Сентиментализм в русской литературе определение: Ой! Страница не найдена :(

Содержание

Сентиментализм в руской литературе

Сентиментализм в русской литературе

Сентиментализм — это художественное направление в литературе, пришедшее на смену классицизму. Сентиментализм – это направление в литературе и искусстве второй половины восемнадцатого века, отличавшееся повышенным интересом к человеческим чувствам и эмоциональным отношением к окружающему миру. Само слово «сентиментализм» происходит от латинского слова «чувство» или «чувствовать».

Замечание 1

Сентиментализм наиболее ярко из всех литературных направлений отражает в себе культ чувствительности. В сентиментальных произведениях на первое место ставятся чувства и переживания героев, а великие идеи или даже сюжет зачастую стоят на втором месте.

Сентиментализм как явление возник в двадцатых годах восемнадцатого века за рубежом. Наиболее известные и яркие представители зарубежного сентиментализма: С. Ричардсон, Л. Стерн, Ф. Шиллер, И. В. Гёте, Ж. Ж. Руссо. Зарубежный символизм имел схожие черты с русским символизмом – так как, и там, и там на первое место ставились чувства и переживания главных героев. Сентиментализм играет важную роль в мировой истории, культуре и в мировом искусстве. Долгое время сентиментализм оставался одним из самых популярных направлений, поскольку мог наиболее точно выразить и передать общую идею и картину произведения. Именно поэтому данное направление пользовалось популярностью у зарубежных писателей восемнадцатого века.

Сентиментализм как явление появился в России чуть позже — в семидесятых годах восемнадцатого века, а свое должное развитие и популярность приобрёл за первую половину девятнадцатого века. В русском сентиментализме наиболее ярко отражены быт и традиции как обычных русских людей – крестьян, так и представителей высшего сословия – дворян.

Сентиментализм в русской литературе имеет следующие характерные особенности:

  1. Главные герои в таких произведениях — обычные люди, неизвестные, не имеющие денег или власти;
  2. В русском сентиментализме чувствительность представлена как одно из главных личностных качеств главного героя;
  3. Внимание писателя направлено на богатый внутренний мир героя, его переживания — основа главной идеи произведения;
  4. Прославляются такие качества, как врожденная невинность, чистота и непорочность, как в помыслах, так и в действиях героя;
  5. Прославление консервативности во взглядах на мир и на современную Россию;
  6. Ярко выражены типичные русские традиции, русский быт, нравы и мораль;
  7. Имеет не только возвышенность языка, свойственную данному направлению, но и содержит простую разговорную речь, характерную для обывателя.

Представителями сентиментализма в России являлись: М.Н. Карамзин, М. Н. Муравьев, И. И. Дмитриев, В. А. Жуковский, А. Радищев. Именно они стали основоположниками этого направления в России. В России существовало два направления сентиментализма:

  • Дворянский — представители этого направления не выступали за отмену крепостного права;
  • Революционный — представители этого направления считали своим долгом рассказать в произведениях о такой глобальной и актуальной в то время в русской проблеме — о крепостном праве.

Значение сентиментализма в русской литературе

В русской литературе сентиментализм получил широкое распространение, а также оказал значительное влияние на нее. Он сыграл важную роль своим обращением во внутренний мир человека. Также произошло благодаря сентиментализму:

  1. Создание таких литературных жанров, как: сентиментальный и любовный роман, психоделическая исповедь, мемуары, дневниковые записи, роман в письмах, очерк, путешествие, элегия, ода, бытовой роман и многие другие.
  2. Сентиментализм способствовал расстановке приоритетов в русской литературе — впервые на первый план вышли чувства главных героев, а не идея, история или политика.
  3. Сентиментализм помог четко сформулировать основные народные течения и настроения того периода, что не может не быть важным для русской культуры в целом.
  4. Сентиментализм выделил характерные особенности русского народа и прославил их. Это: любовь, высокая нравственность, верность, преданность, чувствительность, способность сопереживать, милосердие, душевную доброту и искренне участие в чужой беде. Все это, разумеется, способствовало повышению нравственности, улучшению моральных качеств человека.
  5. Сентиментализм оказал немалое влияние на русское народное творчество, на дальнейшую литературу. Он помог сформировать и объяснить в себе главное — чувства. Именно чувства вышли на первый план, помогли выразить идею и содержание настолько ясно и пронзительно, как никогда ранее.
  6. Сентиментализм помог более точному формированию картины сюжета, более подробному описанию характеров главных героев, что четче передавало основную мысль и идею произведения.

Таким образом, из всего этого можно сделать вывод о значении сентиментализма в русской литературе. Во-первых, сентиментализм помог определить культ чувства, вывести переживания героев на первый план и показать всю их важность. Во-вторых, сентиментализм помог четче и лучше понять то, что на тот период являлось основным народным течением. Ведь от чувств людей напрямую зависят их поступки. В-третьих, сентиментализм помог сформировать взгляд на быт и традиции России, определил консерватизм и стабильность бытового обихода персонажей. В-четвертых, сентиментализм способствовал подъему нравственных качеств человека, морали, честности, верности.

Благодаря сентиментализму люди поняли, что доброта, любовь, забота о ближнем и верность — являются главными чертами чистой, невинной и благородной души человека. Сентиментализм вознес русскую литературу на новый уровень. Он отделил ее от мировой литературы особенным характером исполнения сентиментальных произведений, особенностями русского сентиментализма, перечисленными выше. Сентиментализм помог русской литературе стать достоянием мировой культуры и запомниться читателям своей чувствительностью и пронзительностью.

что это, черты и особенности изображения героев, основные представители


В процессе своего развития литература, как русская, так и мировая, проходила множество этапов. Особенности литературного творчества, которые повторялись на определенном отрезке времени и были характерными для большого количества произведений, обуславливают так называемый художественный метод или литературное направление. История развития русского литературного творчества напрямую перекликается с западноевропейским искусством. Течения, господствовавшие в мировой классике, рано или поздно находили отражение и в русской. В этой статье будут рассмотрены основные черты и признаки такого периода, как сентиментализм в русской литературе.

Новое литературное течение

Сентиментализм в литературе принадлежит к наиболее заметным направлениям, он зародился в европейском искусстве в XVIII веке, под влиянием эпохи Просвещения. Страной возникновения сентиментализма считается Англия. Определение этого направления произошло от французского слова santimentas, которое в переводе на русский язык означает «чувство».

Такое название было избрано из-за того, что основное внимание приверженцы стиля уделяли внутреннему миру человека, его чувствам и эмоциям. Уставшая от героя-гражданина, характерного для классицизма, читающая Европа с восторгом приняла нового ранимого и чувственного человека, изображенного сентименталистами.

В Россию это течение пришло в конце XVIII века посредством художественных переводов западноевропейских писателей, таких как Вертер, Ж.Ж. Руссо, Ричардсон. Это направление возникло в западноевропейском искусстве в XVIII веке. В литературных произведениях это течение проявилось особенно ярко. Распространилось в России благодаря художественным переводам романов европейских писателей.

Основные черты сентиментализма

Зарождение новой школы, проповедовавшей отказ от рассудочного взгляда на мир, стало ответом на гражданственные образцы разума эпохи классицизма. Среди основных признаков можно выделить следующие особенности сентиментализма:

  • Природа используется как фон, оттеняющий и дополняющий внутренние переживания и состояния человека.
  • Закладываются основы психологизма, авторы ставят на первое место внутренние чувства отдельно взятого человека, его размышления и терзания.
  • Одной из ведущих тем сентиментальных произведений становится тема смерти. Часто возникает мотив самоубийства по причине невозможности разрешить внутренний конфликт героя.
  • Среда, которая окружает героя, второстепенна. Она не имеет особого влияния на развитие конфликта.
  • Пропаганда изначальной духовной красоты простого человека, богатства его внутреннего мира.
  • Разумный и практичный подход к жизни уступает место чувственному восприятию.

[stop]Важно! Прямолинейный классицизм порождает совершенно противоположное себе по духу течение, в котором на первый план выходят внутренние состояния личности, вне зависимости от низости ее сословного происхождения.[/stop]

Уникальность русского варианта

В России данный метод сохранил свои основные принципы, но в нем выделилось две группы. Одна представляла собой реакционный взгляд на крепостничество. Повести авторов, входящих в нее, изображали крепостных крестьян очень счастливыми и довольными своей судьбой. Представители этого направления – П.И. Шаликов и Н.И. Ильин.

Вторая группа имела более прогрессивный взгляд на проблему крепостнического рабства крестьян. Именно она стала основной движущей силой в развитии литературы. Главные представители сентиментализма в России – Н. Карамзин, М. Муравьев и Н. Кутузов.

Сентиментальное направление в русских произведениях прославляло патриархальный уклад жизни, резко критиковал буржуазный слой и подчеркивал высокий уровень духовности у представителей низшего класса. Он пытался через воздействие на духовность и внутренние чувства научить читателя чему-то. Русский вариант этого направления выполнял просветительскую функцию.

Представители нового литературного направления

Придя в Россию в конце XVIII века, новое течение нашло много приверженцев. Самым ярким его последователем можно назвать Николая Михайловича Карамзина. Именно его считают открывателем эпохи литературы чувств.

В своем романе «Письма русского путешественника» он использовал излюбленный жанр сентименталистов – путевые записки. Этот жанр позволил показать все, что увидел во время своего путешествия автор, через его собственное восприятие.

Помимо Карамзина довольно яркие представители этого течения в России – Н.И. Дмитриев, М.Н. Муравьев, А.Н. Радищев, В.И. Лукин. В свое время к этой группе принадлежал В.А Жуковский с некоторыми своими ранними повестями.

[stop]Важно! Н.М. Карамзин считается самым ярким представителем и основателем сентиментальных идей в России. Его творчество вызывало много подражаний («Бедная Маша» А.Е. Измайлова, Г.П. Каменева «Прекрасная Татьяна» и т.п.).[/stop]

Примеры и тематика произведений

Новое литературное течение предопределило новое отношение к природе: она становится не просто местом действия, на фоне которого развиваются события, а приобретает очень важную функцию –

оттенять чувства, эмоции и внутренние переживания персонажей.

Основная тематика произведений заключалась в изображении прекрасного и гармоничного существования личности в мире природы и противоестественности испорченного поведения аристократического слоя.

Примеры произведений сентименталистов в России:

  • «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина;
  • «Бедная Лиза» Н.М. Карамзина;
  • «Наталья, боярская дочь» Н.М. Карамзина;
  • «Марьина роща» В. А. Жуковского;
  • «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева;
  • «Путешествие по Крыму и Бессарабии» П. Сумарокова;
  • «Генриетта» И. Свечинского.

«Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищев

Жанры

Эмоциональное и чувственное восприятие мира вынуждало к использованию новых литературных жанров и возвышенной образной лексики, соответствующей идейной нагрузке. Упор на то, что в человеке должны преобладать естественные начала, и на то, что лучшей средой обитания является естественная, предопределил основные жанры сентиментализма в литературе. Элегия, дневник, психологическая драма, письма, психологическая повесть, путешествие, пастораль, психологический роман, мемуары стали основой произведений «чувственных» авторов.

[stop]Важно! Обязательным условием абсолютного счастья сентименталисты считали добродетель и высокую духовность, которые должны естественным образом присутствовать в человеке.[/stop]

Герои

Если для предшественника данного направления, классицизма, было характерно изображение героя-гражданина, человека, чьи действия подчинены разуму, то новый стиль в этом отношении произвел революцию. На первый план выходит не гражданственность и разум, а внутреннее состояние человека, его психологический фон. Чувства и естественность, возведенные в культ, способствовали абсолютному раскрытию скрытых чувств и мыслей человека. Каждый образ героя становился уникальным и неповторимым. Изображение такого человека становится самой главной целью этого течения.

В любом произведении писателя-сентименталиста можно найти тонкую чувствительную натуру, которая сталкивается с жестокостью окружающего мира.

Выделяются следующие особенности изображения главного героя в сентиментализме:

  • Четкое различение положительных и отрицательных героев. Первая группа демонстрирует непосредственные искренние чувства, а вторая – это эгоистичные лжецы, потерявшие свое естественное начало. Но, несмотря на это, авторы этой школы сохраняют веру в то, что человек способен вернуться к истинной естественности и стать положительным персонажем.
  • Изображение героев-противников (крепостной и помещик), противостояние которых отчетливо демонстрирует превосходство низшего класса.
  • Автор не избегает изображения определенных людей с конкретной судьбой. Часто прототипами героя в книге выступают реальные люди.

Крепостные и помещики

Образ автора

Автор играет большую роль в сентиментальных произведениях. Он открыто демонстрирует свое отношение к героям и их действиям. Основной задачей, стоящей перед писателем, является дать возможность прочувствовать эмоции героев, вызвать у него сочувствие к ним и их поступкам. Реализуется эта задача путем вызова сострадания.

Особенности лексики

Для языка сентиментального направления является характерным наличие распространенных лирических отступлений, в которых автор дает свою оценку описанному на страницах произведения. Риторические вопросы, обращения и восклицания помогают ему расставить правильные акценты и обратить внимание читателя на важные моменты. Чаще всего в таких произведениях преобладает экспрессивная лексика с использованием просторечных выражений. Знакомство с литературой становится возможным для всех слоев общества. Это выводит ее на новый уровень.

Сентиментализм как литературное направление

Сентиментализм

Вывод

Новое литературное направление полностью изжило себя к концу XIX века. Но, просуществовав относительно недолгое время, сентиментализм стал своеобразным толчком, который помог всему искусству, и литературе в частности, сделать огромный шаг вперед. Классицизм, который сковывал творчество своими законами, остался в прошлом. Новое течение стало своеобразной подготовкой мировой литературы к романтизму, к творчеству А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова.

Сентиментализм в русской литературе: особенности, представители

18 января 2021

«Человек сентиментальный воображает, что любовь может длиться, — романтик вопреки всему надеется, что конец близок». Френсис Скотт Фицджеральд, «Издержки хорошего воспитания»

Здравствуйте, уважаемые читатели блога KtoNaNovenkogo.ru. Рассматривая два течения в культуре XVII–XIX веков — разумный, упорядоченный классицизм (что это?) и восставший против него, полный сильных эмоций романтизм, мы обнаруживаем еще одно направление, больше всего проявившее себя в литературе.

Сентиментализм даже название свое получил благодаря роману англичанина Лоренса Стерна «Сентиментальное путешествие», в котором автор прославляет жизнь во всех ее проявлениях.

Что же такое сентиментализм — прослойка между двумя колоссами или вполне самодостаточное культурное явление? В чем его особенности? Как отличить сентименталиста от романтика?

Почему нельзя ставить знак равенства между понятиями сентиментальность и сентиментализм? Давайте разбираться.

Сентиментальность vs сентиментализм: в чем разница

В основе слов сентиментализм и сентиментальность лежит французский корень sentiment — чувство. Во французский язык слово пришло из латинского, где глагол sentire обозначал чувствовать, ощущать.

Не случайно, когда мы говорим о ком-то сентиментальный, подразумеваем, что перед нами человек чувствительный, остро воспринимающий происходящее. Правда, есть в этом слове какая-то нота негатива.

Сентиментальность — это чувствительность с перебором, чрезмерное проявление эмоций.

*Сергей Корсун, карикатура «Сентиментальность», 2010 год

«Неспособные любить склонны к сентиментальности точно так же, как неспособные к братству склонны к панибратству». Фазиль Искандер, советский писатель

Сентиментализм — это художественное направление в искусстве и литературе, которое зародилось в 1710-х годах и в полную силу заявило о себе во второй половине XVIII века.

Разумность классицизма к этому времени сдает свои позиции, и литература начинает поглядывать в сторону обыкновенных людей и их простых человеческих чувств.

Главное открытие сентиментализма

Границы сентиментализма трудно определить — это течение еще сильно привязано к традициям классицизма, но уже стремится слиться с романтизмом (его иногда так и называют — предромантизм).

Более того, сентиментализм оказал огромное влияние на реализм (что это?), особенно на творчество Диккенса, Флобера, Достоевского. Даже Пушкин в сентиментальных романах Лоренса Стерна отбраковывал лишнюю, на его взгляд, вычурную чувствительность и восхищался реалистичной наблюдательностью автора «Сентиментального путешествия».

Философский фундамент сентиментализма — идеи Жан-Жака Руссо о «естественном человеке» и сенсуализм английского мыслителя Джона Локка (1632–1704).

*Джон Локк

В человеке природой заложено нравственное чувство, с помощью которого он различает добро и зло и стремится к добродетели, но сохранить нравственную чистоту можно только вдали от цивилизации.

Открытие сентиментализма в том, что он переосмысливает человека и его связи с другими людьми. Чувствительность становится критерием нравственной ценности героя.

Сентименталистам не интересны ни героическое прошлое, ни яростная борьба страстей и пороков с добродетелью — все то, что так любили классицисты.

Круг интересов сентиментализма — частная жизнь простого человека.

Причем простого в самом демократическом смысле — героями сентиментальных произведений становятся представители низших сословий, но богатство внутреннего мира возвышает их над высшими слоями общества. Все это немыслимо для классицизма.

Особенности лексики

Для языка сентиментального направления является характерным наличие распространенных лирических отступлений, в которых автор дает свою оценку описанному на страницах произведения. Риторические вопросы, обращения и восклицания помогают ему расставить правильные акценты и обратить внимание читателя на важные моменты. Чаще всего в таких произведениях преобладает экспрессивная лексика с использованием просторечных выражений. Знакомство с литературой становится возможным для всех слоев общества. Это выводит ее на новый уровень.

Сентиментализм как литературное направление

Сентиментализм

Основные признаки и черты сентиментализма

Выделим несколько базовых признаков сентиментализма:

  1. Главное достоинство личности — умение сочувствовать.
  2. Главные персонажи — простые люди.
  3. Нравственная чистота, чувствительность — врожденное качество человека.
  4. Во главе угла — богатый внутренний мир героев.
  5. Природа имеет огромное значение в жизни персонажей, чем ближе к природе человек, тем чище его душа.
  6. Задача искусства — направлять на путь доброты и внутренней гармонии.

*Жозеф-Дезире Кур, «Сборщица колосьев»

Больше всего сентименталисты почитали романы.

Чтобы читатель как можно глубже проник во внутренние переживания героя, авторы эпох сентиментализма находят новые жанры для произведений:

  1. роман в письмах,
  2. роман-путешествие,
  3. дневник,
  4. исповедь,
  5. мемуары,
  6. очерк (что это такое?),
  7. элегия (что это?),
  8. послание.

Часто повествование ведется от первого лица, а жанры произвольно смешиваются.

Сентиментализм в зарубежной литературе

Англия

Начало сентиментализму положили английские поэты Джеймс Томсон (1700–1748), Эдвард Юнг (1683–1765), Роберт Блэр (1699–1746), Томас Грей (1716–1771).

Их лирика (что это за жанр?) полна описаний природы, пронизана печальными мотивами, именно эти авторы продвигали жанр «кладбищенской поэзии», которая декларирует идею всеобщего равенства перед смертью.

Лоуренс Стерн (1713–1768), анонимно напечатавший первую часть своего романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», взорвал общественность. Необычная манера повествования, множество авторских лирических отступлений, юмор, вольное обращение с временными рамками сюжета — все это позже возьмут на вооружение писатели XIX века.

*Лоуренс Стерн

«Сентиментальное путешествие» Стерна дало не только название течению сентиментализма, но и задало тон последующей литературе этого стиля — эмоциональную непринужденность, свободу выражения авторских мыслей и глубокий интерес к духовному миру и чувствам человека.

Франция

Первая скрипка французского сентиментализма — мыслитель, предвестник Французской революции, писатель Жан-Жак Руссо (1712–1778).

Философ утверждает, что человеческий разум пассивен, и именно чувства вдохновляют человека на деятельность.

«Вечно рассуждать — это мания мелких умов». Жан-Жак Руссо

Особенности сентиментализма Руссо:

  1. Культ природы — естественный человек живет в гармонии (это как?) с природой, перед лицом которой все равны. Неравенство и несправедливость спровоцированы прогрессом (это что?), поэтому цивилизация — это зло.
  2. Обращение к нравственности как силе, способной перестроить несправедливое мироустройство. Нравственность (что это?) и совесть (это как?) — то, что отличает человека от животного.

  3. Духовное преобладает над материальным.
  4. Интерес не только к личной жизни, но и к принципам гражданской морали героев. Руссо важно, как человек воспринимает общественное устройство, готов ли бороться за свои идеалы.
  5. Художественное произведение — это способ выразить свое Я для автора.

У Руссо было множество последователей как во Франции, так и в других странах.

Германия

В Германии сентиментализм начался в 1740–х годах со споров о праве поэта на фантазию. В классицизме с этим были явные проблемы.

Вылились эти споры в громкое течение 70–80-х годов, известное под названием «Буря и натиск» по одноименной драме Клингера «Sturm und Drang». Штюрмеры считали, что творчество должно отображать отношение автора к описываемой им действительности.

Их взгляды на искусство опирались на идеи Руссо, традиции Шекспира.

Своеобразие «Бури и натиска» заключается в сплаве традиций сентиментализма с реалистической манерой изображения действительности.

Сентиментальный герой штюрмеров стремится к природе, признает начальное равенство людей, стремится к справедливости, но находится в тесном взаимодействии с обществом, часто выводится из узкого семейного круга на историческую арену, становится деятельным борцом за справедливость.

*Страдания, как они есть. Иллюстрация к роману «Страдания юного Вертера» художника Жана-Батиста Симоне

Раннее творчество Шиллера и Гете стало наиболее ярким образцом движения «Бури и натиска». А лирический роман Гете «Страдания юного Вертера» (1774) выводит немецкую литературу из разряда местечковой на невиданные доселе высоты, заодно вводя моду на самоубийства.

Сентиментализм. Поэты-сентименталисты. Сентиментальная лирика Карамзина

Сентиментальная «поэзия чувства» Н.М. Карамзина

В статье, из которой взяты строки эпиграфа, современник и друг Карамзина Вяземский говорит о стихах поэта. Но имеет в виду и его прозу, поскольку и она овеяна «задушевной поэзией». Поэтичность – едва ли не главная отличительная черта художественной манеры Николая Михайловича Карамзина. Поэт он, вероятно, куда менее значительный, чем прозаик. И, тем не менее, целая эпоха в русской поэзии названа «карамзинской». Белинский в статье «Литературные мечтания» так определил историко-литературную роль Карамзина: «Он отметил своим именем эпоху в нашей словесности; его влияние на современников было так велико и сильно, что целый период нашей литературы от девяностых до двадцатых годов называется периодом Карамзинским. Одно уже это достаточно доказывает, что Карамзин, по своему образованию, целою головою превышал своих современников. За ним еще и по сию пору, хотя и не твердо и не определенно, кроме имени историка, остаются имена писателя, поэта, художника, стихотворца».

Далее критик постарался одной фразой передать суть новаторства Карамзина: «Он старался писать, как говорится». И этим «приучил, приохотил русскую публику к чтению». Позже, в цикле статей о Пушкине, Белинский конкретизирует эту мысль: «Карамзин имел огромное влияние на русскую литературу. Он преобразовал русский язык, совлекши его с ходуль латинской конструкции и тяжелой славянщины и приблизив к живой, естественной, разговорной русской речи. Своим журналом, своими статьями о разных предметах и повестями он распространял в русском обществе познания, образованность, вкус и охоту к чтению. При нем и вследствие его влияния тяжелый педантизм и школярство сменялись сентиментальностью и светской легкостью, в которых много было странного, но которые были важным шагом вперед для литературы и общества». Стихотворения Карамзина критик называет «мыслями и чувствованиями умного человека» и поясняет, что «они простотою своего содержания, естественностью и правильностью языка, легкостию (по тому времени) версификации, новыми и более свободными формами расположения были тоже шагом вперед для русской поэзии».

Естественность и задушевность повествования о чувствах и переживаниях самого обычного человека, свободный, непринужденный характер поэтической речи оказались величайшим достижением Карамзина. Эти свойства его произведений утвердили за ним право называться родоначальником русского сентиментализма.

Вся жизнь Карамзина, внешне размеренная и благопристойная, а внутренне насыщенная напряженнейшей работой мысли и чувства, словно бы вела его к созданию именно сентиментальных произведений. Державин с его яркой энергетической натурой, неукротимой бурной деятельностью был весь на виду. Карамзин неизменно сдержан, корректен, любезен и рассудителен. Однако за внешней сдержанностью скрывались глубины чувствительной души и пристальная зоркость взгляда художника. Вот он в 1789 году на парижских улицах. Русский путешественник, молодой человек в дорожном плаще, модной шляпе, изысканно помахивающий легкой тростью. Во Франции – революция. На улицах Парижа громоздятся баррикады. Отрывистые команды, перестрелка, крики и ругань толпы, звонкие голоса мальчишек, раздающих революционные листовки. Молодому человеку в стычках участвовать некогда. У него другая задача. Он всматривается и вслушивается в происходящее, «сердцем улавливая» его смысл. Душа его впитывает взбудораженную атмосферу площадей и улиц. Он запоминает. И тщательно записывает впечатления.

Через несколько месяцев вернется из заграничного путешествия на родину и выпустит поразившую читателей книгу «Письма русского путешественника» (1791). В нее войдут среди прочего и те самые живые и взволнованные переживания парижских событий. И еще – много стихов. Потому что поэзия – такая вещь, которая может передать самые яркие и сильные впечатления души и сердца. Одной прозы для первой русской сентиментальной книги оказалось недостаточно.

Сам термин «сентиментализм» вошел в литературный обиход благодаря названию произведения английского писателя Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768). Впервые книга была переведена на русский язык лишь в 1793 году, то есть уже после выхода из печати «Писем русского путешественника». Но Карамзин, прекрасно владеющий французским языком, мог прочесть ее в оригинале. Он мог знать, кстати, и «Письма об Италии» (1785) французского путешественника и писателя Дюпати. В жанрах письма, исповеди, дневника, путевых заметок, романа в письмах, а также в чувствительных стихотворных элегиях, идиллиях и посланиях находил свое художественное воплощение новый метод сентиментализма, широко распространившийся в западной литературе во второй половине XVIII столетия. Обращаясь именно к этим жанрам, художник слова мог глубже заглянуть в человеческую душу, достовернее описать чувства и переживания обычных людей.

Русские поэты и писатели шли вслед западным, хотя в отдельных проявлениях нового метода могли их и предвосхищать. В романе в письмах английского писателя Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1741) раньше, чем в произведениях других авторов, была сделана попытка передать душевные переживания простого человека, попавшего в сложную ситуацию и проявившего при этом нравственную высоту поступков и чувств. Пуританская строгость заявленной писателем морали сужала изображение психологии героев. Подражая Ричардсону, русский писатель П.Ю. Львов сочинил «Российскую Памелу» (1789), удачно заострив психологическое начало произведения в рисунке «нежного сердца» героини, самой обыкновенной девушки. И демонстративно это подчеркнул: «Есть и у нас столь нежные сердца в низком состоянии» (то есть в «низком» сословии простых людей – Л.Д.). Чуть позже в своей «Бедной Лизе» (1792) Карамзин сделает этот тезис лейтмотивом произведения. «И крестьянки любить умеют», – скажет он.

Уже ясно из перечисленного, что сентиментализм (по-французски sentiment означает чувствительность) обращен к эмоциональному внутреннему миру человека, причем, человека, ничем не выдающегося, самого обыкновенного, будь он из дворян или крестьян. Сентиментализм демократично уравнивал права на появление в литературном произведении героев, принадлежащих к самым разным сословиям и социальным слоям. Изображение людей перемещалось с обобщенно-условного их поведения (вспомним для сравнения идеальных образцовых героев или столь же «образцовых» злодеев, ханжей, празднолюбцев классицизма) к индивидуальному, частному, конкретному. Изменились темы произведений и форма раскрытия тем. Больший психологизм этой формы потребовал индивидуализации показа типов человека. Однотипными бывают лишь образцы и прописи: «а» в них всегда похожа на «а»; «б» всегда однотипно с «б». Реальные же человеческие характеры содержат в себе частности, они особенны и индивидуальны. Психологизм изображения людей явился тем новым художественным качеством, которое сентиментализм привнес с собою в литературу.

Покажем это на примерах из поэзии. Лирическая поэзия не может не быть обращенной к чувствам человека. Такова ее природа. Эмоциями была насыщена и лирика поэтов-классицистов. Вспомним Ломоносова. Сколько лирического пафоса в его одах и меньших по объему стихотворениях! Но в том-то все и дело, что этот пафос задан высокой гражданской темой и соотнесен с «высоким» жанром. Несомненно, что гражданское патриотическое чувство может быть у классициста не только условно-заданным, но одновременно и глубоко личным. Именно так в произведениях Ломоносова. И тем не менее, оно всегда взято в строгие рамки, продиктованные нормой жанровой и тематической.

Изображение чувства у поэтов-сентименталистов имеет другую художественную основу – психологическую. Оно само в очень большой степени диктует форму повествования. Чувство в поэтике сентиментализма может быть противоречивым, изменчивым и даже непредсказуемым. Об этом задумывался уже Державин. В своем «Рассуждении о лирической поэзии» он писал, что в поэтическом вдохновении «нет ни связи, ни холодного рассуждения», и что «ода – не наука, но огонь, жар, чувство». И все-таки в живописных красочных описаниях Державина мы встречаем внешние приметы «огня и жара». Лирика поэта прокладывала дорогу сентиментализму, как, впрочем, и реализму. Но, в целом, в творчестве Державина еще многое от рационалистической эстетики классицизма. Психологические обоснования противоречивости и непредсказуемости чувства едва ли здесь встретишь.

«Чувствительная душа» лирического героя поэтов-сентименталистов имеет претензию включить в себя «целый мир», всю природу. А изображение природы меняется в произведении в зависимости от того, как изменяется настрой «чувствительной души». В полемическом стихотворении «Протей, или несогласия стихотворца» (1798) Карамзин заявлял:

Чувствительной душе не сродно ль изменяться? Она мягка, как воск, как зеркало, ясна, И вся Природа в ней с оттенками видна. Нельзя ей для себя единою казаться.

Еще прежде в программной статье «Что нужно автору?» (1793) поэт высказал суждения, показавшиеся бы необычными и даже странными нормативно мыслящему классицисту. «Творец всегда изображается в творении, и часто против воли своей». В этом «против воли своей» (то есть не по воле и разуму, а по чувству) заключался новый, более сложный, подход к пониманию природы художественного творчества. Признавалось господствующее субъективное начало. В настроениях, переживаниях и чувствах человека всегда ведь велика роль субъективного, то есть сугубо личного, присущего сознанию только этого человека, только этого художника слова. Разум гораздо непреложнее, чем чувства, связан с нормами объективного мира, мира, существующего независимо от сознания человека. В своем суждении Карамзин противопоставил объективное и субъективное начала в творчестве. Их противоборство он понимал как импульс к созданию художественных произведений нового типа. Это произведения психологические, раскрывающие диалектику поведения человека (греческое слово dialektik, то есть развитие в его многообразных и противоречивых формах).

Конечно, всего многообразия окружающего мира сентименталисты в своих произведениях еще не умели охватить и представить. В статье «Что нужно автору?» Карамзин заявлял, что главное – суметь создать «портрет души и сердца своего». У сентименталистов этот портрет нравственный, мало соотносящийся с социально-идеологическими сторонами жизни. Но психологически он должен быть воссоздан выверенно и тонко, а уже это немалая художественная заслуга. Нравственный пафос сентиментальных произведений высок: он неотделим от понятий благородства души, искренности, доброты и честности. Не случайно лейтмотивом карамзинской статьи является утверждение: «дурной человек не может быть хорошим автором».

Сентиментализм в русской литературе

Первая волна сентиментальных романов началась в России в 1790 году с «Путешествия из Петербурга в Москву» А.Н.Радищева.

После него к жанру романа-путешествия обращались многие писатели: Карамзин, Сумароков, Измайлов, Шаликов и др. Такая форма открывала новые возможности для свободного выражения своих мыслей — это было важно для писателей-сентименталистов.

В романе-путешествии постоянно меняется картинка, чувства автора зависят от пейзажа за окном и от общения с простыми людьми.

Маленький человек приходит в русскую литературу именно в эпоху сентиментализма. Оказывается, что честь — это удел не только высших сословий. Доброе имя может быть у всякого человека, если у него чистая совесть.

В русской литературе сентиментализм расходится на два крыла:

  1. Одних авторов интересует социальный конфликт (это что?), они ищут причины несчастий человека в несправедливом устройстве общества, уж где-где, а в России с ее крепостным правом проблема маленького человека перед лицом социальной несправедливости была очевидна. Флагман этого направления А.Н.Радищев.
  2. Другие авторы обходили острые социальные конфликты стороной, сосредотачиваясь на чувствах и богатом духовном мире героев, пусть даже и низшего сословия. Здесь главную роль сыграл Н.М.Карамзин.

*А.Г.Венецианов, Портрет Н.М.Карамзина, 1828 г.

Новое литературное течение

Сентиментализм в литературе принадлежит к наиболее заметным направлениям, он зародился в европейском искусстве в XVIII веке, под влиянием эпохи Просвещения. Страной возникновения сентиментализма считается Англия. Определение этого направления произошло от французского слова santimentas, которое в переводе на русский язык означает «чувство».
Такое название было избрано из-за того, что основное внимание приверженцы стиля уделяли внутреннему миру человека, его чувствам и эмоциям. Уставшая от героя-гражданина, характерного для классицизма, читающая Европа с восторгом приняла нового ранимого и чувственного человека, изображенного сентименталистами.

В Россию это течение пришло в конце XVIII века посредством художественных переводов западноевропейских писателей, таких как Вертер, Ж.Ж. Руссо, Ричардсон. Это направление возникло в западноевропейском искусстве в XVIII веке. В литературных произведениях это течение проявилось особенно ярко. Распространилось в России благодаря художественным переводам романов европейских писателей.

Признаки и черты сентиментализма в повести Бедная Лиза

Жемчужиной русского сентиментализма становится повесть Карамзина «Бедная Лиза» (1792) о роковой любви простой крестьянской девушки к дворянину.

Крестьянка в роли главной героини, да еще и наделенная способностью к высоким чувствам — такого русская литература до Карамзина и представить себе не могла! И хотя причиной неудавшейся любви становится социальная пропасть между героями, эту тему автор не поднимает.

В «Бедной Лизе» в полной мере раскрываются черты русского сентиментализма:

  1. высокий накал эмоций — герои постоянно рыдают и лишаются чувств;
  2. автор не покидает нас по ходу повести, и мы знаем его отношение к героям;
  3. пейзажные зарисовки отражают душевное состояние персонажей и автора;
  4. город противопоставлен пасторальным картинам сельской жизни, при этом тяжелый крестьянский быт представлен этаким чудным курортом;
  5. искренность становится добродетелью;
  6. идея равенства людей перед чувствами.

*О.А.Кипренский, «Бедная Лиза», 1827 г.

Повесть Карамзина стала предметом подражаний, а экспериментальный литературный язык, который вводит писатель в свои сочинения, вызвал бурные споры на несколько десятков лет вперед.

Наивность и далекие от реальности нравственные идеалы — признаки, характеризующие сентиментализм в «Бедной Лизе» и многочисленных сочинениях последователей Карамзина, тем не менее это литературное направление задало демократический вектор развития русской литературы.

Сентиментализм в русской литературе: что это, черты и особенности изображения героев, основные представители

В процессе своего развития литература, как русская, так и мировая, проходила множество этапов. Особенности литературного творчества, которые повторялись на определенном отрезке времени и были характерными для большого количества произведений, обуславливают так называемый художественный метод или литературное направление. История развития русского литературного творчества напрямую перекликается с западноевропейским искусством. Течения, господствовавшие в мировой классике, рано или поздно находили отражение и в русской. В этой статье будут рассмотрены основные черты и признаки такого периода, как сентиментализм в русской литературе….

Новое литературное течение

Сентиментализм в литературе принадлежит к наиболее заметным направлениям, он зародился в европейском искусстве в XVIII веке, под влиянием эпохи Просвещения. Страной возникновения сентиментализма считается Англия. Определение этого направления произошло от французского слова santimentas, которое в переводе на русский язык означает «чувство».

Такое название было избрано из-за того, что основное внимание приверженцы стиля уделяли внутреннему миру человека, его чувствам и эмоциям. Уставшая от героя-гражданина, характерного для классицизма, читающая Европа с восторгом приняла нового ранимого и чувственного человека, изображенного сентименталистами.

В Россию это течение пришло в конце XVIII века посредством художественных переводов западноевропейских писателей, таких как Вертер, Ж.Ж. Руссо, Ричардсон. Это направление возникло в западноевропейском искусстве в XVIII веке. В литературных произведениях это течение проявилось особенно ярко. Распространилось в России благодаря художественным переводам романов европейских писателей.

Основные черты сентиментализма

Зарождение новой школы, проповедовавшей отказ от рассудочного взгляда на мир, стало ответом на гражданственные образцы разума эпохи классицизма. Среди основных признаков можно выделить следующие особенности сентиментализма:

  • Природа используется как фон, оттеняющий и дополняющий внутренние переживания и состояния человека.
  • Закладываются основы психологизма, авторы ставят на первое место внутренние чувства отдельно взятого человека, его размышления и терзания.
  • Одной из ведущих тем сентиментальных произведений становится тема смерти. Часто возникает мотив самоубийства по причине невозможности разрешить внутренний конфликт героя.
  • Среда, которая окружает героя, второстепенна. Она не имеет особого влияния на развитие конфликта.
  • Пропаганда изначальной духовной красоты простого человека, богатства его внутреннего мира.
  • Разумный и практичный подход к жизни уступает место чувственному восприятию.

Важно! Прямолинейный классицизм порождает совершенно противоположное себе по духу течение, в котором на первый план выходят внутренние состояния личности, вне зависимости от низости ее сословного происхождения.

Уникальность русского варианта

В России данный метод сохранил свои основные принципы, но в нем выделилось две группы. Одна представляла собой реакционный взгляд на крепостничество. Повести авторов, входящих в нее, изображали крепостных крестьян очень счастливыми и довольными своей судьбой. Представители этого направления – П.И. Шаликов и Н.И. Ильин.

Вторая группа имела более прогрессивный взгляд на проблему крепостнического рабства крестьян. Именно она стала основной движущей силой в развитии литературы. Главные представители сентиментализма в России – Н. Карамзин, М. Муравьев и Н. Кутузов.

Сентиментальное направление в русских произведениях прославляло патриархальный уклад жизни, резко критиковал буржуазный слой и подчеркивал высокий уровень духовности у представителей низшего класса. Он пытался через воздействие на духовность и внутренние чувства научить читателя чему-то. Русский вариант этого направления выполнял просветительскую функцию.

Представители нового литературного направления

Придя в Россию в конце XVIII века, новое течение нашло много приверженцев. Самым ярким его последователем можно назвать Николая Михайловича Карамзина. Именно его считают открывателем эпохи литературы чувств.

В своем романе «Письма русского путешественника» он использовал излюбленный жанр сентименталистов – путевые записки. Этот жанр позволил показать все, что увидел во время своего путешествия автор, через его собственное восприятие.

Помимо Карамзина довольно яркие представители этого течения в России – Н.И. Дмитриев, М.Н. Муравьев, А.Н. Радищев, В.И. Лукин. В свое время к этой группе принадлежал В.А Жуковский с некоторыми своими ранними повестями.

Важно! Н.М. Карамзин считается самым ярким представителем и основателем сентиментальных идей в России. Его творчество вызывало много подражаний («Бедная Маша» А.Е. Измайлова, Г.П. Каменева «Прекрасная Татьяна» и т.п.).

Примеры и тематика произведений

Новое литературное течение предопределило новое отношение к природе: она становится не просто местом действия, на фоне которого развиваются события, а приобретает очень важную функцию – оттенять чувства, эмоции и внутренние переживания персонажей.

Основная тематика произведений заключалась в изображении прекрасного и гармоничного существования личности в мире природы и противоестественности испорченного поведения аристократического слоя.

Примеры произведений сентименталистов в России:

  • «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина,
  • «Бедная Лиза» Н.М. Карамзина,
  • «Наталья, боярская дочь» Н.М. Карамзина,
  • «Марьина роща» В. А. Жуковского,
  • «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева,
  • «Путешествие по Крыму и Бессарабии» П. Сумарокова,
  • «Генриетта» И. Свечинского.

«Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищев

Жанры

Эмоциональное и чувственное восприятие мира вынуждало к использованию новых литературных жанров и возвышенной образной лексики, соответствующей идейной нагрузке. Упор на то, что в человеке должны преобладать естественные начала, и на то, что лучшей средой обитания является естественная, предопределил основные жанры сентиментализма в литературе. Элегия, дневник, психологическая драма, письма, психологическая повесть, путешествие, пастораль, психологический роман, мемуары стали основой произведений чувственных авторов.

Важно! Обязательным условием абсолютного счастья сентименталисты считали добродетель и высокую духовность, которые должны естественным образом присутствовать в человеке.

Герои

Если для предшественника данного направления, классицизма, было характерно изображение героя-гражданина, человека, чьи действия подчинены разуму, то новый стиль в этом отношении произвел революцию. На первый план выходит не гражданственность и разум, а внутреннее состояние человека, его психологический фон. Чувства и естественность, возведенные в культ, способствовали абсолютному раскрытию скрытых чувств и мыслей человека. Каждый образ героя становился уникальным и неповторимым. Изображение такого человека становится самой главной целью этого течения.

В любом произведении писателя-сентименталиста можно найти тонкую чувствительную натуру, которая сталкивается с жестокостью окружающего мира.

Выделяются следующие особенности изображения главного героя в сентиментализме:

  • Четкое различение положительных и отрицательных героев. Первая группа демонстрирует непосредственные искренние чувства, а вторая – это эгоистичные лжецы, потерявшие свое естественное начало. Но, несмотря на это, авторы этой школы сохраняют веру в то, что человек способен вернуться к истинной естественности и стать положительным персонажем.
  • Изображение героев-противников (крепостной и помещик), противостояние которых отчетливо демонстрирует превосходство низшего класса.
  • Автор не избегает изображения определенных людей с конкретной судьбой. Часто прототипами героя в книге выступают реальные люди.

Крепостные и помещики

Образ автора

Автор играет большую роль в сентиментальных произведениях. Он открыто демонстрирует свое отношение к героям и их действиям. Основной задачей, стоящей перед писателем, является дать возможность прочувствовать эмоции героев, вызвать у него сочувствие к ним и их поступкам. Реализуется эта задача путем вызова сострадания.

Особенности лексики

Для языка сентиментального направления является характерным наличие распространенных лирических отступлений, в которых автор дает свою оценку описанному на страницах произведения. Риторические вопросы, обращения и восклицания помогают ему расставить правильные акценты и обратить внимание читателя на важные моменты. Чаще всего в таких произведениях преобладает экспрессивная лексика с использованием просторечных выражений. Знакомство с литературой становится возможным для всех слоев общества. Это выводит ее на новый уровень.

Сентиментализм как литературное направление

Сентиментализм

Вывод

Новое литературное направление полностью изжило себя к концу XIX века. Но, просуществовав относительно недолгое время, сентиментализм стал своеобразным толчком, который помог всему искусству, и литературе в частности, сделать огромный шаг вперед. Классицизм, который сковывал творчество своими законами, остался в прошлом. Новое течение стало своеобразной подготовкой мировой литературы к романтизму, к творчеству А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова.

Сентиментализм в русской литературе: особенности, представители

Сентиментализм – направление в литературе и искусстве 18-19 веков. В Европе оно возникло уже в 20-е годы 18-го столетья, в Россию пришло полувеком позже, но оставалось доминирующим почти целый век. По этой причине сентиментализм в русской литературе требует изучения уже в рамках школьной программы. Сегодня мы поговорит о характерных особенностях этого литературного направления, познакомимся с его представителями, определим отличительные черты сентиментализма в произведениях русских писателей.

 

Особенности сентиментализма как литературного направления

Сентиментализм пришел на смену классицизму, но какое-то время они сосуществовали, являясь в то же время антиподами. Если классицизм во главе угла ставил разум, то сентиментализм считал приоритетными чувства человека. Об этом говорит и название направления:  sentiment в переводе с французского означает «чувство».

Сентиментализм – художественное направление второй половины VIII – первой половины XIX веков, признающее основой человеческой природы чувство.

Можно назвать несколько особенностей этого литературного направления:

  1. Акцент на чувство. Писателя интересует внутренний мир человека, его эмоции, переживания.
  2. Ценность человеческой личности определяется способностью любить и сопереживать.
  3. Признание того, что способность чувствовать не зависит от сословной принадлежности. В результате главными героями часто становятся крестьяне, простолюдины.
  4. Прославление любви, дружбы, единения с природой как вечных ценностей.
  5. Восприятие природы как живой сущности, сопереживающей герою.

В произведениях писателей-сентименталистов могут возникать пасторальные мотивы.

Свою задачу сентименталисты видели в том, чтобы обратить душу человека к красоте и доброте, утешить и дать надежду.

Одним из характерных для сентиментализма жанров были путевые заметки. В «Путешествиях» описывалась красота природы, рассказывались истории о верной дружбе, живописались семейные идиллии.

Очерк, бытовой роман, повесть, роман в письмах, дневник, поэтическое послание и элегия – эти жанры появились тоже благодаря писателям-сентименталистам.

Писатели-сентименталисты

Наиболее ярко сентиментализм был выражен в английской литературе. Образцом этого литературного направления могут служить романы С. Ричардсона, Л. Стерна.

Немецкий сентиментализм представлен произведениями Ф. Шиллера и И.В. Гёте.

Если говорить о французском сентиментализме, то нужно вспомнить Ж. -Ж. Руссо.

В русской литературе с интересующим нас направлением связаны имена М. Н. Муравьева, И. И. Дмитриева,  Н. М. Карамзина. Черты сентиментализма имеет «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева. Нередко к этому направлению относят и ранние стихотворения Жуковского.

Наиболее характерным сентиментализму произведением русской литературы называют «Бедную Лизу» Карамзина.

Отличительные черты сентиментализма в русской литературе

В каждой стране сентиментализм приобретал свои уникальные черты. Если говорить об этом направлении в русской литературе, то можно выделить два течения.

  1. Дворянский сентиментализм. Межсословный конфликт рассматривается преимущественно с духовной, морально-нравственной стороны. Социальная тема не затрагивается. Путь к процветанию человечества лежит через духовное развитие, самосовершенствование. Задачей писателя видится нравственное воспитание. Такие представления, в частности, нам дают произведения Карамзина.
  2. Революционный сентиментализм. Характерен произведениям Радищева. Главная ценность – это свободная личность. Каждый имеет право на счастье, творчество, свободу. Межсословный конфликт обретает социальную подоплеку. Поднимается вопрос о недопустимости крепостного права.

Для сентиментализма в русской литературе характерна была также назидательность. Это роднит его с русским классицизмом.

Сентиментализм был ведущим направлением в русской литературе в течение столетия: с 70-х годов 18 века до 70-х годов 19-го. Позже он не исчез совсем, а трансформировался в романтизм. Поэтому обойти вниманием его, изучая литературу в школе, никак нельзя. Я постаралась рассказать о характерных чертах этого литературного направления как можно более кратко и емко. Надеюсь, вам было все понятно, и вы пойдете на экзамен по нашему любимому предмету хорошо подготовленными.

Сентиментализм как литературное направление, своеобразие русского сентиментализма

Сентиментализм как литературное направление, своеобразие русского сентиментализма. — Текст : электронный // Myfilology.ru – информационный филологический ресурс : [сайт]. – URL: https://myfilology.ru//russian_literature/russkaya-literatura-xviii-veka/sentimentalizm-kak-literaturnoe-napravlenie-svoeobrazie-russkogo-sentimentalizma/ (дата обращения: 20.07.2021)

Сентиментализм  — умонастроение в западноевропейской и русской культуре и соответствующее литературное направление. Произведения, написанные в рамках данного художественного направления, делают упор на читательское восприятие, то есть на чувственность, возникающую при их прочтении. В Европе существовал с 20-х по 80-е годы XVIII века, в России — с конца XVIII до начала XIX века.

Доминантой «человеческой природы» сентиментализм объявил чувство, а не разум, что отличало его от классицизма. Не порывая с Просвещением, сентиментализм остался верен идеалу нормативной личности, однако условием её осуществления полагал не «разумное» переустройство мира, а высвобождение и совершенствование «естественных» чувств. Герой просветительской литературы в сентиментализме более индивидуализирован, его внутренний мир обогащается способностью сопереживать, чутко откликаться на происходящее вокруг. По происхождению (или по убеждениям) сентименталистский герой — демократ; богатый духовный мир простолюдина — одно из основных открытий и завоеваний сентиментализма.

Сентиментализм как литературный метод сложился в литературах западноевропейских стран в 1760-1770-х гг. На протяжении 15 лет – с 1761 по 1774 г. – во Франции, Англии и Германии вышли в свет три романа, которые создали эстетическую основу метода и определили его поэтику. «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо (1761), «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна (1768), «Страдания молодого Вертера» И.-В. Гете (1774). И сам художественный метод получил свое название от английского слова sentiment (чувство) по аналогии с заглавием романа Л. Стерна.

Сентиментализм как литературное направление

Исторической предпосылкой возникновения сентиментализма, особенно в континентальной Европе, стала возрастающая социальная роль и политическая активность третьего сословия, которое к середине XVIII в. обладало огромным экономическим потенциалом, но было существенно ущемлено в своих социально-политических правах по сравнению с аристократией и духовенством. По своей сути политическая, идеологическая и культурная активность третьего сословия выразила тенденцию к демократизации социальной структуры общества. Не случайно именно в третьесословной среде родился лозунг эпохи – «Свобода, равенство и братство», ставший девизом Великой французской революции. Этот социально-политический дисбаланс явился свидетельством кризиса абсолютной монархии, которая как форма государственного устройства перестала соответствовать реальной структуре общества. И далеко не случайно то, что этот кризис приобрел преимущественно идеологический характер: в основе рационалистического мировосприятия лежит постулат первенства идеи; поэтому понятно, что кризис реальной власти абсолютизма дополнился дискредитацией идеи монархизма вообще и идеи просвещенного монарха в частности.

Однако и сам принцип рационалистического мировосприятия существенно изменил свои параметры к середине XVIII в. Накопление эмпирических естественнонаучных знаний, возрастание суммы отдельных фактов привели к тому, что в области самой методологии познания наметился переворот, предвещающий ревизию рационалистической картины мира. Как мы помним, уже и она включала в себя, наряду с понятием разума как высшей духовной способности человека, понятие страсти, обозначающей эмоциональный уровень духовной деятельности. А поскольку высшее проявление разумной деятельности человечества – абсолютная монархия – все больше и больше демонстрировала и свое практическое несоответствие реальным потребностям социума, и катастрофический разрыв между идеей абсолютизма и практикой самодержавного правления, постольку рационалистический принцип мировосприятия подвергся ревизии в новых философских учениях, обратившихся к категории чувства и ощущения, как альтернативным разуму средствам мировосприятия и миромоделирования.

Философское учение об ощущениях как единственном источнике и основе познания – сенсуализм – возникло еще в пору полной жизнеспособности и даже расцвета рационалистических философских учений. Основоположник сенсуализма – английский философ Джон Локк (1632-1704), современник английской буржуазно-демократической революции. В его основном философском труде «Опыт о человеческом разуме» (1690) предлагается принципиально антирационалистическая модель познания. По Декарту, общие идеи имели врожденный характер. Локк объявил источником общих идей опыт. Внешний мир дан человеку в его физиологических ощущениях – зрении, слухе, вкусе, обонянии, осязании; общие идеи возникают на основе эмоционального переживания этих ощущений и аналитической деятельности разума, который сравнивает, сочетает и абстрагирует свойства вещей, познанных сенситивным путем.

Таким образом, сенсуализм Локка предлагает новую модель процесса познания: ощущение – эмоция – мысль. Продуцируемая подобным образом картина мира тоже существенно отличается от дуальной рационалистической модели мира как хаоса материальных предметов и космоса высших идей. Между материальной реальностью и идеальной реальностью устанавливается прочная причинно-следственная связь, поскольку идеальная реальность, продукт деятельности разума, начинает осознаваться как отражение материальной реальности, познаваемой при помощи чувств. Иными словами, мир идей не может быть гармоничным и закономерным, если в мире вещей царят хаос и случайность, и наоборот.

Из философской картины мира сенсуализма следует ясная и четкая концепция государственности как средства гармонизации естественного хаотического социума при помощи гражданского права, гарантирующего каждому члену общества соблюдение его естественных прав, тогда как в естественном социуме господствует только одно право – право силы. Нетрудно заметить, что подобная концепция явилась прямым идеологическим следствием английской буржуазно-демократической революции. В философии французских последователей Локка – Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо и К.-А. Гельвеция эта концепция стала идеологией грядущей Великой французской революции.

Результатом кризиса абсолютистской государственности и видоизменения философской картины мира стал кризис литературного метода классицизма, который был эстетически обусловлен рационалистическим типом мировосприятия, а идеологически связан с доктриной абсолютной монархии. И прежде всего кризисность классицизма выразилась в пересмотре концепции личности – центральном факторе, определяющем эстетические параметры любого художественного метода.

Концепция личности, сложившаяся в литературе сентиментализма, диаметрально противоположна классицистической. Если классицизм исповедовал идеал человека разумного и общественного, то для сентиментализма идея полноты личностного бытия реализовалась в концепции человека чувствительного и частного. Высшей духовной способностью человека, органично включающей его в жизнь природы и определяющей уровень социальных связей, стала осознаваться высокая эмоциональная культура, жизнь сердца. Тонкость и подвижность эмоциональных реакций на окружающую жизнь более всего проявляется в сфере частной жизни человека, наименее подверженной рационалистическому усреднению, господствующему в сфере социальных контактов – и сентиментализм стал ценить индивидуальное выше обобщенного и типического. Сферой, где с особенной наглядностью может раскрыться индивидуальная частная жизнь человека, является интимная жизнь души, любовный и семейный быт. И сдвиг этических критериев достоинства человеческой личности закономерно перевернул шкалу иерархии классицистических ценностей. Страсти перестали дифференцироваться на разумные и неразумные, а способность человека к верной и преданной любви, гуманистическому переживанию и сочувствию из слабости и вины трагического героя классицизма превратилась в высший критерий нравственного достоинства личности.

В качестве эстетического следствия эта переориентация с разума на чувство повлекла за собой усложнение эстетической интерпретации проблемы характера: эпоха однозначных классицистических моральных оценок навсегда ушла в прошлое под воздействием сентименталистских представлений о сложной и неоднозначной природе эмоции, подвижной, текучей и изменчивой, нередко даже капризной и субъективной, сопрягающей в себе разные побудительные мотивы и противоположные эмоциональные аффекты. «Сладкая мука», «светлая печаль», «горестное утешение», «нежная меланхолия» – все эти словесные определения сложных чувств порождены именно сентименталистским культом чувствительности, эстетизацией эмоции и стремлением разобраться в ее сложной природе.

Идеологическим следствием сентименталистского пересмотра шкалы классицистических ценностей стало представление о самостоятельной значимости человеческой личности, критерием которой перестала осознаваться принадлежность к высокому сословию. Точкой отсчета здесь стала индивидуальность, эмоциональная культура, гуманизм – одним словом, нравственные достоинства, а не общественные добродетели. И именно это стремление оценивать человека вне зависимости от его сословной принадлежности породило типологический конфликт сентиментализма, актуальный для всех европейских литератур.

При том. что в сентиментализме, как и в классицизме, сферой наибольшего конфликтного напряжения остались взаимоотношения личности с коллективом, индивидуальности с социумом и государством, очевидно диаметрально противоположная акцентировка сснтименталистского конфликта по отношению к классицистическому. Если в классицистическом конфликте человек общественный торжествовал над человеком естественным, то сентиментализм отдал предпочтение естественному человеку. Конфликт классицизма требовал смирения индивидуальных стремлений во имя блага общества; сентиментализм потребовал от общества уважения к индивидуальности. Классицизм был склонен винить в конфликте эгоистическую личность, сентиментализм адресовал это обвинение бесчеловечному обществу.

В литературе сентиментализма сложились устойчивые очертания типологического конфликта, в котором сталкиваются те же самые сферы личной и общественной жизни, которые определяли структуру классицистического конфликта, по природе своей психологического, но в формах выражения имевшего идеологический характер. Универсальная конфликтная ситуация сентименталистской литературы – взаимная любовь представителей разных сословий, разбивающаяся о социальные предрассудки (разночинец Сен-Пре и аристократка Юлия в «Новой Элоизе» Руссо, буржуа Вертер и дворянка Шарлотта в «Страданиях молодого Вертера» Гете, крестьянка Лиза и дворянин Эраст в «Бедной Лизе» Карамзина), перестроила структуру классицистического конфликта в обратном направлении. Типологический конфликт сентиментализма по внешним формам своего выражения имеет характер психологической и нравственной коллизии; в своей глубинной сущности, однако, он является идеологическим, поскольку непременным условием его возникновения и осуществления является сословное неравенство, закрепленное законодательным порядком в структуре абсолютистской государственности.

И в отношении поэтики словесного творчества сентиментализм тоже является полным антиподом классицизма. Если классицистическую литературу в свое время мы имели случай сравнить с регулярным стилем садово-паркового искусства, то аналогом сентиментализма будет так называемый пейзажный парк, тщательно спланированный, но воспроизводящий в своей композиции естественные природные ландшафты: неправильной формы луга, покрытые живописными группами деревьев, прихотливой формы пруды и озера, усеянные островками, ручейки, журчащие под сводами деревьев.

Стремление к природной естественности чувства диктовало поиск аналогичных литературных форм его выражения. И на смену высокому «языку богов» – поэзии – в сентиментализме приходит проза. Наступление нового метода ознаменовалось бурным расцветом прозаических повествовательных жанров, прежде всего, повести и романа – психологического, семейного, воспитательного. Стремление говорить языком «чувства и сердечного воображения», познать тайны жизни сердца и души заставляло писателей передавать функцию повествования героям, и сентиментализм ознаменовался открытием и эстетической разработкой многочисленных форм повествования от первого лица. Эпистолярий, дневник, исповедь, записки о путешествии – вот типичные жанровые формы сентименталистской прозы.

Но, пожалуй, главное, что принесло с собой искусство сентиментализма, – это новый тип эстетического восприятия. Литература, говорящая с читателем рациональным языком, адресуется к разуму читателя, и его эстетическое наслаждение при этом носит интеллектуальный характер. Литература, говорящая на языке чувств, адресуется к чувству, вызывает эмоциональный резонанс: эстетическое наслаждение приобретает характер эмоции. Этот пересмотр представлений о природе творчества и эстетического наслаждения – одно из самых перспективных достижений эстетики и поэтики сентиментализма. Это – своеобразный акт самосознания искусства как такового, отделяющего себя от всех других видов духовной деятельности человека и определяющего сферу своей компетенции и функциональности в духовной жизни общества.

Своеобразие русского сентиментализма

Хронологические рамки русского сентиментализма, как и всякого другого направления, определяются более или менее приблизительно. Если его расцвет можно с уверенностью отнести к 1790-м гг. (период создания наиболее ярких и характерных произведений русского сентиментализма), то датировка начального и завершающего этапов колеблется от 1760–1770-х до 1810-х гг.

Русский сентиментализм явился частью общеевропейского литературного движения и вместе с тем закономерным продолжением национальных традиций, складывавшихся в эпоху классицизма. Произведения крупнейших европейских писателей, связанные с сентиментальным направлением («Новая Элоиза» Руссо, «Страдания молодого Вертера» Гете, «Сентиментальное путешествие» и «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» Стерна, «Ночи» Юнга и т. д.), очень скоро после своего появления на родине становятся хорошо известны в России: их читают, переводят, цитируют; имена главных героев приобретают популярность, становятся своего рода опознавательными знаками: русский интеллигент конца XVIII в. не мог не знать, кто такие Вертер и Шарлотта, Сен-Пре и Юлия, Йорик и Тристрам Шенди. Вместе с тем во второй половине столетия появляются русские переводы многочисленных второстепенных и даже третьестепенных современных европейских авторов. Некоторые сочинения, оставившие не очень заметный след в истории своей отечественной литературы, воспринимались иногда с бо?льшим интересом в России, если в них были затронуты проблемы, актуальные для русского читателя, и переосмысливались в соответствии с представлениями, уже сложившимися на основе национальных традиций. Таким образом, период формирования и расцвета русского сентиментализма отличается чрезвычайной творческой активностью восприятия европейской культуры. При этом русские переводчики преимущественное внимание стали уделять современной литературе, литературе сегодняшнего дня.

Русский сентиментализм возник на национальной почве, но в большом европейском контексте. Традиционно хронологические границы рождения, формирования и развития этого явления в России определяют 1760-1810 гг.

Уже начиная с 1760-х гг. в Россию проникают произведения европейских сентименталистов. Популярность этих книг вызывает множество переводов их на русский язык. По словам Г. А. Гуковского, «уже в 1760-х годах переводится Руссо, с 1770-х годов идут обильные переводы Гесснера, драм Лессинга, Дидро, Мерсье, затем романов Ричардсона, затем „Вертер“ Гете и многое, многое другое переводится, расходится и имеет успех». Уроки европейского сентиментализма, разумеется, не прошли бесследно. Роман Ф. Эмина «Письма Ернеста и Доравры» (1766) – очевидное подражание «Новой Элоизе» Руссо. В пьесах Лукина, в «Бригадире» Фонвизина чувствуется влияние европейской сентиментальной драматургии. Отзвуки стиля «Сентиментального путешествия» Стерна можно обнаружить в творчестве Н. М. Карамзина.

Эпоха русского сентиментализма – «век исключительно усердного чтения». «Книга становится излюбленным спутником в одинокой прогулке», «чтение на лоне природы, в живописном месте приобретает особую прелесть в глазах „чувствительного человека“, «самый процесс чтения на лоне природы доставляет „чувствительному“ человеку эстетическое наслаждение» – за всем этим обозначается новая эстетика восприятия литературы не только и даже не столько разумом, сколько душой и сердцем.

Но, несмотря на генетическую связь русского сентиментализма с европейским, он вырастал и развивался на русской почве, в другой общественно-исторической атмосфере. Крестьянский бунт, переросший в гражданскую войну, внес свои коррективы как в понятие «чувствительности», так и в образ «сочувственника». Они обрели, и не могли не обрести, ярко выраженную социальную окраску. Радищевское: «крестьянин в законе мертв» и карамзинское: «и крестьянки любить умеют» не столь различны меж собой, как это может показаться на первый взгляд. Проблема естественного равенства людей при их общественном неравенстве имеет у обоих писателей «крестьянскую прописку». И это свидетельствовало о том, что идея нравственной свободы личности лежала в основе русского сентиментализма, но этико-философское ее наполнение не противостояло комплексу либеральных социальных понятий.

Разумеется, русский сентиментализм не был однородным. Радищевский политический радикализм и подспудная острота противостояния личности и общества, которая лежит в корне карамзинского психологизма, вносили в него свой оригинальный оттенок. Но, думается, концепция «двух сентиментализмов», сегодня уже вполне исчерпала себя. Открытия Радищева и Карамзина находятся не только и не столько в плоскости их социально-политических взглядов, сколько в области их эстетических завоеваний, просветительской позиции, расширения антропологического поля русской литературы. Именно эта позиция, связанная с новым пониманием человека, его нравственной свободы при социальной несвободе и несправедливости, способствовала созданию нового языка литературы, языка чувства, ставшего объектом писательской рефлексии. Комплекс либерально-просветительских социальных идей перелагался на личностный язык чувства, переходя таким образом из плана общественной гражданской позиции в план индивидуального человеческого самосознания. И в этом направлении усилия и поиски Радищева и Карамзина были одинаково значимы: одновременное появление в начале 1790-х гг. «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева и «Писем русского путешественника» Карамзина лишь документировало эту связь.

Уроки европейского путешествия и опыт Великой французской революции у Карамзина вполне корреспондировали с уроками русского путешествия и осмыслением опыта русского рабства у Радищева. Проблема героя и автора в этих русских «сентиментальных путешествиях» – прежде всего история сотворения новой личности, русского сочувственника. Герой-автор обоих путешествий не столько реальная личность, сколько личностная модель сентиментального миросозерцания. Можно, вероятно, говорить об определенном различии этих моделей, но как о направлениях в пределах одного метода. «Сочувственники» и Карамзина и Радищева – современники бурных исторических событий в Европе и в России, и в центре их рефлексии – отражение этих событий в человеческой душе.

Русский сентиментализм не оставил законченной эстетической теории, что, впрочем, скорее всего и не было возможно. Чувствительный автор оформляет свое мировосприятие уже не в рациональных категориях нормативности и заданности, но подает его через спонтанную эмоциональную реакцию на проявления окружающей действительности. Именно поэтому сентименталистская эстетика не вычленяется из художественного целого искусственно и не складывается в определенную систему: она обнаруживает свои принципы и даже формулирует их непосредственно в тексте произведения. В этом смысле она более органична и жизненна по сравнению с жесткой и догматичной рационализированной системой эстетики классицизма.

В отличие от европейского русский сентиментализм имел прочную просветительскую основу. Кризис просветительства в Европе не затронул в такой степени Россию. Просветительская идеология русского сентиментализма усвоила прежде всего принципы «воспитательного романа» и методологические основы европейской педагогики. Чувствительность и чувствительный герой русского сентиментализма были устремлены не только к раскрытию «внутреннего человека», но и к воспитанию, просвещению общества на новых философских основах, но с учетом реального исторического и социального контекста. Дидактика и учительство в этой связи были неизбежны: «Учительная, воспитательная функция, традиционно присущая русской литературе, осознавалась и сентименталистами как важнейшая».

Показательным представляется и последовательный интерес русского сентиментализма к проблемам историзма: сам факт появления из недр сентиментализма грандиозного здания «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина выявляет результат процесса осмысления категории исторического процесса. В недрах сентиментализма русский историзм обретал новый стиль, связанный с представлениями о чувстве любви к родине и нерасторжимости понятий любви к истории, к Отечеству и человеческой души. В предисловии к «Истории государства Российского» Карамзин сформулирует это так: «Чувство, мы, наше, оживляет повествование, и как грубое пристрастие, следствие ума слабого или души слабой, несносно в историке, так и любовь к отечеству дает его кисти жар, силу, прелесть. Где нет любви, нет и души». Очеловеченность и одушевленность исторического чувства – вот, пожалуй, то, чем сентименталистская эстетика обогатила русскую литературу нового времени, склонную познавать историю через ее личностное воплощение: эпохальный характер.

26.02.2016, 40968 просмотров.

Сентиментализм — что это такое, признаки, черты и особенности сентиментализма в литературе

Обновлено 18 января 2021

«Человек сентиментальный воображает, что любовь может длиться, —
романтик вопреки всему надеется, что конец близок».
Френсис Скотт Фицджеральд, «Издержки хорошего воспитания»

  1. Сентиментальность vs сентиментализм
  2. Главное открытие сентиментализма
  3. Основные признаки и черты
  4. Сентиментализм в зарубежной литературе
  5. В русской литературе
  6. Признаки и черты сентиментализма в Бедной Лизе
  7. Сентиментализм в живописи

Здравствуйте, уважаемые читатели блога KtoNaNovenkogo.ru. Рассматривая два течения в культуре XVII–XIX веков — разумный, упорядоченный классицизм (что это?) и восставший против него, полный сильных эмоций романтизм, мы обнаруживаем еще одно направление, больше всего проявившее себя в литературе.

Сентиментализм даже название свое получил благодаря роману англичанина Лоренса Стерна «Сентиментальное путешествие», в котором автор прославляет жизнь во всех ее проявлениях.

Что же такое сентиментализм — прослойка между двумя колоссами или вполне самодостаточное культурное явление? В чем его особенности? Как отличить сентименталиста от романтика?

Почему нельзя ставить знак равенства между понятиями сентиментальность и сентиментализм? Давайте разбираться.

Сентиментальность vs сентиментализм: в чем разница

В основе слов сентиментализм и сентиментальность лежит французский корень sentiment — чувство. Во французский язык слово пришло из латинского, где глагол sentire обозначал чувствовать, ощущать.

Не случайно, когда мы говорим о ком-то сентиментальный, подразумеваем, что перед нами человек чувствительный, остро воспринимающий происходящее. Правда, есть в этом слове какая-то нота негатива.

Сентиментальность — это чувствительность с перебором, чрезмерное проявление эмоций.

*Сергей Корсун, карикатура «Сентиментальность», 2010 год

«Неспособные любить склонны к сентиментальности точно так же,
как неспособные к братству склонны к панибратству».
Фазиль Искандер, советский писатель

Сентиментализм — это художественное направление в искусстве и литературе, которое зародилось в 1710-х годах и в полную силу заявило о себе во второй половине XVIII века.

Разумность классицизма к этому времени сдает свои позиции, и литература начинает поглядывать в сторону обыкновенных людей и их простых человеческих чувств.

Главное открытие сентиментализма

Границы сентиментализма трудно определить — это течение еще сильно привязано к традициям классицизма, но уже стремится слиться с романтизмом (его иногда так и называют — предромантизм).

Более того, сентиментализм оказал огромное влияние на реализм (что это?), особенно на творчество Диккенса, Флобера, Достоевского. Даже Пушкин в сентиментальных романах Лоренса Стерна отбраковывал лишнюю, на его взгляд, вычурную чувствительность и восхищался реалистичной наблюдательностью автора «Сентиментального путешествия».

Философский фундамент сентиментализма — идеи Жан-Жака Руссо о «естественном человеке» и сенсуализм английского мыслителя Джона Локка (1632–1704).

*Джон Локк

В человеке природой заложено нравственное чувство, с помощью которого он различает добро и зло и стремится к добродетели, но сохранить нравственную чистоту можно только вдали от цивилизации.

Открытие сентиментализма в том, что он переосмысливает человека и его связи с другими людьми. Чувствительность становится критерием нравственной ценности героя.

Сентименталистам не интересны ни героическое прошлое, ни яростная борьба страстей и пороков с добродетелью — все то, что так любили классицисты.

Круг интересов сентиментализма — частная жизнь простого человека.

Причем простого в самом демократическом смысле — героями сентиментальных произведений становятся представители низших сословий, но богатство внутреннего мира возвышает их над высшими слоями общества. Все это немыслимо для классицизма.

Основные признаки и черты сентиментализма

Выделим несколько базовых признаков сентиментализма:

  1. Главное достоинство личности — умение сочувствовать.
  2. Главные персонажи — простые люди.
  3. Нравственная чистота, чувствительность — врожденное качество человека.
  4. Во главе угла — богатый внутренний мир героев.
  5. Природа имеет огромное значение в жизни персонажей, чем ближе к природе человек, тем чище его душа.
  6. Задача искусства — направлять на путь доброты и внутренней гармонии.

*Жозеф-Дезире Кур, «Сборщица колосьев»

Больше всего сентименталисты почитали романы.

Чтобы читатель как можно глубже проник во внутренние переживания героя, авторы эпох сентиментализма находят новые жанры для произведений:

  1. роман в письмах,
  2. роман-путешествие,
  3. дневник,
  4. исповедь,
  5. мемуары,
  6. очерк (что это такое?),
  7. элегия (что это?),
  8. послание.

Часто повествование ведется от первого лица, а жанры произвольно смешиваются.

Сентиментализм в зарубежной литературе

Англия

Начало сентиментализму положили английские поэты Джеймс Томсон (1700–1748), Эдвард Юнг (1683–1765), Роберт Блэр (1699–1746), Томас Грей (1716–1771).

Их лирика (что это за жанр?) полна описаний природы, пронизана печальными мотивами, именно эти авторы продвигали жанр «кладбищенской поэзии», которая декларирует идею всеобщего равенства перед смертью.

Лоуренс Стерн (1713–1768), анонимно напечатавший первую часть своего романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», взорвал общественность. Необычная манера повествования, множество авторских лирических отступлений, юмор, вольное обращение с временными рамками сюжета — все это позже возьмут на вооружение писатели XIX века.

*Лоуренс Стерн

«Сентиментальное путешествие» Стерна дало не только название течению сентиментализма, но и задало тон последующей литературе этого стиля — эмоциональную непринужденность, свободу выражения авторских мыслей и глубокий интерес к духовному миру и чувствам человека.

Франция

Первая скрипка французского сентиментализма — мыслитель, предвестник Французской революции, писатель Жан-Жак Руссо (1712–1778).

Философ утверждает, что человеческий разум пассивен, и именно чувства вдохновляют человека на деятельность.

«Вечно рассуждать — это мания мелких умов».
Жан-Жак Руссо

Особенности сентиментализма Руссо:

  1. Культ природы — естественный человек живет в гармонии (это как?) с природой, перед лицом которой все равны. Неравенство и несправедливость спровоцированы прогрессом (это что?), поэтому цивилизация — это зло.
  2. Обращение к нравственности как силе, способной перестроить несправедливое мироустройство. Нравственность (что это?) и совесть (это как?) — то, что отличает человека от животного.
  3. Духовное преобладает над материальным.
  4. Интерес не только к личной жизни, но и к принципам гражданской морали героев. Руссо важно, как человек воспринимает общественное устройство, готов ли бороться за свои идеалы.
  5. Художественное произведение — это способ выразить свое Я для автора.

У Руссо было множество последователей как во Франции, так и в других странах.

Германия

В Германии сентиментализм начался в 1740–х годах со споров о праве поэта на фантазию. В классицизме с этим были явные проблемы.

Вылились эти споры в громкое течение 70–80-х годов, известное под названием «Буря и натиск» по одноименной драме Клингера «Sturm und Drang». Штюрмеры считали, что творчество должно отображать отношение автора к описываемой им действительности.

Их взгляды на искусство опирались на идеи Руссо, традиции Шекспира.

Своеобразие «Бури и натиска» заключается в сплаве традиций сентиментализма с реалистической манерой изображения действительности.

Сентиментальный герой штюрмеров стремится к природе, признает начальное равенство людей, стремится к справедливости, но находится в тесном взаимодействии с обществом, часто выводится из узкого семейного круга на историческую арену, становится деятельным борцом за справедливость.

*Страдания, как они есть.
Иллюстрация к роману «Страдания юного Вертера» художника Жана-Батиста Симоне

Раннее творчество Шиллера и Гете стало наиболее ярким образцом движения «Бури и натиска». А лирический роман Гете «Страдания юного Вертера» (1774) выводит немецкую литературу из разряда местечковой на невиданные доселе высоты, заодно вводя моду на самоубийства.

Сентиментализм в русской литературе

Первая волна сентиментальных романов началась в России в 1790 году с «Путешествия из Петербурга в Москву» А.Н.Радищева.

После него к жанру романа-путешествия обращались многие писатели: Карамзин, Сумароков, Измайлов, Шаликов и др. Такая форма открывала новые возможности для свободного выражения своих мыслей — это было важно для писателей-сентименталистов.

В романе-путешествии постоянно меняется картинка, чувства автора зависят от пейзажа за окном и от общения с простыми людьми.

Маленький человек приходит в русскую литературу именно в эпоху сентиментализма. Оказывается, что честь — это удел не только высших сословий. Доброе имя может быть у всякого человека, если у него чистая совесть.

В русской литературе сентиментализм расходится на два крыла:

  1. Одних авторов интересует социальный конфликт (это что?), они ищут причины несчастий человека в несправедливом устройстве общества, уж где-где, а в России с ее крепостным правом проблема маленького человека перед лицом социальной несправедливости была очевидна. Флагман этого направления А.Н.Радищев.
  2. Другие авторы обходили острые социальные конфликты стороной, сосредотачиваясь на чувствах и богатом духовном мире героев, пусть даже и низшего сословия. Здесь главную роль сыграл Н.М.Карамзин.

*А.Г.Венецианов, Портрет Н.М.Карамзина, 1828 г.

Признаки и черты сентиментализма в повести Бедная Лиза

Жемчужиной русского сентиментализма становится повесть Карамзина «Бедная Лиза» (1792) о роковой любви простой крестьянской девушки к дворянину.

Крестьянка в роли главной героини, да еще и наделенная способностью к высоким чувствам — такого русская литература до Карамзина и представить себе не могла! И хотя причиной неудавшейся любви становится социальная пропасть между героями, эту тему автор не поднимает.

В «Бедной Лизе» в полной мере раскрываются черты русского сентиментализма:

  1. высокий накал эмоций — герои постоянно рыдают и лишаются чувств;
  2. автор не покидает нас по ходу повести, и мы знаем его отношение к героям;
  3. пейзажные зарисовки отражают душевное состояние персонажей и автора;
  4. город противопоставлен пасторальным картинам сельской жизни, при этом тяжелый крестьянский быт представлен этаким чудным курортом;
  5. искренность становится добродетелью;
  6. идея равенства людей перед чувствами.

*О.А.Кипренский, «Бедная Лиза», 1827 г.

Повесть Карамзина стала предметом подражаний, а экспериментальный литературный язык, который вводит писатель в свои сочинения, вызвал бурные споры на несколько десятков лет вперед.

Наивность и далекие от реальности нравственные идеалы — признаки, характеризующие сентиментализм в «Бедной Лизе» и многочисленных сочинениях последователей Карамзина, тем не менее это литературное направление задало демократический вектор развития русской литературы.

Сентиментализм в живописи

В живописи сентиментализм — это то, что сегодня мы назвали бы «ми-ми-ми». Задача художника-сентименталиста — вызвать у зрителя эмоции сострадания или умиления.

В погоне за сочувствием художники часто перегибали палку, делая изображение чересчур приторными.

Грешили сентиментальные живописцы и излишним морализаторством, француз Жан-Батист Грёз, например, дополнял свои полотна нравоучительными комментариями, чтобы мы уже наверняка все поняли как надо. Такое направление в живописи называют дидактическим символизмом.

*Жан-Батист Грёз, «Отцовское проклятие» («Неблагодарный сын»), 1777 г.

К 20-м годам XIX века сентиментализм уходит с арены, уступая место романтизму.

Но традиции этого душещипательного направления часто встречаются в разных видах искусства. Произведения с эпитетом «сентиментальный» получают признание и в XIX веке, и в XX, и даже в нынешнем.

Удачи вам! До скорых встреч на страницах блога KtoNaNovenkogo.ru

Сентиментализм

Сентиментализм

Сентиментализм и романтизм (литературные движения I)

Русс. / CLST2420 Х. Госкило

Понедельник 3-5: 25 Тел.45908

CL 1221 Часы приема: ЧТ 3-4

Содержание курса и голов:

Курс контекстуализирует русскую литературу конца восемнадцатого и начало девятнадцатого века в западноевропейских культурных движениях условно именуемые сентиментализмом и романтизмом. Он прослеживает как синхроническую общность, так и диахронические сдвиги в чувствительность через географические границы примерно с 1740-х годов до 1840. Основное внимание уделяется жанрам. и литературные стили, которые определяют сентименталистов и романтиков канонически, прежде всего в России, а во вторую очередь в Англии, Франции и Германии.

Занятия по сентиментализму исследуют конфессиональное и эпистолярное моды, литература о путешествиях и рассказ о любви / соблазнении. Готика как изнанка или недосказанный сентиментализм способствует переходу к поляризации ценностей и стилистики, отмечает романтизм. Встречи посвященные романтизму подчеркивают романтического героя, Природа / Экзотика, психология и метафизика и центральная роль Воображение. К концу семестра студенты должны были приобрести таксономическая / концептуальная сложность: т.е. они должны иметь твердое представление о том, что определяет историческое и формалистическое использование спорные рубрики Сентиментальное и романтическое.

Курс Требования:

С самого начала предупреждаем, что этот курс требует МАССИВНОГО чтения, которое может представить

сложности для те, кто не знаком с большинством текстов, отведенных для курса. Курс сочетает в себе лекцию и обсуждение, и эти студенты неспособность РЕГУЛЯРНО участвовать в обсуждении НЕ должна оставаться в составе в ходе.Я предполагаю что студенты выполнили чтения для каждой сессии и что они готовы обсуждать их на соответствующем критическом уровне.

На большинстве занятий используется следующий формат с процентными оценками. распространяется, как указано ниже:

короткая викторина по чтению (15% оценки)

одностраничный доклад по аспекту чтения (указана тема) (15% оценка)

краткая лекция и краткое изложение вопросов, которые необходимо решить во время занятия встреча (HG)

обсуждение (30% оценки)

одна 15-минутная и одна 30-минутная классная презентация студентов по ключевым словам аспекты

работы, назначенной на эту сессию (15% оценки)

20-страничный документ по теме, которую предстоит определить по согласованию со мной (25% класса)


Поскольку этот курс в его нынешнем воплощении предлагается для первый раз затрудняюсь предсказать, насколько нереально предложенный расписание чтения может быть.я поэтому оставьте последние две встречи пустыми, на случай, если они нам понадобятся для наверстать упущенное по чтению и работе в классе.

Обратите внимание, что в первый понедельник сентября у нас не будет занятий, но Я ожидаю, что студенты будут читать в течение этой недели и предыдущей, чтобы иметь возможность обсуждать Памела , Бедная Лиза и Повести Белкина на 11 сентября .

Показаний:

Требуемые первичные тексты и отдельные критические исследования находятся в резерве. в библиотеке Хиллмана.Студенты призвал их просмотреть. я не заказал любые русские тексты для курса, потому что список для чтения, кроме их огромно, и я предполагаю, что славянам принадлежит большая часть русских работы, необходимые для прохождения курса. я поместили в резерв одну копию наиболее часто задаваемых русских текстов (за исключением короткометражные произведения, имеющиеся в библиотеке в нескольких экземплярах). Однако, если вы желаете приобрести необходимые русские чтения, обращайтесь в ООО «Русский Дом».(тел. 212-685-1010; электронная почта ). Не рекомендую заказывать у Камкина, который в своем неэффективность и ненадежность вызывает ностальгию по советской службе.

Критическая литература (как русская, так и западная) по русским текстам обсуждаемого достаточно много, и весьма избирательные предложения по критическим чтение учебной программы слегка прикоснитесь к верхушка титанического айсберга. Мой ожидание (или, скорее, безнадежная надежда), что эти вторичные материалы будут стимулировать вас исследовать другие важные элементы, упомянутые или перечисленные в их.

Хотя слушания в классе проходят более гладко, если у всех одинаковые издания, учитывая количество страниц, которые мы будем читать, я не возражаю против народы, использующие разные издания любого или всех соответствующих текстов.

Требуемые показания [R = в резерве]:

Сэмюэл Ричардсон, Памела

Лоуренс Стерн, Сентиментальное путешествие

Жан-Жак Руссо, Жюли или Новая Хелоза

Александр Радищев, Путешествие из Петербурга в Москву / Путешествие из г.Петербург

в Москву [R]

Николай Карамзин, Письма российского путешественника / Письма Русский путешественник

(выбор) [R]

Бедная Лиза / Бедная Лиза [R]

Александр Пушкин, Повести Белкина / Belkins Tales

Мэтью Льюис, Монах

Виктор Гюго, Горбун из Нотр-Дама (плюс фильм)

E.Т.А. Хоффманн, Золотой горшок, Песочный человек

Александр Пушкин, Пиковая дама / Пиковая дама (плюс видео оперы)

М. Лермонтов, Вадим (плюс пленка!) [R]

Николай Гоголь, Portret / Портрет [R]

Владимир Одоевский, Сильфида / Сильфида [R]

Федор Достоевский, Хозяика / Хозяйка [R]


Бенджамин Констан, Адольф

Вильгельм Гете, Страдания молодого Вертера

Ren de Chateaubriand, Atala / Ren

Джордж Байрон, Гиаур, невеста Абидоса [R]

Александр Пушкин, Кавказский пленник

Евгений Онегин / Евгений Онегин (плюс видео оперы) [R]

Михаил Лермонтов, Мцыри [R]

Герои нашего времени (плюс фильм) [R]

Предварительно Учебный план (возможны изменения):

Первая сессия (28 августа) :

Практические вопросы (учебные планы, обмен информацией., так далее.)

Лекция о неоклассицизме и сентиментализме (HG)

Секунда Сессия теоретически (4 сентября): ПРАЗДНИК

Секунда Сессия, практика (сентябрь 11):

Сентименталист рассказы о попытке соблазнения: эпистолярная форма и повествование от первого лица; демократия; морализм; чистота сердца и души; природа и др.

Ричардсон, Памела

Карамзин, Бедная Лиза

Пушкин, Повести Белкина

на русском языке Сентиментализм: И. Титуник, Русская сентименталистская риторика Вымысел. Семиозис: Семиотика и история культуры . Ред. Morris Halle et al.(Michigan Slavic Contributions, 1994) 10: 228-39 [R]

Гитта Хаммарберг, Женский хронотоп и сентименталистский канон Становление, Литература, жития и законность в Екатерининской России (Ноттингем: Astra Press, 1994): 103-120 [R]

По Карамзину: В. Топорова, Бедная Лиза Карамзина (М .: РГГУ, 1995) [Р]

Гитта Хаммарберг, От идиллии к роману: Карамзины Сентименталистская проза (Cambridge UP, 1991) [R]

На Пушкина: Дэвид М.Бетея и Сергей Давыдов, Пушкины Сатурнин Амур: Поэтика пародии в Сказки Белкина , PMLA 96.1 (Январь 1981): 8-21

Сергей Давыдов, «Веселое предприятие Пушкиных» и «Гробница», Славянское обозрение 44.1 (1985): 30-48


Третья сессия (18 сентября):

Сентименталист путешествия: внутренние и внешние путешествия; воспитание сердца и разума; культурный информация против политической гальванизации; примат синтезирующей личности

Стерн, Сентиментальное путешествие

Карамзин, Письма российского путешественника

Радищева, Путешествие из Петербурга в Москву

По Карамзину: Юрий Лотман, Сотворение Карамзина (Москва, 1987) [R]

Роджер Андерсон, Карамзиньш Письма русского путешественника : Воспитание в западном сентиментализме. Эссе на Карамзина . Эд. Дж. Л. Блэк (Гаага: Mouton, 1975): 22-39 [R].

Четвертая сессия (25 сентября):

Сентименталист путешествия (продолжение)

Эпистолярный добродетель; воплощенные идеалы; природа

Руссо, Жюли, или Нью-Хелозе

Пятая сессия (2 октября):

Готика как невысказанные / подавленные периоды

Льюис, Монах

Шестая сессия (9 октября):

Готика (продолж.)

Гюго, Горбун из Нотр-Дама

Карамзин, Остров Борнголм

Лермонтов, Вадим

По Карамзину: Хаммарберг, Из идиллии ..: 182-202

На Лермонтова: Елена Госкило, Предисловие к английскому переводу Вадим (Ардис, 1984): 9-32

[Р]

Седьмой Сессия (16 октября):

Готика или Романтичный? Воображение, видение, состояние действительности, проблематика проверки; Knstlernovelle и фантастический

Пушкин, Пиковая Дама

Хоффманн, Золотой горшок, Песочный человек

Одоевский, Сильфида

Гоголь, Портрет


Лилиан Фёрст, Романтизм (Метуэн, 1969) 77 стр.[Р]

Лилиан Ферст, Романтизм в перспективе (Macmillan, 1969)

На Пушкина, Кэрил Эмерсон, Пиковая дама и открытый конец. Пушкин сегодня. Эд. Дэвид М. Бетеа (штат Индиана, 1993): 31-37 [R]

на Одоевском, Нил Корнуэлл, Жизнь, времена и среда В.Ф. Одоевский (Атлон П, 1986) [R]

на Гоголя, Роберт Луи Джексон, Гогольс Портрет…. Очерки на Гоголя . Эд. Сюзанна Фуссо И Присцилла Мейер (Северо-Западный университет, 1992): 63-74 [R]

Роберт Магуайр, Изучение Гоголя (Стэнфордский университет, 1994): 135-54 [R]

Восьмая сессия (23 октября):

Воображение и т. Д. (продолжение)

Достоевский, Хозяика [R]

Девятая сессия (30 октября):

Эго, Любовь, Анатомия страсти

Константа, Адольф

Пушкина, Евгений Онегин

На Пушкина, Юрий Лотман, Роман А.С. Пушкина Евгений Онегин — разные издания, последний включен в Iu. М. Лотман, Пушкин (Санкт-Петербург: Искусство, 1995): 393-762 [Р].

Сергей Бочаров, Поэтика Пушкина ( Москва, 1974): 26-104 [R]

Сона Хойзингтон, Русские виды Пушкина Евгений Онегин (Индиана UP, 1988 г.)

[Р]

Дж.Дуглас Клейтон, Лед и пламя: Александр Пушкин Евгений Онегин. U of Toronto P, 1985 (НЕ В HILLMAN)

Моника Гринлиф, Пушкин и романтическая мода: Фрагмент, Элегия, Ориент,

Ирония (Stanford UP, 1994): 205-286 [R].

Десятая сессия (6 ноября):

Пушкин, Евгений Онегин (продолж.)

Одиннадцатый Сессия (13 ноября):

Эго (продолжение): возвышенность, самореференция и описание таксономических сложностей

Гете, Страдания молодого Вертера

Двенадцатая Сессия (20 ноября):

Отчуждение и экзотика


Байрон, Гиаур, невеста Абидоса

Шатобриан, Атала / Рен

г. Пушкин, Кавказский пленник

Лермонтов, Мцыри

На Пушкина, В.М. Жирмунский, Байрон и Пушкин (Ленинград: 1924 и 1978) [R]

Г.И. Кусов, изд. Пушкин i Кавказ (1999) (НЕ В HILLMAN)

Стефани Сэндлер, Distant Pleasures (Stanford UP, 1989) [R]

Люк Бодуан, На полях: русские романтические стихотворения и сказки. Идеализированная женщина (NY: Peter Lang, 1997) [R]

Сьюзан Лейтон, Русская литература и империя (Кембридж, 1994) [Р]

Пол М.Остин, Экзотический узник в русском романтизме (NY: Питер Лэнг, 1997 г.) [R]

на Лермонтова, Владимир Гольштейн, Рассказы Лермонтова о героизме (Северо-Западный УП, 1998): 154-85 [R]

Тринадцатый Сессия (27 ноября):

Поздний романтизм; цикл как суррогат романа, сшивающий фрагменты в психологическое лоскутное одеяло; ирония (связь с Гейне)

Лермонтов, Героя нашего времени

На Лермонтова, С.Дурылин, Героя нашего времени М.Ю. Лермонтова (Москва, 1986) [R]

Эмма Герштейн, Роман Герои нашего времени М.Ю. Лермонтова (Москва, 1997) (НЕ В HILLMAN)

Хелена Госкило, От растворения к синтезу: использование жанра в М. Лермонтова Проза . кандидат наук Диссертация, Университет Индианы, 1976 (глава по Gnv )

Четырнадцатый Сессия (4 декабря):

Подборочная сессия, если необходимо

*** Длинную бумагу нужно сдать к полудню, чтобы положить в мой почтовый ящик. Документы с опозданием не принимаются ***

Пятнадцатый Сессия (11 декабря):

Reprise of таксономические вопросы: критика и теория, тексты, требующие доработки, на основе разработки в течение семестра.

Глава вторая: Литературные последствия сентименталистских гендерных концепций в России: нарушенные идиллии

| 45 →

Глава вторая
Литературные последствия сентименталистских гендерных концепций в России

В этой главе рассматриваются литературные последствия социально-политических концепций сентиментализма.Это предполагает, что литература и ее способность переносить проблемы из домашней сферы в общественный мир потенциально могли преодолеть разрыв между отдельными сферами существования полов. Салоны и литературные круги, в частности, играли роль посредника между двумя сферами деятельности, поскольку они были местом культурного обмена для обоих полов и были связаны как с общественной, так и с частной сферами. Далее в главе рассматриваются репрезентации судьбы в русской романтической литературе, которые начали появляться в первые два десятилетия 19, 90, 66, 3, века.

Феминизация литературной культуры

В отличие от классической эстетики, сентименталистский дискурс был скорее описательным, чем нормативным, тем самым расширяя кругозор на группы общества, ранее игнорировавшиеся правящим классом. Одним из последствий стало появление характера крепостного и возникновение «женского вопроса» во многих литературных произведениях. Другим следствием было высокое уважение к женственности в сентиментализме, ставшем культурным стандартом: как показали ученые, стиль, язык и жанр были адаптированы к тому, что писатели-мужчины считали приятными и привычными для женщин.Гладкая дикция заменила сложные синтаксические конструкции под влиянием церковнославянского языка; слова, заимствованные из французского, стали появляться в русских текстах; а романам и второстепенным поэтическим жанрам, таким как мадригалы, идиллии, эклоги или рондо, отдавалось предпочтение эпическим произведениям и драме. Еще одним результатом культурного феномена «феминизации» в сентиментализме стало то, что стало возможным рассматривать женщин как читателей, авторов журналов и, в некоторой степени, как авторов литературных произведений.Ученые-феминистки обнаружили, что издательское дело остается мужской сферой, и что мужчины, как правило, публикуют женские произведения независимо от качества. Вот почему сентименталистская «феминизация» культуры ограничивала женщин эссенциалистскими концепциями, традиционными гендерными моделями, ← 45 | 46 → и роли любителя или дилетанта, вместо того, чтобы позволить им развиваться в профессиональных писателей. 1 Под сильным влиянием французских литературных моделей сентименталистская литература также проецировала понятие добра на женщин.В итоге женщина ← 46 | 47 → литературные персонажи должны были умереть, если и когда они больше не могли воплощать добродетель. Эта концепция была связана с идеализацией природы сентиментализмом и верой в большее сходство женщин с природой, чем с культурой, что особенно ярко проявлялось в гендерных моделях пастырства.

Несмотря на дискурс, который концептуализировал их как существ, отчужденных от культуры, девушки и женщины все больше и больше становились частью культурной жизни России 18 — и начала 19 веков.Это находит отражение, например, в расширении возможностей девочек в сфере образования. В 1780-х годах Екатерина Великая инициировала создание общенациональной сети школ, в которую вошли провинции, что сделало хоть какое-то образование доступным там, даже несмотря на то, что большинство семей продолжали отправлять своих детей в крупные города для получения образования. 2 Кроме того, по всей Империи было создано несколько школ-интернатов для девочек. Екатерина Великая создала институт Smol ´ ny , образцовый интернат для девочек благородного происхождения. 3 В первые два десятилетия 19 -го века императрица ← 47 | 48 → Мария Федоровна, взявшая на себя ответственность за институт Смольный , инициировала и основала еще много учебных заведений. После Французской революции представители французской аристократии прибыли в Россию, где создали частные пенсии, главным образом в крупных городах. 4 Школы-интернаты не только дают возможность девочкам получить образование, но и могут служить местом культурного досуга.Большинство мужчин и женщин, руководивших школами-интернатами, были хорошо известными и уважаемыми людьми с широким кругом знакомых. Например, для 1819 года Н. Бродский упоминает школу-интернат в Петербурге, которой руководил французский дворянин, который также организовывал литературные вечера с участием женщин. 5 Предоставляя смешанное место для проведения литературных вечеров и подобных мероприятий, школы-интернаты внесли свой вклад в пересмотр концепции, обусловленной разделением общества на мужскую общественную и женскую частную сферу, что женщины не должны участвовать в общественной жизни. имеет значение.Я приведу пример этого явления в шестой главе о Наумовой.

В конце 18 — начале 19 веков в России участие женщин в культурной жизни еще больше стимулировалось растущим интересом к чтению. Степень доступности материалов для чтения для провинциальных дам — ​​это спорный вопрос. С одной стороны, Карамзин в своем очерке «О книжной торговле и любви к чтению в России», 1802 г., нарисовал живую картину жажды чтения, охватившей дворянство. в ← 48 | 49 → эпоха сентиментализма, развитию которой способствовал вклад Новикова в зарождение русской книжной торговли в 1780-х годах. 6 Интерес к чтению нашел отражение в литературных произведениях, главных героев которых часто изображают идущими на прогулку с книгой в руках. 7 Учебные заведения, книжные магазины, издательства и публичные библиотеки начали появляться в провинциальных городах, хотя только к 1830-м годам они стали значительными. 8 К 1820-м годам чтение приобрело уважение среди аристократии как в крупных городах, так и в провинции. Одна из первых профессиональных писательниц Империи Любовь Кричевская (1800–1800 гг.) Жила в Харькове, где она извлекла огромную пользу из яркой культурной жизни своего города. 9 Книги были доступны даже в провинциальных городах, которые давали меньше интеллектуального стимула, как сообщает в своей автобиографии Александра Кобякова (1823–1892). 10 Это было время, когда некоторые дворянки начали собирать книги для своих частных библиотек. Образованным женщинам в провинции пришлось искать способы получить новые материалы для чтения, например. грамм. покупая книги в поездках по крупным городам.

С другой стороны, интеллектуальные круги, члены которых обсуждали идеи, связанные с чтением, как правило, были сосредоточены в крупных городах.Женщины, живущие в отдаленных районах, сталкивались со значительными препятствиями, если хотели их преодолеть ← 49 | 50 → статус социального и интеллектуального аутсайдера. Один ученый отмечает, что в таком провинциальном городе, как Харьков, например, книги можно было купить только во время ярмарок, и в основном они предназначались для детей или по домашним делам, что резко контрастирует с описанием оживленной культурной жизни города Кричевской, упомянутым ранее. 11 Следует также отметить, что поэт Анна Бунина переехала в Санкт-Петербург из сельской местности в поисках широких возможностей получения образования, которые предоставлял большой город. 12 Кэтрин Пикеринг Исследование Антоновой провинциальной дворянской семьи в первой половине 19-го, -го и -го века, предполагает, что провинциальные дворяне много читали и что было доступно много материалов для чтения, которыми обычно обменивались друзья. и родственники, но было желание еще большего количества и большего разнообразия материалов для чтения. 13

В эпоху Просвещения чтение было привилегией нескольких образованных дворян, воспитанных в гуманистическом ключе, и требовало серьезного изучения рассматриваемого произведения, часто предполагавшего знакомство с классическим стилем и топосами.Однако в сентименталистском дискурсе чтение стало рассматриваться как развлечение; никто, желающий провести время в компании книги, не должен был уметь определять традиционные литературные жанры. Легкая художественная литература, доступная любому грамотному человеку с «чутким сердцем», стала преобладающим литературным жанром сентиментализма и была особенно популярна среди молодых женщин, лишенных классического образования. Книги стали доступны новой аудитории, включая торговцев, солдат, торговцев и даже крепостных. 14

Одномерные и элитарные отношения классицизма между автором и издателем были заменены в эпоху сентиментализма более домашними кругами, в которых друзья собирались неформально, чтобы читать литературные произведения — своих или других писателей — друг другу и обмениваться материалы и информация о новых публикациях. Журналы, анонсирующие новые книги, которые можно было заказать по подписке, были еще одним источником новостей о литературных произведениях. Начало 19-го, -е, -е гг. В России также были созданы женские журналы, такие как Дамский журнал (Женский ← 50 | 51 → Magazine, 1806–1816), Аглая (Аглая, 1808–1812), Кабинет Аспазии (Кабинет Аспасии, 1815), Модный вестник (The Fashion Messenger, 1816), или V новый модный журнал (General Fashion Messenger, 1817).По мере увеличения количества журналов возрастало и значение, придаваемое чтению; чтение газет стало частью учебной программы школ-интернатов для девочек. 15

Несомненно эгалитарный аспект более широкой доступности материалов для чтения, что делает чтение доступным для различных социальных групп, включая женщин. Однако развитие сказалось и на литературном качестве произведений, многие из которых были банальными и банальными. Журналы уделяли моде почти столько же внимания, сколько и литературе, и буквально стали частью женских аксессуаров.У них часто были очень стильные обложки, и они выставлялись рядом с другими модными украшениями. Как отмечает Гитта Хаммарберг, «журналы были помещены в контексте женского туалета среди косметики и расчески, как бы подчеркивая, что буклеты украшают ее не меньше, чем косметику». 16 Таким образом, коннотация «тривиализации» литературы с женским увековечиванием исключения женщин из академических знаний.

Салоны как центры литературной деятельности

Литературные произведения часто обсуждались в контексте салонов.Их появление дало женщинам возможность получить образование и заняться культурными делами. Русские салоны начала 19-х, -х, -х годов, как правило, принимали женщины. Однако, будучи площадками, расположенными в полуобщественном мире Хабермаса в подлинной публичной сфере, где мужчины взаимодействуют с женщинами, они бросили вызов парадигме женской частной сферы и мужского общественного заповедника. В контексте салонной культуры -го и -го века Бет Холмгрен формулирует парадокс следующим образом:

хозяйки салона должны были найти баланс между предложением беззаботных развлечений и созданием атмосферы вдохновения — и критики — для начинающих поэтов.Таким образом, работа хозяйки салона позволила женщине занять важное социальное положение и получить общественное признание своих талантов, не в последнюю очередь как соавтор подлинной публичной сферы.

В Санкт-Петербурге в престижном литературном обществе Александра Шишкова (1754–1841) «Беседа Любителей Русского слова » («Собрание любителей русского слова») входили три женщины-писателя: Бунина, Волкова и Екатерина Урусова (1747 — после 1816 г.) ).

Литературные салоны и кружки возникли не только в крупных городах, но и в некоторых провинциальных центрах.Организованные женщинами культурные общества регулярно собирались в Одессе, Харькове или Казани, как в случае с Александрой Фукс (ок. 1805–1853). В провинциальных городах, таких как Калуга, Кострома, Смоленск, Тула, также были центры интеллектуальной жизни, активно вовлекающие женщин. Следует, однако, отметить, что больше всего салонов можно было найти в крупных городах, тогда как значительно меньше салонов существовало в провинциях. 18

В первые три десятилетия 19-го, -го, века, немногие культурные круги были открыты для провинциальных женщин, стремящихся стать писателями.Согласно исследованию Ирины Савкиной, посвященной прозаикам 1830–40-х годов, в том числе Елене Ган (1814–1842), Александре Зражевской (1805–1867) и Софии Закревской (ок. 1796–1865), такие женщины были вдвойне аутсайдерами, как писательницы и провинциальные жительницы, провинциалки , провинциальные женщины. Однако, как покажет моя глава о Болотниковой, деревенские поэты, к которым можно применить термин провинциалка , существовали еще до периода, охватываемого Савкиной.В этом контексте некоторые из женщин-авторов, фигурирующих в исследовании Савкиной, по крайней мере частично получили образование в Санкт-Петербурге до переезда в провинцию на более позднем этапе своей жизни. Ган же, напротив, провела всю свою жизнь в деревне, где получила прекрасное образование. Хотя эти женщины не посещали салоны или литературные кружки, они создали значительное количество литературных произведений, часто в качестве источника дохода. Сотрудничество в журналах было важным средством достижения публикации: Закревская, если назвать только одну, прислала ← 52 | 53 → ее литературные произведения городским друзьям, которые помогли ей опубликовать ее произведения в журналах. 19

Предшественник русского салона 18 -го -го века, кажется, существовал в доме Елизаветы Херасковой, которая организовывала собрания известных мужчин и нескольких женщин писателей. 20 Среди хозяйок салонов начала 19-х -х годов находим Александру Хвостову (1767–1853), которая проводила литературные вечера в своей петербургской квартире. Два десятилетия спустя, в 1821 году, София Пономарева организовала литературные вечера снова в Санкт-Петербурге, что привлекло внимание интеллектуальной элиты того времени.Подражая салонам французского précieuses , Пономарева отметила свою центральную роль хозяйки салона, сидя на диване в окружении поклонников и организуя интеллектуальный обмен. Еще в Санкт-Петербурге Александра Воейкова (1795–1829), кажется, держала подобный салон, а Аводотия Киреевская-Елагина (1789–1877) — в Москве 1820-х годов. Другими заслуживающими внимания хозяйками салона были Зинаида Волконская, Евдокия Ростопчина и Каролина Павлова. 21 ← 53 | 54 →

Сделав акцент на мире чувств и участии женщин в салонах, это учреждение культуры пересмотрело мужские гендерные роли.Мужчина-сентименталист утверждал, что сочувствует женщинам и дорожит их женской природой до такой степени, что адаптировал свое собственное поведение, «феминизируя» себя. Сострадание, дружба, слезы и нежное сердце стали неотъемлемой частью репертуара мужчин-сентименталистов. Как Хаммарберг обнаружил в другом месте, более «женский» тип мужчины стал образцом мужского поведения. 22 Ее исследование утверждает, что на рубеже веков характер денди начал появляться на арене общественной жизни.Мужской аналог кокетки подражал ее манерам, переняв ее интерес к внешнему виду и одежде, ее увлечение французским языком и культурой, ее «женское» диктирование и часто преувеличенно тонкий нрав. Некоторые мужчины занимались деятельностью, традиционно считающейся принадлежащей к женской сфере, например вышиванием. С 1790-х по 1810-е годы повышенное внимание сентиментализма к женственности означало, что в некоторых кругах стало модным быть женоподобным мужчиной.

Эгалитарные принципы в сентименталистской литературе

Сентименталистские литературные произведения затрагивают многие социальные проблемы, в том числе эгалитарные принципы и веру в безусловную равную ценность всех людей. Ученый Григорий Гуковский считал Александра Радищева (1749–1802) главным представителем демократического и революционного течения в русском сентиментализме, но считал Карамзина сторонником ← 54 | 55 → реакционные взгляды. 23 Впечатление частично подтверждается, если мы рассмотрим намерение Карамзина сохранить патриархальный порядок в частной сфере семьи, сделав выбор в пользу распространения патриархальных прав на общество в целом. В своих письмах русского путешественника ´ ма русского путешественника он рассказывает о предложении главного героя о том, что жители швейцарской деревни должны поступить с молодым преступником так же, как если бы отец наказал его. его собственное дитя: общественная жизнь становится «получастной патриархальной сферой». 24 Другие произведения Карамзина отражают подобное отношение, например, роман Фрол Силин , романтизирующий время, когда помещики относились к своим подчиненным, как отец к своим детям. В отличие от Карамзина, Радищев полагал, что человеческие отношения, будь то семейные или дружеские, должны основываться на естественном чувстве уважения; Однако он не распространял такое равенство на женщин. Как замечает Джо Эндрю, он нигде в своих произведениях не обсуждает права женщин. 25

В значительной степени демократический потенциал сентиментализма обусловлен тем, что он прославляет равенство на эмоциональной основе. Наиболее ярко это выражено в повести Карамзина « Бедная Лиза », в которой главная героиня, крестьянская девушка, эмоционально равна аристократке и способна испытывать такие же эмоции. Из-за универсальной способности человека испытывать эмоции сентименталистское понятие сострадания предполагало безусловную и равную ценность всех людей.Вот почему это позволило авторам привлекать к своей работе социальных аутсайдеров, таких как крестьяне и женщины. Многие русские авторы, писавшие литературу, вписывающуюся в парадигму классицизма, в то же время сочиняли произведения, относящиеся к низшим литературным жанрам, в которых крестьяне и крепостные были главными действующими лицами, как показано в исследовании Юрия Веселовского. Например, Александр Сумароков, затронувший возвышенные и героические темы в своей исторической драме « Дмитрий Самозванец » (Дмитрий Самозванец), также писал басни, воспроизводящие язык и обычаи простых крестьян.Яков Княжнин (1742–1791), автор исторической драмы, Вадим Новгородский (Вадим Новгородский), о ← 55 | 56 → утерянная республиканская свобода древней Руси, тоже сочинил простое стихотворение в стихотворной форме, повествующее о разговоре двух крестьян. 26

Тема крепостного права, в частности, стала появляться в литературных произведениях, особенно в трудах дворян, которые ушли в свои поместья, где они вплотную подошли к реальности крепостного права.Литературным жанром, предназначенным для обращения к теме крепостного права, был пастырский жанр. Идеализирующий природу и выражающий скептицизм по отношению к цивилизации, это был типичный сентименталистский поэтический жанр. Как отмечает Терри Гиффорд, «пастырство — это, по сути, дискурс отступления, который может […] либо просто уйти от сложностей города, двора, настоящего,« наших манер », либо исследовать их». 27 Две силы противостояли друг другу: идеализация природы как райского сада против присутствия трудолюбивых крепостных, нарушающих идиллию.Многие аристократы, возвращавшиеся в свои поместья, игнорировали социальную несправедливость крепостного права, создавая стихи, в которых пастухи блаженно резвились в идиллическом воображаемом пейзаже, сияющем бесконечной весной. Другие, однако, использовали свои литературные навыки для критики социального неравенства и несправедливости. Демократический потенциал сентименталистской этики основан на их склонности смотреть в лицо реальности и исследовать ее, а не создавать идеализированные отчеты.

Традиционные пасторали изображали двух главных героев: пастуха и сельскохозяйственного рабочего.Пастух символизирует досуг; пася свое стадо, он успевает петь песни и обмениваться нежными словами со своей любимой пастушкой. Рабочий, с другой стороны, занят работой весь день, имея лишь короткие моменты отдыха. Он добродетелен и доволен гармоничной жизнью в поместье и семье, счастлив, несмотря на всю тяжелую работу, потому что она мешает ему вести праздную жизнь и порок, к которым склонен горожанин. Работа рабочего воплощает и представляет идею Творения Бога; он садовник в земном Эдеме.Таким образом, образ довольного сельскохозяйственного рабочего часто появляется в писаниях моралистов, таких как Мармонтель, которые, как показала Венди Росслин, были широко переведены на русский язык в 18, 90, 663, веках. 28

Характер пастуха обычно изображается на фоне locus amoenus , идиллического пейзажа с журчащими ручьями и вечной весной пасущимися овцами. Так он появляется в произведениях писательниц-сентименталистов, в том числе Буниной.В ее стихотворении « Весна» (Весна), например, изображено locus amoenus ← 56 | 57 → в котором пастушки ведут беззаботный образ жизни; они довольны своей идиллической средой и бережливым питанием, обеспечиваемым природой:

Изображения сельскохозяйственных рабочих имели тенденцию быть менее идеализированными, чем изображения пастухов. Хотя описания его жизни были далеки от реалистичности, описания его работ часто перечисляли его различные задачи, поэтому персонаж поддается критике крепостного права. 31 В результате демократических тенденций сентиментализма сельскохозяйственный рабочий приобрел более крепостные черты, утратив многие традиционные идеализирующие черты. Ему был дан голос, в котором он выразил сожаление по поводу несправедливости того, что ему пришлось жить гораздо худшей жизнью, чем жизнь его хозяина и любовницы, аспект, который я более подробно рассмотрю в пятой главе.

Персонаж крепостного предстает в жанре комической оперы, где, кажется, часто становится рупором авторской критики заведения ← 57 | 58 → крепостного права.Эту точку зрения предлагает Веселовский, исследуя образы сельской местности в русской поэзии 18 годов. 32 В книге Якова Княжнина « Нещесть ´ и от кареты », например, крепостной жалуется на несчастную жизнь своей и своих товарищей по крепостному: хозяева говорят им, что пить и есть, и даже решить, за кого они могут выйти замуж; крепостной добавляет, что их хозяева высмеивают несчастья крепостных, но без их тяжелого труда умрут от голода.В комической опере « Анюта » Михаила Попова (1742 – ок. 1790) один из главных героев критикует аристократов, которые ничего не делают, кроме еды, питья, гуляют и спят, пока крестьяне работают в рабстве и даже вынуждены платить. их хозяева. Аналогично крепостные фигурируют в баснях Ивана Хемницера (1745–1784). В «Празднике деревенском », например, , они жалуются, что они должны пахать, жать или сеять круглый год и никогда не могут наслаждаться моментом досуга. Опираясь на теории Юрия Лотмана, Присцилла Р.Рузвельт предположил, что драматическое искусство России конца 18-го, -го, -го и начала 19-го, -го, -го века имело тенденцию вторгаться в повседневную жизнь, проявлением которой можно считать крепостного в комической опере. Правящий класс, однако, интерпретировал присутствие крепостного в комической опере не как призыв к отмене крепостного права, а скорее, как утверждает Саймон Карлинский в своем исследовании русской драмы, разоблачить злоупотребления институтом без изменения системы как такой. 33

Таким образом, появление литературного персонажа крепостного в определенной степени указывает на то, что правящие классы осознавали социальное неравенство.Несмотря на эту филантропическую мотивацию, авторы часто использовали крепостного для выражения своих взглядов на темы, отличные от крепостного права. Таким образом, крепостной стал еще одним драматическим персонажем, часто для создания комического эффекта, как показывает пример из сатирической поэмы Дениса Фонвизина (1744 / 45–1792). Его «Послание к слугам моим Шумилову, Ванке и Петрушке» (Послание моим слугам Шумилову, Ваньке и Петрушке) датируется 1760 годом, когда только зарождалась сентименталистская этика. Рассказчик — дворянин, размышляющий о смысле жизни и мира.Не найдя ответов, он по очереди спрашивает троих своих крепостных. Первый отвечает, что не знает смысла жизни, но знает, что ему всегда придется быть слугой. Второй крепостной добавляет, что ему не хватает образования, чтобы знать ответ на такой вопрос. Но он все же рассказывает своему хозяину, как устроен мир, по его мнению: от крепостного до царя все хотят заполнить ← 58 | 59 → их карманы, которые они могут сделать только обманом. Третий крепостной соглашается, предполагая, что единственная стоящая жизнь — эгоистичная. 34 Использование Фонвизиным крепостного не столько для выражения критики крепостного права, сколько для выражения развращенной человеческой морали. Характер крепостного поддается этой литературной задаче, потому что он безмолвный наблюдатель мира, в котором он не должен участвовать. Крепостной усиливает доверие к посланию автора: если даже простой крепостной может понять испорченное состояние человеческих отношений, оно должно быть испорченным. Инструментализация характера крепостного препятствует серьезному изучению его социального положения.Он становится топосом, стереотипом, против которого отстаивают другие, более важные взгляды.

Более того, помимо своей функции повышения достоверности мнений автора, сопоставление спокойного образа жизни рассказчика с трудами крепостного служит литературной цели создания комического эффекта. В комической опере Николая Львова (1751–1803), Сильф, или мечта молодой женщины, (Сильфида, Сон молодой женщины) образ крепостного также создает забавный инцидент.Андрей, трудолюбивый слуга, жалуется на своего ленивого хозяина и протестует против его судьбы в арии, обычном жанре, в котором тема крепостного права встречается в комической опере:

Согласно постановкам этой сцены, крепостной подметает садовые выходы в сторону. Его цель здесь — создать забавную паузу между более важными сценами, которые определяют сюжет. Хотя в его арии звучит критика социального неравенства крепостного права, ее преобладающий эффект трагикомичен. Как и подобает жанру комической оперы, характер крепостного наделен скорее клоунскими чертами, чем чертами критика общественных властных отношений.

Как только персонаж крепостного становится обычным явлением в комической опере, содержание его речи начинает терять значение. Крепостной превращается в сменную марионетку, единственной целью которой является развлечение публики, функция, которая упрощает его и его жалобы на его судьбу. Если зрители вообще сочувствуют крепостному, они делают это снисходительно, а не с целью вызвать социальные перемены. Обыденный образ крепостного оказывается способом «превращения крепостного в искусство».Выражение «убивать женщин в искусстве» использовалось в феминистских исследованиях для описания выбора нереалистичных и стереотипных представлений о женщинах в искусстве, которые «убивают» или стирают с лица земли женщин, потому что они предотвращают дискуссии о сложностях, с которыми женщины сталкиваются в реальной жизни. 37 Как только крепостной появляется в литературе — в облике комического персонажа, — привилегированные классы могут почувствовать, что они выполнили свой долг, и могут избежать дальнейшего изучения последствий его присутствия для своей собственной ситуации.Стоит ← 60 | 61 → также следует отметить, что большинство актеров театральных представлений, проводившихся в загородных усадьбах, были крепостными, находившимися полностью во власти хозяина поместья. 38

Проблема социальных прав и социального положения женщин была еще одной темой, затронутой в различных литературных произведениях сентименталистов. Карамзин выразил озабоченность по поводу притеснения женщин в одной части своего «Послания к женщинам» (Послание к женщинам, 1795 г.), хотя он, кажется, думает, что проблема существует только в других странах, кроме России.Он использует освобождение женщин как предлог для российской войны против Османской империи, страны, которую он считает нецивилизованной и непросвещенной и страной, в которой женщины подвергаются угнетению:

Карамзин поднимает здесь «женский вопрос», критикуя общества, отрицающие женщин. их свобода, терпимость к физическому насилию и принуждению к бракам по договоренности, которые официально стали незаконными в России в 1722 году. Трудно сказать, до какой степени Карамзин здесь также намекает на положение женщин в России, которым не разрешается разводиться даже в строгих условиях. жестокий муж.Выступая за социальную систему, которая позволяет женщинам выбирать себе супругов в соответствии с их склонностями, Карамзин, безусловно, поддерживает сентименталистские взгляды; он также предоставит женщинам право искать сексуального удовлетворения. Приведенная выше строфа содержит термины, которые вызывают республиканские идеалы, которые начали обсуждаться в то время: «узы», «освободить», «вольный», «власть» и «тиран» (оковы, освобождающие, свободный, власть, тиран), ставшие впоследствии ключевыми словами в сообщениях декабристов об их революционном проекте.

Еще одним признаком того, что в начале 19, и веках возникла дискуссия о гендерных ролях, является появление сильных женских персонажей в произведениях некоторых писателей-мужчин. В произведениях Константина Рылеева изображены героические женщины, которые берут на себя гражданские обязанности так же, как и мужчины. Карамзин, лелеявший образ наивной девушки в своих сентиментальных произведениях, отводит влиятельную роль в общественной сфере смелой и авторитетной женщине в своем романе «Марфа Посадница » (Марфа-мэр, 1803).Не все приняли такой образ женщины. Фактически, один из его современников обвинил Карамзина в якобинстве за то, что он «… напоил» ← 62 | 63 → и глупая карга произносит речи в защиту вольностей новгородцев и ораторствует, как Демосфен. 41

Повышенное уважение к женщинам сентиментализма проявилось в том факте, что в начале века в мужском идеале женщины стали проявляться такие качества, как ум и образованность.Петр Макаров, например, был сентименталистом, который утверждал, что женщины должны иметь доступ к образованию и знаниям, резко критикуя мужчин, которые думали, что это может снизить физическую привлекательность женщины:

Карамзин тоже поддерживал идею о том, что женское влечение не действует. пребывайте только во взглядах: помимо добродетелей, таких как доброта и доброта, у нее также должен быть образованный ум. Это было одной из причин, по которой в 1960-х годах ученые стали считать Карамзина прогрессивным, а не реакционным писателем.Французский исследователь Жан Брейяр, например, выявляет демократические тенденции в символическом возвышении Карамзина женщин и в сентименталистских призывах улучшить образовательные возможности женщин.

То, как женщины оказались в центре внимания писателей-мужчин в сентименталистской культуре, далее проиллюстрировано в другом месте в программном «Послании к женщинам» Карамзина. Например, его первые строки обращаются к женщинам следующим образом: ← 63 | 64 →

Здесь Карамзин реабилитирует понятие женственности после того низкого положения, которое ей было присвоено в эстетике Просвещения.Например, в произведении Михаила Ломоносова (1711–1765) «Разговора с Анакреонтом», написанном в 1760-х годах, любому писателю, осознающему свой гражданский долг, следует изгнать из пера любовную лирику. Мнение, поддерживаемое стихотворением Ломоносова, состоит в том, что зрелый мужчина должен гордиться своими достижениями как сознательный гражданин и политик и не должен бездельничать в компании женщин. Напротив, рассказчик послания Карамзина утверждает, что стремится принять женские ценности, которые он нашел в женских кругах, и решает жить семейной жизнью в их добродетельной и добросердечной компании, предпочитая славу и статус жизни воина. позволил бы ему. 44

Функционализация женщин в литературной культуре сентиментализма

Одним из недостатков такого рода концепции было то, что она объективировала и функционализировала женщин. Как и в культуре куртуазной любви, женщина в мужском сентименталистском мышлении стала отдаленным объектом мужских желаний, «универсальным идеалом, лишенным всякой субстанции». 45 В понимании Карамзина, выраженном в его «Послании к женщинам», считалось, что женщины оказывают на мужчин цивилизаторское воздействие, поэтому задача женщин заключалась в том, чтобы помочь мужчинам усовершенствовать себя.В его послании показано, как самый свирепый воин щадит жизни своих врагов, если его действия могут снискать благосклонность женщины его сердца. Рассказчик далее описывает, как в зрелые годы нежный взгляд женщины был наградой за зверства, которые ему пришлось перенести со стороны мужчин. Он также рассказывает, как сильно он восхищается благотворительной деятельностью монахинь. ← 64 | 65 → Хотя это наблюдение было призвано побудить мужчин подражать этому похвальному примеру, оно в конечном итоге функционализировало женщин, поскольку не признало их как существ со своими собственными правами и требованиями.В том виде мышления, который раскрывается в «Послании к женщинам» Карамзина, женщины идеализируются либо как авторитет, предлагающий символические награды за военные действия мужчин, либо как образцы добродетели и утонченности, у которых мужчины должны были учиться.

Женщина-читатель, в частности, стала символом и абстрактной точкой отсчета для писателя-сентименталиста-мужчины, потому что она помогла ему построить свою концепцию литературного творчества. Главная забота писателя-сентименталиста заключалась в том, чтобы его произведения нравились читательницам.Он адаптировал свой стиль, тематику и лингвистический уровень к тому, что, по его мнению, нравилось «представительницам прекрасного пола». Желание доставить удовольствие женской аудитории сопровождало и стимулировало его писательский процесс. Придавая особое значение женской речи и сфере их деятельности, мужчина-сентименталист хотел бросить вызов жестким классицистским нормам жанров. Женщины считались идеальными судьями качества литературного произведения, потому что они в значительной степени не знали традиционных требований жанра.Подобно тому, как Руссо нашел олицетворение врожденной добродетели в своей необразованной жене Терезе, у которой было чувство красоты, несмотря на ее необразованность, Карамзин считал женщин идеальными арбитрами вкуса именно потому, что они считались отчужденными от культуры. Во многом благодаря этой особенности многие ученые пересмотрели образ Карамзина как консервативного писателя и расценили важность, которую он придавал женщинам как читательницам и арбитрам вкуса, как продолжение демократических идеалов на женщин. 46

По мнению Хаммарберга, значение, которое сентиментализм придает читающей женщине, является значительным отходом от «традиционного взгляда на женщину как на пассивную, а на мужчину как на активную». Это правда, что, учитывая их символическое влияние на мужчин, женщины играли довольно важную роль в творческом процессе, и что авторы-мужчины, чувствуя необходимость адаптировать свое письмо к женскому вкусу, использовали более пассивные черты. Тем не менее, новая роль Карамзина для женщин в процессе литературного творчества определила большинство из них как читателей, а не авторов.Сентименталистская идеализация женщин как читательниц и арбитров вкусов лишь незначительно отличалась от их традиционной роли муз, пробуждающих поэтические чувства мужчин, не затрагивая основную гендерную парадигму. Несмотря на то, что женщина-читатель стала осью, вокруг которой вращалось сентименталистское литературное творчество, женщины по-прежнему должны были управлять и контролировать, а не создавать и инициировать культуру ← 65 | 66 → деятельность. Каролин Хейдер и Арья Розенхольм утверждают, что в восприятии мужчин-сентименталистов «женщина не является производителем знака, но действует как знак». 47

Еще одним инструментом для женщин послужил тот факт, что символическое возвышение женщин сентиментализмом в значительной степени служило для мужчины средством исследования своих эмоциональных способностей. В этом отношении мужчина-сентименталист подражал традиции, очерченной элегическими стихами, написанными с мужской точки зрения, например, в западноевропейской куртуазной культуре любви, где неприятие любимой женщины порождает обильные мужские монологи. Как утверждает Кэтрин Бейтс в отношении поэзии английского Возрождения, сценарий куртуазной культуры любви превращает жалкого мужчину-любовника amour courtois в мастера риторического остроумия. 48 Мужчина-сентименталист меняет риторическое мастерство на тонкости чувствительной души, однако то, как он инструментализировал женщин, воспринимая их как объекты своего литературного творчества, имеет сходство с культурой куртуазной любви. Как и мужчина-поэт в западных любовных стихах, рассказчик в сентименталистской литературе в основном занят «самоопределением себя», как отмечает Ян Монтефиоре. 49 Для Монтефиоре интроспективное исследование эмоциональных способностей своей души мужчиной-рассказчиком оказывается нарциссической деятельностью, в которой «другой» помогает сконструировать отражение самого себя.

Следовательно, быть «сентиментальным» в смысле «чувствительный» означало для мужчин и женщин разные вещи. Хотя это было средством выражения интеллектуальной свободы мужчины, это считалось неотъемлемой чертой женщины. Женщины были концептуализированы как чувствительные и пассивные существа, которым приходилось страдать, не имея возможности преодолеть страдания посредством интеллектуальных размышлений или конкретных действий. Гендерные различия оказали сильное влияние на сентименталистскую концепцию женской смерти, которую писатели-мужчины склонны связывать с концепциями добродетели.Поскольку женщины считались носителями моральной целостности, их жизнь не могла продолжаться после того, как они вступили в конфликт с требованием олицетворять врожденную добродетель. Когда им угрожали, их добродетель выходила на первый план. Как показывают следующие примеры, эту идею часто можно было встретить во французской литературе 18 и начала 19 веков.

В романе Бернардена де Сен-Пьера (1773–1814), Поль и Вирджиния, (Пол и Вирджиния, 1788), главная героиня предпочитает утонуть с тонущим кораблем, а не спастись, поскольку, чтобы ее спасти, она должна Придется снять с нее тяжелое платье.← 66 | 67 → Она умирает, положив руку на сердце и устремив взор к небу — само изображение святой. Роман Франсуа Рене де Шатобриана, Атала (1801), который был предшественником его апологии христианства, Le Génie du Christianisme (Гений христианства, 1802), также воспроизводит образ молодой женщины как самого себя. принесение в жертву благочестивой девы. Атала, христианка, выросшая в Америке, влюбляется в туземку. Однако, когда они собираются осуществить свою любовь, Атала решает отравить себя, чтобы исполнить желание своей матери, чтобы она оставалась девственницей.Жюли Руссо в фильме Жюли, или новая Элоиза, (Жюли, или Новая Элоиза) умирает после того, как спасла одного из своих детей от утопления, смерть, по-видимому, была ее единственным способом избежать соблазна совершить прелюбодеяние. 50

Русская литература воспроизводила эти представления о женской добродетели и смерти, наиболее ярким примером которых является повесть Карамзина « Бедная Лиза». Как предполагает Наталья Кочеткова, эта история олицетворяет сентименталистское столкновение идеального и реального мира, конфликт, в котором женщина является воплощением идеала, обычно с трагическими последствиями.В этом случае Лиза совершает самоубийство после того, как ее соблазнили и бросили. Ее смерти, однако, предшествует состояние святого возвышенного религиозного просветления. Как отмечает Христо Манолакев, самоубийство Лизы — первое из целого ряда женских самоубийств в русской литературе за следующие два столетия, от Катерины Александра Островского в Грозе (Гроза) до Анны Карениной Льва Толстого. 51 В сентименталистском дискурсе этот тип женской смерти считался своего рода моральной победой.В повести Карамзина Юлия (Юлия) главная героиня обязана своей жизнью тому факту, что она сохранила свою врожденную добродетель, не уступая требованиям женской добродетели. Джулия разрывается между чувствами страсти и добродетели, каждое из которых символизируется разными мужчинами. В конце концов, у Джулии преобладает чувство долга и добродетели, и она находит счастье в уединенной жизни и удовлетворение своей роли бескорыстной матери и женщины. Смерть женщины также прославляется в стихотворном эпосе Карамзина Алина (1790), в котором главная героиня должна умереть — хотя, будучи преданной женой, она придерживалась строжайших принципов добродетели, — когда ее муж Милон чувствует влечение к другому девочка.В отличие от мужа, Алина сохранила врожденную доброту и готова пожертвовать своей жизнью, чтобы он был счастлив. Ее самоотверженность ← 67 | 68 → намерение разжигает чувства Милона к ней, но Алина уже отравилась и умирает. 52

Поклонение природе как земному раю

Представление о женщине как о воплощении добра, ожидании, которому она должна была соответствовать, было связано с приравниванием женщины к природе. В течение 18, и века сенсационность подготовила почву в области философии для повышенного уважения к природе, не говоря уже о поклонении ей, как в Западной Европе, так и в России; Все более популярным становилось представление о том, что человеческие чувства лучше, чем человеческий разум, приспособлены к познанию и истине.Первоначально он был изложен философами, включая Джона Локка (1632–1704), Этьена Бонно де Кондильяка (1714–1780) и Шарля Бонне (1720–1793). В результате философской позиции сенсуализма и реакции на рационализм эпохи Просвещения в литературе начала -го и -го века все больше начиналось рассматривать природу как источник духовности, поэтому природа пользовалась особенным уважением.

Эта тенденция была усилена религиозным течением деизма, который пытался доказать существование Бога без ссылки на Библию, культурный феномен, одобренный многими западноевропейскими и русскими писателями во второй половине 18, 90, 663 и веками.Согласно деизму, человек находит подтверждение своим религиозным чувствам в своих собственных наблюдениях за природой. В своем романе « Эмиль » (Эмиль) Руссо излагает свою концепцию религии как «внутренние чувства». В разделе, озаглавленном « Profession de foi du vicaire Savoyard» (Исповедание веры савойского викария), он объясняет, что люди способны ощущать божественность без необходимости во внешних обрядах. Возможно, именно этот раздел побудил Екатерину Великую запретить перевод произведения Руссо «Эмиль ».Тем не менее, об этом стало известно российским читателям, которые либо умели читать французский оригинал, либо потому, что переводы раздела, включенного в другие произведения, ускользнули от цензуры. 53

Пантеизм был еще одним влиятельным религиозным и философским течением в конце 18, -го, века. Присутствие как в Западной Европе, так и в России ← 68 | 69 → мысли, это внесло значительный вклад в поклонение природе, обычное для сентиментализма. Пантеистический подход к жизни требует от человека различения существования Бога в различных проявлениях природы.Библия содержит пантеистические элементы в некоторых псалмах, которые побуждают верующего прославлять величие Бога во всех проявлениях Творения, таких как солнце, луна, звезды, океаны, горы, леса, луга, все живые существа. вещи, все из которых несут в себе искру рая. Хотя пантеизм и увлечение природой как земным раем приобрели особую важность в начале века, они уже существовали в средние века, как в России, так и на Западе.Они сохранились в трудах религиозных мыслителей, таких как философ Блез Паскаль. В своей книге Les Pensées (Мысли), в которой он попытался написать извинение за христианскую религию, он пытается убедить атеистов придерживаться христианской веры, заставляя их осознавать разнообразие вселенных, из которых состоит природа. Точно так же рассказчик в книге Бернара Ле Бовье де Фонтенеля Entretiens sur la pluralité des mondes (Беседы о разнообразии миров), опубликованной во Франции в 1686 году и переведенной на русский язык Анной Трубецкой в ​​1802 году, для объяснения прибегал к астрономии и науке. гелиоцентрическая планетная система даме во время их ночных прогулок. 54 Понятие множественности миров часто упоминается в русской сентименталистской литературе начала 19-х, -х, -х гг. Это отражено, например, в названии главы «Множение миров» («Множество миров») в переводе Карамзина 1789 года «Созерцания природы » Бонне («Созерцание природы», 1764–1765). 55

В результате деистических и пантеистических течений культуры многие западноевропейские писатели второй половины 18 века создали литературные произведения, в которых природа изображалась как земной рай или пытались продемонстрировать существование Бога. в наблюдениях за природой.Роман Де Сен-Пьера Поль и Вирджиния , ← 69 | 70 → упомянутый ранее, это пастырский набор на тропическом острове в Индийском океане, рай невинной любви и добродетели, разительно контрастирующий с испорченной культурой, в которой живет автор. Книга Де Сен-Пьера « Études de la nature » («Исследования природы»), опубликованная между 1784 и 1788 годами, была призвана продемонстрировать, что природа была построена по плану Бога. Автор тщательно наблюдает за различными зрелищами природы, предполагая, что они вызывают у зрителя религиозные чувства.Произведения Шатобриана принадлежат к аналогичной культурной тенденции. В своей книге « Genius of Christianity », опубликованной в 1802 году, он пытается убедить своих читателей принять христианскую веру, обращаясь к их чувствам и личному опыту и описывая чудеса природы. Еще одним показателем этой культурной тенденции является большая популярность сборника стихов Джеймса Томсона (1700–1748), основанного на Библии и пастырских стихах Вергилия: немецкий перевод романа Томсона «Времена года » (1726–1730). предоставил либретто для оратории Die Jahreszeiten (1799–1801) Джозефа Гайдна (1732–1803), композитора-классика. 56

Во второй половине 18, и века, русская культура была очарована понятием рая. Сильная известность масонства является интересным примером. Масонская мысль была практически одержима идеей мельком увидеть Рай; Масонские ложи, часто называемые «восстановленным раем», предлагали своим членам прибежище, в котором они могли испытать «внутренний рай», внутреннее блаженство, которым наслаждаются прелапсарианцы. Масоны стремились восстановить «высшую мудрость», которой человек был наделен в Раю, чтобы они могли еще раз понять Божью «Книгу Природы», способность, утраченная после изгнания Адама.В своих ложах масоны также пытались ощутить «Вечный свет», который Бог послал своему избранному народу. 57

Очарование рая и природы как его зеркала нашло отражение в русской литературе. Под влиянием культурных тенденций деизма, пантеизма, увлечения Книгой Бытия и масонской мысли, сформировавших его ← 70 | 71 → думая в юности, Карамзин перевел книгу Кристофа Кристиана Штюрма (1740–1786) Unterhaltungen mit Gott («Беседы с Богом») как Besedy s bogom , опубликованную в 1787–1789 годах.Лирическое эссе Карамзина «Прогулка» (Прогулка, 1789) задумано в том же духе и явно является частью литературной традиции описания «философских» загородных прогулок, в том числе пасьянса Руссо Les rêveries du promeneur solitaire (Reveries of the Solitary Walker, 1782). ) , или ночные прогулки Фонтенеля с дамой, интересующейся астрономией. Еще одним источником вдохновения для «Прогулки» был упомянутый выше перевод Карамзина 1787 года Томсона « Сезоны ». 58 Хаммарберг предполагает в своем исследовании, что «Прогулка» описывает впечатления рассказчика во время загородной прогулки и размышления, возникающие при его размышлениях.Как и в его письме русского путешественника , отрывки из которого были опубликованы между 1791 и 1792 годами, цель Карамзина — записывать все, что он видит, чувствует и слышит. Его исследования природы иногда включают научные элементы, например, когда он размышляет о бесконечности Вселенной, задаваясь вопросом, есть ли жизнь на других планетах. Создавать стихи — значит подражать идее Творения. Ночью, когда главный герой не может наблюдать за природой, его предают философские размышления о человеческих достоинствах и жизни после смерти.Восходящее солнце приветствуют гимнами Творению. Его религиозное состояние самовосприятия ночью напоминает книгу Эдварда Янга (1683–1765) «Ночные мысли » (1742–1745), книгу, на которую часто ссылаются сентименталистские литературные деятели. 59 ← 71 | 72 →

Рассказчик в «Прогулке» Карамзина — чуткий человек, восприимчивый к красоте Творения — черту, которую Карамзин описывает в своем эссе «Что нужно автору?» (Что нужно автору?, 1794), где он предполагает, что хороший писатель должен иметь чуткое сердце и высокие добродетели.В этой концепции автора должна быть гармония между внешним миром вдохновения и эмоциональной внутренней жизнью автора. Эссе Карамзина выражает эту точку зрения, утверждая, что божественный дар испорчен и бесполезен, если сосуд, который его принимает, нечист. В этих произведениях добро является неотъемлемой частью мужского характера, однако Карамзин поставил под сомнение эту концепцию к 1790-м годам. 60

Другой способ, которым Карамзин ответил на поклонение природе сентиментализма, — это его прием Саломона Гесснера (1730–1788).Швейцарский автор писал идиллии, населенные пастухами и пастушками, сидящими у кристально чистой воды ручьев или в тенистых рощах, где они слушают воркование горлиц. Работы Гесснера были известны в России с 1770-х годов. Интерес к нему и к русским переводам его идиллий достиг своего пика в 1790-х годах, но сохранялся до 1820-х годов. Иоахим Кляйн утверждает, что в 1770-х годах идиллии Гесснера начали затмевать эклоги Сумарокова, в основном вдохновленные французскими мотивами, главной темой которых была любовь.С другой стороны, идиллии Гесснера касались более широкого круга тем, включая дружбу, семью, детство, юность, старость, рождение и смерть, что сделало их привлекательными для многих писателей. 61 Многочисленные произведения Карамзина содержат отсылки к швейцарскому писателю, которого он считал воплощением добродетельного автора. Карамзин опубликовал свой перевод идиллии Гесснера «Das hölzerne Bein» («Деревянная нога») в 1783 году; его перевод биографии Гесснера появился в 1792 году. 62 ← 72 | 73 →

Символическое возвышение природы сентиментализма наиболее ярко представлено в жанре пасторали.Ссылаясь на идею Горация Beatus ille, , он прославляет спокойный ритм деревенской жизни вдали от городской суеты. Гораций открыл свою вторую оду словами: « Beatus ille, qui proculgotiis… », то есть «Счастлив тот, кто вдали от деловых забот…». Русские подражания этой древней модели были частыми в течение первых двух десятилетий 19 веков, особенно в произведениях авторов, сочетавших идеализированный сентименталистский взгляд на природу с литературными идеалами неоклассицизма.Ссылки на мифологический Золотой век, когда люди жили в гармонии друг с другом и с «Творением», были частыми. Стихотворение Анны Волковой «Приятность сельской жизни», например, иллюстрирует эту тенденцию:

Идеализация природы часто ассоциировалась с литературными размышлениями о бренности жизни и ее материальных аспектах. такие как богатство и звание. Эта тема особенно присутствовала в масонской мысли с ее упором на внутренние ценности и жизнь после смерти.Многие произведения Сумарокова и Хераскова обращаются к быстротечности человеческой жизни. Это тенденция, связанная с высокой ценностью, приписываемой нео-стоическому понятию спокойствие, (спокойствие) в России 18, -го, -го века. Поэма «Водопад» («Водопад»), написанная Гаврилой Державиным (1743–1816) между 1791 и 1794 годами, выражает мысль о том, что созерцательный образ жизни предпочтительнее мирских благ и славы. В стихотворении используются метафоры ← 73 | 74 → которые происходят из мужских доменов, т.е.грамм. образ военачальника, стремящегося обрести бессмертную славу, усилия которого сравнивают с шумом и короткой продолжительностью жизни водопада: стихотворение Державина предполагает, что люди упадут с высоты своей славы, как вода шумно стекает с водопада, что является невыгодно по сравнению с мирным журчанием ручья, литературным приемом, намекающим на литературный сентиментализм. 65

Уравнение женщины с природой

Идеализация природы в сентименталистском дискурсе была связана с определенными гендерными моделями.Природа — земной рай, Бог — архитектор и мастер мира, а человек — земледелец, возделывающий Божий сад. В панегирических одах подобные черты приписываются правителю, который подражает примеру Бога, восстанавливая земной рай в России. 66 С этими образами связан миф о Петре Великом как о царе и плотнике. Однако место и роль женщины иные. Являясь символом природы и созвучной ей, она не делает ничего, чтобы преобразить райский сад.И поскольку культура ее времени приписывала ей безупречную душу в силу ее пола, само ее существо отражает Творение. Панегиричные оды раскрывают разницу: если царь считается универсальным инженером своей страны, то царице часто приписывают ангельские черты. 67 ← 74 | 75 →

Карамзин воспроизводит сентименталистское уравнение женщины и природы в своей новелле Бедная Лиза : Эраст, главный герой-аристократ, бежит из якобы испорченного мира цивилизации в поисках убежища в первозданной доброте природы.Он влюбляется в Лизу, крестьянскую девушку, которая олицетворяет восхищение сентиментализмом природой. Рассказчик комментирует нереалистичный сентименталистский взгляд на женщину и природу в следующих иронических выражениях:

В сентименталистской литературе природу часто называют «дочерью» Творца. За женской природой стоит мужское божество, превращающее ее в безматерную дочь патриархального бога, чья воля, власть и всемогущество проявляются во всех аспектах природы, независимо от того, насколько они малы или величественны.Такие гендерные коннотации природы и других природных явлений отражены в произведениях многих писателей-сентименталистов, как мужчин, так и женщин. Например, в своем сборнике стихов, опубликованном в 1802 году, сестры Мария и Елизавета Москвины связывают землю с женственностью. «Бурия» (Буря) — это стихотворение, в котором земля, первоначально описанная в идиллических терминах, подвергается нападению бури. Персонифицированная земля выражает «свои» страдания в прямой речи: ← 75 | 76 →

«Луна и солнце», еще одно стихотворение сестер Москвиной, является еще одной иллюстрацией сентименталистской тенденции ассоциировать мужественность с символами власти из мира природы.В нем рассказывается, как лирический персонаж изначально был очарован красотой луны, но пришел к пониманию того, что солнце является истинным лидером вселенной. Во многих стихах конца 18, и годов, солнце выступает как символ Творца и, следовательно, несет в себе мужской оттенок. 71

Образы женщины, связанные с природой, весной и раем, восходят к древности, к греческому мифу о Персефоне, похищенной в подземный мир Аидом и чье горе превращает мир в бесплодное, мрачное и негостеприимное место. 72 Похожая картина встречается в пасторале, где молодая девушка олицетворяет счастье и весеннюю Эдемскую природу. Если возлюбленная пастыря отвечает ему взаимностью и близка ему, его сердце наполняется счастьем; природа кажется идиллическим и приятным местом, или locus amoenus . Ее отсутствие, напротив, вызывает мучения, описанные в образах, напоминающих изображения ада; мир становится темным и пустынным местом, locus terribilis .

В четвертой главе, посвященной Поспеловой, я буду обсуждать тот факт, что описания locus terribilis , окружающего жалкого пастуха, в конце 18-го, -го, -го века, часто включают ← 76 | 77 → Готические образы, такие как кладбища и потусторонние видения возлюбленных.Русские читатели познакомились с готической литературой в 1780-х годах, когда стали появляться переводы «Элегии, написанной на деревенском погосте» (1751) Томаса Грея (1716–1771). Адаптация Карамзина в 1792 году стихотворения Людвига Косегартена «Des Grabes Furchtbarkeit und Lieblichkeit» (Ужас и прелесть могилы), 73 была его ответом на готическую эстетику, изложенную в немецком и английском романтизме; его роман 1794 года, Остров Борнгол ´ м (Остров Борнхольм), также воспроизводит готические образы в его изображении тирана, который держит молодую женщину в темнице. 74

. Он не может оценить красоту цветущей природы, пока его возлюбленная отсутствует; напротив, он страдает тем острее. В конце концов, смерть кажется единственным спасением от его боли.

На пастырях обычно пастырь мужского пола жалуется на безответную любовь. 75 Отсутствие любимой заставляет его выражать свои чувства обильными лирическими монологами. Основополагающий гендерный паттерн функционализирует женщину постольку, поскольку ее роль заключается в создании счастья. Чтобы проверить подлинность его чувств и продемонстрировать свой добродетельный характер, она часто симулирует безразличие к пастырю. Ее собственные чувства, напротив, остаются невысказанными; она никогда не выражает отчаяния перед лицом безответной любви.Она — немой символ счастья и весны, всегда созвучный красоте Творения. ← 77 | 78 →

Женский персонаж Судьбы в зарождающемся романтизме

В первые два десятилетия 19 века возрос интерес к народной культуре, нашедший отражение в литературных произведениях. Поэты мужского и женского пола начали сливать классических персонажей, в том числе неуправляемую силу Судьбы, с божествами из русского фольклора. Частые ссылки на неконтролируемую силу Судьбы в этот период выражают романтический скептицизм по поводу доброты (мужского) человеческого сердца, который преобладал в сентименталистской мысли.

Евгений и Юлия, (Евгений и Юлия, 1784), первое произведение Карамзина, посвященное влиянию судьбы. Однако ее разрушительные силы наиболее отчетливо проявляются в его новелле Остров Борнхольм (1793), где он выражает пессимистическое мировоззрение, поскольку его герои неспособны не только к нравственному самосовершенствованию посредством воспитания, но и к преодолению. антисоциальные инстинкты. К настоящему времени Карамзин полностью отказался от веры в врожденную добродетель, заимствованную у Руссо после его разрыва с масонами в юности.Его повесть « Моя исповедь » («Моя исповедь», 1802) является саркастическим ответом на « исповедь » Руссо. 76

Русская литература с 1800 по 1820 год представляет судьбу таким образом, чтобы раскрыть некоторые этапы эволюции персонажа. Как олицетворение сил, неподвластных человеческому контролю, Судьба неизменно является женщиной, появляющейся либо — в древности — как полубогиня, наделенная властью править жизнью и смертью, либо — в политической идеологии — как разрушительный элемент.В греческой и римской мифологии судьбы — это три женщины, которые прядут, ткут и перерезают нити и ткань человеческих жизней. Миф пережил христианизацию; как обнаружила Мэри Келли в своем исследовании ритуального текстиля среди славянских деревенских женщин, это обнаруживается в славянских народных традициях:

Существует поразительное сходство между тремя судьбами и деятельностью трех женщин — ткачеством и ведением человеческой жизни. . Более того, их распущенные волосы соответствуют распущенным волосам, которые, как отмечает Фейт Вигзелл, были важным элементом призывания языческих (следовательно, нечистых) сил во время ритуалов гадания. 78

Фортуна как олицетворение неукротимой силы фигурирует в ряде русских литературных произведений женщин и мужчин начала -го, и начала 19-го, -го, -го века. Жаловаться на ее несправедливость и непредсказуемость — обычное дело. Как и в стихотворении Волковой «К моей подруге», 79 , имя Фортуны очень часто просто служит метафорой (экономического) богатства. Также довольно часто встречается идея, что можно защитить себя от ударов Фортуны, вернувшись к созерцательной жизни в деревне, но только если он восприимчив к красоте природы.Говоря, что природа научила ее ненавидеть мимолетность даров Фортуны, лирическая личность Волковой открыто выражает ее пренебрежение высокой ценностью, приписываемой богатству. По ее мнению, Фортуна (представляющая экономическое богатство) противоположна природе; Истинное счастье пребывает в чистой душе и может быть достигнуто только через уважение к природе. 80

Представление о том, что горатовская идеализация деревни помогает людям развить внутреннюю силу и стать равнодушным к жизненным потрясениям, также встречается в произведениях Хераскова, автора ряда нравоучительных стихов.В «Спокойстве» его рассказчик утверждает, что человек может избежать того, чтобы быть «рабом Фортуны», только живя вдали от соблазнов города, например, в поместье дворянина. Вот стоицист считает, что достиг такой степени внутреннего ← 79 | 80 → сила, которую он осмеливается бросить вызов Фортуне, чтобы попытаться расстроить его спокойствие. 81 Однако его тон подразумевает, что ему нужно полагаться на (скрытую) агрессию в своих отношениях с Фортуной и ее непоследовательными махинациями, что противоречит стоическому безразличию.Параллели с лежащими в основе гендерными аспектами, связанными с республиканскими идеалами, предполагают, что для того, чтобы мужчина мог контролировать свои страсти, он должен подавлять любые женские или женские аспекты.

В произведениях Николая Львова (1751–1803), писателя, архитектора и коллекционера русских народных песен, Фортуна явно ассоциируется с сексуальным подтекстом. Лирический персонаж в стихотворении «Фортуна» (Фортуна), написанном в 1797 году из его загородного имения другу, демонстрирует уважение к женскому персонажу, а также гнев по отношению к нему.Он протестует, что не смог поймать эту «непостоянную», «летающую», «голую мадам», для которой люди столь же незначительны, как жабы или травяные змеи. Здесь Фортуна не только сексуально провокационна («голая»), но и умеет летать, как ведьма. Любые попытки рационального, научного объяснения ее действий тщетны, потому что ее сила — темная, дьявольская сила:

Хорошо зная, что Фортуна не будет рада услышать эти слова, рассказчик сдерживает резкость своих вспышек, делая вид, что потерял свою разум.Как и в Хераскове, благотворное влияние сельской местности — это панацея от ударов фортуны. Это также приносит сентименталистскую переоценку домашней сферы, поскольку те, кому посчастливилось жить в сельской местности, могут проводить вечера в компании своих семей, отдыхая под липами. Блаженство в сельской местности — награда для мужчин, отказавшихся от материальных занятий, таких как карьера в ← 80 | 81 → город или в суд. «Фортуна» Львова представляет придворного, который вполне может быть «фаворитом» Фортуны, но чья напряженная жизнь не приносит ему счастья: у него нет свободы, он вынужден «танцевать» и не находит времени для сна, потому что для этого лишит его милосердия Фортуны.

Описание суетливой жизни придворного иллюстрирует распространенный в сентименталистской культуре скептицизм по отношению к карьеризму и просвещенческим идеалам активности в погоне за общественной добродетелью. Понятие служения стало ассоциироваться с личным интересом. Более того, образ Фортуны как женщины, которая правит при дворе и к которой мужчины ищут благосклонности, напоминает правление и фаворитизм Екатерины Великой, которые часто принимали вид авантюры. 84 Поэма вполне может быть выражением мужского разочарования в связи с невозможностью оказывать какое-либо влияние в общественной сфере государства.Еще одна черта, которую Львов приписывает Фортуне, — это злая и безответственная мать (матушка чрезмерно бестолкова). Наконец, в другом стихотворении, «Счастье и удача» (Счастье и удача), Львов связывает Фортуну с понятием роскоши, когда он изображает ее как богатую невесту, чье обильное приданое и потребность в социальном взаимодействии делают ее жизнь лучше. Партнер, Счастье, невыносимое, вынуждает его оставить ее, чтобы уйти и жить в семье Любви. 85

Явные женские коннотации с Фортуной также встречаются в творчестве Ивана Дмитриева (1760–1837), поэта и друга Карамзина.В «Искатели Фортуны» («Искатели удачи»), заявив, что Фортуна — женщина (Фортуна женщина), рассказчик-мужчина советует читателю относиться к ней, как к любой другой женщине: игнорирование Фортуны заставит ее обратить на него внимание. В другом стихотворении «Пустынник и ← 81 | 82 → Фортуна (Отшельник и Фортуна), Фортуна изображается как богатая женщина с распущенными моральными принципами, которая пытается увести его от верной жены, разрушая мирную семейную жизнь главного героя в скромной хижине. 86

Одним из атрибутов роскоши, ассоциируемого с Фортуной, является колесница, о чем свидетельствует стихотворение Волковой «Размышление о превратности и непостоянстве счастья».Здесь лирический персонаж размышляет о мире, в котором

Здесь, несмотря на отсутствие агрессии и вызовов, присущих произведениям Хераскова, Львова или Дмитриева, Фортуна предстает горделивой и непоследовательной женщиной.

«К судьбе» Урусовой («Судьбе», 1811) обращается не к Фортуне, доставляющей мирские блага, а к Судьбе, которая определяет жизнь людей. Он отображает аспекты пиетистских и стоических тенденций конца 18-х, -х, -х гг. То, как лирический персонаж признает свою вину, дает понять, что люди должны принять поступки судьбы:

Эти строки демонстрируют уважение к женскому авторитету.Словами, подобными молитве, скромный рассказчик просит прощения за ее жалобы. Вместо Фортуны, силы тьмы Львова, Судьба является источником света и просвещения:

Борясь за души своих протеже, Судьба здесь символизирует христианские ценности; позже ее описывают как благодетельную и щедрую. Хотя стихотворение содержит представление о битве, оно отличается от стихотворения Хераскова. Здесь сама Судьба изо всех сил пытается удержать людей от тщеславных занятий, пытается защитить их от этого зла собственными руками, обучая отрешенности от мирских достижений и обеспечивая счастье ← 83 | 84 → и мир.Судьба Урусовой воспринимается как спаситель, с которым лирический персонаж не ссорится, а подчиняется ее воле.

Резюме

Во второй главе обсуждались некоторые литературные последствия сентименталистских гендерных концепций в России. Феминизация литературной культуры оказала положительное влияние, поскольку она сделала образование более доступным для женщин — тенденция, которая проявилась, например, в увеличении количества школ-интернатов для девочек. Этому развитию, возможно, способствовал сентименталистский интерес к чтению: в отличие от классицизма, когда чтение было привилегией элиты, чтение теперь стало доступным для людей из всех социальных слоев, включая женщин.В моду вошли романы и второстепенные поэтические жанры; они заменили драму и эпическую прозу, жанры, которые были наиболее высоко оценены во времена классицизма. Несмотря на эти тенденции к демократизации, большинство людей, живущих в России, были неграмотными и исключены из этих культурных достижений. Аналогичную неоднозначность можно найти в увеличении количества женских журналов. С одной стороны, они предоставили женщинам материалы для чтения, помогая им участвовать в культурных дискуссиях своего времени. С другой стороны, однако, многие из них были сосредоточены на моде, а не на литературе, и были склонны упрощать женщин.

Литературные салоны, число которых стало увеличиваться в первые десятилетия 19 века, предлагали женщинам возможность улучшить свое образование и платформу для интеллектуального обмена. В провинции также начали появляться культурные центры и салоны, дающие женщинам возможность участвовать в культуре. Однако крупные города оставались центрами этого вида деятельности. Несмотря на то, что стало легче приобщиться к чтению и культуре, жизнь в провинции по-прежнему представляет собой невыгодное положение для женщин, желающих получить признание в качестве писателей.

Эгалитарные принципы сентиментализма нашли отражение в литературных произведениях, в которых началось обсуждение концепции безусловной ценности всех людей. Институт крепостного права подвергался критике, особенно после того, как дворяне, освобожденные от государственной службы, вернулись в свои имения, где они оказались в непосредственной близости с последствиями крепостного права. Использование пасторального жанра отражало дихотомию, проистекающую из этого более прямого наблюдения за природой и крепостным правом.Фигура сельскохозяйственного рабочего на пастырях использовалась для критики крепостного права, в то время как фигура пастуха олицетворяла идеализирующие тенденции этого жанра. В жанре комической оперы фигура крепостного даже была упрощена и функционализирована.

Демократическая тенденция сентиментализма нашла свое отражение в дискуссиях о социальном неравенстве женщин в частях «Послания к женщинам» Карамзина, ← 84 | 85 → например, который включает лексику декабристов, хотя и применительно к женскому вопросу.Обратной стороной сентименталистского возвышения женственности было то, что он объективировал и функционализировал женщин, чья мнимая врожденная добродетель считалась идеальной предпосылкой для оценки качества литературных произведений, но не обязательно для того, чтобы стать авторами.

Типичной чертой сентиментализма было его поклонение природе и его концепция природы как земного рая, что проявилось в известной «Прогулке» Карамзина и в его ответе на произведения Гесснера. Природу воспринимали по-женски, что нашло отражение во многих пасторалях, а также в повести Карамзина Бедная Лиза .В конце концов, образ судьбы как элемента, нарушающего идиллическую деревенскую жизнь, также появился во многих ранних романтических работах. Судьба всегда воспринималась по-женски; в произведениях, написанных мужчинами, упоминания о ней часто имели сексуальный подтекст.


Примеры сентиментализма в русской литературе. Школьная энциклопедия

Сентиментализм — направление в искусстве и литературе, получившее распространение после классицизма. Если в классицизме господствовал культ разума, то в сентиментализме на первый план выходит культ души.Авторы произведений, написанных в духе сентиментализма, апеллируют к читательскому восприятию, стараются с помощью произведения пробудить определенные эмоции и чувства.

Сентиментализм зародился в Западной Европе в начале 18 века. Это направление дошло до России только к концу века и заняло доминирующее положение в начале 19 века.

Новое направление в литературе демонстрирует совершенно новые возможности:

  • Авторы работ главные роли отводят свои чувства.Самым важным качеством личности является способность сопереживать и сопереживать.
  • Если в классицизме главными героями были в основном дворяне и богатые люди, то в сентиментализме — обычные люди. Авторы произведений эпохи сентиментализма пропагандируют идею о том, что внутренний мир человека не зависит от его социального статуса.
  • Сентименталисты писали об основных человеческих ценностях: любви, дружбе, доброте, сострадании
  • Авторы этого направления увидели свое призвание в комфорте простых людей, сокрушенных невзгодами, невзгодами и безденежьем, и открывших свои души для добродетели.

Сентиментализм в России

Сентиментализм в нашей стране имел два течения:

  • Благородный. Это направление было довольно лояльным. Говоря о чувствах и человеческой душе, авторы не выступали за отмену крепостного права. В рамках этого направления было написано известное произведение Карамзина «Бедная Лиза». История основана на классовом конфликте. В результате автор выдвигает человеческий фактор и только потом рассматривает социальные различия.Однако история не протестует против существующего в обществе порядка вещей.
  • Революционный. В отличие от «благородного сентиментализма», работы революционного движения выступали за отмену крепостного права. В них человек с правом на свободную жизнь и счастливое существование.

Сентиментализм, в отличие от классицизма, не имел четких канонов написания произведений. Поэтому авторы, работающие в этом направлении, создали новые литературные жанры, а также умело смешали их в одном произведении.

( Сентиментализм в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева )

Русский сентиментализм — особое направление, которое в силу культурно-исторических особенностей России отличалось от аналогичного направления в Европе. В качестве основных отличительных черт русского сентиментализма можно назвать следующие: наличие консервативных взглядов на социальную структуру и тенденции к просвещению, обучению, обучению.

Развитие сентиментализма в России можно разделить на 4 этапа, 3 из которых относятся к XVIII веку.

XVIII век

В 1760-1765 годах в России стали выходить журналы «Полезные развлечения» и «Свободные часы», сплотившие группу талантливых поэтов во главе с Херасковым. Считается, что именно Херасков заложил основы русского сентиментализма.

В произведениях поэтов этого периода природа и чуткость начинают выступать критериями общественных ценностей … Авторы акцентируют внимание на личности и его душе.

Это период расцвета творчества Муравьева.Муравьев уделяет огромное внимание душе человека, его чувствам.

Важным событием второго этапа стала выездная юмористическая опера Николаева «Розана и Любим». Именно в этом жанре впоследствии были написаны многие произведения русских сентименталистов. В основе этих произведений лежал конфликт помещичьего произвола с бессильным существованием крепостных крестьян. К тому же духовный мир крестьян зачастую оказывается богаче и насыщеннее, чем внутренний мир богатых помещиков.

  • III этап (конец 18 века)

( )

Этот период считается самым плодотворным для русского сентиментализма. Именно в это время Карамзин создал свои знаменитые произведения. Начинают появляться журналы, пропагандирующие ценности и идеалы сентименталистов.

19 век

  • IV этап (начало XIX века)

Кризисный этап русского сентиментализма.Направление постепенно теряет популярность и актуальность в обществе. Многие современные историки и литературоведы считают, что сентиментализм был мимолетным переходным этапом от классицизма к романтизму. Сентиментализм как литературное направление быстро исчерпал себя, однако направление открыло путь к дальнейшему развитию мировой литературы.

Сентиментализм в зарубежной литературе

Англия считается родиной сентиментализма как литературного движения.Отправной точкой являются «Времена года» Томсона. Этот сборник стихов открывает читателю красоту и великолепие окружающей природы. Своими описаниями автор пытается вызвать у читателя определенные чувства, привить ему любовь к удивительным красотам окружающего мира.

После Томсона Томас Грей начал писать в похожем стиле. В своих работах он также уделял большое внимание описанию природных ландшафтов, а также размышлениям о нелегкой жизни простых крестьян.Важными фигурами в этом движении в Англии были Лоуренс Стерн и Сэмюэл Ричардсон.

Развитие сентиментализма во французской литературе связано с именами Жана Жака Руссо и Жака де Сен-Пьера. Особенность французских сентименталистов заключалась в том, что они описывали чувства и переживания своих героев на фоне красивых природных ландшафтов: парков, озер, лесов.

Европейский сентиментализм как литературное направление также быстро исчерпал себя, однако это направление открыло путь для дальнейшего развития мировой литературы.

Сентиментализм как литературное движение

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ. Под сентиментализмом понимается направление литературы, развившееся в конце 18 века и окрасившее начало 19 века, отличавшееся культовым человеческим сердцем, чувствами, простотой, естественностью, особым вниманием к внутреннему миру, живой любовью. для природы. В отличие от классицизма, который поклонялся разуму и только разуму, и который, следовательно, в своей эстетике строил все на строго логических принципах, на тщательно продуманной системе (теория поэзии Буало), сентиментализм дает художнику свободу чувств, воображения и самовыражения. и не требует от него безупречной правильности в архитектонике литературных произведений.Сентиментализм — это протест против сухой рациональности, характерной для эпохи Просвещения; он ценит в человеке не то, что дала ему культура, а то, что он принес с собой в глубине своей натуры. И если классицизм (или, как это у нас в стране, в России его чаще называют — ложный классицизм) интересовал исключительно представителей высших социальных кругов, царских вождей, сферы двора и всевозможной аристократии, то сентиментализм гораздо более демократичен и, признавая фундаментальную равноправие всех людей, не попадает в долины повседневной жизни — в ту среду буржуазии, буржуазии, среднего класса, которая в то время только вышла на первый план в чисто экономическом смысле, начал — особенно в Англии — играть выдающуюся роль на исторической арене.Для сентименталиста все интересны, потому что во всем мерцает, светится и согревает интимная жизнь; и никаких особых событий, бурной и яркой действенности не нужно, чтобы претендовать на попадание в литературу: нет, оказывается гостеприимным по отношению к самым обычным жителям, к самой неэффективной биографии, изображает медленное течение обычных дней мирные заводи кумовства, тихая струйка будничных забот.

Сентиментализм «Бедной Лизы»: вечное и универсальное в повести

Повесть «Бедная Лиза» написана Карамзиным в 1792 году.Во многом он соответствует европейским стандартам, поэтому вызвал шок в России и превратил Карамзина в самого популярного писателя.

В центре этой истории — любовь крестьянки и дворянина, а описание крестьянки почти революционно. До этого в русской литературе сложились два стереотипных описания крестьян: либо они несчастные угнетенные рабы, либо комичные, грубые и глупые существа, которых нельзя назвать людьми.Но Карамзин подошел к описанию крестьян совершенно иначе. Лизе не нужно сочувствовать, у нее нет помещика, и ее никто не притесняет. В рассказе тоже нет ничего комичного. Но есть известная фраза «А бабы умеют любить», которая перевернула умы людей того времени, т.к. они наконец поняли, что крестьяне тоже люди с чувствами.

Черты сентиментализма в бедной Лизе

На самом деле в этой истории очень мало типичного крестьянского.Образы Лизы и ее мамы не соответствуют действительности (крестьянка, даже государственница могла заниматься не только продажей цветов в городе), имена героев тоже взяты не из крестьянских реалий России , но из традиций европейского сентиментализма (Лиза — производное от имен Элоизы или Луизы, типичных для европейских романов).

История основана на общечеловеческой идее: каждый человек хочет счастья. Поэтому главного героя истории можно даже назвать Эрастом, а не Лизой, потому что он влюблен, мечтает об идеальных отношениях и даже не думает о чем-то плотском и низменном, желая жить с Лизой как брат и сестра.Однако Карамзин считает, что такая чистая платоническая любовь не может выжить в реальном мире … Поэтому кульминация истории — потеря Лизой невинности. После этого Эраст перестает любить ее так чисто, поскольку она перестала быть идеалом, она стала такой же, как и другие женщины в его жизни. Он начинает ее обманывать, отношения разрываются. В результате Эраст женится на богатой женщине, преследуя только корыстные цели, не будучи в нее влюбленным.

Когда Лиза узнает об этом, прибыв в город, она вне себя от горя.Учитывая, что ей жить больше не нужно, т.к. ее любовь разрушена, несчастная девушка бросается в пруд. Этот ход подчеркивает, что история написана в традициях сентиментализма, потому что Лизой движут исключительно чувства, а Карамзин делает сильный акцент на описании чувств персонажей в «Бедной Лизе». С точки зрения разума с ней ничего критического не произошло — она ​​не беременна, не опозорилась перед обществом … По логике, топиться не нужно.Но Лиза думает сердцем, а не разумом.

Одной из задач Карамзина было заставить читателя поверить в то, что герои действительно существуют, что история реальна. Он несколько раз повторяет, что пишет не рассказ, а печальную историю. Время и место действия четко обозначены. И Карамзин добился своей цели: люди поверили. Пруд, в котором якобы утонула Лиза, стал местом массовых самоубийств девушек, разочаровавшихся в любви. Пруд даже пришлось оцепить, что привело к интересной эпиграмме:

Вот и бросилась в пруд невеста Эраста,

Утопите, девочки, в пруду много места!

Характеристики героев.

Лиза — бедная крестьянская девочка. Она живет с мамой («чуткой, доброй старушкой») в деревне. Чтобы заработать на жизнь, Лиза берется за любую работу. В Москве, продавая цветы, героиня знакомится с молодым дворянином Эрастом и влюбляется в него: «Полностью отдавшись ему, она только жила и дышала». Но Эраст предает девушку и женится на другой ради денег. Узнав об этом, Лиза тонет в пруду. Главная черта характера героини — чуткость, способность беззаветно любить.Девушка живет не умом, а чувствами («нежными страстями»). Лиза добрая, очень наивная и неопытная. Она видит в людях только лучшее. Мать предупреждает ее: «Ты еще не знаешь, как злые люди могут обидеть бедную девушку». Мама Лизы связывает злых людей с городом: «Моё сердце всегда не к месту, когда идешь в город …» Карамзин показывает плохие изменения в мыслях и действиях Лизы под влиянием развратного («городского») Эраста. Девушка скрывает от матери, которой она уже все рассказывала, свою любовь к юному дворянину.Позже Лиза вместе с новостью о своей смерти отправляет старухе деньги, которые ей дал Эраст. «Мама Лизы услышала о страшной смерти дочери, и … — ее глаза закрылись навсегда». После смерти героини паломники стали посещать ее могилу. К месту гибели Лизы пришли плакать и горевать такие же несчастные влюбленные девушки, как и она сама.

Характеристика Erast.

Сентиментализм — одно из самых значительных литературных течений 18 века в России, ярчайшим представителем

которого стал Н.М. Карамзин. Сентиментальных писателей интересовали изображения обычных людей и обычных человеческих чувств.

По словам самого Карамзина, рассказ «Бедная Лиза» — это «несложная сказка». Сюжет рассказа прост. Это история любви бедной крестьянской девушки Лизы и богатого молодого дворянина Эраста.

Эраст — светский молодой человек «со светлым умом и добрым сердцем, добрый по натуре, но слабый и ветреный». Общественная жизнь и светские люди

Он устал от удовольствий.Ему постоянно было скучно, и он «жаловался на свою судьбу». Эраст «читал романы идиллии» и мечтал о

том счастливом времени, когда люди, не обремененные условностями и правилами цивилизаций, беззаботно жили

на лоне природы. Думая только о собственном удовольствии, он «искал его в развлечениях».

С приходом любви в его жизни все меняется. Эраст влюбляется в чистую «дочку природы» — крестьянку Лизу. Он решил, что «нашел в Лизе то, что давно искало его сердце.»

Чувственность — высшая ценность сентиментализма

Толкает героев в объятия друг друга, дарит им момент счастья. Picture

Чистая первая любовь нарисована в истории очень трогательно. Эраст восхищается своей пастушкой. блестящие забавы великого мира казались ему ничтожными по сравнению с удовольствиями, которыми страстная дружба невинной души питала его сердце ». Но когда Лиза сдается ему, измученный молодой человек начинает остывать в своих чувствах к ней.

Лиза тщетно надеется вернуть утраченное счастье. Эраст отправляется в военную кампанию, теряет все свое состояние на картах

и в конце концов женится на богатой вдове.

И обманутая в лучших надеждах и чувствах Лиза забывает свою душу »- бросается в пруд возле Си … нового монастыря. Эраст

также наказан за решение оставить Лизу: он будет вечно упрекать себя в ее смерти. «Он не мог утешиться и уважал себя

убийца.«Их встреча,« примирение »возможны только на небесах.

Конечно, пропасть между богатым дворянином и бедным деревенским жителем

очень велика, но Лиза в рассказе меньше всего похожа на крестьянку, скорее миленькую. светская дама, воспитанная на

сентиментальных романах.

Было много произведений, похожих на этот рассказ. Например: «Пиковая дама», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка». произведения А.С. Пушкина; «Воскресенье» Л.Т. Толстой. Но именно в этой истории рождается утонченный психологизм русской художественной литературы, признанный во всем мире.

Роль пейзажа в повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза»

Повесть «Бедная Лиза» — лучшее произведение Н. М. Карамзина и один из самых совершенных образцов русской сентиментальной литературы. В нем много красивых эпизодов, описывающих тонкие эмоциональные переживания.

Работа содержит прекрасные своей живописностью изображения природы, которые гармонично дополняют повествование.На первый взгляд их можно считать случайными эпизодами, которые являются просто красивым фоном для основного действия, но на самом деле все намного сложнее. Пейзажи в «Бедной Лизе» — одно из главных средств раскрытия эмоциональных переживаний героев.

В самом начале рассказа автор описывает Москву и «страшную громаду домов», а сразу после этого начинает рисовать совсем другую картину: «Внизу … на желтых песках течет яркая река, взволнованный легкими веслами рыбацких лодок… На другом берегу реки видна дубовая роща, возле которой пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тенью деревьев, поют простые, грустные песни … »

Карамзин сразу занимает позицию всего прекрасного и естественного. Город ему неприятен, его тянет к« природе ». описание природы служит выражением позиции автора

Далее, большинство описаний природы направлено на передачу душевного состояния и переживаний главного героя, ведь именно она, Лиза, является воплощением всего естественного и прекрасного.«Еще до восхода солнца Лиза встала, спустилась на берег Москвы-реки, села на траву и смотрела на белые туманы … повсюду царила тишина, но вскоре восходящий свет будил все творение: ожили рощи, кусты, птицы порхали и пели, цветы поднимали головы, чтобы их питали живительные лучи света. «

Природа в этот момент прекрасна, но Лизе грустно, потому что в ее душе рождается новое чувство, которого она никогда раньше не испытывала.

Несмотря на то, что героиня грустная, ее ощущения прекрасны и естественны, как и окружающий пейзаж.

Через несколько минут между Лизой и Эрастом происходит объяснение. Они любят друг друга, и ее чувства сразу меняются: «Какое чудесное утро! Как весело все это в поле! Никогда еще так хорошо не пели жаворонки, никогда не светило так ярко солнце, никогда так не пахли цветы! «

Ее переживания растворяются в окружающем пейзаже, они такие же прекрасные и чистые.

Между Эрастом и Лизой начинается чудесный роман, их отношения целомудренны, их объятия «чисты и чисты». Окружающий ландшафт такой же чистый и безупречный. «После этого Эраст и Лиза, боясь не сдержать свое слово, виделись каждый вечер … чаще всего в тени вековых дубов … — дубов, затмевающих глубокий чистый пруд, окаменевший в древности. раз. Там часто тихая луна сквозь зеленые ветки засыпала своими лучами волосы Лизы, которыми играла зефир и рука милого друга.

Проходит время невинных отношений, Лиза и Эраст сближаются, она чувствует себя грешницей, преступницей, и в природе происходят те же изменения, что и в душе Лизы: «… ни одна звезда не сияла на небе … Между тем сверкнула молния и ударил гром … »Эта картина не только раскрывает душевное состояние Лизы, но и предвещает трагический финал этой истории.

Героев по работе часть, но Лиза еще не знает, что это навсегда. Она несчастна, ее сердце разбивается, но в этом еще есть слабая надежда.Утренняя заря, которая, как «алое море», разливается «по восточному небу», передает боль, тревогу и растерянность героини и свидетельствует о недобром финале.

Лиза, узнав о предательстве Эраста, закончила свою несчастную жизнь. Она бросилась в тот самый пруд, возле которого когда-то была так счастлива, что ее похоронили под «мрачным дубом», свидетелем самых счастливых моментов ее жизни.

Приведенных примеров вполне достаточно, чтобы показать, насколько важно описывать изображения природы в произведении искусства, насколько глубоко они помогают проникнуть в души героев и их переживания.Просто недопустимо рассматривать рассказ «Бедная Лиза» и не брать во внимание пейзажные зарисовки, потому что они помогают читателю понять глубину мысли автора, его идейный замысел.

Сентиментализм — одно из основных, наряду с классицизмом и рококо, художественных направлений в европейской литературе 18 века. Как и рококо, сентиментализм возникает как реакция на классицистские тенденции в литературе прошлого века.Свое название сентиментализм получил после выхода в свет незаконченного романа «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768 г.) английский писатель Л. Стерн, который, как полагают современные исследователи, нашел новое значение слова «сентиментальный» в английском языке. … Если раньше (первое употребление этого слова Большой оксфордский словарь относится к 1749 году) оно означало либо «разумный», «здравомыслящий», либо «высокоморальный», «назидательный», то к 1760-м годам в нем усилился оттенок, связаны не столько с принадлежностью к области разума, сколько с областью чувств.Теперь «сентиментальный» также означает «способный к состраданию», и Стерн наконец приписывает ему значение «чувствительный», «способный испытывать возвышенные и тонкие эмоции» и вводит его в круг самых модных слов своего времени. Впоследствии мода на «сентиментальный» прошла, и в 19 веке слово «сентиментальный» в английском языке приобрело негативный оттенок, означая «склонный к чрезмерной чувствительности», «легко поддающийся наплыву эмоций».

Современные словари и справочники уже разделяют понятия «чувство» и «чувствительность», «сентиментальность», противопоставляя их друг другу.Однако слово «сентиментализм» в английском, как и в других западноевропейских языках, где оно попало под влияние успеха романов Стерна, не приобрело характер строго литературного термина, который охватывал бы единое целое и внутренне единое целое. художественное направление. Англоязычные исследователи по-прежнему используют в основном такие понятия, как «сентиментальный роман», «сентиментальная драма» или «сентиментальная поэзия», в то время как французские и немецкие критики выделяют скорее «сентименталитет» (французский сентименталитет, немецкий сентименталитет) как особую категорию в том или ином смысле. Еще присущи произведения искусства самых разных эпох и направлений.Только в России, начиная с конца XIX века, делались попытки осмыслить сентиментализм как целостное историко-литературное явление. Главной чертой сентиментализма все отечественные исследователи признают «культ чувств» (или «сердца»), который в этой системе взглядов становится «мерой добра и зла». Чаще всего появление этого культа в западной литературе XVIII века объясняется, с одной стороны, реакцией на образовательный рационализм (с чувством, прямо противоположным разуму), а с другой — реакцией на господствовавшую ранее аристократическую власть. тип культуры.То, что сентиментализм как самостоятельное явление впервые появляется в Англии уже в конце 1720-х — начале 1730-х годов, обычно связывают с социальными изменениями, произошедшими в этой стране в 17 веке, когда в результате революции 1688-89 гг. третье сословие стало самостоятельной и влиятельной силой. Одной из основных категорий, определяющих внимание сентименталистов к жизни человеческого сердца, все исследователи называют понятие «естественное», вообще очень важное для философии и литературы эпохи Просвещения.Эта концепция объединяет внешний мир природы с внутренним миром. человеческие души, которые, с точки зрения сентименталистов, созвучны и существенны друг другу. Отсюда, во-первых, особое внимание авторов этого направления к природе — ее внешнему виду и процессам, происходящим в ней; во-вторых, повышенный интерес к эмоциональной сфере и переживаниям личности. При этом сентименталистские авторы интересуют человека не столько как носитель разумного волевого начала, а как средоточие лучших природных качеств, от рождения заложенных в его сердце.Герой сентиментальной литературы выступает как человек чувствующий, поэтому психологический анализ авторов этого направления чаще всего строится на субъективных излияниях героя.

Сентиментализм «спускается» с высот величественных потрясений , разворачивающихся в аристократической среде, в повседневную жизнь обычных людей, ничем не примечательных, если не считать силы их переживаний. Возвышенное начало, столь любимое теоретиками классицизма, заменяется в сентиментализме категорией прикосновения.Благодаря этому, отмечают исследователи, сентиментализм, как правило, культивирует симпатию к ближнему, меценатство становится «школой благотворительности», в противовес «холодно-рациональному» классицизму и вообще «господству разума». на начальных этапах развития европейского Просвещения. Однако слишком прямое противопоставление разума и чувства, «философа» и «чуткого человека», которое встречается в трудах ряда отечественных и зарубежных исследователей, необоснованно упрощает представление о сентиментализме.Часто в этом случае «разум» ассоциируется исключительно с просветительским классицизмом, и вся сфера «чувств» выпадает на долю сентиментализма. Но такой подход, основанный на другом очень распространенном мнении — как будто он целиком основан на сенсационной философии Дж. Локка (1632-1704), — как если бы он основан на сенсационной философии Дж. Кроме того, не работает. объяснить суть несоответствия сентиментализма такому самостоятельному художественному направлению нынешнего века, как рококо.Самой противоречивой проблемой в изучении сентиментализма остается его отношение, с одной стороны, к другим эстетическим течениям XVIII века, а с другой — к Просвещению в целом.

Предпосылки возникновения сентиментализма

Предпосылки для возникновения сентиментализма уже содержались в новейшем образе мышления , который отличил философов и писателей 18 века и определил всю структуру и дух Просвещения.В этом мышлении чувствительность и рациональность не проявляются и не существуют друг без друга: в отличие от спекулятивных рационалистических систем 17 века, рационализм 18 века ограничен рамками человеческого опыта, то есть рамками разумного. восприятие души. Человек с присущим ему стремлением к счастью в этой земной жизни становится главным критерием состоятельности любых взглядов. Рационалисты XVIII века не только критикуют некоторые неуместные, по их мнению, явления реальности, но и выдвигают образ идеальной реальности, способствующей человеческому счастью, и этот образ в конечном итоге продиктован не разумом, а чувством.Способность к критическому суждению и чуткое сердце — две стороны единого интеллектуального инструмента, который помог писателям 18 века выработать новый взгляд на человека, который отказался от чувства первородного греха и пытался оправдать свое существование на основе своего врожденного желания. для счастья. Различные эстетические течения 18 века, в том числе сентиментализм, пытались по-своему нарисовать образ новой реальности. Пока они оставались в рамках образовательной идеологии, они были в равной степени близки критическим взглядам Локка, отрицавшего существование так называемых «врожденных идей» с точки зрения сенсуализма.С этой точки зрения сентиментализм отличается от рококо или классицизма не столько «культом чувства» (ведь в этом специфическом понимании чувство играло не менее важную роль и в других эстетических направлениях), ни тенденцией изображать в основном представителей третье сословие (вся литература эпохи Просвещения так или иначе интересовалась человеческой природой «в целом», оставляя за рамками вопросы классовых различий), столько же особых представлений о возможностях и способах достижения человеческого счастья.Подобно искусству рококо, сентиментализм исповедует чувство разочарования в «великой истории», относится к частной сфере, интимной жизни человека, придает ей «естественное» измерение. Но если рокайльная литература интерпретирует «естественность» прежде всего как возможность выйти за рамки традиционного установленных моральных норм и, таким образом, освещает главным образом «скандальную», закулисную сторону жизни, снисходя к простительным слабостям человеческой натуры, затем сентиментализм стремится примирить естественное и моральное начало, пытаясь представить добродетель не как внутреннее, но врожденное качество человеческого сердца.Поэтому сентименталистам были ближе не Локк с его решительным отказом от любых «врожденных идей», а его последователь А.Е.К. Шефтсбери (1671-1713), который утверждал, что нравственный принцип заложен в самой природе человека и связан не с разумом, но с особым нравственным чувством, которое только может указать путь к счастью. Не осознание долга побуждает человека действовать нравственно, а веление сердца. Таким образом, счастье заключается не в стремлении к чувственным удовольствиям, а в стремлении к добродетели.Таким образом, «естественность» натуры человека трактуется Шефтсбери, а после него сентименталистами не как его «скандальность», а как необходимость и возможность добродетельного поведения, и сердце становится особым надиндивидуальным чувством. орган, связывающий конкретного человека с общим гармоничным и нравственно оправданным устройством мироздания.

Поэтика сентиментализма

Первые элементы поэтики сентиментализма проникают в английскую литературу конца 1720-х годов , когда особенно актуален жанр описательно-дидактических стихотворений, посвященных работе и досугу на фоне сельской природы (георгика).В стихотворении Дж. Томсона «Времена года» (1726-30) уже можно найти совершенно «сентиментальную» идиллию, построенную на чувстве морального удовлетворения, возникающем от созерцания сельских пейзажей … Впоследствии аналогичные мотивы были развиты Э. Юнг (1683-1765) и особенно Т. Грей, открывший элегию как жанр, наиболее подходящий для возвышенных медитаций на фоне природы (самое известное произведение «Элегия, написанная на деревенском кладбище», 1751). Значительное влияние на формирование сентиментализма оказали работы С.Ричардсон, романы которого (Памела, 1740; Кларисса, 1747-48; История сэра Чарльза Грандиссона, 1754) не только впервые представили героев, во всех отношениях дух сентиментализма, но и популяризировали особый жанр эпистолярного романа. , так полюбившийся впоследствии многими сентименталистами. К числу последних некоторые исследователи относят также главного оппонента Ричардсона Генри Филдинга, чьи «комические эпопеи» («История приключений Джозефа Эндруса», 1742 г. и «История Тома Джонса, подкидыша», 1749 г.) во многом составляют основанный на сентиментальных представлениях о природе человека.Во второй половине XVIII века тенденции сентиментализма в английской литературе усиливаются, но теперь они все больше вступают в противоречие с просветительским пафосом строительства жизни, улучшения мира и воспитания человека. Мир больше не кажется средоточием нравственной гармонии героям романов О. Голдсмита «Священник из Векфилда» (1766) и Дж. Маккензи «Человек чувств» (1773). Романы Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760–1767) и «Сентиментальное путешествие» являются примерами язвительной полемики с чувственностью Локка и многими из общепринятых взглядов английских просветителей.Шотландцы Р. Бернс (1759–96) и Дж. Макферсон (1736–96) относятся к числу поэтов, которые развили сентиментальные тенденции в фольклоре и псевдоисторическом материале. К концу века английский сентиментализм, все более склонный к «чувствительности», нарушает образовательную гармонию между чувством и разумом и дает начало жанру так называемого готического романа (Х. Уолпол, А. Рэдклифф, и др.), которые некоторые исследователи соотносят с самостоятельным художественным течением — домантизмом.Во Франции поэтика сентиментализма вступает в противоречие с рококо уже в творчестве Д. Дидро, испытавшего влияние Ричардсона (Монахиня, 1760) и отчасти Стерна (Якфаталист, 1773). Принципы сентиментализма наиболее созвучны взглядам и вкусам Дж.Дж. Руссо, создавший образцовый сентиментальный эпистолярный роман «Джулия, или Новая Элоиза» (1761). Однако уже в «Исповеди» (опубликовано 1782-89) Руссо отходит от важного принципа сентименталистской поэтики — нормальности изображаемого человека, провозглашая внутреннюю ценность его единственного «Я», взятого в индивидуальной самобытности.В дальнейшем сентиментализм во Франции тесно связан со специфическим понятием «руссоизм». Проникнув в Германию, сентиментализм впервые повлиял на работы Х.Ф. Геллерта (1715-69) и Ф.Г. Клопштока (1724–1803), а в 1870-х годах, после появления «Новой Элоизы» Руссо, он дал начало радикальной версии немецкого сентиментализма, получившей название движения «Буря и натиск», к которому молодой И. Гете и Ф. Шиллер. Роман Гете «Скорби молодого Вертера» (1774), хотя и считается вершиной сентиментализма в Германии, на самом деле содержит скрытую полемику с идеалами штурмеризма и не ограничивается восхвалением «чувствительной натуры» главного героя.Жан Поль (1763-1825), «последний сентименталист» Германии, находился под особенно сильным влиянием творчества Штерна.

Сентиментализм в России

В России все наиболее значимые образцы западноевропейской сентименталистской литературы были переведены еще в 18 веке, оказав влияние на Ф. Эмина, Н. Львова и частично на А. Радищева (Путешествие из Петербурга в Москву, 1790). Наивысшего пика русского сентиментализма достигла в творчестве Н. Карамзина (Письма русского путешественника, 1790; Бедная Лиза, 1792; Наталья, Боярская дочка, 1792 и др.)). Впоследствии к поэтике сентиментализма обратились А. Измайлов, В. Жуковский и другие.

Слово сентиментализм происходит от английского слова sentimental , что означает — чувствительный; Французские настроения — чувства.

Черты сентиментализма как нового направления заметны в европейской литературе 30-50-х годов XVIII века. Сентименталистские тенденции наблюдаются в литературе Англии (стихи Дж. Томсона, Э. Юнга, Т. Грея), Франции (романы Дж. Мариво и А.Прево, «Плачущая комедия» П. Лахоссе), Германия («серьезная комедия» X. Б. Геллерт, отчасти «Мессиада» Ф. Клопштока). Но сентиментализм сложился как отдельное литературное направление в 1760-е гг. Наиболее известными писателями-сентименталистами были С. Ричардсон (Памела, Кларисса), О. Голдсмит (Жрец Векфилда), Л. Стерн (Жизнь и мнения Тристрамушенди, Сентиментальное путешествие) в Англии; СП Гете («Страдания молодого Вертера»), Ф. Шиллер («Грабители»), Жан Поль («Зибенкез») в Германии; Дж.-J. Руссо (Джулия, или Новая Элоиза, Признания), Д. Дидро (Жак Фаталист, Монахиня), Б. де Сен-Пьер (Поль и Вирджиния) во Франции; М. Карамзин («Бедная Лиза», «Письма русского путешественника»), А. Радищев («Путешествие из Петербурга в Москву») в России. Направление сентиментализма коснулось и других европейских литератур: венгерской (И. Карман), польской (К. Бродзинский, Ю. Немцевич), сербской (Д. Обрадович).

В отличие от многих других литературных направлений, эстетические принципы сентиментализма не находят полного теоретического выражения.Сентименталисты не создавали никаких литературных манифестов, не выдвигали собственных идеологов и теоретиков, таких как Н. Буало для классицизма, Ф. Шлегель для романтизма, Э. Золя для натурализма. Нельзя сказать, что сентиментализм развил свой собственный творческий метод … Правильнее было бы рассматривать сентиментализм как определенное состояние ума с характерными чертами: чувство как основную человеческую ценность и измерение, меланхолические мечтания, пессимизм, чувственность.

Сентиментализм рождается в образовательной идеологии.Это становится отрицательной реакцией на рационализм просвещения. Сентиментализм противопоставлял культ чувств культу разума, господствовавшему как в классицизме, так и в эпоху Просвещения. Знаменитое высказывание философа-рационалиста Рене Декарта: «Cogito, ergosum» («Я мыслю, следовательно, я есть») заменено словами Жан-Жака Руссо: «Я чувствую, следовательно, я есть». Сентиментальные художники категорически отвергают односторонний рационализм Декарта, воплощенный в нормативности и строгой регламентации классицизма.В основе сентиментализма лежит философия агностицизма английского мыслителя Дэвида Юма. Агностицизм был полемически направлен против рационализма просветителей. Он поставил под сомнение веру в безграничные возможности разума. По мнению Д. Юма, все представления человека о мире могут быть ложными, а моральные оценки людей основываются не на советах разума, а на эмоциях или «активных чувствах». «Разум, — считает английский философ, — никогда не имеет перед собой ничего, кроме восприятия.

.. «Согласно этому, недостатки и достоинства являются субъективными категориями. «Когда вы признаете какой-то поступок или характер как ложные, — утверждает Д. Юм, — вы имеете в виду только то, что в силу особой организации вашей природы вы испытываете, созерцая это …» Философское основание для сентиментализма было подготовлено два других английских философа — Фрэнсис Бэкон и Джон Локк. Первостепенную роль в познании мира они отводили чувству. «Разум может ошибаться, чувство — никогда» — это выражение Дж.Руссо можно считать общефилософским и эстетическим кредо сентиментализма.

Сентиментальный культ чувства предопределяет более широкий, чем в классицизме, интерес к внутреннему миру человека, к его психологии. Внешний мир, отмечает известный российский исследователь П. Берков, для сентименталистов «ценен лишь постольку, поскольку позволяет писателю обрести богатство своих внутренних переживаний … Для сентименталиста важно самораскрытие, обнажающее сложные умственные способности. жизнь, происходящая в нем.«Писатель-сентименталист выбирает из ряда жизненных явлений и событий именно те, которые могут взволновать читателя, заставить его переживать. Авторы сентиментальных произведений обращаются к тем, кто умеет сопереживать героям, они описывают страдания одинокого человека. , несчастная любовь, а часто и смерть героев. Сентиментальный писатель всегда стремится вызвать сочувствие к судьбе героев. Так, русский сентименталист А. Клушин призывает читателя посочувствовать герою, который из-за невозможности объединения его судьба с любимой девушкой кончает жизнь самоубийством: «Чуткое, непорочное сердце! Проливайте слезы сожаления о несчастной любви самоубийцы; молитесь за него — Берегитесь любви! — Берегитесь этого тирана наших чувств! Его стрелы ужасны. , его раны неизлечимы, его мучения бесподобны.«

Демократизируется герой сентименталистов. Это уже не король или полководец классицистов, действующий в исключительных, чрезвычайных условиях, на фоне исторических событий … Герой сентиментализма — вполне обычный человек, как правило, представитель низших слоев общества. население, чуткий, скромный человек с глубокими чувствами. События в творчестве сентименталистов происходят на фоне повседневной, достаточно прозаической жизни.Часто замыкается на середине семейной жизни … Итак, личная личная жизнь обычного человека сталкивается с необычными, невероятными событиями в жизни аристократического героя классицизма. Кстати, обычный человек среди сентименталистов иногда страдает от произвола дворян, но он также способен «положительно влиять» на них. Так, служанка Памела с одноименным романом С. Ричардсон преследует и пытается соблазнить своего хозяина — оруженосца. Однако Памела — образец порядочности — она ​​отвергает всякое ухаживание.Это привело к изменению отношения вельможи к слуге. Убежденный в ее добродетели, он начинает уважать Памелу и искренне влюбляется в нее, а в конце романа женится на ней.

Чуткие герои сентиментализма часто бывают чудаками, люди крайне непрактичны, не приспособлены к жизни. Эта особенность особенно характерна для героев английских сентименталистов. Они не умеют и не хотят жить «как все», жить «по разуму».«У героев романов Голдсмита и Стерна есть свои страсти, которые воспринимаются как эксцентричные: пастор Примроуз из романа О. Голдсмита пишет трактаты о моногамии духовенства. Тоби Шенди из романа Стерна строит игрушечные крепости, которые он сам берет в осаду. У героев произведений сентиментализма есть свой «конек». Штерн, придумавший это слово, писал: «Лошадь — забавное изменчивое существо, светлячок, бабочка, картина, мелочь, то, за что цепляется человек. чтобы уйти от привычного образа жизни, на час оставить жизненные заботы и заботы ».

Вообще поиск оригинальности в каждом человеке определяет яркость и разнообразие характеров сентименталистской литературы. Авторы сентиментальных произведений не противопоставляют резко «положительных» и «отрицательных» персонажей. Итак, Руссо характеризует идею своего «Исповедания» как стремление показать «одного человека во всей правде его натуры». Герой «сентиментального путешествия» Йорик совершает поступки как благородные, так и низкие, а иногда попадает в такие непростые ситуации, когда однозначно оценить его действия невозможно.

Сентиментализм меняет жанровую систему современной литературы. Он отвергает классическую иерархию жанров: у сентименталистов больше нет жанров «высокий» и «низкий», все они равны. Жанры, доминировавшие в литературе классицизма (ода, трагедия, героическая поэма), уступают место новым жанрам. Изменения происходят во всех видах литературы. Доминируют жанры эпических путевых заметок («Сентиментальное путешествие» Стерна, «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева), эпистолярного романа («Страдания юного Вертера» Гете, романы Ричардсона), повседневной истории ( «Бедная Лиза» Карамзина).В эпических произведениях сентиментализм, элементы исповеди («Исповедь» Руссо) и воспоминания («Монахиня» Дидро) играют важную роль, что делает возможным более глубокое раскрытие внутреннего мира персонажей, их чувств и переживаний. Жанры лирики — элегии, идиллии, послания — направлены на психологический анализ, раскрытие субъективного мира лирического героя. Выдающимися лириками сентиментализма были английские поэты (Дж. Томсон, Э. Юнг, Т. Грей, О. Голдсмит). Мрачные мотивы в их произведениях привели к появлению названия «кладбищенская поэзия».Поэтическим произведением сентиментализма становится «Элегия, написанная на деревенском кладбище» Т. Грея. Сентименталисты тоже пишут в жанре драмы. Среди них так называемая «мещанская драма», «серьезная комедия», «слезливая комедия». В драме сентиментализма отменяются «три единства» классиков, синтезируются элементы трагедии и комедии. Вольтер был вынужден признать справедливость смены жанра. Он подчеркнул, что это вызвано и оправдано самой жизнью, потому что «в одной комнате они смеются над чем-то, что вызывает волнение в другой, и одно и то же лицо иногда в течение четверти часа переходит от смеха к слезам по одному и тому же поводу. «.

Отвергает сентиментализм и классические каноны композиции. Работа теперь строится не по правилам строгой последовательности и соразмерности, а скорее свободно. В творчестве сентименталистов распространяются лирические отступления. В них часто не хватает классических пяти сюжетных элементов. Роль пейзажа, который действует как средство выражения чувств и настроений персонажей, также усиливается в сентиментализме. Пейзажи сентименталистов преимущественно сельские, изображают сельские кладбища, руины, живописные уголки, которые должны вызывать меланхолические настроения.

Самая эксцентричная работа сентиментализма по форме — это «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Имя главного героя означает «необоснованный». Вся структура работы Стерна кажется столь же «безрассудной».

Есть много лирических отступлений, всяческих остроумных замечаний, начатых, но не законченных рассказов. Автор постоянно отклоняется от темы, рассказывая о каком-то событии, он обещает вернуться к нему и дальше, но не делает этого. В романе нарушено хронологически последовательное изложение событий.Некоторые разделы работы печатаются не в порядке их нумерации. Иногда Л. Стерн оставляет пустые страницы, предисловие и посвящение к роману располагаются не на традиционном месте, а внутри первого тома. В основу «Жизни и мнений» Штерн положил не логический, а эмоциональный принцип построения. Для Стерна важны не внешняя рациональная логика и последовательность событий, а образы внутреннего мира человека, постепенная смена настроений и мысленных движений.

Ис. Гольдберг

Сентиментальная сказка

Цыганка схватила Калерию Петровну за руку и поспешно заговорила:

Не пожалей, не пожалей, золотая! Я вижу всю вашу судьбу, я вам всю правду скажу! .. Не пожалей, бриллиант!

У цыганки было худое, изможденное лицо, и ее глаза беспокойно метались по сторонам. В глазах цыганки была усталость.

Не пожалей, серебро! ..

Славка со стороны посмотрел на мать и цыганку.Славка был веселым и веселым. Вот мать вся дрожит и волнуется и жадно слушает эту странную женщину, которая что-то лжет и забавно тычет грязным пальцем в гладкую белую руку матери. У матери даже были ярко-красные пятна на лице, как это было, когда она ссорилась с отцом. Славка ухмыльнулся.

Твой валет червей … — пел цыган в песнопении, — твой кавалер в твоем сердце. И тебя ждет огромное счастье … Ты счастлив, даже не скажешь!

Мать смущенно улыбается и плохо визжит.

Он любит вас, молодец, желает вам, и вы оба выходите полными удачи …

Ну что ж! — Калерия Петровна притворилась сердитой. Бред какой то! Ты лучше смотришь в будущее …

И твое будущее золотое, мой бриллиант! .. Ты будешь ходить в шелках, в золоте! ..

Славка! — Придя в себя, она посмотрела на своего сына Калерию Петровну, — ты чего тут болтаешься? Ты должен был выйти на улицу и поиграть!

Посмотрите что! — Славка насмешливо нахмурился и нагло посмотрел на мать.- Смотри, ловкая! Еще хочу послушать …

Давай, давай! — Калерия Петровна провела мальчика. Цыганка, сладко улыбаясь, сказала:

Давай, золотой! Вперед! Я разрушаю роскошную судьбу твоей матери. Я тоже догадываюсь о твоей судьбе, мальчик-раскраска! ..

Ведьма! — нагло крикнул Славка и нехотя вышел из комнаты.

На улице бушевала весна. Земля высыхала, и под молодым энергичным солнцем исходило томное блаженство. Влажный воздух походил на молодое вино — у него слегка кружилась голова, и он чувствовал себя счастливым и легким.Покрытое рваными лохмотьями белых облаков, небо выглядело размытым и голубым, словно только что раскрашенное свежей и сочной лазурью.

Славка вышла за ворота. Улица тянулась в обе стороны от полуденной суеты. Мчались машины, ходили люди, бегали дети. Собака, отойдя от хозяина, остановилась возле Славки и приветливо виляла хвостом.

Вау! — Славка воспользовался случаем и натравил ее на прохожую старуху. — Ничего себе! ..

Старуха робко отпрянула от собаки и огрызнулась на Славку.Славка засмеялся.

Но собака убежала, старуха, сердито ворча, пошла своей дорогой, и Славке стало скучно. Он повернулся, чтобы войти в ворота. А в это время мимо него проезжал почтальон, нагруженный тяжелой кожаной сумкой и пачкой газет. Славка насторожился. Славка вспомнил, как месяц назад такой же почтальон принес его матери письмо от отца. А мать, прочитав письмо, скомкала его, бросила на пол и заплакала гневными слезами.Позже Славке удалось выяснить, что его отец, уехавший ненадолго, теперь вообще не вернется. Так говорили соседи, жалобно поглядывая на Славку и осуждая незнакомое слово Славки:

Бросил …

Это слово застряло в памяти Славки, и он повторил его матери:

Мама, папка оставила нас навсегда ?!

Калория Петровна возмутилась, побагровела от гнева и обиды.

Это еще нужно доказать, дурак, кто кого оставил! .. Не говори гадостей!

Знаю! Я знаю! — обрадовался Славка, увидев волнение матери.

Калерия Петровна мучительно оторвала Славку за уши и загнала в угол …

У Синельниковых нет писем?

Нет! — бросил почтальон на ходу.

Славка спрыгнула и побежала домой.

У нас нет писем! — крикнул он с порога. Мать вздрогнула. Цыганка быстро огляделась. Она прятала в кармане сверток.

Чего ты кричишь как сумасшедший ?! — рявкнула Калерия Петровна сыну. — Какие там буквы? Садись и сиди спокойно! ..

Поверь мне, бриллиант! — поспешно сказала цыганка, оглядываясь и собираясь уходить. — Я угадал для тебя такое счастье, лучше не надо! Тебе и твоему красавцу … Да тебе, золото, лишних сапог для моего Ромки! .. Никаких загвоздок! .. Нет? .. Что ж, живите счастливо …

Сентиментализм в русской культуре

В конце века в русской литературе появляется новое направление — сентиментализм (от французского sentiment — чувство).Самым известным представителем этого направления был Н. М. Карамзин (роман «Бедная Лиза»), творчество которого относится к 90-м годам. уходящий век, завершая себя, подобно творчеству А. Н. Радищева, историей литературы XVIII века.

В живописи вместо традиционных иконописных приемов применяются законы реализма. Уже в первой четверти XVIII в. начинает складываться концепция жанрового разнообразия. Постепенно основное место начинает занимать светский сюжет.Помимо портретной живописи появляется историческое. Но до сих пор он тесно связан с древнерусскими традициями изображения сражений.

Лишь с созданием Академии художеств в 1757 году историческая живопись стала проявляться как самостоятельный жанр. Первой крупной исторической картиной можно считать произведение А. П. Лосенко (1737–1773) «Владимир и Рогнеда», хотя исторический жанр не был для него уникальным. Г.И. Угрюмова (1764-1823) особенно привлекали темы отечественной истории.Написанные в стиле классицизма картины «Избрание Михаила Федоровича в царство», «Взятие Казани» и др. Со всеми их композиционными условностями и театральностью оказали огромное влияние на развитие русской исторической живописи.

Портретная живопись поражает разнообразием: фронтальная, камерная, в полный рост, нагрудная, двойная. Одним из основоположников русской портретной живописи был И.Н. Никитин (1690-1742). Первый автопортрет написал А. Матвеев (1701 — 1739): «Автопортрет с женой Ириной Степановной.Особо следует отметить эскиз портрета. Одним из самых талантливых художников-портретистов был Ф. С. Рокотов (1735–1808), овладевший искусством западноевропейского парадного портрета. В его более поздних работах произошел переход от утонченного рококо к ясности и ясности. суровость классицизма была присуща русскому искусству.Д.Г. Левицкому (1735-1822) в лучших своих произведениях (портретах А.Ф. Кокоринова, П.А. Демидова) удалось совместить торжественную приподнятость образа с чертами естественности и быта, с острой резкостью. восприятие материальности окружающих аксессуаров, раскрытие профессии, социальной принадлежности, интересов изображаемого человека.Многие работы художника были куплены иностранцами, и сейчас они находятся в европейских музеях, в частности в Лувре.

В произведениях В. Л. Боровиковского (1757-1825) середины 90-х гг. Наиболее ярко в русском искусстве воплотились черты сентиментализма. В отличие от официального усадебного портрета, он разработал образ «частного человека», чувства которого наиболее полно проявляются на фоне паркового пейзажа. К ним относятся портреты Екатерины II, где императрица изображена в салопе и с итальянской борзой на прогулке в Царскосельском парке, хорошо погода в Брянске и Москва.Но в начале XIX века он постепенно обращается к эстетике классицизма. Стремясь изобразить сильных, энергичных людей, художник подчеркивает в них такие черты, как гражданство, благородство, достоинство человеческой натуры (портреты А. А. Долгорукого, В. Л. Боровского).



]]>

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА | Факты и подробности

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В ходе тысячелетней истории России русская литература заняла уникальное место в культуре, политике и лингвистической эволюции русского народа.В современную эпоху литература стала ареной для горячих дискуссий практически обо всех сторонах русской жизни, в том числе о месте, которое сама литература должна занимать в этой жизни. В процессе он произвел богатый и разнообразный фонд художественных достижений. [Источник: Библиотека Конгресса, июль 1996 г. *]

До XIX века в русской литературе действительно не было слов, кроме народных сказок, легенд и народных сказок, которые русские были знакомы и могли рассказывать. Большая часть того, что называлось литературой, было плохой имитацией стилей, популярных в Европе.Многие русские поэты сочиняли свои произведения на французском языке.

Когда они стали грамотными, что для крестьян в основном не происходило до прихода к власти коммунистов, русские стали одними из самых заядлых читателей в мире. Писатели традиционно пользовались большим уважением. Русские часто читают Шекспира, Диккенса и Бальзака больше, чем их западные коллеги. Многие думают, что страсть россиян к чтению основана на том факте, что иногда в долгие холодные зимы им нечем заняться. Другие предполагали, что это произошло потому, что советское телевидение было настолько плохим.

Писательница Людмила Уильцкая сказала Washington Post: «В русской литературе писатель часто является учителем». Писатель «начинает учить людей тому, за кого голосовать, как готовить обед, как делать. Он хорошо умеет только писать, но традиция заставляет его к этому «.

Древнерусская литература

Литература впервые появилась у восточных славян после христианизации Киевской Руси в X веке. Основными событиями в этом процессе стало развитие кириллицы вокруг А.Д. 863 г. и развитие старославянского церковнославянского языка как литургического для использования славянами. Доступность богослужебных произведений на родном языке — преимущество, которого не было в Западной Европе — способствовала быстрому развитию русской литературы. [Источник: Библиотека Конгресса. 1996 *]

Русский язык возник из общего восточнославянского языка (который также включает украинский и белорусский), древнерусского или старославянского, к XIV веку нашей эры в Ростово-Суздакском районе центральной России.Старославянский (также известный как старославянский) был первым славянским литературным языком, который повлиял на развитие современных славянских языков, в том числе литературного русского. Используемый в литургиях славянских православных церквей, он стал известен как церковнославянский после XII века. Мефодий перевел всю Библию на церковнославянский язык в IX веке.

Ранняя русская литература состояла из народной поэзии, часто распространяемой странствующими бардами. Письменная литература появилась с введением христианства и кириллицы.Самым старым произведением русской литературы является «Слово о полку Игореве », написанное в 1187 году. Речь идет о русском князе, попавшем в плен в бою, заключенном в тюрьму и спасающемся. Технологиям Гуттенберга потребовалось более века, чтобы достичь России, поэтому первые печатные книги появились только в 16 веке.

На протяжении XVI века большинство литературных произведений было посвящено религиозной тематике или было создано религиозными деятелями. Среди примечательных произведений XI-XIV вв. — «Первичная летопись», сборник исторических и легендарных событий, «Слово о полку Игореве», светская эпическая поэма о битвах с тюркскими печенегами, и «Задонщина», эпическая поэма о разгроме монголы в 1380 г.Работы в светских жанрах, таких как сатирическая сказка, начали появляться в шестнадцатом веке, а византийские литературные традиции начали исчезать по мере того, как русский язык стал более распространенным и стали ощущаться западные влияния. *

Житие протоиерея Аввакума, написанное в 1670 году, представляет собой новаторскую реалистическую автобиографию, которая избегает цветочного церковного стиля в пользу народного русского языка. В нескольких новеллах и сатирах XVII века также свободно использовался русский язык. Первый русский стихотворный стих был написан в начале XVII века.*

Народные сказки в России

Детские рассказы как с Востока, так и с Запада пользуются популярностью. Дети растут с историями из 1001 ночь и сказок Гримм . Самыми популярными русскими народными персонажами являются Жар-птица и Баба Яга, ведьма, живущая в избе, которая постоянно бегает на куриных ножках.

Многие русские народные сказки запечатлевают как крестьянскую жизнь, так и просторы России. Они часто содержат такие фразы, как «трижды пятьдесят гор» и «трижды пересекли пятьдесят рек».«Многие истории также описывают красоту и свежесть весны, холод и белизну зимы и мудрость крестьян.

Сборник русских народных сказок в стиле Гримма был создан на основе старинных сказок, которые Афанасьев передавал из поколения в поколение в устной форме в XIX веке. Пушкин также записал старинные сказки, некоторые из которых фигурируют в Сказках, , сборнике старинных рассказов в стихах. Сборники народных сказок из бывших советских республик были переведены на английский язык Порт Уилером, Чарльзом Даунингом, Артуром Рэнсомсом, Валери Керриком, Джорджем и Хелен Папашвили, Бабеттой Дойч и Аврамом Ярмолински.

Русская литература при Петре и Екатерине Великом

В 15-16 веках Россия стала настоящей нацией. В 17-м он стал более тесно контактировать с Западом. В 18 веке начала появляться первая настоящая русская литература. Первым появившимся высокопоставленным писателем был Михаил Ломоносов, рыбак по происхождению, получивший высшее образование и основавший первый в России университет в 1755 году.

Восемнадцатый век, особенно во времена правления Петра Великого и Екатерины Великой (г.1762-96), был периодом сильного западного культурного влияния. В русской литературе на короткое время доминировал европейский классицизм, прежде чем к 1780 году она перешла к столь же подражательному сентиментализму. Светские прозаические сказки — многие пикантные или сатирические — стали популярны среди среднего и низшего классов, поскольку дворянство читало в основном литературу из Западной Европы. Петровская секуляризация Русской православной церкви решительно сломила влияние религиозной тематики на литературу. В середине XVIII века (1725-62) преобладали стилистические и жанровые новации четырех писателей: Антиоха Кантемира, Василия Тредиаковского, Михаила Ломоносова и Александра Сумарокова.Их работа стала еще одним шагом на пути внедрения западных литературных концепций в Россию. [Источник: Библиотека Конгресса, июль 1996 г. *]

При Екатерине Великой в ​​Россию были введены западные, в частности французские философии и литература (см. «История Екатерины Великой»). Среди писателей, преуспевших при Екатерине Великой, были Денис Фонвизин, автор комедии нравов Малый ; Иван Крылов (умер в 1844 г.), очень любимый яркими баснями о коварных воронах и двуликих лисицах; Александр Радищечев, написавший Путешествие из Петербурга в Москву , высмеивая коррумпированных чиновников; и Гавриил Державин, написавший оды , в которых хвалил и высмеивал двор Екатерины Великой.

При Екатерине сатирический журнал был заимствован из Англии, и Гавриил Державин продвинул развитие русской поэзии. Денис Фонвизин, Яков Княжнин, Александр Радищев и Николай Карамзин написали противоречивые и новаторские драматические и прозаические произведения, которые приблизили русскую литературу к ее роли девятнадцатого века как формы искусства, щедро снабженной социальными и политическими комментариями. Пышный, сентиментальный язык сказки Карамзина «Бедная Лиза» вызвал сорокалетнюю полемику, в которой сторонники новаторства противопоставлялись «чистоте» литературного языка.*

Русская литература XVIII века

XVIII и XIX века были временем, когда в интеллектуальном мире доминировали англичане, французы и немцы, а русские искали литературу и философию, описывающую их существование и менталитет. К 1800 году в русской литературе существовала устоявшаяся традиция представления реальных проблем, и ее практики XVIII века обогатили ее язык новыми элементами.На этой основе последовал блестящий век литературных усилий.

XIX век был расцветом русской литературы. Писатели Лев Толстой, автор книги Война и мир , Федор Достоевский, написавший Преступление и наказание , и Антон Павлович Чехов, считающийся величайшим драматургом России, являются тремя литературными деятелями, наиболее известными на Западе. Среди других известных писателей были поэт Михаил Лермонтов, романисты и новеллисты Иван Тугенев и Николай Гоголь.Фигура, близкая сердцам россиян, — поэт Александр Пушкин.

Крупнейшим литературным деятелем последнего десятилетия XIX века был Антон Чехов, писавший в двух жанрах: рассказ и драма. Чехов был реалистом, который исследовал слабости отдельных людей, а не общества в целом. Его пьесы «Вишневый сад», «Чайка» и «Три сестры» продолжают ставиться по всему миру. [Источник: Библиотека Конгресса, июль 1996 г. *]

Русская литература XIX века представляла собой подходящую среду для обсуждения политических и социальных вопросов, прямое изложение которых подвергалось цензуре.Прозаики этого периода обладали важными качествами: вниманием к реалистичным, подробным описаниям повседневной русской жизни; снятие табу на описание вульгарной, неприглядной стороны жизни; и сатирическое отношение к посредственности и рутине. Все эти элементы были сформулированы в основном в формах романов и рассказов, заимствованных из Западной Европы, но поэты девятнадцатого века также создавали произведения непреходящей ценности. *

Эпоха реализма в России XIX века

Эпоха реализма, обычно считавшаяся кульминацией литературного синтеза предыдущих поколений, началась примерно в 1850 году.Писатели того периода в большом долгу перед четырьмя людьми предыдущего поколения: писателями Александром Пушкиным, Михаилом Лермонтовым, Николаем Гоголем и критиком Виссарионом Белинским, каждый из которых внес свой вклад в новые стандарты языка, содержания, формы. , и повествовательные техники. Пушкин признан величайшим русским поэтом, а критик Белинский был «покровителем» влиятельных писателей и критиков, последовавших за ним. Лермонтов внес новаторский вклад как в поэтический, так и в прозаический жанры.Гоголь считается родоначальником современной реалистической русской прозы, хотя большая часть его произведений содержит сильные элементы фантазии. Богатый язык Гоголя сильно отличался от прямой, скудной лексики Пушкина; каждый из двух подходов к языку литературной прозы был принят значительными писателями последующих поколений. [Источник: Библиотека Конгресса, июль 1996 г. *]

К середине столетия разгорелась острая дискуссия об уместности социальных вопросов в литературе.Дебаты заполнили страницы «толстых журналов» того времени, которые оставались наиболее плодородной площадкой для литературных дискуссий и нововведений в 1990-е годы; Следы дискуссии появились и на страницах большей части лучшей российской литературы. Главными сторонниками социальных комментариев были критики Николай Чернышевский и Николай Добролюбов, писавшие для толстого журнала «Современник» в конце 1850-х — начале 1860-х годов. *

Лучшими прозаиками эпохи реализма были Иван Тургенев, Федор Достоевский, Лев Толстой.Благодаря неизменному качеству сочетания чистой литературы с вечными философскими вопросами, последние два признаны лучшими русскими прозаиками; Романы Достоевского «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», как и романы Толстого «Война и мир», «Анна Каренина», являются классикой мировой литературы. *

Другими выдающимися писателями эпохи реализма были драматург Александр Островский, романист Иван Гончаров и новатор в прозе Николай Лесков, которые в той или иной степени были вовлечены в дебаты по поводу социальных комментариев.Самыми известными поэтами середины века были Афанасий Фет и Федор Тютчев. *

Важным инструментом для авторов социальных комментариев в условиях строгой царской цензуры был прием под названием эзопический язык — множество лингвистических уловок, намеков и искажений, понятных для настроенного читателя, но непонятных для цензоров. Лучшим приверженцем этого стиля был прозаик-сатирик Михаил Салтыков-Щедрин, который вместе с поэтом Николаем Некрасовым считался лидером литературного левого крыла второй половины века.*

Литература советской эпохи

Период сразу после большевистской революции был периодом литературных экспериментов и появления многочисленных литературных групп. Большая часть художественной литературы 1920-х годов описывала Гражданскую войну или борьбу между старой и новой Россией. Но при Сталине литература ощущала те же ограничения, что и все остальное российское общество. После того, как в начале 1930-х годов к власти пришла группа «пролетарских писателей», в 1934 году Центральный комитет коммунистической партии принудил всех писателей-беллетристов вступить в Союз советских писателей.Затем союз установил стандарт «социалистического реализма» для советской литературы, и многие писатели в России замолчали или эмигрировали. [Источник: Библиотека Конгресса, июль 1996 г. *]

В утвержденной литературе советской эпохи преобладал социалистический реализм, определяемый как «конкретное представление действительности в ее революционном развитии … в соответствии с … идеологической подготовкой рабочих в духе социализма». Власть приложила немало усилий, чтобы привлечь писателя к линии социалистического реализма.Те, кто это сделал, были вознаграждены материально квартирами и автомобилями, а профессионально — огромными тиражами в прессе. Те, кто не соответствовал правилам, игнорировались. Если и публиковалась работа, то публиковалась подпольно.

Писатели были в авангарде социальных изменений. В период с 1953 по 1991 год в русской литературе появилось несколько первоклассных художников, которые все еще работали под давлением государственной цензуры и часто распространяли свои работы через изощренную подпольную систему, называемую самиздат (буквально самоиздание).Другое поколение писателей откликнулось на либерализованную атмосферу гласности Горбачева во второй половине 1980-х, открыто обсуждая ранее табуированные темы: эксцессы сталинской эпохи, широкий спектр ранее не признанных социальных болезней, таких как коррупция, случайное насилие, анти- И семитизм, и проституция, и даже неоспоримо положительный имидж самого Владимира Ивановича Ленина. *

Писатели и издатели в эпоху коммунизма

В коммунистическую эпоху писатели и интеллектуалы пользовались одобрением и поддержкой правительства.Чтобы получить членство в специальных союзах и организациях, они должны были учиться в определенных утвержденных школах и создавать произведения, соответствующие параметрам, установленным правительством. Без одобрения правительства они были никем. Согласно коммунистической теории, обязанность коммунистической партии состояла в том, чтобы поддерживать правильное количество художников и писателей для нужд общества и следовать линии партии. От писателей требовалось представить свою работу цензору до того, как ее разрешили представить публике.

Писатели, признанные государством, получали зарплату, расходные материалы, комфортабельные частные дома или квартиры, просторные офисы или рабочие места, другие льготы и рынки за свои произведения. Неофициальным художникам приходилось содержать себя другими способами. Требовались рабочие места по надзору за котельной, потому что они работали 24 часа подряд, а затем имели три выходных дня.

Писатели, сотрудничавшие с государством, получили дачи, квартиры, стипендии и автомобили. Российская писательница Алессандра Стэнели писала в New York Times: «Незаметность была благородной, когда профессиональные достижения были связаны с политическим компромиссом.«С поэтами иногда обращались как с рок-звездами. Десятки тысяч людей стекались на московский стадион« Лужники »на поэтические чтения.

Произведения советских писателей публиковались в «толстых журналах». Сборники стихов и книги по политической философии хорошо продавались. Многие народные сказки и классика получили коммунистический оттенок. В году Гензель и Гретель , например, злая мачеха заменена любящей матерью, которая помогала своему мужу-дровосеку. Жемчуг и драгоценности заменены на большой горшок с едой.Злодеи были помещиками, а темой были проблемы капитализма.

Издательство финансировалось государством, а рукописи поставлялись Главитом, цензурным советом. Тиражи одной газеты могли исчисляться миллионами по сравнению с тысячами сегодня, и почти в каждом доме были книжные шкафы, заполненные книгами. Один издатель сказал Los Angeles Times: «В советском обществе у людей было много времени и практически нечего было развлекаться. Они привыкли думать, что хорошую книгу можно прочитать за один вечер.»

Согласно Книге рекордов Гиннеса, самым плодовитым издательством было издательство Progress Publishers (основано в 1931 году в Советском Союзе). В 1989 г. издано 750 наименований на 50 языках.

Писатели советской эпохи

Писателей советского периода в основном можно разделить на четыре категории: 1) те, кто, как Горький, проводил линию партии; 2) те, кто осуждал советскую систему и либо подвергался репрессиям на родине, либо жил в изгнании, как Солженицын и Бродский; 3) те, кто колебался между поддержкой и осуждением коммунизма, как Пастерник; и 4) те, кто жил в ссылке и писал о несоветских вещах, как Набаков.

Лучшими прозаиками 20-х годов были Исаак Бабель, Михаил Булгаков, Вениамин Каверин, Леонид Леонов, Юрий Олеша, Борис Пильняк, Евгений Замятин, Михаил Зощенко. Доминирующими поэтами были Ахматова, Осип Мандельштам, Маяковский, Пастернак, Марина Цветаева и Сергей Есенин. [Источник: Библиотека Конгресса, июль 1996 г. *]

В сталинскую эпоху несколько прозаиков адаптировались, описывая моральные проблемы в новом советском государстве, но на сцене преобладали шаблонные произведения минимальной литературной ценности, такие как «Как закалялась сталь» Николая Островского и «Танкер Дербент» Юрия Крымова.Уникальным произведением 1930-х годов был роман о гражданской войне «Тихий Дон», который в 1965 году получил Нобелевскую премию по литературе, автор Михаил Шолохов, хотя авторство Шолохова оспаривается некоторыми экспертами. Жесткий контроль 1930-х годов продолжался до «оттепели», последовавшей за смертью Сталина в 1953 году, хотя в прозе периода Второй мировой войны допускались некоторые новшества. *

Роман поэта Пастернака о гражданской войне «Доктор Живаго» произвел фурор, когда был опубликован на Западе в 1957 году.Книга получила Нобелевскую премию по литературе в 1958 году, но советское правительство вынудило Пастернака отказаться от этой награды. Александр Солженицын, чей «Один день из жизни Ивана Денисовича» (1962) также стал переломным, был величайшим русским философом-романистом своей эпохи; он был изгнан из Советского Союза в 1974 году и в конце концов поселился в Соединенных Штатах. *

В 1960-х и 1970-х годах новое поколение сатирических и прозаических писателей, таких как Фазиль Искандер, Владимир Войнович, Юрий Казаков и Владимир Аксёнов, боролось с государственными ограничениями на художественное самовыражение, как и известные поэты Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский. , и Иосиф Бродский.Аксёнов и Бродский эмигрировали в США, где остались продуктивными. Бродский получил Нобелевскую премию по литературе в 1987 году. Самым известным случаем литературных репрессий в 1960-х годах был случай Андрея Синявского и Юлия Даниэля, писателей-иконоборцев советского «подполья», которых в 1966 году приговорили к каторжным работам за антисоветскую пропаганду. вызвал международный протест. *

Среди лучших представителей поколения эпохи Горбачева были Андрей Быков, Михаил Кураев, Валерий Попов, Татьяна Толстая и Виктор Ерофеев — писатели, не обязательно столь же талантливые, как их предшественники, но выражающие новый вид «альтернативной фантастики».«В период гласности также были опубликованы ранее запрещенные произведения таких писателей, как Булгаков, Солженицын и Замятин *.

Литература и издательское дело после распада Советского Союза

Начиная с 1992 года, российские писатели впервые за многие десятилетия ощутили полную свободу творчества. Однако изменение было не совсем к лучшему. Срочная миссия российских писателей — предоставить публике правду, которую они не могли найти где-либо еще в цензурированном обществе, — уже начала исчезать в 1980-х годах, когда гласность открыла Россию для потока информации и развлечений, текущих из Запад и в других местах.Самиздат был молчаливо принят режимом Горбачева, затем он полностью исчез с появлением частных издательств в начале 1990-х годов. Традиционное особое место писателей в обществе больше не признается большинством россиян, которые теперь читают литературу гораздо менее жадно, чем в советские времена. Впервые с момента своего появления в начале 1800-х годов «толстые журналы» игнорируются значительной частью интеллигенции, а в середине 1990-х годов несколько крупных журналов обанкротились. В этих обстоятельствах многие русские писатели выразили чувство глубокой утраты и разочарования.[Источник: Библиотека Конгресса, июль 1996 г. *]

Тираж основных литературных изданий России резко упал. Тираж «Нового мира» упал с 2,5 млн до 22 тыс. Экземпляров; Дружба с 2 миллионов до 40 тысяч; и «Знамя» с 1 миллиона до 40 тысяч. Количество напечатанных книг упало с 1,8 миллиарда в 1986 году до 950 миллионов в 1994 году. В наши дни книги для самопомощи и американскую криминальную литературу гораздо проще купить у московских книготорговцев, чем у русской литературы.

В начале 90-х литературная сцена была довольно удручающей.Писатели имеют гораздо более низкий статус, чем в советское время. Большая часть написанной серьезной художественной литературы остается непрочитанной на столах издателей. Интеллектуальное движение распалось после распада Советского Союза и утратило доверие к себе как к сознанию нации, не сумев подняться против ужасов чеченской войны. Была конкуренция со стороны телевидения. Материалы, которые публикуют серьезные писатели, обычно удручают. Репортер AP Джулия Робин написала: «Русский писатель сегодня рисует жизнь так мрачно, что вы тоскуете по беззаботным дням Достоевского или Солженицына.

К середине 2000-х издательская индустрия начала набирать обороты. Букеровская премия — высшая литературная премия России. Это ответвление британской литературной премии Букера, литературной премии номер один в Великобритании. Некоторое время она была известна как премия Смирнова-Букера, затем литературная премия Букера / Открытая. Победитель получает 12500 долларов. Каждый из пяти авторов, попавших в короткий список, получит по 1000 долларов.

Российские книжные магазины предлагают гораздо меньше наименований, чем их западные аналоги, и даже книги, которые хорошо продаются, часто распродаются, потому что издатель не хочет печатать копии, которые не продаются.Многие люди покупают книги у уличных торговцев. Русские переводы таких книг, как Джон Фаулз «Французские лейтенанты», в начале 2000-х продавались всего по 42 цента за экземпляр. Киоски заполнены порнографическими публикациями. Читательская аудитория той или иной книги часто вдвое или втрое превышает показатели продаж, потому что книги относительно дороги, и люди делятся копиями, а пиратские версии продаются на улицах.

Похоже, россияне читают меньше, чем раньше. Объясняя, почему он меньше читает, один музыкальный критик сказал New York Times: «Я намного занят, все заняты.Жизнь более загружена. Есть чем заняться, есть деньги, чтобы заработать. Социализм — вот это был период вынужденной роскоши! »

Источники изображений:

Источники текста: New York Times, Washington Post, Los Angeles Times, Times of London, Lonely Planet Guides, Библиотека Конгресса, правительство США, Энциклопедия Комптона, The Guardian, National Geographic, Смитсоновский журнал, The New Yorker, Time, Newsweek, Reuters , AP, AFP, Wall Street Journal, The Atlantic Monthly, The Economist, Foreign Policy, Wikipedia, BBC, CNN, а также различные книги, веб-сайты и другие публикации.

Начало страницы

& копия 2008 Джеффри Хейс

Последнее обновление: май 2016 г.


РУССКИЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЭПОХИ. Русская литература, какой мы ее знаем… | Мина Н.С.

«Всадница» ~ Карл Брюллов; Третьяковская галерея, Москва

Русская литература, зародившись в поэзии с Державиным и Пушкиным, проложила необычный путь, не имеющий аналогов в мире, за пять десятилетий, охватывающих период с 1840 по 1890 год.Мировая литература не имеет себе равных литературным излияниям этого периода, породившим величайшие произведения Достоевского, Тургенева, Толстого, Чехова, Лармонтова, Афанасия Фета, Блока и многих других. Но для русской поэзии это был период затишья. Он отступил от всеобщего внимания и сыграл вторую скрипку прозы. К счастью, эта интерлюдия не заставила себя долго ждать, чтобы уступить место славному второму пришествию поэзии в двадцатом веке с лавиной стихов от знаковых поэтов, женщин и мужчин, которые нашли новые способы выражения.Их слова стали бессмертной классикой и переведены на многие языки мира.

Этот необычный синхронный отклик поэзии и литературы на социально-политические изменения за два столетия был нанесен на карту в литературные эпохи, основанные на основных философских чувствах, в каждый период времени, которые находили литературное выражение в стихах.

1. Золотой век — 1800-1835): Это было время Пушкина и его плеяды. Это был век эпохи Просвещения, сочетающий в себе мысли неоклассицизма и романтизма3.

2. Эпоха романтизма — (1835-1845): Поэт Лермонтов, чей подход к поэзии обычно называют байроническим, был одним из величайших русских поэтов-романтиков. Его влияние было велико в то время.

3. Эпоха реализма — (1840–1890): Этот период ознаменовал расцвет русского романа. Это была эпоха Тургенева, Достоевского и Толстого.

«Девятая волна» ~ Иван Айвазовский; Третьяковская галерея, Москва

Поэтом этой эпохи заката поэзии был Афанасий Фет.Он отрицал распространенное мнение, что искусство существует для определенной цели, и вместо этого поддерживал мнение, что искусство существует только ради искусства. Все писатели, которые не были реалистами (которые не обращались к социальным и политическим причинам через свою поэзию), были осуждены могущественными критиками, которые осуждали поэзию как средство, непригодное для выражения современных проблем. Следовательно, к 1860 году существовал лагерь «гражданских поэтов», писавших стихи с определенной целью; цель — цель, которая заключалась в воспитании общественного сознания.Итак, в то время как в Англии в шестидесятые и семидесятые годы девятнадцатого века были великие поэты, такие как Теннисон и Браунинг, а во Франции были Бодлер и Верлен; В России, в свою очередь, не было ».

4. Серебряный век и символизм — (1890-1912) Серия реакционных движений и политических убийств, вызванных анархистами, вынудила как королевскую власть, так и общественность принять участие в прогрессивной реформе. Постоянные волнения снова сместили общее настроение к ностальгии по, казалось бы, более мирному прошлому, и поэзия «искусство ради искусства» вернула себе утраченную популярность.Поэты этой эпохи воскресили Фета и Тютчева и следовали метафизическим мотивам их поэтики. Вторую половину этого периода обычно называют периодом символизма. Иван Бунин и Александр Блок были доминирующими голосами того времени.

Обе группы отвергли гражданские стихи и вернулись к более ранним образцам для подражания для вдохновения. Даже если французские поэты Бодлер и Верлен продолжали оказывать сильное внешнее влияние, это новое поколение поэтов в равной степени полагалось на домотканый опыт.Этот ближайший, внутренний и внутренний поиск определили облик русской поэзии на весь оставшийся век. Символисты отошли от поэтов конца века , продемонстрировав отчетливый теургический элемент в их поэтике и философском мировоззрении. Их вера перешла от шеллингианской натурофилософии , принятой Фетом, к более прямо религиозному Богу.

Символизм был предшественником русского стиха двадцатого века, который мир начал почитать и любить.На мачте стояли путеводные огни двух мужчин — Афанасия Фета и Владимира Соловьева — один поэт, а другой — философ. Их совместное влияние помогло создать новую форму стиха, эстетику которой сформировал Фет с богословским наложением Соловьева.

Несмотря на обращение к более ранней форме поэзии, символизм продолжал отстаивать интересы гражданского общества и играл важную роль в интеллектуальном брожении своего времени. Но его структура и форма были высокомерными — почти элитарными — и вскоре он впал в немилость в тени русской революции.Многовековая монархия была резко демонтирована и свергнута; Царь Николай II — последний из Романовых — был вынужден отречься от престола и вместе со своей семьей был казнен. Ни один член монархии не выжил, и династия навсегда встретила свой конец. Эта катастрофическая серия событий подготовила почву для очередного реакционного литературного отклика.

«Лежащий поэт» ~ Марк Шагал; Музей Тейт, Лондон

5. Эпоха модернизма — (1912-1925): Символизм был отвергнут.Его неприятие усилилось двумя группами, каждая из которых выдвинула свой интеллектуальный ответ на волнения того времени. Умеренная группа, называемая акмеистами, придерживалась поэтики символизма, но дистанцировалась от теургических настроений. Вместе с ними образовалась более революционная группа — футуристы. Вместе они называются «модернистами».

На вершине гения русской модернистской поэзии находятся четыре великих поэта — несколько слишком аккуратно разделенных на двух женщин и двух мужчин; два акмеиста и два футуриста.Акмеисты — Анна Ахматова и Осип Мандельштам, футуристы — Мария Цветаева и Борис Пастернак. Два других поэта — Маяковский и Гумилов были не менее значительными поэтами этого периода; Фактически, Маяковский считается поэтом революции.

Литературные предприятия этой группы поэтов основывались на различных идеологических и философских подходах. Акмеисты отвергали только мистические грани символизма. Футуристы были более радикальными. Они отвергли, в целом, его философские основы, язык и его «оторванность» от реального мира.Для них поэзия была средством, позволяющим как самовыражение, так и чревовещанием выражать недовольство общества. Интересно отметить, что многие художники (кубисты), которые разделяли общие взгляды на творчество и его цель, объединились с этой группой поэтов и вместе стали известны как кубофутуристы. Используя слова и рисунки, они стремились выразить реальность как опыт — даже исказив язык и формальную форму — чтобы вызвать мнение и идеи через свое искусство. Видными членами этой группы были живописцы Шагал, Кандинский и Каменский, поэты Цветаева и Пастернак.

После революции давно существующий «Союз художников» был исключен из царского учреждения. Большинство художников и писателей Союза были категорически против революции и ее эксцессов. Кубофутуристы входили в авангардную группу художников, поддержавших большевиков и вошедших в правительство. Им было передано управление Департаментом изящных искусств, и они, как новые комиссары искусств, взяли на себя грандиозную задачу «построить и организовать все художественные школы и всю художественную жизнь страны».Несмотря на свой немалый идеологический раскол, кубофутуристы и акмеисты приписывали вдохновляющее влияние Афанасия Фета на развитие звучания современной русской просодии. За свою стойкую позицию против гражданской поэзии и его настойчивое требование писать стихи только ради искусства — позиция, которая вызвала у него большую изоляцию и страдания — Фет нашел посмертную ратификацию в их почитании.

«Сталин и Ворошилов в Кремле» ~ Александр Герасимов; Третьяковская галерея, Москва

6. Советский период (1925-1955) Расцвет русского романа был подобен столетнему цветку кактуса — эффектный, но недолговечный — и литература начала приходить в упадок под авторитарными репрессиями нового режима. Окончание гражданской войны в России и укрепление большевизма в 1920-е годы вызвали массовый исход художников и писателей в Европу. Некоторые решили уехать добровольно, а другие были активно депортированы правительством. Как и следовало ожидать, это отразилось на литературе, и результат вызвал противоречивые отклики в пределах и за пределами географических границ России.

Поэзия, рассказ, повести и драма заняли свое место. Многие прозаики стали переводчиками. В 1932 году коммунистическое государство постановило, что социалистический реализм должен быть единственным рецептом для поэзии. Вторая и третья волна эмиграции началась и нарастала во время мировой войны, когда русские поэты и литераторы разделились на «советские» и «эмигрантские» лагеря. Эмигранты в основном проживали в Париже и Берлине. Их число увеличивалось с каждой волной миграции, они выросли до значительного числа и создали два критических обзора: один в Париже, а другой — в Праге.

Раскол между двумя группами был основан на поддержке правительства. Эмигранты гордились тем, что противостояли правительству; в то время как Советы считали себя патриотами, борющимися с авторитаризмом изнутри. Конфликт лучше всего выразить словами одного из выдающихся писателей-эмигрантов, Алданова: «Эмиграция — великий грех, но порабощение — еще больший грех».

Выдающимися писателями-эмигрантами были Иван Бунин (лауреат Нобелевской премии 1933 года), Набоков, Алданов и поэтесса Марина Цветаева.Советами руководили поэт Революции Маяковский и Сергей Есенин. Оба они в душе были индивидуалистами, но верили в Революцию в первые годы ее существования. Есенин быстро разочаровался и возмутился. Его борьба с примирением своих убеждений с убеждениями революции привела к драматическому концу, когда он покончил с собой в возрасте тридцати лет. Маяковский, критически относившийся к этому фатализму; последовал за ним всего пять лет спустя.

Эмигрантская литература, несмотря на свое бедное начало, имела возможность и строгость отстаивать свою художественную и интеллектуальную свободу.С другой стороны, советская литература боролась за отстаивание декрета социалистического реализма и считалась капитуляцией. Тем не менее, несмотря на многогранные оковы, в конюшне находилась группа известных писателей. Среди них была Вера Панова, автор книги «Свидание — встреча», и самый известный из них — Михаил Шолохов, лауреат Нобелевской премии 1965 года и автор книги «Тихий Дон».

7. Постсталинская эпоха или хрущевская оттепель — (1955-) Постсталинская, хрущевская эпоха ознаменовала относительное ослабление контроля над литературным выражением в новой политике десталинизации.Новое и молодое поколение поэтов пришло, чтобы обозначить эту оттепель (слово, придуманное Ахматовой). Молодые поэты пытались преодолеть пропасть между Советами и эмигрантами, которые были футуристами и акмеистами. Самыми выдающимися из них были Евгений Евтушенков, Вознесенский, Ахмадулина и Иосиф Бродский (лауреат Нобелевской премии 1987 года). Поэты «оттепели» вернули поэзию в массы через общественную пропаганду — вернули лиризм стиху, организовали публичные чтения, самопубликацию и распространение своих произведений (самиздат) вместе с аудиозаписями чтений.Их необычные, но успешные методы принесли им прозвище «поэты-эстрады» — поэты-подиумы.

Поэты этой группы условно сгруппированы как официальные поэты и неофициальные поэты; первые были связаны с официальной культурой и правительством; в то время как последние представляли собой более независимую группу, состоящую как из русских, так и из эмигрантских поэтов. За исключением известных имен, связанных с этим периодом; Мало что известно об остальных поэтах этого периода (иногда называемого бронзовым веком русской поэзии).Клеймо принадлежности к коммунистическому режиму и отсутствие четкого различия между двумя группами обычно упоминаются как причины этого пробела в знаниях. Один из них — Иосиф Бродский — позаботился о том, чтобы их вклад был незабываемым, когда он признал их в своей Нобелевской речи. С тех пор и после перестройки г. возобновился интерес ученых к этому периоду.

«Большевик» ~ Борис Кустодиев; Третьяковская галерея, Москва

Эта аккуратная категоризация литературных эпох — всего лишь ex post facto линзы, через которые мы пытаемся понять драматические сдвиги в литературной мысли, произошедшие в восточной и западной половине Европы.Ни движения, ни поэты, относящиеся к ним, не подписывались под этими строгими определениями. На самом деле литературные движения развивались, регрессировали и многое заимствовали друг у друга. Как и их поэты. Несмотря на это, широкий угол обзора, который способствует созданию таких группировок, имеет решающее значение для нашего понимания необычайной реакции литературных усилий на каждый проходящий исторический суматох, чтобы примирить конфликтующие вызовы искусства и цели, реализма и идеализма, а также объективности и творчества. .

Исследование женского начала в русской литературе XIX и XX веков — Сравнительный литературный журнал Калифорнийского университета в Беркли

Нина Юханна

Голос женщины в русской литературе — сложный предмет изучения. Эта сложность многовековая и наиболее ярко проявилась в девятнадцатом веке, когда женщины были разделены на две противоположные модели: грешная соблазнительница, отражающая Еву, или святая мать, подражающая Мадонне. Пассивность и покорность были характерными чертами женской силы.Как это ни парадоксально, молчание было высшей формой женского красноречия. В литературе советской эпохи миф о часто молчаливой и железной матери продолжал оставаться популярным, с добавлением рьяной набожности марксистской идеологии. Это исследование направлено на изучение изменений в репрезентациях женского дискурса в русской прозе девятнадцатого и двадцатого веков. Принципиальный подход — теория диалогического дискурса Михаила Бахтина. Бахтин утверждает, что персонаж может быть раскрыт только тогда, когда он (а) находится в диалоге.С этой точки зрения данное исследование сосредоточено на тех случаях, когда женский дискурс задействован или отсутствует в диалоге, а также на последствиях каждого случая.

Вы пришли похоронить меня.

Тогда где ваша кирка, где ваша лопата?

У тебя в руках только флейта.

Я не буду винить тебя,

Ибо как жаль, что когда-то давным-давно

Навсегда замолчал мой голос.

Анна Ахматова , 1912

Введение

В русской литературе появились одни из самых знаковых вымышленных героинь, которые когда-либо знал мир.От Татьяны Пушкина до Анны Карениной Толстого — у каждой женщины уникальный голос, отражающий парадигмы женственности в русской культуре. Сильные патриархальные корни России, основанные на восточном православном христианстве, оказали глубокое влияние на эти парадигмы. Литература девятнадцатого века провозгласила эти прототипы женственности, разделив женщин либо на святых, либо на грешниц. Женщины были наиболее могущественными, когда молчали. Таким образом, они были низведены до парадоксальной позиции «высшей неполноценности».В литературе и в обществе культ Матери и Мадонны рассматривался как воплощение женского совершенства.

Большевистская революция и создание Советского Союза сделали попытку радикально модернизировать положение женщин в обществе. Марксистское кредо, в основе которого лежало искоренение угнетения, нравилось многим русским женщинам, которые видели надежду на равенство в утопических обещаниях коммунизма. Женщины в СССР достигли беспрецедентных успехов по сравнению со своими европейскими сверстницами.Им было предоставлено политическое, юридическое и социальное равенство и предоставлены возможности для лучшего образования и профессиональной подготовки (Clements 41). Несмотря на все эти изменения, большевики не смогли изменить традиционное мнение о неполноценности женщин. Реальность в СССР полностью отличалась от того образа, который представляла статистика. Женщины, как правило, были менее политически активными (Клементс 22) и в основном отсутствовали на руководящих должностях (Шустер 265). Кроме того, сексизм оставался препятствием для многих женщин, которые считались менее надежными, чем мужчины, потому что их приоритетами были дети и семейная жизнь (Schuster 266).

В сталинскую эпоху репрессивный режим продвигал образ «новой советской женщины», которая умела идеально сочетать работу и семейную жизнь (Клементс 73). Это «двойное бремя» советских женщин заставляло многих тяжело трудиться в тяжелых бытовых условиях и требовать физического труда (72). Политические и экономические потрясения, сопровождавшие распад СССР, особенно после западного влияния, захлестнувшего страну в 1980-е годы, имели парадоксальный эффект, в результате которого общество вернулось к «консервативным гендерным ролям» и «поляризованным представлениям о женственности [как] хозяйки и женщины». жена »(Сатклифф,« Engendering »28).

В русской прозе XIX века почти полностью преобладали мужчины, поскольку произведения великого Александра Пушкина были эталоном для всех литературных произведений. Это явление продолжалось и в Советском Союзе, где самыми выдающимися авторами прозы были мужчины. Хотя женщины-поэты, такие как Марина Цветаева и Анна Ахматова, получили признание среди советской интеллигенции, женская проза полностью не возникла до конца 1980-х годов, когда политика перестройки и гласности позволили большую свободу выражения (Lapidus 20). .С приходом таких писателей, как Людмила Улицкая и Людмила Петрушевская, женщины-авторы заняли заметное литературное присутствие в жанре короткой прозы.

Критики-феминистки проанализировали двойственное положение женщин в культуре и литературе советской эпохи. Многие фокусировались на женской идентичности, которая находилась между коммунистической теорией и советской практикой, в результате чего многовековые парадигмы женственности сохранялись, несмотря на экономические и политические свободы, предоставленные женщинам.Однако мало кто обращал внимание на то, как это несоответствие повлияло на женский язык и женский голос в литературе той эпохи. Это исследование направлено на изучение влияния социально-политических изменений двадцатого века на женский дискурс в русской литературной прозе.

Теория полифонии романа и диалогики Михаила Бахтина послужит теоретической основой для этого исследования. Бахтин утверждает, что «роман в целом представляет собой явление, многообразное по стилю и вариативное по речи и голосу» ( Dialogic ).Эта характеристика придает правдоподобность жанрам романа и рассказа. Дискурс реальной советской женщины был отягощен многовековыми ожиданиями и новыми моделями женственности, которые отличали их язык от языков предыдущих эпох. Теория полифонии Бахтина позволяет внимательно изучить этот женский язык. Кроме того, Бахтин рассматривает полифонический диалог как телос романа. Благодаря этим диалогическим отношениям «языки проливают свет друг на друга», потому что «в конце концов, один язык может видеть себя только в свете другого языка» ( Dialogic ).Женский дискурс проявляется, когда он находится в диалоге, и, что более важно для нашего исследования, когда он молчит.

Первая глава исследует культовую героиню русского литературного канона: Соню Мармеладову в произведении Федора Достоевского « Преступление и наказание » (1866). Хотя он был написан во второй половине девятнадцатого века, героиня Достоевского в этом основополагающем произведении оказала глубокое влияние на женские изображения в литературе советской эпохи. Женское искупительное молчание противопоставляется мужскому деструктивному многословию в диалогической оппозиции, которая находится в центре романа Достоевского.Критики-феминистки исследовали голос Сони в романе или его отсутствие в связи с диалогической теорией Бахтина. Их анализ послужит основой для исследования женской речи и тишины в следующих работах.

Во второй и третьей главах исследуются два женских персонажа в мужских произведениях советской эпохи: « Мастер и Маргарита » Михаила Булгакова и Александра Солженицына «Дом Матрены» . Первый был написан между 1928 и 1940 годами, а второй был опубликован в 1963 году; обе работы считаются частью диссидентской традиции.Дискурсы двух одноименных героинь, Маргариты и Матрены, используются как символы более крупных концепций. Это полемические персонажи по отношению к внешней реальности, но в рамках романа они либо остаются монологичными (используя бахтинский термин), либо отстраняются от диалога в пользу патриархального баланса.

В четвертой и пятой главах рассказывается о двух новеллах, написанных женщинами: « Сонечка» Людмилы Улицкой и «» Людмилы Петрушевской «Время: ночь ».Хотя обе работы были опубликованы в 1992 году, на следующий год после распада СССР, они обращаются к советской истории через индивидуальные, а не коллективные повествования. Писательницы стремились представить женщин, которые были ближе к их собственным реалиям и опыту прошлого. В женской прозе женский голос больше не мифологизируется, а без извинений представлен таким, какой он есть на самом деле: временами послушным и наивным, а иногда чудовищным и властным.

Соня: Безмолвная Мадонна

В своем исследовании поэтики Достоевского Михаил Бахтин утверждает, что главной характеристикой романов автора является « [a] множественность независимых и несвязанных голосов и сознания, подлинная полифония полностью значимых голосов » (курсив в оригинале) (6 ).Хотя анализ Бахтина остается гендерно нейтральным, множественность голосов оставляет пространство для женского дискурса в романе. Соня Мармеладова в фильме « Преступление и наказание » — одна из самых знаковых героинь Достоевского, но по иронии судьбы ее главный вклад в диалогический дискурс — ее молчание. Гарриет Мурав заявляет, что «[с] ненавистной женщиной в Достоевском — отсутствие, образ, след в памяти, пустое место, хотя и христологическое пустое пространство — она ​​не говорящий субъект» (51). Тем не менее именно отсутствие определенного «голоса» связывает Соню с образом идеальной русской христианки, которым так восхищается Достоевский.Красноречивое молчание Сони покоится на православном здании. Он связан с добродетелью самопожертвования и контрастирует с мужской индивидуалистической теорией Наполеона Раскольникова. Когда молчание на мгновение нарушается в момент, когда она читает сказку о Лазаре Раскольникову, ее голос становится мощным катализатором в потенциальном спасении убийцы.

Безмолвная роль Сони в Преступление и наказание является отражением идеалов российского общества конца XIX века.Русская Православная Церковь придавала большое значение таким добродетелям, как «подчинение, покорность и самопожертвование как для мужчин, так и для женщин» (Климент, xiv). В дореволюционном патриархальном обществе женщины должны были обладать этими добродетелями по отношению к своим отцам, братьям и мужьям. Современники-славянофилы Достоевского отвергли западные ценности и вместо этого приняли антииндивидуалистическую идеологию Православной церкви. Ричард Стайтс утверждает, что это привело к «романтической идеализации русской женщины как воплощения добродетели и материнства» (16).Рина Лапидус перекликается с глубоким влиянием европейского романтизма на русских писателей, которые видели в женщине «концепцию, […] эфирное, небесное существо», любовь которого возвысила душу человека до «слияния с Богом» (11). Если женщину рассматривать как концепцию, а не как независимую личность, то ее дискурс становится дидактическим приемом, используемым для вдохновения героя-мужчины. Парадоксально, но в православной традиции земная женщина считалась дочерью Евы, «падшей твари, окутанной грехом, недостойной серьезного рассмотрения» (Лапид 12).Таким образом, голос реальных женщин был отвергнут как ошибочный и даже аморальный. В конечном итоге женские голоса были искажены (как в реальности, так и в литературе) либо патриархальным фильтром церкви, либо идеализирующими тенденциями романтических авторов. Достоевский сочетает эти два дихотомических взгляда на женщину как на святую и грешницу и создает в Соне проститутку, чистота и преданность которой почти потусторонние.

В то время как Бахтин осознает диалогический потенциал героя, его взгляд на второстепенных персонажей, таких как Соня, подразумевает, что ей не хватает самоидентификации или «самовыражения», подтверждающих ее автономию.Несмотря на свою влиятельную роль, собеседница бахтинского героя остается «другим» — голосом среди многих, которым герой должен «сориентироваться» и «найти [свой] собственный голос» (Бахтин, Проблемы 239). Таким образом, Соня «входит во внутреннюю речь Раскольникова не просто как персонаж или тип, не просто как персонаж сюжета его жизни […], а как символ определенной жизненной ориентации и мировоззренческой позиции» (238) . Соню можно рассматривать как аллегорию. Ее дискурс существует исключительно в связи с дилеммой Раскольникова, потому что ей не хватает его интенсивного внутреннего диалога.Бахтин утверждает, что «главные герои […] являются не только объектами авторского дискурса, но и собственными субъектами, непосредственно обозначающими дискурс » (курсив в оригинале) (7). В Преступление и наказание, Мировоззрение Раскольникова — сугубо его собственная конструкция, а слепая преданность Сони — многовековая установка русской традиции. Раскольников — персонаж диалогизированный благодаря полемическому голосу; он является «автором собственной полностью взвешенной идеологической концепции», а не «объектом завершающего художественного видения Достоевского» (5).Соня, с другой стороны, остается монологом, потому что ее голос является полностью авторской конструкцией — использовала только как рупор системы убеждений Достоевского — а не продуктом независимого, незавершенного «я».

Голос Сони отсутствует в первой половине романа, и ее личность конструируется мужскими персонажами, которые ее окружают. Элизабет Блейк отмечает, что «прежде, чем Соня произнесет хоть слово, ее отец, Раскольников и Лужин представляют для нее конкурирующие идентичности — от модели христианского самопожертвования до обычной проститутки» (255).Мармеладов рассказывает о своих бедах Раскольникову в пьяном припадке, раскрывающем великодушный акт самопожертвования Сони. Отцовский взгляд на свою дочь как на святую укоренился в сознании Раскольникова с той первой роковой встречи. Это становится очевидным в конце романа, когда Раскольников заявляет: «Я давно выбрал тебя, чтобы услышать это [признание], когда твой отец говорил о тебе» (Достоевский Преступление IV, iv). Позже Лужин создает другой образ Сони как молодой женщины «пресловутого поведения» (III, iii).Две фильтрованные версии Сони — идеализированный образ Мармеладова и уничижительный взгляд Лужина — являются отражением дихотомического образа женщины (святой или грешницы) в российском обществе XIX века.

Изображение Сони как молчаливой молодой женщины позволяет ее отцу, Лужину и даже Раскольникову изменять ее личность по своему усмотрению. Отсутствие самоидентификации делает Соню неудачницей в диалогическом смысле. Своим «мягким голосом» (I, ii) она не может защитить себя от обвинений Лужина в воровстве, и она только «[смотрит] на Лужина […] не может сказать ни слова» (V, iii).Она часто заикается в присутствии других и оказывается совершенно беспомощной, когда Раскольников ставит под сомнение ее непоколебимые религиозные убеждения. Даже члены семьи, с которыми она снимает комнату, заикаются или «не могут говорить прямо» (IV, iv). Ее дискурс искажен вдвойне, потому что она буквально находится в физическом пространстве неадекватной речи. И Соня, и ее соседи не могут эффективно общаться друг с другом, что исключает любые возможности для диалога. Однако за диалогической некомпетентностью Сони существует теодицея, которая пытается «примирить несправедливость, свидетелем которой она является в здесь и сейчас , с верой в божественное провидение» (курсив в оригинале) (Blake 253).Эта непредвиденная глубина сознания Сони раскрывается в ее частном разговоре с Раскольниковым, в котором наконец-то слышен ее нефильтрованный голос.

Безмолвная беседа Сони является предпосылкой ее добровольных страданий и принятия ею божественного провидения. Ее кротость следует примеру смиренной реакции Девы Марии на Благовещение: «Да будет мне по слову Твоему» ( Библия короля Якова , Луки 1:38). Ее греховная профессия могла связать Соню с Марией Магдалиной, но, хотя обе они раскаиваются в проституции, намерения первой с самого начала благородны.Кроме того, вместо того, чтобы Магдалина помазала ноги Иисуса, в Преступление и наказание Катерина Ивановна целует ноги Сони в знак искания прощения, подтверждая ее статус христоподобности. Мурав утверждает, что в образе Мадонны Достоевского «есть некоторая изюминка»: она «безумна, ее называют одержимой или юродивой. Ее речь состоит из тишины, рыданий и бессвязности »(51). В дискурсе Сони сочетаются покорное смирение Девы Марии и юродивое «молчание» Мадонны Достоевского.

В то же время сдержанность Сони — это не признак слабости или пассивности, а скорее признак огромной силы и воли. В конце концов, Соня «молча» говорит о мире Бога в манере, подобной красноречивому молчанию Христа в «Великом инквизиторе» Достоевского «Братья Карамазовы ». Нина Пеликан Штраус предполагает, что у Достоевского «способность женщин влиять на мужчин парадоксальным образом возникает из их правового и сексуального бесправия, из российского контекста, в котором страдания женщин тесно связаны с христианским мученичеством и распятием» (144).Именно эта оксюморонная «высшая неполноценность» (144) набожной проститутки способна спасти измученную душу Раскольникова и вывести его на новый путь искупления.

Деннис Патрик Слэттери отмечает, что иконография Мадонны в Достоевском «противодействует либеральным, более светским образам идолопоклонства, которые те, кто одержимы своей великой идеей, хотят продвигать» (qtd в Murav 145). Точно так же молчание Сони служит цели противодействия размышлениям Раскольникова о его наполеоновской теории.Раскольников выражает акт выхода за границы гражданского и религиозного права как «произнесение нового слова» (Достоевский Преступление I, I), а его план убить старого ростовщика проистекает из его желания выразить это «новое слово». Слэттери предполагает, что Раскольников «морально пленен [словами]» (73) своей статьи. Высокомерное слово Раскольникова контрастирует со скромным молчанием Сони, которая жертвует своей честью, чтобы обеспечить своих братьев и сестер. Более того, Соня читает не «новое слово» статьи Раскольникова, а старое слово библейской истории о Лазаре.Мурав рассматривает эту оппозицию в новом ракурсе, утверждая, что, читая воскрешение Лазаря, «[Соня] ассоциируется со« воскресающим словом »в противовес Раскольникову и его« новому слову », которое убивает» (51). Таким образом, голос Сони становится «сосудом речи Христа» (Слэттери, 74) и «словом Христа, вспоминаемым» (77). Вначале голос Сони не слышен, а голос Раскольникова передан через убийства Алены и Лизаветы; в конце Соня произносит Слово Христа, что приводит к тому, что Раскольников становится «упорно молчаливым » (Эпилог, ii).

В основе романа лежит полемический диалог между женским и мужским голосом. Страус утверждает, что «феминистский« свет »у Достоевского используется для драматизации« русского мужского мрака »(6). Таким образом, женская речь Сони «олицетворяет покорность и христианство», а «наполеоновская идея» Раскольникова воплощает мужские фантазии свободы и современности (27). Достоевский лично отстаивал женское превосходство, поскольку, как он заявляет в своем Дневнике писателя , «искренность, настойчивость, серьезность, […] честь, [и] стремление к правде и самопожертвованию» — качества, более ярко выраженные в русских женщинах, чем в мужчинах. (278).Эти убеждения отражены в вымышленном мире Достоевского, где женщины (святые или демонические) страдают из-за мужчин, которые либо страдают от пороков, либо находятся под таким сильным влиянием нигилистических теорий Запада, что потеряли связь со своими русскими корнями. Женская искренность и мужская коррупция неоднократно сталкиваются в параллельных нитях мужско-женских конфликтов (Свидригайлов / Дуня, Лужин / Соня). Нигде моральный диалог Достоевского не проявляется более ярко, чем в этих противостояниях, с помощью которых автор показывает, что женский опыт, возможно, ближе к русской аутентичности, чем его мужской аналог.

В Дневник писателя Достоевский заявляет: «Русский человек за эти последние десятилетия стал ужасно склонен к порокам приобретения, цинизма и материализма; женщина осталась более преданной идее и служению идее, чем он »(502). Будучи студентом университета, Раскольников участвует в философских дебатах Западной Европы о религии, морали и природе человека. С другой стороны, у героини нет доступа к таким идеям. Ее образование ограничивается тем, чему ее пытается научить отец, и она отвергает либеральные идеи Лебезиатникова в пользу православных христианских ценностей.Слэттери утверждает, что статья Раскольникова раскрывает «бестелесную и абстрактную природу идей, когда они вытесняются и отделяются от более широкой традиции» (74). Голоса Раскольникова и Сони — это не просто проекции мужских и женских переживаний, но также «новых» концепций Запада и «старых» идеалов русского православного Востока соответственно.

«Современные» люди в Преступлении и наказании (Раскольников, Лебезятников и Свидригайлов) явно отклонились от подлинного пути России-матушки, и их попытки освободить свое эго терпят неудачу.Только непоколебимая вера Сони в христианское представление о подчинении остается путем к спасению, и Раскольников спасается, когда он принимает этот путь. Достоевский голосом Сони дает ответ на «женский вопрос», волновавший интеллектуалов России XIX века. Блейк предполагает, что Достоевский конструирует «художественный образ русской женственности в Соне Мармеладовой», который «прямо противоположен модели сексуальной эмансипации женщин, предложенной Лебезятниковым» (268-269).Действительно, вера и добродетель Сони вознаграждены (в соответствии со структурой христианской сказки о воскресении) новой жизнью, «обеспеченной материально Свидригайловым, а духовно — Раскольниковым» (253).

Бахтин утверждает, что персонаж «впервые становится тем, кем он является, […] не только для других, но и для себя самого» ( Проблемы 252) исключительно через диалог. Далее он заявляет, что, поскольку «самосознание персонажа Достоевского полностью диалогизировано», внутренняя работа героя может быть раскрыта только «обращаясь к нему диалогически» (251–252).Оба эти утверждения справедливы в отношении Сони, сокровенные мысли которой раскрываются в акте чтения Раскольникову. Когда она читает рассказ о Лазаре из своей Библии, Соня больше не заикается, но может уверенно читать «наизусть» (Достоевский, Преступление IV, iv). Соня говорит не своими словами, а библейским текстом, так что «через акт провозглашения открытое Слово становится ее собственным» (Блейк 262-263). Как Слово Христа воскрешает мертвого Лазаря, так и голос Сони пробуждает душу Раскольникова и побуждает его исповедаться и искупить свои грехи.Рассказ о Лазаре в том виде, в каком его прочла Соня, становится новым повествованием Раскольникова, которое «появляется [ы], чтобы заменить то, которое он принял в качестве кредо для комплекса Наполеона, в котором он беспомощно кружится» (Slattery 74). Это полифоническое чтение и связанная с этим ассоциация с Христом придают речи Сони новый авторитет, с которым «она решительно утверждает примат своего христианского голоса над рационализмом Раскольникова» (Blake 267).

В заключение, безмолвная выносливость и самопожертвование придают силу женскому голосу, так что он, как это ни парадоксально, становится выше из-за своей неполноценности.Таким образом, героиня Достоевского дает ответ на «женский вопрос», волновавший русских интеллектуалов XIX века. Перед лицом призывов к эмансипации женщин Достоевский показывает, что сила голоса русской женщины заключается в ее красноречивом молчании, ее готовности к самопожертвованию и ее подражанию Христу и Мадонне. В полифонии романа голос Сони не индивидуализирован, а используется как символ христианских православных добродетелей, бросающих вызов атеистическому нигилизму западноевропейского рационализма.Таким образом, трактовка Достоевским женского голоса лишена правдоподобия и нюансов, потому что его понимание внутреннего мира женщины поверхностно и, в конечном счете, предвзято. В диалоге женского и мужского голоса первый колеблется между кротким молчанием и теологическим дискурсом, но в обоих случаях он предназначен для того, чтобы поднять душу русского человека за пределы нигилистической пустоты, через которую он пал.

Маргарита: Неистовая ведьма

Большевистская революция 1917 года не только изменила социально-политический ландшафт России, но и изменила стандарты художественного творчества после этого.Коммунистическая партия диктовала конкретные критерии изображения идеального литературного советского героя и героини, которые часто были удалены из советской действительности. В этой среде выросло диссидентское литературное движение, которое стремилось подорвать эти прославленные архетипы, представив несовершенных главных героев. Книга Михаила Булгакова « Мастер и Маргарита», , его magnum opus , принадлежит диссидентской традиции бурного сталинского периода.

Одноименная героиня Маргарита занимает динамичное место в романе Булгакова как муза, ведьма и даже как олицетворение христианской добродетели.С каждой новой личностью голос Маргариты видоизменяется так, что временами он разражается громким дьявольским смехом, а иногда — беззвучным. Диалогические отношения между «мужским» авторским дискурсом Мастера и «женским» читательским кругом ставят ее голос в двусмысленное положение: она сильна, но с ограничениями. Булгаков сочетает фольклорные и христианские элементы и приписывает их голосу Маргариты, чтобы бросить вызов идеальному образу советской героини.

Во время большевистской революции освобождение русских женщин стало важной частью программы Коммунистической партии.Ленин, в частности, использовал женский голос как инструмент для распространения большевистской пропаганды в семье и обществе. Коммунистическая партия продвигала идею о том, что ключом к освобождению женщин является искоренение частной собственности (Клементс 39). Алиса Шустер объясняет, что Ленин «хотел превратить женщин в ярых защитников нового порядка, чтобы не дать им подорвать революционные идеалы мужчин» (261). Эта политически сознательная советская суперженщина должна была преодолеть разрыв между своей «маленькой семьей» и «большой семьей» общества (Лапид 19), чтобы вырастить детей, которые впоследствии стали превосходными гражданами.

Маргарита бросает вызов всем политическим характеристикам советской героини. Бахтин характеризует гетероглоссию карнавальной литературы как «пародийную, резко и полемически направленную против официальных языков своего времени» ( Dialogic ). Женский дискурс в карнавальном романе Булгакова является частью той же гетероглоссии, которая направлена ​​на критику официального «образа» советской суперженщины, описанного выше. Голос Маргариты вместо того, чтобы служить высоким коллективистским социалистическим целям, используется для помощи ее личным поискам и художественному спасению возлюбленного.Она заключает договор с дьяволом не ради фаустовских знаний или коммунистической политической мечты, а ради личного, явно аполитичного счастья. Вместо того, чтобы быть порядочным гражданином-атеистом, она готова поверить в существование Дьявола и его способность «все исправить» (Булгаков 309). Единственный «порядок», который она защищает, — это анархическая система Воланда, и единственная революция, в которой она заинтересована, связана с уничтожением критиков, мучивших Учителя. На самом деле, когда Воланд спрашивает Маргариту о ее желании, она отвечает: «Прошу вернуть [нас с Мастером] в подвал в переулке возле Арбата» (246).Маргарита выражает свое желание как видение личного счастья, которое требует частной собственности: квартиры в подвале, которая служила убежищем для влюбленных. Кроме того, Маргарита бездетна и покидает дом мужа, чтобы побыть с возлюбленным, тем самым подавляя любые разговоры о ее «маленькой семье».

Превращение Маргариты в ведьму меняет ее личность и на короткое время разрывает цепи женского молчания. После загадочного исчезновения Мастера Маргарита убита горем и продолжает несчастливо жить с мужем.Она приходит молча смириться со своей трагической судьбой, пока Воланд не приедет в Москву. Когда она встречает Азазелло, она не может сопротивляться его речи и «[впадает] в покорное молчание» (193), когда он направляет ей приглашение «от одного выдающегося иностранца» (192). Героиня представлена ​​несчастной женщиной, голос которой кажется лишенным силы воли и независимости. Фактически, когда читатель впервые встречает Маргариту в повествовании Мастера, в котором он рассказывает свою историю Бездомному в больнице, ее голос — как и в «Соне» Достоевского — проходит через мужской дискурс, и только позже ему позволяют вырваться наружу.

Когда Маргарита использует крем Азазелло, он не только меняет ее физически, чтобы выглядеть моложе, но и наделяет ее пронзительным голосом. Это освобождение героини проявляется в ее наготе и, что более важно, в ее смехе, который меняется от «невеселого смеха» (193) до ее «[смеха] безудержно» (197) при чудесном превращении. Золотые сливки заставляют Маргариту «[чувствовать] свободную, свободную от всего» (197), и она высвобождает свои дикие порывы разрушения, «[разрываясь] смехом» (201).

Святая Хильдегард связывает смех с падением Адама, тело которого было заражено «ветром», который вызвал «неуместную невоздержанность, веселье и эхом смех» (132). Таким образом, смех противопоставляется «голосу, исполненному небесной радости», который пронизывал Эдемский сад до искушения Адама и Евы, и ассоциируется с «падением чистых» и «плотскими желаниями» (132). Маргарита — двойник Адама, поскольку оба соблазняются дьяволом и развращаются смехом.В отличие от молчания Сони, которое нарушается только для того, чтобы ассоциироваться со Словом Христа, неистовый смех Маргариты — это взрывная и даже разрушительная энергия, связанная с Дьяволом и падением человечества. Однако «падение» Маргариты — это форма освобождения, избавления от ее несчастной жизни. Это воодушевляющее падение: счастливый парадокс, в котором превращение Маргариты в ведьму является вызовом патриархальному христианскому Богу.

Бахтин подчеркивает силу смеха в традициях карнавала и его роль в игнорировании «официального языка» и жестких условностей общества.Он утверждает, что смех «представляет собой элемент победы не только над сверхъестественным трепетом, над священным, над смертью; это также означает поражение власти земных царей, земных высших классов, всего, что угнетает и ограничивает »( Rabelais 92). Следовательно, смех Маргариты бросает вызов не только патриархальному Богу, но и советскому обществу с его ложными добродетелями, отрицанием и подавлением мистического и художественного.

В конце концов, Маргарите не разрешают оставаться ведьмой, и ее силы и смех теряются, когда Азазелло отравляет ее.В момент смерти «временное колдовское косоглазие, жестокость и дикость черт [Маргариты] исчезают. Лицо мертвой женщины просветлело и, наконец, смягчилось, и ее улыбка была уже не хищной, а больше улыбкой женщины, пережившей много страданий »(Булгаков 313). Маргарита награждается «тишиной» своего нового дома загробной жизни и обещанием оставаться с Мастером и «охранять [его] сон» (325) навеки. Маргарита должна пожертвовать своим задорным смехом, чтобы счастливо жить с любимым.В «Мастер и Маргарита», топос женского безмолвия нарушается лишь временно, но в конце концов должен вернуться, чтобы восстановить равновесие в патриархальном мире.

Беседа Маргариты как ведьмы включает в себя как дьявольский смех мести, так и нежное бормотание матери, что проявляется в ее поразительной способности успокаивать маленького мальчика, которого она пугает в доме Латунски. Жестокость, присущая коллективному наказанию, которое она наносит всем жителям привилегированного литературного сообщества, смягчается нежными чувствами, которые Маргарита проявляет к невиновным, воплощенным в испуганном ребенке.Однако ее сострадание лучше всего проявляется, когда она просит Воланда освободить Фриду от ее вины, зная, что она только что исполнила свое единственное желание. Маргарита «становится в руках [Воланда], почти вопреки самой себе, утешительницей и целительницей, источником милосердия» (Beaujour 73), что ведет к ее благосклонности к Фриде. Своим голосом Маргарита освобождает Фриду, когда та произносит волшебные слова: «Ты прощен. Платок тебе больше не дадут »(Булгаков 242-243). Элизабет Божур утверждает, что из-за ее альтруизма «Маргарита на самом деле является истинным носителем христианского милосердия в романе» и что она «ученица Иешуа, а также Учителя» (78).В Иерусалимских отчетах не упоминаются какие-либо важные библейские женщины, особенно Дева Мария. Таким образом, сострадание женского дискурса удалено из первоначального описания и помещено в Москву, где Маргарита унаследовала черты Мадонны. Хотя верно то, что Маргарита не является ни чистой, ни девственной, она по-прежнему занимает отчуждающую «морально-высшую» позицию, которую классическая русская литература приписывала женщинам через связь с Богородицей, которая, согласно дантовской традиции, является посредником между Богом и человечеством.Хотя Булгаков предоставляет своей героине нетрадиционный дискурс — ведьмовский, — в ее женском голосе остаются следы «небесного существа», главная сила которого заключается в христианской этике.

Голос Маргариты определяется, главным образом, ее противопоставлением голосу Мастера. Ее сила контрастирует с его слабостью, а ее роль музы определяется его творческим гением. Когда Соня и Раскольников вступают в буквальный и символический диалог, женское начало выступает как более высокий голос и единственный, способный разбить высокомерное «слово» убийцы.Дискурсы Мастера и Маргариты не являются идеологическими противоположностями, но они остаются заблокированными в игре с нулевой суммой.

В роли возлюбленной и спасительницы Мастера голос Маргариты, кажется, торжествует над моральными ограничениями художника. Она называет его «Мастером» из-за ее непоколебимой веры в его творческий гений и своей преданности его роману. Акт присвоения титула возлюбленному придает громадную силу голосу Маргариты как «того, кто дает имя». Мастер отличается от Раскольникова тем, что последний идеологически высокомерен, а первый трус.Женские и мужские роли у Достоевского перевернуты в « Мастер» и «Маргарита », где мужчина — жертва, а женщина — проводник перемен. Речь Маргариты соединяется с речью дьявола, объединяя ее с более великими силами, которые дают ей власть наказывать и прощать. Пока она отправляется в странствующее приключение, Мастер остается неподвижным, неспособным спасти себя или кого-либо еще. Действительно, в конце концов именно высказывание Маргариты, адресованное Воланду, искупает Мастера и дает ему еще один шанс жить в мире.

Бахтин утверждает, что одна из задач героя романа — «отделить [свой] голос от другого голоса, с которым он неразрывно слился» ( Задачи 239). Героиня Булгакова пытается сделать обратное: слить свой голос и с Господом. В конечном итоге она его ученица и последователь. Когда она находится в компании Воланда, сила, которой наделено ее слово, используется только для того, чтобы отомстить, а затем спасти своего возлюбленного. Несмотря на ее силу, ее дискурс вторичен по отношению к Учителю и используется только для подтверждения его художественного мастерства и компенсации его недостатков.Примером этого является случай, когда Мастер внезапно появляется в комнате Воланда после того, как Маргарита обращается к последнему с просьбой спасти своего возлюбленного. Как только Мастер садится, Маргарита падает рядом с ним на колени и замечает, что «ее нагота внезапно исчезла, и теперь на ней был черный шелковый плащ» (Булгаков 243). Если нагота и смех Маргариты, как обсуждалось выше, связаны со свободой дискурса, то закрытие ее тела сразу же после материализации Учителя становится значимым в представлении доминирования его дискурса.

Маргарита не только любовница Мастера, но и его преданный читатель. В то время как Соня читает Слово Божье, Маргарита читает слова «альтернативного» Нового Завета Учителя. Героине Булгакова отказано в художественном видении, предназначенном в основном мужчине, слова которого сохраняют авторитет, несмотря на его хрупкость. Неполноценность женского читателя лучше всего проиллюстрирована сценой освобождения Понтия Пилата. Маргарита сочувствует прокурору и пытается освободить его, как она сделала с Фридой.«Отпустите его», — закричала вдруг Маргарита пронзительно, как она кричала, когда была ведьмой »(Булгаков 323). Надо ли говорить, что ее крик не вызывает ничего, кроме издевательского смеха Воланда. Только голос Учителя может освободить Пилата: «[Учитель] зажал рот ладонями, как мегафон, и закричал […]. ‘Бесплатно! Бесплатно! Он ждет тебя! »Горы превратили голос Учителя в гром, а гром уничтожил их» (Булгаков 324). Авторский голос ассоциируется с природной силой, громом, способным разрушить цепи Пилата и освободить его от страданий.В конце концов, речь Маргариты замолкает, и ее влияние уменьшается перед лицом нерушимой силы художника-мужчины.

В заключение, дискурс Маргариты сосредоточен на личных поисках, а не на коллективных поисках, и она удалена от политической активности суперженщины, пропагандируемой советской пропагандой. Настоящие женщины изо всех сил пытались выжить в переполненных коммунальных квартирах, трудясь, чтобы обеспечить свои семьи, работая на тяжелой работе. В данном случае голос Маргариты не отражает суровую повседневную жизнь настоящих женщин Советской России.Ее союз с компанией Воланда и превращение в ведьму уводят ее еще дальше от этой реальности, а ее бессмертная любовь к Мастеру поднимает ее до недосягаемого статуса. Однако, несмотря на ее «ужасное совершенство», голос Маргариты заглушается речью Учителя, когда она достигла своей цели — освободить его. В полифонии романа героиня Булгакова следует традиции превосходной женщины, воплощающей в своем дискурсе добродетели, способные спасти русского мужчину от «тьмы» внутри него.

Матрена: Страдающая мать

В романе Александра Солженицына «Дом матрены » (1963) главная героиня представляет вневременной мотив страдающей крестьянской матери. Иконография матери имеет давнюю историю в русском литературном каноне и часто символизирует вседающую, вечно страдающую Родину. Матрена — необразованный рабочий, чья доброта и простота олицетворяют неоскверненные традиционные крестьянские ценности. Ключевой контраст между романтизированной советской матерью и русской крестьянской матерью состоит в том, что первая надменно праведна, а вторая скромна.Женский дискурс в этой истории основан на его символической силе представлять Мать Россию, традиционные ценности и превосходство женского дискурса.

Матрена, как и Соня Достоевского, женщина молчаливая. Можно было почти зайти так далеко, что представить Матрену Соней в преклонном возрасте — все еще тихой, кроткой и проникнутой верой почти столетие спустя. Матрена живет одна с бездомной кошкой, различными паразитами и своими драгоценными каучуковыми растениями, которые «населяли [ее] одиночество, как немая, но живая толпа» (Солженицын 30).Ее движения характеризуются бесшумностью, так как она ходит по кухне «тихо, осторожно, изо всех сил стараясь не шуметь» (31) или лежит на плите, когда больна. Ее тихий образ жизни усиливает ее кротость и любезность; это то, что отличает ее от репрессивных мужских персонажей, эксплуататорской бюрократии колхоза, сплетен и притворных стенаний женщин, присутствующих на похоронах Матрены в конце рассказа. В трудах Достоевского «хорошие» женщины торжествуют, потому что они способны молча переносить невзгоды, отдавая предпочтение семейным и социальным ценностям над собственными интересами.Точно так же Солженицын напоминает о превосходстве русской крестьянской матери через ее безмолвную преданность своей семье и своей общине.

Образ матери как представительницы традиционной России издавна занимал видное место в литературе и искусстве. В Советском Союзе это особенно проявилось в романе Максима Горького Мать (1906), который рассматривался как идеальный образец для произведений социалистического реализма. В этом романе главная героиня — вдова, которая идет по стопам сына и присоединяется к революционному движению.Горький использовал материнский дискурс, чтобы показать важность «социалистической любви» над личной любовью и необходимость служить «общему делу» (Лапидус 18). Джоанна Хаббс отмечает, что «материнский миф был использован советским режимом, чтобы связать нацию на аффективном уровне» (234). Самоотверженная женщина-мать похожа на мифическую героиню, которая хранит коллективистские утопические надежды не только для своей семьи, но и для всей России.

Матрена не похожа на героиню Горького, и ее дискурс не так политизирован.В то время как главная героиня Горького, Пелагея Ниловна, превращается в революционного рабочего, Матьяна живет послушной жизнью в советском государстве, где уже преобладало рабочее восстание. Солженицын, однако, предполагает, что жадность и материализм не искоренены из мужской психики россиян. Матрёна своей нелюбознательностью и просоциальной позицией оказывает своего рода «молчаливое сопротивление», ниспровергая царившую в советском обществе алчность. Более того, идеальная советская мать, изображенная Горьким, высокомерна в своей непоколебимой вере в коммунистическую доктрину.Это особенно ярко проявляется в провозглашении Пелагеи в конце романа, что ее угнетатели «не утопят разум в крови; они не потушат его правду! » (Горький). Матрена же остается скромной, не говорит о мести, а вместо этого молча помогает тем, кто разрушает ее дом, даже до ее смерти.

Материнский дискурс Матионы прочно связан с матушкой-Россией. Материнский голос Матрены рождается из ее окружения, русской деревни, которая, как отмечает Хаббс, «как бы напоминает блудных детей в их исконный дом» (xiii).Рассказчик убегает в сельскую часть страны, чтобы «затеряться в самой глубокой России» (Солженицын 29). Хаббс утверждает, что русские писатели представляли Родину как «источник творчества» и вдохновения, но также как страдающую жертву проступков своих детей (xv). Изображение Матрены у Солженицына соответствует этим представлениям: она становится учителем нравственности для рассказчика, страдающего от рук бюрократии и своих оппортунистических родственников. И Матрена, и Родина никогда не теряют преданности своим «детям» и продолжают бескорыстно отдавать свою любовь, не ожидая признания.Наложение дискурсов женского начала и родины достигает кульминации в аварии, в которой Солженицын подразумевает, что изуродованное тело Матрены является метафорой «трагической судьбы» России (Hubbs 237). Матрена (и Россия) искалечена «людьми, движимыми самыми грубыми материальными импульсами» (237). Таким образом, страдающая старуха олицетворяет горе Родины, эксплуатируемой советским режимом, и ненасытную алчность мужчин. Следовательно, как и в ранее обсуждавшихся произведениях, голос земной женщины не индивидуализирован, а скорее мифологизирован как символ более широких идеологических концепций, передающих националистические настроения автора.

Матрена имеет явное родство с легендарной фигурой бабушка из русского фольклора, которую обычно изображают доброжелательной матриархом. С 1960-х по 1980-е годы произошло заметное возвращение бабушек из-за резкого сокращения мужского населения, большинство из которых либо погибло во Второй мировой войне, либо погибло в ГУЛАГе (Doak 172). Это оставило бабушку с обязанностями по воспитанию детей и обеспечению семьи вместе с молодыми матерями-одиночками (173).Бабушка особенно фигурировала в «деревенской прозе», которая исследовала сельскую местность Советского Союза и характеризовалась «поиском национальных ценностей, заботой об окружающей среде и ностальгией, порожденной утратой традиционной сельской жизни» ( Парте 3). Естественно, пожилые женщины были идеальными посланниками идеалов этого жанра, потому что их считали хранительницами фольклорных и духовных традиций. В «Дом Матрены » дискурс бабушки связан с романтизированной сельской Россией и морально превосходящей до современной славянской этикой, которая была омрачена коммунистическим государством.

Барбара Клементс отмечает, что в 1930-х годах сталинское правительство начало кампании среди крестьянок по поощрению образования и участия в политических и социальных программах (71). Эти попытки не смогли поколебать прочные корни крестьянских верований и убеждений, существовавшие веками. В конце концов, советский режим отказался от этих усилий и позволил пожилым женщинам соблюдать православные ритуалы и традиции (Hubbs 235). Рассказ Солженицына отражает эту реальность, изображая деревню как «микрокосм дореволюционной России» (235), где религия и суеверия остаются частью повседневной жизни.Элемент суеверия проявляется в страхе деревенских женщин, что дети Матрены погибли из-за проклятия (Солженицын, 38). Даже «самые сильные убеждения Матрены были суеверными» (Солженицын, 35), и у нее двойственное отношение к современности, поскольку она боится поездов (35). Таким образом, дискурс Матрены ближе к идеалам женственности девятнадцатого века, чем к советскому чемпиону, вообразившемуся Горьким. Ее принципы основаны не на атеистическом коллективистском духе советского режима, а на христианских добродетелях, в которых смирение играет ключевую роль.

Альтруизм Матрены проявляется в ее готовности помочь. Когда ее попросили о помощи, она «отказалась от того, чем должна была заниматься дальше, и пошла помогать соседке» (Солженицын, 34). В ее самоотверженных действиях нет зависти и злых мыслей, даже когда ею воспользовался председатель колхоза, в котором она раньше работала. В диалогах с другими Матрёна просто не жалеет её усилий и никогда не принимает плату за свой труд. Критики предположили, что эта щедрость и настойчивость перед лицом трудностей поднимают ее до статуса святой (Ivanits 73, Lefcowitz & Lefcowitz 451).Она очень похожа на Мадонну, которая с радостью отказывается от собственного тела ради служения человечеству. Интересно то, что Солженицын подчеркивает, что Матрена далеко не истинно верующая, а «язычница» (Солженицын, 35), которую никогда не видели молящейся или крестящейся. Хаббс предполагает, что Солженицын хотел, чтобы сострадание Матрены было связано не с христианством, а с более старой религией (236). Возможно, это был досовременный крестьянский миф о вседающей Матери-Земле, который, как отмечает Елена Госкило, повлиял на отношение христианской России к Деве Марии («Мать» 69).С другой стороны, вера Матрены может быть молчаливой, как и ее голос, поскольку рассказчик утверждает, что на ее стенах были иконы и что она начинала каждую работу с «Да благословит нас Бог» (Солженицын, 35). Языческий или христианский голос Матрены — это квинтэссенция просоциальной религиозности без каких-либо праведных чувств. Ее смирение всеобъемлющее, что контрастирует с высокомерным революционным женским голосом в « Матери » Горького.

Голос Матрены имеет еще одну связь с традицией в своей сказочной связи.Рассказчик описывает ее голос как «теплое хриплое бульканье, такое, как бабушкины в сказках» (Солженицын 31). Его ведет к ней старый продавец молока, который напоминает архетип помощника из сказочной схемы. Джоанна Хаббс отмечает, что при первой встрече с Матреной новая квартирантка похожа на Бабу Ягу, лежащую на плите в доме, кишащем различными существами (236). Ее первоначальная сварливая реакция на незнакомца может напоминать злую ведьму, но вскоре рассказчик узнает, что Матрена — «восстанавливающая моральная сила» и наставник (236).Приравнивая ее дискурс к известному сказочному персонажу, Солженицын использует ту же литературную условность, что и советские авторы, обращавшиеся к мифологии в своих представлениях о героине-матери.

Бахтин утверждает, что «можно приблизиться к [внутреннему человеку] и раскрыть его — точнее, заставить его раскрыть себя — только диалогически обращаясь к нему» ( Проблемы 252). Точно так же «внутреннее я» Матрены раскрывается рассказчику во время их ночного диалога, где он может увидеть ее в новом свете.Ее высказывание метафорически вызывает появление Матрены после того, как рассказчик «забыл, что [она] была в комнате» (Солженицын 37). Через речь женщина может существовать, и Матрёна, наконец, может рассказать свою собственную историю. Хотя в этом диалоге рассказчик должен был раскрыть природу Матрены, он улавливает ее истинную сущность только в конце, после ее смерти, при обмене с невесткой. Рассказчик утверждает: «Только тогда, после этих неодобрительных комментариев ее невестки, […] я понял [Матрену] так, как никогда не понимал, когда жил с ней бок о бок» (45).По иронии судьбы, голос Матрены полностью отсутствует в этом диалоге, но именно это отсутствие раскрывает истинную природу мертвой женщины. Хотя и Соня, и Маргарита выигрывают от диалога, Матрена — нет. Она является скорее объектом, чем субъектом дискурса, гарантируя, что в некотором смысле она остается эмблемой, а не индивидуумом.

Кроткий дискурс Матрены контрастирует с жадностью и жестокостью Фаддея в другом аллегорическом конфликте между женским и мужским голосами.Между двумя персонажами есть четкое разделение с точки зрения их внешнего вида. Фаддей сохраняет свои черные волосы и молодое здоровье, а Матрена искалечена болезнью и старостью. Рассказчик замечает напряжение между ними, когда отмечает, что Фаддей « явно нечего было сказать Матрене» (Солженицын 36), а Матрена стояла «как немая просительница» (37). Если в Преступление и наказание и Мастер и Маргарита , герой и героиня вступают в диалог, Фаддей и Матрена хранят пакт молчания.Когда вопрос о верхней комнате, которую необходимо разобрать, становится актуальным, Фаддей «стала частым гостем, установив закон перед Матреной и настаивая на том, чтобы она немедленно сдала верхнюю комнату, прежде чем она умрет» (39). Пассивный дискурс Матрены противопоставляется напористым методам Фаддеи, и в конечном итоге результат трагичен для женского голоса, поскольку именно жадность старика стала причиной смерти Матрены. Хаббс утверждает, что «Фаддеи, кажется, воплощает жестокость и жадность советского режима и русских мужчин» (236).Вторя чувствам Достоевского, духовное великодушие женского дискурса снова морально побеждает мужской материализм и высокомерие. В ее голосе — душа традиций России и ее неоспоримая добродетель, которая сохранилась, несмотря на ужасные события, опустошившие ее священную землю.

Таким образом, Солженицын следует традиции Достоевского, согласно которому женщина — единственная, кто способен спасти и восстановить «древнерусские» ценности. Персонаж Фаддея напоминает демонических фигур из сказок, жестокость и скупость которых символизируют злые силы в советской жизни (Ивантис 71-72).Таким образом, противопоставление женских и мужских голосов в Matryona’s Home имеет большее значение, поскольку две силы также представляют концепции добра и зла. Зло в данном случае проистекает из жадности и одержимости «собственностью», которые пронизывали Советский Союз. Хаббс отмечает, что, несмотря на ее смерть, Матрена остается «единственной истинной коммунисткой», потому что «[ее] этос продолжает бросать вызов этосу государства [в] ее беззаветной преданности своим товарищам [и] в ее нежелании материальной выгоды. »(237).

В заключение Солженицын использует многовековой мотив многострадальной Матери, чтобы бросить вызов советскому высокомерному дискурсу и разоблачить присущее ему лицемерие. Доброта Матрены свидетельствует о жадности ее общины и показывает, что отмена частной собственности не уменьшила материалистических пристрастий советских граждан. Ее скромный голос перекликается с романтизированным прошлым, где основные социальные ценности были истинным признаком эгалитаризма, а не высокомерия экономического и научного прогресса.Приравнивая голос Матрены к Матери-Земле и сказке бабушек , Солженицын предполагает, что корни русского духа хороши, но они были испорчены и искажены патриархальной советской идеологией. Парадоксально, но Солженицын использует ту же методологию, которую использовали писатели-социалисты-реалисты для критики этой идеологии: мифологизируя женщину. Несмотря на свои положительные характеристики, женщина остается симулякром родины, неспособной избежать символического дискурса, навязанного ей авторами-мужчинами в русской традиции.

Сонечка: Одомашненная Мадонна

Традиция женской пассивности зародилась в восточном православии и была повторена в классической литературе XIX века, а затем вернулась в социалистическую пропаганду советского государства. Хелена Госкило утверждает, что это заставило русских женщин «[усвоить] […] традиционную мужскую систему прерогатив настолько тщательно, что они сами пропагандировали то самое неравенство, которое их маргинализировало» ( Dehexing 10).Хотя период гласности , и перестройка , в 1980-е годы требовали либерализма и открытости, новые программы не смогли изменить жесткие гендерные роли советского общества (2). Однако западные влияния, проникшие в СССР в то время, в частности дискурс феминизма, привели к возобновлению дискуссии о «надлежащей нише в жизни женщин» (13). Несмотря на вновь обретенное внимание к женским проблемам, российские женщины по-прежнему воспринимают себя ограниченными традиционными ролями.Это отношение распространилось и на российских писательниц, которые в своих работах «стремились сосредоточиться на том, что они знали лучше всего и что их интересовало больше всего: человеческое взаимодействие, часто гетеросексуальные отношения, динамика семьи, конфликты поколений, проблемы самореализации и конфликтные ситуации». требования о работе и доме »(17). В середине 1980-х годов возникла так называемая «новая женская проза» как отход от женской литературы предыдущей эпохи. «Новая женская проза» означала произведения, которые были «решительно и сознательно гиноцентричны, в отличие от тех писателей, которые отрицали важность вопросов гендера» (Адлам 16).Эта новая форма женской прозы также присоединилась к альтернативной литературе того времени, которая, как отмечает Кэрол Адлам, дистанцировалась от морализирующего идеологического подхода социалистического реализма (5).

Русские критики часто использовали женскую прозу как синоним банального письма byt , повседневного, со всеми его отрицательными качествами: «мелкий, мелкий, приземленный, изнурительный, повторяющийся и, в конечном счете, мертвый» (Сатклифф, «Engendering» 2 ). Это противоречило русскому канону, в котором преобладали мужчины, который часто фокусировался на универсальных проблемах, экзистенциальных кризисах и эпической борьбе мужчин.Начиная с Достоевского, три автора, обсуждавшие ранее, сталкиваются с грандиозными темами, такими как борьба человека с нигилизмом, попытка художника индивидуализировать себя в коллективистском обществе и разрушение традиционных ценностей перед лицом современности. Женская проза, с другой стороны, использовала индуктивный подход к пониманию жизни, сосредотачиваясь на тривиальных деталях повседневности, а не дедуктивный подход, используемый большинством русских авторов-мужчин (38).

Людмила Улицкая опубликовала свою первую повесть Сонечка , получившую признание критиков в 1992 году.События повести разворачиваются в ее недалеком прошлом и охватывают главные события в Советском Союзе, включая чистки, Вторую мировую войну, оттепель и застой. По ходу повествования одноименная героиня Улицкой превращается из псевдоинтеллектуала в домашнюю хозяйку. Женский дискурс в «Улицкой» характеризуется переменами и используется как инструмент для передачи воздействия великих событий на человека и его дом. Напряжение мужского / женского диалога сосредоточено на идее творчества и возможности женской домашней эстетики, равной мужской художественной изобретательности.В то время как голос Сонечки слышен в основном через пассивное бормотание и вздохи, Улицкая не отвергает внутренний дискурс героини, но оценивает его среди других типов женских голосов, избегая склонности своих предшественников-мужчин морализировать женскую добродетель или продвигать ее превосходство.

Улицкая рассматривает историю через женский дискурс семейной жизни и личных трудностей. Сонечка и ее семья переживают серьезные потрясения ХХ века, но эти события отошли на второй план.Повествование вместо этого подчеркивает влияние, которое они оказывают на человека. Бенджамин Сатклифф называет это «трансисторической темпоральностью», которая предлагает через репрезентацию семейной жизни женщин «косвенную критику истории» («Engendering» iv). Внутренний дискурс Сонечки подчеркивается на фоне социальных потрясений того периода в отличие от крупномасштабной «мужской» экономической и политической борьбы (3). Однако женский голос остается равнодушным, а иногда и наивным, к историческим изменениям, происходящим вне дома.Сонечка убегает к классикам русской литературы, чтобы «вырваться из-под пронзительного пафоса 1930-х годов и позволить своей душе пастись на просторах великой литературы России XIX века» (Улицкая, 5). После замужества Сонечку интересует только то, как внешние события приносят пользу или вред ее семье, что очевидно, когда она мечтательно говорит Роберту: «Когда война закончится и мы победим, наша жизнь станет такой счастливой» (15 ), обнаруживая ее политическую наивность. Кроме того, она не участвует в интеллектуальных беседах между друзьями Роберта-мужчинами-художниками, которые «[имеют] очень мало отношения к проблемам времени за дверью» (31).Она просто продолжает свою домашнюю работу по починке чулок дочери и «благоговейно [купается] в тепле и свете [мужских] общедоступных разговоров» (31). В этом смысле Сонечка напоминает героинь Булгакова и Солженицына, которые живут в неспокойные времена, но говорят только о романтической любви и стремлении быть частью общества соответственно. Диалога между исторической реальностью и главной героиней в Сонечке практически отсутствует. В отличие от диалогизированного героя-мужчины Достоевского, Сонечка «обращена не вовне» (Бахтин, Проблемы 251), а внутрь.

Сонечка, по крайней мере вначале, занимается обменом другого рода: диалогом с литературой. Ее описывают как «книжного червя» (Улицкая 3), который одержимо поглощает литературу, и первый литературный персонаж, с которым ее отождествляют, — Наташа Ростова из романа Толстого года «Война и мир ». Героини русской литературы (написанной мужчинами), в том числе Наташа Толстого, как обсуждалось выше, изображались как обладающие «естественным» превосходством, необразованные и девственные »(Heldt 4).Если первоначальный обмен мнениями и первое влияние Сонечки — это идеализированные литературные мученики, то вопрос, поставленный Дайан Прайс Херндл, заключается в том, что является ее истинным дискурсом, а какой она извлечена из традиции (7). Жизнь Сонечки разворачивается в почти шаблонном архетипе альтруистичных и преследуемых женщин, которые мы видим в рассказах Достоевского и Солженицына. В своих снах Сонечка ткет собственное повествование, в котором она «существовала как полноценная героиня (или герой), идущая по канату между волей автора, которую она полностью осознавала, и ее собственным автономным побуждением к движению, поступкам, и действие »(Улицкая, 4).Героиня Улицкой в ​​бодрствовании тоже колеблется между монологизированными женскими голосами в литературе, которую она читает, и собственной автономной, диалогизированной волей. Возникает вопрос, принимает ли она предательство Роберта из-за своей великодушной личности или потому, что она просто идет по стопам своих литературных героинь. Ее возвращение к чтению в преклонном возрасте и цикличность ее жизни, кажется, подтверждают, что она попала в ловушку воли канонических авторов-мужчин.

Помимо любви к чтению, Сонечку отличает неуклюжая, почти карикатурная телесность: нос в форме груши, «незабываемый зад» и большая грудь (Улицкая, 3).Госкило утверждает, что «новая женская проза» разработала «стратегию экстернализации, максимальной осязаемости, при которой не слезливые причитания, а женское тело — как физический и тропологический центр текста — свидетельствует о женском опыте» ( Dehexing 89). Тело становится «языком» женщины, а не ее реальным высказыванием. Так что, хотя голос Сонечки почти не слышен, ее тело говорит о многом. Если традиция написанной мужчинами литературы требовала речи русской женщины и заставляла ее замолчать, то женщины-авторы были вынуждены найти новую среду, через которую они могли бы передать свой уникальный опыт.В дискурсе героини ее женское тело сочетает в себе идентичность матери и жены. Первый обеспечивает грудным молоком ее дочь, а второй — сексуальное удовольствие мужу, посредством чего «тело [Сонечки] безмолвно и радостно [удовлетворяет] аппетиты этих двух ненадежных существ, которые были неотделимы от нее» (Улицкая, 24). Таким образом, в дискурсе Сонечки физичность сопутствует семье (Сатклифф, «Мать» 616), в отличие от молодого поколения, которое рассматривает тело как средство экспериментирования и самопознания (Таня) или как инструмент, который нужно использовать. для выживания (Яся).Во всех трех случаях, хотя они несут разные коннотации и последствия, женское тело выдвигается на первый план, а не скрывается от стыда.

Дискурс Сонечки меняется после ее замужества с Робертом, когда она отворачивается от эскапистских литературных фантазий к банальностям повседневной жизни. Ее талант к чтению заменяется повседневными заботами о матери и домашнем хозяйстве, которые Сонечка считает более значительными, чем любое литературное событие или персонаж.Образный дискурс героини резко прерывается реальностью, предполагая, что интеллектуальное и домашнее не могут сосуществовать в жизни женщины. Тем не менее, Улицкая не изображает одомашнивание Сонечки как негативную трансформацию, тем самым бросая вызов русскому литературному канону, сдвигая идеал с (мужской) духовности и интеллектуализма на (женскую) повседневную жизнь (Salys 446).

Улицкая не отвергает одомашненный дискурс и не считает его бесплодным и скучным; и наоборот, повседневность рассматривается как «художественный ресурс» и «проводник к высшему смыслу» (Сатклифф, «Engendering» iv).Даже Роберт порой констатирует «истинно эстетическое качество, возвышенную осмысленность и красоту домашнего творчества Сонечки» (Улицкая, 43). Аспекты семейной жизни становятся способом воссоединиться с творчеством и духовностью героини и выразить их. Улицкая заявила в интервью, что Сонечка «строит свою жизнь […] легко и естественно вокруг семьи, для семьи. […] [S] Удовлетворенность жизнью находится в прямой зависимости от того, насколько она преуспевает в выполнении своего долга, как она его понимает »(qtd в Salys 452).

Улицкая, в отличие от авторов-мужчин, о которых говорилось выше, находит баланс в своих статьях о женщинах, потому что она исследует другие женские дискурсы. Автор дарит Тане и Ясии счастье, несмотря на то, что они полностью удалены от домашнего дискурса семейной жизни. Таня награждается ребенком и престижной карьерой, а Яся — сказочным счастливым концом. Все три голоса достоверны и представлены без осуждения как тонкий вызов традиционному бинаристическому взгляду на женщину как на святую мать или как на шлюху.

Но даже в повести Улицкой остается небольшая связь с почитаемой фигурой Мадонны. Самоотречение Сонечки можно рассматривать как отражение милосердия Мадонны. Однако Улицкая опровергает эту связь, подчеркивая еврейское происхождение героини. Сонечка выполняет свои религиозные обязанности через домашние дела, где первое, второе и третье блюда, которые она обслуживает своей семье, приравниваются к трем компонентам Ветхого Завета — Торе, Невиим и Кетувим — и она видит свою защиту осиротевшей Ясии. как мицва (доброе дело).Улицкая подрывает традиционный образ женщины-мученицы, удаляя христианскую идеологическую обработку своей героини, тем самым утверждая, что корень этого образа — культурный (или даже биологический), а не религиозный.

Бахтин утверждает, что «слово живет как бы на границе своего собственного контекста и другого, чуждого контекста» ( Dialogic ). Таким образом, женский дискурс желает взаимодействовать с «другим», чтобы найти свою идентичность и создать субъективный смысл.Улицакай признает эту необходимость общения и воздерживается от сравнительного подхода, который предпочитает один дискурс (обычно мужской) другому. Римгайла Салис утверждает, что в тексте Улицкой «женщины определяют себя в жизни« относительно », то есть в связи с окружающими их людьми и осознавая их, в то время как мужчины определяют себя« оппозиционно », отделяя себя от образцов для подражания и сверстников» ( 443). Таким образом, Роберт следует топосу художника / интеллектуала, как это видно у Достоевского и Булгакова, который утверждает свой индивидуальный гений, отделяя свой голос от какофонического шума вокруг него.Рассуждения Роберта наполнены разнообразным опытом: путешествиями, славой, женщинами и даже отступничеством от своих еврейских корней. В то время как дискурс Роберта полностью диалогизируется посредством ассоциации с публичной сферой, Сонечка по своей биологии ограничивается домашним пузырем. Улицкая в интервью подтверждает этот эссенциалистский взгляд на гендер: «Мужской мир и женский мир — это два разных мира. В некоторых местах они пересекаются, но не полностью. Есть сферы преимущественно мужских интересов и сферы женских интересов »(Гостева 80).Это продолжает традицию «гендерного бинаризма» в русской культуре, которая «феминизирует природу и маскулинизирует культуру» (Goscilo, Dehexing 45). Однако Улицкая не ставит один дискурс выше другого; Хотя Роберт отвергает любовь Сонечки к русской литературе и редко обращается к ней диалогически, его дискурс не преподносится как угнетающий или злонамеренный. Салис утверждает, что Улицкая «признает мужскую оппозицию [Роберта], […] его стремление потреблять мир как неизбежную и неотъемлемую часть творческого процесса» и «признает — и возвышает — воплощение Сонечкой идеала в повседневной жизни через отношения, которые поддерживают ее центральное положение в новелле »(Salys 462).

В заключение, Сонечка , в традициях «новой женской прозы», отворачивается от классических произведений России XIX века и дидактических нарративов советской эпохи, отказываясь «оказывать народу моральную опеку» ( Адлам 6). Повествование Улицкой представляет собой три женских голоса, каждый из которых, включая молчание Сонечки, оценивается как положительный. Женский акцент на банальных деталях повседневной жизни дает уникальный взгляд на историю с точки зрения человека.Женское тело и материнская домашняя принадлежность дают Сонечке новый язык, чье самопожертвование не высмеивается, а вместо этого вознаграждается миром и удовлетворением в старости. Дискурс женского byt удаляется из его пешеходных ассоциаций и подтверждается как значимая и полноценная сфера, вместо того, чтобы принижать его в пользу мужского «высокого» дискурса. Улицкая не предлагает абсолютной парадигмы женственности, но допускает гибкость и изменение как два основных аспекта женского голоса.Однако, по ее мнению, остается проблемный биологический эссенциализм женственности и мужественности. Хотя творчество разрешено обоим полам, сферы, в которых проявляется это творчество, разделены как два разных мира.

Анна Андриановна: подпольная женщина

Если бы всем вымышленным женщинам, о которых говорилось выше, была предоставлена ​​возможность кричать, Анна Андриановна Людмилы Петрушевской была бы самой громкой. В своем коротком романе Время: Ночь (1992) Петрушевская отказывается навязывать своей героине дискурс религии, иконографии, любви или сентиментальности, но вместо этого позволяет ей говорить за себя.Хотя ее считают писателем «новой женской прозы», Петрушевская отвергает категорию «женской литературы», как указывает Кристин Энн Петерсон, и утверждает, что ее стиль «лаконичен и мужественен» (167). Она отличает себя от других писательниц, таких как Людмила Улицкая, когда утверждает: «Я пишу о событиях, катастрофах. Никогда не о повседневных событиях »(цит. По Петерсон, 163). Лишенный домашней гармонии и сентиментальности, авторский мир в The Time: Night наполнен «физическими лишениями и невзгодами […], эмоциональным насилием, болью и жестоким обращением» (Woll 125).Голос героини, Анны Андриановны, гротеск в своих преувеличенных корыстных повествованиях о нежной бабушке и самоотверженной матери. Женский голос заперт в этом самомифологизирующем образце, передавая его от матери к дочери, делая историю циклической сущностью, лишенной какой-либо надежды на изменения. Ее рассказ поглощает всех остальных и является радикальным в том смысле, что заставляет замолчать мужчину и ставит его в более низкое положение. Текст Петрушевской участвует в «критическом диалоге с мифическими версиями женственности» (Doak 179) и язвительно развенчивает интернализованную иконографию Женщины, которая веками присутствовала в русской культуре и литературе.

Коннор Доук отмечает, что Анна Андриановна использует романтизированное повествование о старухе или бабушке, распространенное в советской «деревенской прозе», как «автобиографическую стратегию, чтобы сыграть роль мученика» и «сохранить архетипическую роль заботливой бабушки » ( 174). Петрушевская иронизирует этот идеализированный образ старухи через самопровозглашенный рассказ Анны Андриановны о мученичестве и противоречивой реальности ее эгоистической тирании. бабушка советской литературы, такая как «Матрена» Солженицына, изображалась нежной и заботливой, но часто молчаливой женщиной, у которой не было никакой другой цели, кроме как обеспечивать окружающих.В эпизоде ​​ «Время: ночь » бабушке дается выдающийся голос, которым она рассказывает свою собственную историю. Женственная молчаливость разрушается, и личность Анны взрывается на страницах, чтобы раскрыть тайную работу, стоящую за мифом о кроткой Матери. В письмах Анны раскрывается тревожное чудовище контролирующей и обманчивой женщины, которая тиранизирует свою семью «через воспитание и повествование» (Peterson 239). Это проявляется в навязчивой любви Анны к своему маленькому внуку Тиме, которого она иногда скрывает от его матери (дочери Анны), и ее жалости к себе, как она заботится о ребенке, несмотря на то, что он был для нее тяжелым бременем.Первое впечатление читателя об Анне — это то, что она навещает соседей под видом светских звонков, а на самом деле в поисках еды. Тима устраивает сцену в доме Маши, бывшей коллеги Анны, что побуждает Анну заметить: «Вот почему люди не хотят нас видеть из-за Тимы» (Петрушевская, 2). Когда ей предлагают еду, она «ведет себя как королева Англии» (2), отказывая себе в еде и вместо этого предлагает ее внуку. Она воссоздает мотив страданий Мадонны для своего ребенка. Тем не менее, в своих ночных признаниях она называет его «требовательным маленьким негодяем» (11) и упрекает Алену в том, что она «бросила ребенка на хилую старуху» (13).

Анна использует юную Тиму как рычаг в своих спорах с Аленой, чтобы усугубить мученический комплекс и присоединиться к доброй бабушке или скорбной Мадонне. Даже в своей любви к Тиме Анна сосредоточена в основном на себе в соединении с внуком, как если бы они были неразлучной единицей, заявляя: «Мое солнышко! Всегда и везде были только ты и я, и так оно и останется »(21). Анна похожа на Сонечку, которая определяет свой голос через реляционный подход, однако в первом случае «дискурс сентиментальной семейной любви […] легко становится [s] средством притеснения как для бабушки, так и для внука» (Doak 177) .Анна становится рабом своего внука, а он, в свою очередь, задыхается от ее навязчивой любви. Таким образом, увечье почитаемой иконы бабушка эгоцентричным и разрушительным дискурсом Анны Андриановны бросает вызов русскому архетипу святой старухи.

В мире Петрушевской персонаж Анны Андриановны не только отделен от вышеупомянутых идеализированных изображений материнства, но и само материнство лишено романтики и осквернено. Для Анны материнство — это невыполнимая и разочаровывающая роль, поскольку она размышляет о том, что «мать» — это «самое святое из слов, но время идет, и вы обнаружите, что вам нечего сказать своему ребенку, а вашему ребенку нечего сказать. тебе »(Петрушевская 51).Есть определенное сходство между Анной и Сонечкой Улицкой, поскольку обе брошены детьми. Тем не менее, в то время как последняя может принять ее страдания только молча, первая может выразить словами свой гнев и выразить свое разочарование и иногда отвращение, которое она испытывает к Алене и Андрею, своим детям.

Женский голос в The Time: Night дается полная свобода обращаться к читателю напрямую от первого лица, без каких-либо повествовательных примеров более высокого порядка.Это позволяет Анне, как ненадежному рассказчику, построить свою идентичность как якобы положительный пример материнства. Она делает это, неоднократно привлекая внимание читателя к своим альтруистическим мотивам и используя преувеличенный лирический язык, говоря о своей любви к своему потомству. Дискурс самопожертвования проявляется в ее роли бабушки: она отказывает себе в еде, карьере и общественной жизни ради того, чтобы обеспечить маленькую Тиму. Анна усиливает свою доброту, называя Тиму «бедной сиротой» (Петрушевская, 6), хотя он не сирота, и подчеркивает тот факт, что он называет ее «матерью», делая ее жертвы еще более глубокими.Она также сравнивает своих детей, особенно сына Андрея, с паразитами, которые стремятся украсть у нее ресурсы и привязанность. В конечном итоге в этом тексте искажено понятие материнства. Хелена Госцило утверждает, что самоотречение Анны Андриановны «проистекает из менее достойных восхищения добродетелей» и служит «способом неутолимого садистского контроля и вампиризма — все во имя любви» («Мать» 108). Анна постоянно манипулирует своими детьми, играя роль жертвы: «Чем я заслужила это?» (Петрушевская 8) — и настаивает на том, что ее страдания — «естественное» следствие большой материнской любви.Используя эти интеллектуальные игры, Анна хочет контролировать своих детей и «использовать психологическую силу для [ее] собственных сложных и в значительной степени непризнанных целей» (Goscilo, «Mother» 104).

Елена Госкило утверждает, что матери в рассказах Петрушевской «стирают [свое] потомство нарративно, не позволяя им существовать или говорить независимо от ненасытного материнского эго» («Мать» 105). Власть Анны Андриановны особенно проявляется в том, что она игнорирует голос своей дочери Алены и стирает ее из диалога.Мать и дочь не могут общаться, что часто приводит к недопониманию и недовольству. Они редко общаются посредством прямого словесного диалога, вместо этого они используют косвенные средства, такие как дневник Алены или подслушивая аргументы друг друга с кем-то другим. Несмотря на ее желание заставить читателя поверить в обратное, похоже, что именно Анна ответственна за это отсутствие общения. Она продолжает разговоры в голове, а не с дочерью (Петрушевская 100), и навязывает свои интерпретации дневнику Алены.В некотором смысле Анна монологизирует Алену, поскольку не дает дочери свободы строить независимый рассказ. Осуждающие и саркастически жестокие комментарии Анны о распущенности и наивности ее дочери делают ее тираническим «писателем», не желающим принимать «незавершенность» другого. Финал становится гротескным, поскольку Анна навязывает абсолютное молчание своей семье через повествование о массовом самоубийстве, в результате чего она начинает представлять его последствия еще до того, как подтверждает свои опасения.

В отношениях матери и дочери история, кажется, бессмысленно повторяется без каких-либо признаков прогресса или изменений. Есть некое лицемерие в том, как Анна Андриановна осуждает Алену за то, что она рожала вне брака и заводила роман с женатым мужчиной, ведь дочь просто повторяет ошибки матери. Кроме того, Анна оплакивает деспотическое высокомерие своей матери Симы в ее «вечной мудрости против [Анны] глупости» (Петрушевская, 117) и ее материнской «собственнической» любви (81).И все же Анна по иронии судьбы не видит сходства с тем, как она относится к Алене. Чтобы добавить дополнительный уровень сложности, Анна высмеивает дискурс мученика в дневнике Алены, увековечивая его в своем собственном повествовании. Хелена Госкило утверждает, что дочери остаются копиями своих матерей, даже если они активно избегают повторения ошибок старших женщин. Это приводит к «своеобразному конечному эффекту стазиса вечного двигателя во временном пространстве, который производит« историю », задуманную как механическое повторение без значительных изменений или импульса» ( Dehexing 37).Этот бесполезный отзвук женской идентичности является зеркалом советской истории, которая снова и снова перерабатывала концепции без каких-либо реальных доказательств прогресса, провозглашенного в ее пропаганде. Что касается женского дискурса, то те же тропы и архетипы отзываются эхом в истории литературы, от Пушкина до постсоветской традиционной прозы. Таким образом, идеализированный женский дискурс веками ограничивался одной и той же формулой, усвоенной как реальными, так и вымышленными женскими персонажами. Петрушевская подвергает сомнению правдоподобие типичных женских персонажей и предлагает читателю выйти за рамки их идеологической поверхностности.

В тексте Петрушевской нет диалога между мужским и женским дискурсами, потому что мужской голос заглушен. В полном отходе от текстов, обсужденных выше, всемогущий женский голос поглощает мужское высказывание в ее собственном повествовании и интерпретирует мужчин как простые объекты в ее мире. В то время как Алене разрешено говорить, хотя и косвенно, через дневник, Андрей существует только как персонаж в рассказе Анны Андриановны. Это явная гендерная инверсия Достоевского героя-мужчины, для которого женщины выступают лишь как экстернализованные элементы его собственного дискурса.Мужчины не бросают вызов матриархальному рассказчику, поэтому она рисует их так, как считает нужным. Она видит мужчин как жестоких вампиров, высасывающих жизнь из женщин, с которыми они вступают в контакт. Петрушевская высмеивает вышеупомянутый этос «превосходящей» русской женщины, которая морально и эмоционально противоположна «лишнему» мужчине. Ирония заключается в том, что и мужчины , и женщины истеричны, сбиты с толку и попали в цикл, в котором они в равной степени «причиняют и испытывают боль в непрерывной цепи взаимного насилия» (Goscilo, Dehexing 19).

В эгоистическом повествовании Анны мужчины нелепы, ребячливы и разрушительны. Она рассказывает, как во время ее соседских свиданий мужчины в этих семьях слабы, устраивают истерики и бегут к матриарху, чтобы рассказать свои «рыдания» (Петрушевская 6-7). Мужчины жестокие, «зверские и подлые» (7) в отличие от женщин, которые, хотя иногда и неохотно, предлагают еду и компанию Анне и Тиме. Анне в роли кошмарной свекрови не нравился муж Алены, Саша, когда он жил в их многолюдной квартире.Анна выражает свое отвращение, когда она вставляет комично злобные комментарии в дневнике Алены: « Он просто разделил мою постель, съел [комментарии здесь не нужны — AA] выпили чай [отрыгнули, пописали, ковырялись в носу — AA] побрился [его любимое занятие –АА] прочитал , выполнил свои задания и сделал свои лабораторные заметки »(курсив и скобки в оригинале) (22). Отвращение Анны к мужчинам едва ли подавляется почти во всех ее взаимодействиях с ними.

Андрей, сын Анны, совсем другое дело. Всегда придумывая оправдания своему поведению, она изображает его жертвой ужасных переживаний в тюрьме и алкоголизма. Он инфантилизирован своей зависимостью от матери, которая, в свою очередь, использует его как «еще одну возможность для личного мифотворчества» (Doak 178), где она выдает себя по образу поэта Анны Ахматовой, тезки героини, чей сын также был приговорен к лагерь для военнопленных. Хотя Андрей ворует у Анны Андриановны, не раз угрожая и оскорбляя ее, она продолжает рабство ради своего любимого сына и, как и в случае с Тимой, открыто выражает свои страдания и любовь к нему.Анна заявляет: «Андрей вернулся из лагеря и ел мою селедку, мою картошку, мой черный хлеб, пил мой чай и, как всегда, пожирал мой разум и высасывал мою кровь, он был плотью от моей плоти, но желтым, грязным, уставшим до смерти» (Петрушевская 73). В повествовании есть намеки на двойные стандарты и фаворитизм Анны в описаниях двух ее детей. Хотя она считает сексуальный опыт Алены постыдным и недостойным, Анна не протестует, когда Андрей приводит домой двух проституток, чтобы доказать свою мужественность.Отношения Анны с сыном обнажают извращенный мазохизм материнского дискурса и то, как он становится силой разрушения и распада в семейной динамике.

В заключение, Петрушевская цинична в своем подходе к семейной жизни, изображая ее членов как эго, бесконечно рикошетящих друг от друга без цели и решения. Петрушевская критикует изобретенные архетипы женственности и материнства, пронизывающие классический русский литературный канон.Дав своей героине голос, через который она может выразить свои сокровенные мысли, автор разоблачает ужасы ранее идеализированной семейной жизни. Она драматизирует тревожные последствия, которые случаются, когда женский голос теряет свою гибкость и вместо этого стремится обнародовать фиксированные парадигмы идеализированной женственности.

Заключение

Литература, написанная мужчинами в советское время, следовала парадигмам женственности, установленным в России XIX века.Хотя женщины получили больше свободы, общество осталось патриархальным, а женский голос по-прежнему заглушался тишиной в произведениях двадцатого века. Молчание в мире Достоевского связано с христианским смирением и, в конце концов, вознаграждается шансом на искупление. Среди женских персонажей, о которых говорилось выше, «Матрена» Солженицына наиболее ярко воплощает эту добродетель. Ее голос почти не слышен в рассказе, но она изображает просоциальную этику, противостоящую злу коммунизма. Маргарита и Сонечка изначально обладают сильным дискурсом, но в конце концов возвращаются к добровольному молчанию.Только Анна Андриановна способна выйти за рамки молчания посредством письма. Героиня Петрушевской ниспровергает общепринятые взгляды на женщин своим черным юмором и сардоническим повествованием. Как только женщине позволено говорить, она разбивает ожидания и обнаруживает глубину, в которой ей было отказано в русском каноне.

Мотив материнства — своеобразный элемент русской литературы. От ассоциаций с Девой Марией до близкого родства с всеобъемлющей Родиной — а позже в советской пропаганде с ревностным социалистическим — материнство часто изображается как концептуальное, а не индивидуальное.В то время как упомянутые выше советские авторы-мужчины прославляют культ материнства, их коллеги-женщины считают комплекс Мадонны «гротескно несовместимым с [их] реальным жизненным опытом, а также с их литературными устремлениями и средствами» (Goscilo, Dehexing 97). Улицкая и Петрушевская проблематизируют этот комплекс, подрывая связь своих героинь с Мадонной. В то время как Сонечка исключена из этого сообщества по причине ее еврейской веры, материнство Анны Андриановны изображается как чудовищное.Таким образом, писательницы отвергают идеализированный дискурс материнства как разрушительный процесс для настоящих женщин, которые никогда не смогут подражать такому возвышенному примеру.

Писатели-мужчины советской литературы последовали примеру Достоевского, использовав женский голос как сосуд для своей собственной кампании против того, что они считали репрессивными идеологиями. Дискурсы Маргариты и Матрены, как отмечалось ранее, являются полемикой против советской лжи и жадности. Все три представленных здесь писателя-мужчины не проявляют особого интереса к росту и борьбе женственности.Женщина — таинственный «другой», который можно разгадать только с помощью символики и косвенного дискурса. И наоборот, женщины-писатели пытаются обосновать возвышенную Женщину и вместо этого представляют повседневную борьбу, семейные раздоры и домашние банальности.

Общим знаменателем для всех вымышленных женщин в этом исследовании является их диалогическое противостояние своим коллегам-мужчинам. Три автора-мужчины представляют женский и мужской дискурс как идеологические противоположности: восточные ценности против западных у Достоевского, муза против творца у Булгакова и советская жадность против крестьянской доброты у Солженицына.В этих диалогах женский голос торжествует благодаря своей «высшей неполноценности» и, что Барабара Хельдт называет «ужасным совершенством» (5). Диалогическое противостояние Улицкой основано на эссенциализме: мужчины и женщины биологически и интеллектуально различны. В конечном счете, между двумя дискурсами нет конкуренции, потому что они оба подтверждаются и позволяют мирно сосуществовать. Однако мир Петрушевской полон конфликтов, среди которых — постоянные обвинения мужчин со стороны женщин. Время: Ночь представляет собой наиболее жестокое столкновение двух дискурсов при полном отсутствии мужского голоса.

Гендерный бинаризм ощущается повсюду в российском обществе, и это отрицательно сказывается на феминистском дискурсе в постсоветской культуре. Многие писательницы и интеллектуалы, в том числе Улицкая и Петрушевская, несмотря на свои гиноцентрические занятия, не считают себя феминистками (Goscilo, Dehexing 10). Сегодня российское общество по-прежнему считается патриархальным и известно своим жестким взглядом на гендерные роли.В 2013 году глава Русской православной церкви заявил, что феминизм «очень опасен», и призвал женщин сосредоточиться на своих домашних и материнских обязанностях. Он утверждал, что судьба России находится в руках женщин, поэтому разрушение гендерных ролей может привести к разрушению родины (Старейшина). Это, по сути, продолжение тенденции женского «ужасного совершенства», веками поддерживаемой русской литературой.

В заключение, подавление голоса женщин по-прежнему остается важной проблемой в современном российском обществе.Анализ женского дискурса в литературе девятнадцатого века и советской эпохи выявляет модели мышления, обеспечивающие низкое положение женщин сегодня. Однако женскому голосу нужно дать возможность существовать, кричать, вступать в диалог с миром. Ведь «два голоса — это минимум жизни, минимум для существования» (Бахтин, Проблемы 252). ■

Библиография

Адлам, Кэрол. Женщины в русской литературе После гласности: женские альтернативы . Лондон, Великобритания: Легенда, 2005. Печать.

Бахтин Михаил. Диалог Воображение: четыре очерка . Транс. Майкл Холквист. Остин: Издательство Техасского университета, 1981. Интернет.

Бахтин Михаил. Рабле и его мир .Trans. Элен Исволски. Блумингтон: Indiana UniversityPress, 1984. Google Книги.

Бахтин Михаил. Проблемы Достоевского Поэтика .Эд. и пер. Кэрил Эмерсон. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1984. Печать.

Баркер, Адель Мари и Джеанн Гейт. История женского Письмо в России . Нью-Йорк; Кембридж, Великобритания: Cambridge University Press, 2002.

.

Барта, Питер. Гендер и сексуальность в Русская цивилизация . 5 т. Лондон: Рутледж, 2001.

.

Божур, Элизабет Клости. «Использование ведьм в Федине и Булгакове». A Собственный сюжет: женщина Главный герой русской литературы .Эд. Сона Стефан Хойзингтон. Эванстон, штат Иллинойс: издательство Северо-Западного университета, 1995. Печать.

Биша, Робин. Русские женщины, 1698-1917: Опыт и выражение, Антология Источники . Блумингтон, Индиана: Издательство Индианского университета, 2002.

Блейк, Элизабет. «Соня, больше не молчишь: ответ на женский вопрос в книге Достоевского« Преступление и наказание »». Славянские и восточные Европейский журнал 50.2 (2006): 252-71.JSTOR.

Браун, Эдвард Джеймс. Русская литература Революционный . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Collier Books, 1963.

Булгаков Михаил. Мастер и Маргарита . Пер. Дайана Льюис Бургин и Кэтрин Тирнан О’Коннор. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Vintage International, 1995. Print

Клементс, Барбара Эванс . Дочери революции: история женщин в СССР . Арлингтон-Хайтс, штат Иллинойс: Harlan Davidson, Inc., 1994.Распечатать.

Конди, Нэнси. Советские иероглифы: Визуальная культура в конце ХХ Век Россия . Блумингтон, Индиана: Издательство Индианского университета, Google Книги.

Далтон-Браун, Салли. Голоса из пустоты: Жанры Людмилы Петрушевской а. Нью-Йорк:

Berghahn Books, 2000. Доук, Коннор. «Бабушка отвечает: Бабушки и внуки у Людмилы Петрушевской. Время: Ночь.” Форум современного языка Исследования 47.2 (2011): 170-81. JSTOR.

Достоевский, Федор. Дневник писателя Том 1: 1873–1876 . Пер. Кеннет Ланц. Эванстон, штат Иллинойс: Северо-западный университет, 1997. Печать.

Достоевский, Федор. Преступление и Наказание . Пер. Констанс Гарнетт. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, 2001. Электронная книга.

Старейшина, Мириам. «Феминизм может разрушить Россию, — утверждает Патриарх Русской Православной Церкви.» The Guardian 09 апреля TheGuardian.com. Интернет.

Эмерсон, Кэрил. «Бахтин и женщина: нетема с огромными последствиями». Плоды ее плюма: Очерки современной России Женская культура . Эд. Хелена Госкило. Армонк, Нью-Йорк: M.E. Шарп, 1993.

.

Горький Максим. Мать . Нью-Йорк, Нью-Йорк: 1911 Appleton and Company, 1911. Проект Гутенберга.

Госкило, Елена. Dehexing Секс: русский Женственность во время и после Гласность .Анн-Арбор: University of Michigan Press, 1996. Print

Госкило, Елена. «Мать как Мотра: тотальный рассказ и воспитание в Петрушевской». Ее собственный сюжет: Женщина-протагонист на русском языке Литература . Эд. Сона Стефан Хойзингтон. Эванстон, штат Иллинойс: издательство Северо-Западного университета, 1995 год.

Гостева Анастасия. «Людмила Улицкая:« Все, что дано, принимаю »: интервью». Русоведение в Литература 37.2 (2001): 72-93. JSTOR.

Heldt, Барбара. Ужасное совершенство: женщины и русская литература . Блумингтон: Издательство Индианского университета, 1987. Печать.

Херндл, Дайан Прайс. «Дилеммы женского диалога». Феминизм, Бахтин и диалог . Эд. Дейл М. Бауэр и С. Джарет МакКинстри. Олбани: Государственный университет Нью-Йорка, 1991. Печать.

Hildegard, Saint. Целостное исцеление .Trans. Патрик Мэдиган. Колледжвилл, Миннесота: Литургическая пресса, 1994.Google Книги.

Хаббс, Джоанна. Россия-мать: Женский миф в русской культуре . Блумингтон: Издательство Индианского университета, 1988. Google Книги.

Иваниц, Линда Дж. «Три примера крестьянского оккультизма в русской литературе: интеллигенция встречается с народом». Оккультизм в русском и советском Культура . Эд. Бернис Глатцер Розенталь. Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1997. JSTOR.

Библия короля Якова .Нэшвилл, Теннесси: Библия Холмана, 1973. Печать.

Лапидус, Рина. Страсть, унижение, Месть: ненависть в мужчине и женщине Взаимоотношения в 19-м и 20-м годах Русский роман века. Лэнхэм, Мэриленд: Lexington Books, 2008. Печать.

Лефковиц, Барбара Ф. и Аллан Б. Лефковиц. «Старость и современное литературное воображение: обзор». Soundings: Междисциплинарный журнал 59.4 (1976): 447-66.JSTOR.

Липовецкий М.Н., Элиот Боренштейн. Российская постмодернистская фантастика: Диалог с хаосом . Армонк, штат Нью-Йорк: M.E. Sharpe, 1999.

.

Макгукин, Джон Энтони. Энциклопедия восточного православия Христианство . Молден, Массачусетс: John Wiley & Sons, 2011.

.

Мурав, Гарриет. «Читающая женщина у Достоевского». Собственный сюжет: женщина-протагонистка в русской литературе . Эд. Сона Стефан Хойзингтон.Эванстон, штат Иллинойс: издательство Северо-Западного университета, 1995. Печать.

Парте, Кэтлин. Русская деревня Проза: Светлое прошлое . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1992. Google Книги.

Петерсон, Кристин Энн. «Незнакомец в городе: жанр и место в творчестве Николая Гоголя и Людмилы Петрушевской». ProQuest , Издательство диссертаций UMI, 2000. JSTOR.

Петрушевская, Людмила. Время: Ночь .Пер. Салли Лэрд. Лондон: Virago Press, 1994. Печать.

Салис, Римгайла. «Сонецка Людмилы Улицкой: гендер и построение идентичности». русский, хорватский и сербский, чешский и словацкий, польская литература 70.3 (2011): 443. JSTOR.

Шустер, Алиса. «Роль женщин в Советском Союзе: идеология и реальность». Русское обозрение 30.3 (1971): 260-7. JSTOR.

Слэттери, Деннис Патрик. Лимбо осколков: Очерки мифа о памяти и Метафора .Нью-Йорк: iUniverse, 2007 Google Книги.

Солженицын Александр. «Дом Матрены». Encoutners 18.1 (1963): 28–48 Web. UNZ.org.

Стайтс, Ричард. Женское освободительное движение в России: феминизм, нигилизм и большевизм, 1860-1930 . Принстон, штат Нью-Джерси: Princeton University Press, 1978 Print.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *