ТЕАТР В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО — КОЛЛЕКЦИЯ СОЧИНЕНИЙ 10 класс — Сочинение по русской литературе — сочинение по зарубежной литературе — Лучшие сочинения
ЗОЛОТАЯ КОЛЛЕКЦИЯ СОЧИНЕНИЙ ПО РУССКОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 5 — 11 КЛАСС
10 класс
Сочинения по русской литературе
ТЕАТР В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО
Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как академии, музеи, университеты.
А. Н. Островский
С самого раннего детства мы погружаемся в волшебный и яркий, реалистичный и в то же время поэтический мир Островского. Радио, телевидение, кино открывают нам нравы купеческого Замоскворечья, показывают жизнь русского дворянства и творческой интеллигенции, увиденную глазами писателя. Со сцен многих театров звучат голоса персонажей А. Н. Островского, и зритель постигает жизнь, нравы, характеры людей тех времен, когда царствовали дикие и кабанихи, большовы и подхалюзины, когда независимые, талантливые, честные люди подвергались притеснениям со стороны «темного царства» русского общества.
Выдающийся русский драматург Александр Николаевич Островский обладал многосторонним художественным, литературным талантом. Он мог писать, используя технику водевиля, приемы гротеска и шаржа, символики и фантастики. Но все же в первую очередь его творчество стало новым витком в истории театрального искусства, явилось настоящим праздником реалистической драматургии, которая под его пером раскрыла свои возможности наиболее полно и многосторонне. «Он один достроил здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь…» — писал об Островском И. А. Гончаров.
Действительно, именно А. Н. Островскому принадлежит главная заслуга в создании русского национального театра, в возникновении новой театральной жизни, новой школы актерской игры. Его перу принадлежат 54 пьесы, создавшие обширный репертуар для русской сцены. Драматургия Островского, национальная по своим традициям и истокам, дала немало образцов глубокого общечеловеческого содержания. Так называемый «морализм» его творчества тесно связан с демократической устойчивостью нравственного идеала писателя. Островский обогатил русскую драму опытом социального романа, он писал «повести в ролях», выдвигая на первый план целый сгусток отношений между людьми, образ их мышления, живой народный быт, народную речь. Главной задачей для драматурга, к которой он отнесся со всей серьезностью, было создание произведений для народа, пробуждение сознания людей, формирование вкуса. «Если не будет образцового театра, — писал он, — простая публика может принять оперетки и мелодрамы, раздражающие любопытство и чувствительность, за настоящее искусство». И потому всю свою жизнь Островский посвятил тому, чтобы донести до народа то, что может по праву называться театральным искусством. Мастерский диалог, построение сюжета его пьес в самом деле создают впечатление естественности действия, живого потока речи, драматически напряженного или лирически одухотворенного, сверкающего искрометным юмором.
Жанровое многообразие драматургии Островского удивляет и поражает каждого, кто всерьез проникся его творчеством: «сцены и картины» из московской жизни, драматические хроники, драмы, комедии, сказка. Разнообразны и герои его произведений. Более тысячи персонажей, созданных писателем, вернее, взятых им из самой жизни, — люди самых различных классов, сословий, состояний, занятий, характеров, профессий, привычек. Они живут во времена Ивана Грозного, Бориса Годунова, участвуют в ополчении Минина, поднимаются с волжской вольницей на восстание против царского воеводы, мучаются под ярмом крепостной зависимости и хозяйничают в условиях капиталистических порядков 70-80-х годов XIX века. Живые характеры со своими особенностями, манерами, языком, неповторимые судьбы раскрываются перед взором зрителя. Значительный исторический период — с XVII по XX век — проходит перед нами во всем своем живом движении, непрерывно меняющийся, насыщенный яркими событиями и героями. Пьесы Островского оживают на сцене, перенося нас из кремлевских палат и помещичьих усадеб на постоялые дворы или волжские берега, на бульвары, площади и улицы уездных городов.
Театр постоянно манил Островского. С юных лет, приобретя глубокие знания купеческих тяжб, конфликтов заимодавцев с кредиторами, дел несостоятельных должников, путей обхода законов, приемов надувательства и обмана, он чувствовал потребность передать свои наблюдения и жизненный опыт на сцене.
Обладая незаурядным общественным темпераментом, писатель всю жизнь боролся за создание реалистического театра нового типа, за новую этику актера. Он создал Московский артистический кружок, основал и возглавил Общество русских драматических писателей, писал в правительственные сферы многочисленные «проекты» и «записки» о необходимости реформ для русского театра, руководил репертуарной частью многих московских театров, способствуя появлению «Театра Островского», ставшего достоянием всей русской культуры. Островский содействовал выдвижению целой плеяды новых актеров, таких как С. В. Васильев, Л. П. Косицкая, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова и др. Ему принадлежит основная заслуга в формировании репертуара ведущих театров Москвы и Петербурга, репертуара, который просвещал зрителя, раскрывал перед ним великий смысл гражданской деятельности во славу отечества, во имя торжества добра, правды, социальной справедливости, гуманного отношения к человеку.
Более 30 лет своей жизни драматург посвятил непрерывной упорной работе для русской сцены. Он постоянно пытался найти ответы на самые важные вопросы жизни: что с нами происходит? Почему? Какие мы? Кто мы? Для чего живем? Как живем? И ближе всего к выражению собственных чувств, к ответам на эти вопросы он мог подойти только в драматургии. Ведь только театр дает человеку те эмоции, страсти, ощущение полноты жизни, которых так не хватает в обыденности привычного существования.
«Я только и делаю, что или работаю для театра, или обдумываю и отделываю новые сюжеты вперед, в постоянном страхе остаться к сезону без новых пьес, т.е. без куска хлеба, с огромной семьей», — говорил писатель. Он действительно много работал, работал для театра, для сцены, для русской литературы. Он оставил после себя неповторимые классические произведения, которые сохраняют свое огромное художественное значение для его последователей.
Влияние Островского испытала вся русская литература конца XIX и XX века. Его традиции продолжили Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, В. И. Немирович-Данченко и др. Глубокую социальную насыщенность, психологическую выверенность, языковую изобретательность драматурга унаследовали многие авторы XX века. Литературное мастерство А. Н. Островского и в наше время остается образцовым и непревзойденным, а созданная им драматургическая традиция продолжает успешно развиваться. И во все времена остается необходимым то, о чем писал Островский: «…и глубокий вздох на весь театр, и непритворные теплые слезы, горячие речи, которые лились бы прямо в душу». Значение великого драматурга для развития русского театра сопоставимо с тем значением, которое имели Шекспир для английского театра или Мольер для французского.
Своеобразие драматических произведений писателя, их близость к фольклору — к сказкам, песням, легендам, — отраженная в них народная мудрость сделали их незаменимым источником вдохновения не только для драматургов и постановщиков, но и для художников, выдающихся деятелей музыкального искусства. На темы драм и комедий Островского создано большое количество картин, написаны оперы «Вражья сила» А. Н. Серова, «Гроза» В. Н. Кашперова, «Снегурочка» П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова и А. Т. Гречанинова, «Воевода» П. И. Чайковского и многие другие.
«Моя задача, — писал А. Н. Островский, — служить русскому драматическому искусству. Другие искусства имеют школы, академии, высокое покровительство меценатов; для драматического искусства покровительственным учреждением должен бы быть императорский театр, но он своего назначения давно не исполняет, и у русского драматического искусства один только я. Я все — и академия, и меценат, и защита». Думаю, этими словами сказано все. Добавить можно разве что одно: годы, десятилетия, почти века проходят, а роль Островского в театральной жизни страны нисколько не уменьшается. И, думаю, никогда не уменьшится!
А.Н.Островский — создатель русского национального театра
Своей вершины русский театр XIX в. достиг благодаря А. Н. Островскому. Он создал более 50 пьес, обогативших репертуар русского театра. Александр Николаевич не только продолжил реалистические традиции Гоголя, но значительно развил их. Русская сцена перестала нуждаться в подражании иностранным образцам, потому что у нее появился свой богатый, насыщенный репертуар.
Язык и темы пьес: жизненность и краски
Несомненно, что Островский в той или иной ступени отталкивался от наследия Гоголя— драматурга, что прослеживается в некоторых его пьесах. Но в то же время на обширном материале и в большем количестве пьес он создавал свой, новый русский национальный театр. Особенно это проявилось в языке персонажей. Например, гоголевские персонажи, считают некоторые исследователи, конечно, используют живую речь, но в то же время они – это суть сам автор, который дополняет их речь своим остроумием. Гоголь как будто создает квинтэссенцию живой речи.
Речь героев автора создает впечатление подлинной жизни: они ведут настоящий жизненный диалог — перебивают друг друга, перескакивают с места на место, коверкают слова. Автор использует очень много архаизмов, провинциальных слов, неверных заимствований из иностранных языков. Островский не приукрашивает природу языка — он показывает его во всей живости и реальности.
Гоголь не использует речь персонажей для достижений цели, поэтому их речь не многословна. Речь персонажей Александра Николаевича, напротив, велиречива, как будто они много говорят потому, что не могут остановиться.
Отношение автора к героям
По-разному можно оценить и то, как оба драматурга дают читателю и зрителю представление о своих героях. Гоголю необходимо показать зрителю персонажа сразу же — появляется герой, который уже наделен определенными чертами. Правда, это не исключает того, что впоследствии автором будет внесена какая- то важная деталь, которая углубит образ.
Образы героев Гоголя зачастую доведены до гротеска, что соответствует цели автора.
Островский же рисует облик героев, постепенно вводя все новые и новые характерные детали. О его персонажах нельзя судить по первой реплике, образ каждого героя растет и углубляется по ходу пьесы.
Драматурга интересует и внутренний мир героев, психология его развития.
Мир его героев разнообразен: конечно, это прежде всего купечество, особенно московского Замоскворечья. Но в дальнейшем героями драматурга стали представители всех русских слоев: купцы и помещики, мелкие дворяне и чиновники, мещане и приказчики, свахи и божьи люди и многие, многие другие.
Светлое и темное: смысл пьес или смысл жизни?
Гоголь жестоко высмеивал пороки общества. Островский тоже подмечал недостатки своих героев, но он, тем не менее, любил их. Это отношение позволило ему иначе, чем Гоголь, показать в саму суть русской жизни.
Аполлон Григорьев называл Островского «глашатаем тайн русской народности».
Вероятно, потому, что драматург в своих персонажах вскрывает тайные и явные черты русского характера. Он тоже обличает своих героев.
Но ни один гоголевский отрицательный персонаж не имеет в себе положительных черт, в то время как все герои Островского вызывают некую долю симпатии.
Пьесы Островского в театре изобличают самые неприглядные стороны купеческого быта и, вместе с тем, рисуют самые искренние сцены любви. И подчас самые жестокие его герои вдруг поворачиваются для зрителя совершенно иной стороной своей натуры, как это часто и бывает у русских людей.
Зло в пьесах Островского-драматурга идет не из самой природы человека, а от жестоких жизненных обстоятельств, отсутствия или изобилия денег и темноты русского народа.
Поэтому самые любимые герои драматурга — люди бедные. Хотя автор понимает, что бедность приводит к пьянству и унижению, люди, не берущие и не дающие взяток, могут вызвать лишь усмешку, образование чаще царит поверхностное, а глубокая культура просто не выдержит жизни в таком «темном царстве».
Поэтому смысл его пьес — борьба светлого и темного начал, где яркая индивидуальность гибнет, а выживают подчас хитрые и подлые люди.
В то же время автор явно видит необходимость образования для победы над злом и темнотой народной жизни. Это стремление высказаться прямо у Островского часто проявляется в названии пьесы. Драматург, как правило, использует русские народные пословицы в заглавиях пьес, что еще раз подчеркивает тот русский дух, которым проникнуты его создания.
«Не в свои сани не садись», «Старый друг лучше новых двух», «Свои собаки дерутся, чужая не приставай», «Свои люди – сочтемся» и многие другие.
Сюжеты и конфликты — реализм на сцене
Сюжеты и конфликты его произведений, на первый взгляд, достаточно просты, а завязки жизненны. Хочет выгодно жениться мелкий приказчик, бедняк влюбляется в богатую купчиху, а отец велит дочери выходить замуж по расчету. Чиновник хочет служить честно и не брать взяток, а кругом все берут. Сначала это ограничивается рамками одной семьи, но постепенно конфликт разрастается, вовлекая представителей разных социальных слоев.
В чем Островский не знает себе равных, так это в описании быта. Быт создает тот фон, который позволяет автору как бы выйти из мрачных рамок сюжета. Александр Николаевич любит русский быт с его яркими праздниками, веселыми гуляньями, национальными традициями.
Эти сцены придают произведениям драматурга яркость, красочность, образность, иначе жизнь, описываемая в пьесах, казалась бы чересчур мрачной и беспросветной. Но и эта темнота, и эти яркие краски и есть основа русской жизни, такая, какой она была на самом деле.
В своих пьесах он не мог пройти мимо того, что тогда волновало все русское общество – положение женщины. Пока она живет в родительском доме, ей позволено бегать на посиделки, жить вольной жизнью, украдкой целоваться с парнями. Но вот родители выбирают ей мужа, руководствуясь исключительно его материальным и социальным положением. И эта тирания, направленная против светлых чувств любви, возмущает автора. Ведь от деспота-отца женщина попадает в дом к деспотичным мужу и свекрови. Кто-то замыкается на жизни семьи, кто-то приваживает к себе божьих людей, кто-то пытается найти свои плюсы в замужней жизни, кто-то восстает против нее.
Произведения Островского и преобразования в русском театреПьесы Островского требовали изменения самой сути актерской игры. Считается, что даже такой новатор актерского мастерства, как Щепкин был недостаточно реалистичен в пьесах драматурга. Сами тексты требовали от актера жизненности и психологизма. Друг Александра Николаевича, Пров Садовский, продолжая традиции Щепкина, заложил основы нового подхода к актерскому исполнению роли: главным стала естественность, которая могла передать ничем не приукрашенную реальность. Конечно, преобразования в актерской манере, не совершались мгновенно, но само стремление к жизненности и правдивости актерского исполнения стали законом русской сцены.
Постепенно нововведения затронули все области русского театра 19 века. Изменились декорации, которые с большей достоверностью передавали атмосферу действия. Сценические костюмы персонажей тоже менялись : они стали приближены к реальности, заменив помпезные наряды прошлых лет. Фурор произвела артистка Читау, появившись на сцене в ситцевом платье и с гладкой прической. Публика была шокирована этой простотой и близостью актерской игры к реальной жизни. Так же публика была поражена позой актрисы в одном из спектаклей: она стояла спиной к зрителям, прислонившись к дверному косяку. Садовский требовал от актерской игры внутреннего драматизма.
Публика была поражена всем, что происходило на сцене, начиная от декораций, костюмов и заканчивая актерской игрой. Так шло создание русской школы драматического искусства.
Островский понимал свою роль в создании национального театра. Именно ему досталась честь создать первый подлинно русский театральный репертуар. Однако не следует думать, что его творческая судьба была безоблачна. Многие его пьесы запрещали. Подчас ему приходилось вносить в текст цензурные изменения – переписывать концовку. Но до конца своей жизни драматург не переставал работать. Именно ему мы обязаны созданием нашего национального театра, театрального репертуара. Именно его пьесам, а также новаторским устремлениям Щепкина и Садовского мы обязаны созданием русской актерской школы.
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость — поделитесь
Театр Островского (Реферат) — TopRef.ru
А. И. ЖУРАВЛЕВА
ТЕАТР ОСТРОВСКОГО
Эта работа двух русских исследователей написана об Островском- драматурге, Островском-комедиографе, Островском-поэте… работа об Островском, который так много сделал для развития русского театра, что его по справедливости называют основоположником, отцом русского театра.
Александру Николаевичу Островскому обязан своим рождением русский национальный театр. Со своим неповторимым лицом, колоритом, жанровыми предпочтениями. И самое главное – со своим репертуаром. То есть с обширным набором пьес, которые можно ставить в течение сезона, постоянно разыгрывать на сцене, меняя афишу в зависимости от настроений публики. Островский сознательно стремился насытить российский театральный репертуар множеством «долгоиграющих» образцовых сочинений. И потому вся жизнь его превратилась в неустанный, без отдыха и пауз, литературный труд. Зато и результат превзошёл все ожидания. До Островского гениальные творения Фонвизина, Крылова, Гоголя сияли как яркие, но редкие звёзды на ровном театральном небосклоне. Основу репертуара русских театров XIX века составляли переводные пьесы и водевили-однодневки. Островский же сумел совершить в области драматургии такой же прорыв, какой Пушкин, Гоголь, Лермонтов совершили в области поэзии и прозы. Не случайно между понятиями «театр Островского» и «русский театр» стоит знак равенства.
В то время, как литература искала «обратную связь» с обществом, для Островского эта проблема была решена. Он был способен передавать свой текст живым голосом актера, его сценическим самочувствием в роли, реакцией зала и проч. Текст островского обладает каким-то почти физическим качеством заразительности, запоминаемости. Он как бы был рассчитан на то, чтобы публика, расходясь из театра, уносила эти фразы с собой, перебрасывалась ими. Это означает быть у всех на устах. Не только актеры-современники драматурга, но и актеры нашей эпохи не раз говорили о том, как сразу «ложится» текст реплик, почти не требуя запоминания.
Литературное творчество Островского существовало для театра, жило в нем. Такое отличительное качество драматурга связано с тем, что он как бы концентрирует в своей художественной системе многое из того живого и насущного, что происходило в мире. Художественный мир Островского органично входил в новую русскую литературу, при этом сочетая в себе вне- и долитературные пласты культуры, допетровские и допушкинские пласты сознания.
Важно, что и сам Островский всегда сознавал себя именно театральным деятелем, отчетливо понимая свою роль создателя национального театра. Читая деловую и личную переписку драматурга, его дневники и «записки», с которыми он обращался в различные официальные инстанции, стремясь повлиять на постановку театрального дела в России, постоянно встречаешь подтверждения этому. Неустанное практическое участие в строительстве русского театра диктовало драматургические формы Островскому-писателю: он не просто сочинял пьесы, а создавал национальный репертуар. Такой репертуар не может состоять из одних трагедий, или драм, или комедий, а должен быть разнообразен.
Художественные принципы драматургии Островского во многом определяются ее адресатом. Сам автор читал, что наибольшее воспитательное значения для зрителей, которых не коснулось просвещение, имеет бытовая и историческая драматургия. Создавая бытовой репертуар, он стремился к тому, чтобы зрители увидели себя со стороны, узнали на сцене себя и свои слабости и пороки, свои смешные стороны. Вместе с тем пьесы построены так, чтобы зритель поверил в возможность исправиться, измениться. Островский не отказывается от мысли о высоком общественном назначении литературы – чисто просветительского намерения с помощью искусства «исправлять народ». Он считает, что средством такого исправления должно быть не сатирическое обличение, а «соединение высокого с комическим», как некое противопоставление чистой сатире.
Вообще, характерной чертой поэтики Островского является поиск чисто житейских мотивов в поведении и судьбах своих персонажей. Его интересует преломление идей и теорий в сознании и повседневном быту обыкновенных людей. Целью Островского остается «исправление нравов». Для этого, как думает драматург, следует показать в народе не только дурное, но и хорошее.
Закончить исследование данной работы можно такими строками, принадлежащими самому Островскому: «Моя задача – служить русскому драматическому искусству. Я – все: и академия, и меценат, и защита».
«Все порядочные люди живут или идеями, или надеждами, или, пожалуй, мечтами; но у всякого своя задача есть. Моя задача – служить русскому драматическому театру».1 Но Лариса, героиня «Бесприданницы», пьесы, написанной через двадцать лет после «Грозы», уже не мечтает о любви. Она знает, что ей, бесприданнице, о браке по любви мечтать нечего. Она хочет только одного – уехать в деревню, за Волгу, с нелюбимым мужем Карандышевым, но только чтобы её оставили в покое. И даже в этой малости общество ей отказывает. Лариса – по-гречески значит «чайка», стремительная белая птица среди зверей: Кнурова (кнур-хряк), Вожеватого, молодого хищника, Паратова (паратай – дерзкий, ловкий, быстрый). Не только у Паратова, но и у них у всех «нет ничего заветного». Традиций нет, совести нет, бога нет, нет и прежде стеснявшего авторитета «старших». А что есть? Деньги и товар. «Всякому товару есть цена», — говорит Вожеватов, и это совершенно правильно, только страшно, когда товаром оказывается человек. О Ларисе все говорят, ею восхищаются, на её внимание претендуют, решают за неё её будущее, а сама она всё время как бы в стороне: её желания, её чувства никого всерьёз не занимают. Лариса должна будет признать правоту оскорбительных, как пощечина, слов Карандышева: «Они не смотрят на вас как на женщину, как на человека, – человек сам располагает своей судьбой; они смотрят на вас, как на вещь». |
Театральная жизнь России в XIX столетии
Театральная жизнь России в XIX столетии
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет»
Факультет архитектуры и градостроительства
Кафедра отечественной истории и культуры
РЕФЕРАТ
Тема: «Театральная жизнь России в XIX столетии»
Выполнила: Колосова Е.В., 1 курс,
Проверил: Доцент Гребенюк А.В.
Нижний Новгород
Содержание
Введение
Глава 1. Первая половина XIX века в театральном искусстве
.1Появление государственных и частных театров. Устройство и управление
1.2Переход от классицизма и романтизма к реализму
Глава 2. Вторая половина XIX века
.1 Организация театрального дела. Артисты и зрители
.2 Репертуар
Глава 3. Великие драматурги и актёры
Заключение
Список использованной литературы и источников
Введение
В XIX столетии значительным явлением культурной жизни России стал театр. И популярность театрального искусства росла. Он стал не только частью светской жизни и центром светского общения столичной и провинциальной публики, но и важным фактором общественной жизни и своеобразной формой выражения общественного сознания. В наше время интерес к театральному искусству не исчез, поэтому выбранная мной тема остаётся актуальной и сейчас. XIX век в жизни русского театра — «золотой век», в течение которого были созданы величайшие произведения классической драматургии, русская актерская школа. Это очень важный период в истории развития русского театра, русской художественной культуры в целом.
Цель моего реферата обогатить свои знания в этой области, дать оценку XIX веку как значимому периоду в истории русского театра.
Для этого мне необходимо изучить большое количество материала по истории развития русского театрального искусства, выяснить, как менялись течения в театре, узнать о величайших драматургах и актёрах.
Моя работа состоит из 2 глав, в которых я постараюсь наиболее полно раскрыть свою тему.
Глава I. Первая половина XIX века в театральном искусстве
.1 Появление государственных и частных театров. Устройство и управление
В начале XIX века провинциальные крепостные театры продолжали функционировать. Хотя наибольшее количество подобных театров находилось в Москве и Петербурге: из 103 городских крепостных театров 53 действовали в Москве, 27 — в Петербурге и 23 — в остальных городах Европейской России. Вместе с тем, значительным было распространение театральных заведений на периферии: в Московской губернии было 63 театра, в Петербургской — 30, в Пензенской, Курской, Орловской, Нижегородской — 5-7, Владимирской, Воронежской, Смоленской, Полтавской — 2-4 и, наконец, в Вологодской, Волынской, Псковской, Симбирской — по 1 театру на губернию.
Дальнейшее существование частных публичных театров определялось потребностями зрителей. Театры могли существовать только в тех городах, где был необходимый контингент театральной публики. Поэтому, например, наиболее долговечными оказались театр помещика Есипова в Казани — крупном торговом, административном и культурном центре Среднего и Нижнего Поволжья и театр князя Шаховского в Нижнем Новгороде. Близость к последнему Макарьевской ярмарки способствовала его процветанию. Основанный в конце XVIII века новгородский театр был перестроен и расширен в 1811 году; в нем было 27 лож, 100 мест в партере, 50 — в креслах и 200 мест на галерее. Театральный сезон отличался большой продолжительностью: спектакли шли три раза в неделю с сентября до середины июня.
Большой известностью пользовался театр Каменского в Орле, позднее описанный Герценом в повести «Сорока-воровка». Каменский отличался жестокостью, самодурством и многочисленными причудами. Однако искреннее увлечение театром помогло ему создать превосходную труппу, в которой особенно выделялись комик Козлов и талантливая актриса Козмина. В 1818 году Каменский пытался купить тогда уже известного крепостного актера М. С. Щепкина, но его опередил князь Репнин.
Однако оживление крепостных театров в первые десятилетия XIX века было недолгим. К началу 40-х годов они практически прекращают свое существование, уступая место частным труппам, состоящим из вольнонаемных актеров, и государственным театральным коллективам.
Государственные, или как их тогда называли, казенные театры появились в столичных городах России еще в XVIII веке. В начале XIX века в Петербурге их было несколько: это дворцовый театр в Эрмитаже, Большой театр — огромное четырехъярусное здание, помещавшееся между Мойкой и Екатерининским каналом, и Малый театр, построенный в 1801 году архитектором Бренна у Аничкова моста. Наряду с русскими оперной, балетной, драматической труппами там выступали иностранные — французская, итальянская. На содержание последних тратились особенно большие средства.
В начале XIX века происходит реорганизация системы Управления столичными казенными театрами и установление театральной монополии. В 1803 году было издано распоряжение, предоставляющее казенным театрам исключительное право на устройство публичных маскарадов и на печатание театральных афиш. Одновременно закрывались частные театры, действовавшие в трех городах. Так, в 1803 году в Петербурге была ликвидирована частная театральная труппа, в 1805 — немецкая, а занимаемый ею театр на Дворцовой площади становится казенным. С 1805 года официально устанавливается монополия императорских театров в Москве и Петербурге. Побудительными мотивами этой меры были соображения политического и экономического характера. Рост популярности театральных представлений, обсуждение их на страницах журналов, стремление передовой общественности превратить театр в трибуну вольнолюбивых идей возбудили опасение правительства и желание подчинить театральные зрелища своему контролю. Одновременно установление государственной монополии столичных театров, сопровождающееся запрещением частных театров в Москве и Петербурге, способствовало бы увеличению кассовых сборов казенных зрелищных заведений, что имело немаловажное значение, так как расходы казны по дотации казенным театрам достигали крупных размеров.
В результате проведенной реорганизации управление казенными театрами осуществлялось дирекцией императорских театров, ведавшей Московской и Петербургской конторой. Дирекцией контролировались не только финансовая сторона, но и репертуар театров, состав трупп и все детали театральной жизни. Очень часто этот контроль оборачивался мелочной, исполненной произвола опекой.
Эта реорганизация способствовала ужесточению правительственного контроля за деятельностью театров и бюрократизации театральной администрации.
Чиновникам, не имевшим никакого представления об искусстве, вменялось в обязанность направлять работу драматургов и актеров.
Подобную театральную политику неукоснительно осуществляла дирекция императорских театров. Истые чиновники прикладывали немало усилий для укрепления правительственного контроля над театром. Творческие вопросы при нем решались исключительно администрацией. Особенно тщательно следили за репертуаром, стремясь наполнить его произведениями верноподданнического или чисто развлекательного характера.
Положение актеров в таких условиях было особенно тяжелым. Будучи формально свободными людьми, они, по существу, полностью зависели от произвола дирекции, чиновников, полицейских властей. При поступлении на казенную сцену актеры заключали с дирекцией контракт на три года. По нему они обязывались безотказно играть те роли, которые им будут предоставлены администрацией. Актерам, пользовавшимся успехом у публики, предоставлялись и так называемые бенефисные спектакли, сбор с которых в значительной степени передавался артисту. Однако малейший протест против условий контракта мог привести к его расторжению и, следовательно, оставить актера без работы.
Возможность давления дирекции на актеров усугублялась и тем неравноправным положением, в котором тогда находились «служители Мельпомены». В глазах представителей «высшего света» артист императорских театров мало отличался от актера крепостного, являясь таким же «лицедеем», «комедиантом», общественным отщепенцем.
«Низкое» положение актеров постоянно подчеркивалось чиновниками дирекции императорских театров, постоянно подвергавшими их оскорбительным и произвольным наказаниям. Хотя телесным наказаниям артисты не подвергались — им подлежали только театральные плотники, истопники и другие низшие служащие сцены — но аресты «при конторе» или «при театре» были самой обычной мерой воздействия дирекции на актера. Причем часто подвергались актеры подобным наказаниям не за какие-либо дисциплинарные нарушения, а за творческую самостоятельность.
Артистический быт того времени был очень скудным. Даже артисты государственных театров, получавшие определенное жалование и поэтому менее зависящие от кассовых сборов, чем провинциальные артисты, испытывали постоянные материальные затруднения. Жалование актеров императорских театров было, как правило, невелико и по большей части его не хватало на содержание семьи, приобретение костюмов и другие потребности актерского быта. Поэтому значительную роль в семейном бюджете играли бенефисы, готовиться к которым начинали загодя. Сначала актер или актриса занимались выбором пьесы, приглашением товарищей для участия в спектакле, составлением афиши возможно большей величины с самыми заманчивыми названиями. Прилагательные «таинственный», «ужасный», «кровавый» были неизбежны так же, как упоминания о ружейных залпах, бенгальском огне и других чудесах пиротехники. Семейные бенефицианты, рассчитывая тронуть публику, часто присоединяли к спектаклю дивертисменты, в которых их дети читали басни или плясали.
vИтак, обобщим всё выше сказанное, выделим главное, что русский театр к началу XIX века уже имел богатые традиции. Первые десятилетия XIX века отмечены нарастающим развитием русского театра: растет популярность театрального искусства, на смену крепостному театру приходит «вольный театр» — государственный и частный. Театральные новости, рассуждения о театре появляются почти во всех периодических изданиях начала XIX века. В начале XIX века происходит реорганизация системы Управления столичными казенными театрами и установление театральной монополии. Положение актеров было особенно тяжелым — они, по существу, полностью зависели от произвола дирекции, чиновников, полицейских властей.
1.2Переход от классицизма и романтизма к реализму
Уже ко второму десятилетию XIX века традиции классицизма в русском театре стали клониться к упадку. Условность классицистической трагедии с обязательным единством времени и места действия, с противопоставлением «разума» «страстям» человека, наконец, сама преувеличенность в изображении положительных и отрицательных качеств человеческого характера не вызывала уже сочувствия в зрительном зале.
В первом десятилетии XIX века сентиментализм с его преимущественным вниманием к внутреннему миру человека, с его демократическими устремлениями закономерно приобретает популярность и в литературе, и в театре.
Это обусловлено тем, что влияние эпохи, обозначившейся для России нарастающим кризисом феодально-крепостного строя и ростом национального самосознания, так ярко проявившимся в событиях Отечественной войны 1812 года, выразилось не только в активизации общественной мысли и общественного движения, но и в новых требованиях, предъявляемых искусству вообще и театру в частности. В театральном действии зритель начала XIX века наряду с веселой занимательностью искал «подобия жизни», причем современной жизни с ее современными проблемами и конфликтами, у героев — подобие обыкновенных человеческих чувств и переживаний.
Большое влияние на формирование сценического сентиментализма оказал Н.М. Карамзин, много выступавший на страницах «Московского журнала», а затем «Вестника Европы», как теоретик искусства и театральный критик. В своих статьях он резко порицал традиции классицизма. Кроме того, несмотря на умеренность общественно-политических воззрений, Карамзин, остро ощущавший пороки крепостного права и господствующего деспотизма центральной власти, провозглашает идею нравственного равенства людей, привлекает внимание писателей и драматургов к народной теме. Эти принципы были восприняты такими драматургами, как Н.И. Ильин и В.М. Федоров.
Сентименталистская драма в русской драматургии получила двойственное развитие. Прогрессивные тенденции сентиментализма способствовали усилению в искусстве идей народности, социального гуманизма, интереса к внутреннему миру человека. В этом отношении сентиментализм подготовил формирование революционно-романтической эстетики декабристов.
С другой стороны, произведения, подобные драмам Федорова, положили начало псевдонародной монархической драмы.
В построении драматических произведений писатели-сентименталисты отказались от эстетических канонов классицизма. Действие пьесы, не ограниченное условностями (единством времени, места и действия), развивалось свободно в соответствии с ведущим конфликтом сюжета. Но, подобно классицистической трагедии, сентиментальная драма сохраняла нравоучительный, морализирующий характер. В заключительном акте пьесы порок, как правило, подвергался наказанию, добродетель торжествовала.
В актерском искусстве сентиментализм выражался в усиленной чувствительности, однако при сохранении многих прежних правил сценического поведения. Например, так же, как и в классицистической трагедии, в сентиментальной драме (а позднее в драме романтической) грим, интонации, мимика героя положительного резко отличались от отрицательного героя. «Крупная курчавая голова — это принадлежность героя, рыжий, всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья, — это изображение злодея. Певучий тон у первого, хрипящий — у второго. Дикие завывания, как с той, так и с другой стороны служили указанием внутреннего подъема», — вспоминал один из актеров первой половины XIX века. Главным для актера в сентиментальной драме было выразить сочувствие, жалость, умиление по отношению к положительным, добродетельным персонажам. Особенно трогательно разыгрывались сцены раскаяния, прощания и т. п.
Романтизм как художественное течение в русском театральном искусстве распространяется преимущественно со второго десятилетия XIX века.
В социальном и художественном плане театральный романтизм имел некоторую общность с сентиментализмом. Как и сентиментальная, романтическая драма, в противовес рационализму классической трагедии, раскрывала патетику переживаний изображаемых лиц. Однако, утверждая значительность человеческой личности с ее индивидуальным внутренним миром, романтизм в то же время отдавал предпочтение изображению исключительных характеров в исключительных обстоятельствах. Романтическим драмам, как и романам, повестям, была присуща фантастичность сюжета или введение в него ряда таинственных обстоятельств: появление привидений, призраков, всякого рода предзнаменований и т. п. Вместе с тем романтическая драма была скомпонована более динамично, чем классическая трагедия и сентименталистская драма, в которых сюжет разворачивался в основном описательно, в монологах действующих лиц. В романтической же драме именно поступки героев предопределяли развязку фабулы, при этом происходило взаимодействие их с общественной средой, с народом.
Романтическая драма так же, как и сентиментализм, стала развиваться с 20-40-х годов в двух направлениях, отражая консервативную и передовую общественную линию. Драматургическим произведениям, выражающим верноподданническую идеологию, противостояли создания декабристской драматургии, драмы и трагедии, исполненные социального бунтарства.
Новое понимание театрального искусства диктовало и особые требования к драматургическим произведениям. «Я невольно отдаю преимущество тому, что колеблет душу, что ее возвышает, что трогает сердце», — писал А. Бестужев Пушкину в марте 1825 года, касаясь содержания пьес. Помимо трогательного, возвышенного сюжета в драме, как считал А. Бестужев, должно быть четко разграничено добро и зло, которое следует постоянно изобличать и бичевать сатирою. Именно поэтому «Полярная звезда» так восторженно приветствовала появление комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Талантливым драматургом декабристского направления был и П. А. Катенин, участник тайных обществ, драматург, переводчик, тонкий знаток и любитель театра, воспитатель ряда выдающихся русских актеров. Будучи разносторонне образованным и даровитым человеком, он переводил пьесы французских драматургов Расина и Корнеля, увлеченно занимался теорией драмы, отстаивая идеал народности и самобытности сценического искусства, его политического свободомыслия. Писал Катенин и собственные драматические произведения. Его трагедии «Ариадна» и особенно «Андромаха» были исполнены вольнолюбивого и гражданского духа. Смелые выступления Катенина вызвали неудовольствие властей, и в 1822 году неблагонадежный театрал был выслан из Петербурга.
Противоположный полюс романтической драматургии был представлен произведениями писателей консервативного направления. К таким произведениям принадлежали пьесы Шаховского, Н. Полевого, Кукольника и подобных им драматургов. Сюжеты авторами подобных произведений нередко брались из отечественной истории. Так, например, пьесы Шаховского «Рославлев» (написанная по роману Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году») и «Крестьяне, или Встреча незваных» были созданы на темы недавно прошедшей войны 1812 года. Волею автора на сцене были созданы ура-патриотические зрелища со стрельбой, батальными сценами, военными хорами, плясками. Сюжет пронизывает верноподданническая тенденция.
Таким образом, романтическая драма, сменив на сцене классицистическую трагедию и отчасти сентиментальную драму, восприняла и сохранила некоторые их черты. Наряду с большей занимательностью и динамичностью сюжета, повышенной эмоциональностью и иной идейной основой в романтической драме сохранились нравоучительность и резонерство, присущее предшествующим драматургическим формам, длительные монологи, поясняющие внутренние переживания героя или его отношение к другим действующим лицам, примитивность психологической характеристики персонажей. Тем не менее, жанр романтической драмы, главным образом, вследствие изображения его возвышенных чувств и прекрасных порывов и занимательности сюжета, оказался довольно долговечным и сохранился с некоторыми изменениями и во второй половине XIX века.
На сцене московского драматического театра царил П. С. Мочалов — один из выдающихся актеров первой половины XIX века, он начал свою сценическую деятельность как актер классической трагедии. Однако в связи с увлечением мелодрамой и романтической драмой дарование его совершенствуется в этой области, и популярность он приобрел как романтический актер. В годы политической реакции, последовавшей за разгромом восстания декабристов, творчество Мочалова отражало передовые общественные настроения.
Основоположником же русского сценического реализма стал М. С. Щепкин. Сын крепостного, с юношеских лет выступавший на сценах крепостных театров, он, будучи уже зрелым человеком и известным актером, был выкуплен из крепостной неволи. Не получив в детстве сколько-нибудь серьезного образования, Щепкин приобретал знания самостоятельно, много читая, общаясь с передовыми людьми своего времени.
Став одним из лучших актеров русской сцены, Щепкин много сделал для преобразования ее. Своим творчеством он заложил основы реализма на русской сцене. Содержание своего метода, многочисленные раздумья об актерском мастерстве Щепкин собирался изложить во втором томе автобиографических «Записок», но не успел этого сделать. Однако высказывания его о театре, искусстве актера сохранились в памяти его учеников и близких, в письмах к друзьям и товарищам по сцене. Эти высказывания дают возможность представить взгляды Щепкина как единую стройную систему реалистического сценического искусства.
vСделаем вывод, что, в первых десятилетиях XIX века драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавшего его как один из важнейших духовных центров страны. За этот период и российская драматургия проходит путь от классицизма к сентиментализму и романтизму, а затем и к реализму, складывается школа актерского мастерства, построенная на новых принципах отражения действительности, подарившая миру таких мастеров сцены, как М. Щепкин, П. Мочалов и др.
Глава 2. Вторая половина XIX века
.1 Организация театрального дела. Артисты и зрители
К концу 50-х — началу 60-х годов драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавшего его как один из важнейших духовных центров страны. В духе распространенных вольнолюбивых настроений театр виделся как некая «трибуна в защиту человека». Предполагалось, что драматическое искусство не только изобразит, но и объяснит современную действительность: осветит все «проклятые вопросы». Кроме того, театр призван был распространять художественные эстетические понятия и передовые идеи. Особенно значительна эта просветительная функция театра по отношению к средним и низшим слоям русского народа, среди которых большее количество малограмотных и вовсе неграмотных людей.
Широкий общественный интерес нашел выражение в популяризации сведений о театре. Газеты и журналы различных направлений печатали статьи, обзоры, рецензии, освещая различные стороны театральной деятельности — административное управление, репертуар, искусство актеров. Появились и специальные театральные журналы «Музыкальный и театральный вестник» (1856-1860), «Русская сцена» (1864-1865), «Музыка и театр» (1867-1868) и др.
Много писали о театре и газеты: петербургские — «Северная пчела», «Петербургский листок», «Голос», московские — «Московские ведомости», «Русские ведомости», «День», специально театральная газета «Антракт». Не оставалась в стороне от театральных интересов и провинциальная пресса («Киевлянин», «Одесский вестник», «Кавказ» и др.).
В ряде газет и журналов появились постоянные рубрики театральных обозрений и специальные рецензенты, среди которых — видные литераторы и драматурги: в «Санкт-Петербургских ведомостях» — В. Крылов, В. П. Буренин, А.С. Суворин, в «Голосе» — М.А. Загуляев, Д.В. Аверкиев, в «Современной летописи» — Н.С. Назаров и Н.С. Лесков. В «Современнике» театральные материалы печатали И.И. Панаев и М.Е. Салтыков-Щедрин, в «Библиотеке для чтения» — П.Д. Боборыкин.
Значительно увеличилось количество театров. Специальные театральные здания были выстроены заново или взамен устаревших в Нижнем Новгороде, Архангельске, Киеве, Николаеве, Тамбове, Уральске, Уфе, Рязани, Орле, Костроме, Ростове-на-Дону, Смоленске, Саратове, Сумах, Калуге, Таганроге и Новочеркасске.
Более 50 губернских и областных центров постоянно посещали профессиональные театральные труппы.
Во многих губернских городах существовали постоянные театры с сильным актерским коллективом (в Харькове, Казани, Киеве, Одессе, Воронеже, Нижнем Новгороде, Астрахани, Саратове, Новочеркасске, Вильно и Тифлисе).
Театр входил в быт не только столичных, но и провинциальных городов.
В середине XIX века согласно театральной монополии в столичных городах существовала только казенная сцена, в Москве — Большой и Малый театры, в Петербурге — Большой (впоследствии сгоревший — Н. Я.), Александрийский, Михайловский и с 1860 года Мариинский. Структура управления императорскими театрами, установленная в 1842 году, продолжала в неизменном виде существовать и во второй половине XIX века. Высшим органом театральной администрации являлась Дирекция императорских театров, в ведении которой находились как драматические, так и музыкальные театры, театральные училища и библиотеки. Исполнительными органами Дирекции были петербургская и московская конторы. Дирекция императорских театров относилась к министерству двора. Последнее через дирекцию императорских театров управляло театральной жизнью столиц. Дирекция определяла репертуар театров, состав труппы, распределение ролей. При этом наиболее благоприятные условия создавались для популярных в аристократических кругах балета, итальянской оперы, французского театра, которые субсидировались казной.
Драматические произведения проходили общую цензуру в Главном управлении по делам печати, а затем рассматривались Театрально-литературным комитетом на предмет сценической пригодности. Такой порядок, затруднявший и замедлявший постановку пьес, был особенно тяжел для провинциальных театров, которым по несколько месяцев приходилось ждать разрешения из Петербурга на уже намеченную в репертуар пьесу.
Цензура, оберегая престиж духовенства, чиновников и офицеров, не пропускала пьесы, где представители этих сословий появлялись в «неподобающем виде». Внешне- и внутриполитические события должны были быть освещены в правительственном духе. Персона царя допускалась к появлению на сцене только в тех случаях, когда прославлялась российская государственность.
Безусловно был запрещен ряд пьес, таких как «Дело» Сухово-Кобылина (до 1882), «Смерть Тарелкина» (до 1900) и «Тени» Салтыкова-Щедрина (до 1914) и т. п.
Стремление театральной общественности обойти цензурные притеснения и монополию казенных театров уже с 60-х годов стало проявляться в организации представлений при различного рода общественных собраниях. Так, с конца 60-х годов в Москве при Артистическом кружке, возникшем по инициативе А. Н. Островского и П. Г. Рубинштейна, был создан театр, действовавший до 80-х годов Отмена театральной монополии, последовавшая в марте 1882 года, предоставила право предпринимателям открывать частные театры в Москве и Петербурге.
Первые частные театры после отмены театральной монополии мало отличались по своему характеру от клубных антреприз 1860-1880-х годов Крупные частные театры стали образовываться уже во второй половине 90-х годов XIX века. Одним из первых и наиболее долговечных частных театров в столицах был театр Ф. А. Корша в Москве (1882-1917). В Петербурге в 1882-1883 годах открываются театр Товарищества актеров на Фонтанке, частный театр «Фантазия» на Мойке и Общедоступный частный театр в Михайловском манеже.
Казенные театры после отмены театральной монополии остались в ведении министерства императорского двора и управлялись Дирекцией. Но положение их осложнялось появлением конкурентов в виде частных театров, куда подчас уходили хорошие актеры, где ставились пьесы, намеченные к постановке на казенной сцене. В связи с этим новый управляющий театральной Дирекцией И. А. Всеволожский, европейски образованный человек, неплохой рисовальщик, любитель искусства, особенно балета, стремился реформировать казенную сцену, сделав ее своего рода образцом для частных театров. В руководство императорских театров при нем стали вводиться драматурги и театральные деятели. Так, управляющим труппой Александрийского театра с 1882 по 1893 год стал А. А. Потехин, затем — В. А. Крылов.
Основу репертуара этих театров составляла классическая драматургия. Однако частичные улучшения не устранили основных недостатков в управлении казенными театрами.
Финансовое положение артистов — жалование, количество бенефисов — также зависело от «соизволения» больших и малых чинов дирекции, что порождало угодничество, всякого рода интриги в театральной среде. Главная роль в спектакле отводилась актерам. Деятельность режиссера сводилась зачастую к указанию мизансцен. Постановочная часть не отвечала сколько-нибудь значительным требованиям. В таком первоклассном театре как Александрийский, применялась система стандартных декораций — типа средневекового замка, обычной комнаты, зимнего пейзажа и т. п. Они кочевали из постановки в постановку, часто мало соответствуя эпохе или другим показателям сценического действия. Суворин замечал по этому поводу, что «на Александрийской сцене… не умеют расставить мебель, ни сообразить, что богатый обставляет свою жизнь богато, а бедный — бедно». Костюмы так же редко соответствовали изображаемому времени. Так, в Малом московском театре персонажи «Горя от ума» выступали в костюмах по моде 60-70-х годов XIX века.
Вообще постановочная часть считалась фактором второстепенным.
По мере развития театрального дела возрастало и количество работников сцены: актеров, костюмеров, бутафоров, подсобных рабочих и т. п. Актерский цех пополнялся за счет бывших актеров крепостных театров, антрепренеров, а также театральных портных, парикмахеров. Юноши мещанского происхождения или купеческие сынки, бросив прилавок и родительский дом, шли впроголодь странствовать с какой-либо провинциальной труппой.
Постепенно менялся и социальный состав актерской среды — наряду с выходцами из мещанского сословия появляется значительное количество дворян, для которых театр стал жизненным призванием. Артистами становились гимназисты, студенты, чиновники, оставившие государственную службу, вышедшие в отставку офицеры. В связи с этим общественное положение артистов во второй половине XIX века значительно изменилось по сравнению с предыдущим периодом. Прежде всего, исчезло из обихода унизительное название «комедиант» — артисты были признаны равноправными членами общества. Корифеи столичных театров, пользовавшиеся заслуженным признанием и получавшие значительное жалование, занимали видное место в культурной и общественной жизни страны. Заметно повысился и культурный уровень артистов, уже не редкостью на сцене становились люди с высшим образованием, особенно среди артистической молодежи 80-90-х годов. Наряду с Варламовым, получившим незначительное домашнее образование, Савиной, пару лет обучавшейся в гимназии, на сцене Малого московского театра партнером знаменитой Ермоловой был А. И. Сумбатов-Южин — артист и драматург, закончивший в юности Петербургский университет, одним из образованнейших деятелей театра был М. И. Писарев; люди с высшим образованием встречались и среди провинциальных актеров — крупнейший провинциальный актер В. Н. Андреев-Бурлак был вольнослушателем Казанского университета. Драматург и театральный критик Н. А. Потехин ряд лет выступал в провинции в качестве актера и режиссера.
В то же время многие актеры оставались малокультурными, лишенными интеллектуальных интересов людьми. По замечанию Островского, петербургские премьеры 70-х годов — люди «неразвитые, необразованные, и очень умные, не знакомы ни с одной литературой, не исключая и своей отечественной».
В еще большей степени эти отрицательные качества были присущи провинциальным актерам, которые зависели не только от усмотрения начальства, но от вкусов и претензий местного дворянства и купечества, от невысокого уровня запросов городского мещанства, и главное — от антрепренера. Материальное положение провинциальных актеров было хуже, чем их собратьев, выступавших на столичных сценах. Кроме того, выматывали постоянные, иногда каждодневные постановки новых пьес (при ограниченности провинциальных зрителей они были необходимы, чтобы обеспечить сборы), бытовая неустроенность, частые переезды.
Тем не менее в среде провинциальных актеров было немало талантливых энтузиастов, отдававших все силы этой сцене и даже предпочитавших ее казенным театрам. Популярнейшими провинциальными артистами были замечательный трагик Н. X. Рыбаков, с большим успехом исполнявший роли Гамлета, Отелло, короля Лира, и В. Н. Андреев-Бурлак — «комик с сильным уклоном к трагизму», уделявший большое место в своем творчестве теме «маленького человека».
К 80-90-м годам в связи с возникновением в столицах частных театров состояние русских актеров значительно изменилось. Оклады ведущих настолько возросли, что не только обеспечивали им безбедное существование, но превращали их в состоятельных людей (что вызывало негодование артистических «низов»). Черты актерского быта, изображенные в пьесах Островского, уходили в прошлое. Происходило сближение актеров не только с представителями художественной интеллигенции (литераторами, журналистами, художниками), но и с врачами, инженерами, педагогами.
Столь же разнородной и постепенно меняющейся, как и актерская среда, была зрительская аудитория.
Во второй половине XIX века основной и наиболее активной частью посетителей театров являлась в основном разночинная интеллигенция, которую составляли профессора и студенты высших учебных заведений, юристы, врачи, журналисты, писатели, ученики старших классов, служащие государственных учреждений.
Драматические театры в столицах посещали в первую очередь «строгие, истинные любители искусства» — театральные критики, литераторы, журналисты, затем профессура и студенчество, составлявшее численно значительную часть зрителей, среднее чиновничество. Постепенно к театру приобщалось купечество. Сначала — только молодое поколение.
С конца 70-х годов популярность драматического театра ввиду ряда обстоятельств снизилась. Волна революционного движения, вызвавшая сильный резонанс в обществе, русско-турецкая воина 1877-1878 годов, последующие промышленный и аграрный кризисы — все это отвлекало внимание современников от драматической сцены. Жизненные трудности порождали у одних стремление к легким, развлекательным зрелищам — оперетте, цирку, различным эстрадным выступлениям, у других — увлечение симфонической музыкой, оперой, балетом. Но в то же время, как замечал публицист А. В. Амфитеатров, «в глухое двадцатилетие 80-х и 90-х годов обессиленная классическою школою молодежь… валила „жить и умирать в театрах». Действительно, интеллигентная молодежь — студенты, гимназисты старших классов, юнкера оставались пылкими приверженцами драматической сцены. Высокохудожественные спектакли столичных театров постоянно шли с аншлагами.
.2 Репертуар
театральное искусство реализм
К началу второй половины XIX века на сцене русских драматических театров преобладали те же жанры театральных представлений, которые господствовали там в течение первой половины века — драма, комедия, водевиль. Особой популярностью пользовались комедия и водевиль, носившие легкий, развлекательный характер. Так, водевиль П. А. Каратыгина «Вицмундир» не сходил со сцены вплоть до 1875 года.
В то же время содержание водевилей претерпело под влиянием общественных настроений определенное изменение — хотя в основе сюжета продолжал находиться анекдотический случай, но круг персонажей значительно расширился. В пьесе теперь стало фигурировать множество лиц различного социального положения и профессий. Журналист и литератор Ф. А. Кони в водевиле «Петербургские квартиры» демонстрировал целую серию городских жителей, которых посещал герой-чиновник в поисках новой квартиры. Такое стремление вывести на сцену русских обывателей, показать их жизнь носит явный отпечаток влияния «натуральной школы», вводившей в русскую литературу новых героев — мелких чиновников, петербургских дворников, обитателей городских трущоб. Эта тенденция к показу на сцене русской жизни, типов русских людей под влиянием времени и нового зрителя возобладает в драматургии 60-70-х годов и определит одно из главных ее направлений. «Мелодрама и водевиль постепенно уступают место бытовым комедиям. Изящные графы, маркизы с безукоризненными манерами, благородные разбойники французских мелодрам вынуждены уступить место героям в форменных мундирах чиновников, визитках, фраках, а порой и в зипунах и смазных сапогах».
В 60-х годах приобрела популярность, особенно на сцене Александрийского театра, оперетта. Так, в 1864 году там были поставлены оперетки Зуппе «Десять невест и ни одного жениха» и Оффенбаха «Орфей в аду». Легкие, развлекательные спектакли пользовались симпатиями зрителей. Кроме того, в оперетте иногда говорилось намеками то, что не подлежало открытому обсуждению. Однако многие любители искусства считали такие постановки на сцене крупнейшего драматического театра профанацией.
Значительное место в репертуаре русских театров в 60-70-е годы занимала мелодрама. В 60-х годах особенно привлекали публику «Испанский дворянин» А. Деннери и Ф. Дюмануара, «Материнское благословение» А. Деннери и Г. Лемуана, «Любовь и предрассудок» Мельвиля. В 70-х годах популярностью пользовались «Парижские нищие», «Воровка детей», «Убийство на улице Мира» и т. п.
Наряду с мелодрамой развивался и жанр малой комедии, представленной разного рода «сценами», «картинами из…», например: «В деревне», «На реке», «На Песках» и т. п. Эти сцены и картины изображали большей частью быт низших сословий — простонародья, мелких чиновников, купцов средней руки и в основном носили юмористический характер.
Но ни мелодрама, ни оперетта не могла удовлетворить более взыскательную публику. Несмотря на то, что в репертуарах русских драматических театров была представлена классическая драматургия — комедии Грибоедова, Гоголя, пьесы Шекспира, Шиллера, Гюго, периодическая печать, выражая интересы передовой общественности, требовала от драматургов обращения к современности, к обыденной жизни, к болезненным социальным проблемам того времени. Зрители в столице и провинции хотели видеть на сцене российскую действительность. Островский замечал: «Иногородняя публика, наезжающая теперь в Москву посмотреть Кремль и исторические достопримечательности, прежде всего желает видеть на сцене русскую жизнь и русскую историю».
Актуальность тематики и идейная направленность делаются характерной чертой новой драматургии. Репертуар стал отражать жизнь всех слоев населения России и целый ряд общественно значимых вопросов — на сцене предстают: проблема отцов и детей, женский вопрос (общественное и семейное положение женщин), обличение взяточничества и казнокрадства чиновников и одобрение честных интеллигентных тружеников, вопрос о личной свободе человека и его правах и т. д. и т. п. Подобно новым романам пьесы в 60-х — начале 70-х годов создавались в соответствии с демократическими настроениями зрителей. Вырабатывался своеобразный эталон построения таких драматических произведений: носитель зла — светский или очень богатый человек, жертва — чистая хорошая девушка, небогатая и невысокого звания. Противостоит окружающему злу и мужественно заступается за невинную жертву молодой учитель (студент или врач). При этом образ бедного, благородного интеллигента — разночинца стал появляться почти в каждой пьесе. Поскольку количество подобных пьес было велико, наряду с художественными произведениями среди них было много слабых, пьес-однодневок.
Наиболее полное и художественное претворение национальная тема получила в творчестве Александра Николаевича Островского. Родившийся в 1823 году в семье незначительного московского чиновника, он рано стал увлекаться Малым театром, где в это время выступали такие прекрасные актеры, как П. С. Мочалов, М. С. Щепкин, П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая. Юношеское увлечение вскоре перешло в жизненное призвание. Вся жизнь Островского была посвящена театру.
Начальный период творчества драматурга развивался под непосредственным влиянием «натуральной школы» — он стремился не только к наиболее правдивому воспроизведению русской жизни (в лице преимущественно купечества), но и к показу темных ее сторон, низменных страстей, косности, невежества. Эти черты творчества Островского проявились уже в первых его пьесах — «Свои люди — сочтемся» (1850), «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок» (1854), «Не так живи, как хочется» (1854). Драматург показал, как темна, полна предрассудков и нелепых суеверий жизнь средних слоев русского населения. Герой драмы «Тяжелые дни» Досужев говорит о такой среде: «люди твердо уверены, что земля стоит на трех рыбах и что по последним известиям, кажется, одна начинает шевелиться: значит плохо дело; где заболевают от дурного глаза, а лечатся симпатиями; где есть астрономы, которые наблюдают за кометами и рассматривают двух человек на луне; где своя политика и тоже получаются депеши, но только больше из Белой Арапии и стран, к ней прилежащих». Но еще страшнее невежества — темные страсти людей: алчность, погоня за прибылью во что бы то ни стало, стяжательство, коверкающее личности и судьбы людей. В этом плане типичен сюжет комедии «Свои люди — сочтемся», в основе которого лежит история ложного банкротства богатого купца Сампсона Силыча Большова. Чтобы не платить по векселям и займам, Большов решает объявить себя якобы неплатежеспособным, передав все документы на свое имущество женившемуся на его дочери Подколюзину. Но последний, получив возможность распоряжаться состоянием Большова, отказывается вернуть его хозяину. Вполне солидарна с мужем и дочь Большова — Липочка, несмотря на то, что отцу ее грозит долговая тюрьма.
Со временем тема скопидомства, накопительства кондового замоскворецкого купечества сменилась изображением одного из основополагающих явлений русской действительности второй половины XIX века — развития буржуазных отношений. И на смену диким купцам-самодурам вроде Тита Титовича Божкова («В чужом пиру похмелье») появляются лощеные дельцы капиталистического мира, такие как Паратов в «Бесприданнице», который откровенно говорил о себе: «У меня, Мокий Парменович, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно». Жестокость этого мира стяжателей прождала и остроту социальных коллизий. Устами талантливого механика-самоучки Кулигина в «Грозе» Островский констатировал: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие! В мещанстве, сударь, вы ничего кроме грубости и бедности нагольной, не увидите. И никогда нам, сударь, не выбиться из этой коры. Потому что честным трудом никогда нам не заработать больше хлеба насущного. А у кого деньги, сударь, тот старается бедного закабалить, чтоб на труды его даровые еще больше денег наживать. А между собой-то, сударь, как живут! Торговлю друг у друга подрывают, и не столько из корысти, сколько из зависти. Враждуют друг на друга…».
Под влиянием общественной обстановки начала 60-х годов круг тем и персонажей в произведениях Островского расширяется. Драматург обращается к миру чиновничества. Здесь тоже — погоня за прибылью, средством же для приобретения достатка является взятка. Вспоминая прежние времена, чиновник Юсов («Доходное место») с сожалением признает: «Упадает чиновничество… А какая жизнь была… Купались, просто купались…». Да и теперь, поучает он: «Возьми так, чтобы и проситель был не обижен, и чтобы ты был доволен». Мир чиновников-взяточников, так же как и стяжателей-купцов, калечит честных людей. Образованный, честный юноша Жадов, первоначально исполненный высоких идей и стремлений, кончает в пьесе тем, что просит «доходное место». Тематически близкими «Доходному месту» были «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина и трилогия Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина», содержавшие острую сатиру на бюрократический аппарат. По силе обличения они являлись прямым продолжением традиции гоголевского «Ревизора».
Характерной чертой русской драматургии так же, как и современной ей литературы, являлось сочетание критически-обличительной тенденции с чувством глубокого гуманизма. Продолжая жанр социально-психологической драмы, Островский целый ряд своих произведений посвятил судьбам «положительных героев» — честных, духовно красивых людей, среди которых особым лиризмом отмечены женские образы.
«Женский вопрос», то есть вопрос о семейном и гражданском положении женщин, был в 60-е годы одной из наиболее острых и дебатируемых проблем, мимо которых не проходит ни театр, ни драматургия. Во многих пьесах Островского 70-80-х годов героинями являются женщины — Людмила Маргаритова, Наталья Сизакова, Юлия Тугина, Лариса Огудалова, Елена Кручинина и др. Это очень разные по характеру, по жизненным обстоятельствам личности, но всех их объединяет чувство человеческого достоинства, любви, благородства. И все они несчастливы. Уже в «Грозе» (1859), знакомой нам со школы, естественные человеческие чувства, чистота и цельность Катерины приходят в столкновение с косностью, ханжеством, лицемерием и деспотизмом Кабанихи и Дикого. События семейной драмы вырастают до значения народной трагедии. «Бесприданница», написанная в 1879 году, также заканчивается гибелью героини.
Тематический диапазон пьес Островского обширен, они отразили различные стороны жизни пореформенной России, представили множество характерных социальных типов — от дореформенного патриархального купечества, чиновников всех рангов до утонченных буржуазных дельцов-хищников, разоряющихся помещиков и представителей разночинной интеллигенции.
В своих произведениях он воплотил гуманные идеи, веру в торжество добра над злом. В основе его созданий всегда присутствовало национальное начало. Национальной идеей проникнуты и его исторические драмы и хроники «Кузьма Захарович Минин-Сухорук», «Воевода» («Сон на Волге»), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», «Василиса Мелентьевна». Все это дает право считать А. Н. Островского создателем русской национальной, демократической драматургии. Так его значение оценивали и современники. И. А. Гончаров писал ему: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: „У нас есть свой русский, национальный театр. Он по справедливости должен называться „Театр Островского».
Обращение драматурга к повседневной, неторопливо текущей жизни, к сложным отношениям людей в быту, имело огромное значение в утверждении принципов реалистической «пьесы женщин». Островский считал, что психология человека полнее всего раскрывается в «домашней жизни», при этом он сумел раскрыть семейно-бытовые отношения людей как отношения социально-психологические и общественно значимые.
Островский разработал новые методы построения реалистической драмы — сюжеты его произведений основаны на глубоких нравственных и социальных конфликтах, которые так же, как и психологические характеристики персонажей, раскрываются по ходу действия. Необычайным богатством и подлинной народностью отличается язык пьес Островского. Значение его творчества для развития русской драматической сцены огромно и непреходяще — пьесы Островского, выдержав испытание временем, и по сей день идут с успехом в русских театрах.
Одной из наиболее популярных тем как общественной мысли и литературы, так и драматургии второй половины XIX века был крестьянский вопрос: положение до- и пореформенной деревни, характер русского крестьянина, национальные черты, проявившиеся в нем, взаимоотношения бывших рабов и господ, проникновение новых буржуазных влияний в русскую деревню — все эти вопросы привлекали внимание драматургов и находили отражение в их творчестве.
В начале 60-х годов одной из наиболее значительных драм, посвященных дореформенной деревне, стала пьеса А. Ф. Писемского «Горькая судьбина». Автор, несколько лет проработавший в губернском костромском правлении чиновником особых поручений, почерпнул сюжет из местной судебной практики. «Романтизировав» действительность, писатель организовал житейский материал по законам сцены. Главный герой драмы — Ананий Яковлев — «питерщик», то есть крестьянин, отпущенный на «отхожий промысел» в Петербург — сильный, умный, честный мужик. За время его отлучки жена Анания Лизавета прижила ребенка от своего барина Чеглова-Соковина. Вернувшийся Ананий, узнав об этом, прощает жену, но требует, чтобы она уехала с ним. Полюбившая барина Елизавета под разными предлогами стремится воспрепятствовать отъезду. Чеглов также хочет задержать Анания. Затравленный подлым старостой и покорным ему «миром», Ананий убивает «господское отродье» и бежит из деревни, но через некоторое время, сломленный сознанием вины, отдается в руки правосудия. Сюжет проникнут демократическим чувством.
Однако публика встретила постановку пьесы Писемского достаточно равнодушно, отчасти и недоброжелательно, что объяснялось прежде всего тем, что от драмы, появившейся на сцене почти сразу после крестьянской реформы 1861 года, ожидали более резкого осуждения крепостных порядков. Драматург же обрисовал образ барина Чеглова как человека слабого, но мягкого, искренне полюбившего крестьянку Лизавету и неповинного в страшном преступлении ее мужа. Только позднее, в 70-е годы, когда роль Лизаветы играла П. А. Стрепетова, была обнажена драма простой русской женщины.
Особое место в репертуаре русских драматических театров заняла во второй половине XIX века историческая драма. Интерес к прошлому своей страны, который проявляло русское общество в этот период, выразился в большой популярности исторических пьес. За два десятилетия 60-70-х годов в столичных театрах было поставлено более 40 новых исторических пьес, среди которых были такие, как «Борис Годунов» Пушкина.
Исторический репертуар был крайне неоднороден. В начале 60-х годов еще удерживались в нем драмы наподобие «Гоф-юнкера» Кукольника, «Опричнина» и инсценировки «Ледяного дома» Лажечникова. Однако вскоре пьесы, в которых исторические события являлись лишь фоном мелодраматической интриги, уступают место новому драматическому осмыслению достоверных фактов прошлого. Первым из драматургов этого направления был Л. Мей, который в своей наиболее популярной драме «Царская невеста», несмотря на мелодраматический характер, приданный содержанию, в основу его положил исторические данные.
При всем разнообразии драматического репертуара в нем явственно обозначались две тенденции. С одной стороны — коммерческая, ориентированная на кассовые сборы и представленная в основном развлекательными пьесами. Другая тенденция, более значительная, нашла выражение в реалистической драматургии, в характерном для этого периода народном реализме, пристрастном в своем отношении к добру и злу, правде и справедливости.
vТаким образом, отечественная драматургия выдвинула ряд социальных и моральных проблем, которые предстояло воплотить русскому драматическому театру. Новая драматургия требовала и новых методов воплощения. Острая характерность творчества Островского, интеллигентность и тонкий психологизм Тургенева нуждались в новых методах сценического искусства.
Заключение
В истории тысячелетней культуры «пяти Россий» — от Киевской Руси до императорской России XIX век занимает особое место. Это тот взлёт Духа, тот духовный подъём, который справедливо может считаться великим российским Ренессансом. Сорок писателей дали духовную пищу двум векам всего человечества! XIX век уникален прежде всего своим философско-нравственным поиском свободы, справедливости, человеческого братства и всемирного счастья. XIX век — это этапное завершение развития русской культуры девяти веков, и очень важный рубеж в сложном противоречивом взаимодействий традиций и новаторства на пороге XX столетия. Наконец, это время небывалого развития такой системы, как художественная культура, которая становится именно в XIX веке классической.
Список использованной литературы и источников
1. История русской культуры IX — XIX веков. КУРС ЛЕКЦИЙ. — М.: Издание либерально-демократической партии России. 2004 г. — 488 с.
. История культуры России. Курс лекций для негуманитарных специальностей. — МС.: о-во «Знание» Российская Федерация, 1993.
. Георгиева Т.С. Русская культура: история и современность: Учебное пособие. — М.: Юрайт, 1998. — 576 с.
. Яковкина Н.Н. История русской культуры: XIX век. 2-е изд., стер. — СПб.: Издательство «Лань», 2002. — 576 с. — (Мир культуры, истории и философии).
. Очерки русской культуры XIX века. Т. 6. Художественная культура. — М.: Издательство Московского университета, 2002. — 496 с. Ю. Кошман [И.А. Федосов]
. История русского театра под ред. В.В. Коллаша и Н.Е. Эфроса при ближайшем участии А.А. Бахрушина и Н.А. Попова; К.А. Коровин. Том I. Москва — 1914 — Книгоиздательство «Объединение». — 364 с.
. Летопись Русского театра. Арапов. СПб.: Типография Триблена и Комп. Вас. Остр. -1861 — 404 с.
. Русский театр XIX века. В.Ф. Фёдорова. — М.: «Знание», 1983 г. — 159 с.
. Иллюстрированная История Русского Театра XIX века. Т. II — выпуски 4 — 1903 г., 5,6 — 1906 г., — СПб.
.Диана Фимовна Шейнберг. Музыка. Театр — http://do.gendocs.ru/docs/index-35153.html?page=8
Error 404 — Сайт о культурологии. Полезная информация для студентов при подготовке и сдаче экзаменов.
Что такое культорология?
Культурология – это инновационная междисциплинарная область исследований и преподавания, которая исследует способы, которыми «культура» создает и трансформирует индивидуальный опыт, повседневную жизнь, социальные отношения и власть. Исследования и преподавание в этой области исследуют отношения между культурой, понимаемой как выразительная и символическая деятельность человека, и культурой, понимаемой как особый образ жизни. Объединяя сильные стороны социальных и гуманитарных наук, культурология опирается на методы и теории из литературоведения, социологии, коммуникационных исследований, истории, культурной антропологии и экономики. Работая через границы между этими областями, культурология изучает новые вопросы и проблемы современного мира. Вместо того, чтобы искать ответы, которые будут иметь место на все времена, культурология разрабатывает гибкие инструменты, которые адаптируются к этому быстро меняющемуся миру.
Основные культурологические школы
Культурная жизнь связана не только с символическим общением, но и с той областью, в которой мы сами ставим перед собой коллективные задачи и начинаем бороться с ними как с изменяющимися сообществами. Культурные исследования посвящены пониманию процессов, посредством которых общества и различные группы в них приходят к согласию с историей, общественной жизнью и проблемами будущего.
Культурология прослеживает связь между эстетическими, антропологическими и политико-экономическими аспектами культурного производства и воспроизводства. Ученые и практики в области культурологии часто начинают свои исследования с того, что подвергают сомнению общее понимание, убеждения и истории, которые формируют наш мир. Этот тип исследования предполагает, что культура не факт, который нужно понимать и объяснять. Что требует внимания, так это то, как культура представляет собой разнообразные миры и как ее можно мобилизовать для изменения этих миров.
Теоретические подходы к пониманию природы культуры
Культурология опирается на междисциплинарные исследования по формированию знаний, власти и различий. Ученые и практики-исследователи в области культуры изучают особенности расы, класса, способностей, гражданства, пола и сексуальности, пытаясь понять структуры и практики господства и сопротивления, которые формируют современные общества. В рамках этого исследования появляется много разных тем: повседневные практики, которые структурируют создание и получение культурных артефактов; отношения между производителями и потребителями при обращении мировых товаров; претензии на членство в отдельных общинах по мере их трансформации.
Далее … УЧЕБНЫЕ МАТЕРИАЛЫ
Особенности драматургии А. Н. Островского 🎓❤️
1. Краткая биографическая справка. 2. Наиболее известные пьесы Островского; характеры и конфликты. 3. Значение творчества Островского. Будущий драматург А. Н. Островский родился в 1823 году.
Его отец служил в городском суде. В восемь лет Островский лишился матери. Отец женился во второй раз.
Предоставленный сам себе, мальчик увлекся чтением. По окончании гимназии А. Н. Островский несколько лет проучился на юридическом факультете Московского университета, затем служил в судебных органах. Нужно отметить, что полученный профессиональный опыт
сыграл большую роль в последующем литературном творчестве Островского.Глубокое знание народного быта, которое мы находим в пьесах Островского, связано со впечатлениями детства; по-видимому, расширением представлений о быте москвичей драматург во многом обязан своей невенчанной жене Агафье Ивановне, с которой он сошелся в середине 50-х годов. После ее смерти Островский повторно вступил в брак.
Островский при жизни достиг не только славы, но и материального достатка. В 1884 году он был назначен на должность заведующего репертуарной частью московских театров. А. Н. Островский скончался в 1886 году в своем имении
Щелыково. Однако интерес к произведениям Островского не угас после его смерти.И до сих пор многие его пьесы с успехом идут на сценах русских театров.
В чем же секрет популярности пьес Островского? Вероятно, в том, что характеры его героев, несмотря на колорит определенной эпохи, во все времена остаются современными в своей основе, в своей глубинной сущности. Рассмотрим это на примерах.
Одной из первых пьес, принесших Островскому широкую известность, является пьеса «Свои люди — сочтемся», которая первоначально называлась «Банкрут». Как уже упоминалось, Островский одно время служил в суде. Сюжет «Банкрута» разработан на основе реальных случаев из судебной практики: мошенничества купца Большова, объявившего себя несостоятельным, чтобы не платить долги, и ответное мошенничество его зятя и дочери, отказавшихся выкупить «тятеньку» из долговой ямы. Островский в этой пьесе наглядно показывает патриархальный быт и нравы московского купечества: «У маменьки семь пятниц на неделе; тятенька как не пьян, так молчит, а как пьян, так прибьет, того и гляди».
Драматург обнаруживает глубокое знание психологии человека: портреты самодура Большова, пройдохи Подхалюзина, Липочки, воображающей себя «образованной барышней, и других персонажей, очень реалистичны и убедительны. Важно отметить, что в пьесе «Свои люди — сочтемся» Островский поднял тему, которая стала сквозной для всего его творчества: это тема разрушения традиционного патриархального уклада, изменение сути человеческих отношений, изменение ценностных приоритетов. Интерес к народному быту также проявился в ряде пьес Островского: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется».
Нужно отметить, что не все пьесы Островского имеют правдоподобный, реалистический финал. Счастливое разрешение конфликта иногда выглядит нарочитым, не вполне соответствующим характерам героев, как, например, в пьесах «Бедность не порок», «Наливные яблоки». Однако подобные утопические «хэппи-энды» не снижают высокого художественного уровня пьес Островского. Однако одним из известнейших произведений Островского стала драма «Гроза», которую вполне можно назвать трагедией.
На самом деле эта пьеса глубоко трагична не только из-за гибели главной героини в финале, но в силу неразрешимости конфликта, показанного Островским в «Грозе». Можно даже сказать, что в «Грозе» не один, а два конфликта: антагонизм Катерины и ее свекрови Марфы Игнатьевны, а также внутренний конфликт Катерины. Обычно Катерину литературоведы вслед за Н. А. Добролюбовым называют «лучом света в темном царстве», противопоставляя ее Кабанихе и другим героям пьесы. Несомненно, что в характере Катерины есть достойные качества.
Однако эти качества становятся причиной внутреннего конфликта героини Островского. Катерина не в состоянии ни безропотно смиряться со своей участью, терпеливо ожидая того времени, когда она смогла бы стать второй Кабанихой и дать волю своему характеру, ни наслаждаться тайными встречами со своим любимым, внешне являя образец покорности мужу и свекрови. Главная героиня «Грозы» отдается своему чувству; однако в душе она считает это грехом и мучается от угрызений совести. У Катерины недостает сил удержаться от шага, который сама она считает греховным, но ее добровольное признание в своем проступке в глазах свекрови ничуть не уменьшает ее вины.
Но так ли уж отличаются характеры Катерины и ее свекрови? Кабаниха, конечно, являет собой тип законченного самодура, который, несмотря на показную набожность, признает лишь свою собственную волю. Однако ведь и о Катерине можно сказать, что она в своих поступках ни с чем не считается — ни с приличиями, ни с благоразумием, ни даже с законами религии. «Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру! Конечно, не дай бог этому случиться!
А уж коли мне здесь опостылет, так не удержат меня никакой силой», — искренне признается она сестре своего мужа. Главное отличие Катерины в том, что она не хочет скрывать своих поступков. «Ты какая-то мудреная, бог с тобой! А по-моему: делай что хочешь, только бы шито да крыто было», — удивляется Варвара. Но вряд ли девушка сама это придумала. Очевидно, эту житейскую «мудрость» она уловила в лицемерной обстановке материнского дома.
Тема крушения традиционного уклада жизни в «Грозе» звучит особенно остро — и в зловещих предчувствиях Катерины, и в тоскливых вздохах Кабанихи, посвященных уходящей «старине», и в грозных пророчествах сумасшедшей барыни, и в мрачных рассказах странницы Феклуши о приближающемся конце света. Самоубийство Катерины это тоже проявление краха патриархальных ценностей, которым она изменила.
Тема крушения ценностей «старины» во многих пьесах Островского преломляется в тему карьеризма и жажды наживы. Герой пьесы «На всякого мудреца довольно простоты», хитроумный циник Глумов, даже по-своему обаятелен. Кроме того, нельзя не признать его ум и изобретательность, которые, конечно, помогут ему выпутаться из неприятной ситуации, сложившейся в результате разоблачения его махинаций. Образы расчетливых дельцов не единожды встречаются в пьесах Островского. Это и Васильков из «Бешеных денег», и Беркутов из «Волков и овец».
В пьесе «Лес» снова звучит тема упадка, но уже не патриархального купеческого уклада, а постепенно разрушения основ жизни дворян. Мы видим дворянина Гурмыжского в образе провинциального трагика Несчастливцева, а его тетка, вместо того чтобы позаботиться о судьбе племянника и племянницы, бездумно тратит деньги на предмет своего позднего любовного увлечения.
Нужно отметить пьесы Островского, которые по праву могут быть названы психологическими драмами, например, «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые». Персонажи этих произведений — неоднозначные, многогранные личности. Например, Паратов из «Бесприданницы» — блестящий барин, светский мужчина, способный без труда вскружить голову романтической барышне, «идеал мужчины» в глазах Ларисы Огудаловой, но в то же время это расчетливый делец и циник, для которого нет ничего святого: «У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно». Карандышев, жених Ларисы не просто мелкий чиновник, «маленький человек», «соломинка», за которую в отчаянии пыталась ухватиться Ларисы, но и личность с болезненно ущемленным самолюбием.
А о самой Ларисе можно сказать, что она тонкая, одаренная натура, однако совершенно не умеет трезво оценивать людей и спокойно, прагматично к ним относиться. Напоследок нужно отметить, что Островский прочно вошел в литературу и сценическое искусство как писатель, заложивший реалистические традиции в русском театре, мастер бытовой и психологической прозы XIX века. Пьесы «Колумба Замоскворечья», как называли Островского критики, давно стали классикой русской литературы и театра.
(PDF) Театр как метафора в драме Александра Островского
Ольга Купцова
Театр как метафора в драме
Александра Островского
Театральные метафоры в драматическом произведении Александра Островского можно найти
прежде всего в его мета -театральные пьесы (Лес, Без вины виноваты, Таланты
и Поклонники), а также в пьесах со вставленными театральными фрагментами, отсылки к драматическому искусству
и повторяющиеся драматические мотивы (Бедность не порок, Глубина, An
Пылающее сердце и др.).Театральную метафорику можно также наблюдать в его
пьесах, описывающих театральное поведение персонажей, которые играют роли и
маскируются в реальной жизни, будучи лживыми и коварными (Enough Stupid-
ity in Every Wise Man, The Marriage of Белугин, Деньги на сжигание и др.).
Островский, которого можно считать отцом национального театрального репертуара России
, занимает место между Михаилом Лермонтовым (Маскарад) и
Антоном Чеховым (Чайка) в русском мета-театре девятнадцатого века
века.
В «Маскараде» Лермонтова театральные метафоры можно найти в соответствии со следующими дихотомиями
: жизнь – игра / маскарад, лицо – маска, естественное–
неестественное, истинное – ложное. Кроме того, «игра» в этой драме тесно связана с
карточными играми (играми на удачу или удачу). Когда мы сравним раннюю пьесу Лермонтова «Странный человек», главный герой которой
— первый Арбенин или своего рода протоарбенин, — с «Маскарадом», то на лицо сюрприза приходят любопытные вещи.InA Strange
Man, линии персонажей демонстративно заполнены упоминаниями о театре
(без видимой причины упоминаются разные типы театра: домашние
дворянских театров в двух вариантах — с играющими детьми и взрослыми,
французских театральных трупп и т. Д.), Но все они, свидетельствуя о каком-то человеческом театральном качестве общественной жизни в целом, тем не менее избегают метафорического обобщения
.Уже само название «Маскарад» подразумевает театральность (неестественное, неправильное, лживое поведение, в понимании Лермонтова)
как главный ключ к пониманию событий в пьесе, а именно развитие сюжета и сюжета. поведение персонажей. В этой связи также следует отметить, что некоторые авторы подчеркивают драматизм повествователя Лермонтова,
сближает его с главным героем его драм и, что немаловажно, его прозы
, таким образом, меняя характер сюжета. весь литературный мир Лермонтова превратился в мета-
физический театр страстей, роковых выборов, трагических ошибок и т. д.
1
1 См., Например, С. Савинков. Драматические персонажи лермонтовской души. 7. 1996. С. 35–45.
Открытый доступ. © 2019 Ольга Купцова, опубликовано De Gruyter. Эта работа находится под лицензией
Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 License.
https://doi.org/10.1515/9783110622034-014 Без аутентификации
Дата загрузки | 20.05.19 19:14
Московский Художественный театр | История и факты
Московский Художественный Театр , полностью Московский Художественный Академический Театр , Русский Московский Академический Художественный Театр или Московский Художественный Театр , выдающийся русский театр театрального натурализма, основанный в 1898 году двумя учителями драматического искусства. Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко.Его цель состояла в том, чтобы создать театр новых форм искусства с новым подходом к его функциям. Обладая схожим театральным опытом и интересами, соучредители встретились, и было решено, что Станиславский будет иметь полный контроль над постановкой сцены, а на Немировича-Данченко будут возложены литературные и административные обязанности. Первоначальный ансамбль состоял из артистов-любителей из Художественно-литературного общества и драматических классов Московской филармонии, где преподавали Станиславский и Немирович-Данченко.Под влиянием немецкой компании Meiningen Станиславский начал разрабатывать систему обучения актеров, которая позволила бы им реалистично играть в любой роли и ситуации.
После 70 репетиций Московский Художественный театр открылся пьесой Алексея Толстого Царь Федор Иоаннович в октябре 1898 года. В пятой постановке он поставил пьесу Антона Чехова «Чайка », которая провалилась в первой постановке. Возродив картину «Чайка », Художественный театр не только добился своего первого крупного успеха, но и положил начало долгому творческому сотрудничеству с одним из самых известных драматургов России: в художественном реализме Чехова Художественный театр нашел писателя, подходящего для его эстетических чувств. .В «» «Чайка », как и во всех пьесах Чехова, Художественный театр подчеркнул подтекст, глубинный смысл мысли драматурга. Художественно Художественный театр испробовал все новое. В его репертуаре произведения Максима Горького, Л.Н. Андреева, Льва Толстого, Мориса Метерлинка и Герхарта Гауптмана, среди прочих, и ставили произведения политического и социального значения, а также сатиры, фантазии и комедии.
Подробнее по этой теме
Западный театр: МХАТ
… с образованием МХАТ (впоследствии МХАТ).В начале 19 века …
После русской революции он получил решающую поддержку со стороны В.И. Ленин и А. Луначарского, первого комиссара просвещения в Советском Союзе, а в 1922 году Художественный театр гастролировал по Европе и США, получив признание критиков, где бы он ни выступал. Вернувшись в Москву в 1924 году, театр продолжил ставить новые советские пьесы и русскую классику. Два успешных тура по Лондону в конце 1950-х — начале 60-х восстановили его превосходство в мировом театре.Художественный театр оказал огромное влияние на театры всего мира: он создал ряд экспериментальных студий (например, Театр Вахтангова, Реалистический театр, Театр Габима, Музыкальную студию Немировича-Данченко), а сегодня практически все профессиональные учебные заведения. в актерской игре использует некоторые аспекты метода Константина Станиславского.
В 1987 году из-за профессиональных различий театр разделился на две труппы — МХАТ им. Горького и МХТ им. Чехова.
Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчасТеатральное искусство | Вестник университета
RECS / THA
140a
Русский театр: от Станиславского до настоящего
[ ок гудеть wi ]
На протяжении всей своей истории русский театр пытался правдиво общаться в преимущественно репрессивном обществе.Этот курс знакомит студентов с достижениями театральных деятелей от Станиславского до постмодернизма. Мы рассмотрим работы таких выдающихся режиссеров, как Мейерхольд, Вахтангов и Любимов. Мы прочитаем и проанализируем репрезентативные произведения крупнейших современных и современных драматургов. Нагрузка курса состоит из чтений, дискуссий, работ и аудиторных проектов. Обычно предлагается раз в два года.
Дмитрий Трояновский
THA
101a
Сценический менеджмент: Часть I
[ ок ]
Знакомит с сценическим менеджментом в американском профессиональном театре.Посредством чтений, дискуссий и практических занятий студенты будут участвовать в театральном процессе от прослушиваний и подготовки к постановке до репетиций и выступления. Также будет обсужден нынешний характер профессионального театрального рабочего места в Соединенных Штатах. Требуются некоторые предыдущие театральные знания и / или опыт. Требуется для студентов, заинтересованных в работе на руководящих должностях в Театральной труппе Брандейса. Обычно предлагается каждый год.
Дженнифер Клири
THA
102b
Шекспир: На сцене и на экране
[ ок ]
Шекспир писал свои пьесы для того, чтобы их видели и слышали, а не читали.Этот курс приближается к Шекспиру как к театральному деятелю, мыслящему не только словесно, но и визуально. Исследует сценарии Шекспира в их первоначальном театральном контексте, последующую историю производства и переход в кино. Обычно предлагается раз в два года.
Артур Холмберг
THA
105а
Пение для музыкального театра
[ ок ]
Может быть повторен в кредит.
Основы певческой техники с использованием репертуара музыкального театра. Студенты практикуют здоровые вокальные навыки для поддержки дыхания, фокусировки резонанса, расширения тональной линии и ясности дикции. Курс представляет собой сочетание групповых занятий и индивидуальных занятий. Обычно предлагается каждый год.
Нэнси Армстронг
THA
109a
Импровизация для театра: Игра без сценария
[ ок ]
Подход к актерскому мастерству через стимулирование воображения и творческих способностей актера, высвобождение его порывов и веры.Импровизация разбивает элементы сценической работы и с помощью серии упражнений делает эти элементы более личными и доступными для актера. Обычно предлагается каждый год.
Адрианна Крстански и Дмитрий Трояновский
THA
109b
Физический театр, тело, жест и характер
[ ок пе-1 ]
Считается одним учебным курсом в соответствии с требованиями физического воспитания.Студенты, которые прошли курс THA 9b в предыдущие годы, не могут быть приняты на зачет.
Работает над физической осознанностью, экономичностью, точностью, специфичностью и знакомит с методами тренировки сценических движений, которые поощряют творчество, гибкость и грацию. Курс нацелен на обучение студентов тому, как развивать образное, выразительное и динамичное сценическое присутствие, рассказывая историю персонажа в пьесе или движущейся части. Курс включает в себя теорию движений Рудольфа Лабана, обучение маске и клоуну с красным носом.Обычно предлагается каждый год.
Сьюзан Диббл
THA
110a
Перемещение женщин / Перемещение женщин
[ ок пе-1 ]
Считается одним учебным курсом в соответствии с требованиями физического воспитания.
Среди влиятельных женщин-лидеров в Америке есть хореографы, которые сформировали историю современного танца в двадцатом веке.Этот курс будет посвящен работе и жизни этих женщин. Студенты изучат танцевальные техники и исследуют перипетии жизни этих выдающихся артистов. Обычно предлагается раз в три года.
Сьюзан Диббл
THA
110b
Современный танец и движение
[ ок пе-1 ]
Считается одним учебным курсом в соответствии с требованиями физического воспитания.
Предлагает множество основных методов танца / движения, уделяя основное внимание основным формам и словарю движений современного танца. Студенты научатся ценить современный танец как ценный вид искусства и участвовать в совместных творческих проектах, истории, исследованиях и различных хореографических стилях. Студенты будут развивать физическую и умственную силу и гибкость, участвуя в разминках, путешествуя по аудитории фразами, комбинациями и структурированными импровизациями.Обычно предлагается каждый год.
Сьюзан Диббл
THA
111b
Сценический бой
[ ок пе-1 ]
Считается одним учебным курсом в соответствии с требованиями физического воспитания.
Целью курса является обучение основным навыкам, необходимым для создания эффективных и безопасных сценических боев.По окончании семестра компетентность студентов будет проверяться с помощью хореографической «схватки» с использованием обязательных приемов и техники безопасности. Обычно предлагается каждый год.
Роберт Уолш
THA
115а
Человеческий голос для жизни и искусства
[ ок ]
Необходимое условие: THA 10a или разрешение инструктора.
Исследуйте безграничный голос — глубоко дышащий и динамично воплощенный. Традиционные англо-американские методологии сочетаются с архетипическими образами и этническими вокальными стилями, организованными так, чтобы использовать неиспользованные ресурсы энергии, углубить связь с полным дыханием и укрепить мускулы воображения, чтобы укрепить более личную связь с вашим голосом. В этом курсе в стиле семинара мы исследуем и отметим широкий диапазон цветов, тембров, высоты и глубины, доступных человеческому голосу.Курс подходит для актеров, певцов и всех, кто заинтересован в раскрытии своего вокального потенциала в творческой среде. Обычно предлагается каждый год.
Мария Лоури
THA
115b
Авангард в исполнении
[ ок гудеть ]
Исследует авангардные движения, включая символизм, декаданс, футуризм, конструктивизм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, экзистенциализм, поп-арт и хепенинг, перформанс, минимализм и постмодернизм как альтернативные формы выражения, бросающие вызов мейнстриму.Внимание уделяется взаимодействию театра, живописи, танцев, музыки и кино. Обычно предлагается раз в два года.
Дмитрий Трояновский
THA
120a
Танцевать вовремя
[ ок пе-1 ]
Считается одним учебным курсом в соответствии с требованиями физического воспитания.
Сосредоточен на том, как жизненные циклы, природа и элементы, ритм и структура в традиционных танцевальных формах и ритуалах, поэзия, социальные события и человеческое поведение, например, могут все способствовать пониманию танца и его места в истории мир.Студентам предоставляется возможность изучить эти идеи, а также изучить и применить на практике творческий процесс, используя различные источники, которые вдохновляют и информируют людей, участвующих в танцах всех видов. Обычно предлагается раз в два года.
Сьюзан Диббл
THA
120b
Состав Театра Движения и Танца
[ ок пе-1 ]
Считается одним учебным курсом в соответствии с требованиями физического воспитания.
Студийный курс, предназначенный для обучения искусству создания танцев и театра движений. Исследует использование пространства, темы, ритма, повторения и музыки и их связь с процессом создания оригинальной работы для сцены. Обычно предлагается каждый год.
Сьюзан Диббл
THA
123a
Американский Музыкальный Театр
[ ок ]
Анализирует американские мюзиклы в их историческом контексте: студенты учатся анализировать структуру и партитуру мюзиклов, а также развивают словарный запас для изучения визуальных аспектов постановки.Внимание будет уделено истории производства. Обычно предлагается каждый год.
Райан МакКиттрик
THA
125a
Актерское мастерство для камеры
[ ок ]
Урок актерского мастерства, основанный на процессе. Акцент делается на развитии у актера способности честно и творчески работать перед камерой. Все работы записываются на видео.Студенты регулярно пересматривают свои выступления, чтобы улучшить свое критическое понимание работы. Обычно предлагается два года подряд с перерывом на третий год.
Персонал
THA
125b
Искусство сценографии: сценический дизайн и изобретение для перформанса
[ ок ]
Необходимое условие: THA 10a или разрешение инструктора.Может быть повторен для получения кредита, если преподается разными инструкторами. Открыт для неосновных.
Знакомит студентов с процессом создания запоминающихся и образных дизайнов сцены. Этот курс предназначен для студентов всех специальностей и лет, которые хотят узнать о сценическом дизайне. Работая с разнообразным исходным материалом, учащиеся узнают, как развивать идеи и яркие театральные образы, рассказывающие историю текста. Как мы можем создать психологическую визуальную среду, которая переносит зрителя в другое время и пространство? Как текстуры, цвета и композиция воздействуют на разум? Мы будем использовать искусство инсталляции, скульптурное мышление и творческое письмо, чтобы вдохновить наше окружение.Мы исследуем тело и пространство, в котором оно обитает, чтобы создать новые междисциплинарные возможности. Как новые технологии, такие как видео и проекция, могут повлиять на наш процесс? Работая в студии, студенты познакомятся с методами и ремеслами декорационного дизайна, включая исследования, создание эскизов, создание моделей и черчение. Прежде всего, студентов попросят рискнуть и начать развивать свое художественное видение. Представляет интерес для дизайнеров, режиссеров, режиссеров, художников и всех, кто интересуется процессом создания визуальной сюжетной линии.Студенты обязаны покупать материалы. Обычно предлагается каждый год.
Кэмерон Андерсон
THA
126a
Игра за перемены — построение сообщества и социальные изменения на сцене
[ ок ]
Исследует способы, которыми театральное искусство может изменить множество нетрадиционных ситуаций.Этот курс основан на обсуждениях / практических занятиях театральных активистов, таких как Театр угнетенных Аугусто Боаля. Как для студентов театра, так и для студентов, не являющихся театральными, этот курс посвящен тому, как и почему эта полезная форма сотрудничества может быть введена в социологические, психологические, политические, культурные, образовательные, медицинские и исторические парадигмы. Студенты будут создавать работы, связанные с важными для них социальными проблемами. Обычно предлагается раз в два года.
Дженнифер Клири
THA
126b
Плейбек-театр
[ ок ]
Рекомендуется удобная одежда.Студенты, сдавшие THA 195a весной 2014 года, не могут быть приняты в зачет.
Playback Theater — это форма импровизации, когда зрители добровольно делятся правдивыми историями, а затем мгновенно становятся свидетелями группы актеров и музыканта, воссоздающих «сущность» того, что был поделен. Более глубокие проблемы, связанные с аудиторией и обществом, раскрываются в метафорическом воспроизведении каждой истории, усиливая чувство общности и собственного достоинства. В этом курсе мы изучим основные навыки и формы, необходимые для успешного выступления Playback Theater, а также проанализируем некоторые теории о том, как Playback укрепляет сообщества, объединяя людей.Обычно предлагается раз в два года.
Уильям Чалмус
THA
130a
Сузуки
[ ок пе-1 ]
Считается одним учебным курсом в соответствии с требованиями физического воспитания. Студенты могут повторить этот курс дважды для получения кредита, по одному разу с каждым инструктором.
Разработанный японским театральным художником Тадаси Судзуки, метод обучения актерскому мастерству Сузуки развивает физическую силу, выносливость и ловкость, задействуя воображение и волю актера.Посредством серии прогулок, статуй и маршей учеников учат дышать и двигаться от ядра своего тела. Это обучение позволяет учащимся действовать, руководствуясь физическим импульсом, что приводит к глубокому и личному опыту языка и мира игры. Обычно предлагается каждый семестр.
Персонал
THA
132a
Совместное создание театра
[ ок ]
Можно повторить один раз для кредита.
Исследование процесса совместного творчества от идеи до исполнения. Студенты работают в качестве исполнителей, режиссеров, писателей и дизайнеров, чтобы создавать оригинальные театральные произведения, основанные на текущих событиях, литературе, театре, жанрах и личных увлечениях. Обычно предлагается каждый год.
Адрианн Крстански
THA
133a
Актерское мастерство: современный реализм
[ ок ]
Предпосылки: THA 11a, THA 11b и THA 21b или разрешение инструктора.Четыре учебных часа в неделю.
Фокус на высвобождении творческой энергии актера посредством интегрированной работы над техникой и текстом. Основываясь на учебной программе THA 4a и b, студенты-актеры получают инструкции по применению основных актерских концепций в сценах из современной драмы. Учащиеся узнают, как взять на себя ответственность за собственное развитие в процессе репетиции. Знакомит с соответствующими методами, такими как анализ сценария и исследование. Обычно предлагается каждый год.
Адрианна Крстански и Дмитрий Трояновский
THA
133b
Играть в классику
[ ок ]
Предпосылки: THA 11a, THA 11b и THA 21b или разрешение инструктора.Четыре учебных часа в неделю.
Исследует особые подходы к репетициям и выступлениям в высокоразвитом мире классических текстов, включая Уильяма Шекспира. Курс разработан, чтобы высвободить творческую энергию актера путем стимулирования аппетита к размеру, силе и экстравагантному физическому / вокальному общению, чтобы углубить аналитические навыки актера и освободить актера для большей интеллектуальной и эмоциональной вовлеченности. Вы разовьете уважение и понимание формы, в то же время обретя легкость и радость от полностью осознанного выражения текстов на усиленном языке.Обычно предлагается раз в два года.
Мария Лоури
THA
135b
Дизайн освещения
[ ок ]
Предпосылки: THA 11a, THA 11b и THA 21b или разрешение инструктора.
Изучает подход к разработке светового сюжета с упором на механику освещения и правила оформления. Студент также развивает визуальное восприятие посредством изучения художественной композиции, а также изучения концептуального подхода к дизайну освещения.Обычно предлагается каждый год.
Персонал
THA
138а
Бизнес шоу-бизнеса
[ ок ]
Предоставляет студентам обзор многих различных аспектов того, что нужно для создания живого театра в Америке сегодня. С акцентом на некоммерческий театр, студенты узнают об организационной структуре, эстетических и художественных целях, управлении помещениями, бюджетировании и потоках доходов, связях с общественностью / маркетинге / рекламе и коммуникации.Этот курс, от мозгового штурма до бурного обсуждения, даст студентам пошаговый процесс создания живого профессионального театра. Обычно предлагается раз в два года.
Роберт Уолш
THA
138b
Творческая педагогика
[ ок ]
Сосредоточен на творчестве в педагогике через призму театра и предназначен для всех, кто хочет научить кого угодно чему угодно! Этот курс будет сосредоточен на построении сообщества и доверия, которое имеет место в любой учебной среде, которая использует творческое и театральное искусство в качестве метода.Мы обсудим основы и теории, лежащие в основе преподавания, обучения и творческого самовыражения, что позволит учащимся основывать свою работу на том, что сработало и что не сработало в прошлом, а также расширить свой творческий охват и возможности идти на риск. Обычно предлагается раз в два года.
Дженнифер Клири
THA
142b
Женщины-драматурги: женщины пишут для сцены о женщинах и о них
[ ок wi ]
Знакомит с миром женщин-драматургов.Этот курс будет включать тексты через общие темы, изучаемые женщинами-драматургами: материнство (и дочерность), репродуктивная жизнь, сексуальность, семейные отношения и т. Д. Студенты будут участвовать в письменных или исполнительских упражнениях, основанных на этих темах. Обычно предлагается раз в два года.
Персонал
THA
145a
Квир-театр
[ ок ]
Исследует важные пьесы, которые сформировали и определили гей-идентичность за последние 100 лет.Драматурги от Уайльда до Кушнера. Изучая тексты как литературу, историю и перформанс, мы будем исследовать религию, политику, гендер, эпидемию СПИДа и откровение. Обычно предлагается раз в три года.
Дмитрий Трояновский
THA
155а
Иконы мужественности
[ ок ]
В этом курсе используются образы из фильмов, художественной литературы, театра и телевидения, представляющие мужественность, и исследуется, как американские мужчины определяют и проявляют свою мужественность.Исследуются различные архетипы, включая ковбоя, гангстера, мошенника-полицейского, спортсмена, приятеля, любовника и Вуди Аллена. Обычно предлагается раз в два года.
Артур Холмберг
THA
156a
Радость: укрепление устойчивости и равновесие
[ ок пе-1 ]
Стремится повысить устойчивость с помощью танца, движения, рассказывания историй, комедии, импровизации и силы игры.Студенты изучат различные методы достижения спокойствия и равновесия при изучении тела, а студенты изучат различные методы достижения спокойствия и равновесия, узнав о естественных способностях тела в создании устойчивости. Обычно предлагается раз в три года.
г-жа Диббл
THA
164a
Дизайн костюма
[ ок ]
Предпосылки: THA 11a, THA 11b и THA 125b или разрешение инструктора.
Исследует социальные и политические темы в различных драматических текстах и обсуждает, как эти темы влияют на выбор дизайна. Мы рассмотрим, как конкретные варианты дизайна костюмов — период, силуэт, текстура и цвет — передают смысл, и получим опыт создания и представления теоретических концепций дизайна костюмов в виде бумажных проектов. Предназначен для студентов специальностей театрального искусства и студентов без театрального опыта. Обычно предлагается раз в два года.
Персонал
THA
165b
Крутые парни и роковые женщины: гендерные проблемы в нуаре и нео-нуаре
[ ок ]
Рассматривая гендерную тревогу в нуаре и нео-нуаре, этот курс исследует, как развивался жанр и что эта эволюция показывает о продолжающихся переговорах о мужественности, женственности и власти.Обращено внимание на то, как актеры воплощают и исполняют мужественность. Обычно предлагается раз в два года.
Артур Холмберг
THA
175a
Искусство сценографии II — сценический дизайн и изобретение для перформанса
[ ок ]
Предпосылки: THA 11a, THA 11b и THA 125b или разрешение инструктора.
Основываясь на том, что студенты узнали в «Искусство сценографии I», этот класс продолжит изучать процесс создания вызывающих воспоминания и образных дизайнов для сцены.Мы перейдем к более продвинутому моделированию и составлению чертежей — более детально проанализируем все материалы, необходимые для передачи проектов в мастерские. Мы более подробно рассмотрим процесс сотрудничества с директором и командой дизайнеров. Как по-разному проектировать оперу, музыкальный театр и прямой театр? Работая с разнообразным исходным материалом, учащиеся узнают, как развивать идеи и яркие театральные образы, рассказывающие историю текста. Как мы можем создать психологическую визуальную среду, которая переносит зрителя в другое время и пространство? Как текстуры, цвета и композиция воздействуют на разум? Мы будем использовать искусство инсталляции, скульптурное мышление и творческое письмо, чтобы вдохновить наше окружение.Мы исследуем тело и пространство, в котором оно обитает, чтобы создать новые междисциплинарные возможности. Как новые технологии, такие как видео и проекция, могут повлиять на наш процесс? Работая в студии, студенты будут продолжать совершенствовать искусство декорационного дизайна, включая исследования, наброски, изготовление моделей и черчение. Прежде всего, студентов попросят рискнуть и продолжить развивать свое художественное видение. Представляет интерес для дизайнеров, режиссеров, режиссеров, художников и всех, кто интересуется процессом создания визуальной сюжетной линии.Студенты обязаны покупать материалы. Обычно предлагается раз в два года.
Кэмерон Андерсон
THA
177b
Сценические технологии
[ ок ]
Исследует структуру театра как машину для театральных постановок, а также традиционные, а также современные методы движения и оснащения декораций в этой механической среде.Конкретные проекты предназначены для разработки стратегий смены декораций, которые позволяют использовать различные технологические решения проблем сценического движения. Обычно предлагается каждый год.
Персонал
THA
180a
В твоем лице: инсценировка себя через театральную инсталляцию
[ ок ]
Студенты создадут живой театральный автопортрет.Изучая местный театр, исполнительское искусство и дизайн, студенты исследуют себя и свои ценности, чтобы создать оригинальное живое театральное произведение. Мы спросим себя, как наш прошлый и настоящий опыт может стать кормом для выступления, которое способствует социальной трансформации и расширению прав и возможностей. В чем разница между тем, как мы видим себя, и тем, как нас видят другие? Как наши повествования можно превратить в мифологию и метафору? Задания и упражнения в течение семестра будут сосредоточены на нюансах и взаимодействии письменных и визуальных элементов, так что автопортреты студентов становятся действительно междисциплинарными инсталляционными элементами.Визуальные компоненты проектов не будут следовать за текстом, а будут органически связаны с производительностью. Некоторые проекты начинаются с письменного упражнения, исследующего личность (письма, электронные письма, блоги, журналы, стихи, мемуары и автобиографии). Эти тексты затем будут переведены в визуальные выражения (видео, фото и живопись). Другие проекты начнутся с визуальной идеи (семейная реликвия, предмет), и в ответ будет написан текст. Какая история может возникнуть из семейной реликвии? Как реликвию можно превратить в искусство? Наконец, как можно объединить визуальное выражение и текст, чтобы рассказать мощную историю трансформации? Кульминацией курса станет создание живого автопортрета, сочетающего в себе исполнение и дизайн.Не ожидается опыта работы в театральной, театральной или дизайнерской сферах. Интересен студентам всех специальностей, особенно интересен театральным деятелям, кинематографистам и художникам. Обычно предлагается раз в два года.
Кэмерон Андерсон
THA
185b
Продвинутая драматургия и драматическая структура
[ ок ]
Необходимые условия: THA 11a, THA 11b и THA 71a или разрешение инструктора.
Студенты пишут пьесы, вдохновленные драматической структурой сценариев от греков до наших дней. Проанализированные тексты включают работы Еврипида, Сенеки, Гегеля, Аристотеля, Расина, Сары Кейн, Лопе де Вега, Шекспира, Гарольда Пинтера, Ричарда Гринберга, Кэрил Черчилль, Артура Шницлера, Дэвида Харе, Серджи Белбеля и Куана Хан-чина. Обычно предлагается раз в два года.
Райан МакКиттрик
THA
190a
Ансамблевое производство: Директор Дизайнер Сотрудничество
[ ок ]
Необходимые условия: THA 70a или THA 125a или разрешение инструктора.
Позволяет режиссерам и дизайнерам совместно работать над визуальным театром. Этот курс исследует один из ключевых аспектов современного театрального искусства в Соединенных Штатах и за рубежом; Сегодня режиссеры должны уметь осваивать визуальные аспекты театра, а дизайнеры должны учитывать повествовательные и стилистические требования живого выступления. Студентам будет предложено оспаривать предположения — например, определять себя как режиссеров или дизайнеров — и сотрудничать над новаторскими театральными произведениями с обширным визуальным словарем.Студенты будут работать в группах, экспериментируя с различными художественными подходами. Обычно предлагается каждый год.
Кэмерон Андерсон и Дмитрий Трояновский
THA
195a
Тематика театра и драмы
[ ок ]
Предварительные условия и ограничения на зачисление зависят от темы курса и преподавателя.
Изучение специальных тем по истории театра, драматической литературе, театральной постановке, актерскому мастерству или дизайну.Может быть повторено для получения кредита, поскольку тема курса меняется. См. Расписание занятий каждый семестр для получения дополнительной информации.
Персонал
Театр и русская революция
В честь российских театральных экспериментаторов, для которых революция обещала новый мир художественных возможностей, Эми Скиннер представляет краткую историю искусства, которое «без сомнения изменило мир».
25 февраля 1917 года Революция витала в воздухе столицы России.Протесты на Пулитовском металлургическом заводе набирали силу, и на улицах Петрограда уже стреляли. На этом фоне, хотя это может показаться маловероятным, театры города открылись в тот вечер в обычном режиме. В Александринском Императорском театре публика, одетая в вечернюю одежду, уклонялась от пуль, пробегая площадь Островского. В тот вечер спектакль стал премьерой: премьера постановки Всеволода Мейерхольда русского классика «Маскарад».
Мейерхольд работал над «Маскарадом» семь лет: то, что постановка открылась в ту же ночь, когда разразилась Февральская революция, было совпадением; То, что публика все еще хвасталась улицами, говорит, возможно, о центральной роли театра в русской культуре.К 1917 году театр превратился в жизненно важный пробный камень в русской культуре: от долгой истории народного творчества до общественного сознания только что образованного МХАТа — вида искусства, глубоко связанного с реальной жизнью.
Итак, зрители пришли на Маскарад, несмотря на риски, связанные с пересечением города, находящегося на грани восстания. На сцене они стали свидетелями зрелища огромных декораций, тщательно продуманных костюмов и актерского состава из более чем 200 исполнителей. Критики презирали бы работу Мейерхольда за ее упадок перед лицом Революции.Безусловно, верно, что по мере того как в тот вечер спектакль Мейерхольда разыгрывался на сцене, мир, для которого он был создан, исчезал за дверьми театра. В течение нескольких месяцев российская политика изменится до неузнаваемости, и ожидалось, что российский театр — как бы он ни ценился — должен был последовать этому примеру.
Октябрь в Театре
Новое большевистское правительство решительно преследовало театральных деятелей. В стране масштабов России, с преимущественно неграмотным населением за пределами городов и плохой системой связи, театр стал для большевиков жизненно важным инструментом для распространения как новостей, так и идеологии.Однако справедливо отметить, что первоначальная реакция театральных деятелей на советские предложения не была исключительно положительной. Многие устоявшиеся компании хотели дать новому режиму время, прежде чем выразить свою поддержку. Другие, особенно в императорских театрах, были настроены более враждебно: в Малом Лев Прозоровский утверждал, что многие актеры «оказались в полном замешательстве». … Они не знали и не хотели знать […] большевиков (у Рудницкого, 2000, с. 47).
В ноябре 1917 года театры были национализированы, и Анатолий Луначарский, будучи наркомом просвещения, ясно обозначил стремление большевиков к искусству, пригласив 120 ведущих творческих деятелей на встречу для обсуждения отношений между искусством и коммунизмом.Присутствовали только пять человек; среди них — и единственный представитель профессионального театра — был Мейерхольд. Выбор большевиков был явно ограничен, но впоследствии Мейерхольда пригласили на должность заместителя начальника Петроградского отделения ТЭО, Театрального управления Наркомата. Целью Мейерхольда было уничтожение старого, чтобы создать новый театр, отвечающий новому миру Советской России, который он назвал «Октябрь в Театре». В 1920 году в журнале «Вестник театра» он отмечает:
. В настоящее время существует два возможных типа театра:
1.Непрофессиональный пролетарский театр, уходящий корнями в культуру нового правящего класса
2. Так называемый профессиональный театр (в Брауне, 2016, с. 205)
Первое, замечает Мейерхольд, свидетельствует о «увлечении театрализацией», распространившемся по стране. «Есть сообщения, — заключает он, — о деревнях, где насчитывается до пяти театров» (у Брауна, 2016, с. 205). Это умножение театров и аппетит публики к театральному творчеству (любительскому и профессиональному) также отражен в статье в «Художественной жизни», опубликованной в 1919 году:
.Повсюду, по всей республике, существует ненасытная жажда театра и его волнующих впечатлений, и эта жажда не только не ослабевает, но и неуклонно набирает силу.Театр стал необходимостью для всех (Рудницкий, 2000, с. 41).
Популярность театра резко возросла после 1917 года, поставив перед признанными театральными деятелями задачу: как русский театр может удовлетворить потребности пролетариата и какую форму должен принять новый, послереволюционный театр?
Золотой век
Если бы можно было подобрать одно слово для описания русского театра в ранние советские годы, то он, несомненно, должен был бы быть «разноплановым». Это разнообразие часто сопровождалось ожесточенными конфликтами и полемикой, как заметил Петр Коган в 1921 г .:
.Ни в какой области искусства Октябрьская революция не вызывала такой ожесточенной борьбы, как в области театра.В решающие моменты этой борьбы резко очерчиваются границы, отделяющие друг от друга противников (Рудницкий, 2000, с. 41).
Диапазон яростно защищаемых театральных подходов после 1917 года был отчасти реакцией на необходимость: большевики стремились заручиться поддержкой театральных артистов, но были менее способны дать рекомендации относительно формы, которую должен принимать советский театр. Энергия театральных деятелей опережала теоретические формулировки правительства о природе советского искусства, часто оставляя их в догонялки, поскольку новый режим пытался консолидировать свою политику в области искусства.Более насущная проблема гражданской войны означала, что форма советского театра прагматически изначально была оставлена на усмотрение самих театральных деятелей. Результатом стал момент непревзойденного экспериментирования: то, что Майкл Гленни называет «золотым веком» русского театра, когда творческая энергия, политическая необходимость и художественные эксперименты привели к созданию одной из самых новаторских театральных практик двадцатого века.
Что касается профессиональных театров, то многие инновации возникли из-за проблем, связанных с поиском новой аудитории, часто с небольшим опытом работы в театре.По словам Мейерхольда:
Аудитория настолько изменилась, что нам тоже нужно пересмотреть свое мнение […] каждый зритель представляет, так сказать, Советскую Россию в микромире (у Брауна, 2016, с. 211).
В результате театр Мейерхольда обратился к популярным стилям, чечетке и американскому джазу, отчетам о битвах Гражданской войны, зачитываемым со сцены, клоунам, акробатике и играм со зрителями в антрактах. Был разработан новый подход к обучению актеров, названный биомеханикой, отказавшись от психологизма в пользу физической ловкости.
Антииллюзионистская сцена из постановки Всеволода Мейерхольда «Ревизор» Николая Гоголя, Москва, 1926 г. Предоставлено Обществом сотрудничества русских и советских исследований
Театр Мейерхольда был не единственным экспериментальным центром: в своем Камерном театре Александр Таиров (самозванный враг Мейерхольда) исследовал стилизованные движения, основанные на балете, кубистических проектах и репертуаре под влиянием западных драматургов (особенно Юджина О’Нила).Поэты-футуристы, в том числе Владимир Маяковский, экспериментировали с новыми стилями написания пьес. Даже сторонники дореволюции, защищенные от реформаторского рвения Мейерхольда Луначарским, создавали пространство для экспериментов. Московский Художественный театр Станиславского, чей детальный подход к реалистической постановке получил мировую известность, основал ряд небольших студий. Здесь воспитывались авангардные тяжеловесы, в том числе Евгений Вахтангов, чья потрясающая принцесса Турандот (1922) увидела, как актеры в вечерних костюмах представили пьесу, а затем превратили сцену в дальневосточную сказочную обстановку на глазах у публики.
За стенами профессиональных театров спектакль вылился на улицы. Массовые зрелища — грандиозные спектакли — проходили под прожекторами, а не под прожекторами. В этих спектаклях, проводимых организацией «Пролетарская культура» (сокращенно «Пролеткульт»), участвовали десятки или сотни тысяч человек. В картине Николая Евреинова «Штурм Зимнего дворца» (1921), инсценировавшей события октября 1917 года, приняли участие 10 000 исполнителей и 100 000 зрителей: значительно больше людей, чем было задействовано в самом историческом событии.
Целью Пролеткульта был отказ от всех форм дореволюционного театра в пользу новой русской культуры, полностью руководимой пролетариатом. Границы между актером и зрителем должны были быть размыты с конечной целью, как отмечает Константин Рудницкий, «превратить зрителя в актеров» (Рудницкий, 2000, с. 45). На самом деле, это нарушение границ было не только в основе философии Пролеткульта, но и центральной частью раннего советского театра. Объединение сцены и зрительного зала — одно из самых ярких и устойчивых наследий театральной революции в России, поскольку зрители рассматриваются не как потребители, а как участники театральных событий.
Конец Золотого века
Одно различие между театром и другими формами искусства состоит в том, что цензура лишь частично помогает контролировать его содержание. Чтобы живое выступление подверглось цензуре, оно должно быть сначала просмотрено, и после того, как оно состоялось, этот акт просмотра не может быть отменен. Особенно жесткий контроль, наблюдаемый в советском театре после Золотого века, возможно, отражает потенциальную опасность, которую правительство усматривало в той же самой коммуникативной силе, которая впервые привлекла их к медиуму.«Пролеткульт» был распущен в 1920 году по заявлению Ленина, опубликованному в «Правде». База власти организации была сочтена слишком обширной, чтобы ее можно было позволить продолжить. К концу 1920-х годов эра экспериментальной свободы практически подошла к концу, и был введен значительно усиленный режим цензуры. В 1934 году социалистический реализм был признан единственным законным стилем советского искусства, и авангардные эксперименты в Москве и Петрограде 1920-х годов были резко прекращены. Мейерхольда арестовали и казнили за антиправительственную деятельность, театр Таирова закрыли, Станиславский задохнулся из-за чрезмерной поддержки государства.
Однако золотой век остается одним из самых ярких и новаторских периодов в истории театра. Эксперименты художников-авангардистов не выглядели бы неуместными во многих сегодняшних постановках. Влияние России распространилось по всему театральному миру, и режиссеры от Бертольда Брехта до Кэти Митчелл находили вдохновение в советском наследии. Кажется уместным дать последнее слово Мейерхольду, фигуре в центре ранних советских театральных новшеств, который в конечном итоге заплатил за свои эксперименты своей жизнью, и чье описание нового советского театра отражает некоторую энергию и страсть, которые характеризовали его работу. этого уникального и революционного театрального момента:
Вот наша театральная программа: много света, много приподнятого настроения, много величия, много заразительного энтузиазма, нетрудоспособного творчества, участие публики в корпоративном творческом акте спектакля (у Брауна, 2016, с.211).
По случаю годовщины 1917 года эта статья написана в честь российских театральных экспериментаторов, для которых Революция обещала новый мир художественных возможностей и чьи работы, без сомнения, изменили мир.
Список литературы
Браун, Эдвард. 2016. Мейерхольд о театре (Лондон и Нью-Йорк: Блумсбери)
Браун, Эдвард. 1998. Мейерхольд: Революция в театре (Лондон: Метуэн)
Гленни, Майкл.1981. Золотой век советского театра (Миддлсекс: Penguin Books)
Рудницкий, Константин. 2000. Русский и раннесоветский театр: традиции и авангард, пер. Р. Пермар (Лондон: Темза и Гудзон)
.