицу, Киев.

По крайней мере одна группа неоднократно выкрикивала «национал-социализм» в пугающем припеве, который может смутить российских официальных лиц, пытающихся представить революционное правительство Украины рассадником фашизма. Парадокс не ускользнул от одной пожилой женщины, сидящей на автобусной остановке, которая пробормотала другу: «Они [правительство] говорят, что фашисты захватывают Украину, но посмотрите прямо здесь. В Москве. Я просто не понимаю».

Жестокая ксенофобия возросла в последние годы, когда миллионы мигрантов, многие из которых с Кавказа и Средней Азии, наводняют Россию, чтобы найти низкооплачиваемую работу в строительстве и сфере услуг.Улицы Москвы обычно представляют собой калейдоскоп этнических групп, представляющих большинство бывших советских республик и не только.

Неудивительно, что сегодня во время марша по улице Маршала Бирюзова представители меньшинств оказались в дефиците. Но потом мужчины из Средней Азии демонтировали полицейские баррикады и убирали мусор. Кыргызская женщина, наблюдавшая за процессией из сэндвич-магазина, где она работает, сказала, что ничего не сказала, а затем, заверив, что разговаривает с иностранцем, сказала, что люди, идущие маршем, напугали ее.

Государственных гербов бывшего Советского Союза, тогда и сейчас

После того, как Беларусь (немного) обновила свой официальный герб, мы рассмотрели некоторые другие бывшие советские эмблемы до и после обретения независимости.

Узбекский С.С.Р.

На всех советских гербах должны были быть изображены серп и молот, снопы пшеницы, восходящее солнце и красная звезда коммунизма. Марксистская фраза «Пролетарии мира, соединяйтесь!» также было обязательным. Узбекский герб был украшен цветущей веточкой хлопка и надписью «Уз.ССР », аббревиатура« Узбекская Советская Социалистическая Республика ».

Узбекистан

На гербе независимого Узбекистана изображена мифическая птица Симург на фоне пышного узбекского пейзажа, прорезанного реками Сырдарья и Амударья в Средней Азии. Крылатый Симург - популярный персонаж персидского фольклора, который также изображен на иранской валюте. Вверху эмблемы изображен полумесяц ислама.

Армянский С.С.Р.

На армянском гербе советской эпохи изображены две вершины горы Арарат, которая с 1921 года находится на границе с Турцией, но в ясные дни ее можно увидеть величественно возвышающейся над столицей Армении Ереваном.Пухлая гроздь винограда - дань уважения виноградарскому наследию страны, которому год насчитывает 6000 лет .

Армения

На нынешнем гербе изображены бдительный орел и лев, которые являются символами дохристианской империи Армении. На щите изображены гербы четырех древних армянских династий. В центре щита изображен Ноев ковчег, балансирующий на вершине горы Арарат. Согласно Ветхому Завету, ковчег остановился на вершине Арарата после того, как утихло великое наводнение.

Белорусская ССР

Синие цветы льна (справа) и розовый клевер украшают герб советской эпохи. Беларусь имеет давние традиции производства льна из льняных волокон.

Беларусь

На эмблеме (недавно , слегка измененной ) коммунистические серп и молот были заменены картой Беларуси, но коммунистическая звезда осталась. Беларусь - единственная полностью признанная страна бывшего Советского Союза, сохранившая красную звезду на своем гербе.Считается, что красные звезды стали ассоциироваться с коммунистической диктатурой в результате научно-фантастического романа 1908 года «Красная звезда» о социалистической утопии на Марсе.

Латвийский S.S.R.

Полоса Балтийского моря, изображенная на латвийском гербе, создала символическую дилемму в сочетании с социалистическим «восходом солнца», необходимым на всех советских гербах. Береговая линия Латвии обращена на запад, а это означает, что над Балтийским морем видны только закаты. Ошибка в дизайне неизбежно привела к шуткам о закате социализма в Европе.Латышские слова внизу герба означают "латышский S.S.R."

