Рафаэль Санти — Стиль и техника
ПубликацииХудожники
Рафаэль Санти — Стиль и техника
Андрей
33300
ВЕЛИКИЙ МАСТЕР СИНТЕЗА
В работах Рафаэля, созданных им в зрелом возрасте, просматривается удивительная способность художника синтезировать в своём творчестве все лучшие достижения как старых, так и современных ему мастеров, и, в первую очередь, Леонардо да Винчи и Микеланджело.
Рафаэль был одним из трёх величайших художников эпохи Возрождения наряду с Леонардо да Винчи и Микеланджело. Это было замечательное время, когда – по оценкам современников и исследователей последующих поколений – итальянское искусство достигло в своём развитии вершины величия и гармонии. Леонардо и Микеланджело традиционно считаются великими художниками-новаторами того времени, в то время как Рафаэль воспринимается чаще всего как мастер синтеза, художник, способный с необычайным изяществом соединять и совершенствовать чужие идеи.
Джошуа Рейнольдс, один из наиболее выдающихся художников XVIII века, подытожил мнение о Рафаэле, когда написал: «Он использовал в своём творчестве столько образцов, что, в конце концов, сам сделался образцом для процветающих художников: всегда имитирующих и всегда оригинальных».
Сбалансированность манеры Рафаэля отражает основные черты его характера, столь резко отличавшегося от характеров двух его выдающихся современников. Если Леонардо и Микеланджело предпочитали писать в одиночестве, с головой уходя в работу, то Рафаэль никогда не уклонялся от общества, и в одном письме, датированным 1504 годом, его называют «отзывчивым и хорошо воспитанным». Работы Рафаэля не поражают интеллектуальной сложностью, как картины Леонардо, не удивляют мощью, как творения Микеланджело, но зато они полны здоровым, спокойным чувством собственного достоинства.
Джорджо Вазари, великий хроникёр искусства эпохи Ренессанса, отмечал это отсутствие крайностей в творчестве Рафаэля и полагал, что в силу этого его работы окажутся менее долговечными, чем творения Леонардо и Микеланджело.
Он писал, что, «хотя многие считают, что он (Рафаэль) превзошёл Леонардо в свежести и лёгкости письма, ему никогда не достичь его возвышенности и величия» и что Рафаэль сам «в невозможности сравняться с Микеланджело в его умении изображать обнажённую натуру». Впрочем, многие критики последующих веков были склонны видеть в отсутствии крайностей сильную сторону творчества Рафаэля: некоторые художники могли превосходить его в определённых областях, — например, Тициан считался лучшим колористом, однако ни он, ни кто-либо другой не смогли выработать такой сбалансированной манеры письма, как у Рафаэля.
ПОРТРЕТЫ
Рафаэль был великолепным портретистом, хотя этот жанр и не был для него основным, особенно после того как художник переселился в Рим, где большую часть своего времени был вынужден посвящать грандиозным проектам, над которыми он работал по заказу правителей Ватикана. Не удивительно, что Рафаэль написал портреты обоих пап, на которых он работал, — Юлия II и Льва Х.
Его портрет папы Юлия II (слева) на целых два столетия стал образцом, по которому писались парадные портреты пап.
Веласкес, например, следовал этому образцу в 1650 году, когда писал папу Иннокентия Х, изобразив его по колени, с поворотом лица в три четверти, сидящем в кресле с высокой спинкой. Помимо папских Рафаэль написал совсем немного портретов: несколько своих друзей, а также несколько человеку, имена которых так и остались тайной. Если свои переносные картины на религиозные сюжеты Рафаэль писал на деревянных панелях, то для написания портретов он чаще всего пользовался холстом, который лучше передаёт богатство красок и фактуру, характерную для этих работ художника.
РИСУНКИ ДЛЯ ГОБЕЛЕНОВ
Одной из самых значительных работ Рафаэля стал папский заказ на десять гобеленов, иллюстрирующих евангельские сцены из жизни апостолов Петра и Павла и предназначенных для Сикстинской Капеллы. Рафаэль сделал рисунки для этих гобеленов в их полную величину (так называемые картроны) в 1515-1516 годах, после чего они были отосланы в Брюссель, в ткацкую мастерскую известного мастера Питера ван Эльста.
Первые три готовых гобелена вернулись в Рим в 1519 году. Очевино, Рафаэль мог их видеть до своей смерти выставленными в Сикстинской Капелле. Папа Лев Х видел эти гобелены наверняка, поскольку умер годом позже Рафаэля. В настоящее время гобелены находятся в Ватиканском музее. Уцелело семь оригинальных картонов Рафаэля, и все они храняться в коллекции Музея Виктории и Альберта в Лондоне, куда поступили из Британского королевского собрания (картоны были куплены в 1623 году принцем Уэльским, будущим королём Карлом I). Вверху вы видите «Призвание апостола Петра Христом», ниже справа – «Проповедь апостола Павла в Афинах».
Вазари делает упор на то, что все достижения Рафаэля стали возможными благодаря постоянному труду, врождённому таланту и усердию, с которым художник изучал работы своих великих современников. Рафаэль действительно обладал удивительной способностью словно губка впитывать в себя всё новое, начиная с первых уроков, которые, возможно, преподал ему Пьетро Перуджино.
Хотя истинный характер отношений между двумя этими художниками нам не известен, невозможно отрицать того влияния, которое оказал на юного Рафаэля Перуджино, возможно, бывший его учителем.
От него Рафаэль перенял не только общие черты стиля, такие как изящество рисунка или мягкую экспрессию, но и конкретные детали, например, элегантно согнутые мизинцы на руках или деревья на заднем плане – настолько воздушные, что они кажутся невесомыми облачками дыма. В то время Рафаэлю было всего двадцать лет, однако он уже заметно начинал превосходить Перуджино по всем статьям. И хотя его стиль ещё напоминал стиль учителя, он уже отличался большей уверенностью и выразительностью.
АЛЛЕГОРИЯ ЮНОСТИ
Одна из наиболее загадочных ранних работ Рафаэля – это маленькая, высотой всего 17 см, картина, которая называется «Видение рыцаря» или «Сон рыцаря». В центре картины мы видим фигуру спящего молодого человека, по бокам которого стоят две женщины: одна с мечом и книгой (слева), а вторая с цветком (справа). Совершенно очевидно, что они предлагают юноше сделать выбор между суровой добродетельной жизнью (что подчёркивается каменистым ландшафтом в левой части картины) и весёлым времяпрепровождением, полным чувственных наслаждений.
Те же размеры имеет другое полотно Рафаэля – «Три грации» (они, согласно древней мифологии, были воплощением красоты и очарования), и это даёт основание полагать, что обе картины составляли пару. К сожалению, нам ничего не известно об истории создания этих ранних картин Рафаэля, но, скорее всего, они были написаны им по заказу и приурочены к какому-то знаменательному событию в жизни юного аристократа, например ко дню его конфирмации. Обычно обе эти картины датируются 1504 годом, и, возможно, они были первыми работами Рафаэля, выполненными на заказ.
Теперь Рафаэль был готов к новым испытаниям и с готовностью встретил их, оказавшись во Флоренции, городе, переживавшем невиданный в своей истории подъём творческой активности. Эта ситуация сложилась в связи с тем, что здесь в одно и то же время работали два гиганта Возрождения – Леонардо и Микеланджело. Живя в одном городе, художники постоянно находились в состоянии острого соперничества и одновременно писали по огромному батальному полотну, предназначенному для здания флорентийского муниципалитета (ни одно из них так и не было закончено).
Вазари пишет, что, оказавшись в такой обстановке, Рафаэль не дрогнул, но решил воспользоваться случаем и лучше изучить работы и стиль этих великих мастеров, чтобы самому оторваться от манеры Перуджино, которую Рафаэль находил теперь «слишком точной, сухой и слабой».
У Леонардо Рафаэль учился тому, как достигать единства в композиции – удаляя лишние детали и плотно, но плавно группируя фигуры. Следы этой учёбы прослеживаются в ряде картин с изображениями Мадонны, младенца и Святого семейства, написанных во «флорентийский период» жизни Рафаэля.
У Микеланджело он учился тому, как с помощью человеческого тела передать весь диапазон человеческих чувств и эмоций. Вазари замечает, что во время пребывания во Флоренции Рафаэль испытал влияние ещё одного местного художника, Фра Бартоломео, и в первую очередь это относится к «изящному использованию цвета».
РИСУНКИ
Рафаэль был не только одним из величайших, но и одним из самых плодовитых художников своего времени. За свою короткую жизнь он успел сделать более 400 рисунков, многие из которых, к сожалению, не сохранились до наших дней.
Рафаэль жил в переломный момент, когда совершался переход от старой техники рисования к новой. В годы его юности основным орудием художника были серебряный карандаш и перо, а к концу его жизни большинство художников перешли на мелки (обычно чёрные или красные), введённые в практику Леонардо да Винчи. Благодаря этой замене происходит переход от преобладавшей в XV веке техники линейного штриха к более свободному стилю, характерному для эпохи Высокого Возрождения. Рафаэль с одинаковой лёгкостью пользовался любой известной в его время техникой письма и великолепно владел серебряным карандашом, которым продолжал работать вплоть до 1515 года, то есть даже тогда, когда большинство художников уже отказались от этого атрибута, сочтя его устаревшим. Почти все рисунки Рафаэля были этапом подготовки к написанию больших полотен. Среди них можно встретить и беглые зарисовки наподобие наброска, где зафиксированы первые мысли художника относительно будущей картины, и тщательно проработанные этюды.
Переехав в Рим в возрасте 25 лет, Рафаэль продолжал совершенствовать своё мастерство, быстро добиваясь всё новых и новых успехов.
Уже в первых своих фресках, несмотря на то, что ему никогда прежде не приходилось иметь дела ни с подобными размерами изображения, ни с подобной техникой, Рафаэль демонстрирует своё умение объединять огромное количество фигур в стройную, гармоничную композицию. В этом отношении его первая фреска («Афинская школа», 1509-1511 гг.) до сих пор может служить высоким образцом этого жанра.
В ряде последующих ватиканских фресок Рафаэль сумел добиться ещё большей выразительности в передаче движения и более широкого спектра световых эффектов. Он продолжал развивать и совершенствовать стиль и технику письма до самого конца своей короткой жизни, и в последней большой работе «Преображение» (оставшейся незаконченной в связи со смертью художника) подошёл в передаче экспрессии и эмоций к той черте, которая отделяет прозрачный, ясный стиль Высокого Возрождения от следующего за ним маньеризма.
АРХИТЕКТУРА
После смерти Донато Браманте Рафаэль становится самым признанным архитектрором эпохи Высокого Возрождения.
Правда, большинство его архитектурных сооружений после смерти художника так и не были доведены до конца, а те строения, которые ему удалось завершить, не дожили до наших дней. Таким образом, нам трудно сейчас судить о масштабе достижений Рафаэля-архитектора, однако немногочисленные уцелевшие постройки дают возможность говорить о его таланте. К таким сооружениям относятся итерьер капеллы Киджи (начата в 1512 году) в римской церкви Санта-Мария дель Пополо и те части построек, которые Рафаэль успел завершить на вилле Медичи, расположенной на склонах Монте-Марио, вблизи Ватикана. Работа над виллой Медичи была заказана художнику в 1516 году кардиналом Джулио Медичи. Рафаэль успел закончить только садовую лоджию, однако она, стилизованная под элегантный античный римский интерьер, украшенная алебастровыми барельефами и узорным орнаментом, остается образцом искусства эпохи Ренессанса.
ГРАВЮРЫ
Сам Рафаэль не занимался гравюрами, однако он объединил свои усилия с одним из выдающихся итальянских граверов, Маркантонио Раймонди (ок.
1470 – ок. 1530 гг.). Раймонди вырезал гравюры, воспроизводившие известные картины Рафаэля и специально созданные им для этого оригинальные рисунки. Наиболее известными считаются гравюры, сделанные именно по таким рисункам, в том числе «Избиение младенцев» (ок. 1511 г.) и «Суд Париса» (ок. 1517 г.), гениально повторённой спустя столетия Эдуардом Мане в его легендарном «Завтраке на траве». Гравюры Раймонди способствовали росту популярности Рафаэля; сама техника гравюры была в те времена новинкой, но вскоре её приняли на вооружение и другие художники. Сам Раймонди работал со многими художниками, в том числе и с учеником Рафаэля Джулио Романо. Их союз прославился выпуском серии порнографических гравюр, а разразившийся в Риме по этому поводу скандал оказался таким громким, что в 1524 году Раймонд был на короткое время посажен в тюрьму.
Творчество Рафаэля оказало огромное влияние не только на его современников, но и на художников, творивших спустя столетия. На протяжении как минимум 300 лет после смерти Рафаэль единодушно признавался величайшим художником на Земле и самым высоким образцом для подражания.
Не смотря на то, что из общего хора выбивались отдельные критические голоса – так, например , Гёте писал в 1780-х годах, что после «великих образцов Микеландело» он не может смотреть на «остроумные подделки Рафаэля», — всё же преобладающим оставалось мнение, которое высказал Майкл Брайен, написавший о Рафаэле в 1816 году в своей книге «Словарь художников и граверов» следующее: «Этот выдающийся художник, согласно всеобщим оценкам, может быть назван королём живописцев и славится как обладатель счастливого сочетания талантов, редко выпадающих на долю других мастеров».
Попытки опровергнуть это утверждение мы встречаем у Эжена Делакруа, который вспоминал, что пришедшая ему в 1851 году мысль о том, что Рембрандт как художник стоит выше Рафаэля, была «богохульством, от которого у любого академика встали бы дыбом волосы на голове». Спустя полвека о сравнительных достоинствах Рембрандта и Рафаэля могли бы подписаться многие исследователи, и сейчас нет никаких сомнений в том, что на протяжении XX века популярность Рафаэля неуклонно падала.
Отчасти это связано с тем, что современный мир хочет видеть художника бунтарём, изгоем и эксцентриком, что никак не вяжется с творческой судьбой Рафаэля – ровной, спокойной, лишённой падений и всегда неуклонно возносившей мастера к вершинам успеха.
МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ
Мадонна с младенцем относится к образам, наиболее часто встречающимся в творчестве Рафаэля. Впрочем, это не удивительно, поскольку этот сюжет был наиболее распространённым во всём христианском искусстве. Рафаэль был одним из немногих художников, которые могли вновь и вновь возвращаться к этой теме, не повторяясь и не сбиваясь на стереотипы. Он постоянно находил оригинальные композиционные решения – изящные, гармоничные, воздушные, не гонясь при этом за новшеством ради новшества. Его картины, изображающие Мадонну с младенцем, различаются по размеру и настроению. Среди них можно встретить и маленькие интимные картинки для частных коллекций, и величественные холсты, рассчитанные на всеобщее обозрение. Например «Святое семейство с ягнёнком» (1507 год).
Когда помимо Мадонны с младенцем в композиции присутствует Иосиф, объект картины именуется «Святым семейством». Или картина «Мадонна под балдахином», на которой помимо святого семейства изображены другие фигуры, в том числе Иоанн Креститель.
Биография художника
Работы художника
Галатея
Эту фреску Рафаэль создавал как часть общего убранства римской виллы, принадлежавшей Агостино Киджи, одному из богатейших людей своего времени. Многие работы по проектам Рафаэля выполнялись его учениками, однако «Галатею» он написал собственноручно. Эта фреска была частью серии мифологических сцен, которые Рафаэль предполагал использовать для украшения лоджии и которые так никогда и не были написаны.
Освобождение Святого Петра
Станца д’Элиодоро была второй из комнат в папских покоях Ватиканского дворца, которую оформлял Рафаэль. Он приступил к работе в 1512 году и, по всей видимости, завершил её спустя два года. Основные темы росписи связаны с историческими или легендарными событиями, имевшими отношение к папе Юлию II.
Очень подходящим для Юлия был и сюжет об освобождении апостола Петра из темницы.
Обручение Девы Марии
Это самая ранняя из точно датированных и хорошо сохранившихся до наших дней работ Рафаэля. Картина была заказана художнику одним из богатейших семейств в Чита-ди-Кастелло — Альбиццина — для их капеллы в церкви Сан-Франческо. Тема картины взята из средневековой легенды, согласно которой на руку Девы Марии претендовали несколько женихов. Присутствовавший среди них Иосиф был избран благодаря волшебному знамению: его жезл зацвёл прямо у него в руках.
Сикстинская мадонна
Это наиболее известная из картин Рафаэля, посвящённых теме Мадонны с младенцем. Одно время эта работа считалась самой знаменитой картиной в мире. От названия церкви произошло и новое, известное теперь во всём мире, название картины — «Сикстинская мадонна», а прежде она называлась«Мадонна с младенцем, со Святым Сикстом и Святой Варварой». Папа Юлий II подарил эту картину церкви в благодарность за тот вклад, который внесла Пьяченца во время войны с Францией.
Поделитесь с друзьями
Рафаэль. Эволюция творчества.
Эволюция творчества
Начало XVI века — время высшего подъема итальянского искусства Возрождения. По-большому счёту, искусство европейской живописи (не иконописи) начинается с эпохи итальянского Возрождения. Возвращаясь к истокам, к традициям античности художники Италии создавали новое искусство, полное веры в человека.
Творчество Рафаэля можно разделить на несколько периодов. В этой статье мы поговорим про ранний период этого художника. Чтобы нам было легче ориентироваться, я предлагаю посмотреть следующую таблицу.
Творчество Рафаэля постоянно эволюционирует, нужно сказать, что художник отличался большой внутренней гибкостью и творческой отзывчивостью. На протяжении всей жизни он совершенствует и форму, и содержание — пытаясь обрести гармонию — и, в конце-концов, обретает её.
Рафаэль Санти родился в 1483 г. в Урбино, первым учителем Рафаэля был, вероятно, его отец Джованни Санти, довольно посредственный живописец.
Самые ранние дошедшие до нас работы Рафаэля выполнены около 1500 года, то есть примерно в семнадцатилетнем возрасте. Это почти миниатюрные по размерам композиции «Сон рыцаря» (Лондон, Национальная галлерея) и «Три грации» (Шантильи, музей Конде).
Тема «Сна рыцаря»—это своеобразное преломление античного мифа о Геракле на распутье между аллегорическими воплощениями Доблести и Наслаждения. Возле юного рыцаря, изображенного спящим на фоне прекрасного ландшафта, стоят две молодые женщины. Одна из них, в строгом одеянии, предлагает ему меч и книгу, другая — ветку с цветами.
В «Трех грациях» сам композиционный мотив трех обнаженных женских фигур заимствован, по-видимому, с античной камеи.
И хотя в этих произведениях еще много неуверенного, они привлекают своей наивной прелестью и поэтической чистотой. И, что самое поразительное, уже в своих первых работах юный Рафаэль обнаруживает качества художника Высокого Возрождения: гармоничность образов и классическая ясность композиции.
Мадонна с младенцем. Пьетро Перуджино
В 1500 г. Рафаэль покинул Урбино и направился в главный город Умбрии Перуджу, где поступил в мастерскую главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Ряд произведений учитель и ученик выполнили совместно. В этом сказалось специфическое качество молодого Рафаэля — его большая внутренняя гибкость и творческая отзывчивость, способность глубоко и органично вживаться в строй образов различных мастеров. Но при всей близости к Перуджино в самостоятельных произведениях Рафаэля, созданных во время его пребывания в Умбрии, превосходство его дарования очевидно.
“
В высшей степени примечательно, что Рафаэль, изучив манеру Перуджино, подражал ей настолько точно и решительно во всем, что его копии невозможно было отличить от оригиналов его учителя и нельзя было установить никакой разницы между его вещами и вещами Перуджино.
Вазари
Примером этого может служить «Мадонна Коннестабиле» (около 1504 г.
; Эрмитаж), очень небольшая картина в форме тондо. Такая форма обусловлена античной традицией, когда портреты изображались на круглых медалях.
Здесь перед нами первое у Рафаэля замечательное воплощение образа мадонны, занимавшего в его искусстве исключительно важное место. Образ молодой прекрасной матери, столь популярный в ренессансном искусстве, особенно близок Рафаэлю. В эрмитажной картине он представил Марию с младенцем за чтением книги на фоне прозрачного умбрийского пейзажа с пологими холмами вокруг озера и тонкими безлиственными деревьями. Исполненные серьезности лица отличаются нежной, бережной моделировкой. Синий плащ Марии тонко согласован по цвету с голубым небом, с холодными оттенками зеленых холмов, озера и далеких снежных гор, и в целом цветовой строй картины рождает впечатление светлой чистоты.
Мадонна Коннестабиле. Рафаэль.
Образная концентрация здесь усилена как в самом действии — Мария и младенец взаимно объединены тем, что взоры их обоих устремлены на книгу, — так и в композиции — в плавном обобщенном силуэте мадонны, в линиях фигуры младенца, следующих очертаниям картины, и, наконец, в том, что сама форма картины с круглым обрамлением придает образному замыслу характер особой завершенности.
Обручение Марии. Пьетро Перуджино.
Завершает Умбрийский период художника лучшее из его ранних произведений — «Обручение Марии» (1504; Милан, Брера). В отличие от рассмотренных выше работ камерного характера это уже более внушительный алтарный образ. Правда, размеры его не так уж велики (высота 169 см), но весь его замысел и композиционный строй соответствуют характеру монументального изображения. Если в прежних своих работах Рафаэль скорее преобразует прежние мотивы, нежели создает новые, то миланское «Обручение» — хотя его композиционное решение перекликается в отдельных моментах с фреской Перуджино «Передача ключей» в Сикстинской капелле и полотном «Обручение Марии» — производит впечатление полной новизны. Для сравнения посмотрите на работы Перуджино.
Перуджино. Передача ключей апостолу Петру.
Обручение Марии. Рафаэль.
Само действие происходит не в храме, а перед ним, под солнечным голубым небом.
На первом плане представлена сцена обручения. В центре изображен первосвященник, который сближает руки стоящих по сторонам его Марии и Иосифа, надевающего ей на палец кольцо. Слева за Марией — группа девушек, справа за Иосифом — группа женихов с непроцветшими жезлами. Перспективно сокращающиеся линии выложенной плитами площадки увлекают взгляд зрителя к поставленному на ступенчатом возвышении круглому храму, который как бы увенчивает собой всю картину, великолепно согласуясь с полукруглым обрамлением ее верхней части.
Образы картины необыкновенно привлекательны в своем простом и естественном изяществе. Свободные повороты, легкие и гибкие движения — например, у юноши на первом плане справа, ломающего свой жезл о колено,— свидетельствуют об окончательном освобождении мастера от рамок кватроченто.
Изображенный в картине храм с окружающим его легким портиком, который изящно переходит в высокий многогранный барабан, перекрытый легким куполом, представляет своеобразную реализацию носившейся в то время в воздухе идеи центрического купольного сооружения.
В «Обручении Марии» очень наглядно проявилось самое, быть может, сильное качество рафаэлевского дарования — его мастерство художественной организации всех элементов картины. Особенность эта неразрывно связана с присущим Рафаэлю обостренным чувством ритма, который сказывается не только в его гибких линиях, но и во всем композиционном мышлении, в соотношении масс, в пространственных интервалах и паузах, во взаимодействии фигур и их реального окружения.
Чувство ритмической организации распространяется даже на самую живопись «Обручения». Его светлый праздничный колорит построен на равномерном согласовании трех основных красочных тонов — золотистого, красного и зеленого; повторяясь в костюмах, архитектуре и пейзаже, они образуют прекрасное созвучие с легким тоном голубого неба.
Творческий прогресс Рафаэля был настолько быстрым, что мастерская Перуджино вскоре стала для него слишком тесной. В 1504 г. молодой живописец перебрался во Флоренцию.
В этой обстановке мужает и крепнет дарование Рафаэля. Он с увлечением изучает создания флорентийских мастеров, в особенности Леонардо и Микеланджело. С присущей ему отзывчивостью впитывает Рафаэль лучшие качества флорентийской школы этого периода — ее более крупный стиль, ярко выраженное пластическое начало, более широкий охват действительности, в сравнении с которым направленность умбрийской школы выглядела слишком однолинейной.
Анджело Дони
Новые впечатления сказались уже в портретах флорентийского мецената Анджело Дони и его жены (ок. 1505 г., оба в галлерее Питти). Более удачен из них портрет самого Дони, простой, лишенный идеализации, но в то же время дающий четкую характеристику человека, за спокойной собранностью которого проглядывает воля и решительность.
Во Флоренции Рафаэль продолжил свои поиски в области крупной торжественной алтарной композиции, используя достижения флорентийских мастеров. В этом отношении кроме Леонардо он был немалым обязан фра Бартоломео.
Образцом произведений Рафаэля такого рода может служить монументальная «Мадонна с Иоанном Крестителем и св. Николаем» (так называемая «Мадонна Ансидеи», 1506—1507 гг.; Лондон, Национальная галлерея).
Наконец, в «Положении во гроб» (1507; Рим, галлерея Боргезе), крупной многофигурной композиции, Рафаэль поставил перед собой более трудную задачу — сравниться с великими флорентийцами— Леонардо и Микеланджело — в глубоком драматическом истолковании темы. Отдельные драматические и пластические мотивы в этой картине непосредственно восходят к Микеланджело: голова и тело Христа — к его скульптурной группе «Пьета» (Рим), фигура женщины, поддерживающей упавшую в обморок Марию,— к его же «Мадонне Дони» (Уффици). Но «Положение во гроб» не стало подлинной удачей Рафаэля — его дарование пока что не созрело для решения столь сложного замысла.
Положение во гроб
В целом, однако, успехи Рафаэля во Флоренции были настолько значительными, что сделали его имя широко известным.
В 1508 г. он благодаря протекции своего земляка, великого архитектора Браманте, был приглашен к папскому двору и выехал в Рим.
Профессор Рафаэль ДиЛуцио — Внедрение творческого мышления в образование STEM • scientia.global
Внедрение творческого мышления в образование STEM
Проект «Включение творческого мышления в образование STEM», разработанный профессором ДиЛуцио, включает серию семинаров и упражнений. , а также методы, направленные на развитие творческого мышления в условиях обучения STEM. Профессор ДиЛуцио объясняет, что его работа направлена на «разработку концепций, инструментов и процессов для обучения стратегиям творческого мышления студентов STEM и других людей, не связанных с искусством. Мне нравится называть это инженерным творчеством».
«Я хочу привлечь людей и помочь им осознать, что все они — творчески мыслящие люди», — добавляет он. Метод обучения, разработанный им, основан на предположении, что, хотя творческое мышление и решение проблем могут быть врожденными аспектами человеческой природы, они могут быть улучшены на протяжении всей жизни человека посредством обучения и опыта.
Согласно профессору ДиЛуцио, существует два основных типа творчества, один из которых можно описать как «Большой акт» — процесс, используемый при выдвижении новаторской идеи, а другой — как «Малый акт», состоящий из все незначительные повседневные действия, изменения, решения или разговоры, ведущие к созданию новых конструкций или решений.
В одной из своих статей, описывающих проект, профессор ДиЛуцио говорит, что «мы утверждаем, что как вид, мы изобретатели до самой сути своей. Мы производители инструментов, решатели проблем и мечтатели. Случайно или преднамеренно, мы все регулярно вовлечены в творческий акт — большой или маленький». люди из всех видов академического и культурного происхождения.
Основная цель проекта, финансируемого NSF, состоит в том, чтобы расширить понимание творческого мышления как аспекта курсовой работы бакалавриата на факультетах STEM, в конечном итоге создав возможности, в которых студенты могут тренироваться, чтобы улучшить свои творческие способности.
На данный момент в семинарах профессора ДиЛуцио принимают участие преподаватели факультетов прикладной медицины; Наука об окружающей среде; Упражнения, здоровье и спортивные науки; Биология; Информатика; Машиностроение; и технологии в Университете Южного Мэна.
Участников обучали методам и стратегиям создания модулей, сочетающих творческое мышление с материалами из существующих академических программ STEM, которые они затем могли включить в свои занятия. В конечном итоге семинары были направлены на то, чтобы помочь учителям развить творческое мышление своих учеников и сформировать образ мышления, который ценит инновации, а также научить их новым способам интеграции творчества в их повседневную работу.
Семь стадий творческого процесса
Методы, используемые на семинарах профессора ДиЛуцио по творческому мышлению, основаны на предшествующем литературном дискурсе и на его собственных теориях творчества.
Черпая вдохновение из ряда работ, в том числе диалога Платона «Теэтет» о природе знания и основополагающей работы Грэма Уолласа «Искусство мысли», ДиЛуцио, сочетая их со своими собственными исследованиями и опытом, приходит к выводу, что творческий процесс можно мыслить из семи стадий.
Первый этап включает в себя подготовку или формулировку вопроса, который создатель пытается решить с помощью решения или идеи. Это период, в течение которого выявляется проблема, и он включает в себя обучение тому, как задавать правильный вопрос, прежде чем приступить к фактическому процессу создания.
После этого наступает этап исследования и изучения интересующей проблемы. По словам профессора ДиЛуцио, это следует делать умеренно, чтобы обеспечить достаточную подготовку для охвата всех соответствующих аспектов проблемы, не теряясь в огромном количестве деталей.
Третий этап творческого процесса определяется как «инкубация» или фаза, на которой отдельный мыслитель позволяет вопросу и всей связанной с ним информации усвоиться, позволяя подсознанию работать над этим и создавать новые ассоциации.
Наконец, следует так называемый «момент Эврики», момент, когда человек осознает новое возможное решение или интерпретацию вопроса, к которому он или она пытается обратиться. «Идеи и внезапное вдохновение не всегда вращаются вокруг вопроса или проблемы, над которой мы непосредственно работаем», — пишет профессор ДиЛуцио. Он говорит, что «на самом деле у нас часто возникают дикие идеи, которые, как может показаться, не имеют ничего общего с чем-либо. Иногда они кажутся такими «внешними», что мы тут же отбрасываем их».
В своей работе профессор ДиЛуцио подчеркивает важность постоянного сбора идей, какими бы мелкими или бесполезными они ни казались. Он утверждает, что «слишком часто великая идея теряется, потому что мы не улавливаем ее или считаем глупой. Таким образом было потеряно много идей».
Стадия, которая следует за «моментом Эврики», возможно, самая сложная, — это фактическое творчество, период, когда идея воплощается в жизнь. Этот этап особенно сложен, так как он часто влечет за собой значительную долю неуверенности в себе и страх неудачи, связанный с возможностью того, что идея может оказаться не такой успешной или эффективной в реальной жизни.
Шестой этап творческого процесса включает в себя получение обратной связи или критики от других по объекту творения. Седьмой этап включает в себя итеративный процесс либо повторной обработки творения, либо переоценки его с точки зрения его актуальности и эффективности. После этого создатель выпускает или применяет свое творение в реальной жизни, будь то выпуск продукта для публики, публикация или экспонирование произведения искусства. Важно отметить, что эти этапы не обязательно линейны, поскольку можно начать с момента Эврики и двигаться в обратном направлении и так далее.
Эти семь стадий вновь подтверждаются на многих текущих занятиях профессора ДиЛуцио по творчеству, лекциях и семинарах, чтобы помочь людям улучшить свое понимание и применение своего творческого процесса.
Уникальное художественное видение профессора ДиЛуцио
Проект «Внедрение творческого мышления в STEM-образование» представляет собой лишь небольшую часть широкого спектра художественных произведений и академического опыта профессора ДиЛуцио.
Несмотря на свое академическое образование в области традиционного рисунка и живописи, уже более десяти лет профессор ДиЛуцио использует новейшие технологии в своем искусстве, ища способы перехода от фиксированных изображений к картинам, меняющимся со временем. В статье, в которой описываются его взгляды на искусство, основанное на времени, он пишет: «Цифровое визуальное искусство, основанное на времени, — это форма, возникшая в результате достижений в технологии и ее доступности в качестве творческой среды для художника. Используемый как инструмент, основанный на времени, он позволяет художнику создавать визуальные работы, воплощающие время как формальный элемент и задействующие его как аспект выражения и повествовательной структуры».
Между тем, он приложил огромные усилия, пытаясь улучшить творческое мышление у людей из всех слоев общества, посредством серии лекций, семинаров и курсов по всему миру. Привнесение творчества в образовательные учреждения
Завершена углубленная оценка проекта «Внедрение творческого мышления в STEM-образование». Опросы до и после семинара, на которые ответили участвующие преподаватели, выявили общее повышение их воспринимаемой важности творчества (как в целом, так и для конкретных предметов STEM), а также большее удобство и воспринимаемую подготовку при обучении творческому мышлению в рамках своих курсов.
В целом, участники были полны энтузиазма во время семинаров и после участия в семинаре представили модуль творческого мышления в рамках учебной программы. Результаты проекта в настоящее время наблюдаются в более широком масштабе с помощью онлайн-версии курса творчества ДиЛуцио в Университете Южного Мэна и семинаров, проводимых в исследовательской лаборатории Ci2 Concept Research Lab, которую профессор ДиЛуцио основал и учредил для дальнейшей творческой работы.
Студенты STEM в USM.
Исследование профессора ДиЛуцио служит уникальным и вдохновляющим примером того, как творческое мышление можно привнести в большее количество классов и учебных сред по всему миру. Профессор ДиЛуцио сейчас работает над книгой о своих идеях и, начиная с лета, прочитает серию лекций в ряде университетов.
Инициативы, подобные разработанной профессором ДиЛуцио, могут помочь гарантировать, что будущие поколения будут не только академически и профессионально подготовлены, но и наполнены вечными чудесами и видением, которые позволили нашему виду создавать, вводить новшества и преобразовывать общество на протяжении всего нашего существования. .
Познакомьтесь с исследователем
Профессор Рафаэль ДиЛуцио
Адъюнкт-профессор цифрового искусства и дизайна
Университет Южного штата Мэн
Портленд, Мэн
США
Рафаэль ДиЛуцио — художник, писатель, предприниматель и профессор цифрового искусства и дизайна, а также разработчик и директор учебной лаборатории Ci2 SRS в Университете Южного Мэна.
КОНТАКТЫ
Эл. -Процесс мышления в бакалавриате STEM-образования: обзор, 2015, 5-я интегрированная конференция IEEE STEM, Принстонский университет, Принстон, Нью-Джерси, США.
Р. ДиЛуцио, Глава IX: Сломанное кино: глаз и рука в искусстве, основанном на времени, в Справочнике по исследованиям в области вычислительных искусств и творческой информатики, под редакцией: Дж. Браман, Дж. Трайковски и Дж. Винченти, 2009 г.–2010, Университет Товенд, 2IGS International.
Р. ДиЛуцио, виджинг, под редакцией: М. Шмальштига, 2011, Grayscale Press, Женева, Швейцария.
Керен Бен Рафаэль рассказывает о своем творческом процессе создания Иерусалима под названием «Девственницы» | Характеристики
После показа на фестивалях по всему миру, в том числе на Tribeca, Керен Бен Рафаэль везет «Девственниц» домой в Израиль.
Источник: Artza Productions
«Девственницы»
Режиссер Керен Бен Рафаэль — аномалия.
Уроженка Израиля, учившаяся в престижной киношколе La Femis в Париже, она не оправдывает ожиданий относительно географии своей карьеры. После того, как она сняла несколько короткометражных фильмов во Франции, ее дебютный полнометражный фильм был снят в маленьком захудалом приморском городке Кирьят-Ям на севере Израиля. Результат Девственницы , яркая история взросления, которая связывает воедино семейные отношения, сексуальное и эмоциональное пробуждение и загадочную историю о русалке, замеченной на берегу города. Фильм, израильская премьера которого состоится в JFF 30 июля, уже был показан на нескольких фестивалях по всему миру, включая его мировую премьеру в Трайбеке, где его звезда, восходящая израильская актриса Джой Ригер, получила награду за лучшую женскую роль.
Фильм, который был представлен в Международной кинолаборатории Сэма Шпигеля в 2015 году, является совместным производством Израиля, Франции и Бельгии. Ведущим продюсером является Кэрол Бонмаршан из французской Avenue B Productions, а сопродюсерами — Леон и Моше Эдери из United King Films, Дафна Преннер и Шай Эйнес из Artza, а также Кассандра Варно и Жан-Ив Рубин из бельгийской Frakas.
Поддержка поступила от CNC, Eurimages, бельгийского налогового убежища и Pyramide International, которая также имеет права на международные продажи и распространение во Франции. Объединенный король имеет права Израиля.
Как Девственницы стали совместным проектом Израиля, Франции и Бельгии?
Я училась в La Fémis в Париже, поэтому для меня было вполне естественно начать работать во Франции. Мы начали работать с французским сопродюсером [Бонмаршаном], а позже нашли наших израильских и бельгийских партнеров. Я написал сценарий с подругой, которую встретил в школе, Элиз Бенруби, и мой оператор тоже француз — Дэмиен Дюфрен, который также является моим мужем.
Как это повлияло на процесс написания?
Когда мы работали над сценарием, мы постоянно переходили с английского на иврит и французский, что может быть немного утомительно, но это действительно обогащает фильм. Вы думаете о вещах по-другому на другом языке, и я думаю, что постоянный перевод сценария с одного языка на другой предлагал нам новые способы думать об этом.
Многие элементы фильма, например, в вашем короткометражном фильме 2015 года La Plage , основаны на реальных событиях. Это важная часть вашего процесса?
На меня очень сильно влияют вещи, которые происходят в реальной жизни. Для меня то, что я начинаю с реальной истории, дает мне своего рода якорь, который позже позволяет мне свободно перенести ее в более поэтическое место. Некоторые из реальных событий, которые попали в фильм, были настолько безумными, например, та часть, в которой мэр пытался продать городской пляж на eBay. Я никогда не мог это выдумать.
Интересно, что Евгения Додина играет две роли: матери главной героини фильма Ланы и известной актрисы/кинорежиссера, которая появляется в городе. Это был ваш первоначальный план?
На самом деле нет. Когда мы писали сценарий, у меня была идея этой маленькой, но важной роли [знаменитости], которую мы написали для Ронита Элькабца. Она была израильской дивой, актрисой, сценаристом и режиссером, на которую многие из нас равнялись.
Я искал эту невероятную женщину, и она чувствовала себя идеально. Мы вели переговоры с ее агентом, и однажды я узнал, что она скончалась. Я даже не знала, что она больна. После этого было очень тяжело думать о ком-то еще на эту роль. Возникла идея, чтобы Додина сыграла обоих персонажей, и это показалось правильным для фильма, который сам по себе имеет фантастическую сторону. Момент в фильме, где мы встречаем этого персонажа, — это момент, когда фильм позволяет себе перейти в более фантастическое место. То, что она смотрела на себя так, как будто это то, на что она могла бы повлиять, имело бы большой смысл для этой истории.
Какие у вас предстоящие проекты?
В настоящее время я разрабатываю один проект в Израиле под названием Тренер и один во Франции под названием Конец любви , но ни один из них не готов к съемкам. Израильский проект тоже с Евгенией Додиной и тоже основан на реальной истории известного израильско-российского тренера по спортивной гимнастике.