Моцарт и Сальери

Первое издание: „Северные цветы на 1832 год“, СПб. 1831, стр. 17—32.

Известно, что замысел будущих «Опытов драматических изучений», который впоследствии воплотился в четыре «Маленькие трагедии», возник у А. С. Пушкина после завершения работы над эпохальной трагедией «Борис Годунов». До наших дней дошёл перечень задуманных драматических сюжетов, которые Пушкин в определённом порядке записал на тыльной стороне автографа элегии на смерть своей музы Амалии Ризнич: «Скупой, Ромул и Рем, Моцарт и Сальери, Дон Жуан, Иисус, Беральд Савойский, Павел Первый, Влюблённый бес, Дмитрий и Марина, Курбский». Исследователи установили, что перечень сюжетных замыслов был составлен между июлем 1826 года и октябрём 1828 года; там же были обозначены сюжетные контуры трёх пьес цикла.

Первоначальное название трагедии «Моцарт и Сальери» — «Зависть», что указывает на порок, концептуально актуализированный в произведении. В то же время Пушкин решает отказаться от такого «прямолинейного» названия, поскольку его больше интересует философствующая личность художника-создателя, а не характер терзающегося завистника.

Чувство зависти, гложащее пушкинского Сальери, служит лишь импульсом для убийства Моцарта. В то же время он руководствуется совершенно другими понятиями и представлениями, в первую очередь, искренней и непреложной верой в собственное избранничество, присущее «гордому Сальери», как он себя воспринимает.

В 1824—1825 гг. в печати широко распространилось известие, что Сальери на смертном одре признался в отравлении им Моцарта. Друзья Сальери выступили против этого, как против клеветы, считая его признание результатом психического расстройства. В бумагах Пушкина сохранилась следующая заметка, набросанная им в начале 30-х годов:

«В первое представление „Дон Жуана“, в то время, когда весь театр упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистью. Сальери умер 8 лет тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении Моцарта.

Завистник, который мог освистать „Дон Жуана“, мог отравить его творца».

Моцарт и Сальери. Литература 9 класс. Коровина

• Сочинения
• По литературе
• Пушкин
• Анализ произведения Моцарт и Сальери

Тема. Главной темой в данном произведении является некий конфликт между творческим и рационалистическим. Два героя отличаются друг от друга. Если Моцарту легко дается писать шедевры, причем помимо этого тратит много времени не на искусство, а так в пустую, Моцарт не понимает, что у него настоящий талан. Сальери напротив понимает свой труд, он трудится, применяя научный подход, трудится очень много. Сальери очень завидует талантливому композитору и решается отравить его, за то, что он и понятия не имеет о своем предназначении о своем таланте.

Именно зависть является разрушительной силой. Именно она заставила пойти на такую злобу, на ужасное преступление. Зависть заставила забыть, что Моцарт лучший друг. Автор произведения хотел показать, что когда человек делает что-то плохое или еще хуже убийство, то в конце концов остается только он и советь. А проблема находится только в том, кто совершает зло. Но все же Моцарт даже, будучи отравленным, все равно превзошел Сальери. Он сказал, что таланту(гению) и злу не бывать вместе

Композиция. Главной особенностью произведения есть то, что она состоит из монологов героев, а также и диалогов главных персонажей. Мысль произведения состоит в том, что зависть ранит человека, а потом душит, это и есть авторская композиция. Если говорить в общем, то композиция произведения состоит из столкновения добра и зла.

Жанр. В произведении присутствует конфликт, далее раскрывается главная идея и проблема и в конце трагедия. Пушкин не стал исключением и написал трагедию так же в стихах, а именно по манере Шекспира, пятистопным ямбом. По своему объему произведение относительно небольшое, а также без всяких лишних ответвлений. Но, не смотря на малый объем в данном произведении заложен огромный смысл.

Проанализировав данное творение Пушкина, можно сказать, что поэт изобрел свой неповторимый жанр – маленькая трагедия.

История. Некоторые историки утверждают, что первые строки данного произведения великий поэт написал в 1826 году. Данное время является очень плодотворным для Пушкина, в эти годы он создал много произведений. «Моцарт и Сальери» является одним из гениальнейших творений поэта, оно относится к сборнику «маленьких трагедий». В это время известный Моцарт являлся неким культом для людей, данной личностью многие интересовались, люди хотели больше знать о его жизни и о его смерти. В каждом уголке Европы ходили слухи о причинах смерти величайшего композитора. Стоит знать, что, когда Пушкин создал свою версию смерти композитора, а именно через отравление, он стал еще знаменит, а его версия очень нравилась людям.

Пушкину очень нравилось, как люди реагировали на его произведение. Поэту очень нравилось придавать своим творениям художественную мистификацию. Так же Пушкин в произведении применяет некоторые слухи и догадки, но все это нравится людям.

Вариант 2

«Моцарт и Сальери» — одна из поэм, созданных Пушкиным. С каждым десятилетием критики литературы находят в этом произведении отголоски новых проблем и все глубже погружаются в старый образцовый конфликт, который представляют собой две ключевые фигуры произведения.

Моцарт и Сальери часто ассоциируются с конфликтом гения и посредственности. Но эта история вряд ли стала бы так долго будоражить умы поколений, если бы была простой притчей о зависти маленькой бесталанности к гениальности и божественной силе человека. Нет, это скорее история о столкновении двух умов, по-своему гениальных, но при этом друг другу себя противопоставляющих. Талант приходит во многих формах и воплощениях. Герои выражают собой полярные точки притяжения. Пушкин специально связывает две заглавные фигуры союзом «и» в названии, стараясь подчеркнуть их неразделимость. Не бывает Сальери без Моцарта, а Моцарта без Сальери, каким бы опустошительным не был конфликт между ними.

Отношения между персонажами развиваются на протяжении всей поэмы. Чередование монологов Сальери с его диалогами с Моцартом в структуре произведения медленно приводит читателя к сцене с отправлением. Важную роль в конфликте играет музыка, закадровый персонаж, такой же живой и способный дышать, как и герои. Недаром произведения Моцарта откликаются в Сальери с ещё большей тревогой, чем сам творец. И неслучайно именно музыка заставляет Сальери спрашивать себя о том, а не посредственность ли он по сравнению с чем-то воистину непостижимым его разумом в своей красоте.

В этих двух вечных образах мы видим конфликт между двумя творцами: внутренним и внешним. Внутренний творец, играющий на струнах своей души, пусть и темной, но глубокой – Сальери. И в противопоставление ему — Моцарт – творец внешний, с музыкой, струящейся из его души навстречу миру. Он не чувствует свой талант, он является с ним единым целым и готов поделиться собой с этим миром. Всё это находит свою любопытную симметрию. При множестве монологов Сальери в произведении нет ни единого монолога Моцарта, при музыке Моцарта, в поэме нет ни следа исполнений Сальери своих произведений.

В сцене отравления каждый остается при своей роли. Злой рок и усмешка. Моцарт бросает одно из самых красноречивых и культовых изречений в истории русской литературы: «Гений и злодейство – вещи несовместимые». Эти слова заставляют Сальери усомниться в своей гениальности. Ведь своим деянием он не только разделил музыку с жизнью, но и композитора с человеком, превратив себя в убийцу гениальности.

И если «внешний» талант Моцарта должен был погаснуть вместе с его жизнью, проигрывая свой последний реквием, то Сальери была уготована вечная «внутренняя» пытка самим собой.

«Моцарт и Сальери» (анализ)

«Моцарт и Сальери» — это второе произведение Пушкина из цикла «Маленькие трагедии». Оно основано на легенде о неожиданной и загадочной смерти гениального композитора из Австрии – Вольфганга Амадея Моцарта. Вокруг безвременной смерти этого композитора ходили легенды. «Моцарт и Сальери» это драматическое произведение, написанное в жанре трагедии. Пьеса состоит из двух сцен. Все монологи и диалоги написаны белым стихом. Первая сцена происходит в комнате Сальери. Ее можно назвать экспозицией трагедии.

Сальери находится в комнате один. В своем монологе он обрисовывает свой характер, свое воспитание, тайные мысли. Он осознает великий талант Моцарта, божественность его музыки и зависть гложет его душу. В этой же сцене раскрываются дружба и вражда Моцарта и Сальери. В комнату входит Моцарт со слепым скрипачом, и просит того исполнить его произведение. Скрипач играет, но играет скверно на своей старой, плохо звучащей скрипке, чем просто развлекает молодого композитора.

Современники Моцарта помнят его, как человека веселого, жизнерадостного, Такова и его музыка – легкая оптимистичная. Поэтому она быстро находила своего слушателя. В трагедии Моцарт тоже показан таким же оптимистичным, радостным человеком. По крайней мере, таким он выглядит в первой сцене трагедии.

В противовес ему Сальери выглядит мрачным и недовольным. Он вполне искренне восторгается произведением, которое наигрывает ему на пианино Моцарт. Но зависть, коварным червем разъедает его душу. В эту минуту в душе Сальери рождается замысел отравить его тем ядом, который у него хранился 18 лет.

Действие второй сцены происходит в трактире Золотой Лев, куда Сальери приносит яд. Он высыпает порошок в шампанское. Моцарт рассказывает другу о странном мистическом заказчике, который заказал ему Реквием, и теперь словно тень преследует его всюду. Этот «человек в черном» — прообраз смерти. Выпив отравленное шампанское, Моцарт садится за пианино и играет Реквием. Яд постепенно действует, Моцарту становится хуже, он уходит из трактира. Отравленный Моцарт и тут оказывается выше завистливого соперника. Он произносит слова, которые попросту сражают Сальери наповал. Моцарт говорит:

А гений и злодейство — Две вещи несовместные.

И этими словами сам того не подозревая, он заставил своего приятеля усомниться в собственной гениальности. Сальери пытается оправдать себя. По сути, он не решил своей главной проблемы. В этой фразе, заключается главная мысль произведения. Не случайно, в пьесе она произносится дважды.

Пушкин – гений верил в то, что гений и злодейство – две вещи несовместные. Можно быть гением, а можно быть ремесленником. Сальери в отличие от Моцарта – ремесленник. Он мог быть придворным композитором и музыкантом, а Моцарта слушали все. И слепой музыкант играл на улице не музыку Сальери, а Моцарта, подобрав ее на слух. Зависть – один из семи смертных грехов составляют тему и идею этой трагедии. В этой маленькой трагедии зависть убивает Гения ядом. Но кто как не Пушкин – вечная жертва людской зависти – мог знать, как людская зависть способна отравлять существование.

При всем уважении к известному литературному критику В. Белинскому, невозможно согласиться с его анализом произведения, и особенно с его мнением о том, что Моцарт и Сальери – вымышленные герои. Это произведение – историческая трагедия. Но Пушкин в ее написании опирался на газетные и журнальные заметки, сплетни. Искаженная информация нередко порождает неверные выводы и умозаключения.

Моцарт и Сальери знали друг друга много лет и даже дружили. Но нельзя исключать и такого варианта, что зависть была обоюдной. Сальери завидовал Моцарту в том, с какой легкостью давались ему композиции, как живо и непринужденно звучала музыка гениального Моцарта. А Моцарт и особенно его отец, злились тому, что какой-то инородный «итальяшка» был придворным музыкантом, завидовали его положению в венском обществе.

И еще: известно, что Вольфганг Моцарт умер естественной смертью, он вовсе не был отравлен, и Сальери никак не причастен к его смерти.

klassreferat.ru

Что сближает Моцарта и Сальери и что их разъединяет? Сближает Моцарта и Сальери любовь к музыке и понимание её, а разъединяет — различное ощущение предназначения музы­ки. Сальери мнит себя жрецом-аскетом, для которого невозмож­ны несерьёзные выходки и весёлый смех, он отрицает мир. Мо­царт же весь соткан из лёгкости и приятия повседневной жизни, он, напротив, принимает весь мир в себя, не отгораживается от него — и в этом источник его постоянного вдохновения. Почему Сальери презирает жизнь? Сальери презирает обыденную жизнь, потому что всё, чего он достиг, получилось за счёт огромного самоотречения и сверхна­пряжения. Он считает, что жертвы, принесённые им, возвышают его над теми, кто живёт иной, простой жизнью. Таким образом, он считает, что между ним и миром лежит непроходимая про­пасть. Этим он ограничивает себя и своё творческое волеизъяв­ление, ибо темы для творчества любой творец берёт из жизни, а не из оторванной от этого мира собственной души. В результате Сальери творчески бесплоден, что рикошетом возвращается к нему и преломляется сквозь его огромную гордыню ещё более сильным презрением к миру. Какой смысл несут в себе слова «…Гений и злодейство / Две вещи несовместные»? Эти слова в трагедии принадлежат Моцарту. Сальери уверяет себя, что он гений, но при этом страстно завидует настоящему гению — Моцарту. Гений всегда великодушен, а у Сальери очень узкая душа. Окончательно это становится ясно самому Сальери, когда он уже решил отравить Моцарта, а тот вдруг говорит о не-совместимости гения и злодейства. Это последнее испытание для Сальери; гением ему всё равно не стать, но он может ещё не стать антагонистом гения — злодеем. Но подлинная суть Сальери, раз¬рушительная и изъязвлённая осознанием своей неполноценности, рвётся себя проявить даже ценой отказа от ложного самоубежде¬ния в гениальности. Сальери идёт на то, чтобы открыто самому себе признаться в том, что он завистник, лишь бы остановить подлинного гения, который якобы делает бессмысленным его собственные тяготы служения музыке.

Рекомендуем посмотреть:

• Моцарт и Сальери — сочинение
• Размышление над трагедией «Моцарт и Сальери»
• Герой трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери»
• Диалоги и монологи в драме Пушкина «Моцарт и Сальери»
• Сочинение по трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери»
• Сравнительная характеристика образов Моцарта и Сальери
• Злодеяние и возмездие в трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери»
• В чем причины нравственного падения Сальери (по трагедии А С Пушкина «Моцарт и Сальери»)
• Характеристика образа Сальери в трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери»

Главные герои произведения

Анализ «Моцарт и Сальери» Пушкина не может быть проведён без рассмотрения его ключевых персонажей. Особенностью трагедии является их малое количество. Главных героев всего два, и они являются героями-антиподами, противопоставленными друг другу, как добро и зло. Но также в произведении присутствует такой персонаж, как старый музыкант, который обрамляет пьесу своими высказываниями. Вот ключевые действующие лица:

1. Моцарт — главный положительный герой произведения, молодой музыкант, обладающий огромным талантом, которому и завидует Сальери. Он считает последнего другом, даже не подозревая о том, что происходит у того в голове. В конце трагедии отравлен, но тем не менее именно он остается победителем.
2. Сальери — также главный, но отрицательный герой трагедии, пожилой музыкант, работающий при дворе. На протяжении всего произведения чувствует зависть по отношению к Моцарту и задумывает его убийство, в конце совершает его путем отравления.
3. Фигура в черном — герой, который появляется в конце трагедии. По мнению Моцарта, предвестник смерти. Заказывает «Реквием» у молодого музыканта, а также, по мнению Моцарта, всюду преследует его.
4. Старый музыкант — герой трагедии, которого приводит Моцарт. Исполняет музыку неумело и фальшиво. Его довольно важная роль в произведении заключается в передаче его основы с помощью всевозможных высказываний и комментариев.

Все остальные герои трагедии Пушкина второстепенны. Раскрытие их характера никак не показано автором, они являются лишь дополнением к содержанию произведения.

Драматический отрывок Пушкина «Моцарт и Сальери» (см. краткое её содержание на нашем сайте) основан на предании, по которому великий Моцарт будто бы погиб, отравленный своим другом, композитором Сальери. Здесь главной темой является страсть зависти. Светлый, жизнерадостный образ Моцарта, его окрыленный гений, оттеняется мрачной фигурой Сальери, который мучительно завидует таланту Моцарта и сам себе в этом сознается (См. Монолог Сальери):

………..сам скажу – я ныне Завистник. Я завидую; глубоко, Мучительно завидую…

Сальери – музыкант-труженик; он страстно любит музыку, но у него нет творческого дара; он работал над своими композициями упорно, долго, терпеливо, как ремесленник; он сам говорит: «Ремесло поставил я подножием искусству».

Моцарт и Сальери. Иллюстрация М. Врубеля к трагедии А. С. Пушкина, 1884

И вот он видит, что веселый, беспечный юноша, – «гуляка праздный», как он называет Моцарта, без упорного труда, свободно и легко создает гениальные, бессмертные произведения музыки. «Где ж правота», – спрашивает себя Сальери:

…………….когда священный дар, Когда бессмертный гений – не в награду Любви горящей, самоотверженья Трудов, усердия, молений послан, – А озаряет голову безумца, Гуляки праздного!.. О Моцарт, Моцарт! –

Зависть доводит Сальери до мысли убить Моцарта. Он восхищается его гением:

…………как некий херувим, Он несколько занес нам песен райских, Чтоб, возмутив бескрылое желанье В нас, чадах праха, после улететь!

Но именно это «бескрылое желанье» упрямого труженика Сальери, «служителя музыки», лишенного таланта, доводит его до преступления. Он старается перед самим собой оправдать свое злодеяние, уверяет себя, что, убивая Моцарта, он тем самым служит искусству, так как Моцарт своим свободным, легким творчеством, без упорного труда и усилий, не поднимает искусство, не приносит пользы искусству. Но как раз перед тем, как Сальери бросает яд в чашу своего друга, Моцарт в случайном разговоре произносит фразу, поражающую Сальери в самое сердце:

……. гений и злодейство Две вещи несовместные –

Значит Сальери не гений? В разговоре Моцарт определяет настоящих «служителей музыки»: они не заботятся «о нуждах низкой жизни», – они целиком «предались вольному искусству».

Нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов.

Реквием Моцарта

Каждое слово Моцарта бичует Сальери. Он плачет, слушая дивные звуки Реквиема, погребального гимна, сочиненного Моцартом, как будто для себя – но уже не в силах остановить совершенного злодейства. Моцарт обречён на гибель.

Опера Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» (Mozart and Salieri)

Mozart and Salieri

Композитор

Дата премьеры

18.11.1898

Жанр

Страна

Россия

Драматические сцены (опера в двух сценах) Николая Андреевича Римского-Корсакова на текст (с небольшими сокращениями) одноименной «маленькой трагедии» А. С. Пушкина.

Действующие лица:

МОЦАРТ (тенор)
САЛЬЕРИ (баритон)
СЛЕПОЙ СКРИПАЧ (без пения)
ВО ВТОРОЙ СЦЕНЕ ЗАКУЛИСНЫЙ ХОР (ПО ЖЕЛАНИЮ)

Время действия: конец XVIII века.
Место действия: Вена.
Первое исполнение: Москва, 6 (18) ноября 1898 года.

«Памяти А.С.Даргомыжского» — так значится на титульном листе этой оперы. Это авторское посвящение. В нем глубокий смысл. Это признание Римским-Корсаковым огромной заслуги Даргомыжского в создании жанра камерной оперы. Но не только этого. Даргомыжский положил начало «озвучиванию» гениальных пушкинских «маленьких трагедий», написанных, можно смело сказать, как идеальные оперные либретто. И это посвящение — также знак признательности за это. После Даргомыжского и Римского-Корсакова к «маленьким трагедиям» обратились Цезарь Кюи («Пир во время чумы», 1900) и Сергей Рахманинов («Скупой рыцарь», 1905).

К сожалению, это замечательное произведение Римского-Корсакова недооценено: его стремятся слушать (и смотреть) на большой оперной сцене. При этом слушатель почти всегда испытывает разочарование от отсутствия оперно-театральных эффектов, да и оркестр был преднамеренно взят композитором уменьшенного состава, тогда как оно производит гораздо большее впечатление в камерной — если не сказать, домашней — обстановке. Кстати, свидетели рождения этого шедевра, в частности, замечательная певица Н.И.Забела (жена художника М.А.Врубеля), исполнявшая все женские лирические партии в операх Римского-Корсакова, восторженно отзывались именно о камерном исполнении этой оперы (правда, речь идет о таких корифеях, как Ф.Шаляпин, исполнивший в такой обстановке обе партии, и С.Рахманинов, аккомпанировавший на рояле). В этом смысле заслуживают внимания слова самого композитора: «Боюсь, не есть ли «Моцарт» просто камерная музыка, способная производить впечатление в комнате с фортепиано, без всякой сцены и теряющая свое обаяние на большой сцене. Ведь таков почти и «Каменный гость»; но тот все-таки несколько более декоративен. Там все-таки Испания, кладбище, статуя, Лаура с песнями, — а у меня комната, обыденные костюмы, хотя бы и прошлого столетия, и разговоры, разговоры. Отравления Моцарта никто даже и не заметит. Слишком все интимно и по-камерному. Может быть, и инструментовать-то его вовсе не следовало; по крайней мере, это мне приходило много раз в голову». Как бы то ни было, если желать дать оперный спектакль, не прибегая к сценическим ухищрениям «большой» оперы, трудно найти произведение более благодарное, чем «Моцарт и Сальери».

Опера

Сцена 1. Опера начинается кратким оркестровым вступлением, которое построено на теме Сальери из его первого монолога. Когда занавес поднимается, мы видим комнату, в которой сидит Сальери. Он в мрачном, подавленном настроении. Он размышляет о том, благодаря какому упорному труду он достиг славы и признания. Его путь был труден и тернист. Он рано отверг праздные забавы, науки, чуждые музыке, были постылы ему. Его занимала только музыка.

В конце концов он достиг мастерства, и ремесло поставил подножием искусству, «перстам придал послушную, сухую беглость и верность уху». И вот, достигнув в искусстве степени высокой, он насладился счастьем славы. Нет, никогда он, Сальери, не был завистником презренным. А ныне… «А ныне — сам скажу — я ныне завистник». И завидует Сальери Моцарту, этому гуляке праздному. «О Моцарт, Моцарт!» — стоном вырывается из груди Сальери. Входит Моцарт. Он хотел незаметно войти, но Сальери, по-видимому, увидел его, раз произнес его имя (Моцарт и не думал, что его имя сейчас все время у Сальери на устах). По дороге к Сальери Моцарт услышал, как слепой скрипач в трактире играл арию Керубино «Voi che sapete» из его «Свадьбы Фигаро». Это так развеселило Моцарта, что он привел скрипача к Сальери (входит скрипач). Моцарт просит его: «Из Моцарта нам что-нибудь!» Скрипач играет начало арии Церлины «Ну, прибей меня, Мазетто» из «Дон-Жуана». Слушая это, Моцарт смеется. Сальери же совсем не смешно. То, что он говорит в осуждение этого развлечения Моцарта — «Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля», или пародией бесчестит Алигьери (Данте. — A.M.) — все это, несомненно, лишь для того, чтобы скрыть приступ бешеной зависти. Сальери выгоняет старика скрипача. Моцарт хочет оставить Сальери, видя, что он не в духе и ему не до него, хотя он хотел кое-что показать Сальери. Но Сальери удерживает его и настойчиво спрашивает, что Моцарт принес ему. Моцарт говорит, что это так, безделица, две-три мысли, которые пришли ему в голову, когда его мучила бессонница. Моцарт остается. Он поясняет Сальери, что с ним было: он в замечательном расположении духа, «влюблен не слишком, а слегка», с красоткой или с другом («хоть с тобой»), весел… «Вдруг: виденье гробовое, внезапный мрак иль что-нибудь такое…» Моцарт играет. Фантазия, которую он исполняет, целиком сочинена Римским-Корсаковым. Ему с поразительным мастерством удалось передать характерные особенности музыки Моцарта. В соответствии с приведенным Моцартом рассказом о своем состоянии эта фантазия распадается на две части: первая — отличается светлой лиричностью, вторая — полна трагического пафоса. Сальери потрясен этой музыкой. Он недоумевает, как Моцарт мог, идя к нему с этим, остановиться и заинтересоваться каким-то трактирным скрипачом. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя», — говорит Сальери. Он называет Моцарта богом. «Но божество мое проголодалось», — иронично замечает Моцарт, и они решают вместе пообедать в трактире Золотого Льва. Моцарт уходит, чтобы предупредить дома, что его не будет к обеду. Сальери остается один, он предается еще более гнетущим размышлениям. Теперь его неотступно преследует мысль о том, что мир должен быть избавлен от Моцарта, иначе все — не только он, Сальери, — все жрецы музыки погибнут. Он достает яд, который носит с собой вот уже восемнадцать лет. Были минуты, когда он хотел покончить с собой, но это не было еще отчаяние последней степени, ему еще казалось, что жизнь принесет внезапные дары, что его посетит восторг и вдохновенье, что, наконец, он встретит еще своего злейшего врага, и тогда эта склянка сослужит ему службу. И вот пришел этот момент: «Теперь пора! Заветный дар любви, переходи сегодня в чашу дружбы».

Сцена 2. Особая, как сказано у Пушкина (то есть отдельная) комната в трактире; фортепиано. Оркестровое вступление к этой сцене строится на музыке первой части фантазии, которую играл Моцарт в первой сцене. Таким образом, если вступление к первой картине вводит нас в мир мрачных мыслей Сальери, вступление ко второй сцене рисует светлый, ясный образ Моцарта.

Оба композитора сидят вместе за обеденным столом. Теперь в сумрачном и хмуром настроении пребывает Моцарт. Его тревожит его «Requiem». Сальери удивлен, он не знал, что Моцарт пишет заупокойную мессу. Моцарт рассказывает Сальери, что к нему дважды приходил какой-то таинственный незнакомец и не заставал его. На третий раз застал. Этот человек, одетый в черное, заказал ему «Requiem» и скрылся. Моцарт тут же сел писать, но человек этот больше не появлялся. Да это и к лучшему: «Requiem» уже почти готов, и Моцарту было бы жаль с ним расстаться. Но Моцарту не дает покоя этот «черный человек», ему чудится, что он преследует его как тень, да и теперь ему кажется, что он с ними здесь — третий. Сальери с деланной бодростью разубеждает Моцарта, предлагает, как советовал ему когда-то Бомарше, откупорить бутылку шампанского («как мысли черные к тебе придут») или перечесть «Женитьбу Фигаро». Моцарт вспоминает, что Сальери был другом Бомарше и сочинил для него «Тарара», «вещь славную» (Моцарт напевает из нее мотив). Вдруг он вспоминает и спрашивает Сальери, правда ли, что Бомарше кого-то отравил? Сальери отвечает: «Не думаю: он слишком был смешон для ремесла такого». «Он же гений, — рассуждает Моцарт, — как ты да я. А гений и злодейство — две вещи несовместные». «Ты думаешь?» — вопрошает Сальери и с этими словами бросает яд в стакан Моцарта. Моцарт поднимает тост за здоровье Сальери, за их союз, связующий «двух сыновей гармонии» (Моцарт пьет). Моцарт идет к фортепиано и предлагает Сальери послушать его «Requiem». Звучит его начало. Сальери потрясен, он плачет. В небольшом ариозо он изливает свою душу. Он чувствует облегчение: «Как будто тяжкий совершил я долг, как будто нож целебный мне отсек страдавший член!» Моцарт, видя слезы Сальери, восклицает: «Когда бы все так чувствовали силу гармонии!» Но тут же сам себя перебивает: нет, так быть не может, кто бы тогда заботился о нуждах «низкой жизни». «Нас мало, избранных счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов». Моцарт чувствует, что нездоров, и уходит. Сальери остается один. Он вспоминает слова Моцарта о том, что гений и злодейство несовместимы. Но что же тогда он, Сальери, не гений? «Неправда, — в отчаянии он пытается сам себя убедить, — а Бонаротти? или это сказка тупой, бессмысленной толпы — и не был убийцею создатель Ватикана?» Без ответа остается это восклицание Сальери. Трагическим мотивом тяжелых предчувствий Моцарта заканчивается опера.

А. Майкапар

---

История создания

В начале 1897 года Римский-Корсаков положил на музыку небольшую сцену из «маленькой трагедии» Пушкина «Моцарт и Сальери». Летом композитор написал еще две сцены, а в августе того же года завершил оперу. Многие причины побудили его обратиться к этому сюжету.

«Лучшей биографией Моцарта» назвал А. К. Лядов пушкинскую трагедию. Содержательность ее мыслей при лаконизме изложения поразительна: здесь поэтически точно и рельефно воссоздан облик великого музыканта, поставлены важные вопросы о сущности искусства, о роли этического начала в нем, охарактеризован творческий процесс художника. «Какая глубокая и поучительная трагедия, — восторженно писал о ней В. Г. Белинский. — Какое огромное содержание и в какой бесконечно художественной форме!» Помимо того, она свидетельствует и многосторонних познаниях поэта: он отлично знал творческую судьбу Моцарта. Известна ему была и биография его старшего современника итальянского композитора Антонио Сальери, жившего в Вене. Смерть Моцарта, его похороны до сих пор окутаны романтической тайной, что дало пищу для различных толкований причин, приведших его к гибели. Среди них бытовала и окончательно еще не опровергнутая версия о том, будто Моцарта отравил Сальери. Пушкин воспользовался этой версией: его увлекла мысль противопоставить гению, которому все подвластно, мучительные сомнения завистливого соперника.

Пушкинская драма, шедевр высокой поэзии, законченная в 1830 году (первые наброски, по-видимому, относятся к 1826 году), неоднократно ставилась на сцене (премьера в Петербурге в 1832 году).

Римский-Корсаков преклонялся перед Пушкиным. Особенно пленяла его мудрость поэта в прославлении оптимического, этически совершенного начала в деятельности человека. Сам композитор стремился отразить в своей музыке светлые стороны жизни. Неудивительно поэтому, что его привлек лучезарный облик Моцарта. Вместе с тем одной из ведущих тем творчества Римского-Корсакова явилось воспевание могучей созидательной силы искусства. Так возник образ благородного Левко в «Майской ночи», или пастуха Леля в «Снегурочке», или гусляра Садко в одноименной опере. Разработке этой темы посвящена и «маленькая трагедия» Пушкина. Обратившись к ней, композитор хотел также решить еще одну, на сей раз специфически музыкальную задачу.

В эти годы Римский-Корсаков особое внимание уделял мелодической выразительности, следствием чего явилось создание около 50 романсов. В той же манере была задумана и опера. «Сочинение это, — указывал композитор, — было действительно чисто голосовым; мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения». Образцом композитору послужил «Каменный гость» Даргомыжского, также выдержанный в ариозно-речитативной манере. Подобно Даргомыжскому, Римский-Корсаков писал музыку на почти неизмененный пушкинский текст (только внес в монологи Сальери небольшие сокращения). Вслед за ними к «маленьким трагедиям» Пушкина обратились Ц. А. Кюи («Пир во время чумы», 1900) и С. В. Рахманинов («Скупой рыцарь», 1905).

В ноябре 1897 года Римский-Корсаков показал «Моцарта и Сальери» у себя на дому. «Всем понравилось. В. В. Стасов много шумел», — позже отмечал композитор. Публичная премьера состоялась 6 (18) ноября 1898 года на сцене Русской частной оперы (театр С. И. Мамонтова). В роли Сальери выступил Ф. И. Шаляпин, имевший большой, все более возраставший успех. Гениальный актер очень любил эту роль и, по его желанию, опера часто давалась русскими музыкальными театрами. (На сцене петербургского Мариинского театра впервые была поставлена в 1905 году).

Музыка

«Моцарт и Сальери» — самая лаконичная опера Римского-Корсакова. Ее отличает тончайшая психологическая разработка образов, что вызывает непрерывную текучесть музыкальной ткани. Однако отдельные эпизоды действия четко обрисованы. Богатством мелодического содержания отмечена эта опера.

Краткое оркестровое вступление передает сосредоточенно-печальное настроение. Возникает первый монолог Сальери «Все говорят: нет правды на земле! Но правды нет и выше». Еще ничто не предвещает трагической развязки: это раздумья человека, прошедшего большой жизненный путь. Центральное место монолога приходится на слова «Я, наконец, в искусстве безграничном достигнул степени высокой» — в этом месте звучит печальный мотив вступления. Приход Моцарта характеризуется более светлой музыкой, которую завершает мелодия арии из моцартовского «Дон-Жуана» (ария Церлины «Ну, прибей меня, Мазетто»), исполненная уличным скрипачом. Следующий важный эпизод — фортепианная фантазия, сочиненная Римским-Корсаковым в духе Моцарта. Содержание ее определяется следующими словами: «Я весел… Вдруг: виденье гробовое, внезапный мрак иль что-нибудь такое…» Второй монолог Сальери насыщен большим напряжением; под конец звучат драматические эпизоды из фантазии Моцарта.

В оркестровом вступлении ко второй сцене (картине) использованы начальные, светлые страницы той же фантазии: так усиливается контраст к последующим эпизодам, в которых все более нагнетается трагический колорит. Зловеще, как приговор Сальери, задумавшему убить Моцарта, звучат слова последнего: «Гений и злодейство две вещи несовместные». После исполнения отрывка из Реквиема проникновенной теплотой выделяются слова: «Когда бы все так чувствовали силу гармонии! Но нет: тогда б не мог и мир существовать». Заключительный краткий монолог Сальери, предельно драматичный, завершается торжественно-мрачными аккордами.

М. Друскин

---

Казалось бы, после триумфа «Садко» мысли композитора должны были устремляться к продолжению найденного и отшлифованного в этой опере до совершенства русского эпического стиля. В архиве композитора сохранилось несколько сценарных разработок и вариантов либретто по мотивам былин («Добрыня Никитич», «Данила и Василиса Микулишна», «Илья Муромец» и другие, предложенные в разное время разными авторами). Учитывая провагнеровские настроения близкого окружения Римского-Корсакова, нетрудно понять выражаемое им желание «развить» «Садко» до трилогии или тетралогии. В частности, И. Ф. Тюменев, ученик Римского-Корсакова в прошлом и либреттист «Царской невесты» и «Пана воеводы» в будущем, работая над переводом текста вагнеровского «Кольца нибелунгов», все время вспоминал о Римском-Корсакове: «Что если бы такую трилогию… составить из наших народных былин и самые музыкальные темы взять от того же народа, из созданных им песен, чтобы творцом и текста и музыки был как бы сам народ… а композитор — русский же человек, вооруженный знанием современной музыкальной техники, выбрал бы из этого народного материала все наиболее ценное и наиболее подходящее и вставил его в драгоценную оправу художественной обработки. Для такой великой задачи, на мой взгляд, более соответствующего человека, чем Николай Андреевич, и сыскать было нельзя». На это композитор отвечал, что «прежние [былинные напевы] все более или менее уже известны из сборников», а кроме того, обработка былинных сюжетов для театра представляет большие затруднения. Позже, после «Пана воеводы», Тюменев все-таки вернулся к идее былинной трилогии на основе «трех поездочек Ильи Муромца» и составил либретто, но тогда мысли Римского-Корсакова были уже прочно заняты «Китежем».

Сценаристу «Кащея» Е. М. Петровскому в свою очередь казалось странным, что «опера-былина до сих пор остается единственной», и он попытался привлечь внимание композитора к былинам о Потоке. После окончания «Садко» новые сюжеты подробно обсуждались с В. И. Бельским, причем как былинные либо исторические древнерусские, так и «иностранные». На протяжении 90-х годов Римский-Корсаков неоднократно говорил о своем желании попробовать какой-либо иностранный сюжет, и чуть позже он осуществил это намерение в «Моцарте и Сальери», «Сервилии» и «Пане воеводе» (в последнем отчасти, потому что это хотя и не русская, но славянская опера). Среди неосуществленных замыслов этого рода к 90-м годам относятся: библейское сказание о Сауле и Давиде (мысль о нем не оставляла Римского-Корсакова в течение нескольких лет, и в 1897 году он сообщал Бельскому, что принял окончательное решение писать оперу на этот сюжет), мистерия «Земля и Небо» по Байрону (переговоры с Бельским о ней продолжались все 90-е годы и возобновились в 1900-е), «Навзикая» по Гомеру (замысел относится к середине 90-х годов и снова возникает в начале 1900-х), «Геро и Леандр» по античному мифу (конец 1900-х). Г. А. Орлов, специально занимавшийся исследованием незавершенных замыслов Римского-Корсакова, справедливо указывает, что их возникновение связано как с неугасающим интересом композитора к мифологическим источникам, к мифу как объективной этической опоре искусства, так и с грядущим, предчувствуемым Римским-Корсаковым возрождением в искусстве XX века сюжетов классической мифологии, Библии, Евангелия, средневековых легенд. Бесспорно и то, что названные выше и другие, осуществленные и неосуществленные, «отступления» от русской темы в оперном творчестве Римского-Корсакова подготовили рождение «Китежа». В тех же письмах к В. И. Бельскому от весны 1897 года, где речь идет об античных сюжетах, композитор говорил: «Может быть, принимаясь за сюжет библейский или древнегреческий, я отступлю от дороги единственной, по которой я способен идти, то есть русско-славянской оперы».

Его окончательное возвращение на эту дорогу — которую он, собственно, никогда и не покидал (конечно, не только потому, что за «Моцартом и Сальери» следует «Царская невеста», «Сервилию» окружают «Салтан» и «Кащей», а «Пан воевода» завершается одновременно с началом «Китежа»), — было не кругом, а витком спирали: «Теперь это был музыкант и мыслитель, прошедший серьезный искус, обогащенный трудным опытом, новым пониманием проблем и целей искусства, более ясно осознающий собственную творческую природу и возможности». Кроме того, на творческом подъеме после «Садко» композитору хотелось не оставаться при испытанном старом, а пробовать новое: «Повторяться не следует, а то как раз выдохнешься», — писал он еще одному страстному поклоннику «Садко», С. Н. Крутикову. И если в начале 90-х годов, в период «Млады», Римский-Корсаков отстаивал перед всеми собственное право на эпическую тему («Разве низкая задача рисовать языческий мир и природу сквозь языческое миросозерцание? Отчего же изображать любовь дона Алонзо Мерзавеца к донне Анне Ослабелле более высокая задача?», то теперь он с такой же пылкостью говорит о своем праве на лирику. Так, композитор был недоволен Стасовым и Балакиревым, которые наиболее высоко оценили в «Садко» первый — «народную часть», второй — «фантастическую», в то время как самому Римскому-Корсакову в этот момент были особенно дороги лирические страницы оперы — дуэт Садко и Волховы, колыбельная Волховы. Он был огорчен статьей о «Садко» Петровского, где былинные сцены превозносились как прекраснейший образец национального стиля, а все остальное как бы не замечалось. В письме к М. А. Врубелю в период сочинения «Царской невесты» он говорит: «…Если меня назовут лириком, то буду гордиться, а если назовут драматическим композитором — несколько обижусь». И действительно, обиделся — опять-таки на Стасова, который среди серии новых романсов выделил драматические «Анчар» и «Пророк», минуя те, в которых настроение элегическое или мечтательное, и на Бельского, который выразил радость по поводу появления «драматического» «Моцарта и Сальери», а не лирической кантаты «Свитезянка» и романсов.

Все это не означает, конечно, что композитор не знал цены «Садко» или «Моцарту и Сальери». «…Существует мнение, — писал он с иронией Кругликову, — что авторы сами не понимают своих вещей и ценят их ложно; например, умные люди говорят, что лучшие мои вещи суть „Псковитянка“ и симфоническая картина „Садко“. Хорошенький аттестат композитору! Кто прав, кто виноват? Композитор ли пятится назад или ценитель коснеет?». В данном случае речь идет о Стасове и Балакиреве, а также Кюи, но на место «Псковитянки» и симфонической картины могут быть поставлены другие названия, на место имен кучкистов другие имена. Римский-Корсаков последовательно сопротивлялся любой регламентации своего творчества, а такие попытки, естественно, умножились в период, когда он стал «лучшей надеждой русского искусства».

Конечно, повороты в творчестве композитора были связаны и с изменениями мира вокруг него. Как писал он сам Бельскому, «многие прежние идеалы разбиты вдребезги, в умах брожение, а самонадеянности и розовых мечтаний, присущих временам существования Могучей кучки, и следа нет. Много вещей у нас на глазах состарилось и выцвело, а многое, казавшееся устаревшим, по-видимому, впоследствии окажется свежим и крепким и даже вечным, если только что-нибудь может быть таковым». Выраженные в этих строках мысли типичны для эпохи fin de siecle. Среди «вечных маяков» Римского-Корсакова — древние мифы, бессмертные книги человечества, великие музыканты: Бах, Моцарт, Глинка, а возможно, и Чайковский, музыку которого он в эту пору по-настоящему полюбил, которую изучал в период работы над «Царской невестой» (и не только «Пиковую даму», но и симфонические, инструментальные жанры). И «вечные темы» — любовь, жизнь, смерть.

Новое пришло сначала как бы само собой летом 1897 года. В отличие от многих предыдущих сезонов на этот раз никакой оперной работы не имелось, и свободные месяцы композитор планировал посвятить «упражнениям»: «Летом, вероятно, буду писать мелочи — романсы, дуэты, хоры и т. д. Надо поучиться, то есть сделать побольше этюдов, а тогда уже приняться за большое, иначе легко начать повторяться», — писал он Бельскому. Еще весной, в апреле Римский-Корсаков, исполняя свой план, написал несколько романсов и почувствовал, что сочиняет их иначе, чем прежде: «Мелодия романсов, следя за изгибами текста, стала выходить у меня чисто вокальною, то есть становилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию и модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как прежде, за малыми исключениями, мелодия создавалась как бы инструментально, то есть помимо текста, а лишь гармонируя с его общим содержанием, либо вызывалась гармонической основой, которая шла иногда впереди мелодии».

Можно предположить, что выразившееся в романсах «действительно голосовое письмо» было связано с находками «Садко»: овладение «уставным» речитативом способствовало овладению иным интонационным материалом. Такое предположение подтверждается высказыванием композитора в беседе с Ястребцевым: «Новый стиль, — говорил Римский-Корсаков, — можно было бы охарактеризовать словом „пластический“, и этот тип музыки особенно ясно сказался в романсах, а также в ариозном стиле речитативов „Садко“ и „Моцарта и Сальери“».

То обстоятельство, что новый стиль был сразу приложен не только к романсам, но и к оперным сценам «Моцарта и Сальери», объясняется тем, что в мыслях Римского-Корсакова в этот период постоянно возникал «Каменный гость» Даргомыжского и необходимость его переинструментовки. Хотя в 1897 году была заново инструментована лишь первая картина оперы, и то не летом, а в ноябре—декабре (остальная часть партитуры во второй оркестровой редакции относится к 1902 году), планы этой работы относятся к весне — началу лета 1897-го и отчасти были вызваны проектом постановки «Каменного гостя» в Обществе музыкальных собраний (Так, Н. М. Штруп в летних письмах 1897 года отговаривает композитора от работы над новой партитурой «Каменного гостя»: «Рассчитывать на сочувствие публики, на успех и распространение „Каменного гостя» в массе, думается мне, совсем невозможно. <…> „Борис» рассчитан на успех, на распространение, в нем жизнь и талант бьют ключом. Исправить его, дать ему нарядную, красивую внешность было с вашей стороны большой заслугой перед нашей музыкой, а в „Каменном госте» это будет пропащий труд». Чуть позже тот же корреспондент выражает радость по поводу появления нового сочинения: «Как я рад, что вы написали „Моцарта и Сальери»! Вот настоящий pendant к „Каменному гостю»».). Как это часто бывало у Римского-Корсакова, обращение к прошлому и полемика с ним стимулировали рождение оригинальных идей. «Я был доволен, — вспоминал он в „Летописи“, — выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Даргомыжского в „Каменном госте“, причем, однако, форма и модуляционный план в „Моцарте“ не были столь случайными, как в опере Даргомыжского».

Еще одним важным фактором, обусловившим выбор сюжета, стали, по-видимому, другие летние упражнения 1897 года. Кроме романсов, композитор, как в былые годы, обратился к полифонии: «Сохранившаяся в архиве… нотная тетрадь показывает, что в течение лета 1897 года Николай Андреевич сверх прочих своих сочинений систематически упражнялся в писании фуг и прелюдий, а также производил анализы фуг по образцам Моцарта и Баха».

Сразу после окончания «Моцарт и Сальери» был отдан для разучивания мамонтовской труппе, но композитор в данном случае не был уверен в пригодности сочинения для сцены. В письме к Крутикову, исполнявшему роль заведующего репертуарной частью при Частной опере, он выражает сомнения: «Боюсь, что оркестр „Моцарта“ слишком прост и скромен (что между тем необходимо) и требует тонкой отделки, так как в нем нет обычной современной пышности, к которой все привыкли теперь. Боюсь также, не есть ли „Моцарт“ просто камерная музыка, способная производить впечатление в комнате, с фортепиано, без всякой сцены, и теряющая все свое обаяние на большой сцене. Ведь таков почти и „Каменный гость“; но тот все-таки несколько более декоративен. Там все-таки Испания, кладбище, статуя, Лаура с песнями, — а у меня комната, трактир, обыденные костюмы, хотя бы и прошлого столетия, и разговоры, и разговоры… Слишком все интимно и по-камерному. Может быть, и инструментовать-то его вовсе не следовало…». Через некоторое время, после премьеры в декабре 1898 года Кругликов дал исчерпывающий ответ на этот вопрос: «Вы глубоко не правы, думая, что не надо было „Моцарта“ оркестровать и приноравливать к сценическому воспроизведению… Напротив, именно на сцене, среди суженного павильона придуманных у Мамонтова декораций комнаты Сальери и номера в трактире „Золотого льва“ (декорации Врубеля. — М. Р.), под звуки скромного, старомодного оркестра… Ваша пьеса при внимательном слушании… просто потрясает. <…> Это большое произведение. Конечно, его интимность, его уклонение от общеоперных эффектов — не для ежедневной оперной публики… но все-таки она — большое произведение…». Несколькими месяцами ранее, после прослушивания оперы в исполнении Шаляпина (он пел обе партии) под аккомпанемент Рахманинова, подобное впечатление выразила Н. И. Забела: «Музыка этой вещи такая изящная, трогательная и вместе с тем такая умная…».

В некоторых рецензиях после премьеры высказывалось мнение, что, при удачной в целом «декламации» и «интересной» музыке, композитор оказался здесь поглощенным поэтическим текстом и звук в опере только оттеняет слово. Казалось бы, это мнение перекликается с суждением самого композитора о стиле «Моцарта и Сальери»: «Этот род музыки… исключительный и в большом количестве нежелательный… а написал я эту вещь из желания поучиться… Это, с одной стороны, чтобы узнать, насколько это трудно, — а с другой и сверх того, из-за несколько задетого самолюбия». Однако музыкальная драматургия произведения отнюдь не копирует источник, она ставит свои акценты в пушкинской «маленькой трагедии».

В превосходных анализах «Моцарта и Сальери», выполненных А. И. Кандинским, показано, как это происходит (Кандинский А. И. История русской музыки. М., 1979. Т. II. Кн. 2; Кандинский А. И. О музыкальных характеристиках в операх Римского-Корсакова 1890-х годов). Прежде всего, если у Пушкина центром трагедии, бесспорно, является фигура Сальери, то в опере главенствует образ Моцарта и его искусства, что глубоко согласуется с общей концепцией творчества Римского-Корсакова, направленной всегда к идеалу гармонии. Это выражено в композиции двух сцен оперы: первая сцена представляет собой концентрическую форму, где монологи Сальери обрамляют его беседу с Моцартом, ядро которой — импровизация Моцарта; сердцевина второй сцены — рассказ Моцарта о «черном человеке» и Реквием. По наблюдению А. И. Кандинского, различие персонажей выражено в различных типах их музыкально-интонационной характеристики. Так, в партии Сальери преобладает речитативно-ариозное письмо, близкое манере «Каменного гостя»; в партии же Моцарта не только постоянно возникают фрагменты его музыки — изящная ария из «Дон-Жуана», фортепианная импровизация, стилизованная Римским-Корсаковым по образцу Сонаты и Фантазии ре минор, фрагмент Реквиема (для сравнения: в партии Сальери цитировано лишь два такта из его «Тарара», и напевает эти такты не автор, а Моцарт), но и речевые эпизоды носят мелодический, завершенный характер: личность Моцарта — сама музыка. Кроме того, имеет значение стилистическое наклонение партии Сальери к признакам «домоцартовской» эпохи, интонационно-жанровым элементам «серьезного», «высокого» стиля — тема в духе сарабанды из оркестрового вступления, полифонический эпизод из первого монолога Сальери («Когда высоко звучал орган…») и т. д. Этот «строгий стиль» в соседстве со «свободной» музыкой Моцарта создает определенный драматургический контраст. Симфоническое единство партитуры усматривается в сквозном развитии комплекса тритоновых интонаций: он возникает в первой сцене, в партии Сальери, затем звучит в импровизации Моцарта, во вступлении ко второй картине, в теме «черного человека» и в Реквиеме, то есть характеризует и Моцарта и Сальери, их связь, их обреченность.

Как эстетический феномен «Моцарт и Сальери» — в высшей степени интересное произведение. Конечно, при его создании перед композитором вставала проблема совмещения «подлинных» фрагментов и «авторской» музыки. Можно понять С. Н. Кругликова, выразившего недоумение при получении известия о новой опере: «Горю нетерпением узнать все Вами сочиненное, — писал он осенью 1897 года… — а всего более „Моцарта и Сальери“, которого как-то с трудом представляю в оперном применении: и слепой скрипач, и Моцарт два раза должны играть не корсаковскую, а моцартовскую музыку, самую определенную, а не только подражания ее стилю… А ведь это самые музыкальные моменты текста; остальное много рассудочнее». Несмотря на эти трудности, музыкальная ткань сочинения получилась совершенно органичной и, кроме нескольких нарочно выделенных моментов, не оставляет ощущения рассудочной стилизации. В естественности разрешения сложной проблемы сказался опыт «объективного» художника, который, по словам Римского-Корсакова, должен уметь для каждого сюжета найти соответствующую форму, стиль, правдиво передать любое психологическое состояние. Кроме того, в этой опере выразились колоссальная музыкальная эрудиция композитора, его творческая любовь к классике, созвучность моцартовского духа его собственному миру.

В. И. Бельский, узнав о существовании «Моцарта и Сальери», написал: «Ваш „Моцарт“ — музыкальное воплощение такого же совершенного поэтического создания, как и „Каменный гость“, без сомнения, относится к категории „Каменного гостя“ Даргомыжского, но, наверно, совсем другого стиля, и если тот составляет высшее выражение исключительного стремления к музыкальной правде, то „Моцарт“ Ваш должен быть плодом гармонического сочетания влечений: как к могучей правде и выразительности, так и к лучезарной богине вашей, вышедшей из морской пены, — красоте».

Конечно, вопрос оперной красоты и правды вовсе не разрешается противопоставлением: «Даргомыжский — Корсаков», однако суть проблемы уловлена здесь верно.

М. Рахманова

Дискография: CD — Olympia. Дирижер Эрмлер, Федин (Моцарт), Нестеренко (Сальери).

Иллюстрации: «Моцарт и Сальери». Михаил Врубель, 1884
В. Шкафер и Ф. Шаляпин на премьере оперы в 1898 году

Я рекомендую

Это интересно

Твитнуть

реклама

вам может быть интересно

Записи

Публикации

Главы из книг

Анализ трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» — Пушкин А.С.

Несмотря на то, что произведение «Моцарт и Сальери» (1830) создано в период Болдинской осени, замысел его возник у поэта значительно раньше. Собственно говоря, для Пушкина, который в искусстве (на первый взгляд) продолжал «линию» Моцарта, то есть писал внешне необыкновенно легко и как бы играючи создавал шедевры, тема зависти как чувства, способного уничтожить душу человека, была очень близкой, он постоянно сталкивался с завистью и недоброжелательством по отношению к себе и своему творчеству и не мог не задумываться об их природе.

Пушкинский Сальери, в отличие от реального исторического лица, вина которого в отравлении Моцарта вызывала серьёзные сомнения уже у современников, просто «обязан» отравить «гуляку праздного», который «недостоин сам себя» потому, что человеческое начало в нем стоит превыше искусства, которому он служит. Автор психологически точно рисует душевное состояние Сальери, размышляющего о том, что «я избран, чтоб его Остановить — не то мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки…». Объясняя причины своего решения, Сальери, признавшись, что он завидует Моцарту, говорит: «О небо! Где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений — не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан — А озаряет голову безумца, Гуляки праздного?..» Здесь разъяснение фразы Сальери, с которой начинается трагедия: «Все говорят: нет правды на земле, Но правды нет — и выше». По мнению Сальери, только упорный труд может и должен быть вознагражден тем, что художник создает — как результат самоотверженного служения искусству — гениальное произведение, и появление Моцарта не только отрицает эту точку зрения, оно отрицает и жизнь самого Сальери, все, что было им создано в искусстве. Следовательно, Сальери как бы защищает себя, своё творчество от «безумца», которому удается с «легкостью необыкновенной» создавать то, что ему самому просто неподвластно… Решение это ещё больше укрепляется после того, как он прослушал «Reguiem» Моцарта: «Что пользы, если Моцарт будет жив И Новой высоты ещё достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет…». Решение принято, и Сальери готов его исполнить.

Во второй сцене трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкина Сальери отравил вино, которое выпивает Моцарт. Казалось бы, миг, когда Моцарт выпивает яд, должен стать моментом торжества Сальери, но всё получается наоборот, и виновен в этом… Моцарт, который простодушно уверяет, что великий Бомарше, автор бессмертной «Женитьбы Фигаро», не мог, как о нем говорили, быть отравителем, приводя неопровержимый со своей точки зрения аргумент: «Он же гений, как ты да я. А гений и злодейство — Две вещи несовместные». И Моцарт пьёт отравленное Сальери вино… «За твоё Здоровье, друг, за искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери, Двух сыновей гармонии». Отчаянная попытка Сальери изменить содеянное им бессмысленна, потому что Моцарт уже сделал свой выбор: «Постой, Постой, постой!.. Ты выпил!.. Без меня?» — восклицает Сальери…

После того, как Моцарт играет свой «Reguiem», которым сопровождает его уход из жизни, он и в самом деле уходит, чтобы «заснуть», не зная, что это будет вечный сон…

Трагедия заканчивается словами Сальери, свершившего задуманное, но так и не нашедшего душевного покоя, потому что он не может избавиться от слов Моцарта: «Но ужель он прав, и я не гений? Гений и злодейство Две вещи несовместные». Как же тогда жить дальше?

В «Моцарте и Сальери» Пушкин рассматривает одну из общечеловеческих проблем — проблему зависти — в тесной связи с проблемой нравственного начала в художественном творчестве, проблемой ответственности художника перед своим талантом. Авторская позиция здесь однозначна: подлинное искусство не может быть безнравственным. «Гений и злодейство Две вещи несовместные». Поэтому ушедший из жизни Моцарт оказывается более «живым», чем сотворивший «злодейство» Сальери, а гений Моцарта становится особенно необходим людям.

Источник: Гладышев В.В. Краткий справочник по литературе. — М.: ФЛИНТА, 2014

Герои произведения Моцарт и Сальери Пушкина

Поразительно, но в пьесе  А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери» всего три персонажа. Кстати, несмотря на то, что каждый из героев имеет свой уникальный характер, они крайне далеки от своих реальных прототипов.

Моцарт – является второстепенным персонажем, поскольку в некоем роде раскрывает образ Сальери.  Имеет абсолютный слух. Герой положительный – представляется человеком не только гениальным, но и добрым, чутким, отзывчивым.  Живет довольно непростою жизнью, но, вместе с тем, не теряет оптимизма. Уравновешен. Как и все гениальные люди, несколько чудаковат. Задумчив, но не замкнут. Дисциплинирован ввиду достаточно строгого воспитания. Скромен и сдержан – его душа начинает говорить только тогда, когда он садится за пиано либо орган.

Бытует мнение, что оба героя (Моцарт и Сальери) долгое время дружили – поэтому, зависть можно рассматривать обоюдную. Тем не менее, Вольфганг Амадей не выглядит человеком, способным питать какие-либо негативные эмоции. Хотя, быть может, это лишь иллюзия.

Сальери – представляется антиподом Моцарта. В отличие от жизнерадостного музыканта, он мрачен, хмур, вечно всем недоволен. Данный персонаж крайне жесток (ведь он находился плечом к плечу с композитором и его семьей, в то время как питал идею убийства и упивался завистью), бескомпромиссен и даже немного безумен.

В отличие от убиенного им Моцарта, пишущего музыку по зову сердца, Сальери рассматривает творчество как способ обрести признание, уважение, и, безусловно, богатство. Однако его способности далеки от природного дара его друга. Именно это пробуждает в герое отвращение к тому, кого он некогда звал приятелем. Возникает желание убить его, дабы он не стоял на пути. Тем не менее, даже в этом герое иногда «перевешивают» светлые качества – только вот происходит это крайне редко.

Старик со скрипкой – это не просто персонаж, а олицетворение человеческой любви к музыке и высокому искусству. Тот факт, что пожилой мужчина играет на инструменте, не видя нот и аудитории, как бы намекает на то, что имеющий музыкальный талант, человек может и не быть знакомым с нотной грамотой и сольфеджио.

Ведь любое искусство ценно только тогда, когда оно идет «из  души». Соответственно, музыка может проникнуть в сердце абсолютно любого человека, вне зависимости от рода, сословия и знания терминов, зародить там яркую творческую искру, которая впоследствии станет пламенем.

И это пламя обязательно потребует своеобразного выхода. Ведь занимающийся творчеством человек, как правило, рад бескорыстно делиться с публикой своими чувствами и переживаниями, заключенные в строки, ноты, вокализы и неповторимую атмосферу.

Конечно же, автор подразумевает, что «люди искусства» должны быть отнюдь не подобием завистливого, но бездарного Сальери. Будет прекрасно, если они станут пусть не полноценным, но частичным воплощением Моцарта – конечно, гения невозможно превзойти, однако воспользоваться его жизненными и творческими принципами и доктринами не только почетно, но и правильно.

Вариант 2

В данном произведении речь идет о двух выдающихся композиторах, которые совсем не похожи на других. Один из них-очень завистливый и злой, а другой-наоборот, добродушный и жизнерадостный.

Моцарт

Данный герой является молодым и бедным композитором из дворянской семьи. Он жизнерадостен и добродушен. Он легко создает музыку, очень талантливый человек. Он обладает особым слухом и чутьем к музыке.  Моцарт скромный и с чувством такта. Он очень открыт и доверчив, любит жизнь. Он в какой-то мере даже наивен, ведь считал Сальери своим другом, даже не думая, что он способен на подлость.

Моцарт умный, подвижный, остроумный, общительный, а самое главное гениальный в музыке.

Сальери

Этот человек является полной противоположностью предыдущего героя. Он вечно мрачный и хмурый, постоянно чем-то недоволен.  Он всегда кому-нибудь завидует, из него так и льется желчь, он высокого мнения о себе, а также безжалостен. Он начал увлекаться музыкой еще с детства. Музыка доставались ему нелегко, но путем упорных занятий и трудолюбия, то смог достичь успехов. И когда уже Сальери понял и ощутил на себе славу, то появляется еще один гений под именем Моцарт. Сальери очень завидовал новому композитору и злился так, что его постигла мысль избавления от талантливого Моцарта. Этот подлый человек подсыпал в бокал Моцарта яд.

Сальери трудолюбив, старателен, но также он подлый и эгоистичный, а также мелочный. Сальери пишет музыку, потому что хочет прославится на весь мир. Он просто жаждит славы. И ему дико не нравится, когда эта слава достается кому-нибудь другому.

Также в произведении упоминалось и о второстепенны персонажах. Например, такой человек, который являлся вестником гибели. Он приходил к Моцарту, затем его долго не было, но герой ощущал чувство беспокойства, а также ему казалось, что -то находится где-то рядом постоянно.

Также промелькнула и роль слепого скрипача, старого мужчины, который играет мелодии Моцарта.

Старик со скрипкой

Настолько велик талант Моцарта, что его произведения звучат повсюду, и даже слепой скрипач в трактире играет его мелодии.  Моцарт слушал как старик играет и коверкает его музыку и его это забавляет. А Сальери дико злится, во-первых, то что он играет музыку Моцарта, а во-вторых то, что он играет с ошибками. Но старику нравится то, что он делает, хоть он и не видит нот, так как слеп, но все равно продолжает играть и не собирается отказываться от того, что ему нравится.

Другие сочинения:

Герои произведения Моцарт и Сальери

Несколько интересных сочинений

Краткое содержание “Моцарт и Сальери” 👍

Пьеса А. С. Пушкина “Моцарт и Сальери” была написана в 1830 году и вошла в известный цикл автора “Маленькие трагедии”. Это произведение о двух композиторах, которые по-разному подходили к созданию музыки – через упорный труд и вдохновение. В финале пьесы Сальери убивает товарища, так как завидует его гениальности.

Несмотря на то, что оба героя трагедии “Моцарт и Сальери” условно совпадают со своими реальными прототипами, Пушкин изобразил в пьесе вымышленных персонажей.

Главные герои

Сальери – пожилой композитор,

достигший славы долгим и тяжелым трудом, отравил Моцарта, потому что завидовал его таланту.

Моцарт – молодой талантливый композитор, не осознающий своей гениальности, был отравлен Сальери.

Краткое содержание

Сцена 1

Сальери вспоминает, как однажды, будучи еще ребенком, он услышал звучание церковного органа. Музыка настолько впечатлила мальчика, что с тех пор он посвятил ей свою жизнь, полностью отвергнув “праздные забавы”. Для Сальери искусство было подобно ремеслу.

Он, “звуки умертвив”, музыку “разъял, как труп”, и познавал гармонию, как науку, проверяя ее алгеброй.

Творя

произведения, Сальери нередко сжигал свои работы, так как не считал их достаточно талантливыми. Сейчас же, благодаря упорному многолетнему труду он достиг “степени высокой” и мирно наслаждался своим “успехом, славой”. Однако Сальери мучает то, что ранее он не завидовал другим музыкантам, тогда как теперь испытывает зависть к своему другу Моцарту – молодому праздному гуляке, но гениальному композитору.

К Сальери приходит Моцарт. Гость, желая друга “нежданной шуткой угостить”, привел с собой слепого скрипача. Моцарт встретил музыканта у трактира, где тот играл одно из его произведений.

Композитор просит слепца сыграть снова, и его очень веселит неумелая, фальшивая игра скрипача. Сальери же возмутило развлечение товарища, он считает, что портить гениальную музыку плохим исполнением кощунственно. Моцарт дает скрипачу денег и отпускает его.

Композитор рассказывает Сальери, что ночью, страдая от бессонницы, он набросал небольшое произведение. По просьбе товарища Моцарт играет его. Сальери восхищен музыкой друга:

“Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я”.

Моцарт же, не осознавая своего величия, шутя, говорит, что “божество мое проголодалось”. Мужчины договариваются пообедать в трактире Золотого Льва. Моцарт уходит домой предупредить жену.

Оставшись сам, Сальери думает о том, что должен “остановить” Моцарта. Он достает яд – предсмертный подарок его возлюбленной Изоры. Сальери восемнадцать лет носил пузырек с собой, но, несмотря на то, что жизнь часто казалась ему несносной, все же сохранил его. Он решает отравить Моцарта за обедом:

“Теперь – пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы”.

Сцена 2

Моцарт и Сальери обедают в трактире. Моцарт рассказывает другу, что три недели назад к нему приходил “человек, одетый в черном”. Учтиво поклонившись, он заказал композитору Requiem и скрылся.

Моцарт тотчас сел за работу, но с того времени заказчик не появлялся. Композитор даже рад этому, так как не хотел бы расставаться со своей работой. Однако после случившегося Моцарт находится в постоянной тревоге:

“Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит”.

Сальери пытается развеять страхи друга – он вспоминает, что как-то Бомаше советовал ему для веселья выпить шампанского или перечитать “Женитьбу Фигаро”. Моцарт интересуется: правда ли, “что Бомаше кого-то отравил?”, но сам не верит в это:

“Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство –
Две вещи несовместные. Не правда ль?”.

Сальери незаметно бросает яд в стакан Моцарта и подает ему. Композитор пьет за “искренний союз, связующий Моцарта и Сальери”, после чего садится за фортепиано и играет свой Requiem. Сальери не смог удержать слез:

“Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг”.

Моцарту становится нехорошо, и он уходит домой спать. Оставшись один, Сальери размышляет над словами друга:

“Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана?”.

Заключение

В трагедии “Моцарт и Сальери” Пушкин через сравнение двух композиторов изобразил противостояние двух начал – рационалистического, основанного на научности и творческого, базирующегося исключительно на вдохновении. Сальери не просто завидовал товарищу, он боялся его “божественного” гения – того, что после смерти Моцарта, таким как он, создающим искусство непрестанным трудом, будет незачем жить.

Рекомендуем не ограничиваться прочтением краткого пересказа “Моцарта и Сальери”, а оценить полный вариант гениальной трагедии.

Сравнительная характеристика Моцарта и Сальери в трагедии Пушкина, таблицы с цитатами, анализ образов

Сравнительная характеристика Моцарта и Сальери в трагедии Пушкина (различия героев)
Моцарт – бедный дворянин:«…Моцарт — безумец и ленивый гуляка, недостойный своего таланта (по мнению Сальери):»…озаряет голову безумца, //Гуляки праздного?..»»Ты, Моцарт, недостоин сам себя.» (Сальери о Моцарте)…»	Сальери – усердный и трудолюбивый человек:«…не в награду //Любви горящей, самоотверженья, //Трудов, усердия, молений послан..»
Моцарт за одну ночь с легкостью сочиняет произведения, которые оказываются прекрасными:«…Нет — так; безделицу. Намедни ночью //Бессонница моя меня томила, //И в голову пришли мне две, три мысли. //Сегодня их я набросал. » (Моцарт о себе)»Какая глубина! //Какая смелость и какая стройность!» (Сальери о работах Моцарта)	Судя по всему, Сальери редко посещает вдохновение. Он хотел бы сочинить что-то великое, но у него не получается:«…Быть может, посетит меня восторгИ творческая ночь и вдохновенье…»»…возмутив бескрылое желанье…» (у Сальери есть желание творить, но это желание «бескрыло»)
Моцарт веселится, когда слышит в трактире свои оперы:«…Но, проходя перед трактиром, вдруг //Услышал скрыпку… Нет, мой друг, Сальери! //Смешнее отроду ты ничего //Не слыхивал… Слепой скрыпач в трактире // Разыгрывал voi che sapete*. Чудо!»»Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.»	Сальери не считает смешным то, что оперы Моцарта играют в трактирах:Мне не смешно, когда маляр негодный //Мне пачкает Мадонну Рафаэля…» (Сальери)
Моцарт шутливо говорит о своем таланте, хотя и понимает, что он – гений:«Ба! право? может быть… //Но божество мое проголодалось.»	Сальери всерьез говорит о божественном таланте Моцарта:«Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; //
Моцарт искренне считает Сальери своим другом:Здоровье, друг, за искренний союз, // Связующий Моцарта и Сальери, // Двух сыновей гармонии.» (Моцарт о дружбе)	Сальери завидует Моцарту, хотя и называет его другом, и подсыпает ему смертельный яд  (согласно легенде):«…Друг Моцарт, эти слезы…Не замечай их. Продолжай, спешиЕще наполнить звуками мне душу…»
Моцарт считает себя счастливцем:«Нас мало избранных, счастливцев праздных, //Пренебрегающих презренной пользой, // Единого прекрасного жрецов.» (Моцарт о себе)	Судя по всему, Сальери не считает себя счастливым человеком:«И часто жизнь казалась мне с тех пор //Несносной раной…»
Моцарт считает, что гений и злодейство несовместимы:«…Он же гений, //Как ты да я. А гений и злодейство — // Две вещи несовместные. Не правда ль?»	Сальери считает, что гений и злодейство совместимы, но в итоге начинает сомневаться в этом:«Но ужель он прав,И я не гений? Гений и злодействоДве вещи несовместные.»

1786: Опера Моцарта «Импресарио»

Вольфганг Амадей Моцарт был широко известен в Вене, но желанную постоянную работу придворным композитором при императорском дворе Иосифа II занимал Антонио Сальери более старшего возраста. Естественное соревнование между двумя музыкантами было предметом разговоров венского общества, и неудивительно, что идея императора Иосифа II весной 1786 года была предметом разговоров.

Император пригласил обоих музыкантов принять участие в публичном оперном конкурсе.Оба должны были составить одноактную оперу, которая будет исполняться последовательно. Обе работы рассказывают истории интриг в опере. Поводом для этого послужил визит сестры Иосифа, эрцгерцогини Марии Кристины, и ее мужа, герцога Альбрехта фон Саксон-Тешен, из Брюсселя. Конкурс должен был проходить перед сотнями гостей во время весеннего фестиваля в оранжерее дворца Шенбрунн в Вене.

Моцарту предстояло сочинить музыкальную комедию «Импресарио», Сальери — итальянскую оперу-буффа — «Prima la musica e poi le parole».Это был великолепный вечер для гостей в тропической атмосфере оранжереи, подавалась отличная еда, а высший свет развлекался — к сожалению, за счет Моцарта.

Взгляд в мир театра

Моцарт своим «Импресарио» увлек своих слушателей в царство, знакомое поклонникам оперы: мир театра. Директор театра Франк ищет новых актеров, но, как и у всех, кто работает в театральном бизнесе, у него проблемы с деньгами.Банкир Эйлер появляется и обещает свою помощь, хотя и при одном условии: возлюбленная Эйлера, мадам Пфейл, должна получить помолвку.

Во время следующего представления отдельных художников они демонстрируют свои навыки и различных персонажей. Некоторые из них настолько капризны, что Фрэнк, едва не теряя самообладания, грозится сдаться. Актеры приходят в себя и соглашаются, что зрители должны решить, кого из них нанять.

Интересно, что одной из действующих певиц была невестка Моцарта и бывшая возлюбленная Алоизия Ланге, сестра Констанции.Эта опера Моцарта состоит только из одного действия и не очень длинная, что идеально подходит для этого случая. Содержание не слишком сложное, сегодня стоит упомянуть только красоту музыки Моцарта.

Антонио Сальери побеждает Моцарта

Конкурс начался. Первым был исполнен «Импресарио». После аплодисментов за ним последовала опера Сальери — произведение, полное смешных и унизительных насмешек в адрес любимого либреттиста Моцарта да Понте — в конце концов, эта опера была сплошь про интриги.Аплодисменты были ошеломляющими. После этого об «Импресарио» никто не говорил. Моцарт, казалось, был здесь только для того, чтобы подготовить публику к работе Сальери.

Скорее всего, этот конкурс не помог наладить отношения между Антонио Сальери и Моцартом. Но удар по самооценке Моцарта это не нанесло. Он проговорился, что Сальери никогда не сможет соперничать с ним как композитор. Несомненно, Сальери узнал об этом … но Моцарта это не волновало. Его уже ждал следующий вызов: «Женитьба Фигаро».

ВИЛЛИАН «АМАДЕЯ» В РЕАЛЬНОЙ ЖИЗНИ

К концу жизни о нем почти забыли. В 1823 году он предпринял попытку самоубийства, но по каким причинам мы не знаем. Мы действительно почти ничего не знаем о последних годах жизни Сальери. В автобиографии Мошелеса есть разоблачающий отрывок. Он посетил своего учителя », который, слабый, старый и близкий к смерти, лежал в общей больнице … Он не любил посещений и сделал лишь несколько особых исключений. Наша встреча была печальной; поскольку его внешний вид уже шокировал меня, и он говорил со мной отрывистыми фразами о своей почти неминуемой смерти.Наконец он сказал: «Я могу заверить вас как человек чести, что в этом абсурдном сообщении нет истины; конечно, вы знаете — Моцарт — я, как говорят, отравил его; но нет — злоба, явная злоба; скажи миру, дорогой Мошелес, старый Сальери, лежащий на смертном одре, сказал тебе это ». Мошелес говорит, что его заставили выскочить из комнаты, прежде чем он, Мошелес, сломался. Мошелес также говорит, что слышал сообщения о предполагаемом отравлении, но никогда им не верил. С другой стороны, размышляет Мошелес, он не сомневался, что Сальери своими интригами отравил многие часы существования Моцарта.»

Удивительный пассаж. Здесь был Сальери, примерно через 30 лет после смерти Моцарта, по-видимому, все еще размышляющий о слухах. Могли там — могли там? — были ли отчеты содержательными? Но, конечно, нет никаких доказательств, и ни один авторитетный музыковед или историк не верит, что именно Сальери ускорил удаление Моцарта с земли. Медики, изучавшие отчеты о последней болезни Моцарта, почти единодушны в том, что Моцарт умер от почечной недостаточности.

Так много фактов, а у Сальери их, к сожалению, мало.А что насчет Сальери как композитора? Опять же, нечего делать, кроме как через проверку оценок. Этот писатель за всю свою концертную жизнь слышал только одно «живое» произведение Сальери. Не так давно Академия вокала в Филадельфии поставила «Фальстаф» Сальери. Это оказалось хорошо написанное произведение, в котором были соблюдены все удобства, но в действительности было очень мало оригинальности. Симфония и концерт на пластинках также не имеют большого значения. Они тоже совершенно профессиональны, но написаны по книге.Сальери не был из тех композиторов, которые нарушают правила.

Как и его наставник Глюк, Сальери представлял музыку «белого ключа». Не о каком гармоничном воображении говорить. Модуляции немного, и когда они возникают, они находятся в тесно связанных ключах. Взгляд на оперы Сальери из коллекции Линкольн-центра подтверждает это впечатление. Страница за страницей продолжается без случайных изменений или смены тональности. Сальери просто не хотел отказываться от безопасных гармонических паттернов. Недаром его считали представителем «благородного» и «чистого» глюковского стиля.

Моцарт, когда он появился (а мистер Шаффер делает многое из этого в своей пьесе), полностью отказался от старых оперных условностей, которые представлял Сальери. Моцарта интересовал характер. В своих самых известных операх он не использовал мифологические тексты. Он использовал гармонию как способ подчеркнуть характер и настроение, и некоторые его модуляции остаются такими же удивительными, как и тогда, когда они были впервые написаны. Интересно, что пришло в голову Сальери, когда он впервые услышал «Le Nozze di Figaro» Моцарта.У Шаффера есть, признать плодородие и гениальность партитуры? Или он, что более вероятно, считал это анархией и музыкальным баловством?

Мы никогда не узнаем, не больше, чем мы когда-либо узнаем точную природу отношений между двумя мужчинами. Вряд ли Сальери приветствовал бы появление в Вене дерзкого молодого Моцарта. ЕСЛИ. Фон Мозель в своей краткой биографии Сальери, написанной в 1827 году, говорит, что Сальери всегда хранил молчание о Моцарте. Мозель говорит, что была определенная доля «человеческой ревности», но также говорит, что Сальери относился к своему младшему коллеге «с большим уважением».

Мы знаем, что независимо от того, что двое мужчин на самом деле чувствовали друг к другу, они поддерживали внешне сердечные отношения. Уже в 1791 году, в год своей смерти, Моцарт пригласил Сальери на представление «Волшебной флейты». Тем не менее, можно сделать вывод о некоторых фактах. Интересно, например, что Сальери, столь щедрый и гостеприимный по отношению к другим композиторам, не помог, когда Моцарт так отчаянно нуждался в деньгах. Короче говоря, Сальери не собирался помогать сопернику, у которого оказался гений, делавший его похожим на школьника.

Моцарт против Сальери: две ранние оперы показывают, насколько талантливы были оба композитора

Чем больше я узнаю музыку Антонио Сальери — изучаю, дирижирую и записываю его оперы — тем больше я могу оценить ущерб, который фильм Милоша Формана нанес репутации итальянского композитора, изображенного злым, ревнивым, бездарным, разочарованным старым придурком. -дудди в Amadeus . В то время как молодой главный герой был воплощением прогресса и инноваций, темный соперник был традиционным и старомодным.Кто тогда мог проявить хоть малейший интерес к опере seria Сальери, особенно после той короткой сцены в фильме, когда нелепая певица с перьями на голове изрыгает бесконечную колоратуру?

Мои недавние записи Betulia liberata (1771) Моцарта, выпущенного в сентябре, и Armida (1771) Сальери в январе, предоставили прекрасную возможность пересмотреть их сходства и различия, их влияние, их нововведения в их контексте. .

По иронии судьбы, самым консервативным из них, несомненно, был молодой Амадей. Конечно, можно утверждать, что он был очень молодым человеком — всего 16, но Сальери был не намного старше: разница между ними составляла всего шесть лет.

Armida — пятая опера, которую я записал, после La grotta di Trofonio (1785) и трилогии французских опер Les Danaïdes (1784), Les Horaces (1785) и Tarare ( 1787 г.).Во всех этих драматических произведениях меня поражает театральный аспект, изобретательность формы, инструментовки, структуры, гармонического языка, особенно в неожиданных модуляциях.

Сальери — итальянец, воспитанный в чистых традициях своей страны, но он переехал в Вену, когда ему было всего 16 лет, и оставался до своей смерти в австрийской столице. Затем его учили Флориан Гассманн и Кристоф Глюк, самые итальянские венские композиторы.

Моцарт, как известно, провел детство, путешествуя по Европе, встречаясь со всеми лучшими музыкантами и композиторами того времени, всегда очень любопытно и уважительно относясь к своим коллегам.Его природа заключалась в том, чтобы впитывать столько, сколько он мог, делая очень личный синтез всех этих влияний, вероятно, неосознанно.

Моцарт в 1770 году мечтал написать оперу seria для театра Сан-Карло в Неаполе. Его образцом был старый Джоммелли, но, если музыка Джомелли казалась ему «старомодной», Моцарту все равно ничего не удавалось написать для Неаполя. Вместо этого он получил престижный заказ из Милана на создание Mitridate (1770). Я записал эту оперу для Decca в 1999 году с выдающимся составом — Бартоли, Дессай, Саббатини, Пиау, Флорес.

Как ни странно, эта опера seria остается в чистой неаполитанской традиции, чередуя речитативы secco и длинные расцветы из da capo арий с несколькими сопровождающими (речитативы с оркестровым сопровождением). Вероятно, самым сильным моментом пьесы является ядовитая сцена, в которой тиран вынуждает Аспазию покончить с собой — длинная и контрастирующая с аккомпанементом со многими сменами настроения, восхитительная каватина с божественным чувством мелодии Моцарта, прерываемая другой более короткой. дополнить .

Несколько месяцев спустя выходит La Betulia liberata , предположительно никогда не исполнявшаяся в то время, оратория на известное либретто Метастазио, заказанная, насколько нам известно, для Падуи. Опять же, общая структура пьесы вполне условна, снова чередуются речитативы и da capo арий с пиротехническими колоратурами. Как и в Mitridate , мелодический гений Amadeus достигает пика в арии тенора «Pietà signor» с хоровыми откликами.Джудит сама повествует свою историю в огромном увлекательном альбоме affagnato , полном контрастов и разрывов. Что действительно очаровывает в Betulia , так это смесь неаполитанского языка, немецкого Sturm und Drang , придающего драме мрачный и напряженный оттенок, и собственной изысканности Моцарта.

Перед этими ранними работами нашего любимого подростка картина Сальери Armida нисколько не теряет своей значимости. Сальери начинает свою пьесу не с обычной итальянской симфонии ( allegro-adagio-allegro ), а с описательной пантомимы, в которой воин проникает через остров Армиды .Открывается на мрачных, пугающих берегах острова, затем идет рев монстров, охраняющих владения Armida , затем паника солдата, бегущего на очень эффективном Accelerando . Когда наступает тишина, наш воин прибыл на заколдованный остров, окруженный самой очаровательной, привлекательной природой. Вместо того, чтобы принять традиционный чередующийся речитатив / арию, Сальери предпочитает форму реформированной оперы Глюка, открывающуюся хором с танцем. Затем переплетение секко речитативов, аккомпанементов , коротких арий, ансамблей, танцев и припевов создает великолепную мозаику атмосфер, настроений и театральных эффектов.

Конечно, магия Armida позволяет припевам монстров и психоделическим моментам, где тромбоны помогают (по примеру его наставника Глюка) создавать захватывающую драму, контрастирующую с аркадскими припевами нимф. Что меня больше всего поражает, так это то, как композитор преуспевает в плавности, легко переходя от secco к accpagnato , к арии, припеву или танцу, создавая эффект увеличения для крупного плана или уменьшения для выполнения драматический сюжет.

Количество главных героев также сокращено до четырех: воин Убальдо, спутник Ринальдо, провоцирует «катастрофу». Ринальдо переходит от состояния любви к конфликту, переходя к своему окончательному болезненному решению. Армида по большей части небезопасна, тревожна, перерастает в отчаяние, ярость и разочарование. Исмена играет более бледную роль защитницы установленных правил, вынужденной быть посланницей катастрофических событий, выражая в основном сострадание к своей хозяйке. Лучшие музыкальные моменты — это ансамбли — дуэты из 2-го акта, трио и дуэт из 3-го акта — возможно, самые современные и дальновидные в опере.

Мы могли бы оценить диалог Моцарта между ведущим тенором Betulia и его людьми в исполнении хора. Но послушайте начало акта 3 Армиды aria en rondeau , диалог между монстрами хора и Армидой, разочарованной своей неспособностью предотвратить катастрофу с помощью своих магических сил. Надо признать, что Armida ничуть не уступает как по эффекту, так и по музыкальному наполнению. Его введение действительно обращено к Бетховену 1771 года!

Какой великолепный сюрприз — обнаружить Сальери, в котором нет недостатка в идеях, современности или гениальности — он не может быть дальше от образа, представленного Милошем Форманом.

«Армида» Сальери и «Бетулия Либерата» Моцарта в исполнении Les Talens Lyriques представлены в Aparte.

Подпишитесь на Граммофон, чтобы прочитать рецензию Моцарта Betulia Liberata в базе данных обзоров Gramophone

Антонио Сальери — Энциклопедия Нового Света

Антонио Сальери
Справочная информация
Имя при рождении	Антонио Сальери
Родился	18 августа 1750
Происхождение	Леньяго, Италия
Умер	7 мая 1825 г. Вена, Австрия
Род занятий	Композитор проводник

Антонио Сальери (18 августа 1750 — 7 мая 1825), родился в Леньяго, Италия, был композитором и дирижером.Как австрийский имперский капельмейстер капельмейстер с 1788 по 1824 год, он был одним из самых важных и известных музыкантов своего времени. К сожалению, сегодня его больше всего помнят по известным композиторам, с которыми он был связан, а не по его собственным мастерским произведениям.

Сальери считал парижскую оперу своим величайшим достижением конца 1780-х годов. Он также написал значительные инструментальные, духовные и вокальные композиции в Вене. Его музыка оказала влияние на некоторых из самых талантливых композиторов всех времен.Среди выдающихся учеников Сальери были Бетховен, Шуберт, Лист, Хаммель и Черни.

Биография

Выросший в зажиточной купеческой семье, Сальери изучал игру на скрипке и клавесине у своего брата Франческо, ученика Джузеппе Тартини. После ранней смерти родителей он переехал в Падую, затем в Венецию, где обучался чистому басу у Джованни Баттисты Пескетти. Там он познакомился с Флорианом Леопольдом Гассманном в 1766 году, который пригласил его посетить венский суд и обучил его композиции на основе произведения Фукса Gradus ad Parnassum .Сальери остался в Вене до конца своей жизни. В 1774 году, после смерти Гассмана, император Иосиф II назначил Сальери придворным композитором. Он встретил свою жену, Терезу фон Хелферсторфер, в 1774 году. (У пары было восемь детей.) Сальери стал королевским и императорским капельмейстером в 1788 году, и занимал этот пост до 1824 года. Он был президентом «Tonkünstler-Societät». (общество музыкальных исполнителей) с 1788 по 1795 год, вице-президент с 1795 года и до 1818 года отвечал за его концерты.

Сальери достиг высокого социального положения и часто был связан с другими известными композиторами, такими как Йозеф Гайдн и Луи Шпор. Он сыграл важную роль в классической музыке конца восемнадцатого и начала девятнадцатого века. Он был учителем многих известных композиторов, включая Людвига ван Бетховена, Карла Черни, Иоганна Непомука Хуммеля, Ференца Листа, Джакомо Мейербера, Игнаца Мошелеса, Франца Шуберта и Франца Ксавера Зюссмайра. Он также обучал младшего сына Моцарта, Франца Ксавера.

Сальери был похоронен в Matzleinsdorfer Friedhof (его останки позже были перенесены в Zentralfriedhof) в Вене, Австрия. На его панихиде впервые прозвучал его собственный Реквием до минор, сочиненный в 1804 году. Его памятник украшает стихотворение, написанное одним из его учеников Йозефом Вейглем:

Покойся с миром! Не покрытая пылью
вечность расцветает для тебя.
Покойся с миром! В вечной гармонии
ваш дух теперь растворен.
Он выразился в очаровательных записках,

теперь он плывет к вечной красоте.

Работы

Во время своего пребывания в Вене Сальери приобрел большой авторитет как композитор и дирижер, в особенности оперы, а также камерной и духовной музыки. Наиболее успешными из его более чем 40 опер были Армида (1771), La scuola de ‘gelosi (1778), Der Rauchfangkehrer (1781), Les Danaïdes (1784), которая впервые была представлена ​​как работы Глюка, Tarare (1787), Axur, Re d’Ormus (1788), Palmira, Regina di Persia (1795) и Falstaff o sia Le tre burle (1799).Он писал сравнительно мало инструментальной музыки; однако его ограниченный выпуск включает два фортепианных концерта и концерт для органа, написанный в 1773 году, концерт для флейты, гобоя и оркестра (1774) и набор из 26 вариаций на тему La Follia di Spagna (1815).

Сальери и Моцарт

В Вене в конце 1780-х годов Моцарт упомянул несколько «клик» Сальери в отношении своей новой оперы « Così fan tutte». По мере того, как музыка Моцарта становилась все более популярной на протяжении десятилетий, о музыке Сальери в значительной степени забыли.Более поздние обвинения получили подтверждение и запятнали репутацию Сальери, хотя Сальери (близкий к смерти) отрицал убийство Моцарта. В начале девятнадцатого века рост национализма привел к тенденции преобразить австрийский гений Моцарта, в то время как итальянец Сальери получил роль его злого антагониста. Альберт Лорцинг Singspiel Szenen aus Mozarts Leben LoWV28 (1832) использует клише ревнивого Сальери, пытающегося помешать карьере Моцарта. В 1772 году императрица Мария Тереза ​​прокомментировала свое предпочтение итальянских композиторов перед немцами, такими как Гассманн, Сальери или Глюк.Итальянец по происхождению, Сальери жил в имперской Вене с 16 лет и считался немецким композитором. Сальери считал себя немецким композитором, что, кажется, подтверждают некоторые его немецкие письма, оперы, кантаты и песни.

Биограф Александр Уилок Тайер считает, что подозрения Моцарта в отношении Сальери могли возникнуть в результате инцидента в 1781 году, когда Моцарт подал заявку на должность учителя музыки принцессы Вюртембергской, и вместо этого был выбран Сальери из-за его хорошей репутации учителя пения. .В следующем году Моцарт в очередной раз не был выбран в качестве учителя фортепиано принцессы.

Позже, когда Моцарт Le Nozze di Figaro не был хорошо принят ни императором Иосифом II, ни публикой, Моцарт обвинил в провале Сальери. «Сальери и его племя сдвинут небо и землю, чтобы положить этому конец», — писал Леопольд Моцарт своей дочери Наннерль. Но во время премьеры « Фигаро» Сальери был занят своей новой французской оперой « Les Horaces». Тайер считает, что интриги вокруг провала Фигаро были спровоцированы поэтом Джованни Баттиста Касти против придворного поэта Лоренцо да Понте, написавшего либретто Фигаро .

Вдобавок, когда да Понте был в Праге, готовясь к постановке Моцарта для постановки своего «Дон Жуан», , поэту было приказано вернуться в Вену на королевскую свадьбу, на которой должен был исполниться « Axur» Сальери, «Re d’Ormus ». Очевидно, Моцарту это не понравилось.

Однако свидетельств сотрудничества между двумя композиторами гораздо больше, чем реальной вражды. Например, Моцарт назначил Сальери учить своего сына Франца Ксавера, и когда Сальери был назначен капельмейстером в 1788 году, он возродил Фигаро вместо того, чтобы выпустить собственную новую оперу, и когда он отправился на торжества по коронации Леопольда II в В 1790 году в его багаже ​​было не менее трех месс Моцарта. Сальери и Моцарт даже сочинили вместе песню для голоса и фортепиано под названием Per la ricuperata salute di Ophelia, , в честь счастливого возвращения на сцену известной певицы Нэнси Стораче.Эта песня была утеряна, хотя она была напечатана Артарией в 1785 году. Моцарт Davidde penitente K.469 (1785), его концерт для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор K.482 (1785), квинтет для кларнета K.581 (1789) ), а великая симфония соль минор K.550 была представлена ​​по предложению Сальери, который даже дирижировал ее исполнением в 1791 году. В своем последнем сохранившемся письме от 14 октября 1791 года Моцарт сообщает жене, что он собирал Сальери и любовница его [Сальери] в его карете и отвезла их обоих в оперу, и о том, как Сальери присутствовал на его опере Die Zauberflöte K 620, восторженно говоря: «Он слышал и видел всем своим вниманием, и от увертюры до последнего. хора не было ни одной пьесы, которая не вызывала бы в нем браво или красотки […] »

Здоровье Сальери ухудшилось в последние годы жизни, и незадолго до смерти он был госпитализирован, в одном случае предприняв попытку самоубийства.Вскоре после его смерти впервые распространились слухи о том, что он сознался в убийстве Моцарта на смертном одре. Две медсестры Сальери, Готлиб Парско и Георг Розенберг, а также его семейный врач Йозеф Рериг подтвердили, что он никогда не говорил ничего подобного. По крайней мере, один из этих трех человек находился с ним на протяжении всей его госпитализации.

Через несколько лет после смерти Сальери в 1825 году Александр Пушкин написал свою «маленькую трагедию» Моцарт и Сальери (1831) как драматическое исследование греха зависти, тем самым положив начало художественной традиции поэтической свободы, основанной на Моцартовском произведении. утверждение.Хотя русский композитор Николай Римский-Корсаков адаптировал пьесу Пушкина как одноименную оперу в 1898 году (как дань уважения своему предшественнику Александру Даргомыжскому), наиболее значительным увековечиванием этой истории является сильно беллетризованная пьеса Питера Шаффера Amadeus (1979). ) и оскароносный фильм 1984 года режиссера Милоша Формана по его мотивам; и Шаффер, и Форман однозначно поддерживали вымышленный характер своих произведений. Сальери представлен как трепещущий и ненавидящий Моцарта и его таланты, зашедший так далеко, что отрекается от Бога за благословение Моцарта, а также плачет от недоверия звукам музыки композитора.

Во многом благодаря игре Шаффера и ее адаптации к фильму слово «Сальери» вошло в обиход, чтобы обозначать просто компетентного художника, стоящего в тени гения или, что еще хуже, некомпетентного музыканта.

Популярность в последнее время

В 2003 году меццо-сопрано Сесилия Бартоли выпустила The Salieri Album, — компакт-диск с 13 ариями из опер Сальери, большинство из которых никогда ранее не записывались. С 2000 года также были выпущены полные записи опер Фальстаф, Les Danaides, и La Grotta di Trofonio. Хотя ему еще предстоит полностью вернуться в стандартный репертуар, исполнение произведений Сальери становится все более регулярным явлением.

Его оперы Фальстаф (постановка 1995 г.) и Тараре (постановка 1987 г.) выпущены на DVD.

Список литературы

• Браунберенс, Фолькмар. Оскорбленный мастер: Настоящая история Антонио Сальери . Нью-Йорк: Fromm International, 1992. ISBN 9780880641401
• Forman, Miloš, Saul Zaentz, F.Мюррей Абрахам, Том Халс, Элизабет Берридж, Саймон Кэллоу, Рой Дотрис, Кристин Эберсол, Джеффри Джонс, Вольфганг Амадей Моцарт, Питер Шаффер, Невилл Марринер и Твайла Тарп. Амадей Питера Шаффера. Бербанк: Домашнее видео Warner, 2002. ISBN 9780790765150
• Райс, Джон А. Антонио Сальери и Венская опера . Чикаго: University of Chicago Press, 1998. ISBN 9780226711256
• Сальери, Антонио и Джейн Шаткин Хеттрик. Месса ре мажор .Мэдисон: выпуски A-R, 1994. ISBN 9780895792884
• Шаффер, Питер. Амадей Питера Шаффера . Нью-Йорк: Harper & Row, 1981. ISBN 9780060140328
• Тайер, Александр Уилок и Теодор Альбрехт. Сальери: соперник Моцарта . Канзас-Сити, штат Миссури: филармония Большого Канзас-Сити, 1989. ISBN 9780932845375

Кредиты

New World Encyclopedia Писатели и редакторы переписали и дополнили статью Wikipedia в соответствии со стандартами New World Encyclopedia .Эта статья соответствует условиям лицензии Creative Commons CC-by-sa 3.0 (CC-by-sa), которая может использоваться и распространяться с указанием авторства. Кредит предоставляется в соответствии с условиями этой лицензии, которая может ссылаться как на участников Энциклопедии Нового Света, и на самоотверженных добровольцев Фонда Викимедиа. Чтобы процитировать эту статью, щелкните здесь, чтобы просмотреть список допустимых форматов цитирования. История более ранних публикаций википедистов доступна исследователям здесь:

История этой статьи с момента ее импорта в New World Encyclopedia :

Примечание. Некоторые ограничения могут применяться к использованию отдельных изображений, на которые распространяется отдельная лицензия.

Действительно ли Сальери убил Моцарта?

Полная темнота. Мы слышим голос старика, отчетливый и тревожный. Он использует смесь английского и иногда итальянского. «Моцарт! Моцарт! Моцарт. Прости меня!» Говорит Антонио Сальери. «Прости своего убийцу! Моцарт!»

Так начинается Amadeus , экранизация 1984 года по пьесе Питера Шаффера 1979 года. Фильм получил восемь «Оскаров», включая награды за лучший фильм, лучшую мужскую роль (за Ф. Мюррея Абрахама, сыгравшего Сальери) и лучшего режиссера (за Милоша Формана).

Тайна убийства: Ф. Мюррей Абрахам (слева) и Том Халс сравнивают записи в Amadeus. Кредит: Тамара Дин

Amadeus был основан на взломанной предпосылке: загадка убийства, в костюме, со звуковой дорожкой, ради которой нужно убивать. Но действительно ли Сальери убил своего коллегу-композитора?

Прежде всего, факты. Моцарт умер в 1791 году в возрасте 35 лет. Причиной смерти почти наверняка был ядовитый коктейль микробов — может быть, стрептококк, может быть, ревматическая лихорадка, — которые распространялись в Вене 18-го века.На момент своей смерти он работал над Реквиемом , мессой по умершим, заказанным Францем ван Вальсеггом в ознаменование годовщины смерти его жены. Ван Валсегг заказал работу анонимно (предположительно потому, что он намеревался выдать Реквием за свой собственный), отсюда и миф о «темном незнакомце», связанный с работой.

В костюмах: Элизабет Берридж (слева) и Кристин Эберсол в костюмах к «Трубочисту» Сальери. Кредит: Тамара Дин

Слухи о его отравлении, возможно, Сальери, ходили, но никогда не принимались всерьез.Действительно, вдова Моцарта Констанца осталась в хороших отношениях с Сальери и отправила к нему их сына Франца Ксавера Моцарта на уроки музыки. Он дожил до глубокой старости — 75 лет. В последние годы он страдал от слабоумия и, согласно современным сообщениям, иногда брал на себя ответственность за смерть Моцарта, но всегда отрицал это в моменты своей ясности.

Русский поэт Александр Пушкин первым взял последние дни Моцарта и превратил их в разорванную пряжу. В книге « Маленькая трагедия » Пушкин изображает Сальери, подсыпающего яд в вино Моцарта, когда они вместе обедают.Тем временем в Amadeus, Питер Шаффер драматизирует соперничество между двумя композиторами и делает Сальери «темным незнакомцем», стоящим за комиссией Реквиема , но в конечном итоге не делает никаких выводов.

Настоящая загадка заключается не в смерти Моцарта, а в том, что произошло потом: оперы Моцарта до сих пор регулярно ставятся в оперных театрах по всему миру. Напротив, последняя постановка оперы Сальери « Трубочист » была поставлена ​​в 1790-х годах. Почему Сальери так впал в немилость? Неужели он действительно настолько плох композитор? Или миф о Моцарте оставил Сальери, чтобы его запомнили как убийцу?

Эрин Хельярд, со-художественный руководитель Pinchgut Opera и дирижер нового спектакля «Трубочист», , который откроется в Городском концертном зале в следующем месяце, полна решимости изложить историю прямо.

Вражда между жестокими соперниками

«Не Сальери убивал Моцарта, но Пушкин наверняка убил Сальери». Это высказывание прекрасно описывает контекст, лежащий в основе традиционного понимания злого умысла Антонио Сальери по отношению к своему коллеге-композитору Вольфгангу Амадею Моцарту. Идея вражды между двумя внушающими трепет умами возникла из пьесы русского поэта Александра Пушкина под названием « Моцарт и Сальери», «». В пьесе, опубликованной через пять лет после смерти Сальери, Сальери убивает Моцарта.Эта пьеса легла в основу пьесы Питера Шаффера «Амадей» (1979) и одноименного фильма Милоша Формана 1984 года. Фильм в основном исторически точен в изображении Моцарта, но этого нельзя сказать о центральной точке фильма — злобной зависти. Сальери.

Великолепие и бедствия Вольфганга Амадея Моцарта Портрет семьи Моцарта работы Жана Батиста Делафоссе, 1764, через Британский музей, Лондон

Вольфганг Амадей Моцарт, известный сегодня как один из величайших композиторов всех времен, прожил первые годы своей жизни как вундеркинд.Его отец, Леопольд Моцарт, сам композитор, впервые признал талант своего сына в пятилетнем возрасте. С этого момента Леопольд посвятил свою жизнь карьере маленького Моцарта. Семья путешествовала по Европе, чтобы юный Амадей выступал перед монархами и дворянами.

В фильме Сальери говорит, что Моцарт написал свой первый концерт в четыре года, свою первую симфонию в семь лет и полномасштабную оперу, когда ему было всего двенадцать лет. Современные специалисты считают, что Моцарт написал свою первую симфонию в восемь лет, а первый концерт — в одиннадцать лет.Что касается оперы, большинство цитирует La finta semplice , написанную, когда ему было двенадцать лет. Леопольд Моцарт часто лгал о возрасте Вольфганга, чтобы он казался еще более чудесным. Поэтому утверждение Сальери в фильме Формана, скорее всего, соответствует тому, что считалось в то время.

Часто Вольфганг выполнял трюки, например, играл на пианино с завязанными глазами. В других случаях Леопольд накрывал руки тканью, чтобы Моцарт не мог видеть клавиатуру.

Семейный портрет Моцарта Блазиуса Хёфеля, 1856 г., через Британский музей, Лондон

Вам нравится эта статья?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей

Пожалуйста, проверьте свой почтовый ящик, чтобы активировать подписку

Спасибо!

Молодому Моцарту ничего не оставалось, как отказаться от детства в обмен на музыкальную карьеру. Поэтому неудивительно, что в результате Моцарт стал обладать некоторыми чертами эмоциональной незрелости.На самом деле это подтверждается на примере писем Вольфганга, отправленных его кузине Марианне. Из этих частных писем выявляется другая сторона его личности. Сторона, определяемая юмористической пошлостью и неожиданно эксцентричным характером. Эта конкретная часть характера Моцарта оживает в его изображении в фильме «Амадей».

В фильме Моцарт говорит: «Простите меня, величество. Я пошлый человек! Но уверяю вас, моя музыка — нет ». Вместо того, чтобы представить его как безупречного вундеркинда, фильм Amadeus проливает свет на Моцарта как на явное противоречие его музыке.Мы наблюдаем за его персонажем на экране, который ведет себя как незрелый ребенок-мужчина. Он вульгарен, опьянен, постоянно хихикает.

Дизайн для Волшебной флейты: Зал звезд во Дворце Королевы ночи по Карлу Фридриху Шинкелю, 1847–1849, через Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк

Предположительно, концепция причудливого хихиканья Вольфганга в фильме происходит от упоминаний такого типа смеха в письмах, написанных двумя женщинами, которые когда-то встречали его.Они описали его смех как заразительное головокружение и написали, что его смех напоминал скрежет металла по стеклу. Однако нет никаких официальных исторических свидетельств, подтверждающих эту характеристику.

Сверх раздражающий хихиканье в фильме, скорее всего, интерпретируется как комический эффект, а также как драматический прием. Безумное хихиканье Амадея олицетворяет насмешливый смех богов, как утверждает Сальери.

В сценарии есть также несколько анекдотов из реальной жизни из жизни Вольфганга.Одно из них — взаимодействие молодого Моцарта с Мари Антионетт на одном из его спектаклей. Другой пример — сцена, в которой император критикует оперу Моцарта «Похищение из Сераля». Он жалуется, что в пьесе «слишком много нот».

Антонио Сальери: Недооцененный покровитель посредственности Портрет Антонио Сальери работы Йозефа Виллиброда Мелера, до 1825 года, через Мир Габсбургов

«Все, что я хотел, это петь Богу.Он дал мне это желание… а затем заставил меня немой. Почему? Скажи мне, что. Если Он не хотел, чтобы я хвалил его музыкой, зачем вселять в него желание? Как похоть в моем теле! А потом отказать мне в таланте? » — говорит персонаж Антонио Сальери в известном фильме.

К счастью, на самом деле не нашлось ни одной души, которая могла бы отрицать талант итальянского композитора Антонио Сальери. В Amadeus мы встречаем Сальери как ожесточенного стареющего человека, заключенного в психиатрическую больницу. Он рассказывает молодому священнику последнее исповедание, зараженное завистью.Он потерял веру в своего Бога, который даровал могущество божественного таланта Моцарту, глупцу, не ценившему его дары.

В «Амадеусе» Сальери намеренно саботирует Моцарта из ревности к подарку человека, которого он считает аморальным. Однако нет никаких исторических свидетельств чего-либо, кроме дружеского художественного соперничества между двумя композиторами.

В значительном фрагменте сюжета фильма Сальери изображает целомудрия, который выбрал целомудрие как способ выразить благодарность Богу за благословение его музыкального дара.В реальной жизни он был женатым человеком, который трагически потерял жену и единственного сына. В связи с этим невыраженная любовь Сальери к Катарине Кавальери, одной из его учениц, разбита осознанием того, что Моцарт соблазнил ее. Напротив, Катарина была любовницей Сальери.

Palmira regina di Persia Антонио Сальери, 1795 г., через Австрийскую национальную библиотеку

На самом деле мир признал Антонио Сальери одним из лучших учителей музыки своего поколения.Его обожали все выдающиеся ученики, среди которых были Ференц Лист, Франц Шуберт и великий Людвиг ван Бетховен. Он обучал многих своих учеников бесплатно, чему способствовала его женитьба на дворянстве и гонорары, полученные от его опер. Все они были очень успешными и часто выступали в Париже.

Сальери был, по сути, мудрее в расходах, чем Вольфганг, который был широко известен своими расточительными привычками. Антонио Сальери умер как самый богатый композитор Вены, в то время как, к сожалению, Вольфганг Амадей Моцарт оказался на грани нищеты после своей преждевременной смерти.Во время своего расцвета Сальери был одним из ведущих композиторов Европы. Поэтому одобрение столь важной фигуры имело неоспоримое значение.

Существует множество серьезных исторических свидетельств того, что Сальери поддерживал музыку Моцарта. В одном из писем своей жене Констанце Вольфганг описывает посещение Сальери его оперы «Волшебная флейта». Сальери якобы был поражен, горячо приветствуя Вольфганга Амадея Моцарта. Есть также свидетельства, подтверждающие вероятность того, что Антонио Сальери даже обучал младшего сына Вольфганга.

Лакримоза: Реквием по Вольфгангу Амадею Моцарту Последние моменты Моцарта Арман Мэти-Дорет, 1888, через Художественный институт Чикаго

Фундаментальная тема фильма — сдвиг в вере Сальери в Бога, что может коррелировать с самим названием фильма — Amadeus . А именно, второе имя Вольфганга Амадея Моцарта на латыни переводится как «любовь к Богу».

Сальери считает, что композиция Моцарта настолько чиста, что единственное объяснение состоит в том, что Амадей служит сосудом для Бога, создавшего эти шедевры.Миф об их предполагаемом соперничестве зародился на слухах. Источник восходит к письму Моцарта своей жене Констанце незадолго до его преждевременной смерти, в котором Моцарт заявляет, что он считает, что кто-то его отравляет.

Это заявление стало распространяться после его кончины, когда многие пытались продвинуть производство немецких опер. Этот вопрос был окружен огромными трудностями, так как все известные оперные директора были итальянцами и считали, что все оперы должны разыгрываться на итальянском языке.Многие немецкие композиторы того времени обижались на итальянцев за это, и Сальери фактически находился в самом центре императорского двора.

Есть также письма между Вольфгангом Амадеем Моцартом и его отцом Леопольдом, в которых итальянцы и, в частности, Сальери, обвиняются в том, что Вольфганг пытается утвердиться в качестве выдающегося композитора в Вене. К сожалению, это способствовало возникновению идеи о том, что Сальери мог убить Моцарта.

Констанца Моцарт Джозефа Ланге, 1809-1850, через Британский музей, Лондон

Когда Сальери пытался покончить жизнь самоубийством в 1823 году, к сожалению, люди истолковали этот поступок как доказательство его властной вины.Однако, скорее всего, это было из-за его развивающегося слабоумия. В кульминации фильма человек, переодетый в черную форму, подходит к истерзанному Моцарту, притворяясь его покойным отцом. Он приезжает с просьбой Моцарта написать для него Реквием-мессу. Это был не Сальери, как говорится в фильме.

На самом деле, в 1791 году австрийский граф Франц фон Вальсегг, прославившийся тем, что заставлял чужую музыку выдавать за свою собственную, подошел к Амадею и попросил реквием по его жене, которая умерла в День святого Валентина.Вольфганг Амадей Моцарт скончался, не успев завершить Реквиемную мессу, но Сальери не был тем, кто помог ему в его последней работе. Это был австрийский композитор и, вероятно, ученик Моцарта Франц Зюссмайр.

Присвоение этой роли Сальери дает одну из самых замечательных сцен фильма. Мы наблюдаем, как Сальери стоит у его постели, в то время как Вольфганг Амадей Моцарт декламирует ноты на последнем вздохе. Сцена пробуждает чувство вдохновения и растущей печали, поскольку мы осознаем неизбежную грядущую трагедию.

Эскиз декорации для «Волшебной флейты Моцарта» в постановке Ромео Кастеллуччи, 2018 г., через вычислительную архитектуру Майкла Хансмейера

Многие энтузиасты Моцарта не одобряют его роль в фильме. Однако приятно видеть на экране такого персонажа, тем более, что он является воплощением одной из самых значительных исторических фигур. Мы видим человека, раздираемого двойственностью творческого процесса, гениального и сумасшедшего. Мы воспринимаем его больше не как непонятное божество, а просто как человека с даром, способного пережить поколения.

В заключительных сценах сериала Amadeus мы видим гроб Вольфганга Амадея Моцарта, вынесенный из церкви и брошенный в могилу нищего. Сцена играет Lacrimosa из Реквиема Мессы, вызывая Госпожу Скорби. Хор поет на латыни:

«Lacrimosa dies illa (Лакримоза)»

Qua resurget ex favilla (Восстает из пепла)

Judicandus homo reus (подлежит рассмотрению)

Huic ergo parce Deus (Пощади его, Боже)

Pie Jesu, Jesu Domine (Сладкий Иисус, Иисус)

Dona eis Requiem (Даруй им вечный покой)

Аминь (аминь) »

Сальери, Антонио — Классическая музыка

Моцарт! Моцарт, прости своего убийцу! Признаюсь, я убил тебя … »Это слова композитора Антонио Сальери, заклятого врага Моцарта и возможного убийцы, из фильма Милоша Формана« Амадей »1984 года, сценарий которого был взят по пьесе Питера Шаффера.Конечно, это фантастика. Ни один уважаемый исследователь Моцарта не верит, что Сальери отравил его; Тем не менее, благодаря успеху фильма, отмеченного множеством наград, выросло целое поколение, верящее, что Сальери был посредственностью, убившей гения из-за гигантского приступа творческой ревности.

Столь же иронично, что Amadeus сделал Сальери гораздо более знакомой фигурой в наши дни, чем когда-либо после его смерти в 1825 году. При жизни Сальери был композитором, выступавшим и вызывающим восхищение на всем континенте.Если бы у кого-то из этих двоих была причина для ревности, это наверняка был бы Моцарт, который в свои взрослые годы не добился ни славы, ни стабильного успеха своего старшего соперника. В Вене оперы Сальери играли гораздо чаще, чем оперы Моцарта, в то время как его более высокий рейтинг отражался в более высоких позициях, которые он занимал в имперском музыкальном истеблишменте. Кроме того, Сальери работал на лучших зарубежных площадках; ему было поручено написать оперу, открывшую в 1778 году оперу «Ла Скала» в Милане, а также три престижных произведения для Парижа, два из которых имели большой успех.И Сальери, и его музыка путешествовали далеко.

Только после смерти Моцарта в 1791 году его музыка приобрела известность и популярность, в конечном итоге затмив произведения его когда-то знаменитого соперника. К тому времени, когда сам Сальери умер в возрасте 75 лет, он был вторым номером, в то время как Моцарт был на пути к тому, чтобы стать культурной легендой и, возможно, самым уважаемым композитором всех времен. Тем не менее, в последние десятилетия внимание к Сальери вновь возросло — отчасти в результате восхищения его художественным персонажем, представленным в творческом, но весьма фантастическом фильме.

Изображение Шаффера на самом деле не совсем оригинально. Именно русский поэт и драматург Пушкин первым развил тему художественного и личного конфликта между двумя композиторами в своей пьесе Моцарт и Сальери — произведении Римского-Корсакова, которое в 1897 году превратилось в оперу с русским басом Федором Шаляпиным. в главной роли «отравителя» Сальери. Шаффер, по сути, только что возобновил выдуманное обвинение Пушкина, хотя и дал ему гораздо более широкое распространение.

Недоверие Моцарта к Сальери было достаточно реальным, как показывают семейные письма.В одном, посланном отцом Вольфганга своей дочери незадолго до премьеры « Фигаро » в 1786 году, Леопольд утверждает: «Будет удивительно, если он добьется успеха, потому что я знаю, что ему противостоят весьма могущественные клики. Сальери и все его последователи снова попытаются сдвинуть небо и землю ». Неизвестно, замышлял ли Сальери интригу против Моцарта. Но в каком-то смысле в этом не было необходимости. Он уже занимал более высокую позицию. Сальери родился за шесть лет до Моцарта в небольшом городке в регионе Венето в Италии, где он начал заниматься музыкой еще ребенком.Он был сиротой в молодом возрасте, а затем в возрасте 15 лет богатый дворянин Джованни Мочениго увез в Венецию для дальнейшего развития своих навыков. Именно учитель пения молодого Сальери в Венеции познакомил его с еще более важным меценатом — венским композитором Флорианом Гассманном, который приехал в город для постановки одной из своих опер. Гассман был настолько впечатлен талантами молодого итальянца, что отвез его обратно в Вену, переехал в его собственный дом и дал ему полное образование — особенно в широком диапазоне музыкальных достижений.Сальери всегда был благодарен за это вмешательство. Гассманн сам по себе был успешным композитором. Что еще более важно для будущего Сальери, он был связан с венским придворным театром как композитор и дирижер. Гассманн смог обучить своего протеже навыкам, необходимым для сочинения и исполнения итальянской оперы, а также познакомить его с ведущими музыкальными деятелями Вены. Вскоре молодой Сальери завоевал одобрение не только Глюка и Метастазио — почитаемых старейшин либреттистов opera seria — но и самого императора Иосифа II, в чьих регулярных сессиях частного музыкального творчества он начал регулярно участвовать.

Как оперный композитор, его прорыв пришелся на 1769 год, когда Гассманн, снова путешествуя по Италии, не смог выполнить местный заказ на новую комическую оперу. Сальери поставил Le donne letterate , поставленный в Вене в 1770 году. Затем последовала череда других опер — комических или серьезных, многие из которых были успешными. Когда Гассманн умер в 1774 году, Сальери сменил его на посту каммеркомпониста, сразу получив более важный пост директора итальянской оперной труппы в Вене.К тому времени, когда Моцарт — с гораздо менее развитыми местными связями — прибыл на венскую сцену в 1781 году, Сальери уже был основан.

Отчасти благодаря своим отношениям с императором Габсбургов, который был связан с половиной правителей Европы, Сальери смог подкрепить свою венскую карьеру заметной работой в других местах. Когда в 1778 году открылся театр Ла Скала, премьера его новой оперы seria L’Europa riconosciuta состоялась в первый же вечер; Брат Иосифа II в то время был австрийским губернатором герцогства Ломбардия.

Когда Глюк почувствовал себя слишком старым и немощным, чтобы написать новое крупное произведение для Парижской Оперы, он передал заказ Сальери и посоветовал ему составить полученную партитуру. Сальери был неофициально назначен преемником Глюка. Французская королева была сестрой Жозефа, злополучной Мари-Антуанеттой, и именно она получила посвящение пьесы. Les Danaïdes (1784) оказался большим успехом и оставался в репертуаре театра до 1825 года, когда Берлиоз услышал и восхитился им.

Хотя Les Horaces (1786), вторая работа Сальери для Парижской Оперы, потерпела неудачу, его третья, Tarare , была даже более важной, чем Les Danaïdes . Смелая политическая аллегория о злоупотреблении автократической властью, включая неявный упрек ancien régime , либретто оперы было произведением Бомарше — автора политически взрывоопасных пьес Le barbier de Séville и Le mariage de Figaro. . Tarare принесли свою социальную критику в сферу оперы и доказали огромный успех на премьере в 1787 году.

Иосиф II был достаточно заинтересован в Tarare , чтобы поручить Сальери подготовить исправленную итальянскую версию для Вены в следующем году. Адаптировать оригинал Бомарше взял на себя либреттист Лоренцо да Понте, который написал свой первый оперный текст под руководством Сальери и сотрудничал с ним в 1780-х годах. Результатом стал Axur, re d’Ormus (1788), который стал еще одним крупным успехом итальянского композитора и продолжил карьеру в европейских театрах, оставаясь в венском репертуаре до 1805 года.В то время как Моцарт также установил Бомарше в редакции и переводе Да Понте в Фигаро , Сальери удостоился чести быть единственным композитором, сотрудничавшим с самым известным французским драматургом своего времени, установив свое единственное либретто на музыку. После успеха Axur и смерти престарелого Джузеппе Бонно Джозеф назначил Сальери на высший пост имперского капельмейстера, который он занимал до выхода на пенсию в 1824 году.

Смерть самого любителя музыки Иосифа в 1790 году стала для Сальери неудачей.Освобожденный от обязанности репетировать и дирижировать оперой, ему потребовалось несколько лет, прежде чем он возобновил сочинение. Позже в этом десятилетии последовал устойчивый поток работ, хотя и изменившиеся вкусы — включая введение произведений Керубини, которые, по мнению Сальери, были слишком оркестровыми, — в конечном итоге привели его к тому, что в 1805 году он вообще покинул сцену.

Наряду с сочинением церковной музыки, его последние годы были заняты преподаванием — голос, континуо и композиция были его специальностями.Бетховен, Шуберт, Мейербер и Лист — все брали у него уроки, признавая его опыт написания голоса. Его сын, а затем и его жена умерли, но Сальери выжил, за ним ухаживали две его дочери.

Административные обязанности теперь занимали большую часть его времени. Еще в 1813 году он взял на себя задачу по управлению орудиями и пушками на премьере «Победы Веллингтона» Бетховена «», а в 1815 году он написал большой набор оркестровых вариаций. Он провел тщательный обзор всех своих предыдущих оценок, комментируя их, а также внося исправления.В начале 1820-х годов его здоровье ухудшилось, и он был госпитализирован на период, в течение которого он, похоже, предпринял попытку самоубийства. Слухи о его «убийстве» Моцарта распространились и, возможно, только усугубили растерянность пожилого Сальери; они даже появляются в беседах Бетховена, хотя последний не доверяет им.

При переоценке Сальери в современную эпоху становится очевидным, что он принадлежит к традициям итальянского композитора за рубежом, работая в тех же стилистических рамках, что и такие известные современники, как Паизиелло и Чимароза, и дополняя их, не расширяя их границы.Однако его парижские оперы предлагали больший размах, требуя более сложных гармоний и оркестрового письма, чтобы конкурировать с произведениями Глюка, которые обеспечивали местный эталон. О способностях Сальери во многом говорит то, что его современники считали, что ему удалось успешно пойти по стопам Глюка.

Его итальянские оперы, написанные для Вены и других мест, как правило, менее исследовательские, но гораздо более чем компетентны. Недавнее исследование Джона Райса предполагает, что соперничество между Сальери и Моцартом в Вене было плодотворным для обоих, причем оба композитора положительно влияли на произведения друг друга.