Латвия

Три исторических региона независимой Латвии представлены звездами на гербе страны. Лев и грифон символизируют другие районы страны, а восходящее солнце (при отсутствии Балтийского моря) представляет свободу. Дубовые листья, которые являются символом страны, украшают нижнюю часть герба.

Украинский С.S.R.

На гербе преобладают снопы пшеницы, что свидетельствует о сельскохозяйственной репутации Украины как «житницы» Советского Союза.

Украина

В основе герба лежит трезубец, который был символом Владимира Великого, правителя Киевской Руси.

В конце 2020 года был проведен конкурс на создание более сложной украинской эмблемы с трезубцем в центре. Победивший дизайн оказался непопулярным выбором.Один критик заметил: «Время, когда [одобрение большего государственного герба] можно было сделать безболезненно, прошло». За обновленную эмблему проголосует парламент Украины в 2021 году, но многие ожидают, что она будет отклонена законодателями.

Таджикский С.С.Р.

Представленная здесь советская эмблема использовалась в 1930-х годах, прежде чем была заменена более общей версией. На гербе изображены не только пейзажи, гидроэлектростанции и сельское хозяйство Таджикистана, но и скопление коконов тутового шелкопряда (под серпом и молотом), что отсылает к некогда знаменитому производству роскошных тканей в городах Шелкового пути Таджикистана.

Таджикистан

На нынешнем гербе изображены веточки хлопка и пшеницы, а также знаменитые горы страны. Источники различаются по значению короны, но согласно одной интерпретации, она отдает дань уважения доисламскому наследию таджиков огнепоклонников, включая три небольших пламени. Неуказанная книга лежит открытой у основания эмблемы.

В постсоветской России тело Ленина по-прежнему является мощным символом

В течение 90 лет забальзамированный труп русского революционера Владимира Ленина выставлялся на всеобщее обозрение в мавзолее на Красной площади в Москве. Он выглядел удивительно гибким, учитывая, что он умер в 1924 году в возрасте 53 лет.Но с тех пор, как четверть века назад распался Советский Союз, в России бушуют споры о том, следует ли переместить основателя советского государства в более уединенное место, оставить его как есть или похоронить его тело раз и навсегда.

Тело Владимира Ленина уже 90 лет выставляется на всеобщее обозрение на Красной площади в Москве.

Социальный антрополог из Калифорнийского университета в Беркли Алексей Юрчак, который в течение многих лет изучал науку и политику, связанные с беспрецедентным сохранением трупа Ленина, считает, что маловероятно, что тело будет перемещено в ближайшем будущем.

«Вы не можете заменить Ленина», - говорит Юрчак, который пишет книгу о том, как необычные методы сохранения тела, разработанные российскими учеными, помогли советскому правительству превратить тело Ленина в национальную икону. «Тело Ленина служило своего рода материальным якорем, на котором основывался суверенитет советского коммунистического проекта. Но после распада Советского государства, тело Ленина, которое больше не является центром суверенитета, остается важным по другим символическим причинам ».

Уроженец России, имеет ученую степень по физике и кандидат физико-математических наук.Имеет степень доктора наук в области антропологии, Юрчак является автором множества публикаций, в том числе отмеченной наградами книги 2005 года «Все было навсегда, пока этого не было»: последнее советское поколение .

Социальный антрополог Алексей Юрчак, доцент Калифорнийского университета в Беркли, работает над книгой о науке и символике сохранения тела Ленина.

Изучая эту книгу, Юрчак был заинтригован тем, что он узнал о символическом значении Ленина для Советского Союза.Он начал вторую книгу, которая, как ожидается, появится на прилавках в 2017 году, в которой углубляется в почти вековой союз российских политиков и ученых, благодаря которому тело Ленина выглядит таким нетронутым.

Сродни Декларации независимости?

Юрчак сравнивает роль, которую тело Ленина сыграло в советское время, с Декларацией независимости, основополагающим документом Соединенных Штатов. Как инициатор Советского государства и его революции большого взрыва, Ленин и его физическое тело во многих отношениях обладали такой же символической властью для советских граждан, коммунистов или нет, что и оригинальный бумажный документ Декларации независимости для американцев.

Глядя на то, как ранние меры, принятые советскими учеными для сохранения тела Ленина, превратились в систематический протокол сохранения, Юрчак удивляется их способности сочетать передовые методы бальзамирования с использованием синтетических материалов для замены частей тела.

«Они ремонтируют его тело, чтобы оно выглядело аутентично, но не совсем», - говорит Юрчак.

Ленин родился в Симбирске в семье образованных родителей. В молодости он стал марксистом, а позже - головорезом, который в конечном итоге возглавил революцию, положившую начало советскому государству в 1917 году.В следующем году он был тяжело ранен в результате покушения, а через несколько лет после инсультов, в результате которых он стал немым и прикованным к постели, он умер.

За 90 лет после его смерти более 10 миллионов человек посетили его стеклянную гробницу, рассматривая тело, которое выглядело таким же свежим, как и в день его смерти.

Чтобы тело Ленина выглядело нормально, на раннем этапе были добавлены искусственные ресницы, чтобы его лицо выглядело более естественным. По словам Юрчака, чтобы сохранить первоначальный вид кожи Ленина, лаборатория Мавзолея применила специальные красители и осветила его микролампами с цветными фильтрами.А чтобы заменить разжижающиеся жировые отложения, которые обычно придают форму лицу, конечностям и туловищу, лаборатория разработала инъекционную смесь парафина, глицерина и каротина, которую легко вводить в форму.

За прошедшие годы множество микрофотографий поверхности тела Ленина помогли лаборатории отслеживать изменения, которые могут нуждаться в коррекции. Чтобы поддерживать гибкость суставов и частей тела, даже тех, кого не видит публика, требуется постоянная работа. Юрчак говорит, что каждые 18 месяцев тело Ленина подвергается «большим процедурам» продолжительностью два месяца, когда его тщательно осматривают, исследуют и полностью повторно бальзамируют.

Те же российские ученые, которые сохранили тело Ленина, также использовали свои навыки для сохранения тел других коммунистических лидеров, включая Георгия Димитрова из Болгарии и Ким Чен Ира из Северной Кореи. Юрчак говорит, что работа для Северной Кореи проводилась по сбору денег для работы лаборатории после распада Советского Союза в 1991 году и прекращения государственной поддержки.

То, что не иссякло после смерти советского коммунизма и последовавшего за этим порой жестокого кризиса российской идентичности, - это жаркие дискуссии о том, что делать с телом Ленина.Юрчак говорит, что это часть продолжающегося русского национального разговора, который имеет тенденцию накаляться каждый апрель в день рождения Ленина.

«Каждый год вокруг его дня рождения вспыхивают споры о теле Ленина», - говорит Юрчак. «Должны ли мы кремировать его, переместить тело или гробницу или просто оставить как есть? Невысказанный ответ нынешнего правительства - оставить все как есть ».

Между тем президент России Владимир Путин настаивает на том, что тело Ленина должно оставаться в глазах общественности как незаменимый символ национальной истории.Он предполагает, что советская история заслуживает такого же уважения, как и любая другая часть истории России или истории других стран. В 2000 году, вскоре после того, как он стал президентом России, Путин воскресил советский государственный гимн, хотя и без упоминания Иосифа Сталина, действия которого, казалось бы, непоправимы.

«У Джорджа Вашингтона были рабы, но американцы не демонизируют его за это», - так выразились некоторые россияне. Эта точка зрения регулярно высказывается в России проправительственными интеллектуалами и распространяется проправительственными СМИ.- говорит Юрчак. «В случае с Лениным Путин и другие говорят:« Еще слишком рано оценивать место Ленина в истории. Не будем поддаваться иностранным комментариям. Давайте сами разберемся с Лениным ».

БОЛЬШЕ

• В Scientific American : С возрастом тело Ленина улучшается

• В журнале Репрезентации : Тела Ленина: скрытая наука коммунистического суверенитета

История бабочек | Водно-болотные угодья озера Уэйко

Составлено Шэрон Перегрин Джонсон

Образцы знаний о бабочках и человеческой душе

  • С давних времен крылатая форма бабочки была символом человеческой души.
  • Египетский - «бабочки, по-видимому, были одним из удовольствий, которые ожидали умершего в загробной жизни, отражая египетскую веру в бессмертие человеческой души» [Манос-Джонс].
  • греческий и минойский.
    • Аристотель дал бабочке имя psyche , греческое слово, обозначающее душу.
    • Во многих культурах бабочки связаны с душой человека.На древнегреческом языке бабочка обозначается словом «психе», что означает «душа», и это также имя человека, возлюбленного Эроса.
  • Римская культура
    • Монеты - бабочка как символ души.
    • Амур и Психея
  • Коренные американцы в Мексике
    • Ацтеки - связывают утреннюю звезду с бабочкой, олицетворяющей душу мертвых »[Манос-Джонс].
    • Ацтеки также верили, что счастливые мертвые в виде красивых бабочек будут навещать своих родственников, чтобы уверить их, что все в порядке. Эти бабочки летают по дому и вокруг букетов цветов, которые несут ацтекские люди высокого ранга. Считалось невоспитанным нюхать букет цветов сверху. Его всегда нужно нюхать сбоку, потому что верхняя часть была оставлена ​​для посещения душ, где они могли наслаждаться ароматом, таким образом сохраненным специально для них [Родная вишня].
    • Коренные жители Южной Америки также интегрировали в свою мифологию различных чешуекрылых. Для Гоаджиро из Колумбии, если в спальне обнаруживается большая белая моль, с ней нельзя плохо обращаться, потому что это дух предка, который пришел в гости. Если моль причиняет беспокойство, ее можно удалить только с величайшей осторожностью, иначе дух может отомстить. Среди аймара Боливии некоторая редкая ночная бабочка считалась предзнаменованием смерти [родная вишня].
  • Мексика - Небольшой город в Мексике также рассматривает бабочек как души, и именно в этот город бабочки-монархи мигрируют каждый год во время праздника, известного как День мертвых. Их считают вернувшимися душами умерших. [Кокосовый ручей].
  • Россия - одна из форм русского языка относится к бабочкам как «душичка», что происходит от слова «душа», что означает «душа».
  • Андалузская Испания - «Наследник должен бросить несмешанное вино на прах умершего, как тост за бабочку, которая сбежит с душой» [Манос-Джонс].
  • Германия - Бабочки считаются душами детей [Манос-Джонс].

Образцы христианского символизма

  • «Для христиан три стадии превращения бабочки - в гусеницу, куколку и затем в крылатое насекомое - напоминают духовную трансформацию» [khandro].
  • Низкая гусеница представляет нашу земную сущность, нашу озабоченность физическим планом существования.
  • Хризалида представляет собой гробницу, место, где происходит чудесное воскресение, из которого поднимается кислый.
  • Красивая, свободно летающая бабочка символизирует возрождение духа Христа.
  • Бабочка существует в четырех различных формах. Кхандро объясняет эти четыре различные формы.
    • Оплодотворенная яйцеклетка находится в утробе нашей матери.
    • Со дня рождения мы подобны гусенице, которая может только есть и ползать.
    • В момент смерти мы подобны спящей куколке в куколке.
    • После этого наше сознание появляется из отброшенного тела, и некоторые видят в этом появление бабочки. Следовательно, бабочка символизирует возрождение после смерти.
  • В изображениях Эдемского сада душа Адама символизируется бабочкой или нарисована крыльями бабочки.На картинах Марии с младенцем присутствие бабочек символизирует их заботу о человеческих душах. Гностики изображали Ангела Смерти, показывая крылатую ногу, наступающую на бабочку [кхандро].

Ирландский язык - ирландское благословение

Пусть крылья бабочки поцелуют солнце и найдут ваше плечо к свету на
Чтобы принести вам удачу, счастье и богатство сегодня, завтра и дальше [khandro].

Образцы ирландских преданий

  • В 1600-х годах в Ирландии было запрещено убивать белую бабочку, поскольку считалось, что это душа мертвого ребенка [кхандро].
  • dealan-dhe ' - это ирландский термин, который используется для обозначения бабочки, но также имеет несколько других значений. Это также яркость или молния Богов, или его можно использовать для обозначения горящей палки, которую трясут взад и вперед, чтобы создать огонь нужды [Бронах].
  • Огонь нужды часто занимает центральное место в ирландской мысли. Когда огонь создается и горит в течение трех ночей на участке земли, эта земля принадлежит человеку, создавшему этот огонь.Это огонь домохозяина, который также является огнем человека. В Beltaine домашний огонь разжигается в каждом очаге Ирландии от центрального огня. Еще одну ссылку между огнем и бабочками можно увидеть в термине tiene-dhe ' с использованием tiene-dhe' , означающего огонь. Этот термин относится как к бабочке, так и к огню Богов [Бронах].
  • Значение бабочки в ирландском фольклоре приписывает ей душу и, таким образом, способность переходить в потусторонний мир.Это также символ преобразования и созидания [Бронах].
  • Старая ирландская поговорка: «Бабочки - это следы мертвых, ожидающих пройти через Чистилище» [Кокосовый ручей].
Ресурсы
  • Бонах А. (1994). Бабочки в ирландском фольклоре . Темпл Террас, Флорида: Дом Тени Дрейка.
  • Черри Р. (1997). Мифология коренных американцев . cedigest, четвертый.
  • Khandro.(2005). Бабочка .
  • Манос-Джонс, М. (2000). Дух бабочки: мифы, магия и искусство . Нью-Йорк: Генри Н. Абрамс.
  • Бабочки в мифологии . (2004). Коконат-Крик, Флорида: Город Коконат-Крик.

символ Воскресения Христова

Яйцо всегда в каждой культуре символ жизни . Традиция дарить настоящие яйца, расписанные или сделанные из различных материалов, во всех странах является одновременно религиозной и светской.Он берет свое начало в язычестве: яйцо как символ возрождения и плодородия с его желтым желтком, символизирующим солнце и жизнь.

Традиция существует в России с древних времен и достигла поистине впечатляющего художественного мастерства. Особенно на Пасху широко распространен обычай дарить расписных и украшенных яиц .

Похоже, что происхождение этого обычая восходит к легенде о том, что Мария Магдалина пришла в Рим проповедовать Евангелие, поднесла императору Тиберию яйцо красного цвета и сказала: «Христос воскрес.С тех пор раздача крашеных яиц стала способом празднования Воскресения .

Изначально это были куриные яйца или яйца других птиц, нарисованные женщинами, но позже они стали настоящими произведениями искусства . Самым ярким примером, несомненно, является случай императорских яиц Фаберже , настоящих украшений, обогащенных драгоценными камнями, лаком, бриллиантами и жемчугом, изготовленных одноименной компанией и подаренных последним царем России женщинам империи. семья.

Даже традиционные русских крашеных яиц всегда были очень популярны. Обычно они изготавливаются из дерева, но также из других материалов, которые могут быть драгоценными или даже скромными, например, папье-маше, которым трудно не безразлична их форма, которую нелегко нарисовать, что делает их такими особенными.

Лучшие иконописцев и русских миниатюристов отважились на трудное искусство раскрашивания русских яиц, используя увеличительное стекло и кисть с одной щетиной для детализации лиц и детализированного окружения удивительными способами.

В последнее время некоторые художники решили использовать технику декупажа на русских расписных яйцах , нанеся на поверхность яйца шелкографических иконок .

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *