Романтизм сентиментализм классицизм кратко: Литературные направления и течения: классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, модернизм (символизм, акмеизм, футуризм) — Сочинение по русской литературе — Подготовка к ЕГЭ

Содержание

Традиционные (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм) и новаторские (модернизм, постмодернизм) направления развития русской литературы.

КЛАССИЦИЗМ,одно из важнейших направлений искусства прошлого, художественный стиль, в основе которого лежит нормативная эстетика, требующая строгого соблюдения ряда правил, канонов, единств. Правила классицизма имеют первостепенное значение как средства, обеспечивающие главную цель – просвещать и наставлять публику, обращая ее к возвышенным примерам. Эстетика классицизма отражала стремление к идеализации действительности, за счет отказа от изображения сложной и многоплановой реальности. В театральном искусстве это направление утвердило себя в творчестве, прежде всего, французских авторов: Корнеля, Расина, Вольтера, Мольера. Классицизм оказал большое влияние на русский национальный театр (А.П.Сумароков, В.А.Озеров, Д.И.Фонвизин и др.).

«Классицизм» (от латинского «classicus», т.е. «образцовый») предполагал устойчивую ориентацию нового искусства на античный лад, что вовсе не означало простого копирования античных образцов. Классицизм осуществляет преемственность и с эстетическими концепциями эпохи Возрождения, которые ориентировались на античность.

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (фр. Sentiment) – направление в европейской литературе и искусстве второй половины 18 в., сформировавшееся в рамках позднего Просвещения и отразившее рост демократических настроений общества. Зародился в лирике и романе; позже, проникая в театральное искусство, дал толчок возникновению жанров «слезной комедии» и мещанской драмы.

РОМАНТИЗМ – (фр. romantisme, от средневекового фр. romant – роман) – направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже 18–19 вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик романтизма приходится на первую четверть 19 в.

ранцузское слово romantisme восходит к испанскому romance (в средние века так называли испанские романсы, а затем и рыцарский роман), английскому romantic, превратившемуся в 18 в. в romantique и означавшему тогда «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму.

Входя в антитезу «классицизм» – «романтизм», направление предполагало противопоставление классицистического требования правил романтической свободе от правил. Такое понимание романтизма сохраняется и по сей день, но, как пишет литературовед Ю.Манн, романтизм «не просто отрицание „правил", но следование «правилам» более сложным и прихотливым».

Центр художественной системы романтизма – личность, а его главный конфликт – личности и общества. Решающей предпосылкой развития романтизма стали события Великой французской революции. Появление романтизма связано с антипросветительским движением, причины которого лежат в разочаровании в цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе, результатом которого явились новые контрасты и противоречия, нивелировка и духовное опустошение личности.

Реализм - (лат. вещественный, действительный) – направление в литературеи искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её типических чертах.

Внимание!

Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы.

Признаки:

1.Художественное изображение жизни в образах, соответствующее сути явлений самой жизни.

2.Реальность является средством познания человеком себя и окружающего мира.

3.Типизация образов. Это достигается через правдивость деталей в конкретных условиях.

4.Даже при трагическом конфликте искусство жизнеутверждающее.

5.Реализму присуще стремление рассматривать действительность в развитии, способность обнаруживать развитие новых социальных, психологических и общественных отношений.

Реалисты отрицали «темный набор» мистических понятий, изощрённые формы новейшей поэзии.

Молодой реализм порубежной эпохи обладал всеми признаками преобразующегося, идущего и обретающего истину искусства, причем его создатели шли к своим открытиям путем субъективных мироощущений, раздумий, мечтаний. Эта особенность, рожденная авторским восприятием времени, определила отличие реалистической литературы начала нашего столетия от русской классики.

Прозе XIX века всегда был свойственен образ человека, если не адекватный идеалу писателя, то воплощавшие заветные его мысли. Из произведений новой поры почти исчез герой – носитель представлений самого художника. Тут чувствовалась традиция 

Гоголя, а особенно Чехова.

Модернизм - (фр. новейший, современный) – искусство, рождённое  XX веком.

Это понятие используется для обозначения новых явлений в литературе и других видах искусства.

Модернизм в литературе – это литературное направление, эстетическая концепция, формировавшаяся в 1910-е годы и сложившаяся в художественное направление в литературе военных и послевоенных лет.

Основоположниками модернизма являются М.Пруст «В поисках утраченного времени», Дж.Джойс «Улисс», Ф.Кафка «Процесс».

Расцвет модернизма приходится на 1920 год. Основной задачей модернизма является проникновение в глубины сознания и подсознания человека, передача работы памяти, особенностей восприятия окружающего, в том, как в «мгновениях бытия» преломляется прошлое, настоящее и провидится будущее. Основным приёмом в творчестве модернистов становится «поток сознания», позволяющий запечатлеть движение мыслей, впечатлений, чувств.

Модернизм оказал воздействие на творчество многих писателей XX века. Однако его влияние не было и не могло быть всеобъемлющим. Традиции литературной классики продолжают свою жизнь и развитие

Постмодерни́зм-термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века: он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн — состояние современной культуры, включающее в себя предпостнеклассическую философскую парадигму, до-постмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи. Возникший как антитеза модернизму, открытому для понимания лишь немногим, постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы (гламур). Модернизм - это экстремистское отрицание мира Модерна (с его позитивизмом и сциентизмом), а постмодернизм - это не-экстремистское отрицание все того же Модерна.

Поможем написать любую работу на аналогичную тему

  • Реферат

    Традиционные (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм) и новаторские (модернизм, постмодернизм) направления развития русской литературы.

    От 250 руб

  • Контрольная работа

    Традиционные (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм) и новаторские (модернизм, постмодернизм) направления развития русской литературы.

    От 250 руб

  • Курсовая работа

    Традиционные (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм) и новаторские (модернизм, постмодернизм) направления развития русской литературы.

    От 700 руб

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту

Узнать стоимость

Традиционные (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм) и новаторские (модернизм, постмодернизм) направления развития русской литературы

Подробности
Категория: Реклама

КЛАССИЦИЗМ, одно из важнейших направлений искусства прошлого, художественный стиль, в основе которого лежит нормативная эстетика, требующая строгого соблюдения ряда правил, канонов, единств. Правила классицизма имеют первостепенное значение как средства, обеспечивающие главную цель – просвещать и наставлять публику, обращая ее к возвышенным примерам. Эстетика классицизма отражала стремление к идеализации действительности, за счет отказа от изображения сложной и многоплановой реальности. В театральном искусстве это направление утвердило себя в творчестве, прежде всего, французских авторов: Корнеля, Расина, Вольтера, Мольера. Классицизм оказал большое влияние на русский национальный театр (А.П.Сумароков, В.А.Озеров, Д.И.Фонвизин и др.). 

«Классицизм» (от латинского «classicus», т.е. «образцовый») предполагал устойчивую ориентацию нового искусства на античный лад, что вовсе не означало простого копирования античных образцов. Классицизм осуществляет преемственность и с эстетическими концепциями эпохи Возрождения, которые ориентировались на античность.

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (фр. Sentiment) – направление в европейской литературе и искусстве второй половины 18 в., сформировавшееся в рамках позднего Просвещения и отразившее рост демократических настроений общества. Зародился в лирике и романе; позже, проникая в театральное искусство, дал толчок возникновению жанров «слезной комедии» и мещанской драмы.

РОМАНТИЗМ – (фр. romantisme, от средневекового фр. romant – роман) – направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже 18–19 вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик романтизма приходится на первую четверть 19 в.

ранцузское слово romantisme восходит к испанскому romance (в средние века так называли испанские романсы, а затем и рыцарский роман), английскому romantic, превратившемуся в 18 в. в romantique и означавшему тогда «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму.

Входя в антитезу «классицизм» – «романтизм», направление предполагало противопоставление классицистического требования правил романтической свободе от правил. Такое понимание романтизма сохраняется и по сей день, но, как пишет литературовед Ю.Манн, романтизм «не просто отрицание „правил", но следование «правилам» более сложным и прихотливым».

Центр художественной системы романтизма – личность, а его главный конфликт – личности и общества. Решающей предпосылкой развития романтизма стали события Великой французской революции. Появление романтизма связано с антипросветительским движением, причины которого лежат в разочаровании в цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе, результатом которого явились новые контрасты и противоречия, нивелировка и духовное опустошение личности.

Реализм - (лат. вещественный, действительный) – направление в литературеи искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её типических чертах.

Признаки:

1.Художественное изображение жизни в образах, соответствующее сути явлений самой жизни.

2.Реальность является средством познания человеком себя и окружающего мира.

3.Типизация образов. Это достигается через правдивость деталей в конкретных условиях.

4.Даже при трагическом конфликте искусство жизнеутверждающее.

5.Реализму присуще стремление рассматривать действительность в развитии, способность обнаруживать развитие новых социальных, психологических и общественных отношений.

Реалисты отрицали «темный набор» мистических понятий, изощрённые формы новейшей поэзии.

Молодой реализм порубежной эпохи обладал всеми признаками преобразующегося, идущего и обретающего истину искусства, причем его создатели шли к своим открытиям путем субъективных мироощущений, раздумий, мечтаний. Эта особенность, рожденная авторским восприятием времени, определила отличие реалистической литературы начала нашего столетия от русской классики.

Прозе XIX века всегда был свойственен образ человека, если не адекватный идеалу писателя, то воплощавшие заветные его мысли. Из произведений новой поры почти исчез герой – носитель представлений самого художника. Тут чувствовалась традиция 

Гоголя, а особенно Чехова.

Модернизм - (фр. новейший, современный) – искусство, рождённое  XX веком.  

Это понятие используется для обозначения новых явлений в литературе и других видах искусства.

Модернизм в литературе – это литературное направление, эстетическая концепция, формировавшаяся в 1910-е годы и сложившаяся в художественное направление в литературе военных и послевоенных лет.

Основоположниками модернизма являются М.Пруст «В поисках утраченного времени», Дж.Джойс «Улисс», Ф.Кафка «Процесс».  

Расцвет модернизма приходится на 1920 год. Основной задачей модернизма является проникновение в глубины сознания и подсознания человека, передача работы памяти, особенностей восприятия окружающего, в том, как в «мгновениях бытия» преломляется прошлое, настоящее и провидится будущее. Основным приёмом в творчестве модернистов становится «поток сознания», позволяющий запечатлеть движение мыслей, впечатлений, чувств.

Модернизм оказал воздействие на творчество многих писателей XX века. Однако его влияние не было и не могло быть всеобъемлющим. Традиции литературной классики продолжают свою жизнь и развитие 

 

Постмодерни́зм-термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века: он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн — состояние современной культуры, включающее в себя предпостнеклассическую философскую парадигму, до-постмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи. Возникший как антитеза модернизму, открытому для понимания лишь немногим[8], постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы (гламур). Модернизм - это экстремистское отрицание мира Модерна (с его позитивизмом и сциентизмом), а постмодернизм - это не-экстремистское отрицание все того же Модерна. 

классицизм реализм сентиментализм и романтизм-- определение , основные признаки ,

Прочитайте текст. О чём вы узнали? Объясните заголовок текста. Спиши те, вставляя пропущенные окончания прилагательных и знаки препина ния. Подчеркнит … е словосочетания прилагательное + существительное». Укажите способ связи. Обозначьте главное и зависимое слова.​

Почему в рассказе В.В. Набокова рождениебабочки воспринимается читателями какчудо? Не забудьте соотнести в своем ответе1) морально-психологическое сос … тояниеСлепцова, к которому он подходит к вечеруВторого дня, 2) рождение бабочки - "и тогдапростертые крылья...вздохнули в порывевосхительного,.. почти человеческогосчастья", 3) канун праздника Рождествапомогите соч ​

помогите пожалуйста. ​

литература и история написать конспект Вот сам текст,который надо сократить.Человек с самого детства связан живыми нитями с историче-скими судьбами с … траны, где он рожден, того общества, которое его воспитывает и которое, в свою очередь, испытывает на себе воздействие мировой истории. Когда-то история, публицистика и литература были вообще черасчпенимы. Достаточно назвать древние летописные своды, в частности пПовесть временных лет», сПовестл о разорении Ряза-чи Батыем» , иСкаэанне о Мамаевом побоище» . Это сочинения одновременно и исторические, и литературные, и публицистиче-ские. • Примерно с XV11I столетия историческая наука в России вы-делилась в самостоятельную область знания. Но и в ХЧ111, и в ХIХ веках сохраняется ее близость к художественной литера-туре. Ряд историков (М. В. Ломоносов, Н. М. Карамзин) были одновременно н писателями. Некоторые произведения чисто ис-торического характера (например, аИстория государства Россий-ского» Н. М. Карамзина) имеют несомненные художественные достоинства. Одной из характерных черт русской литературы был немерк-нущий интерес ее творцов, великих писателей, к историческому прошлому своего народа, своей страны, тесно связанным с их неослабным вниманием к историческим судьбам всего человече-ства. 8 этом отчетливо и ярко проявились такие присущие рус-ской литературе качества, как народность и гражданственность. Нельзя правильно отразить жизнь, чувства и мысли народа, не зная пройденного им сложного исторического пути, не осознав всего того, чем он жил, что радовало и печалило его в течение многих веков, что определило его быт и характер.Обличая в своих произведениях несправедливость современного им обще-ственного строя и стараясь найти путь ы будущее, передовые де-ятели русской литературы не могли не обратить внимания на прошлое своего Отечества. Для них это было и выполнением гражданского долга, м проявлением национального самосозна-ния, и, наконец, выражением органичной потребности обога-титься мыслями, образами, бытовыми красками, богатствами на-родного языка - всем многообразием национальной культуры, складывающейся веками. К вопросам истории писатели подходили по-разному. Некото-рые из них, как А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, выступают в отдель-ных своих произведениях (труды Пушкина о Петре 1, о Пугачеве) даже как историки-профессионалы и тем самым становятся а ряд тех, кто внес непосредственный вклад в развитие историче• ской науки в России. Но и те из писателей, кто не ставил перед собой чисто исследовательских задач в области исторической науки своего времени, например И. С. Тургенев, оставили в сво-их заметках, дневниках, письмах оригинальные мысли об исто-рическом прошлом. Наконец. всему творчеству классиков русской литературы при-сущ историзм. Это значит, что даже в художественных произ-ведениях, повествующих о современной писателю действитель-ности, события и герои произведений предстают на фоне большого исторического полотна. Кроме того, большинство рус-ских писателей интересовались проблемами не только русской, но и всемирном истории. Многие из них (И. С. Тургенев, Н. В. Гоголь, Ф. И. Тютчев) подолгу жили за границей, были свидетелями важ-нейших событий современной им европейской жизни (фран-ке-прусская война 1870-1871 годов, Парижская коммуна н пр.) . Эти события наводили писателей на размышления о прошлых и грядущих судьбах человечества. И. С. Тургенев сыграл большую роль ы развитии культурных связей между Россией и странами За-пада, содействуя распространению достижений русской историче-ской науки за границей. Классики русской литературы ХIХ в. А. С. Пушкин. М. Ю. Лер-монтов, И. С. Тургенев, Ф. И. Тютчев, Н. А. Некрасов, М. Е. Салты-ков-Щедрин, Л. Н. Толстой и русские писатели ХХ века, представ-ляющие собой гордость русской литературы, связаны своим творчеством с самыми значительными страницами русской исто-рии.​

Проказы Тома сойера во время службы в церкви пжжж помогите

СРОЧНО ДАМ 25 БАЛЛОВ!!!Ответить на вопрос «почему важно помнить героев и события ВОВ» используя цитаты из фильма Зимородок

аналіз верша яугении янішчыц любоў мая

ПОМОГИТЕ ПОЖАЛУЙСТА

Составьте цитатный план Маленького принца по планетам. Срочно!!!!

Потрібно 3, 4, 5 та 6 питання. Твір Приблуда ​

Литературный процесс в первой четверти XIX века (судьбы классицизма, просветительский реализм, сентиментализм, предромантизм, романтизм). Романтизм как литературное направление

Литературный процесс в первой четверти XIX века (судьбы классицизма, просветительский реализм, сентиментализм, предромантизм, романтизм). Романтизм как литературное направление. — Текст : электронный // Myfilology.ru – информационный филологический ресурс : [сайт]. – URL: https://myfilology.ru//russian_literature/istoriya-russkoj-literatury-xix-veka/literaturnyj-proczess-v-pervoj-chetverti-xix-veka-sudby-klassiczizma-prosvetitelskij-realizm-sentimentalizm-predromantizm-romantizm-romantizm-kak-literaturnoe-napravlenie/ (дата обращения: 18.05.2021)

Судьба классицизма

Классицизм, влиятельное литературное направление, державшее в своей власти художественное творчество более чем в течение столетия, не окон­чательно сошел со сцены в первой четверти XIX в. Делаются попытки приспособить его к новым историческим условиям, отыскать в нем целесообразное в социально-этическом и худо­жественном отношениях. В рассматриваемое время шел процесс дифференциации внутри этого литературного направления, ко­торый вел к распаду системы.

В конце 80-х годов XVIII в. Державин организовал литературный салон, посетителями которого были А. С. Шишков, Д. И. Хвостов, А.А. Шаховской. Классицизм дольше всего сохранялся в драматургии, надолго его пристанищем сделался жанр трагедии. Творения в этом жанре классицистов XVIII в., особенно А.П. Сумарокова, не сходили со сцены. Однако в классицистической трагедии начала XIX в. обна­руживаются новые явления, которые наиболее очевидны в драматургии В.А. Озерова. Он не был членом «Беседы», напротив, его рассматривали даже как жертву козней Шаховского. В драматур­гии Озерова обнаруживается тяготение классицизма к предромантизму. П.А.Ширинский-Шихматов; все они были активными сторонниками классицизма и создали литературное общество «Беседа люби­телей русского слова» (1811 —1816), в которое входили также И.А. Крылов и Н.И. Гнедич. По имени «теорети­ка» «Беседы» А.И. Шишкова его сторонники стали называться шишковистами. Его «Рассуждение о люб­ви к отечеству» — пример национа­листической интерпретации патриотизма. Защищая русское самодержа­вие и церковь, Шишков выступал против «чужеземной культуры». Та­кая позиция привела его и его после­дователей к неприятию языковой реформы Карамзина и европейских симпатий этого писателя и его груп­пы. Разгорелся спор шишковистов с карамзинистами. Хотя социальные позиции их отнюдь не были противоположными (и те и другие были монархистами), «европеизированному» языку карам­зинистов Шишков противопоставил национальную языковую ар­хаику. В «Рассуждении о старом и новом слоге российского язы­ка», по существу, он воскрешал устаревшее для XIX в. учение Ло­моносова о «трех штилях», особенно превознося «высокий штиль». В «Беседе» читались оды, «пиимы», трагедии, одобрялись произ­ведения столпов русского классицизма.

Классицизм дольше всего сохранялся в драматургии, надолго его пристанищем сделался жанр трагедии. Творения в этом жанре классицистов XVIII в., особенно А.П. Сумарокова, не сходили со сцены. Однако в классицистической трагедии начала XIX в. обна­руживаются новые явления, которые наиболее очевидны в драма­тургии В.А. Озерова. Он не был членом «Беседы», напротив, его рассматривали даже как жертву козней Шаховского. В драматур­гии Озерова обнаруживается тяготение классицизма к предромантизму.

Эволюция серьезных жанров классицизма к предромантизму, перерастающему в романтизм, отразилась не только в драматур­гии Озерова, но и в раннем творчестве декабристов — Ф.Н. Глин­ки и П.А. Катенина, В.Ф. Раевского и К.Ф. Рылеева; этот процесс заметен в таких произведениях Пушкина-лицеиста, как «Воспо­минания в Царском Селе», «Наполеон на Эльбе», «К Лицинию», в оде Тютчева «Урания», посвящении «На новый 1816 год» и у многих других поэтов. Гражданственный пафос поэзии Ломоно­сова и Державина не утрачивал своей притягательной силы и в первой четверти нового столетия. Их традиции сохранялись, по­лучая новое эстетическое бытие, включаясь уже в иную эстети­ческую систему — гражданский романтизм.

Просветительский реализм

Русский реализм начала XIX века развивался на основе традиций фольклора и литературы предшествующего времени. Его корни уходят в сатирические повести XVII в., выработавшие систему худо­жественных средств изображения обыденного, антигероического бытия, житейских ситуаций и перипетий существования зауряд­ного человека, его ошибок и заблуждений, его вины и безвинных страданий или же его пороков, плутовства и торжества амораль­ности. Особенно значимы для литературы XIX в. традиции рус­ского просветительского реализма XVIII в., весьма успешно зая­вившего о себе в творчестве Н.И. Новикова, Д.И. Фонвизина, И.А. Крылова, а также у писателей второго ряда — М.Д. Чулкова и В.А. Левшина. Вершинным явлением в развитии русского реализ­ма XVIII в. оказывается «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева. Реализм XVIII в. был осложнен не только связями с классицизмом и сентиментализмом, но и полемикой с ними.

В таком виде традиции реализма пришли в русскую литерату­ру начала нового столетия. В основном это был реализм просвети­тельский: принципы социальной обусловленности поведения че­ловека еще не подкреплялись принципами историзма, а углублен­ный психологизм не был осознан как важнейшая цель творчества. Писатели уповали на истинное просвещение как средство оздо­ровления нравов.

Наиболее талантливый писатель — выразитель принципов про­светительского реализма в это время — Василий Трифонович Нарежный (1780—1825), создатель первого реалистического (просветительского) романа в русской литературе, каким явился «Рос­сийский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова».

Новые черты в прозе обозначаются в связи с Отечественной войной 1812 г. Писатели, осмысливая грандиозное историческое событие, начинали отступать от устаревших литературных канонов, вводили в повествование конкретные приметы военного вре­мени, подлинные исторические факты, индивидуальные судьбы людей, учились соотносить судьбу человека с его временем. Но­вые особенности художественного мышления первоначально про­явились не в крупных жанрах романа или повести, а в газетных и журнальных жанрах — заметки, очерка, записок мемуарного ха­рактера, обычно оформляемых в виде писем. Начинали формиро­ваться принципы конкретного историзма, которые иногда объеди­нялись с писательским интересом к текущей повседневности. В первой четверти XIX в. реализм достиг наибольших успехов в ба­сенном творчестве И.А. Крылова, в знаменитой комедии А.С. Гри­боедова, наследовавших опыт просветительского реализма, и в тра­гедии «Борис Годунов» А.С. Пушкина. Начинается формирова­ние русского классического реализма.

Судьба сентиментализма

Сентиментализм, литературное направление последней трети XVIII в., увлекшее за собой многих сторонников, завершал свое существование, подвер­гаясь критике с разных сторон: классицистов, предромантиков и реалистов, в результате чего в системе сентимента­лизма происходили видоизменения. Тем не менее, это литератур­ное направление, получившее прибежище в творчестве Карамзи­на и писателей его школы, было весьма влиятельным в начале XIX в. и, можно сказать, находилось на переднем плане искусства. Начало XIX в. в русской литературе называли, в том числе и Бе­линский, «карамзинским периодом». В творчестве Карамзина кон­ца XVIII—начала XIX в. весьма заметны предромантические уст­ремления, хотя предромантизм и не оформился до конца в его произведениях.

Главный герой Карамзина и карамзинистов — личность, внесословная по своим моральным качествам. Сословной иерархии героев классицизма у карамзинистов были противопоставлены внесословные достоинства «естественного», «простого» человека. Фи­лософия сентиментализма как бы продиктовала культ чувстви­тельности.

Карамзин воспроизводил в прозе и в стихах еще не индивиду­альный характер, а психологическое состояние. В основном он и его последователи различали две разновидности личности: чувст­вительного и холодного человека.

Поэты карамзинской школы придали новое направление поэ­зии. Философские элегии и послания уступили место «легкой по­эзии» — песням, нередко стилизованным под фольклор, шутливым, дружеским посланиям и эпиграммам, «безделкам» — стихо­творным миниатюрам-экспромтам, стихам «на случай», «к порт­рету», различным «надписям». По сравнению с торжественной одой и «пиимой» «безделки» «легкой поэзии» запечатлели сближение по­эзии с обычной, повседневной жизнью, отказ от штампов высоких жанров, обновление литературного языка, которое состояло в его при­ближении к разговорному языку просвещенного дворянства, во внеш­нем стремлении к народности (но в сочетании с принципами «при­ятной», «сладкой» и «нежной» красоты).

Явные успехи имела и проза писателей этой школы. Излюб­ленные их жанры — романическая повесть, рассказывающая о сен­тиментальной, печальной любви двух молодых людей, и жанр путешествия. Прежде всего, сам Карамзин, но также и его последова­тели давали образцы изящно-простого, не отяжеленного языко­вой архаикой, натуралистическими, грубыми зарисовками повест­вования о тонких и нежных любовных переживаниях благород­ных людей; главный конфликт повестей, как правило, — столкно­вение чувствительного и холодного. Проза вырабатывала способы психологического анализа, приемы лирического описания, портретирования, создания литературного пейзажа. Однако в сен­тиментальной прозе много штампов, одни и те же сюжетные ситу­ации и образы повторялись много раз.

Карамзинская школа громко заявила о своем существовании и литературной активности, создав объединение «Арзамас» (1815— 1818). Поводом для организации общества послужила комедия Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды», в которой со­держались пародийные нападки на Жуковского и карамзинистов. Противники «Беседы» объединились, взяв название общества из памфлета Д.Н. Блудова, направленного против шишковистов, «Ви­дение в какой-то ограде, изданное обществом ученых людей», в котором был создан сатирический образ Шаховского, обижающе­го Жуковского, а местом действия был представлен Арзамас. В это общество входили В.А. Жуковский, К.Н. Батюшков, В.Л. Пуш­кин, А.С. Пушкин, Д.Н. Блудов, П.А. Вяземский, С.С. Уваров и др., позже в «Арзамас» вошли будущие декабристы М.Ф. Орлов, Н.И. Тургенев, Н.М. Муравьев. Первоначальной целью общества была борьба с «Беседой», с обветшалым классицизмом. Пародии, эпиграммы, сатиры, насмешливые послания, различного типа са­тирические экспромты, часто просто каламбуры, острое слово были способами обличения. «Беседа» воспринималась как символ косности, рутины, нелепого педантизма, и таким путем сфера обличе­ния расширялась в социальном отношении. Молодые люди, бо­рясь с косной «Беседой», наследовавшей традиции вельможного века минувшего, выступали как бы носителями идеи новизны и прогресса, нового представления о личности, освобожденной от догматизма и предрассудков.

Предромантизм

Предромантизм – общеевропейское явление в литературе конца XVIII – начала XIX века. В России он не оформился в самостоятельное литературное направление, и сам термин появился в трудах исследователей более позднего времени. Предромантизм возникал как в недрах классицизма, так и сентиментализма. Идеи Руссо, Гердера, русских просветителей о «естественном человеке», добром, нравственном, гармоничном по природе, о народе — хранителе исконной морали и эстетической национальной специфики, аполо­гия поэтической «первобытности» и критика ложной цивилиза­ции, неприятие обыденных добродетелей даже в сентиментальной оболочке составляют социально-философскую основу предромантизма. И в русском предромантизме, как и в английском, что было отмечено В.М. Жирмунским, осуществлялось переосмысление категории прекрасного, вместившей в себя новые эстетические оценки: «живописное», «готическое», «романтическое», «ориги­нальное».

В начале XIX в. наиболее очевидно он проявился в творчестве писателей, объединившихся в «Вольное общество любителей сло­весности, наук и художеств» (1801—1825), расцвет деятельности ко­торого относится к 1801—1807 гг. Талантливые и активные его участ­ники — И.П. Пнин, А.Х. Востоков, В.В. Попугаев; в общество вхо­дили также А.Ф. Мерзляков, К.Н. Батюшков, к ним был близок Н.И. Гнедич.

Предромантическая стадия в развитии русской поэзии сыграла большую роль в литературной деятельности А.С. Пушкина, поэтов его окружения, поэтов-декабристов. Она препятствовала расцвету на русской почве байронизма и «мировой скорби», помогала утвержде­нию принципов народности. Русский предромантизм, влиятельный благодаря Батюшкову и Гнедичу, юному Пушкину и его друзьям, содействовал формированию в начале XIX в. самобытных путей раз­вития романтизма, побуждал к поискам в области фольклорной эс­тетики, к гражданскому одушевлению, солидарности друзей-поэтов.

Романтизм

Романтизм – общеевропейское литературное направление, и его возникновение обычно связывают с событиями французской истории последней тре­ти XVIII в. Академик А.Н. Пыпин, уясняя общественный смысл явления, отмечал: «Трудно было русскому обществу остаться в стороне от той борьбы, которая шла в европейской жизни и стре­милась выработать новые принципы общественные, политические и нравственные». Социально-исторические катаклизмы конца XVIII в., связанная с ними Отечественная война 1812 г. обнажили противоречия жизни, которые не поддавались разумному объяс­нению. Его расцвет в России — 10—20-е годы, но ив 30-х годах он имел свои выдающиеся достижения. Именно в романтизме — ост­рое осознание противоречивости жизни; эта идея приобретала все более универсальный характер. Ориентация на Западную Евро­пу теряла свой смысл, особенно все более ненавистной станови­лась для образованных и мыслящих дворян и разночинцев галло­мания. Сознание русских романтиков все настойчивее обращает­ся к национально-народным истокам в поисках новых социальных, этических и эстетических опор. Требование от литературы народ­ности и национальной самобытности становится общим местом в романтизме.

Философские основы романтизма были также общеевропейски­ми. Хотя нет тождества между романтизмом и философским иде­ализмом, тяготение к различным течениям последнего и его шко­лам очевидно, и в особенности к религии. Романтики осознавали высокий смысл духовной жизни человека, пренебрегали матери­альным бытием как низким и пошлым, достойным лишь обыва­тельской толпы. Религиозная вера, христианство, было животвор­ным источником их произведений. Язы­ческие образы, картины дохристианской старины в романтизме были отнюдь не порождением отказа от христианства, а данью новой эстетической моде, поэтическому влечению к «неразгадан­ному былому», что обновляло сюжеты, метафорический язык, в целом лиризм произведения.

Вместе с тем в русском романтизме крепнут традиции русско­го философствования в сочинениях братьев Тургеневых, Жуковс­кого и Батюшкова, Галича и Павлова, в работах И.В. Киреевского, А.С. Хомякова, в художественном творчестве романтиков. Можно выделить такие отличительные черты русского романтического философствования: преобладание этической, а затем и историо­софской проблематики, сочетание философствования и практи­ческого действия (филантропического, социально-гражданствен­ного или художественно-творческого, учительного). Был принят художественный, и больше всего лирический, способ философст­вования — в поэзии Жуковского, Тютчева, Баратынского, Лер­монтова и др.

Романтизм по своему ведущему методологическому принципу противостоял реализму, который в содержании и формах твор­чества ориентировался на объективную действительность во всем многообразии ее проявлений. В романтизме же осуществлялось поэтическое познание действительности через самого себя твор­ца художественной ценности.

В романтической литературе, серьезной и обычно неулыбчи­вой, признан один вид комического — романтическая ирония, в основе которой лежит горькая усмешка мечтателя, что строит воз­душные замки, над прозой жизни. Неприятие реальной действительности и разочарование в ней было выражено отнюдь не в пресловутых типических образах в типических обстоятельствах. Художественные обобщения совер­шались на путях символизации явлений.

Вместе с тем романтикам присуще страстное стремление к идеа­лу, ведь цель искусства согласно их теориям заключается в пости­жении абсолютных начал бытия и в прикосновении к ним.

Символы идеального мира в романтизме: море, ветер — свобода; звезда — идеальный мир; солнце, луч зари — счастье; весна, утро — нравственное пробуждение; огонь, розы — любовь, любовная страсть. Романтическая система принимала и старинные фольк­лорные или литературные традиции символики цвета и символи­ки цветов и растений: белый цвет — невинность, нравственная чистота (березка, лилия), красный, розовый — цвет любви (розы), черный — печали. Хотя символика цветов становилась у них бо­лее сложной, многозначной и причудливой. Идеальное получило эстетическую оценку как возвышенно-прекрасное, поднятое над жизненной повседневностью. Вместе с тем оно сочеталось с осо­бой эстетической оценкой, выдвигаемой именно этим литератур­ным направлением. В один ряд с эстетическими категориями пре­красного, возвышенного, трагического поставлена и категория ро­мантического. Романтику находили в исключительных, экзотичес­ких характерах и ситуациях, в сказочно-фантастических эпизодах.

Сформировался и новый эстетический идеал. Романтический эстети­ческий идеал обычно разрушал внешнюю правильность художест­венного рисунка, строгую продуманность всех сюжетных, живо­писных линий, логичность, завершенность композиции. Они от­стаивали свободу от «правил» искусства, вводили в литературу новые жанры, модифицировали прежние.

Романтизм знает различные стилевые течения: «готический» стиль, «античный», «древнерусский», «фольклорный», «пантеис­тически-лирический», «медитативно-философский» и др. В твор­честве Жуковского, Рылеева и А.Одоевского, Пушкина, Лермон­това, Баратынского, Тютчева можно найти образцы этих стиле­вых течений.

Романтизм — выдающееся и своеобразное литературное направ­ление, под обаянием которого оказались чуть ли не все поэты пер­вой половины прошлого века, во всяком случае пережили увлече­ние им и сохранили глубинные связи с этим возвышенным ис­кусством. Русская классическая литература в целом и проза и поэ­зия прошлого столетия проникнуты романтическим одухотворе­нием.

Литература:

  1. История русской литературы XIX века (первая половина)/Под ред. С.М. Петрова. М., 1973
  2. Кулешов В.И. История русской литературы XIX века. М., 1997.
  3. Манн Ю.В. История русской литературы XIX века. Эпоха романтизма. М., 2001.
  4. История русской литературы XIX века. 1800-1830-е годы. В 2-х частях. Ч. 1 /Под ред. В.Н. Аношкиной, Л.Д. Громовой. М., 2001.
    Якушин М.И. Русская литература XIX века (первая половина). М., 2001.
    Роговер Е.С. Русская литература первой половины XIX века. СПб., М., 2004.

23.01.2017, 11001 просмотр.

Литературное направление

Что такое литературное направление

Определение 1

Под понятием «литературное направление» понимают общность определенных литературных, духовных, эстетических свойств произведений, которые находят место в творчестве некоторой группы писателей на протяжении некого исторического промежутка.

К признакам литературного направления относятся:

  • схожесть у произведений в отношении мирового порядка
  • схожая идеология и философия
  • произведения отражают текущие реалии, острые социальные проблемы

Основными литературными направлениями принято считать:

  • классицизм
  • сентиментализм
  • романтизм
  • реализм
  • модернизм
  • постмодернизм

Классицизм

Классицизм представляет собой направление в искусстве и, в частности, в литературе. Появился классицизм в 17 веке, во Франции, и развивался вплоть до начала 19-ого. Для классицизм характерны строгие правила и каноны. Текст должен иметь определенную структуру, должен быть упорядоченным.

Замечание 1

Многое в классицизме было заимствовано из античной литературы, в частности жанры, например, трагедия, комедия, ода, эпос, сатира и др.

Произведение должно иметь соответствие времени, места, действий.

Для классицизма не приемлемо смешивание стилей и жанров. Жанры четко подразделяются на так называемые «высокие» (ода, трагедия и эпопея) и «низкие» (комедия, сатира, басня).

Все герои четко распределены на положительных и отрицательных. Внутренние душевные переживания героев стоят на втором месте, главное в произведениях, относящихся к классицизму это поступки главных персонажей.

Главный конфликт в произведениях классицизма построен на противостоянии чувств и разума, добра и зла.

Главные представители классицизма в зарубежной литературе являются Ж.-Б. Мольер, Вольтер, Ж.-Ж. Руссо.

Яркими представителями классицизма в русской литературе были М. В Ломоносов, А. П. Сумароков, Д. И. Фонвизин, Г. Р. Державин, А. Н. Радищев.

Сентиментализм

Сентиментализм — это культурное и литературное направление, следующее вслед за классицизмом. Это направление появилось в 18 веке в Европе. В России он появился намного позднее, в 19 веке.

Сентиментализм является противоположностью классицизму. Если для классицизма был характерен культ разума, то для сентиментализма характерен культ человеческой души. Писатели-сентименталисты ставят цель своим произведением возбудить в душе читателя какие-то определенные чувства и эмоции. Еще одно отличие сентиментализма от классицизма заключается в том, что в классическом произведении главными героями выступала знать, а в сентиментальном произведении главные герои из обычных людей. Таким образом писатели хотят донести мысль о том, что главным в человеке является его душевная сторона, а не положение обществе.

Замечание 2

Для писателей сентименталистов главным являются высокие человеческие чувства, такие как любовь, дружба, сострадание, сочувствие.

Среди европейских писателей яркими сентименталистами были Джеймс Томсон, Томас Грей, Аббат Прево, Мариво.

Среди русских писателей в направлении сентиментализм работали Н. М. Карамзин, В. А. Жуковский, И. И. Дмитриев.

Романтизм

Романтизм следовал в след за сентиментализмом. По сути сентиментализм явился подготовительным этапом к распространению идей романтизма. Это направление зародилось в Европе в начале 18 веке и быстро распространилось в другие страны, в частности романтизм был весьма популярен в России.

Основными характерными чертами романтизма считаются:

  • признание права человека на свободу творчества
  • для сюжетов характерен накал страстей
  • главные герои – активные целеустремлённые люди
  • для писателей идеалом для поклонения выступает сама природа, сотворившая человека
  • главное это чувства и эмоции человека

На становление этого направления сильно повлияли революционные события этого периода. Для произведений писателей-романтиков характерен конфликт, основанный на противостоянии личности и окружающего мира.

Романтизм в литературе впервые появился в произведениях немецких писателей. Яркими представителями европейского романтизма являются Ф. Шлегель, Ф. Шеллинг, Вильгельм и Якоб Гримм, Гофман, Гейне, Вордсворт, Кольридж, Байрон, Шелли, Дж. Китс, У. Блейк, Виктор Гюго, А. Дюма.

В русской литературе яркими представителями являются К. Н. Батюшков, Е. А. Баратынский, А. С. Пушкин, М. Ю, Лермонтов, Ф. И. Тютчев.

Реализм

Определение 2

Реализм – направление в искусстве, которое появилось в 30-е года 19 века. Главная отличительная черта реализма заключается в том, что писатели изображали действительность такой, какой она есть на самом деле, без приукрашиваний и преувеличений.

В произведениях реализма исключено использование мистических элементов, идеальных персонажей. Писатели стремились отразить настающую жизнь с помощью образов, которые известны обывателям.

Еще одна характерная черта реализма — это жизнеутверждающая идея, которая пронизывает произведение. Писателей интересовало развитие жизни. Они стремились рассказать в своих произведениях о новых социальных явлениях. Одна из главных особенностей реализма – желание писателей изменить жизнь людей к лучшему. Представителями реализма в Европе были Бальзак, Стендаль, Диккенс, Твен, Лондон. В России в этом направлении творили Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Гончаров, Герцен, Достоевский, Толстой, Тургенев и многие другие известные русские писатели.

Модернизм

Направление, возникшее после реализма, носит название модернизм, от лат. modernus — «современный». Модернизм господствовал на литературной арене в первой половине 20 века. Модернизм противопоставлялся классицизму. Модернизм в сою очередь подразделялся на другие литературные направления:

  • символизм (для этого направления характерны пессимизм, тонкие чувства, мимолетные впечатления, в произведениях используются образы-символы, он связывают мир искусства и мир людей, представителями этого направления были Шарль Бодлер, Гофмансталь, Генрих Ибсен, Блок, Сологуб, Бальмонт)
  • акмеизм (противоположность символизму, главным являются материальность, конкретность образа. Знаменитые представители этого направления - Николай Гумилев, Анна Ахматова, Сергей Городецкий)
  • футуризм (главным является форма стихосложения, характеры были новые слова, вульгаризмы, жаргонизмы, язык документов, плакатов, афиш. Яркий представитель футуризма – В. Маяковский.)
  • имажинизм (главным является создание художественного образа, множественные метафоры, эпатаж, анархические элементы. Представителями этого направления были С. Есенин, Р. Ивнев, А. Мариенгоф и В. Шершеневич).
  • экспрессионизм (главным является выражение чувств и эмоций автора относительно описываемых им событий, чаще всего в произведениях отображались трагические события – войны, революции. Яркими представителями являются Георг Гейм, Георг Тракль, Франц Кафка, Рейнхарт Зорге, в России – Леонид Андреев, Борис Лапин, Михаил Кузьмин).
  • сюрреализм (для этого направления характерен парадокс, сочетание несочетаемого, совмещение сна и реальности. Представителями этого направления были Андре Бретон, Робер Деснос, Рене Кревель)

Постмодернизм

На смену модернизму приходит постмодернизм. Это направление появлялось во второй половину 20 века. Постмодернизм достаточно сложно поддается описанию. Но есть некоторые характерные черты постмодернизма в литературе, к ним относятся: ирония, черный юмор, интерсексуальность, пастишь, метапроза, магический реализм, технокультура, максимализм, минимализм, фрагментация.

Главными представителями этого направления в литературе были Джек Керуак, Владимир Набоков, Джон Эшбери, Джозеф Хеллер и др.

Литературные направления | Инфошкола

Литературное направление — художественный метод, который формирует общие идейно-эстетические принципы
множества писателей в определённую историческую эпоху.

Основные черты литературного направления:
⦁ объединение писателей конкретной исторической эпохи
⦁ выражение определённого мировоззрения и жизненных ценностей
⦁ использование характерных художественных приёмов, тем и сюжетов, особого типа героя
⦁ характерные жанры
⦁ особый художественный стиль

Наиболее значительные литературные направления русской литературы:

классицизм
сентиментализм
романтизм
реализм
символизм
акмеизм
футуризм

Писатели могут по-разному относиться к событиям, которые они изображают. Эстетические пристрастия у них тоже могут быть разными. И даже работая внутри одного литературного направления, каждый автор решает задачу, поставленную в произведении, по-своему.

 

КЛАССИЦИЗМ
Классицизм — направление в литературе и искусстве XVII-XVIII вв., основой которого было подражание образцам античного искусства.

Основные черты классицизма:

⦁ национально-патриотическая тематика, значительность выбираемых тем
⦁ обращение к возвышенным нравственным идеалам
⦁ строгое разграничение жанров на высокие (ода, трагедия, героическая поэма) и низкие (басня, комедия)
⦁ недопустимость смешения жанров (ведущий жанр — трагедия)
⦁ назидательность произведений
⦁ чёткое деление героев на положительных и отрицательных
⦁ соблюдение правила трёх единств: места, времени и действия

Типичные произведения русского классицизма:

⦁ Г. Державин — ода «Фелица»
⦁ М. Ломоносов — стихотворение «Ода на день восшествия на всероссийский престол её величества государыни императрицы Елисаветы Петровны», «Разговор с Анакреонтом»
⦁ Д. Фонвизин — комедии «Бригадир», «Недоросль»

Пример произведения: Д. Фонвизин «Недоросль»

Произведение «Недоросль» — образец низкого жанра комедии.

Задачи автора: высмеять пороки дворянства, осмеять невежество, вынести на обсуждение тему воспитания, указать на основное зло времени — крепостничество и произвол помещиков. Чтобы правдиво изобразить жизнь, автор был вынужден расширить рамки классицистического произведения.

Черты классицизма в комедии. Соблюдены правила трёх единств.

Единство места (действие происходит в поместье Простаковых), единство времени (события происходят в течение суток), единство действия (одна сюжетная линия).
Разделение персонажей на положительных и отрицательных. Положительные: Стародум, Правдин, Милон, Софья. Отрицательные: Простаков, Простакова, Митрофан, учителя.
Классический финал: порок наказан. Новаторские особенности комедии Говорящие фамилии: Правдин, Скотинин, Вральман, Кутейкин и др.

Языковая характеристика. Положительные персонажи говорят «высоким штилем», отрицательные — отличаются бедностью словарного запаса

 

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ

Сентиментализм – художественное направление в литературе и искусстве второй половины XVIII — начале XIX в., провозгласившее высшей ценностью человека чувства, а не разум.

Основные черты сентиментализма:
⦁ обращение писателей к простому человеку, интерес к миру его чувств
⦁ стремление исследовать душу человека, раскрыть его психологию
⦁ субъективное отображение мира
⦁ произведения, как правило, написаны от первого лица (рассказчик является автором)
⦁ главная тема произведений — любовные страдания
⦁ сближение литературного языка с разговорным
⦁ жанры: дневник, письмо, повесть, сентиментальный роман, элегия

Типичные произведения русского сентиментализма:
⦁ В. Жуковский — элегия «Сельское кладбище»
⦁ Н. Карамзин — повести «Бедная Лиза», «Фрол Силин, благодетельный человек»
⦁ А. Радищев — повесть «Путешествие из Петербурга в Москву»

Пример произведения: Н. Карамзин «Бедная Лиза»
Тема. Затронута социальная проблема отношений дворянского сословия с крестьянами. Противопоставляя образы Лизы и Эраста, писатель впервые поднимает тему маленького человека.

Идея. Автор описал любовь, способную преобразить человека, одним из первых начал использовать приёмы психологизма в литературе.

Место действия. Москва и её окрестности (Симонов и Данилов монастыри) — создана иллюзия достоверности.

Изображение чувств. Впервые в русской литературе главным стало не прославление героя, а описание чувств.

А роль нравственной героини отдана крестьянской девушке. В отличие от произведений классицизма, повесть лишена назидательности.

Персонажи. Лиза живёт в гармонии с природой, она естественна и наивна. Эраст не коварный соблазнитель, человек, который не смог пройти испытаний и сохранить любовь. Такой тип, героя получил развитие в произведениях А. Пушкина, М. Лермонтова и получил название «лишнего человека».

Пейзаж. Отражает душевные переживания героини.

Язык. Лёгкий для восприятия. Речь крестьянки Лизы не отличается от речи дворянина Эраста.

 

 

РЕАЛИЗМ

Реализм — художественное направление в литературе и искусстве XIX-XX вв., в основе которого лежит полное, правдивое и достоверное изображение жизни.

Основные черты реализма:
⦁ обращение художника к конкретной исторической эпохе и к реальным событиям
⦁ изображение жизни, людей и событий в соответствии с объективной реальностью
⦁ изображение типичных представителей своего времени
⦁ использование типичных приёмов в изображении действительности (портрет, пейзаж, интерьер)
⦁ изображение событий и героев в развитии

Типичные произведения русского реализма:

⦁ А. Грибоедов — комедия в стихах «Горе от ума»
⦁ А. Пушкин — роман в стихах «Евгений Онегин», «Повести Белкина»
⦁ М. Лермонтов — роман «Герой нашего времени»
⦁ Л. Толстой — роман «Война и мир» И др.
⦁ Ф. Достоевский — роман «Преступление и наказание» и др.

Пример произведения: А. Пушкин «Евгений Онегин»

«Энциклопедия русской жизни». Произведение охватывает события с 1819 по 1825 год. Читатель узнаёт об эпохе правления Александра I, о высшем свете Петербурга и нравах общества; о патриархальной Москве, о жизни провинциальных помещиков, о воспитании детей в дворянской семье, о моде, об образовании, о культуре и репертуаре театров, деталях быта (описание кабинета Онегина) и др.

Проблематика романа. Главный герой (Онегин), обладая богатым духовным и интеллектуальным потенциалом, не может найти себе применения в обществе. Автор ставит вопрос: почему так происходит? Чтобы ответить на него, он исследует личность героя и среду, сформировавшую личность.

Черты реализма. Критики утверждали, что роман можно продолжать до бесконечности и закончить на любой главе, потому что он описывает реальную действительность. Финал романа открытый: автор предлагает додумать его продолжение. Использованы прямые авторские характеристики, ирония, лирические отступления, которые превратили роман в свободное путешествие автора по жизни.

 

РОМАНТИЗМ

Романтизм — художественное направление в литературе и искусстве
конца XVIII — начале XIX в., характеризующееся интересом к личности и противопоставлением реального мира — идеалистическому.

Основные черты романтизма:

⦁ субъективная позиция автора
⦁ неприятие прозаичности реальной жизни и создание собственного идеального мира
⦁ красивый романтический герой
⦁ изображение романтического героя в исключительных обстоятельствах
⦁ экзотичность пейзажа
⦁ использование фантастики, гротеска

Типичные произведения русского романтизма:

⦁ В. Жуковский — баллады «Лесной царь», «Людмила», «Светлана»
⦁ А. Пушкин — поэмы «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы»
⦁ М. Лермонтов — поэма «Мцыри»
⦁ М. Горький — рассказ «Старуха Изергиль», стихотворения в прозе «Песня о Соколе», «Песня О Буревестнике»

Пример произведения: М. Горький «Песня о Соколе»

Идея. Возвышенный, самоотверженный подвиг. Безумство храбрых – вот мудрость жизни!

Персонажи. Сокол – олицетворение борца за народное счастье. Его главные черты — храбрость, презрение к смерти, ненависть к врагу. Для Сокола счастье в борьбе, его стихия — небо, высота, простор. Удел Ужа — тёмное ущелье, в котором тепло и сыро.

Пейзаж. Пейзаж даётся в начале и в конце произведения, создавая композиционную рамку. Он показывает, как прекрасна жизнь и каким ничтожным на этом фоне выглядит убогий мир людей, подобных Ужу. Лишь люди, подобные Соколу, достойны того, чтобы о них слагали песни.

Средства художественной выразительности. Необыкновенное воздействие оказывает ритм и поэтическая лексика, характерная для торжественной песни: пал на землю; сверкнул очами; прянул в воздух; гремела песня о гордой птице; и много смелых сердец зажгут безумной жаждой свободы, света; в их львином рёве гремела песня и др.

Основная часть произведения — диалог Ужа и Сокола, выражение двух противоположных точек зрения. Много вопросов, восклицаний, фраз, ставших крылатыми (Рождённый ползать — летать не может!).

 

ФУТУРИЗМ
Футуризм — авангардистское направление в живописи и литературе, получившее распространение в 1910-1920 годах ХХ в. Поэты-футуристы пытались создать искусство будущего, полностью отрицая искусство прошлого.

Основные черты футуризма:
⦁ демонстративный разрыв с традиционной культурой
⦁ отказ от классического наследия, новые принципы видения мира
⦁ поиски новых средств поэтической выразительности
⦁ эпатаж публики, литературное хулиганство
⦁ использование языка плакатов и афиш, словотворчество

Представители футуризма:

⦁ «Гипея» (Д. Бурлюк, В. Маяковский, В. Хлебников, А Кручёных, В. Каменский)
⦁ Эгофутуристы (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов)
⦁ «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Б. Лавренёв, Р. Ивнев)
⦁ «Центрифуга» (Н. Асеев, Б. Пастернак, С. Бобров)
Футуризм породил в литературе разные течения (имажинизм С. Есенина, конструктивизм И. Сельвинского и др.).
Пример произведения: «Ночь» В. Маяковского
Поэтическая шарада. Автор предлагает читателю разгадать необычные образы. В качестве подсказок он использует цвета: багровым обозначен закат, белым — день, который отброшен и скомкан, зелёным — сукно игрового стола. Освещённые окна ночного города вызывают у поэта ассоциацию с веером игральных карт. Официальные здания уже закрыты — на них наброшены синие тоги (одежда священников).

1-я и 2-я строфа — описание ночного города, который сравнивается с игорным домом. В З-й строфе поэт изображает людей в поисках развлечений: Толпа — nёстрошёрстая быстрая кошка — плыла, изгибаясь, дверями влекома.

В 4-й строфе — говорит о своём одиночестве. Людям, пришедшим на выступление Маяковского, нужны развлечения. И поэт сознаёт, что, обнажая душу, не следует рассчитывать на понимание.

Средства художественной выразительности. Большое количество метафор (чёрные ладони сбежавшихся окон, горящие жёлтые карты, громада из смеха отлитого кома), необычные сравнения (толпа — nёстрошёрстая быстрая кошка; как жёлтые раны, огни), неологизмы (nёстрошёрстая).

Стихотворный размер и рифма. Дактиль с перекрёстной рифмой.

 

АКМЕИЗМ

Акмеизм — модернистское направление в русской поэзии, появившееся в 1910-е годы ХХ в., в качестве основного художественного принципа придерживались точного значения слов, провозглашали возврат к материальному миру, предмету.

Название произошло от греческого слова akme — высшая степень чего-либо, расцвет, вершина.

Основные черты акмеизма:
⦁ простота и ясность поэтического языка (слову возвращён первоначальный смысл)
⦁ туманности и намёкам символизма противопоставлен реальный мир
⦁ умение находить поэзию в бытовых деталях
⦁ исключение сложных речевых оборотов и нагромождения метафор

Представители акмеизма:

Становление акмеизма тесно связано с деятельностью литературного объединения «Цех поэтов», которое образовали Н. Гумилёв и С. Городецкий.

Из широкого круга поэтов выделилась более узкая группа акмеистов: А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Кузмин и др.

Пример произведения: А. Ахматова «Гость»

Общие сведения. Стихотворение написано А. Ахматовой в 1914 году в жанре элегии.

Тема. Неразделённая любовь.

Композиция. Стихотворение состоит из пяти строф по четыре строчки в каждой.

Средства художественной выразительности. Эстетика акмеизма подразумевает лаконичность, простоту и внимание к мельчайшим деталям.

Композиция стихотворения чёткая, несложная, в нём нет туманных намёков, загадок
и символов.

Использованы эпитеты: мелкий метельный снег, nросветлённо-злое лицо, наnряжённо и страстно знать, сухая рука.

Поэтесса включила в текст диалог. Этот приём создаёт эффект реальности, перед читателем возникает картина обычного общения, живой разговорной речи. Используется анафора: Расскажи, как тебя целуют! Расскажи, как целуешь ты.

Стихотворный размер и рифма. Стихотворение написано анапестом с перекрёстной рифмой.

 

МОДЕРНИЗМ И ПОСТМОДЕРНИЗМ

Модернизм — художественное направление в литературе и искусстве ХХ в., в основе которого лежит отрицание и нарушение традиций классической культуры.

Основные черты модернизма:
⦁ моделирование новой реальности
⦁ слияние реального и фантастического
⦁ новаторство формы и содержания

Типичные произведения русского модернизма:

⦁ А. Ахматова, В. Маяковский, Н. Гумилёв и др. — стихи.

Постмодернизм – художественное направление в литературе и искусстве второй половины ХХ в., в основе которого лежит смешение стилей — высокого с низким.

Основные черты постмодернизма:

⦁ отвержение норм и правил предшествующей культурной традиции
⦁ полная свобода выбора тем, жанров, приёмов

Типичные произведения русского постмодернизма:

⦁ В. Пелевин — романы «Чапаев и Пустота», «Generation «П»» и др.

 

СИМВОЛИЗМ

Символизм — модернистское направление в русской поэзии, появившееся в конце XIX в. и в качестве главного художественного приёма выдвинувшее символ.

Символ — это и вид иносказания, и условный художественный образ, который имеет множество значений; роль символа — пробуждать у читателя его собственные ассоциации, мысли и чувства.

Основные черты символизма:

⦁ стихотворение построено на ассоциациях и передаёт субъективные впечатления автора
⦁ использование образов-символов с определённым значением (например, ночь — мрак, таинственность; солнце — недостижимый идеал и т. д.)
⦁ побуждение читателя к сотворчеству (с помощью ключей-символов любой человек может сделать для себя индивидуальное открытие)
⦁ музыка — вторая по значимости (после символа) категория в эстетике символизма (использование музыкальных композиционных техник, словесно-музыкальных созвучий, музыкальной ритмичности)

Пример произведения: А Блок «Вхожу я в тёмные храмы … »

Общие сведения. Стихотворение написано в 1902 году. Оно вобрало в себя все основные особенности цикла «Стихов о Прекрасной Даме».

Тема. Ожидание встречи лирического героя с Прекрасной Дамой.

Идея. Высокое служение Прекрасной Даме, в образе которой воплотилось некое Божественное начало.

Символы. Поэт использует символику цвета: красный цвет — это и огонь земных страстей, и знак Её появления.

Средства художественной выразительности. Лексика торжественная: использовано много высокопарных слов, подчёркивающих исключительность происходящего (мерцанье лампад, озарённый, ризы, отрадны).

Так высок и свят образ Прекрасной Дамы, что все обращения и её упоминания написаны с прописной буквы, включая местоимения (о Ней, Твои, Ты). Использованы эпитеты (тёмные храмы, бедный обряд, ласковы свечи), олицетворения (бегут …улыбки, сказки и сны; образ глядит), риторические восклицания (О, Святая, как ласковы свечи! Как отрадны Твои черты!), ассонансы (Там жду я Прекрасной Дамы/ В мерцаньи красных лампад).

Стихотворный размер и рифма. Стихотворение написано трёхударным дольником с перекрёстной рифмой.

ПРЕДСТАВИТЕЛИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА

⦁ Этап возникновения символизма Русский символизм возник в 1890-х годах. В первое десятилетие ведущую роль в нём играли «старшие символисты»: В. Брюсов, 3. Гиппиус, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, д. Мережковский и др. Их произведения отражали уныние, неверие в человеческие возможности, страх перед жизнью. Система символов ещё
не была создана.

⦁ Этап расцвета символизма «Младосимволисты» были последователями философа-идеалиста и поэта В. Соловьёва — ввели понятие символа.

Главный символ — образ старого мира, стоящего на грани гибели. Спасти его, по убеждению поэтов, могла только Божественная Красота, Вечная Женственность, Душа Мира, Гармония. Об этом создал цикл стихов о Прекрасной Даме А. Блок. Похожие мотивы передали поэты: А. Белый, К. Бальмонт, Вяч. Иванов, П. Анненский и др.

⦁ Этап угасания символизма
К 10-м годам ХХ в. течение прекращает существование, оказав влияние на последователей. Вершиной периода стали поэмы А. Блока «Двенадцать» и «Скифы

Таблица "Классификация литературных направлений"

Просмотр содержимого документа
«Таблица "Классификация литературных направлений"»

Классификация литературных направлений


классицизм сентиментализм романтизм реализм

Классицизм (от лат. classicus первоклассный)

Течение, возникшее в искусстве и литературе Западной Европы и России в XVII-XVIII веках как выражение идеологии абсолютной монархии. В нем нашли отражение пред-ставление о рационалисти­ческой гармонии, строгой упорядоченности мира, вера в разум чело­века. Получил свое развитие в начале XX века как неоклассицизм.

Представители

Западноевропейская литература

Русская

литература

Отличительные

черты

Деление жанров

Высокие

Низкие

Трагедия

Комедия

Поэма

Басня

Ода

Сатира

В них действуют герои, повествуется об общественной жизни, истории.

В них действуют обычные люди, повествуется о повседневной жизни.

Классификация литературных направлений


классицизм сентиментализм романтизм реализм

______________________________________________________________________________________________________________________

Сентиментализм (от фр. Sentimental – чувствительный)

Литературное течение, возникшее в искусстве и литературе Западной Европы и Рос-сии в конце XVII - начале XIX веков. Выступает против отвлечённости и рассудочности произведений классицизма. В нём нашло отражение стремление изобразить челове-ческую психологию.

Представители

Русская литература

Отличительные черты

Литературные формы

Эпос

Лирика

Драма

Сентиментальная повесть

Элегия

Мещанская драма

Путевые заметки

Народные песни

Послание

Классификация литературных направлений


классицизм сентиментализм романтизм реализм

______________________________________________________________________________________________________________________

Романтизм

Течение в искусстве и литературе Западной Европы и России XVIII-XIX веков, со-стоящее в стремлении авторов противопоставить неудовлетворяющей их действии-тельности необычные образы и сюжеты, подсказанные им жизненными явлениями. Художник-романтик стремится выразить в своих образах то, что он хочет видеть в жиз-ни, что, по его мнению, должно быть основным, определяющим. Возник как реакция на рационализм.

Представители

Западноевропейская литература

Русская

литература

Отличительные черты

  • Свобода, мощь, неукротимость, вечное несогласие с окружающим - вот основные характеристики романтического героя

  • Интерес ко всему экзотическому (пейзаж, события, люди), сильно-му, яркому, возвышенному

  • Смешение высокого и низкого, трагического и комического, обыден-ного и необычного

  • Культ свободы: стремление личности к абсолютной свободе, к идеа-лу, к совершенству

Литературные формы

Эпос

Лирика

Драма

Роман

Элегическая лирика

Проблемно-историческая драма

Повесть

Пейзажная лирика

Баллады и думы

Философская лирика

Поэмы

Классификация литературных направлений


классицизм сентиментализм романтизм реализм

______________________________________________________________________________________________________________________

Реализм

Течение в искусстве и литературе, основным принципом которого является наиболее полное и верное отображение действительности посредством типизации. Появился в России в XIX веке.

Представители

Русская литература

Отличительные черты

  • Для писателя важны детали интерьера, портрета, пей-зажа

Литературные формы

Эпос

Лирика

Драма

Роман

Песня

Трагедия

Повесть

Элегия

Комедия

Поэма

Сатира

Исторические хроники

Рассказ

Расцвет классицизма и романтизма

Определение периода.

Музыка конца восемнадцатого века часто описывалась как «классическая», и этот термин проблематичен по нескольким причинам. Подобно композиторам позднего Возрождения и раннего барокко, великие лидеры этой классической эпохи Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт и молодой Людвиг ван Бетховен не подражали музыке классической античности, поскольку для них сохранилось мало старинной музыки. подражать.Скорее использование термина «классическая» для описания своей музыки появилось в девятнадцатом веке среди тех, кто видел в этих композиторах музыкальный язык, выражающий гармонию, баланс и идеализированное чувство красоты - ценности, которые в то время рассматривались как сильно отличается от более эмоционального и бунтарского духа, обнаруженного в произведениях ранних романтиков, движения, которое долгое время считалось заменой «классического» стиля после 1800 года. Термин «классический» в этом смысле, таким образом, пришел к обобщению различий между музыкой этой краткой эпохи и предшествовавшим ей периодом барокко, а также эпохой романтизма, которая вскоре последовала за ней.Такое простое обобщение оказалось трудно выдержать при ближайшем рассмотрении, поскольку более поздние исследования показали, что многие европейские композиторы в конце восемнадцатого века не полностью отказались от техник и форм, на которые долгое время полагались композиторы эпохи барокко. Не все приняли элегантную простоту и уравновешенность, характерные для произведений Моцарта или Гайдна. Этот классический стиль был распространен только среди определенных групп композиторов, особенно тех, которые жили и работали в австрийской столице Вены и вокруг нее в конце восемнадцатого века, а также среди художников, которые подражали их музыкальному языку по всей Европе.Обозначение этого периода как «классического» также оказывается проблематичным, поскольку даже в произведениях двух высших образцов классического стиля - Гайдна и Моцарта - присутствуют элементы, предвещающие более бурный романтизм начала девятнадцатого века. В результате термин «классический» в последние годы стал ассоциироваться только с определенным типом музыкального стиля, популярным среди венских композиторов и их подражателей по всей Европе в течение относительно короткого периода в конце восемнадцатого века.

Восемнадцатый век и понятие музыкальной "классики".

Использование термина «классический» оказывается проблематичным и по другим причинам. В восемнадцатом веке возник современный феномен музыкальной публики для серьезной музыки. Около 1700 года те, кто посещал концерты и оперы или слушал музыку в церкви, ожидали услышать новую музыку. Крупные общественные мероприятия того времени требовали оригинальной музыки; эти композиции могут еще звучать в течение нескольких лет, но вскоре их заменят новые, как того ожидают слушатели от популярной музыки.В оперных театрах того времени также немногие произведения сохранились в репертуаре большинства компаний более чем на несколько лет. На протяжении восемнадцатого века происходили важные изменения в том, как люди думали о музыке и слушали ее. Сначала в Англии, затем в других частях Европы многие люди начали ценить великих композиторов начала восемнадцатого века и искали продолжать выполнять свои работы. Английское общество под названием «Концерт старинной музыки», основанное в Лондоне в 1776 году, посвятило себя организации концертов более ранней музыки, а в 1789 году, через тридцать лет после смерти Генделя, они организовали фестиваль, посвященный его музыке.Такое отношение к музыке во многом было похоже на почтение, которое развивалось в Англии восемнадцатого века по отношению к произведениям Шекспира, которые теперь были восприняты как литературные воплощения гения английского языка. Как и музыка Генделя, произведения Шекспира быстро превращались в совокупность текстов, которые рассматривались как канонические литературные классики, которые необходимо постоянно возрождать, исполнять и отмечать на фестивалях. В музыкальном мире этот энтузиазм по поводу старой музыки вскоре распространился повсюду, поскольку группы в Германии и других частях Европы возродили музыку Иоганна Себастьяна Баха и других композиторов эпохи барокко.Сторонники этих возрождений считали музыку этих композиторов не только красивой, но и серьезной и образованной. Его исполнение могло воодушевить слушателей, в отличие от популярных песен того времени, которые они осуждали как аморальные и непристойные. Новые правила этих движений возрождения учили, что музыка прежних времен заслуживала особого внимания и что ее следует слушать в тишине и уважении. В результате этих ранних попыток возрождения возникло понятие «классическая музыка» как серьезная форма искусства.Представление публики, собирающейся на концерты, появившейся в конце восемнадцатого века, заключалось в том, что публичные выступления серьезной музыки должны включать не только новые композиции, но и сочинения, написанные много лет назад, в том числе еще в эпоху позднего барокко.

Музыкальные центры Европы.

Начиная с восемнадцатого века поклонники европейской серьезной музыки полагались на термин «классическая» двояко; они использовали его для обозначения всего корпуса сочиненной музыки, написанной в западной традиции, которая заслуживает серьезного прослушивания в каждую эпоху, даже если они также использовали это слово для описания короткого периода в конце восемнадцатого века, в котором доминировали элегантные, простые и сбалансированные работы таких фигур, как Гайдн и Моцарт.Оба деятеля разработали особый музыкальный язык, который часто называют «венским классицизмом». Бесспорно, что произведения этих композиторов активно изучались и копировались по всей Европе, что способствовало развитию "венских классических" композиторских школ даже в Финляндии. И все же Вена была лишь одним из многих важных музыкальных центров в Европе конца восемнадцатого века. Лондон а в Париже, например, были более энергичные и устоявшиеся традиции проведения публичных концертов, чем в Вене, и и Гайдн, и Моцарт на протяжении всей своей карьеры заботились о том, чтобы их музыка звучала и была известна в этих и других городах.Сегодня произведения Гайдна и Моцарта стали настолько широко известны, что стали в сознании многих людей синонимом всей концепции звука конца «восемнадцатого века». Однако огромная популярность этих работ, как правило, затемняет беспрецедентную композиционную активность и эксперименты, которые происходили во многих местах по всей Европе в этот период. Например, небольшой город Мангейм был столицей земли Рейнланд Пфальц на юго-западе Германии и, несмотря на свои размеры, был одним из крупнейших центров музыкальных инноваций того времени.Моцарт, Гайдн и другие великие венские композиторы были в курсе музыкальных событий, которые происходили там, и они писали произведения для великих виртуозов, которые были членами знаменитого оркестра города. Композиторы города, признанные еще в конце восемнадцатого века «школой Мангейма», разработали музыкальный язык, отличный от венского классицизма. Среди самых известных членов этой группы Иоганн Стамиц (1717–1757) и его сын Карл Стамиц (1734–1801) использовали быстрые динамические изменения и контрастирующие темы, элементы, которые продемонстрировали блестящую игру оркестра Мангейма.И Глюк, и Гайдн приветствовали другого композитора, получившего образование в Мангейме, Иоганна Мартина Крауса (1756–1792), как музыкального гения. Обученный в Мангейме и активно работающий в Париже и Стокгольме, с восемнадцатого века репутация Крауса затмила его почти точного современника Моцарта. Помимо Вены и Мангейма, Париж и ряд итальянских городов воспитывали композиторов и музыкантов, которые в то время приобрели международную репутацию.

ЧУДО МУЗЫКИ

введение: Подобно тому, как живопись и скульптура занимали центральное место в эпоху Возрождения, выдающиеся музыкальные достижения восемнадцатого века побудили многих комментаторов поэтично описывать большие успехи, достигнутые в музыкальном искусстве. в свое время.Пример этого можно увидеть в письме английского юриста и антиквара Дейнса Баррингтона Лондонскому Королевскому обществу в 1769 году, в котором он описал удивительные подвиги молодого Моцарта.

Сэр,

Если бы я отправил вам хорошо засвидетельствованный отчет о мальчике, рост которого составлял семь футов, когда ему было не более восьми лет, это могло бы быть сочтено заслуживающим внимания Королевского общества. . Пример, о котором я теперь желаю, чтобы вы сообщили этому образованному телу, уже с самого начала проявление самых выдающихся музыкальных талантов, похоже, в равной степени, вероятно, потребует их внимания.

Иоанн Хризостом Вольфганг Теофил Моцарт родился в Зальцбурге 17 [на самом деле 27] января 1756 года. Один наиболее способный музыкант и композитор сообщил мне, что он часто видел его в Вене, когда он был немного старше. чем четыре года.

К этому времени он не только мог выполнять уроки на своем любимом инструменте, клавесине, но и сочинял в легком стиле и со вкусом, которые пользовались большим одобрением.

Его необыкновенные музыкальные таланты вскоре достигли ушей нынешней вдовствующей императрицы, которая ставила его на колени, пока он играл на клавесине.

Это замечание, сделанное на него таким великим человеком, вместе с определенным осознанием его самых необычных способностей, очень воодушевило маленького музыканта. Поэтому, будучи в следующем году в одном из немецких дворов, где курфюрст ободрил его, сказав, что ему нечего бояться его августейшего присутствия, маленький Моцарт тотчас же с большим доверием сел за свой клавесин, сообщая его высочеству, что он играл перед императрицей.

В возрасте семи лет отец отвез его в Париж, где он настолько отличился своими композициями, что с него была сделана гравюра.

Отец и сестра, представленные на этой гравюре, очень похожи на свои портреты, как и маленький Моцарт, которого называют «Compositeur et Maitre de Musique, age de sept ans».

После имени гравера следует дата, которая находится в 1764 году. Таким образом, Моцарт был в это время на восьмом году своего возраста.

Покинув Париж, он перебрался в Англию, где прожил более года. Так как в это время я был свидетелем его самых выдающихся способностей как музыканта, как на некоторых публичных концертах, так и в том случае, когда я пробыл с ним наедине в течение значительного времени в доме его отца; Я отправляю вам следующий отчет, удивительный и невероятный, каким бы он ни казался.

Я принес ему рукописный дуэт, составленный английским джентльменом на любимые слова из оперы Метастазио « Demofoonte ».

Весь счет состоял из пяти частей, а именно. аккомпанементы для первой и второй скрипки, двух вокальных партий и баса.

Я намеревался носить с собой эту рукописную композицию, чтобы получить неопровержимое доказательство его способностей, как игрока на виду, абсолютно невозможно, чтобы он когда-либо видел музыку раньше.

Как только партитура была положена на его стол, он начал виртуозно играть симфонию [то есть оркестровое вступление], а также в то время и в стиле, которые соответствовали замыслу композитора.

Я упоминаю об этом обстоятельстве, потому что величайшие мастера часто терпят неудачу в этих деталях при первом испытании.

Симфония закончилась, он взял верхнюю [вокальную] партию, оставив нижнюю своему отцу.

Его голос в этом тоне был тонким и детским, но ничто не могло сравниться с мастерством, с которым он пел.

Его отец, который принимал нижнее участие в этом дуэте, вылетал один или два раза, хотя проходы были не сложнее, чем в верхнем; в таких случаях сын оглядывался назад с некоторым гневом, указывая ему на его ошибки и исправляя его.

Однако он не только полностью воздал должное дуэту, исполнив свою партию в самом истинном вкусе и с величайшей точностью; он также добавил аккомпанементы двух скрипок туда, где они были наиболее необходимы, и произвел наилучшие эффекты.

Хорошо известно, что никто, кроме самых опытных музыкантов, не может аккомпанировать в этом превосходном стиле. …

Поскольку я сам был свидетелем большинства этих экстраординарных фактов, я должен признаться, что не мог не подозревать, что его отец навязан с учетом настоящего возраста мальчика, хотя он имел не только очень детскую внешность, но и имел все действия на этом этапе жизни.

Например, когда он играл для меня, вошел любимый кот, на котором он немедленно оставил свой клавесин, и мы не могли вернуть его в течение длительного времени.

Он также иногда бегал по комнате с палкой между ног через лошадь.

источник: Дейнс Баррингтон, «Рассказ об одном очень выдающемся молодом музыканте», в Моцарт: Die Documente seines Lebens. Ed. О. Э. Дойч (Кассель: Bärenreiter, 1961): 86–90. Репродуцировано в г. Музыка в западном мире: история в документах. Ред. Пьеро Вайс и Ричард Тарускин (Нью-Йорк: Ширмер, 1984): 308–310.

Гайдн.

К последним годам восемнадцатого века Вена уже затмевала эти другие центры в целом. частично из-за продуктивности его самых известных композиторов, Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта, и в самом конце века Людвига ван Бетховена, гражданина немецкого города Бонна, который поселился в городе и некоторое время учился с Гайдном.В Вене было много других выдающихся музыкальных деятелей, некоторые из которых привлекли международное внимание в конце восемнадцатого века. Среди них были Карл Диттерс фон Диттерсдорф (1739–1799), композитор ряда опер и симфоний; Иоганн Альбрехтсбергер (1736–1809), композитор духовной и клавишной музыки, часто писал фуги; и Джозеф Эйблер (1765–1846), протеже великого Гайдна. Иоганн Непомук Хуммель, ученик Моцарта, также достиг зрелости в эпоху венского классицизма и продолжал писать музыку, отражающую его ценности в начале девятнадцатого века.Однако именно Йозеф Гайдн помог установить условности многих жанров оркестровой и инструментальной музыки, в которых писали венские мастера. Эти формы продолжали доминировать в серьезной музыке до наших дней. Влияние Гайдна было особенно важным в развитии симфонии, струнного квартета, сонаты и фортепианного трио. Он родился в скромных обстоятельствах и сначала получил образование певчих. Оставшись без средств в семнадцать лет, он занялся музыкальной карьерой.Он начал учиться композиции, в основном читая основные сочинения по теории музыки и изучая партитуры других крупных композиторов, в том числе Карла Филиппа Эмануэля Баха. Вскоре он стал аккомпаниатором в кабинете Никола Порпора, одного из ведущих оперных импресарио того времени и учителя вокала таких великих певцов, как Фаринелли и Каффарелли. Порпора предлагал все, что мог, когда Гайдн начал совершенствовать свои композиции, но Гайдн разработал музыкальный язык, который был явно его собственным даже в ранние годы.В течение 1750-1760-х годов композитор экспериментировал с новейшими стилями, сочиняя композиции с использованием техник. стилей Galant и Sensitive, а также экспериментирует со способами выражения Sturm und Drang эмоций в своей музыке к концу этого периода. Самая длинная часть карьеры великого композитора прошла при дворе Эстерхази, одном из самых богатых и культурных аристократических кругов Центральной Европы. В семье Эстерхази работал один из крупнейших оркестров того времени, и через пять лет после назначения Гайдна в 1761 году он стал директором этого завидного музыкального заведения.Он оставался на этой должности до 1790 года, хотя его обязанности часто приводили его в Вену. В семье Эстерхази Гайдн должен был создавать музыку во всех популярных тогда жанрах, и, хотя изначально у него были некоторые проблемы в отношениях с графом, он постепенно приобрел большую независимость и благодаря публикации своих произведений в Австрии и за рубежом, он приобрел значительное состояние.

Произведения Гайдна и его влияние на форму сонаты.

Гайдн был чрезвычайно плодовитым человеком, хотя в течение поколений после его смерти ему ложно приписывали ряд работ.Сегодня его значительное количество новых сочинений включает 104 симфонии, 68 струнных квартетов, 29 трио, 14 месс и 20 опер. Гайдн является автором ряда концертов, сонат для фортепиано, а также множества небольших сочинений. Хотя он создал шедевры почти во всех жанрах, его чаще всего прославляют за славу, содержащуюся в его симфониях и струнных квартетах. Хотя Гайдн не создавал симфонию, он усовершенствовал ее форму и составил собрание симфоний, которые неизменно служили источником вдохновения для более поздних композиторов.Среди них Парижские симфонии (номера 82–87) обычно считаются первым набором шедевров зрелого стиля Гайдна. Их пригласили для выступления в масонской ложе в этом городе в 1785–1786 годах, и они были с энтузиазмом приняты с первого же слушания. Набор лондонских симфоний Гайдна (номера 93–104), завершенный в то время, когда композитор был жителем английской столицы, представляет собой его высшее достижение в жанре, и они по-прежнему являются одними из наиболее часто исполняемых оркестровых произведений восемнадцатого века.Благодаря своим многочисленным композиционным усилиям Гайдн также помог установить популярность сонатной формы, формы, которая все чаще использовалась для организации первой части фортепианных сонат, концертов и симфоний. Разработка этой формы помогла композиторам выработать стандарты, которыми они руководствовались в своей работе, и способы продемонстрировать свои навыки и творческое воображение. Это дало членам аудитории представление о том, что им слушать, чтобы они могли наслаждаться работой и ценить то, как композитор играет с формой.После того, как он принял свою основную форму, композиторы использовали форму сонаты на протяжении всего девятнадцатого и двадцатого веков. Движение в форме сонаты состоит из двух основных частей. В первой части, называемой «экспозицией», композитор сначала вводит основную музыкальную тему в основной тональности произведения, а затем вторую тему в связанной тональности. Вторая основная часть состоит из двух разделов. Первый из них называется «развитием», потому что композитор обыгрывает или развивает темы из первого раздела различными способами.Во втором разделе, «перепросмотре», композитор снова возвращается к основным темам, напоминающими экспозицию, хотя теперь произведение остается в его основном тональности. Некоторые части в форме сонаты могут просто заканчиваться каденцией, набором заключительных аккордов, в то время как другие могут добавлять коду или заключительный сегмент. Этот формат довольно прост и допускает множество вариаций и творчества. Хотя он был не единственным композитором, использовавшим эту форму, блестящее использование Гайдна сонатной формы неизменно вдохновляло композиторов с восемнадцатого века, которые полагались на нее.

Струнный квартет.

В конце восемнадцатого века струнные продолжали пользоваться самым высоким уважением среди музыкальных инструментов, уступая только голосу по общему статусу. Группы струнных инструментов разного размера (и, следовательно, по высоте звука от низкого до высокого), играющие вместе, были обычным явлением с эпохи Возрождения. В середине восемнадцатого века композиторы изменили некоторые сочинения, которые они писали для скрипок и континуо. Они стали отдавать предпочтение струнным инструментам, обычно виолончели, для нижней или континуальной партии, а также включать среднюю партию для альта.Таким образом, клавесин, который часто играл партию континуо, постепенно исчез из этих ансамблей в пользу новой группы, состоящей только из струнных. Получившаяся группа из четырех голосов - двух скрипок, альта и виолончели - стала стандартной группой для композиторов и исполнителей, известной как струнный квартет. Огромные результаты Гайдна для этих струнных ансамблей помогли популяризировать форму струнного квартета и стандартизировать жанровую форму даже более окончательно, чем его оркестровые произведения повлияли на более позднее написание симфоний.Благодаря его усилиям струнный квартет в значительной степени утвердился как форма, состоящая из четырех частей, обычно из быстрых вступительных и заключительных частей, окружающих две внутренние части. Один из этих предметов интерьера обычно был написан как медленная часть, а другой часто был менуэтом. В его 68 квартетах ярко проявляется постоянная адаптация композитора к меняющимся стилям и вкусам конца восемнадцатого века, а также глубина его творческого и лирического гения. Эти произведения, как и знаменитые парижские и лондонские симфонии композитора, демонстрируют чувство баланса, пропорции и идеализированной красоты, а также интеллектуальную согласованность и легкость разборчивости, которые часто отмечались как ключевые особенности музыкального языка венской классической эпохи. .За свою недолгую жизнь Вольфганг Амадей Моцарт также сочинил 26 струнных квартетов несравненной красоты, хотя и по сей день остается во многом вопросом вкуса, какие произведения композитора предпочитает индивидуальный слушатель. Моцарт открыто признал свой большой долг перед Гайдном в совершенствовании его использования формы, когда он опубликовал свое почтение великому мастеру. "Шесть квартетов Гайдна" в 1785 году. Квартеты обоих композиторов входят в число величайших достижений западной музыкальной традиции и долгое время служили плодородным источником вдохновения для великих творческих работ, которые продолжали такие композиторы XIX века, как Бетховен, Шуберт и Брамс. сделать в жанре.

Моцарт.

В то время как великий гений Гайдна давно признан, его достижения побледнели в народном воображении до достижений Вольфганга Амадея Моцарта, человека, который при жизни в Австрии и за ее пределами был признан вдохновленным Богом вундеркиндом. Гайдн написал мастерские сочинения во многих жанрах, но оказал влияние на более поздние композиции, прежде всего, своими симфониями и струнными квартетами. Он также боролся с композицией, работая над своими произведениями, пока не получил нужные детали.Моцарт, напротив, за свою короткую жизнь собрал каталог произведений, в который вошли шедевры всех музыкальных жанров, распространенных в конце восемнадцатого века. Другими словами, он был великим универсальным гением, способным ставить церковную музыку и оперу так же, как и создавать крупные произведения для оркестра или небольшого ансамбля. В отличие от Гайдна, он, как сообщалось, совсем не трудился над своими сочинениями, но имел произвел их, продолжая беседы со своей семьей и друзьями. Обученный отцом, чтобы взять на себя роль музыкального руководителя в рамках традиционного двора, архиепископства Зальцбурга, Моцарт внес значительный вклад в церковную музыку в начале своей карьеры и продолжал писать духовную музыку на протяжении всей своей жизни.Его духовная музыка включала четырнадцать месс; две оратории и несколько духовных музыкальных драм; и 22 мотета, помимо его неполного, но мастерского Requiem , одного из немногих шедевров, над которыми он работал в последние месяцы своей жизни. Он поставил пятнадцать опер, в частности его великие шедевры, Женитьба Фигаро в 1786 году и Дон Джованни в 1787 году, а также несколько других музыкальных драм, таких как Cosi fan tutte , La Clemenza di Tito и Idomeneo , которые и сегодня вызывают огромное восхищение.Он написал 56 симфоний и 23 фортепианных концерта, а также множество эпизодов и танцевальной музыки для оркестра, небольших ансамблей и клавишных. Такое краткое описание едва ли затрагивает поверхность творчества Моцарта и не может отдать должное множеству маленьких жемчужин, которые верный слушатель может обнаружить среди его опусов. Невозможно вкратце описать масштабы такого достижения, достижения, которое было сжато в короткий промежуток всего в 35 человек. лет, хотя поколения постоянно обращали внимание на мелодические изобретения композитора, его богатые гармонии и текстуры, его чувство элегантной красоты и его формальные пропорции.Его достижения долгое время считались лучшим выражением венской классической эпохи. И все же на более поздних этапах своей карьеры, особенно в последние годы жизни, композитор также экспериментировал с новым музыкальным языком, который должен был расцвести лишь позже, в эпоху романтизма. Его поздние работы предвосхитили более бурный романтический музыкальный язык, который Бетховен и другие венские композиторы должны были развить в начале девятнадцатого века.

Расцвет романтизма.

В последние годы восемнадцатого века композиторы в Вене и других европейских музыкальных центрах начали экспериментировать с новыми звуками и стилями, используя более широкий спектр возможностей, которые предлагали новые большие оркестры того времени. Они также использовали широкую популярность небольших камерных ансамблей, таких как струнный квартет. В Вене и других европейских музыкальных центрах многие композиторы начали экспериментировать с новыми звуками и стилями, и музыка стала очень быстро меняться.Эти изменения можно увидеть в карьере Людвига ван Бетховена, который учился у Гайдна в Вене в 1792 году. Хотя он был обучен изящной элегантности и рациональности венского классицизма, Бетховен вскоре начал экспериментировать с способами расширения возможностей этого стиля. Карьера Бетховена также совпала с важным изменением вкусов европейской публики и композиторов. К концу восемнадцатого века инструментальная музыка привлекала все больше и больше внимания, что стало отходом от чувств эпохи Возрождения и барокко, которые высоко ценили вокальную музыку.Возрастающее значение инструментальной музыки было результатом нового взгляда на искусство. В частности, литературное движение, известное как романтизм, начало оказывать влияние на мир музыки, а также другие искусства. Его сторонники ценили чувства и эмоции выше слов и разума. Многие из них утверждали, что инструментальная музыка с ее абстракцией как от слов, так и от изображений, является самой благородной и высшей формой человеческого выражения. В то время как ранние композиторы-романтики, такие как Бетховен и Франц Шуберт, соблюдали основные правила гармонии и композиции, унаследованные ими от восемнадцатого века, они часто отходили от этих правил или тонко модулировали их, чтобы выразить свои сокровенные чувства и тем самым поднять дух аудитории.Таким образом, сторонники романтизма нарушили связь между мелодией и словом, риторический образец мысли, который вдохновлял многие музыкальные новшества семнадцатого и восемнадцатого веков. Хотя обычно верно сказать, что границы десятилетий или столетий слишком искусственны, чтобы отмечать конец художественных движений, разумно сказать, что около 1800 года ознаменовали важные изменения в европейской музыке. С этого времени новый романтизм должен был превзойти по важности давние чувства эпохи барокко и классицизма.

источника

Джон Ирвинг, "Классическая соната" в Словарь музыки и музыкантов New Grove. Ред. С. Сэди и Дж. Тиррелл. (Лондон: Macmillan, 2001).

Сандра Мангсен, «Соната барокко» в Словарь музыки и музыкантов New Grove. Ред. С. Сэди и Дж. Тиррелл. (Лондон: Macmillan, 2001).

Джеймс Вебстер, «Форма сонаты» в Словарь музыки и музыкантов New Grove. Ред. С. Сэди и Дж. Тиррелл. (Лондон: Macmillan, 2001).

Нил Заслав, изд., Классическая эра: с 1740-х до конца 18-го века (Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис Холл, 1989).

Преромантизм | Европейская история | Britannica

Преромантизм , культурное движение в Европе примерно с 1740-х годов, которое предшествовало и предвосхитило художественное движение, известное как романтизм ( q.v. ). Главной из этих тенденций был сдвиг в общественном вкусе от величия, строгости, благородства, идеализации и возвышенных настроений неоклассицизма или классицизма к более простым, более искренним и естественным формам выражения.Этот новый акцент частично отражал вкусы растущего среднего класса, который считал изысканные и элегантные формы искусства, которым покровительствует аристократическое общество, искусственными и чрезмерно изощренными; буржуазия отдавала предпочтение более реалистичным художественным средствам, более эмоционально доступным.

Основным интеллектуальным предшественником романтизма был французский философ и писатель Жан-Жак Руссо. Он делал упор на свободное выражение эмоций, а не на вежливую сдержанность в дружбе и любви, отвергал аристократическую элегантность и признавал достоинства семейной жизни среднего класса и помог открыть глаза публике на красоту природы.Руссо ввел культ религиозных чувств среди людей, отказавшихся от религиозных догм, и внушил веру в то, что нравственному развитию способствует сильное сочувствие. Он также представил идею о том, что свободное выражение творческого духа важнее строгого соблюдения формальных правил и традиционных процедур.

Новый акцент на искренних эмоциях прослеживается в целом ряде предромантических тенденций. Они включали развитие «дикого» естественного английского сада в отличие от геометрических перспектив французского формального сада; кладбищенская школа английской поэзии 1740-х годов с меланхолическими воспоминаниями Эдварда Янга и Томаса Грея о горе, тяжелой утрате, смерти и разложении; «Памела » (1740) Сэмюэла Ричардсона и другие сентиментальные романы, в которых использовалась способность читателя к нежности и состраданию; «роман чувств» 1760-х годов с его акцентом на эмоциональную чувствительность и глубоко прочувствованные личные отклики на природную красоту и произведения искусства; движение Sturm und Drang в Германии (1770–80), в котором Й.В. фон Гете и Фридрих Шиллер в своих пьесах отвергали условности французской неоклассической трагедии и вместо этого превозносили природу, чувства и человеческий индивидуализм; английский готический роман ужаса, фэнтези и тайн, который практиковал Гораций Уолпол в «Замок Отранто » (1765) и Энн Рэдклифф и Мэтью Грегори Льюис в нескольких произведениях; и, наконец, амбициозные усилия по сбору и сохранению народных сказок и баллад всех типов. К 1790-м годам пре-романтизм был вытеснен романтизмом в собственном смысле слова.

История романтического движения

1. Сущность романтизма:

Если восемнадцатый век называют веком рационализма, то первую половину девятнадцатого века часто называют веком романтизма.

Это правда, что в работе были и другие сильные влияния, но романтизм был доминирующим, по крайней мере, в литературе и изобразительном искусстве.

Источник изображения: e62813.medialib.glogster.com/thumbnails/8a96d0d5c07523212d6f947f32640a8a463330f6ab2ea7a1bdf145397ece2ea8/romanticism-project-source.jpg

В широком смысле романтизм был реакцией на формы и условности восемнадцатого века. Просветление подсказывало людям, как именно думать, чувствовать и вести себя. Неоклассицизм установил жесткие правила, которые поэт, драматург или художник должен соблюдать, если он хочет создать идеальную композицию. В результате в литературе, в изобразительном искусстве и в обществе в целом господствовали правила, формулы и условности.

Романтизм был восстанием против классической сдержанности, интеллектуальной дисциплины и искусственных стандартов.Романтизм не выступал против всего, за что стояло прошлое, поскольку литературный романтизм исходит из неоклассицизма. Писатель или художник не являются исключительно классиками или романтиками. Вордсворт не был полностью свободен от классицизма. Папа не был полностью неромантичным.

В то время как просвещение и неоклассицизм делают упор на разуме, романтизм делает упор на чувства и воображение. В эпоху разума и чувства, и воображение находились под ограничением вкуса и приличия.Ожидалось, что культурный человек проверит свои чувства и воображение как «что-то плебейское и некультурное». Лорд Честерфилд сказал своему сыну, что он не смеялся, так как он использовал свой разум.

Фонтенель никогда не смеялась, не бегала и не плакала. Ожидалось, что сдержанность, проявляемая в приличном обществе, сохранится в литературе и изобразительном искусстве. Было разрешено выражать только те чувства, которые можно было соответствующим образом отобразить в гостиной.

Романтики отстаивали права чувств и воображения.По их мнению, чувства важнее разума. Новалис писал: «Сердце - ключ к миру». Гете утверждал, что «чувство - это все». Мадам де Сталь утверждала, что чувство намного превосходит разум как средство постижения истины. По мнению Ламартина, человек на самом деле является самим собой только «под воздействием сильного чувства».

Человек должен отказаться от искусственных стандартов в выражении чувств и следовать указаниям сердца. Воображение должно быть освобождено от оков.Романтики считали, что гениальности не должно быть никакого препятствия и, следовательно, люди должны следовать своему воображению.

Если произведение литературы или искусства демонстрирует суверенитет разума с мерой, гармонией и сочувствием в репрезентации, его можно назвать классическим. Если для него характерно преобладание чувства и воображения, его можно назвать романтическим.

Поскольку чувства и воображение у каждого человека различаются, романтизм предполагает акцент на личном или индивидуальном. Поэтому некоторые писатели называли романтизм «освобождением личности» или «освобождением или эго».«В эпоху разума существовала стандартизация, позволяющая избежать местных вариаций и индивидуальных различий.

Индивид был подчинен общему или универсальному. Правила неоклассики требовали, чтобы предмет литературы был ограничен тем, что универсально в человеческом опыте. В отличие от этого, романтизм подчеркивал частное и личное. Эксплуатация собственной личности не противоречит хорошему вкусу.

Акцентом на личности объясняется разнообразие предметов, рассматриваемых в романтической литературе и искусстве.Различные романтики повели свое воображение далеко и широко. Им было интересно то, что было примитивным, гротескным, сверхъестественным, бесконечным, экзотическим, средневековым, пасторальным, поразительным и всем, что было новым.

2. Истоки романтизма:

Истоки романтизма нельзя отнести к одной фигуре или одному конкретному движению. В конце семнадцатого и начале восемнадцатого веков наблюдались оживления в различных религиозных движениях.В церкви религия уступила место простому принятию определенных догм и повиновению авторитету церкви. Постепенно религия стала такой же холодной по своей формальности, как и литература того времени.

В Германии реакция против догматизма проявилась в форме пиетизма, который делал упор на внутренний дух и эмоции, а не на внешнее соответствие. Он считал разум самонадеянным и вводящим в заблуждение. Он утверждал ценность и достоинство отдельной человеческой души с упором на любовь Бога к человеку.

Квакеры, баптисты и методисты в Англии протестовали против возраста разума. Методистское движение снова возродило в Англии чувство религиозного рвения и энтузиазма. Это снова принесло чувствам репутацию. Методистские проповедники с горячим энтузиазмом провозглашали свое послание.

Их гимны были полны эмоций. Они звучали глубоко личным образом, делая упор на заинтересованность Бога в каждом человеческом существе. Они подчеркивали высшую ценность отдельной души и ее драгоценность в глазах Бога.Первой строкой гимна Чарльза Уэсли было «Иисус, Любящий мою душу».

В Римско-католической церкви возникла реакция против разума, когда богиня разума была возведена на престол в соборе Нотр-Дам в 1793 году. Шатобриан опубликовал в 1802 году в четырех томах свою книгу, озаглавленную «Дух христианства», и эта книга провозгласила приход сентиментального католицизма.

Он считал религию не просто собранием теологических догм, но живым вероучением, эстетической силой.Вольтер объявил христианство нелепым, но Шатобриан пытался показать, что христианство возвышенно. Он просил своих читателей восхищаться величием христианства и искать в нем удовлетворения своих религиозных эмоций. Мадам Амлен писала: «Что! Это христианство! Христианство прекрасно ».

Романтизм не оставил нетронутым ни одну область жизни, но нашел свое самое широкое выражение в литературе. Неоклассицисты отдавали предпочтение городской жизни, а не сельской жизни.По словам доктора Джонсона, «когда человек устал от Лондона, он устал от жизни». Жизнь в деревне без общества, без кофеен, без новостей считалась унылой и однообразной.

В «Дикая галантность» Драйдена Изабелла выразила общее настроение этими словами. «Я не могу оставаться в деревне, как дикий зверь в пустыне». Однако возникло ощущение, что человек ушел слишком далеко от природы, и отсюда началось движение, призывающее людей вернуться к природе. Любовь к природе, проявленная романтиками, была к дикому и первобытному.Их интересовали духовные силы природы.

Они превратили первобытного человека в доброе дитя природы, которое было в высшей степени счастливым, потому что он подчинялся только чистым импульсам, заложенным в него природой. Романтики превозносили врожденные инстинкты и эмоциональные качества первобытного человека. Они идеализировали американских индейцев, выходцев из Африки и жителей островов Южного моря.

Изображая первобытную жизнь яркими красками, романтики опирались на отчеты о различных экспедициях, таких как экспедиция капитана Кука в Австралию и Новую Зеландию.В этих отчетах было много рассказов о счастливой и беззаботной жизни великолепных рас дикарей. Лорд Эдвард Фицджеральд сообщил из Нью-Брансуика в 1788 году: «Дикари обладают всем настоящим счастьем жизни без каких-либо неудобств или нелепых препятствий, которые возникли у нас по обычаю.

Я видел человеческую природу почти во всех ее формах, но чем она дикая, тем добродетельнее ». Романтики использовали эти репортажи по максимуму. В пьесе под названием ". Индейцы », появившейся в 1790 году, индейский вождь сказал:« Долой свою культуру и утонченность! Наслаждайтесь свободой и простотой природы.Будь бесхитростным! Будь индейцем! »

Защитники разума считали массы ниже культурных классов, потому что ими руководили эмоции. Вольтер называл простых людей «мерзкой канайей». Прево считал простых людей слишком глупыми, чтобы их можно было изображать в литературе. С другой стороны, романтики считали простые классы первобытными людьми хранилищем добра, потому что они были гораздо менее подвержены коррупции культуры и цивилизации, чем другие классы.

Некоторые романтики считали народную поэзию единственно истинной поэзией, потому что она была спонтанным выражением естественных импульсов человека. Они также высоко ценили легенды и мифы. Многие поэты были вдохновлены писать в манере народной песни. Изданы сборники народной поэзии, народных сказок и сказок. Среди них были «Реликвии древнеанглийской поэзии» Перси (1765 г.) и «Фолькслайдер» Гердера (1778–1779). В 1812 году братья Гримм издали сборник народных сказок.

Рационалисты восемнадцатого века считали средневековый период истории периодом варварства и суеверий. Они назвали их темными веками. Юм относился к средневековью с презрением. Мольер Расин и Корнель просто игнорировали средневековье. Вольтер сравнил изучение средневековья с изучением действий волков и медведей.

Однако средневековье романтики считали Золотым веком. В тот период они нашли больше справедливости, больше счастья, больше разнообразия, больше красок, больше романтики и больше приключений.Новалис, другой немецкий романтик, восхвалял средние века как эпоху духовного единства, глубокого гуманизма и радости в нищете.

В серии романов Уэверли сэр Вальтер Скотт возродил интерес к средневековью в Великобритании. Его романы были широко прочитаны в Европе. Во Франции средневековье стало почти мамой. Молодые люди носили длинные волосы и отращивали бороды, как люди средневековья. Дамы Франции копировали средневековый стиль в головных уборах и украшениях. Балы-маскарады устраивались в средневековых костюмах.Пьесы, оперы и романы построены на средневековые сюжеты.

3. Литературный романтизм:

Гердер (1744–1803) был отцом немецкого романтизма. Он высоко ценил иррациональное, спонтанное, естественное и индивидуальное средневековья. Он считал народную поэзию «истинным выражением чувств». Другими романтическими водами Германии были Гете, Шлегель, Фихте и Шлейермахер. Они восхваляли феодализм, рыцарство, крестовые походы и средневековые народные песни.

Что касается Франции, то «Дух христианства» Шатобриана (1768-1848) возродил интерес не только к христианству, но и идеализировал средневековье. В других своих произведениях Шатобриан прославлял природу и изображал американских индейцев «благородным дикарем». Виктор Гюго (1802–1885) довел романтические традиции Шатобриана до самых высот.

В своей драме «Кромвель», опубликованной в 1827 году, Гюго отверг традиции неоклассицизма и принял все романтические идеи и устремления, которые были актуальны с начала века, и стал лидером романтического движения? Он опубликовал свою знаменитую драму под названием «Хемани» в 1830 году, и эта книга сделала романтизм модой на долгие годы.В 1831 году он опубликовал свой роман «Горбун из Нотр-Дама», который считается самым успешным произведением того времени. Это до глубины души взволновало мужские сердца.

Английский романтизм не был ни таким интенсивным, ни всеобъемлющим, как в Германии и Франции. Он в основном ограничивался поэзией. Сэр Вальтер Скотт - выдающаяся фигура в романе. Английский романтизм был выражением стремления к свободе от сдерживающих сил разума и утверждения прав чувства и воображения.

Начало эпохи романтизма в Англии обычно датируется публикацией в 1798 году «Лирических баллад», сборника стихов Вордсворта (1770–1850) и Кольриджа (1772–1834). В предисловии ко второму изданию, опубликованному в 1800 году, Вордсворт изложил свои идеи поэзии. Что касается предмета, его целью было «выбрать инциденты и ситуации из повседневной жизни». По его словам, «скромная и деревенская жизнь обычно выбиралась потому, что в этом состоянии основные страсти сердца находят лучшую почву, на которой они могут достичь своей зрелости, находятся под меньшими ограничениями и говорят более простым и выразительным языком.

Что касается стиля, Вордсворт заявил, что язык поэзии должен быть «языком, на самом деле используемым людьми». Поэма Кольриджа «Иней древнего мореплавателя» потрясает своими образами ужаса и сверхъестественной красоты. Беспокойная душа лорда Байрона (1788-1824) нашла облегчение в более дикой природе, особенно в горных вершинах и море. Байрон прославился как автор первых двух песен Чайльда Гарольда, опубликованных в 1812 году.

Его «Дон Хуан», опубликованный в 1819 году, считается одним из величайших сатирических стихотворений на английском языке.Он умер в Греции, когда боролся за независимость греков. Что касается Шелли (1792-1822), то почти все, что он писал, характеризовали две страсти - к природе и человечности. Для него природа была воплощением божественного. Одними из лучших примеров его поэзии природы являются «Облако», «Жаворонку» и «Ода западному ветру».

Что касается Джона Китса (1795-1821), лейтмотив его работы можно найти в первой строке Эндимиона (1818): «Вещь красоты - это радость навсегда.Его оды - одно из непреходящих вещей английского стиха. Из них «Соловью» считается его шедевром. Мэтью Арнольд пишет: «Ни у кого другого в английской поэзии, кроме Шекспира, нет такого пленительного счастья Китса, его совершенства красоты».

Что касается Испании, то романтизм возродил ее прошлое. Единственным настоящим романтиком в России был Лермонтов (1814-1841). После Пушкина он был величайшим русским поэтом XIX века. Его важнейшим поэтическим произведением был «Демон», опубликованный в 1838 году.Он также опубликовал свой роман «Герой нашего времени» в 1839 году.

Что касается Италии, Манцоне (1785-1873) был поэтом, писателем и драматургом. Он был представителем романтического движения. Как и Шатобриан, он подчеркивал возвышенность христианства. Его «Священные гимны» - одни из самых красивых текстов, когда-либо предложенных христианству. Его «Обрученная» считается лучшим прозаическим произведением итальянского романтизма.

4. Романтизм в архитектуре:

В архитектуре романтические тенденции проявились в возрождении готического стиля.Раньше термин «готика» считался выражением пренебрежения и даже презрения. Он использовался как синоним слова «варварский». Однако постепенно термин «готика» перестал быть упреком и стал предметом восхищения. В Англии Гораций Уолпол возвестил о возрождении своего Замка Отранто и Земляничного холма.

В Германии Гете приветствовал в Von deutscher Baukunst (1773) готическую архитектуру как славу и своеобразное выражение геннанского духа. Шлегель и Шатобриан воспели красоту готической архитектуры.Во Франции новый энтузиазм выразился не столько в возведении новых зданий, сколько в реставрации средневековых построек. В Германии была проведена значительная реставрация и реконструкция.

Новые постройки в чистом готическом стиле ограничивались несколькими церквями. Однако наибольшее влияние готическое возрождение имело в Англии. Группы парламентских зданий в Лондоне, построенные после сожжения Старого Вестминстерского дворца в 1834 году, были построены в готическом стиле.В последующий период викторианская готика стала непревзойденной. В готическом стиле построены не только церкви и дома, но и железнодорожные вокзалы и отели.

5. Романтизм в живописи:

Дух романтизма проявился и в области живописи. В романтических картинах больше внимания уделялось непосредственности, нежели сдержанности. Для художника-романтика красота заключалась не в предмете, гармонии или единстве, а в глубине чувств.Он требовал свободы не только в выборе предмета, но и в подходе к нему. Он выразил свою индивидуальность в своем искусстве. Гойя (1746-1828), испанский художник, изобразил испанскую жизнь во всем ее живописном разнообразии, причем каждая отдельная работа отражала личную реакцию.

Лидерство в романтической живописи досталось двум французам, Жерико (1791-1824) и Делакруа (1799-1863). Работа Герико является выражением его личных чувств. Его важные картины были написаны в 1812 году и в последующие годы и запечатлели различные фазы конца наполеоновской эпохи.Некоторые из этих картин - «Раненые солдаты в телеге» и «Возвращение из России». Его лучшее историческое произведение - «Плот Медузы» (1818 г.).

Эта картина считается «шедевром драматической силы и ярким изображением широкого и глубокого человеческого интереса». Делакруа был величайшим художником романтической школы. Он полностью освободился от общепринятых правил и видов живописи. Выбирая сюжеты, он позволял своему воображению бродить по горизонтам истории.Особенно его увлекало Средневековье.

Это ясно из его «Вход крестоносцев в Константинополь - и« Тамплиеры уносят Ровену ». Он пытался изобразить дух своего времени, особенно его страсть к свободе. Его «Свобода, ведущая народ» была вдохновлена ​​революцией 1830 года. Его называли «художником души своего времени». Наибольшую сенсацию произвела картина «Резня в науке» (1824 г.), которая представляет собой эпизод борьбы Греции за свободу от турецкого владычества.

6. Романтизм в музыке:

В классической музыке главной целью была красота формы, а все остальное было второстепенным. Эмоциональное содержание было подчинено форме. В романтической музыке на первом месте находится эмоциональное содержание, а форма подчиняется эмоциям. Безудержное самовыражение стало главным интересом композиторов-романтиков. Каждый пытался выразить себя по-своему.

В некоторых своих произведениях Бетховен показал, как музыка может быть языком личных чувств и индивидуальных страстей.В своей «Пасторальной симфонии» Бетховен изобразил деревенские танцы, песни пастухов и ноты деревенских птиц. Франца Шуберта (1797-1828) по праву называют «отцом песни».

Его фонд мелодий был настолько велик, что он с трудом мог найти достаточно стихов, чтобы положить их на музыку. Количество записанных названий составляет почти 500, и только в 1815 году он написал не менее 144 мелодий, восемь из них за один день. Ни один другой композитор не работал с такой легкостью, как Шуберт. На момент смерти в возрасте 31 года он оставил более 1100 произведений.

Вся его музыка отличается стойким лиризмом. По мнению Листа, слушая музыку Шуберта, человек должен воскликнуть: «Как поэтично, как красиво, как сильно Шуберт». Роберт Шуман (1810-1856) продвигал романтические концепции не только как композитор, но и как критик. В 1834 году он помог основать журнал, основной целью которого было продвижение романтизма в музыке.

Для него музыка была языком, на котором он выражал свои настроения, симпатии и литературную преданность.Музыка также была средством для создания портретов его друзей. Некоторые считают его симфонии наиболее заметным вкладом в музыку.

Произведениям Фредерика Шопена (1809-1849), польского пианиста и композитора, свойственны утонченность, изящество и нежность. В них он выразил все недуги своей души. Большая часть его работ отмечена национальным духом, выражением недовольства народа Польши. Один критик пишет о его музыке: «Подобно фугам Баха, симфониям Бетховена, песням Шуберта и музыкальным драматам Вагнера, фортепианные пьесы Шопена достигают высшей точки в своем роде.Шуман называл Шопена «самым смелым и гордым поэтическим духом того времени».

Феликс Мендельсон (1809-1847) занимает одно из первых мест среди композиторов счастливой музыки. Его две законченные оратории. Святой Павел и Илия пробудили новый интерес к этой форме музыки. Его другие важные сочинения - «Гимны хвалы» и «Песни без слов», особенно «Весенняя песня» и «Вращающаяся песня».

Двумя важными представителями программной музыки были Гектор Берлиоз (1803-1869), французский композитор, и Ференц Лист (1811-1886), венгерский пианист и композитор.Берлиоз основал программную музыкальную школу своими «Симфонической фантазией и кантатой», «Смертью Сарданапала». Обе эти композиции отличает конкретность образности, богатство деталей и описательная буквальность. Берлиоз признан одним из отцов современной оркестровки. Лист был плодовитым композитором.

Писал симфонии, песни, форте-пьесы, мессы и оратории. Как музыка Шумана олицетворяет душу Германии, а музыка Шопена - душу Польши, музыка Листа олицетворяет дух мадьяр.Его влияние на фортепианную музыку было огромным. Его крупнейшие произведения - симфонии Данте и Фауст.

О романтическом движении Доктор Дэвид Томсон пишет, что в целом оно разъело космополитические и ненационалистические взгляды, на которых процветал абсолютизм. Писатели-романтики пропагандировали националистические настроения. Когда Германия Гете, Новалиса и Шлегеля заменила Францию ​​как средоточие культурных и интеллектуальных интересов, акцент также сместился на гордость за национализм и Volksgeist, особый гений народа.

Романтическое движение во всех его культурных формах делает упор на эмоции и сантименты, а не на разум и интеллект. Обращая внимание на туманное прошлое, он пробуждал гордость за народные сказки и прошлые подвиги. Своим традиционализмом он апеллировал к сепаратистским настроениям. Он напомнил человеку обо всем, что было особенным, индивидуальным и личным.

Сделав акцент на творческом и оригинальном гении, человеческая личность стала более важной, чем общество. Он осудил ограничения свободы выражения мнения.В своих поисках творческого гения эпохи или народа он питал веру в высшую ценность народных традиций и национального развития. Это облегчило отказ от рационализма в пользу национализма.

Народ видел в романтизме литературу эмансипации. - заявил лорд Байрон; «Я упростил свою политику до отвращения ко всему существующему правительству». Лорд Байрон оказал большое личное влияние на всю Европу в поддержку националистических и либеральных идей. Виктор Гюго заметил.«Романтизм - это либерализм в литературе». Александр Пушкин, русский поэт и драматург, написал свои величайшие произведения «Борис Годунов и Евгений Онегин» в 1820-х годах.

В 1828 году Адам Мицкевич написал свою великую эпопею о польском народе Конрад Валленрод. Чешские, мадьярские и сербские поэты возродили в народе интерес к народным легендам и тоскливые воспоминания о своей былой славе. Греческая война за независимость вызвала все толчки романтического движения. Он напомнил крестовые походы своим героизмом и борьбой между Крестом и Полумесяцем.

Это в достаточной мере пробудило старое ощущение единства христианского мира. И Людовик XVIII из Франции, и Папа внесли деньги в дело войны за независимость Греции. Поскольку комитеты почти во всех странах собирали средства для помощи грекам, писатели-романтики вложили свое влияние в борьбу. Шатобриан и Гюго во Франции и Шелли и Байрон в Англии спонсировали дело греков. Шелли заявил: «Мы все греки». Лорд Байрон умер в 1824 году в Греции, фактически участвуя в греческой войне за независимость.

Тем самым он стал символом нового духа. Филелленизм создал новое течение в европейском общественном мнении в пользу национализма и либерализма, которое противоречило политике и практике большинства существующих правительств. Она добилась своего величайшего триумфа, когда вынудила правительства Великобритании, Франции и России выступить от имени греков против турецкого правительства в 1827 году.

Романтизм | Распространенные ошибки при использовании английского языка и др.

Если Просвещение было движением, которое зародилось среди крошечной элиты и медленно распространилось, чтобы дать почувствовать свое влияние всему обществу, то романтизм был более широко распространен как по своему происхождению, так и по влиянию.Ни одно другое интеллектуальное / художественное движение не имело сопоставимого разнообразия, размаха и стойкости с конца средневековья.

Начиная с Германии и Англии в 1770-х годах, к 1820-м годам он охватил Европу, победив, наконец, даже своего самого стойкого врага, французов. Она быстро распространилась по Западному полушарию и в своей музыкальной форме восторжествовала по всему миру, так что от Лондона до Бостона, Мехико, Токио, Владивостока и Осло, самая популярная оркестровая музыка в мире - это музыка романтической эпохи.После почти столетия нападений со стороны академического и профессионального мира западной формальной концертной музыки этот стиль вновь заявил о себе как неоромантизм в концертных залах. Когда Джон Уильямс создал звук будущего в Star Wars, , это был звук романтизма 19-го века - все еще самый популярный стиль для саундтреков к эпическим фильмам.

Начиная с последних десятилетий 18 века, он изменил поэзию, роман, драму, живопись, скульптуру, все формы концертной музыки (особенно оперу) и балет.Он был глубоко связан с политикой того времени, отражая страхи, надежды и чаяния людей. Это был голос революции в начале XIX века и голос истеблишмента в его конце.

Этот последний сдвиг явился результатом триумфа класса, который изобрел, взрастил и усвоил романтическое движение: буржуазии. Чтобы понять, почему это должно было быть так, нам нужно более внимательно изучить природу стиля и его истоки.

Происхождение:

Фольклорное и народное искусство

Некоторые из самых ранних проявлений романтического движения традиционно восходят к интересу к фольклору в Германии в середине 18-го века, когда Якоб и Вильгельм Гримм собирали популярные сказки, а другие ученые, такие как Иоганн Готфрид фон Гердер, изучали народные песни - а в Англии Джозеф Аддисон и Ричард Стил относились к старым балладам как к высокой поэзии. Эти действия задают тон одному аспекту романтизма: вера в то, что продукты неразвитого народного воображения могут сравниться или даже превзойти продукты образованных придворных поэтов и композиторов, которые ранее монополизировали внимание ученых и знатоков.

В то время как на протяжении большей части 17-18 веков заученные аллюзии ценились сложность и грандиозность, новый романтический вкус отдавал предпочтение простоте и естественности; и считалось, что они наиболее ясно и обильно проистекают из «спонтанных» излияний необразованных простых людей. В частности, в Германии идея коллектива Volk (человек) доминировала в мышлении об искусстве. Вместо того, чтобы обращать внимание на отдельных авторов популярных произведений, эти ученые прославляли анонимные массы, которые изобрели и преобразовали эти произведения, как если бы из их самой души.Все эти фантазии о творческом народном процессе отражали очень мало знаний о реальных процессах создания, передачи и создания песен и рассказов, а также идеологию сущности немецкой души, которая должна была быть использована для ужасного воздействия Нацисты в 20 веке.

Национализм

Естественным следствием зацикливания на творческом народном гении было немало национализма. Французская романтическая живопись полна тем, связанных с бурными политическими событиями того периода, а более поздняя романтическая музыка часто черпает вдохновение из национальной народной музыки.Гете сознательно ставит немецкие фольклорные темы и образы в один ряд с классическими в Faust.

Шекспир

Но один из первых следствий этого интереса к народному искусству кажется нам, современникам, особенно странным: рост и распространение репутации Уильяма Шекспира. Хотя сегодня он считается воплощением великого писателя, его репутация поначалу была совсем другой. Шекспир был популярным драматургом, писавшим для коммерческого театра в Лондоне.У него не было высшего образования, и, хотя его компания спонсировалась королем Иаковом, его работа не была полностью «респектабельной».

Академические критики поначалу презирали его недисциплинированность, его неприятие их концепций драмы, которые частично были заимствованы из древнеримских и греческих образцов. Хорошая пьеса не должна смешивать комедию с трагедией, не увеличивать количество сюжетов и подзаговоров, не проходить через большое количество различных сеттингов или растягивать свою историю на месяцы или годы драматического времени; но все это делали пьесы Шекспира.Настоящая серьезная драма всегда должна быть четко разделена на пять действий, но пьесы Шекспира просто перетекали от одной сцены к другой, не обращая внимания на академические правила драматической архитектуры (разделение актов, с которыми мы знакомы сегодня, было наложено на его пьесы. редакцией после его смерти).

Если английские романтики превозносили произведения Шекспира как величайшие из своих классиков, его влияние на немцев было просто взрывоопасным. Французский классический театр был выдающейся моделью драматического искусства в большей части Европы; но когда немецкие романтики начали исследовать и переводить его произведения, они были поражены.Его пренебрежение классическими правилами, которые они считали столь ограничивающими, вдохновляло их. Такие писатели, как Фридрих фон Шиллер и Гете, создали свои собственные драмы, вдохновленные Шекспиром. Фауст содержит множество шекспировских намеков, а также имитирует все неклассические качества, перечисленные выше.

Поскольку Шекспир был скорее популярным, чем придворным писателем, романтики преувеличивали его простое происхождение. Фактически, он получил отличное образование, которое, хотя и не соответствовало тому, что мог предложить университет, но далеко выходило за рамки того, что обычный студент колледжа сегодня узнает о классической литературе.В эпоху опьянения от печатания и чтения книг он имел доступ к греческим мифам, римской и английской истории, сказкам итальянских гуманистов и множеству других материалов. Правда, он использовал переводы, дайджесты и популяризации; но он не был невеждой.

Для романтиков, однако, он был сущностью народной поэзии, окончательным подтверждением их веры в спонтанное творчество. Большая часть драмы европейского 19 века находится под его влиянием, художники иллюстрировали сцены из его пьес, а композиторы основывали стихи и оперы оркестрового тона на его повествованиях.

Готический романс

Еще одним весьма заметным вкладом в романтическое движение был готический роман. Первым был Гораций Уолпол Замок Отранто (1765), , расположенный в замке с привидениями и содержащий различные таинственные видения, такие как гигантский кулак в кольчуге. Подобные вещи были популяризированы такими писателями, как Энн Рэдклифф и М. Л. Льюис ( Монах, ) и в конечном итоге распространились за границу, чтобы повлиять на таких писателей, как Эжен Сью (Франция) и Эдгар Аллан По (У.С.). Отвергая просветительский идеал баланса и рационализма, читатели с нетерпением разыскивали истерические, мистические, страстные приключения испуганных героев и героинь в тисках пугающих, таинственных сил. Современный роман ужасов и женский романс являются потомками готического романа, трансмутированного в таких шедеврах, как « Джейн Эйр» Шарлотты Бронте и «Грозовой перевал» ее сестры Эмили. Еще одно классическое готическое произведение, « Франкенштейн, » Мэри Шелли, часто называют предшественником современной научной фантастики.

Средневековье

Готический роман охватывает средневековую («готическую») культуру, которую так презирали в начале 18 века. В то время как классическое искусство постоянно обращалось к древним грекам и римлянам, романтики впервые со времен Возрождения отметили более дикие аспекты творчества западных европейцев XII-XIV веков: витражи в парящих соборах, рассказы о Робин Гуде. и его веселые люди, и, прежде всего, старые сказки о короле Артуре и рыцарях круглого стола.Это влияние должно было распространиться далеко за пределы готического романа на все художественные формы в Европе и живет в популярных сегодня фэнтезийных романах. Феи, ведьмы, ангелы - все фантастические существа средневекового народного воображения вернулись в европейское искусство в период романтизма (и все они присутствуют в Faust ).

Стремление к «более простым» эпохам, не отягощенным тяжестью классического мира, породило новую форму: исторический роман. Сэр Вальтер Скотт (1771-1832) был, безусловно, самым успешным практиком.Хотя заслуга в написании первого исторического романа, вероятно, должна быть отдана мадам де Лафайет за ее La Princess de Clèves (1678), обычно считается, что Скотт разработал форму, которую мы знаем сегодня. Почти забытые сейчас его романы, такие как Невеста Ламмермура и Айвенго , тем не менее вдохновляли писателей, художников и композиторов в Германии, Франции, Италии, России и многих других странах.

эмоции

Другая важная черта готического романа - это вызов сильных, иррациональных эмоций, особенно ужаса.Принимая во внимание, что Вольтер и его товарищи ненавидели «энтузиазм» и стремились развеять туман суеверий; готические писатели вызывали в воображении всевозможные иррациональные сцены, призванные ужасать и изумлять. Писатели-романтики обычно также ценили более нежные чувства привязанности, печали и романтической тоски. В этом они были вдохновлены определенными течениями эпохи Просвещения, в частности трудами главного соперника Вольтера Жан-Жака Руссо.

Руссо

Руссо был капризным, сверхчувствительным, даже параноидальным парнем, очень склонным к размышлениям о своих чувствах.Подобно англичанину Сэмюэлю Ричардсону, он исследовал в своей художественной литературе агонию неудовлетворенной любви, особенно в своем сенсационно успешном романе Новая Элоиза - , и отмечал особую утонченность чувства англичан, называемую «чувствительностью», которую мы называем «чувствительностью». Из всех аспектов романтической фантастики склонность к слезливым сентиментам погружаться в тоски и разочарования разочарованных главных героев наиболее чужды современной аудитории. Только в опере и фильмах, где сила музыки призвана усилить вызываемые эмоции, большинство современных зрителей может полностью расслабиться, и то только в определенных пределах.

Великие умы 20 века в целом отвергали сентиментализм, даже определяя его суть как ложные, преувеличенные эмоции; и мы склонны находить то, что в эпоху романтизма ценилось как трогательное и красивое, кажущееся безвкусным или даже смешным. И все же в этой лихорадочной эмоциональности было нечто большее, чем просто потакание своим слабостям и бегство от реальности. Его сторонники утверждали, что можно подняться морально и духовно, взращивая большую чувствительность к чувствам. Воспитание сочувствия к страданиям других может даже стать средством социальных изменений, как в работах Чарльза Диккенса.То, что эта эмоциональность иногда была преувеличенной или искусственной, не должно скрывать того факта, что она также содержала много подлинного и вдохновляющего. Не ясно, что мы так много выиграли, превознося в нашей современной литературе цинизм, отстраненность и безжалостность.

Из всех эмоций, воспеваемых романтиками, самой популярной была любовь. Хотя великие романтические произведения часто сосредоточены на ужасе или гневе, движущей силой этих страстей чаще всего являются отношения между парой влюбленных.В классическом мире любовь была более или менее идентична сексу, римляне относились к ней особенно цинично. Средневековые трубадуры праздновали придворную супружескую неверность в соответствии с весьма искусственным кодексом, который мало отражал жизнь реальных мужчин и женщин, в то же время соглашаясь с врачами, что романтическая страсть была потенциально смертельной болезнью. Именно романтики первыми отметили романтическую любовь как естественное право каждого человека по рождению, самое возвышенное из человеческих чувств и необходимую основу для успешного брака.Независимо от того, согласен ли кто-либо с тем, что это изменение отношения было мудрым, следует признать, что оно было одним из самых влиятельных в истории мира.

Здесь не место для того, чтобы проследить долгую и сложную историю того, как трансцендентная, иррациональная, саморазрушительная страсть Ромео и Джульетты стала считаться неотъемлемым правом каждого гражданина Европы; но это убеждение, которое продолжает формировать большую часть наших представлений об отношениях, браке и семье, обрело свою зрелую форму в эпоху романтизма.Любовь настолько прочно отождествляется с романтикой, что теперь эти два понятия обычно воспринимаются как синонимы, игнорируя более ранние ассоциации «романтика» с приключениями, ужасом и мистицизмом.

Экзотика

Другой важный аспект романтизма - экзотика. Подобно тому, как романтики откликались на тоску людей по далекому прошлому, они создавали образы далеких мест. Расстояния не должны быть ужасно большими: например, Испания была любимым «экзотическим» местом для французских романтиков.Северная Африка и Ближний Восток предоставили европейцам образы «Азии». Обычно любое место на юге страны, где проживал человек, считалось более расслабленным, более ярким и чувственным.

Такая экзотика состояла в основном из простых стереотипов, которые бесконечно повторялись, но эпоха романтизма была также периодом, когда европейцы путешествовали больше, чем когда-либо, чтобы своими глазами увидеть далекие страны, о которых они читали. Большая часть этого туризма была сильно отягощена отношениями, воспитанными европейским колониализмом, который процветал в этот период.Большинство «туземцев» изображалось как неизбежно ленивых, неспособных управлять собой, в то время как тех, кто стремился к европейской изысканности, часто высмеивали как «избалованных». Многие путешественники-мужчины считали женщин практически любой иностранной страны более сексуально желанными и доступными, чем женщины дома, и поэтому их изображают в художественной литературе, драме, искусстве и опере.

Точно так же, как Скотт был самой влиятельной силой в популяризации романтического исторического романа, экзотика в литературе больше вдохновлялась лордом Байроном, особенно его "Паломничество Чайльд-Гарольда " (1812-1818), чем любым другим писателем-одиночкой.В то время как романтическая лирическая поэзия Кольриджа, Шелли, Китса и Вордсворта имела незначительное влияние за пределами их родного языка, размах более длинных стихов Байрона хорошо переводился на другие языки и другие художественные средства массовой информации.

Романтическая экзотика не всегда находится в противоречии с романтическим национализмом, поскольку последний часто сосредотачивался на малоизвестных народных традициях, которые сами по себе были экзотикой для публики, только что познакомившейся с ними. Ведьмы Гете не были более знакомы его аудитории, потому что они были германцами, в отличие, скажем, от шотландских ведьм в «Макбете ».

Религия

Одно из самых сложных событий этого периода - превращение религии в предмет художественного оформления, далекого от традиционного религиозного искусства. Просвещение ослабило, но почти не искоренило устоявшуюся религию в Европе. Со временем изощренные писатели и художники становились все менее и менее склонными к традиционному благочестию; но в эпоху романтизма многие из них были привлечены к религиозным образам точно так же, как их тянуло к Артуру или другим древним традициям, в которые они больше не верили.Религия была эстетизирована, и писатели могли свободно использовать библейские темы с той же свободой, что и их предшественники, опираясь на классическую мифологию, и с таким же небольшим почтением.

Фауст начинается и заканчивается на Небесах, имеет Бога и дьявола в качестве главных персонажей, ангелов и демонов в качестве поддерживающих игроков, и опирается на широкий спектр христианских материалов, но это не христианская пьеса. Просвещение ослабило власть христианства над обществом до такой степени, что, по крайней мере, некоторые, такие как Гете, больше не чувствовали необходимости участвовать в жестоких битвах с ним, в которых сражался Вольтер, а вместо этого чувствовали себя свободными, чтобы сыграть с ним . .Подобное отношение можно увидеть во многих работах английских художников-прерафаэлитов, которые в середине века начали трактовать христианские сюжеты в контексте очаровательно «наивного» средневековья.

Смесь неверия и восхищения религией, очевидная в таких произведениях, иллюстрирует общий принцип интеллектуальной истории: художественные и социальные движения почти никогда не ведут себя как твердые маятники часов, раскачиваясь из одного направления в другое. Лучшая метафора социальных изменений - это движение волн на пляже, когда одна волна отступает, а другая движется по ней, и элементы обоих смешиваются.Несмотря на то, что многие его черты были реакцией на рационалистическое Просвещение, романтизм также включал многое из более раннего движения или сосуществовал с внесенными им изменениями.

Индивидуализм

Одно из самых важных событий этого периода - рост значения индивидуализма. До 18 века мало кто из европейцев интересовался раскрытием своей индивидуальной идентичности. Они были теми, кем родились: дворянами, крестьянами или купцами.Однако по мере того, как меркантализм и капитализм постепенно трансформировали Европу, старые модели были разрушены. Новые промышленники, естественно, любили считать себя сколотившими свои большие состояния и отвергали право общества регулировать и взимать налоги с их предприятий. Иногда они пытались вписаться в традиционные модели, покупая дворянские титулы; но все чаще они развивали свои собственные вкусы в искусстве и создавали новые социальные и художественные движения, чуждые старой аристократии. Можно увидеть, что этот процесс действовал еще в эпоху Возрождения в Нидерландах.

Изменяющаяся экономика не только сделала индивидуализм привлекательным для недавно богатых, но и сделала возможным свободный рынок искусств, на котором предприимчивые художники, композиторы и писатели могли искать сочувствующую публику, чтобы платить им за свои работы, уже не ограничиваясь горсткой. церкви и покровителей-аристократов, которые в значительной степени разделяли одни и те же ценности. Теперь они могли позволить позволить себе , чтобы удовлетворить свои индивидуальные вкусы, что было невозможно даже в эпоху Возрождения.

Именно в период романтизма - не случайно также в период промышленной революции - озабоченность индивидуализмом стала гораздо более распространенной.Байрон в литературе и Бетховен в музыке - оба примера доведенного до крайности романтического индивидуализма. Но самым влиятельным образцом индивидуализма XIX века был вовсе не художник, а военный: Наполеон Бонапарт. Драматический путь, которым он поднялся во главе Франции после хаотической кровавой революции, привел его армию к серии триумфов в Европе, построив короткую, но влиятельную Империю, и создал новые стили, вкусы и даже законы с пренебрежение общественным мнением очаровывало людей того времени.Его одновременно любили и ненавидели; и даже через пятьдесят лет после его смерти он все еще вдохновлял таких авторов, как Достоевский, которые видели в нем высшую разрушительную силу, воспевающую индивидуальные устремления и свободу за счет ответственности и традиций.

Мы называем безрассудного персонажа, который пытается переделать мир в соответствии со своими желаниями, не обращая внимания на мораль или традиции, «фаустианским», в честь персонажа Гете, но его также можно было бы назвать «наполеоновским».

Современное увлечение самоопределением и изобретением себя, представление о том, что подростковый возраст - это, естественно, время бунта, в котором человек «обнаруживает себя», идея о том, что лучший путь к вере лежит через индивидуальный выбор, идея о том, что правительство существует для служить людям, которые его создали: все это продукты романтического празднования личности в ущерб обществу и традициям.

Природа

Тема отношения романтизма к природе обширна, и здесь ее можно только коснуться. Вряд ли с самой ранней античности европейцы не восхищались природой в той или иной форме, но отношение к природе, обычное в сегодняшнем западном мире, возникло в основном в период романтизма. Просвещение говорило о «естественном законе» как об источнике истины, но такой закон проявлялся в человеческом обществе и был связан в основном с гражданским поведением.В отличие от китайцев и японцев, европейцы традиционно мало интересовались природными ландшафтами ради самих себя. Картины сельских пейзажей обычно были чрезвычайно идеализированы: либо ухоженные сады, либо аккуратные версии аркадского мифа Древней Греции и Рима.

И здесь Руссо - важная фигура. Он любил совершать длительные прогулки, подниматься в горы и вообще «общаться с природой». Его последняя работа называется Les Rêveries du promeneur solitaire (Мечты одинокого ходока). Европа стала более цивилизованной, безопасной, и ее граждане теперь чувствовали себя свободнее путешествовать ради простого удовольствия. Горные перевалы и густые леса больше не были просто опасными препятствиями, которые нужно было преодолевать, это были потрясающие виды, которыми можно было наслаждаться и размышлять. Неистовство океанских штормов стало цениться как эстетический объект в любом количестве картин, музыкальных стихотворений и письменных описаний, как в начале « Фауст» Гете.

Ничего из этого не было правдой в отношении предыдущих поколений, которые имели тенденцию рассматривать человеческое и естественное как противоположные полюса, при этом естественное иногда проявляло злую силу, чтобы унижать и дегуманизировать тех, кто был привлечен к нему.Романтики, как и вообще они культивировали чувствительность к эмоциям, особенно культивировали чувствительность к природе. Стало понятно, что размышлять у ручья, смотреть на грохочущий водопад или даже противостоять холмистой пустыне - значит морально улучшить. Большая часть письменных работ XIX века имеет религиозный характер, которого нет ни в какой другой период. Этот сдвиг в подходе должен был оказаться чрезвычайно сильным и долговременным, что мы видим сегодня в любви немцев, британцев и американцев к дикой природе.

Может показаться парадоксальным, что именно в тот момент, когда промышленная революция уничтожила большие участки леса и поля и создала беспрецедентно искусственную среду в Европе, этот вкус возник; но на самом деле он, вероятно, не мог возникнуть ни в какое другое время. Именно люди в городской среде, осознающие резкий контраст между своей повседневной жизнью и существованием диких обитателей, романтизируют природу. Их привлекает это именно потому, что они больше не являются бессознательной его частью.Например, в начале пьесы Гете Фауста сильно привлекает залитый лунным светом пейзаж за пределами своего кабинета, в основном потому, что он так недоволен искусственным миром обучения, в котором он до сих пор жил.

Викторианство

Исследователи английской литературы склонны проводить различие между романтическим и викторианским веками, но для наших целей последнее лучше всего рассматривать как лишь более позднюю стадию первого. Ханжеское отношение, обычно связанное с правлением королевы Виктории, проявляется в Германии и - в меньшей степени - также во Франции.Виктория не создавала викторианство, она просто олицетворяла нрав того времени. Но на протяжении всего викторианского периода дикие, страстные, эротические и даже деструктивные аспекты романтизма проявляются во всех искусствах.

Реакция

Подобно Просвещению, романтизм порождает многочисленные контр-движения, такие как реализм, импрессионизм, неоклассицизм и т. Д .; но, как и Просвещение, оно также продолжается. Ничто из этого не могло полностью заменить романтический импульс.Жестокий натурализм в художественной литературе и кино сегодня сосуществует с безудержным романтизмом; есть большая аудитория для обоих. Современная мода на «викторианский» дизайн - лишь один из многих примеров частого возрождения романтических вкусов и стилей, которые повторялись на протяжении всего двадцатого века.

Оглядываясь назад на список характеристик, обсужденных выше, можно легко увидеть, что, несмотря на тот факт, что романтизм не был таким последовательным движением, как Просвещение, и ему не хватало тех программных целей, которые провозглашались последним, он был еще более успешным в изменении истории. –Изменить определение того, что значит быть человеком.

Дополнительные учебные пособия по классической европейской классике XVIII и XIX веков

Проблема возрождения немецкого неоклассицизма и романтизма на JSTOR

Информация журнала

Основанный в 1942 году Американским эстетическим обществом, The Journal of Aesthetics and Art Criticism публикует текущие исследовательские статьи, специальные выпуски и своевременные рецензии на книги по эстетике и искусству. Термин «эстетика» в этой связи понимается как включающий все исследования искусств и связанных с ними видов опыта с философской, научной или другой теоретической точки зрения."Искусство" понимается в широком смысле и включает не только традиционные формы. таких как музыка, литература, театр, живопись, архитектура, скульптура и танцы, но также и более свежие дополнения, такие как фильмы, фотографии, земляные работы, исполнительское искусство, а также ремесла, декоративно-прикладное искусство, цифровое и электронное производство и различные аспекты массовой культуры.

Информация для издателя

Wiley - глобальный поставщик контента и решений для рабочих процессов с поддержкой контента в областях научных, технических, медицинских и научных исследований; профессиональное развитие; и образование.Наши основные направления деятельности выпускают научные, технические, медицинские и научные журналы, справочники, книги, услуги баз данных и рекламу; профессиональные книги, продукты по подписке, услуги по сертификации и обучению и онлайн-приложения; образовательный контент и услуги, включая интегрированные онлайн-ресурсы для преподавания и обучения для студентов и аспирантов, а также для учащихся на протяжении всей жизни. Основанная в 1807 году компания John Wiley & Sons, Inc. уже более 200 лет является ценным источником информации и понимания, помогая людям во всем мире удовлетворять свои потребности и реализовывать их чаяния.Wiley опубликовал работы более 450 лауреатов Нобелевской премии во всех категориях: литература, экономика, физиология и медицина, физика, химия и мир. Wiley поддерживает партнерские отношения со многими ведущими мировыми обществами и ежегодно издает более 1500 рецензируемых журналов и более 1500 новых книг в печатном виде и в Интернете, а также базы данных, основные справочные материалы и лабораторные протоколы по предметам STMS. Благодаря растущему предложению открытого доступа, Wiley стремится к максимально широкому распространению и доступу к публикуемому контенту, а также поддерживает все устойчивые модели доступа.Наша онлайн-платформа, Wiley Online Library (wileyonlinelibrary.com), является одной из самых обширных в мире междисциплинарных коллекций онлайн-ресурсов, охватывающих жизнь, здоровье, социальные и физические науки и гуманитарные науки.

Сирано де Бержерак как романтизм

Критические очерки

Сирано де Бержерак как Романтизм

Поскольку «Сирано» часто называют романтической пьесой, обсуждение романтики и романтизма кажется уместным.Изучающий Сирано должен рассмотреть три аспекта слов романтический и роман : романтика, означающая средневековую рыцарскую сказку; романтический, как используется в английской литературной критике; и романтический, как используется во французской литературной критике.

Романс, как средневековая сказка, был французской литературной формой. В средние века, когда рыцарские традиции были главенствующими в умах высших слоев общества, развивались рыцарские сказки. Эти сказки касались дерзких подвигов рыцарей и отношения рыцарей к своим дамам.Многие мужчины были вдали от дома во время крестовых походов, и традиция кавалер-слуга получила развитие. Это особенно хорошо видно на примере Roman de la Rose , в котором кавалерский слуга любил свою даму издалека. Он писал стихи, всячески служил ей, но никогда ее не трогал.

Термин романтик в английской критике чаще всего относится к обработке темы. Романтическое лечение иногда бывает сентиментальным, идеалистическим, а не реалистичным; Например, викторианская литература по большей части романтична.Романтическое отношение сильно отличается от сдержанного неоклассического отношения. Разум, порядок, баланс - отличительные черты неоклассицизма, в то время как дикая, свободная изобилие характерна для романтизма.

Французские литературные критики используют слово Романтический для обозначения литературного периода примерно с 1827 по 1847 год. Гюго был пионером этого периода и навсегда нарушил правила классицизма. (См. Раздел этого учебного пособия, озаглавленный «Французская драма девятнадцатого века».) Свобода от единства волновала писателей и публику в то время.Виньи перевел Шекспира в то время, и Шекспир стал героем романтического движения во Франции. Когда критики говорили, что Cyrano возвестили о возрождении романтического движения или романтизма, они имели в виду возрождение этого периода. Фактически, Cyrano не был возрождением или копией пьес романтического периода; он намного превосходит большинство из них.

Cyrano - поистине романтическая пьеса, восходящая к рыцарским сказкам; Сирано - идеальный слуга-кавалер .Это полностью французский спектакль, полностью французский герой. Это совсем не похоже на романтические пьесы Шекспира, например, и следует немногим, если таковые имеются, традициям французского романтического периода. Это искра гения, выросшая из французской литературной традиции, но не привязанная к какой-либо школе.

Гете, Романтизм и англо-американский критик… - Романтизм в сети - Érudit

I. Введение

В 1932 году, к сотой годовщине смерти Гете, испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет написал статью «В поисках Гете изнутри» для журнала Die Neue Rundschau .Эссе является полемическим по своим намерениям, и Ортега делает эти намерения слишком ясными, когда замечает в самом начале обсуждения: «Мы немного устали от статута Гете» (145). Гете, по его словам, является «классиком второй степени» - он классический автор par excellence (137). Но что имеет в виду Ортега, когда он использует в этом контексте термины «классика» и «классицизм»? Как университет, по мнению Ортеги, выражает своего рода классицизм, так и Гете является своего рода учреждением - по крайней мере, в Германии.Он стал, как говорит Ортега, памятником, на который мы смотрим снаружи, не проникая в его суть. Чтобы перевести точку зрения Ортеги в философскую терминологию, классика могла бы выразить платоническое чувство Бытия: нечто законченное, законченное, упорядоченное и идеально сформированное - возможно, даже то, что мы институционализируем и выставляем на обозрение. Против этого совершенного и идеального Гете Ортега предлагает Гете не Бытия, а Становления - Гете, которого продолжают исследовать и ставить под сомнение в свете современных дискуссий.Это потому, что, по словам Ортеги:

Остается только один способ спасти классика: отказаться от почитания его и использовать его для нашего собственного спасения - то есть отказаться от его классицизма, приблизить его к нам, сделать его современным, дать ему импульс. снова и снова с инъекцией крови из наших собственных вен, ингредиенты которой - наши страсти. . . и наши проблемы.

174

В этом эссе я не смогу влить Гете кровь из наших собственных вен и не смогу сделать его особенно современным.Что я действительно хочу сделать, так это задать следующие вопросы - вопросы, которые имеют отношение к полемике Ортеги против так называемого «классического» Гете. У меня следующие вопросы: почему немцы продолжают видеть в Гете сторонника классицизма? Почему писатель, который был современником и, возможно, разделял темы, тематику и эстетические интересы почти всех основных английских поэтов-романтиков, включая Блейка, Вордсворта и Кольриджа, по-прежнему считается классическим автором в Германии? Отвечая на эти вопросы, я также начну предлагать, как и почему мы можем начать рассматривать Гете не просто как «классического» автора, но как прогрессивную фигуру в контексте европейского романтического движения.

Официальное повествование о литературной карьере Гете, предлагаемое традиционными немецкими литературоведами, выглядит примерно следующим образом. Молодой Гете, пойманный в тисках своих почти сверхъестественных творческих способностей, поддается чрезмерной субъективности периода «Буря и стресс», который изображен в ранних текстах 1770-х годов и в первом романе Гете « Скорби молодых». Вертер . После терапевтического процесса сочинения The Sorrows of Young Werther автор, теперь обладая новой зрелостью и объективностью, не испытывает особой симпатии к новой школе поэзии, возникшей в Германии в конце восемнадцатого и начале девятнадцатого веков: так называемая романтическая школа.Вместо этого, частично из-за того, что он успешно прошел через свою бурную и очень субъективную фазу «Бури и стресса», а также в результате своего путешествия в Италию между 1786 и 1788 годами, автор находит в себе новое объединяющая, формообразующая сила, напоминающая о великих классических авторах. Считается, что именно эта в высшей степени зрелая и уравновешенная «формообразующая сила» пронизывает произведения Гете «Классический период» или Zeit der Klassik - периода, который имел место примерно между 1786 и 1805 годами, в то время как ранний фазы британского романтизма формировались такими людьми, как Блейк, Вордсворт и Кольридж.

В этом эссе высказывается мнение, что в этом традиционном понимании литературной карьеры Гете есть два существенных недостатка. Первый недостаток проистекает из герменевтики «культа личности», которая так часто пронизывала стипендию Гете с конца XIX века, герменевтика, возможно, инициированная самим Гете в его автобиографии ( Dichtung und Wahrheit ) и в книге Иоганна Петера Эккермана . Беседы с Гете . Согласно этой «культовой» школе критики Гете, все работы Гете рассматриваются как автобиографические документы, отражающие развитие и раскрытие «прекрасной души автора»."[2] Когда такой подход применяется к произведениям Гете, их литературно-философское значение обязательно ограничивается горизонтом индивидуального жизненного плана и не может рассматриваться в более широком контексте Истории идей или в соединение с другими национальными литературой под рубрикой того, что сам Гете называл «мировой литературой». [3]

Говоря в самом широком смысле, ученые двадцатого века относились к произведениям Гете как к музейным экспонатам, которыми нужно восхищаться, сохранять и ухаживать, но редко критикуют.Как прокомментировал последний биограф Гете (Николас Бойль), за некоторыми исключениями, даже на послевоенную стипендию Гете как в Федеративной республике, так и в Демократической республике было потрачено:

[. . .] программно неполитический подход, который творил чудеса в редактировании, аннотации и накоплении исходного материала, но не всегда сталкивался с сложной задачей интерпретации.

1: ix

Следовательно, двадцатый век дал лишь несколько убедительных прочтений Гете (два из которых я сошлюсь к концу этого эссе), в то же время выпустив множество чрезвычайно хорошо аннотированных изданий его работ, писем и сообщений о беседах.Наряду с этой озабоченностью аннотациями, стипендия Гете также все больше растворялась в вопросах деталей, что породило такие названия, как восьмитомная документальная хроника Роберта Штайгера, Goethes Leben von Tag zu Tag ( Жизнь Гете из дня в день, ), в который автор пытается дать отчет о каждом дне восьмидесяти трех лет жизни Гете. Этот увеличивающийся объем специализированной вторичной литературы вынуждает исследовать Гете все более тонкие градации деталей, создавая критический климат, в котором ученые должны постоянно искать ссылки, чтобы они не забыли упомянуть, каким образом Гете завязал шнурки.

Вторая ошибка проистекает непосредственно из узко автобиографического подхода к литературным произведениям Гете, характеризуемым такими фигурами, как Штайгер. Немецкая одержимость документированием каждой детали жизни Гете и выпуском бесконечных изданий его произведений сопровождается нехваткой критических исследований, способных дать оценку наследию Гете в сочетании с другими национальными литературой и, в частности, в отношении великие произведения английского романтизма, появившиеся при жизни Гете.Возможно, именно потому, что немецкие ученые так много работали, чтобы отличить произведения Гете от произведений, созданных романтической школой в Германии, что они не заметили многих сходств между пониманием Гете отношения между субъектом и природой и аналогичным пониманием связей между естественный мир и самость преследовались английскими авторами, такими как Вордсворт и Кольридж, на ранних этапах девятнадцатого века. К сожалению, здесь я не смогу исправить эту ситуацию; скорее, я могу только начать предлагать, как и почему с англо-американской критической точки зрения можно было бы с пользой рассматривать Гете как поэта-романтика.

III: Романтизм, секуляризация и их недовольство: МакГанн Контра Абрамс

Книга Джерома МакГанна «Романтическая идеология: критическое исследование» основывается на представлении о том, что изучение романтизма пронизано «идеологией» романтизма до такой степени, что исключается возможность критики романтической литературы и дискурсов (как исторический и современный), которые его окружают, становится невозможным. За этим аргументом стоит понимание МакГанном литературных произведений как идеологических текстов с их собственными встроенными социальными и культурными детерминациями.Таким образом, цель книги МакГанна не столько в построении теории романтической поэзии, сколько в том, чтобы подвергнуть всесторонней критике то, что он называет «идеологией» романтической поэзии и критики. В этом отношении МакГанн находит примечательные предшественники своей критической процедуры в книге Карла Маркса «Немецкая идеология » и, в частности, в вышеупомянутом исследовании романтического периода в Германии, «Школа романтизма» Генриха Гейне. В отношении текста Гейне МакГанн пишет:

[.. .] Я выбрал Гейне в качестве модели для реальной практики литературного анализа. Этот выбор был продиктован двумя факторами, которые имеют важное отношение к моей позиции как литературоведа. Во-первых, Гейне сам был глубоко вовлечен и сочувствовал литературным произведениям, которые он так резко критиковал в Die romantische Schule . Во-вторых, даже подвергнув романтическую школу суровой критике ее идеологии и идеологических продуктов, он также обеспечил романтизм жилым помещением в не романтическую эпоху и сознание.

11

Большая проблема с критической процедурой МакГанна может быть выделена, если мы рассмотрим этот отрывок. Это касается литературных произведений, которые Гейне, писавший в начале 1830-х годов, рассматривал как составляющие произведения романтической школы в Германии. Даже беглое прочтение текста Гейне показывает, что он рассматривал немецкий романтизм как уникальное и локальное явление, которое, конечно, не было ни в какой значительной мере сопоставимо с аналогичными движениями во Франции или Англии (Гейне 2).Действительно, писавший в 1833 году, Гейне едва ли был в состоянии оценить немецкое романтическое движение в целом, не говоря уже о романтизме в Англии. Романтизм в Германии был, согласно Гейне, поэтическим возрождением готического средневековья, которое получило свой главный эмоциональный импульс от экстаза, связанного со страданием в католической религиозной традиции. Короче говоря, основная позиция Гейне состоит в том, что романтизм в первую очередь католический, а римский католицизм с его умерщвлением плоти и преувеличением духа над материей по своей сути деспотичен и реакционен (Heine 3).Список фигур, которые Гейне описывает как членов романтической школы, включает братьев Шлегель, Тик, Гёррес, Новалис, Э. Хоффманн, Брентано, Ахим фон Арним, Жан Поль, Вернер, Уланд и Эйхендорф.

В этом отношении можно увидеть, что Гейне в значительной степени ответственен за узкое определение Romantik , которое преобладало в традиции немецкой литературной науки с девятнадцатого века, определение, которое почти всегда категорически исключает Гете.Согласно этому определению, романтизм по своей сути консервативен, эскапистский, ностальгический, антипросвещенческий и антисовременный. Он противостоит всем формам классической и неоклассической культуры, и, несмотря на то, что он черпал вдохновение из ранних текстов Гете и его раннего романа Печали молодого Вертера , он определенно расходится с веймарским классицизмом, практикуемым Гете и Шиллера, хотя они также отличаются от движения «Буря и стресс» конца восемнадцатого века и его главных прародителей: Хаманна, Гердера и молодого Гете.Для Гейне Гете по определению антиромантичен в силу его пропаганды классической культуры, его отвращения к немецкому национализму, его восхищения Наполеоном и своего статуса нехристианского приверженца пантеистической философии Спинозы (Гейне 29-45). ).

Таким образом, проблема с подходом МакГанна как к английскому романтизму, так и к традиции англо-американского романтизма, примером которой являются работы Абрамса, состоит в том, что он берет это узкой, хрупкой палкой, палкой, которую он отколол от немецкого дерева. (работа Гейне) и перевезена в Англию и Америку.Эта палка могла бы быть очень подходящим инструментом для того, чтобы разбить католический немецкий романтизм в узком смысле, принятом Гейне, но она совершенно неуместна для обсуждения как романтизма в Англии, так и англо-американской критики, относящейся к романтическому периоду. Любому критику будет трудно увидеть в таких фигурах, как Блейк, Вордсворт, Кольридж, Китс и Шелли, антиклассических католических реакционеров, которые выступали за эскапистский духовный регресс в Средние века. Вордсворт и Кольридж, в частности, с их акцентом на диалектическую связь между поэтическим субъектом и объектами природы, имеют гораздо больше общего с такими фигурами, как Гердер, Гете и Шиллер, чем с членами неокатолической романтической школы Гейне. за исключением, возможно, Новалиса.

Именно здесь любое обсуждение Романтической идеологии сталкивается с глубоко укоренившимся противоречием в критической методологии МакГанна. С одной стороны, желание МакГанна провести основательную критику текстов романтического периода и особенно их восприятия в двадцатом веке такими фигурами, как Гарольд Блум и М. Абрамс приводит его к тому, что Гейне, возможно, является самым ранним и наиболее дальновидным критиком «идеологий» романтизма. В то же время, однако, как недавно показал Дэвид Чендлер в своей статье «Единое сознание: историческая критика и романтический канон», МакГанн часто обращается к романтическому периоду с тем же подходом «духа эпохи», что и он так резко критикует М.Х. Абрамсу за принятие в его (Абрамса) знаменитого эссе «Английский романтизм: Дух эпохи» (1963). Таким образом, согласно формулировке МакГанна в «Романтическая идеология », Вордсворт все еще рассматривается как «репрезентативная» фигура романтического периода, а Гейне, как нам кажется, является его наиболее представительным критиком. В этом отношении подход МакГанна не соответствует индуктивной методологии, которую часто приписывают школе критики, с которой он чаще всего ассоциируется: школе нового историзма.[8] Неоспоримое доказательство неудач МакГанна в этом отношении можно найти в его грубом применении Гейне критики немецко-католического романтизма в культурном отношении к английской литературе романтического периода. «Романтическая» литература в немецкой литературной критике с XIX века.

Это подводит меня к критике МакГанном М. Абрамса, и о причинах, по которым я считаю, что, несмотря на его часто отмеченные недостатки [9], Абрамс остается одним из наиболее исчерпывающих исторических толкователей романтизма в том виде, в каком он имел место как в Англии, так и в Германии.В своем знаменитом исследовании 1971 года о романтическом периоде , Natural Supernaturalism , Абрамс делает следующее заявление по поводу романтизма, которое стоит процитировать здесь подробно:

Исторически банально, что ход западной мысли с эпохи Возрождения был направлен на прогрессивную секуляризацию, но легко ошибиться в том, как этот процесс происходил. Светские мыслители могли работать без многовековой иудео-христианской культуры не больше, чем христианские авторы могли работать без унаследованных ими классической и языческой мысли.Этот процесс - во всяком случае за пределами точных наук - заключался не в удалении и замене религиозных идей, а в ассимиляции и реинтерпретации религиозных идей как составных элементов мировоззрения, основанного на светских предпосылках. Многое из того, что отличает писателей, которых я называю «романтиками», проистекает из того факта, что они предприняли, независимо от своего религиозного вероисповедания или отсутствия вероисповедания, сохранение традиционных концепций, схем и ценностей, которые были основаны на отношении Творца к его созданию и творение, но переформулировать их в рамках преобладающей двухчленной системы субъекта и объекта, эго и не-эго, человеческого разума или сознания и его взаимодействия с природой.

13

По мнению Абрамса, именно потому, что авторы романтического периода писали в контексте европейского Просвещения, они стремились, сознательно или бессознательно, изменить конфигурацию отношений между человеком и Богом как диалектический обмен между воспринимающим субъектом или собой и объекты природы. Короче говоря, Абрамс утверждает, что романтики стремились «натурализовать сверхъестественное и очеловечить божественное» (68).

Есть ряд положительных аспектов в понимании Абрамсом романтизма с точки зрения секуляризации, особенно с точки зрения сравнительной литературы или того, что Гете называл «мировой литературой».«Во-первых, тезис Абрамса о секуляризации достаточно широк, чтобы охватить романтические движения как в Англии, так и в Германии, и здесь мы должны отметить, что Natural Supernaturalism не только содержит ссылки на таких английских авторов, как Блейк, Вордсворт, Кольридж и Шелли, но и предлагает анализ романтической литературы и философии в Германии посредством обсуждения таких фигур, как Хаманн, Гердер, Гете, Шиллер, Гельдерлин, Шеллинг, Фихте и Гегель. Во-вторых, утверждения, сделанные Абрамсом в Natural Supernaturalism , ни в коем случае не являются чрезмерными - он просто постулирует что английские и немецкие поэты "при жизни Шелли" разделяли "общие важные темы, способы выражения и способы ощущения и воображения [.. .то были. . .] часть всеобъемлющей интеллектуальной тенденции, которая проявляется как в философии, так и в поэзии »(11). Стоит отметить, что этот центральный тезис Natural Supernaturalism (который с нашей исторической точки зрения кажется довольно скромным) никогда не является прямым противостоящий МакГанну в Романтическая идеология , поскольку критика МакГанном Абрамса ограничивается более ранним эссе: «Английский романтизм: дух эпохи». В-третьих, помещая романтизм в контекст европейского Просвещения, Абрамс избегает упрощенных характеристик. романтического движения как антирационального, обскурантистского контрпросвещения, как это было предложено Гейне, а в последнее время - Исайей Берлином.[10]

Но самая резкая критика Джерома Дж. МакГанна Абрамса может быть найдена в его утверждении, что теория романтизма Абрамса сама по себе глубоко «романтична» по своему характеру. Подчеркивая представление о том, что романтизм в первую очередь касается духовных вопросов, касающихся отношений между собой и его естественным окружением, МакГанн утверждает, что теория романтизма Абрамса просто повторяет и реифицирует ряд ключевых романтических самоконцептуализаций. По словам МакГанна, наибольшее беспокойство из этих самоконцептуализаций вызывает представление о том, что человеческий прогресс - это прежде всего неполитический, внутренний, частный вопрос, разыгрываемый между творческой душой поэта и его или ее естественным окружением, имеющим мало общего. с более широкими социальными проблемами (McGann, Ideology 32).

В этом, по словам МакГанна, заключается суть «романтической идеологии»: своего рода «ложное сознание», в котором социально сконструированные концепции, такие как «творчество», «индивидуальность» и «гений», наделены чувством ложной объективности и закреплены в каноне романтической критики, где они изолированы от вопросов и критики. По мнению МакГанна, только критика «нового историцизма» способна раскрыть конкретные социальные отношения, которые породили эти концепции, тем самым позволяя нам получить новое и более разнообразное понимание романтического периода и его различных способов саморепрезентации.

Как показал Клиффорд Сискин в своей книге Историчность романтического дискурса (1988), аргументы МакГанна являются выражением устаревшего, классически марксистского Weltanschauung (57-62). Считается, что за «ложным сознанием», созданным романтической идеологией, существует экстралингвистическая, «реальная», неидеологическая, неопосредованная версия реальности, к которой критик «Новый историцист» может получить доступ. Именно против этой предполагаемой основы непосредственной исторической реальности МакГанн осуждает эскапистское «ложное сознание» романтической идеологии, взгляд на романтизм, который он явно выводит из более узкого обсуждения Гейне неокатолического романтического движения в Германии.

Вряд ли можно сомневаться в правоте МакГанна, когда он утверждает, что романтический период был одновременно более сложным и противоречивым, чем предполагают любые его критические характеристики двадцатого века, в том числе предложенные Абрамсом. В частности, я склонен согласиться с недавним утверждением МакГанна о том, что литература романтического периода, отнюдь не характеризующаяся чувством единства или единства цели, больше похожа на «театр конфликтов и взаимодействий идеологий мира». Романтизм »(МакГанн,« Переосмысление романтизма »166–167).В то же время, однако, и как сам МакГанн признал после публикации Романтическая идеология в 1983 году, полностью покончив с синтезирующими усилиями критики, подобными тем, которые предлагал Абрамс, мы рискуем выбросить ребенка. с водой в ванне. «Младенец» в данном случае представляет собой объект, который особенно полезен для исследователей сравнительной литературы: историко-критическая модель, с помощью которой можно противопоставлять и сравнивать продукты European , а не только английский или только немецкий , Романтизм.Такие модели или исторические тезисы, как предложенные Абрамсом, конечно, обязательно ограничены в своей правдоподобности, но без них и история литературы, и сравнительное литературоведение могут перестать быть возможными.

Примечательно, что в последние годы сам МакГанн наметил возможное решение этой критической тупиковой ситуации. В своем эссе 1996 года «Переосмысление романтизма» он сравнивает литературно-исторические периодизации в целом и широкие синтетические подходы к романтизму в частности с концепцией Гете Urphänomen или «Первичного феномена» (166).Когда Гете сформулировал идею о том, что может существовать «первичное растение», которое могло бы функционировать как прототип или «платоническая форма» для всех форм ботанической жизни, он лишь на мгновение поддержал идею о том, что такое первичное растение могло существовать в реальной жизни [11]. ] Оправившись от этого краткого эпизода научного высокомерия, Гете пришел к выводу, что Urpflanze , или «первичное растение», является теоретической моделью - в более точных философских терминах, неокантианской «идеей чистого разума», с которой можно сопоставить бесконечные вариации ботанических явлений.Отражая философскую позицию Канта по отношению к «Идеям чистого разума» [12], Гете не утверждал буквальную истину своего первичного растения - скорее, он продемонстрировал его случайную и предварительную теоретическую полезность.

Точно так же здесь делается призыв не к тому, чтобы новые историцистские подходы к романтическому периоду были полностью отброшены и заменены более старым подходом «Истории идей», который характеризует книги Абрамса, такие как Зеркало и лампа и Естественное сверхъестественное .Скорее, это запрос на своего рода двойное видение , которое оказывается особенно уместным в применении к позиции Гете в отношении часто весьма различающихся разъяснений романтизма, обнаруженных в немецкой и англо-американской науке.

Новая историцистская критика традиционного подхода к литературе «Истории идей» в целом верна в своем утверждении, что не может быть никакой культурной области или набора текстов, которые существовали бы изолированно от нетекстовых сил, таких как, скажем, экономика, развитие технологий или общие социально-политические условия (Colebrook 23-30).Теперь также может показаться неоспоримым, что процессы формирования канонов, на которые традиционно опиралась «История идей», также встроены в более широкие социокультурные проблемы, выходящие за рамки строго литературных вопросов, как убедительно продемонстрировал МакГанн в своем объяснении того, почему Байрон всегда был проблемной фигурой для англо-американских теоретиков романтизма, таких как Рене Веллек (МакГанн, «Переосмысление романтизма» 162–163).

В то же время, однако, конкурирующие литературно-исторические периодизации, теории и категории также имеют предварительное использование, которое может быть продемонстрировано, когда они вступают в противоречие друг с другом.Опять же, в этой связи можно привести Гете. Как уже отмечалось, по немецким стандартам Гете в лучшем случае является маргинальной фигурой в истории романтизма: фигура, чьи ранние произведения вдохновляли некоторых «настоящих» романтиков, таких как Фридрих Шлегель и Новалис, но впоследствии ставшая известным критиком так называемого «Патологический романтизм» и сторонник классицизма. Для англо-американских критиков, таких как Абрамс и Веллек, Гете занимает центральное место, но его антиромантическая полемика редко рассматривается или понимается.Наконец, такая фигура, как Гейне, способна довольно ясно продемонстрировать весьма специфическую культурную политику, стоящую за оппозицией Гете его более молодым современникам-романтикам, и в этом отношении МакГанн прав, рассматривая социально-политический подход Гейне как своего рода ранний прототип критики Нового историциста. практики.

Короче говоря, все эти разные позиции в отношении Гете содержат некоторую правду, но в то же время неадекватны, когда их оставляют в изоляции. Традиционный немецкий взгляд не видит значительного сходства Гете с крупными фигурами английского романтизма, англо-американская позиция имеет тенденцию затушевывать часто крайние реакции Гете на его современников-романтиков (которые мы вскоре рассмотрим), в то время как обсуждение Гейне Гете столь глубоко заложенная как в немецком Goethezeit , так и в период романтизма, что он неспособен оценить вклад последнего в европейский романтизм с исторической точки зрения.

Где же тогда остается тезис Абрамса о «секуляризации» и его приложение к творчеству Гете? Ответ на этот вопрос заключается в стратегических преимуществах, которые может дать такой тезис, если использовать его в качестве средства для того, чтобы поставить под сомнение и расширить традиционное немецкое понимание позиции Гете по отношению к романтизму, а также оценить вклад Гете в романтическое движение по сравнению с работы таких деятелей, как Блейк, Вордсворт и Кольридж. Такое развертывание тезиса Абрамса о секуляризации в Natural Supernaturalism не подтвердит ни его буквальную истину, ни его достоинства при исключении всех других теоретических парадигм; скорее, это предполагает его стратегический потенциал для открытия новых перспектив в отношении произведений конкретного автора.

Понимание Абрамсом романтизма как современной секуляризации древних систем религиозного мышления дает нам более широкую основу для теоретизирования романтического движения в Германии и, в частности, роли Гете и его старших современников, таких как Хаманн и Гердер, в этом движении. Когда, например, мы сопоставляем традиционную периодизацию романтизма Гейне в Германии с более широким пониманием Абрамсом европейского романтического движения, становится совершенно ясно, что секулярные или имманентные тенденции, на которые ссылается Абрамс, уже присутствуют в период, обычно называемый немецкой литературой. историки как «Буря и стресс.«Фактически, когда мы оглядываемся назад на деятелей, которые доминировали в« Бури и стрессе »через призму теории романтизма Абрамса - Гете, Гердера и Хаманна, - становится очевидным, что они в первую очередь были озабочены религиозными проблемами и, в частности, , с вопросом о том, насколько религиозное мышление должно уступить место процессам секуляризации.

Решающее влияние на этот процесс секуляризации оказала философия Спинозы, согласно которой «Природа» - это единое целое, наполненное божественным присутствием пребывающего в нем Бога.Роль того, что я хочу назвать немецким романтизмом - начиная с «Бури и стресса» и продолжая ранними лириками Гете, его знаменитым романом «Скорби молодого Вертера », а затем и всей литературной карьерой Гете, включая так - так называемый классический период и набеги на «науку» - заключался в интерпретации и выражении этой божественной имманентности с помощью художественных форм поэзии и песни, то есть с помощью лингвистического выражения. Это программа, разработанная Гердером и сообщенная Гете в начале 1770-х годов, программа, которая оказала влияние на Гете на всю оставшуюся жизнь.Таким образом, я более или менее согласен с Рене Веллеком, когда он пишет, что:

[. . .] невозможно согласиться с общепринятым немецким взглядом на романтизм, созданный Шлегелями, Тиком и Новалисом. Если посмотреть на историю немецкой литературы между датой Клопштока Мессия (1748) и смертью Гете [1832] [. . .] вряд ли можно отрицать единство и согласованность всего движения, которое с европейской точки зрения следовало бы назвать «романтическим».«

161

Аргументы Веллека и Абрамса полезны для нас в том смысле, что они ставят под сомнение фундаментальное предположение, которое характеризует более поверхностные трактовки периода романтизма, и особенно то, что предлагается в работе Гейне The Romantic School : а именно, представление о том, что романтическое движение было эстетический бунт против классических форм искусства и, в более широком смысле, против классической культуры per se . Возможно, именно эта предполагаемая оппозиция между романтическим и классическим мировоззрением привела к предположению о существовании огромной идеологической пропасти между так называемым классическим Гете и его современниками-романтиками.

IV: Романтизм против классицизма в творчестве Гете

Это различие Klassik / Romantik особенно сильно проявляется в немецкой литературной критике и еще сильнее в традиционной науке Гете. Сам Гете, конечно, частично ответственен за это грубое противопоставление классического и романтического в силу известного утверждения, сделанного, вероятно, около 1829 года, которое появляется в его Maxims and Reflections :

Klassisch ist das Gesunde, romantisch das Kranke.

Классицизм здорово, романтизм болен.

Maximen 487 [13]

В рамках этого эстетического дуализма классика представляет собой ограниченное, упорядоченное, ясное, формальное, чувственное и зрелое, в то время как романтическое - безграничное, бесформенное, мистическое, духовное и незрелое.

Предлагая прочитать сочинения Гете совместно с М. В широком определении романтизма Абрамсом я не намерен стирать многие различия между соответствующими Weltanschauungen Гете и его более молодыми немецкими современниками-романтиками, такими как Шлегель и Новалис, различия, которые, как предполагает вышеприведенное утверждение Гете, частично возникли в результате в результате принятия Гете своего так называемого классицизма после своего первого путешествия в Италию в 1786 году.[14] Я также не хочу полностью игнорировать традиционные немецкие литературно-исторические периодизации, такие как периоды «Буря и стресс» и Romantik .

К тому же, однако, и несмотря на тот факт, что здесь мы больше озабочены концептуальной генеалогией, чем точными датами и периодизацией, полезно указать, что период "Бури и стресса" по крайней мере частично совпадает с более широким периодом. исторические временные рамки (примерно с 1780 года до середины девятнадцатого века), которые англо-американские ученые называют «романтическими» [15], но в то же время не совпадают с более поздним и более коротким периодом (примерно с 1798 года до позднего периода). 1820-е годы), известный как Zeit der Romantik в немецкой литературоведении.

Представление о существовании своего рода диалектических отношений между йенским романтизмом и веймарским классицизмом стало обычным явлением в немецкой литературоведении, по крайней мере, после публикации Фрица Штриха Deutsche Klassik und Romantik в 1922 году. противоположности, такие как «Наивный / Сентиментальный» (как в «Наивной и сентиментальной поэзии » Шиллера) или аполлонический / дионисийский (как в «Рождении трагедии » Ницше ). В случае веймарского классицизма и йенского романтизма Стрих предлагает дуализм между Vollendung (завершение) и Unendlichkeit (бесконечность).Согласно этому аргументу, чувство завершенности, ограничения и выполнения, связанное с классической поэтикой, существует в полярной оппозиции к понятиям субъективной бесконечности, незавершенности и стремления, которые были оценены романтиками Йены, и особенно Фридрихом Шлегелем в Атенеуме . Фрагменты .

Такой аргумент включает имплицитную литературную историю, которая имеет тенденцию затемнять значение Гете в развитии литературного модерна и истории романтизма.Примеры этой тенденции как в англо-американской, так и в немецкой критике можно найти в работах двух «гигантов» литературной критики двадцатого века: Гарольда Блума и Вальтера Бенджамина. В своем эссе под названием «Гете Фауст, часть вторая : Контрканоническая поэма», которое появляется в Западном каноне , Блум пишет о Гете: «[...] хотя он стоит у истинных истоков творческой литературы на немецком языке. «Гете - это, с западной точки зрения, конец, а не начало» (203-204).Аргумент Блума состоит в том, что Гете стоит в конце классической традиции европейской литературы, которая начинается с Гомера, и именно по этой причине Блум предпочитает рассматривать Вордсворта как истинного пионера в эпоху литературного модерна (204). Точно так же в своем эссе о Гете, написанном для Советской энциклопедии, Вальтер Беньямин более или менее соглашается с Блумом, когда он пишет, что «единственная область мысли, в которой Гете отставал от своего возраста», лежит в его «узкой классицистской теории искусства» ( Бенджамин, "Гете" 169).

Довольно знакомое основополагающее утверждение здесь состоит в том, что связанный с правилами классицизм Гете был пережитком античности - пережитком, который иногда плодотворно противопоставлялся эксцессам новой романтической школы в Германии, но в то же время, по сути, неспособен понять радикально индивидуалистический и субъективный поворот в современной поэзии, которая якобы начинается с настоящих романтиков, таких как Шлегель или Новалис. Опять же, такой аргумент имеет тенденцию усиливать традиционный разрыв между классикой и романтизмом, который, как говорят, существовал между Гете и его современниками-романтиками как в Германии, так и в Англии, в то же время игнорируя глубоко прогрессивное, новаторское, можно даже сказать «Романтические» характеристики гетевского классицизма.Таким образом, в ответ на мысль Хосе Ортеги-и-Гассета о том, что мы должны «отложить в сторону» «классицизм» Гете, я бы возразил, что наша задача не столько в том, чтобы отбросить этот «классицизм», сколько в понимании его прогрессивной современности и его вклада. к дебатам в области романтической литературы и философии.

В этой связи необходимо провести различие, которое гораздо более очевидно в немецкой литературной критике, чем в ее англо-американском аналоге: различие между Klassizismus и Klassik .В значительной степени Klassizismus (или то, что мы обычно понимаем под термином «классицизм») относится к французскому неоклассицизму, движению, которое высоко оценивало эстетику таких фигур, как Аристотель, Квинтилиан и Лонгин, среди других, и которое стремилось формализовать и систематизировать искусство в рамках ряда классических эстетических норм. Преобладающим литературным кредо Klassizismus была аристотелевская концепция mimesis : представление о том, что художественные произведения должны адекватно представлять типичные сцены или литературные topoi из повседневной жизни «благородных» людей.Ключевыми литературными фигурами французского неоклассицизма были Корнель, Расин, Мольер и Лафонтен, в то время как в Германии восемнадцатого века Классицизм получил свой главный импульс от работ Лессинга и Винкельмана (Монтгомери 825-831). Klassik , или «веймарский классицизм», с другой стороны, не придавал такого же значения подражанию античным образцам, как Klassizismus . Weimarer Klassik , эстетическое кредо, специально разработанное Гете и Шиллером (отсюда его связь с Веймаром), было больше связано с установлением прогрессивной, современной программы эстетики, которая стремилась адаптировать классические представления о форме к современным предметам и, в частности, к пониманию субъективности в конце восемнадцатого века.[16]

Именно со ссылкой на Weimarer Klassik широкий тезис Абрамса о романтизме как секуляризации продолжает быть полезен для ученых, которые пытаются рассматривать произведения Гете в более широком контексте как европейского романтизма, так и европейского Просвещения. С появлением нового историзма такая панорамная характеристика романтизма «История идей» уже никогда не сможет достичь такого уровня авторитета, который впервые присутствовал при публикации Natural Supernaturalism в 1971 году.Но широта тезиса Абрамса по-прежнему предлагает нам стратегическую объединяющую линзу, через которую мы можем смотреть на культурные тенденции эпохи, тенденции, которые в рамках более широкого продвижения к секуляризации вышли за рамки строго «литературного». Таким образом, когда Абрамс утверждает в Natural Supernaturalism , что романтическое движение служило для модернизации древних религиозных образов мышления путем их секуляризации, он имеет в виду не только романтическую литературу, но и явление, которое он называет «романтической философией».«В этой связи Абрамс пишет:

В своей центральной традиции христианская мысль постулировала три основных элемента: Бог, природу и душу; с Богом, конечно, в высшей степени доминирующим, как создатель и контролер двух других и как цель, телос, всех естественных процессов и усилий. Тенденция новаторского романтического мышления (проявляющаяся в зависимости от того, является ли мыслитель христианским теистом или нет) заключается в значительном уменьшении и, в крайнем случае, устранении роли Бога, оставляя в качестве главных сил человека и мир, разум и природу. , эго и не-эго, «я» и «не-я», дух и другое, или (в излюбленной антитезе посткантианских философов) субъект и объект [.. .]. Однако в этом грандиозном предприятии субъект, разум или дух является первичным и берет на себя инициативу и функции, которые когда-то были прерогативой божества; вот почему мы справедливо называем романтическую философию в ее разнообразных формах общим термином «идеализм».

91

В то время как романтическое движение, описанное Абрамсом, разделяло с европейским Просвещением явно секулярную тенденцию, оно также угрожало мышлению просвещения в силу его тенденции делать огромный акцент на силе субъективности, часто за счет так называемых независимых мир предметов.Этот акцент на субъективности нашел свое наиболее примечательное выражение в радикально субъективной интерпретации Канта, принятой Фихте в его Wissenschaftslehre . В своей книге Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre ( Основы всего Wissenschaftslehre) 1794-95 годов Фихте утверждал, что мы не просто воспринимаем мир согласно трансцендентным a priori интуициям и категориям, как в философии Канта. Скорее, Фихте предположил, что посредством первичного Tathandlung или «действия-действия» субъект или эго фактически постулирует (и, следовательно, в некотором смысле проецирует ) объектный мир как свою противоположность или «не-я».«Широко известно, что философы-современники Гете, такие как Шеллинг и Шиллер, признавали, что радикальный идеализм Фихте имел потенциал ослабить и, возможно, полностью подавить автономное существование внешних объектов. [17] Менее известно, что сам Гете осознавал опасности, присущие им. радикально субъективное и солипсистское направление в европейском романтизме задолго до публикации Wissenschaftslehre Фихте, возможно, еще в The Sorrows of Young Werther, , впервые опубликованной в 1774 году, а затем пересмотренной для второго издания в 1787 году.

С точки зрения восприятия европейской публикой, Печали молодого Вертера , безусловно, был самым впечатляющим литературным успехом Гете. Согласно мифу, окружающему отношение художественных произведений Гете к его жизни (мифология, первоначально созданная самим Гете), роман представляет собой последнее крупное произведение Гете бурного периода «Буря и стресс» - своего рода заключительный, нерациональный катарсис. это подготавливает почву для более сбалансированных контуров веймарского классицизма.Степень, в которой немецкие литературные периодизации «Буря и стресс» и Weimarer Klassik на самом деле вписаны и в определенной степени даже определены биографией Гете, предполагают размышления Гете о композиции Печали молодого Вертера , содержится в Dichtung und Wahrheit :

[. . .] этим составом я больше, чем какой-либо другой, освободил себя от того штормового элемента, над которым, по моей собственной вине и по вине других, посредством образа жизни, как случайного, так и избранного, посредством умысла и бездумной поспешности, через упорство и податливость, меня водили самым жестоким образом.Я почувствовал себя, как будто после общей исповеди, снова счастливым и свободным, и оправданным начать новую жизнь.

Гете, Автобиография 2: 167

Таким образом, главный герой романа - Вертер - часто рассматривается как завуалированный портрет Гете во время бурного Geniezeit или «гениальной фазы» периода «бури и стресса». Этот «Гете», по мнению не меньшего авторитета, чем Томас Манн, следует рассматривать как:

[.. .] поэт, гений, искренний и искренний, но также неверный и - в народном смысле - ненадежный бродяга чувств [. . .]. Симпатичный демон: красивый, талантливый, наполненный духом и жизнью, пылкий, чувствительный, живой и меланхоличный, короче говоря - безумный в милой манере [. . .]

342 [18]

Термин «гений» ( Genie ) действительно был в повестке дня немецкой культурной жизни примерно в то время, когда Гете начал сочинять The Sorrows of Young Werther .Оплакивая восхваление древнегреческой поэзии такими фигурами, как Лессинг и Винкельман, такие писатели, как Гердер, начали призывать нового, характерно «немецкого» гения, способного выразить сущность местного языка и ландшафта. После того, как в начале 1771 года Гердер отправил его с миссией по сбору «земных» немецких народных песен из региона Эльзас, Гете вернулся с новым пониманием «гения», по крайней мере частично заимствованным из философии Гердера.Этот новый гений не создает произведений, производных от предыдущих эпох - на самом деле, его способ художественного производства, согласно Гете, совершенно немиметичен, он проистекает из чувств, которые являются «искренними, едиными, оригинальными [и] автономными [... .] равнодушен, действительно не подозревая ни о чем постороннем [...] »(Гете,« О немецкой архитектуре »8-9). Позднее Шиллер в своем эссе « Наивная и сентиментальная поэзия » (1795) теоретизировал такое понимание гения как «наивное».«

Поэтов, по мнению Шиллера, «либо будут природой, либо они будут искать потерянную природу» (Шиллер, Naïve and Sentimental 106). Первые являются «наивными» в том смысле, что они не следуют никакой предшествующей модели или прототипу, вторые - сентиментальны в том, что они пытаются повторно аппроксимировать то, что им предшествует. Наивный поэт создает оригинальные произведения, используя силы природы, исходящие изнутри его самого, точно так же, как сентиментальный поэт старательно воссоздает прошлую эпоху.Таким образом, наивный поэт - это настоящий гений, а сентиментальный поэт - всего лишь бледный подражатель.

Именно эту идеологию «наивного гения» изображает Гете в образе Вертера. Главный герой романа Гете - чрезвычайно страстный молодой человек с повышенной чувствительностью к объектам природы. Природа, согласно Вертеру, является выражением божественной имманентности Бога, и задача творческой, чувствительной души состоит в том, чтобы общаться с этой божественной имманентностью посредством актов художественного творчества, создавая ситуацию, в которой субъект и объект, я и другие смешиваются. и даже слились воедино.Эту эстетическую идеологию можно увидеть в следующих строках чувствительного «героя» романа Гете:

[. . .] Я лежу в высокой траве у бурлящего ручья и, опускаясь, ближе к земле, я вижу тысячи различных травинок [. . .] Я чувствую, как изобилует маленький мир среди стеблей, бесчисленные неописуемые формы жуков и мух, ближе к моему сердцу, и чувствую присутствие Всевышнего, который создал нас по своему образу [. . .].

Гете, Вертер 26-27

При встрече с деревенской молодой девушкой по имени Лотте Вертер воображает ее идеальным женским выражением естественного порядка Бога.Вертер почти сразу уподобляет Лотту своей пантеистической схеме: она становится для него сущностью естественной женственности и объектом его навязчивых желаний. Когда Вертер впоследствии обнаруживает, что Лотта обручена с другим мужчиной, он не может принять идею о том, что она существует независимо от его в высшей степени субъективного мировоззрения. В результате отказа Лотты играть роль музы для чуткого гения Вертера, герой романа поглощен своими неудовлетворенными стремлениями и кончает жизнь самоубийством.

Печали молодого Вертера обычно рассматриваются как репрезентация , а не критика крайностей субъективности, связанных с движением «Буря и стресс». Не сохраняя никаких различий или границ между собой и другим, между субъектом и природой, гений, воображающий себя «наивным» (в смысле этого слова Шиллер), лишается способности противостоять любому несоответствию между его «идеей» о себе. естественный мир и мир «в себе».«Согласно этой эстетической схеме, он не представляет природу, он - это природа (динамически выраженная в форме« естественного гения »), а природа - это его. Таким образом, его мировоззрение становится похожим на грубый прототип субъективного идеализма Фихте, в котором внешний мир является простым расширением самополагающего эго и его желаний.

По мнению таких критиков, как Вальтер Бенджамин и Николас Бойль, именно трагические события, описанные в Скорби молодого Вертера , в сочетании с его необычайно эффективным изображением солипсистской субъективности, привели к почти беспрецедентному успеху романа.[19] Стремление критиков связать Печали молодого Вертера почти исключительно с эстетикой периода «Буря и стресс», однако, затемнило смысл, в котором этот роман способствует более широким дебатам относительно субъективности, которые продолжались. в начале девятнадцатого века и далее, под рубрикой того, что MH Абрамс описывает в Natural Supernaturalism как «романтическую философию» (то есть кантианский и посткантианский идеализм и его литературные проявления как в Германии, так и в Англии).

В этой связи стоит изучить некоторые изменения, которые Гете внес в книгу The Sorrows of Young Werther при подготовке к изданию Göschen его произведений, которое вышло в 1787 году. После обвинений в том, что первое издание романа было кощунственным и поощряли самоубийство [20], исправления Гете служат для того, чтобы подчеркнуть патологические тенденции «героя» романа и, таким образом, отговорить читателя от отождествления с его душевным состоянием. Наиболее яркой демонстрацией этого нового элемента во втором издании Werther является следующий девиз, который появляется в «Предисловии» к тому и, по-видимому, произносится самим Вертером из-за могилы: Sei ein Mann und Folge mir nicht nach (Будь мужчиной и не следуй за мной).Также во втором издании романа Гете вставляет новую сцену, в которой конфигурация отношений между субъектом и объектом, между собой и природой, принятая Вертером (персонажем), более явно представлена ​​как полностью нарциссическая. идентификация, при которой субъект видит все внешние объекты как простые отражения его собственных внутренних желаний, проектов и фантазий.

Образ гения в виде стремительного потока воды был топос западной литературы и философии, по крайней мере, со времен Горация.[21] В следующей сцене, взятой из второго издания Печали молодого Вертера , Гете (голосом Вертера) придает этому древнему топосу новый «патологический» поворот - поворот, который отражает его собственное весьма явная критика радикально субъективного идеализма раннего немецкого романтизма:

Вчера вечером мне нужно было выйти. Внезапно наступила оттепель, я слышал, что река вышла из берегов, все ручьи раздулись, и на всем пути от Вальхейма моя любимая долина была затоплена! Было после одиннадцати, и я выбежал в ночь.Это было ужасное зрелище: бушующие потоки обрушивались со скал в лунном свете, затопляя поля, луга и живые изгороди, а широкая долина вверх и вниз по течению представляла собой бурное озеро, разносимое ревущим ветром! И когда снова появилась луна, мирная над мрачным облаком, и поток передо мной накатился, грохотал и засиял с устрашающим величием, дрожь ужаса потрясла меня - и затем тоска снова охватила меня! Ах, вот я стоял, раскинув руки, над бездной, дышал: ныряй! окунуться! - и я погрузился в радостную перспективу прекратить свои страдания и печали, нырнув, пройдя с грохотом, как волны!

Гете, Вертер 111-112

В этом отрывке Гете подвергает глубокой критике раннюю немецкую романтическую концепцию гения - критику, которая работает на двух взаимосвязанных уровнях: уровне высказывания (голос Вертера) и уровне образов (тематические намерения Гете).На уровне высказывания, речи Гете изображает Вертера, который отождествляет себя с природой до такой степени, что видит траекторию своей собственной жизни, воплощенную в природных событиях. Он жаждет имитировать переход реки, погрузившись в бездну природы.

Патологический элемент в отождествлении Вертера затем отображается Гете через образы, развернутые в этом отрывке, образы, которые требуют некоторого философского разъяснения. В западной мысли, от Фихте через Гегеля до Фрейда, принято, что человеческий субъект определяет себя отрицательно, то есть констатируя то, чем он не является.Таким образом, внешние объекты, в том числе объекты природы, принимают участие в восприятии субъектом себя как объекта - дискретного индивидуального существа, отличного от других существ. Когда субъективность гениального потока (т. Е. Вертера) раздувается до такой степени, что буквально подавляет автономию внешних объектов, то образ «природы», к которому стремится субъект, разрушается. Вместо этого субъект устанавливает безграничный нарциссизм, в котором все в природе просто отражает внутренние эмоции.Таким образом, объектный мир буквально наводнен субъективностью Вертера, а природа, далекая от того, чтобы прославлять поэзию и песни, на самом деле теряется в безграничном расширении «я» поэта. Но природа (мир внешних объектов) - не единственное, что теряется в этом процессе. Без объектного мира, от которого можно было бы отличаться и, таким образом, определять и разграничивать себя, субъект (в данном случае Вертер) также теряет свою идентичность.

«Скорби молодого Вертера» предлагает лишь один пример критики Гете эстетики гения, которая была на подъеме в Германии в конце восемнадцатого века, начиная с движения «Буря и стресс» и продолжая до немецкой Zeit der Романтик собственно.Роман демонстрирует, что в высшей степени солипсистское мировоззрение Вертера трагически ошибочно. Отнюдь не показывая, что может быть полное отождествление или единство между человеческим субъектом и объектами природы, роман демонстрирует, что версия Вертера о «природе» неизбежно культурна и концептуальна, имея в лучшем случае слабое отношение к внешней реальности или тому, что Кант в критическом настроении называл бы «вещи в себе».

Это, вероятно, «болезнь», которую Гете диагностировал как отличительную черту романтизма: тенденция к оценке и идеализации общих понятий, таких как «природа», тем самым подавляя любое реальное восприятие природы как совокупности дискретных, конкретных объектов.Этот диагноз, однако, не отрицает участия Гете в движении, известном как романтизм; скорее, это демонстрирует его активное и прогрессивное участие в философских дебатах романтического периода. Более того, именно в этой связи представление Джерома МакГанна о том, что романтическая поэзия часто занимает «критическую позицию по отношению к своему предмету», может быть плодотворно применено к случаю Гете, предполагая, что часто антагонистическое отношение Гете к своим романтическим современникам не обязательно исключает его важная роль в романтическом движении (McGann, Ideology 2).

Попытки Гете восстановить неравное равновесие между субъектом и объектом не закончились на Горе молодого Вертера . В частности, поворот Гете после 1786 года к природе и научным экспериментам был подкреплен его верой в то, что субъект должен научиться приспосабливаться к особенностям внешних объектов. Неспособность сделать это, по мнению Гете, влечет за собой риск того, что научная методология может спуститься к ошибочному солипсизму, при котором результаты эксперимента будут определяться до его выполнения.Так, по Гете:

[. . .] мы никогда не должны быть слишком осторожными в наших попытках избежать поспешных выводов из экспериментов или использования их непосредственно в качестве доказательства для подтверждения какой-либо теории. Ибо здесь, на этом этапе, этот переход от эмпирических свидетельств к суждениям… все внутренние враги человека подстерегают: воображение [. . .] нетерпение; поспешность; самоудовлетворенность, жесткость; формалистическая мысль; предрассудки; простота; фривольность; непостоянство - это вся толпа и ее свита [. . .].

Гете, Эксперимент 14

Это было изречение, к которому пришел Гете в своем эссе 1792 года «Эксперимент как посредник между объектом и субъектом».«Центральная философская позиция, лежащая в основе этого эссе, - кантианская, и она гласит: всегда будет когнитивный разрыв между нашими субъективно опосредованными научными теориями и объектами природы или« вещами в себе ». Если не принять во внимание этот когнитивный разрыв мы путаем наши представления о реальности с самой «реальностью», тем самым ослепляя себя собственной субъективностью.

В этих двух работах одного Гете - Печали молодого Вертера и «Эксперимент как посредник между объектом и субъектом» - мы можем найти элементы его так называемого классицизма.Критика неограниченной или безграничной субъективности, предложенная в The Sorrows of Young Werther , наводит на размышления о более позднем понятии Гете Entsagung или отречении, которое Николас Бойль точно охарактеризовал как «негативный образ желания» (2: 325). Эта концепция, так часто ассоциируемая со зрелостью так называемого классического периода Гете, но редко рассматриваемая как конкретное развитие романтических теорий субъективности, проходит через его работы девятнадцатого века, начиная с Вильгельма Мейстера до Избирательного сходства до . Фауст Часть вторая .Обращение к объектам природы, выраженное в «Эксперименте как посредник между объектом и субъектом», соответствует популярному мнению о том, что эстетика Гете стала более чувственной после его первого путешествия в Италию в 1786 году.

Однако остается вопрос, следует ли рассматривать так называемый классический период Гете и сопутствующее ему неприятие его более молодых современников-романтиков как ретроспективный, консервативный ответ на литературные изменения, произошедшие в Германии в последние годы. восемнадцатого и начала девятнадцатого веков.Согласно англо-американским критикам, таким как Абрамс и Веллек, нет никаких сомнений в том, что Гете с его продолжающейся озабоченностью человеческой субъективностью и ее взаимодействием с природой, озабоченность, которая распространилась на девятнадцатый век с такими работами, как Теория цвета и Фауст, часть вторая, оставался центральной фигурой в европейском романтическом движении [22]. Точно так же в Германии (или, по крайней мере, в критике немецкого языка) несколько критических голосов приблизились к прогрессивному характеру так называемого классицизма Гете.Учитывая вышеупомянутую тенденцию к узкобиографическому прочтению работ Гете немецкими критиками, возможно, не случайно, что одни из лучших произведений о Гете были написаны «философскими» критиками с более широкой оценкой положения Гете в европейской интеллектуальной истории: в частности, , Георг Лукач и Ханс-Георг Гадамер.

Впервые опубликованная в 1947 году, работа Георга Лукача « Гете и его возраст » предлагает философское прочтение Веймарского классицизма, в котором утверждается, что «Эпоха Гете» включает «один из последних прогрессивных периодов буржуазного мышления» - период, который, по мнению Лукача, точка зрения, в конечном итоге проложила путь диалектическому материализму Маркса и Энгельса (13).В частности, эссе Лукача «Переписка между Гете и Шиллером» (написанное в 1934 году) демонстрирует глубокое понимание философского содержания веймарского классицизма, которое автор считает стоящим на вершине «развития диалектического идеализма в Германии». а не как консервативный возврат к эстетике античного мира (69). Центральное положение эссе Лукача состоит в том, что классицизм Гете и Шиллера:

[. . ...] отнюдь не вопрос о попытке просто подражать древности, но о попытке изучить ее законы формы и применить их к материалу, который современность предлагает своим поэтам.[. . .] У Гете и Шиллера [. . .] основная линия исследования законов искусства через изучение древности всегда направлена ​​на специфически современное искусство или, по крайней мере, тесно связано с проблемами современного искусства [. . .].

78, 95

Лукач предполагает, что Гете и Шиллер рассматривали разные литературные эпохи как составные элементы более широкого диалектического отношения между противоположными литературными формами или типами. В этом отношении его подход, по крайней мере, частично отражает то, что предложил Фриц Стрих: а именно, представление о существовании диалектического противостояния между романтическими и классическими формами искусства: первые составляют искусство безграничности или бесконечности, а вторые - эстетику замыкания.Основное различие между Лукачем и Штрихом заключается в прогрессивном содержании, которое Лукач находит в веймарском классицизме. Для Лукача веймарский классицизм - это не просто возрождение неоклассической эстетики или возвращение аристотелевской поэтики. Скорее он представляет собой прогрессивную диалектическую попытку применить классические законы формы к литературе, которая берет в качестве своего предмета озабоченности конца восемнадцатого и начала девятнадцатого веков: в частности, вопрос о свободе личности или отсутствии свободы в обществе (). Страдания молодого Вертера ), подъем европейской буржуазии после Французской революции ( Вильгельм Мейстер ) и (на более абстрактном философском уровне) отношения между человеческими субъектами и объектами природы ( Фауст ) .Лукач в конечном итоге утверждает, что веймарский классицизм можно рассматривать как предшественник реализма девятнадцатого века, примером которого являются работы Бальзака.

Рассматривая Гете как ключевого игрока в литературно-историческом переходе от сентиментализма и романтизма к реализму, Лукач пытается опровергнуть утверждение Гейне и других о том, что Гете был антиреволюционным сторонником европейской аристократии. Хотя описание Лукачем гетевского классицизма как литературного течения, которое вступало в динамические, диалектические отношения с другими произведениями европейского романтического периода, кажется правильным по своей сути, его окончательный вывод о том, что Гете был одним из создателей литературного реализма, звучит как грубая попытка ввести Гете в канон социалистической литературы.[23]

Более интересное и, на мой взгляд, более убедительное прочтение гетевского классицизма предлагает Ганс-Георг Гадамер в его эссе «Гете и философия», также опубликованном в 1947 году. Гадамер поднимает вопрос об отношении Гете к философии, рассматривая его работает в сочетании с продуктами немецкого идеализма конца восемнадцатого и начала девятнадцатого веков. Я уже упоминал ранее М. Утверждение Абрамса о том, что романтическое движение было решающим в смещении философского акцента в сторону полюса субъективности, и в этой связи Абрамс приводит в пример философию Канта и ее радикально субъективную интерпретацию Фихте.Гадамер рассматривает Гете как своего рода противодействие философскому сдвигу в сторону субъективности, описанному Абрамсом.

Во-первых, Гадамер утверждает, что чтение Гете Канта, чтение, опосредованное его ассоциацией с Шиллером, имело тенденцию подчеркивать критический аспект кантовской мысли: то есть представление о том, что между нашими представлениями о сущности всегда есть разрыв. мир и мир «в себе». Затем Гадамер утверждает, что Гете развивает критическую философию Канта в направлении, аналогичном пути, избранному Шеллингом в начале Naturphilosophie .Сравнивая отношения Гете с философией немецкого идеализма с критическим взаимодействием Сократа с софистами, Гадамер пишет:

Гете также выступает против абстрактных спекуляций своего времени, и именно эта беспрепятственная самоуверенность в его оппозиции догматизму современной эпохи придает ему ауру античности. В классическом смысле он тоже философ и ближе к истокам, чем его великие современники по философии. Ибо он не разделяет веру своего времени в автономию разума - он видит его человеческую обусловленность.

18

Если есть своего рода «реализм», который можно приписать версии Гете, предложенной Гадамером, то он, возможно, носит скорее «эпистемологический», чем «социальный» характер. Короче говоря, утверждение Гадамера состоит в том, что Гете «принадлежал к тем, кто больше верит в природу, чем в свободу» (13). Предполагаемая автономия разума и кантовское «Трансцендентальное единство апперцепции» всегда рассматривалась Гете как существующая в более широком естественном контексте, охватываемом непереводимым термином Weltfrömmigkeit , который на английском языке может быть только приблизительно выражен с помощью ряда фраз: мирское благочестие, уважение к миру, чувство долга перед миром .Посредством концепции Weltfrömmigkeit , которая наиболее примечательна в Wilhelm Meisters Wanderjahre , [24] Гете стремится поместить индивидуальные желания, стремления и фантазии высокоромантического предмета в стиле Вертера в более широкий порядок, т.е. наводит на мысль о пантеизме Спинозы - порядке, одновременно социальном, естественном и, в конечном счете, космическом.

Обусловленность человеческого разума неумолимо вытекает из положения субъекта в этом более широком естественном порядке.Поскольку человеческие субъекты обусловлены природой, человеческий разум никогда не может существовать в ситуации чистой автономии по отношению к природе. «Истина», таким образом, не является чем-то доступным через исключительное использование разума; скорее, оно возникает из повседневных встреч индивида с внешними объектами и другими субъектами, тем самым будучи тесно связанным как с пережитым чувственным опытом, так и с ошибками.

Сходство, которое Гадамер считает существующим между Гете и Платоническим Сократом, может быть еще более выявлено, если мы вспомним знаменитое утверждение Сократа, сделанное в пункте 23а из Апологии , что его мудрость состоит в его признании того, что он ничего не знает.Смысл утверждения Сократа состоит в том, чтобы продемонстрировать неотъемлемую отрицательность и неполноту человеческого знания по сравнению со знанием Бога, и именно это осознание заставляет Сократа приступить к своей философской миссии по разоблачению ложных утверждений о мудрости посредством развертывания . elenchus или критика. Точно так же способ взаимодействия Гете с философским идеализмом Канта и Фихте устанавливает границы для человеческого знания, человеческого разума и автономии субъекта.Рассматривая человеческий субъект как находящийся в зачастую необъяснимом естественном порядке и обусловленный им, Гете указывает на темную сторону западного просвещения, на то, что можно было бы назвать «бессознательным» разума и прогресса.

Систематическое развитие этой по существу романтической философской позиции, то есть аргумента о том, что человеческий субъект и разум в конечном итоге основаны на природе, а не на чисто рациональном трансцендентальном субъекте, существует в начале Naturphilosophie Шеллинга и продолжается до сих пор. через работы Шопенгауэра во Фрейда.Но поэтический, бессистемный аналог этой философии лежит во многих произведениях Гете, относящихся к так называемому классическому периоду 1795–1805 годов и позже: особенно Избирательное сходство, сонет «Mächtiges Überraschen» («Могущественное удивление») и Фауст Часть вторая .

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *