Пушкин и моцарт: Пушкин и Моцарт: к вопросу о родстве поэтик

Содержание

Пушкин и Моцарт: к вопросу о родстве поэтик

Синтез искусств

Марина КУЗИЧЕВА

ПУШКИН И МОЦАРТ: К ВОПРОСУ О РОДСТВЕ ПОЭТИК

Давняя традиция — говорить о сходстве Пушкина и Моцарта, «солнечных» гениев мировой культуры. Оба, касаясь даже темных, стихийных, трагических сторон человеческого существования, преобразовывали хаос в гармонические художественные формы. Есть некоторые сходные черты и в их характерах и судьбах.

Для нас наследие Пушкина — живой источник для размышлений о природе поэзии, ее историческом движении, о включенности русской поэзии в европейский культурный контекст. Когда мы говорим «Пушкин и Моцарт», образуется особый узел проблем, где помимо характера эпохи затрагиваются философские основы двух родственных и все же различных видов искусства. Данная статья — попытка ответить на вопрос: каковы основания «сродства» Пушкина и Моцарта как двух художественных систем, — «сродства», которое кажется столь привычным, очевидным?

У нас есть прямое высказывание Пушкина о Моцарте: «Моцарт и Сальери». Анализируя то, как построен текст пьесы и цикла «Маленьких трагедий» в целом, многие исследователи говорят о композиционных приемах, сходных с музыкальными, и об использовании Пушкиным некоторых принципов организации материала, характерных для творчества зрелого Моцарта. Итак, в «Моцарте и Сальери» тема Моцарта разыгрывается и на поверхности сюжета, и в форме, в которую выливается этот сюжет. Ниже мы поговорим об этом подробнее.

В «Маленьких трагедиях» еще одно произведение прямо напоминает нам о Моцарте: это «Каменный гость». Пушкин был знаком с разными вариантами сюжета о севильском обольстителе, но эпиграфом к своей пьесе он ставит цитату не из пьесы Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» и не из поэмы Байрона, а из итальянского либретто оперы Моцарта «Дон Жуан»[1]. И неудивительно: эта опера была своеобразным музыкальным фоном его жизни в столицах в период, предшествовавший появлению «Маленьких трагедий»[2].

«Моцарт и Сальери» и «Каменный гость» — основной и ценнейший материал для понимания пушкинской трактовки образа и музыки Моцарта. Для них автором выбрана стихотворная форма — и это важно. Соединение такого рода речи с особой коммуникативной задачей, присущей сценическому тексту, подчас превращает монолог главного персонажа в разновидность лирического стихотворения. Но такие монологи «скреплены» действием, рождающимся из противоборства «лирических систем». Организация этого действия во времени — задача драматурга. Ритм стихотворной речи, помещенный в ритм действия, организует сценическое время почти музыкальным образом. Здесь театр и музыка являют глубокое внутреннее родство.

Театр дал Пушкину наиболее полные и сильные ранние впечатления о музыке Моцарта. Какие оперы великого австрийца он мог слышать ребенком в Москве? Частный Петровский театр Медокса дает «Фигарову женитьбу» в 1800-1805 годах, «Волшебную флейту» — с 1801-го[3]. 12 января 1806 года на немецкой сцене идет опера Моцарта «Дон Жуан». После 1806 года русский театр в старой столице — это казенный театр Императорской труппы; в 1810 году здесь дают Моцартово «Похищение из сераля». В июне 1811-го Пушкин покидает Москву, чтобы вернуться в нее лишь 8 сентября 1826 года.

9 июня 1817 года он выпущен из Лицея и в конце августа приезжает в северную столицу, где пробудет до мая 1820 года. Теперь он посещает спектакли почти ежевечерне; возможно, слушает и «Волшебную флейту» в Большом Каменном театре 24 мая 1818 года[4]. С апреля 1819 года по май 1820-го в Петербурге проходят еженедельные собрания общества «Зеленая лампа», в котором девять человек из двадцати одного — театралы: Н. Всеволожский, Я. Толстой, Д. Барков, А. Улыбышев, П. Каверин, П. Мансуров, Н. Гнедич, А. Якубович и сам Пушкин. Поэт бывает на «чердаке» у Шаховского, где становится свидетелем споров Гнедича, Шаховского, Катенина о драматическом искусстве.

В 1818-1820 годах в Петербурге действуют три публичных театра: Большой Каменный, немецкий и Малый. По свидетельству А. Гозенпуда, «в 1817-1822 гг. по качеству исполнения русская опера и балет занимали одно из первых мест в Европе»[5]. Молодые русские певцы — ученики К. Кавоса — проходят обучение не только пению, но и игре на фортепиано; многие из них выступают и как драматические актеры[6]. Грань между родами спектаклей существует, но в пушкинскую эпоху она отчасти растворена в общем ощущении театра как «волшебного края», живущего по своим законам.

Вернувшись из Михайловского в Москву в сентябре 1826 года, Пушкин мог слышать оперы Моцарта в постановке итальянской[7] и русской трупп. Так, в сезон 1826-1827 годов «Дон Жуан» Моцарта шел в итальянской опере в Москве семь раз[8]. Спектакли получали широкий отклик в публике. Еще в 1825 году музыкальный обозреватель Y. Y.[9], рассуждая о «сектах» почитателей Моцарта и Россини, писал: «Выходя из театра после оперы Россини, невольно напеваешь счастливые его темы, как после французского водевиля; после музыки Моцарта делается то же, но сверх того остается в душе глубокое, неизгладимое впечатление»[10].

Пушкин перебирается из Москвы в Петербург — и «Дон Жуан» тоже. 21 апреля 1828 года в петербургском Большом Каменном театре опера шла в исполнении русской труппы[11].

Музыка Моцарта звучала не только в театре, но и на частных и публичных концертах[12]. В Москве, например, в 1826-1830 годах на музыкальных вечерах Ушаковых певцы итальянской труппы исполняли арии из опер и фрагменты Реквиема Моцарта; классическая музыка звучала в салоне Зинаиды Волконской (конец 1824-го — начало 1829 года). Что касается Петербурга, музыкальные вечера бывали в залах Энгельгардта и Нарышкина, а в филармонической зале «давали всякую субботу концерты: Requiem Моцарта (31 марта 1826 г.), Creation Гайдна (27 марта 1829 г.), симфонии Бетховена»[13]. «Посещал Пушкин и концерты Мих. Ю. Виельгорского, переехавшего в Петербург Концерты проходили 2 раза в неделю, часто звучал симфонический оркестр»[14]. В 1830-е годы поэт часто бывает на поздних музыкальных вечерах у Одоевских и сближается с Владимиром Одоевским — автором прозаического цикла «Русские ночи», критиком-музыковедом, почитателем Баха, Моцарта, Бетховена.

Длительные дружеские отношения связывали Пушкина с А. Улыбышевым. Приятель Пушкина по кружку «Зеленая лампа», числившийся, как и тот, в Коллегии иностранных дел, в 1825-1830 годах редактор газеты «Journal de St.-Pеtersbourg», знаток классической музыки — Улыбышев станет автором первой в Европе подробной биографии Моцарта[15]. Книга писалась в 1830-х годах; Улыбышев к этому времени вышел в отставку и жил в деревне, но постоянно наезжал в Петербург и бывал в салонах (в частности, у Карамзиных). Новейшие европейские труды по истории и теории музыки могли стать предметом обсуждения в кругу, к которому принадлежал и Пушкин[16].

Пьеса Пушкина «Моцарт и Сальери» была напечатана в альманахе «Северные цветы» (1832) и поставлена 27 января 1832 года на сцене Александринского театра. Тем же 1832 годом датируется найденный среди бумаг поэта «анекдот»: «В первое представление «Дон Жуана», в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистью»[17]. Исследователи поясняют, что на первом представлении «Дон Жуана» 29 октября 1787 года в Праге Сальери присутствовать не мог, и Пушкин, видимо, имел в виду премьеру в Вене в 1788 году. Улыбышев в предисловии к своей «Новой биографии Моцарта» подробно опишет премьеру в Праге («чудо совершил оркестр, a prima vista сыгравший увертюру к полному удовлетворению автора») и неудачу в Вене, где опера Сальери «Аксур» «затмила» «Дон Жуана». Именно здесь у Улыбышева возникает образ Сальери — двоящийся, тревожный:

Я предоставляю психологам заботу решить, был ли день торжества Сальери над Моцартом лучшим или самым жестоким в жизни Сальери Он должен был бы радоваться; но в нем была не одна зависть: он был также хороший музыкант. Он читал партитуру Дон-Жуана; произведения врагов, как вы знаете, читаются с особенным вниманием. Каким горьким восхищением он должен был проникнуться при этом чтении! Как глубоко он должен был почувствовать высоту гения врага![18]

«Моцарт и Сальери» окончен Пушкиным 26 октября 1830 года; той же осенью Улыбышев приступает к работе над «Новой биографией Моцарта».

Но еще в 1824 году слухи о смерти и предсмертных признаниях Сальери, а через год его смерть вызвали оживленные толки в европейской прессе и среди русских любителей музыки. Многие источники могли способствовать возникновению пушкинского замысла «Моцарта и Сальери»: книги, газетные и журнальные публикации, живое общение, непосредственные театральные и концертные впечатления[19]. Зерно частной истории или легенды легло в плодородную почву: пушкинское понимание природы трагедии вступает здесь в резонанс с глубоко переживаемой и переосмысливаемой в русском обществе философской проблематикой романтизма[20].

Вернемся в театр. Уже в ранний петербургский период Пушкин обнаруживает осведомленность истинного театрала. Театр для него — средоточие актуального искусства. В неоконченной статье «Мои замечания об русском театре» двадцатилетний автор отмечает связь театра со временем и с обществом («Публика образует драматические таланты. Что такое наша публика?»[21]) и обещает разобрать «отдельно трагедию, оперу и балет».

После возвращения из михайловской ссылки он уже зритель умудренный, вовлеченный глубоко в размышления о сути и механизме «драматического волшебства»: «Дух века требует важных перемен на сцене драматической»[22]. Он смотрит на сцену и взглядом критика, и взглядом драматурга, за плечами которого — «Борис Годунов», в замыслах которого — «Маленькие трагедии».

Пушкина влечет к себе этот жанр — как загадка, как творческий вызов: «Создавая моего Годунова, я размышлял о трагедии это, может быть, наименее понятый жанр. Законы его старались основать на правдоподобии, а оно-то именно и исключается самой сущностью драмы»[23]. Классические единства места и времени представляются Пушкину устаревшими, он видит необходимость лишь в «единстве действия». Ему близок принцип романтической школы, определяемый им как «смешение родов комического и трагического»[24].

В статье 1830 года «Об Альфреде Мюссе» Пушкин приводит слова Горация, взятые Байроном в качестве эпиграфа к первой песни «Дон Жуана»: «Difficile est proprie communia dicere»[25]. Пушкин «расшифровывает» их смысл следующим образом: «В эпиграфе к «Дон Жуану» Difficile est proprie communia dicere. — Communia значит не обыкновенные предметы, но общие всем (дело идет о предметах трагических, в противуположность предметам вымышленным)»[26]. Важная деталь! Трагическое для Пушкина — одно из имен реальности, ее глубоко таящееся зерно. Не общее правдоподобие (оно, по мысли поэта, невозможно в театре), не копирование «обыкновенного», и даже не правдоподобие историческое — что же? «Изображение страстей и излияний души человеческой всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»[27]. Итак, предметы, избранные Пушкиным-драматургом, — «страсти и излияния души», «предметы, общие всем», «предметы трагические».

В одной из заметок Пушкин называет «Маленькие трагедии» «опытами драматических изучений». Подумаем об этом определении.

«Опыт» как жанр предполагает особенную задачу — описывать предмет в избранных, подчас субъективных, ракурсах, исследуя и уточняя, но не исчерпывая его вполне. Определение Пушкина включает также и слово «драматический». «Драматическое изучение» предмета предполагает обнаружение и прояснение заключенной в предмете «драмы», то есть действия[28]. И последнее: Пушкин называет свои маленькие пьесы трагедиями. «Опыты драматических изучений» — пушкинская экспериментальная модификация жанра трагедии. В ее основе — свободный, без заданных ответов, поиск «истины страстей» через раскрытие характеров в сценической речи и сценическом действии.

Пьеса «Моцарт и Сальери» — не очерк исторических характеров, но опыт осмысления природы человека. Практически каждый из многочисленных исследователей этого текста отмечает проекцию сюжета и персонажей на тот высокий уровень обобщения, где сюжет соприкасается с мифом. Но это была и новая для русской литературы того времени степень уточнения: в пьесе образ Сальери раскрывается как пытающееся понять себя сложное целое.

А что же такое здесь образ Моцарта?

Попытаемся представить, что знали русские любители музыки (не профессиональные музыканты) об авторе «Волшебной флейты» и «Дон Жуана». Кроме заметок в русских, французских, немецких журналах, российской публике могли быть знакомы вышедшая в Праге на немецком «Жизнь Моцарта» Ф. Нимечека (1798, 1808) и французское издание «Анекдотов из жизни Моцарта» Ф. Рохлица (1808). Хронологически этим книгам предшествовал краткий некролог, написанный Шлихтегроллем (1791), а им вослед в Лейпциге в 1828 году вышел сборник Г. Н. Ниссена — смесь фрагментов архива композитора и воспоминаний о нем разных лиц. Из названных книг труд Нимечека представляет собой наиболее цельную концепцию, затрагивающую и музыкальную поэтику Моцарта.

В своей книге Нимечек, встречавшийся с Моцартом в Праге, подробно описывает его внешность («ничто, кроме больших выразительных глаз, не выдавало в нем гения»), его игру («все его лицо менялось» и «выражало то, что он в этот момент играл»; «у него были маленькие, прекрасные руки, и они так грациозно и естественно двигались по клавиатуре, что не только слух, но и зрение были очарованы»[29]), его характер («Ему от природы были свойственны благожелательность и редкие чувства расположения и дружбы Из-за своей естественной доверчивости он часто бывал обманут Он редко и мало говорил о своем искусстве»[30]). Описывая успех «Свадьбы Фигаро» в Праге, Нимечек замечает: в Богемии «мелодии Фигаро отзывались на улицах и в парках; даже арфист на скамье [у] трактира, если хотел привлечь хоть какое-то внимание, должен был играть «Non pui andrai» (ария Фигаро из конца первого акта оперы. — М. К.)»[31]. Через два десятка страниц Нимечек упомянет уже «трактирного скрипача», «дерзающего неуклюжими руками касаться совершенных сочинений Моцарта»[32]. Этот скрипач перейдет в пушкинскую пьесу и будет там разыгрывать (вне сцены) «Voi che sapete» (арию Керубино из 3 акта «Свадьбы Фигаро»), на сцене — арию из «Дон Жуана».

Книга Рохлица — это собрание историй. Вот Моцарт захвачен чтением рукописей мотетов И. С. Баха, а вот после концерта в великосветском салоне он возвращается в гостиницу и играет для нескольких местных музыкантов. Рассказ Рохлица о прощании композитора с семейством пастора Долеса в Лейпциге мог бы заинтересовать Пушкина, размышлявшего о «смешении родов комического и трагического». Согласно Рохлицу, Моцарт перед отъездом сочинил два канона — элегический («Прощайте, мы увидимся снова») и комический («Поревите еще, как старые бабы»). Музыкальная семья пастора спела каждый с листа, но когда по предложению автора спели оба одновременно — все, включая Моцарта, были потрясены неожиданным гармоническим эффектом и тронуты до слез[33].

Нимечек, сам музыкант, делает первые попытки охарактеризовать авторскую манеру Моцарта. По его мнению, в этой музыке «искусство композиции прекрасно сочетается с очарованием, грацией и мелодичностью»[34]. Улыбышев, продолжая и развивая мысль предшественника, напишет о соединении в музыке Моцарта «изящного вкуса» и «глубокого расчета»; он видит предназначение этого композитора в том, чтобы «умиротворить две воинствующие школы»[35] — приверженцев контрапункта («логика и труд») и приверженцев мелодии («страсти»).

Не был ли задуман пушкинский Сальери как воплощение одной из «примиряемых» музыкой Моцарта сторон? Того, что Нимечек называет «искусством композиции», Улыбышев — «глубоким расчетом», «последовательностью и логической связью музыкальных идей — результатом могучего и прочного труда»[36]? Если так, тема Сальери в пьесе — это тема части, взыскующей целого.

Г. Гуковский в пушкинских образах Сальери и Моцарта увидел противостояние классицизма и романтизма. Ю. Лотман считал образ Сальери воплощением «абстрактной догмы благородной в своих исходных предпосылках, но поставленной выше трепетной человеческой жизни»[37]. Некоторые исследователи указывают на «мерцающие» в пьесе библейские сюжеты[38]. Смысловая емкость образов этой «маленькой трагедии» и впрямь поразительна, но при любой трактовке в ней сведены и взаимодействуют две разные по глубине системы. Моцарт — это Сальери плюс то, что Сальери все время пытается постигнуть. Вот это головокружительное «что-то» и составляет загадку — и для Сальери, и для читателя. Если характеризовать персонажей пьесы словами о законе и благодати, как это делает М. Косталевская[39], то благодать здесь именно не отменяет закон, но добавляет еще одно, недоступное логике измерение. Пушкинский Сальери следует закону, отделяя, по своему разумению, зерна от плевел, небесное от тленного. Он защищает закон как оправдание иерархии мира. Пушкинский Моцарт смешивает то, что было разъединено, видит в тленном небесное, в человеческих страстях — истину всегда новую, в человеческих поступках — свободу служения.

Сальери статичен. Моцарт подвижен: он появляется, уходит и снова приходит, приводит скрипача (с «музыкой»), смеется, рассказывает два сюжета (разыгрывает действие внутри действия), играет музыку к ним, пьет вино и лишь в конце произносит несколько «высоких» слов.

Моцарт — весь движение, диалог («Не правда ль?»), текучесть. За ним Сальери не поспевает. Но Моцарт и цельность, форма — до своих последних слов на сцене, звучащих так веско и легко, как только может звучать его музыка. Тема Сальери не обретает завершения.

Закона недостаточно, чтобы узнать себя и мир. Благодать — часть мира и одновременно — тайна. Полнее всего «объять» (не объяснить!) эту тайну человеку удается в попытке принимающего понимания, которая лежит в основе любого искусства и составляет главный нерв искусства драматического.

Действие «Маленьких трагедий» — это поиск диалога персонажами, форм его воплощения — автором. Эта проблема достигает наивысшей точки в «Моцарте и Сальери» — и здесь же находит разрешение, снятие. Музыка Моцарта оказывается идеальным языком: пока этот язык звучит, «два сына гармонии» абсолютно понимают друг друга.

Вспомним восклицание пушкинского Сальери, слушающего «безделицу» Моцарта: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» Пушкин вкладывает в уста Сальери характеристику, которую мог бы произнести сам. Эта музыка сочетает в себе «смелость» как новизну, непредсказуемость — и «стройность» как волю к форме, ставящую предел стихии вдохновенья. Загадочное творящее начало в образе Моцарта порождено не «смелостью» только, а именно парадоксальным сочетанием ее со старинной «стройностью». Анализируя позицию автора в «Моцарте и Сальери», И. Сурат приходит к выводу, что сам Пушкин соединяет в себе оба начала, отдавая должное и расчету, и вдохновению[40]. Попробуем продолжить эту мысль.

Думается, для Пушкина (как и для Сальери!) актуальной и загадочной была форма сосуществования, примирения этих двух начал в Моцарте — настолько, насколько для него актуален был поиск собственного дальнейшего творческого пути. Музыка Моцарта была прорывом в иное представление о целостности формы. Родившись через семь с половиной лет после смерти Моцарта и став свидетелем первых шагов по осмыслению моцартовского наследия, Пушкин многое в этой музыке усвоил интуитивно — через художественные прозрения, через решение собственных задач.

В моцартовском единстве «ученое» начало преобразуется и получает оправдание и новый смысл. Этот смысл был выстрадан всей духовно-интеллектуальной атмосферой эпохи рубежа XVIII-XIX веков[41].

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

«Моцарт и Сальери» за 6 минут. Краткое содержание трагедии Пушкина

В своей комнате сидит композитор Сальери. Он сетует на несправедливость судьбы. Вспоминая детские годы, он говорит о том, что родился с любовью к высокому искусству, что, будучи ребёнком, он плакал невольными и сладкими слезами при звуках церковного органа. Рано отвергнув детские игры и забавы, он самозабвенно предался изучению музыки. Презрев все, что было ей чуждо, он преодолел трудности первых шагов и ранние невзгоды. Он овладел в совершенстве ремеслом музыканта, «перстам/Предал послушную, сухую беглость/И верность уху». Умертвив звуки, он разъял музыку, «поверил алгеброй гармонию». Только тогда решился он творить, предаться творческой мечте, не помышляя о славе. Нередко уничтожал он плоды многодневных трудов, рождённые в слезах вдохновенья, найдя их несовершенными. Но и постигнув музыку, он оставил все свои знания, когда великий Глюк открыл новые тайны искусства. И наконец, когда достиг он в безграничном искусстве высокой степени, слава улыбнулась ему, он нашёл в сердцах людей отклик на свои созвучья. И Сальери мирно наслаждался своей славой, не завидуя никому и не зная этого чувства вообще. Напротив, он наслаждался «трудами и успехами друзей». Сальери считает, что никто не вправе был назвать его «завистником презренным». Ныне же душу Сальери угнетает сознание, что он завидует, мучительно, глубоко, Моцарту. Но горше зависти обида на несправедливость судьбы, дающей священный дар не подвижнику в награду за долгие и кропотливые труды, а «гуляке праздному», тяжелее зависти сознание, что дар этот дан не в награду за самоотверженную любовь к искусству, а «озаряет голову безумца». Этого Сальери не в силах понять. В отчаянии произносит он имя Моцарта, и в этот момент появляется сам Моцарт, которому кажется, что Сальери потому произнёс его имя, что заметил его приближение, а ему хотелось появиться внезапно, чтобы Сальери «нежданной шуткой угостить». Идя к Сальери, Моцарт услышал в трактире звуки скрипки и увидел слепого скрипача, разыгрывавшего известную мелодию, это показалось Моцарту занятным. Он привёл с собой этого скрипача и просит его сыграть что-нибудь из Моцарта. Нещадно фальшивя, скрипач играет арию из «Дон-Жуана». Моцарт весело хохочет, но Сальери серьёзен и даже укоряет Моцарта. Ему непонятно, как может Моцарт смеяться над тем, что ему кажется поруганием высокого искусства Сальери гонит старика прочь, а Моцарт даёт ему денег и просит выпить за его, Моцарта, здоровье.

Продолжение после рекламы:

Моцарту кажется, что Сальери нынче не в духе, и собирается прийти к нему в другой раз, но Сальери спрашивает Моцарта, что тот принёс ему. Моцарт отговаривается, считая своё новое сочинение безделицей. Он набросал его ночью во время бессонницы, и оно не стоит того, чтобы утруждать им Сальери, когда у того плохое настроение. Но Сальери просит Моцарта сыграть эту вещь. Моцарт пытается пересказать, что испытывал он, когда сочинял, и играет. Сальери в недоумении, как мог Моцарт, идя к нему с этим, остановиться у трактира и слушать уличного музыканта Он говорит, что Моцарт недостоин сам себя, что его сочинение необыкновенно по глубине, смелости и стройности. Он называет Моцарта богом, не знающим о своей божественности. Смущённый Моцарт отшучивается тем, что божество его проголодалось. Сальери предлагает Моцарту вместе отобедать в трактире «Золотого Льва». Моцарт с радостью соглашается, но хочет сходить домой и предупредить жену, чтобы она не ждала его к обеду.

Оставшись один, Сальери говорит, что не в силах более противиться судьбе, которая избрала его своим орудием. Он считает, что призван остановить Моцарта, который своим поведением не поднимает искусство, что оно падёт опять, как только он исчезнет. Сальери считает, что живой Моцарт — угроза для искусства. Моцарт в глазах Сальери подобен райскому херувиму, залетевшему в дольний мир, чтобы возбудить в людях, чадах праха, бескрылое желанье, и поэтому будет разумнее, если Моцарт вновь улетит, и чем скорей, тем лучше. Сальери достаёт яд, завещанный ему его возлюбленной, Изорой, яд, который он хранил восемнадцать лет и ни разу не прибегнул к его помощи, хотя не раз жизнь казалась ему невыносимой. Ни разу не воспользовался он им и для расправы с врагом, всегда беря верх над искушением. Теперь же, считает Сальери, пора воспользоваться ядом, и дар любви должен перейти в чашу дружбы.

В отдельной комнате трактира, где есть фортепьяно, сидят Сальери с Моцартом. Сальери кажется, что Моцарт пасмурен, что он чем-то расстроен. Моцарт признается, что его тревожит Requiem, который он сочиняет уже недели три по заказу какого-то таинственного незнакомца. Моцарту не даёт покоя мысль об этом человеке, который был в чёрном, ему кажется, что тот следует за ним повсюду и даже сейчас сидит в этой комнате.

Брифли существует благодаря рекламе:

Сальери пытается успокоить Моцарта, говоря, что все это — ребячьи страхи. Он вспоминает своего друга Бомарше, который советовал ему избавляться от чёрных мыслей с помощью бутылки шампанского или чтения «Женитьбы Фигаро». Моцарт, зная, что Бомарше был другом Сальери, спрашивает, правда ли, что он кого-то отравил. Сальери отвечает, что Бомарше был слишком смешон «для ремесла такого», а Моцарт, возражая ему, говорит, что Бомарше был гений, как и они с Сальери, «а гений и злодейство две веши несовместные». Моцарт убеждён, что Сальери разделяет его мысли. И в это мгновение Сальери бросает яд в стакан Моцарта. Моцарт поднимает тост за сыновей гармонии и за союз, их связующий. Сальери делает попытку остановить Моцарта, но поздно, тот уже выпил вино. Теперь Моцарт намерен сыграть для Сальери свой Requiem. Слушая музыку, Сальери плачет, но это не слезы раскаяния, это слезы от сознания исполненного долга. Моцарт чувствует недомогание и покидает трактир. Сальери, оставшись один, размышляет над словами Моцарта о несовместности гения и злодейства; как аргумент в свою пользу вспоминает он легенду о том, что Бонаротти принёс жизнь человека в жертву искусству. Но внезапно его пронзает мысль, что это всего лишь выдумка «тупой, бессмысленной толпы».

Пушкин «Моцарт и Сальери» – читать онлайн

Пушкин. Маленькие трагедии. Краткий пересказ. Иллюстрированная аудиокнига

Пушкин. Моцарт и Сальери. Краткое содержание для читательского дневника. Иллюстрированная аудиокнига

   Комната.
 
   Сальери

 
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Родился я с любовию к искусству;
Ребёнком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался – слёзы
Невольные и сладкие текли.
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке. Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить; но в тишине, но в тайне,
Не смея помышлять ещё о славе.
Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слёзы вдохновенья,
Я жёг мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рожденны,
Пылая, с лёгким дымом исчезали.
Что говорю? Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я всё, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошёл ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?
Усильным, напряжённым постоянством
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой. Слава
Мне улыбнулась; я в сердцах людей
Нашёл созвучия своим созданьям.
Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.
Нет! никогда я зависти не знал,
О, никогда! – нижe, когда Пиччини
Пленить умел слух диких парижан,
Ниже, когда услышал в первый раз
Я Ифигении[1] начальны звуки.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеёй, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне – сам скажу – я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. – О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
 

   Входит Моцарт.
 
   Моцарт

 
Ага! увидел ты! а мне хотелось
Тебя нежданной шуткой угостить.
 

   Сальери

 
Ты здесь! – Давно ль?
 

   Моцарт

 
Сейчас. Я шёл к тебе,
Нёс кое-что тебе я показать;
Но, проходя перед трактиром, вдруг
Услышал скрыпку... Нет, мой друг, Сальери!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал voi che sapete[2]. Чудо!
Не вытерпел, привёл я скрыпача,
Чтоб угостить тебя его искусством.
Войди!
 

   Входит слепой старик со скрыпкой.

 
Из Моцарта нам что-нибудь!
 

   Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.
 
   Сальери

 
И ты смеяться можешь?
 

   Моцарт

 
Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеёшься?
 

   Сальери

 
Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошёл, старик.
 

   Моцарт

 
Постой же: вот тебе,
Пей за моё здоровье.
 

   Старик уходит.

 
Ты, Сальери,
Не в духе нынче. Я приду к тебе
В другое время.
 

   Сальери

 
Что ты мне принёс?
 

   Моцарт

 
Нет – так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал. Хотелось
Твоё мне слышать мненье; но теперь
Тебе не до меня.
 

   Сальери

 
Ах, Моцарт, Моцарт!
Когда же мне не до тебя? Садись;
Я слушаю.
 

   Моцарт
   (за фортепиано)

 
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня – немного помоложе;
Влюблённого – не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом – хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Ну, слушай же.
 

   (Играет.)
 
   Сальери

 
Ты с этим шёл ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрыпача слепого! – Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
 

   Моцарт

 
Что ж, хорошо?
 

   Сальери

 
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.
 

   Моцарт

 
Ба! право? может быть...
Но божество моё проголодалось.
 

   Сальери

 
Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва.
 

   Моцарт

 
Пожалуй;
Я рад. Но дай схожу домой сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась.
 

   (Уходит.)
 
   Сальери

 
Жду тебя; смотри ж.
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить – не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой....
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты ещё достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падёт опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нём? Как некий херувим,
Он несколько занёс нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.
 
 
Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою —
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной, и сидел я часто
С врагом беспечным за одной трапезой,
И никогда на шёпот искушенья
Не преклонился я, хоть я не трус,
Хотя обиду чувствую глубоко,
Хоть мало жизнь люблю. Всё медлил я.
Как жажда смерти мучила меня,
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесёт незапные дары;
Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое – и наслажуся им...
Как пировал я с гостем ненавистным,
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты —
Тогда не пропадёшь ты, дар Изоры.
И я был прав! и наконец нашёл
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
Теперь – пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы.
 

   Особая комната в трактире; фортепиано.
   Моцарт и Сальери за столом.
 
   Сальери

 
Что ты сегодня пасмурен?
 

   Моцарт

 
Я? Нет!
 

   Сальери

 
Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.
 

   Моцарт

 
Признаться,
Мой Requiem меня тревожит.
 

   Сальери

 
А!
Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?
 

   Моцарт

 
Давно, недели три. Но странный случай...
Не сказывал тебе я?
 

   Сальери

 
Нет.
 

   Моцарт

 
Так слушай.
Недели три тому, пришёл я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего – не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?
И что ему во мне? Назавтра тот же
Зашёл и не застал опять меня.
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в чёрном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас
И стал писать – и с той поры за мною
Не приходил мой чёрный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Requiem. Но между тем я...
 

   Сальери

 
Что?
 

   Моцарт

 
Мне совестно признаться в этом...
 

   Сальери

 
В чём же?
 

   Моцарт

 
Мне день и ночь покоя не даёт
Мой чёрный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.
 

   Сальери

 
И, полно! что за страх ребячий?
Рассей пустую думу. Бомарше
Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери,
Как мысли чёрные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти “Женитьбу Фигаро”.
 

   Моцарт

 
Да! Бомарше ведь был тебе приятель;
Ты для него «Тарара»[3] сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив...
Я всё твержу его, когда я счастлив...
Ла ла ла ла... Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
 

   Сальери

 
Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.
 

   Моцарт

 
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. Не правда ль?
 

   Сальери

 
Ты думаешь?
 

   (Бросает яд в стакан Моцарта.)

 
Ну, пей же.
 

   Моцарт

 
За твоё
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии.
 

   (Пьёт.)
 
   Сальери

 
Постой,
Постой, постой!.. Ты выпил... без меня?
 

   Моцарт
   (бросает салфетку на стол)

 
Довольно, сыт я.
 

   (Идёт к фортепиано.)

 
Слушай же, Сальери,
Мой Requiem.
 

   (Играет.)

 
Ты плачешь?
 

   Сальери

 
Эти слёзы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсёк
Страдавший член! Друг Моцарт, эти слёзы...
Не замечай их. Продолжай, спеши
Ещё наполнить звуками мне душу...
 

   Моцарт

 
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству.
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Не правда ль? Но я нынче нездоров,
Мне что-то тяжело; пойду засну.
Прощай же!
 

   Сальери

 
До свиданья.
 

   (Один.)

 
Ты заснёшь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана?[4]
 


 

[2]О вы, кому известно (ит.). Ария Керубино из 3-го акта оперы Моцарта «Свадьба Фигаро».

[4]Существует предание, что Микеланджело умертвил натурщика, чтобы естественнее изобразить умирающего Христа.

Пушкин А. С. Моцарт и Сальери. Уроки литературы в 9 классе

В пособии представлены уроки чтения, обсуждения и анализа текста, внеклассного чтения и развития речи, текущего и итогового контроля, способствующих активизации самостоятельной мыслительной деятельности учащихся на уроке и дома. Основа большинства уроков — групповая исследовательская работа.

Урок 35. А. С. Пушкин. «Цыганы». Урок внеклассного чтения 4

Урок 36. А. С. Пушкин. «Моцарт и Сальери»


УРОК 36
А. С. ПУШКИН.
«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»

Основное содержание урока
Трагедийное начало «Моцарта и Сальери». Два типа мировосприятия, олицетворённые в персонажах трагедии. Отражение их нравственных позиций в сфере творчества. Проблема «гения и злодейства». Развитие понятия о трагедии как жанре драмы. Трагедия в актёрском исполнении.

Основные виды деятельности.
Сообщение об истории создания трагедии, её прототипах. Составление лексических и историко-культурных комментариев. Рецензирование выразительного чтения одноклассников, исполнения актёров. Характеристика сюжета трагедии, её тематики, проблематики, идейно-эмоционального содержания. Работа со словарём литературоведческих терминов. Поиск примеров, иллюстрирующих понятие трагедия.

I. Трагедийное начало «Моцарта и Сальери».
Развитие понятия о трагедии как жанре драмы

Вступительная беседа:
— Какое впечатление произвела на вас трагедия «Моцарт и Сальери»?

— Что вы знаете об описанном в ней времени, прототипах главных героев?
(Сообщение учащегося.)

— Похожи ли герои трагедии на свои прототипы или у них есть различия? Обоснуйте свой ответ.

— *Слышали ли вы музыку Моцарта и Сальери? Чем она различается?

— *Докажите, что конкретно-исторические реалии трагедий связаны не только с эпохой А. С. Пушкина, но и с проблемами наших дней.

II. Основные тезисы вступительного слова учителя:

1. «Маленькие трагедии» были созданы в Болдине осенью 1830 года.
Маленькими А. С. Пушкин называет их не потому, что они небольшие по объёму, а потому, что в классических трагедиях Древней Греции и эпохи Возрождения показывались сильные страсти, связанные с драматическими ситуациями крупных государственных деятелей и целых народов, а у Пушкина это трагедии обыкновенных людей.

2. С классическими трагедиями их роднит то, что характеры героев не даются в динамике, они своеобразные символы, а человеческим миром правят страсти, они основа драматургического конфликта.

3. А. С. Пушкин пытается осмыслить причины трагедий, которые переживают люди, и приходит к выводу, что проблемы человечества заключены в ценностных ориентирах, которые правят миром. Это деньги, искусство, любовь и смерть. Этим темам посвящены «Маленькие трагедии»:

деньги — «Скупой рыцарь»;
искусство — «Моцарт и Сальери»;
любовь — «Каменный гость»;
смерть — «Пир во время чумы».

4. Поэт пытается решить проблемы, ведущие к гибели людей, с гуманистических и общечеловеческих позиций; поэтому «Маленькие трагедии» являются художественным предупреждением человечеству.

5. В завязке, развитии действия, кульминации и развязке всех «Маленьких трагедий» есть общность:

— действие начинается в самый напряжённый момент, когда противостояние героя и мира достигло предела;
— напряжённость действия развивается по ходу сюжета не постепенно, а как цепь острых сцен с непрерывным накалом страстей;
— в кульминационные моменты герои фактически стоят перед лицом смерти, являясь при этом носителями одной господствующей страсти;
— характеры их не развиваются, а подвергаются испытаниям, которые ведут героев к гибели или нравственному краху;
— герои стремятся к самоутверждению, попирая при этом нравственные законы, моральные нормы и судьбы окружающих людей.

Приведите примеры из «Маленьких трагедий», подтверждающие положения вступительного слова учителя.

III. Два типа мировосприятия, олицетворённые в двух персонажах трагедии «Моцарт и Сальери».
Трагедия в актёрском исполнении

Групповая работа:

Группа 1.
Прочитайте выразительно первый монолог Сальери.

Прав ли он, считая, что гениальность — награда за длительный и упорный труд?

Почему, взывая к высшей справедливости, Сальери забывает, что гениальность Моцарта тоже «дар Божий»?

Вопрос 1 из раздела учебника «Размышляем о прочитанном».

Группа 2.
Прочитайте выразительно диалог Моцарта и Сальери со слов «Ага! увидел ты!..» до слов «…чтобы меня она к обеду не дожидалась».

Как Моцарта и Сальери характеризует их отношение к игре слепого скрипача?

Каково их отношение к возвышенному миру музыки и проявлениям земной жизни?

Почему Сальери разделяет в своём сознании Моцарта-музыканта и Моцарта-человека?

Как это характеризует его самого? Как он пытается оправдать своё решение об отравлении Моцарта?

Выполнение задания 3 из раздела учебника «Размышляем о прочитанном».

Отражение нравственных позиций героев в сфере творчества.
Проблема «гения и злодейства»

Группа 3.
Прослушайте в актёрском исполнении диалог Моцарта и Сальери.

Вопросы 1—2 из раздела учебника «Фонохрестоматия. Слушаем актёрское чтение».

Проанализируйте сцену в трактире.

Каков душевный настрой Моцарта в этой сцене?

Какие образы-символы связаны с его состоянием?

В чём трагизм слов Моцарта, что «гений и злодейство — две вещи несовместные»?

Прокомментируйте реплику Моцарта, пьющего яд: «За твоё здоровье, друг...», и реплику Сальери: «Ты выпил!.. без меня?..».

Вопрос 4 из раздела учебника «Размышляем о прочитанном».

IV. Практическая работа.
Анализ кульминационного эпизода трагедии.

Используя «Примерный план анализа эпизода» (см. урок 24), составьте свой план анализа сцены отравления Моцарта
(сцена II с начала до слов «Слушай же, Сальери, мой Requiem»).

Прослушивание и обсуждение фрагмента из «Requiem» Моцарта («Лакримоза»).

Какие чувства вызывает у вас эта музыка?

Группа 4.
Прочитайте последний монолог Моцарта.

Почему он считает, что если бы все чувствовали «силу гармонии», как Сальери, то перестал бы мир существовать?

В чём, по мнению Моцарта, равновесие и гармония мира?

*Как его мысль о гениях, «пренебрегающих презренной пользой», связана с эстетическим идеалом А. С. Пушкина?

*Почему трагедия заканчивается вопросом Сальери о мнимом злодействе Микеланджело?

Обобщающая беседа:

Какие нравственные вопросы решает Сальери? Почему его мучают противоречия?

Докажите текстом, в чём видит Моцарт гармонию мира.

Какой смысл выявляется в том, что трагедия начинается со слов: «Нет правды на земле. Но правды нет и выше» — и заканчивается словом «неправда»?

Почему главный довод Сальери в свою пользу — о том, что создатель Ватикана был убийцей, — не утверждение, а вопрос?
(Сальери перестаёт быть оплотом ортодоксальности и незыблемости в своих суждениях. Он впервые засомневался и изменился, что для него равносильно смерти.)

В чём заключается гуманистический смысл трагедии?

Почему слова «Гений и злодейство — две вещи несовместные...» произносят в трагедии и Моцарт, и Сальери?

Может ли злодеяние быть оправдано высокими целями?

V. Презентация иллюстраций разных художников к трагедии «Моцарт и Сальери»
и краткий «Рассказ искусствоведа» об этих изобразительных произведениях
(включая иллюстрации, помещённые в учебнике).

Итоговые вопросы:

Каково пушкинское отношение к проблеме творчества в трагедии «Моцарт и Сальери»?

Как решает А. С. Пушкин проблему «гения и злодейства» (по трагедии «Моцарт и Сальери»)?

Домашнее задание

Прочитать статью учебника «„Моцарт и Сальери“ (1830)», сформулировать вопросы к ней.

Подготовить письменный ответ на один из итоговых вопросов урока или проанализировать кульминационную сцену трагедии (по выбору учащихся).

Прочитать роман в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин» и познакомиться с комментарием Ю. М. Лотмана (см. http://febweb.ru/feb/pushkin/critics/lot/lot-472-.htm).

Групповое задание.

Посмотреть фильм «Онегин» (Великобритания).

Найти в фильме несоответствия с текстом романа.

Индивидуальные задания.

Подготовить сообщения о прототипах героев романа (см. http://pushkinpoetry.ru/eo.htm) и личности П. А. Плетнёва (см. страницу "Друзья и современники А.С.Пушкина. П. А. Плетнев" на сайте "К уроку литературы") с использованием справочной литературы и ресурсов Интернета.

Следующий урок: А. С. Пушкин. «Евгений Онегин» как новаторское произведение >>>

Источник: Беляева Н. В. Уроки литературы в 9 классе. – М.: Просвещение, 2014.

Духовно-эстетическая организация трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

УДК 82-21 UDC 82-21

ДУХОВНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ SPIRITUAL-ESTHETIC ORGANISATION OF A. ТРАГЕДИИ А.С. ПУШКИНА «МОЦАРТ И S. PUSHKIN TRAGEDY «MOZART AND

САЛЬЕРИ» SALYERY»

Александрова Елена Г еннадьевна Alexandrova Elena Gennadyevna

к. ф. н., докторант кафедры русской и зарубежной candidate of philological sciences, candidate for

литературы Омской гуманитарной академии doctor’s degree of department of Russian and foreign

literature of Omsk Humanitarian Academy

Омский учебный центр ФПС, Омск, Росия Omsk learning center FPS, Omsk, Russia

В статье осмысляются нравственно-философские Moral and philosophical problems of existence of проблемы бытия творческих личностей. Проводится creative personalities are comprehended in the article. детальный текстовой анализ Detailed textual analysis is given

Ключевые слова: ТВОРЧЕСТВО, ГЕНИЙ, Keywords: CREATIVE ACTIVITY, GENIUS,

ТАЛАНТ, ЗЛОДЕЙСТВО, МУЗЫКА, ЗАВИСТЬ, TALENT, EVIL, MUSIC, ENVY, POISON,

ЯД, КОНФЛИКТ, РЕЧЬ, РЕКВИЕМ, ИСКУССТВО CONFLICT, SPEECH, REQUEM, ART

Одним из наиболее важных аспектов понимания «Маленьких трагедий» является осмысление их духовных уровней, философско-психологических знаков, рассмотрение концептуальных положений авторской эстетики. Пушкин велик в своем видении мира, точен в этических характеристиках, многогранен в идейно-композиционном выражении авторского «Я». Он никогда не дает читателю подсказок, готовых ответов на вечные вопросы, не ограничивается простыми констатациями, но всегда глубоко осмысляет нравственные проблемы бытия человека.

Одной из таких характеризующих особенностей проблематики трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери» может быть определена духовно-религиозная (христианская) означенность творческого сознания ее автора.

САЛЬЕРИ

Все говорят: нет правды не земле.

Но правды нет - и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма [4, с. 279].

Этими словами начинается произведение. Не более и не менее. Г ерой открывает занавес констатацией своего видения правды, объявлением собственного понимания закона бытия. В его словах слышится уверенность и неизменность истины.

Что же заставило его сделать столь трагический вывод, а впоследствии привело к преступлению? Вся его жизнь.

Сальери действительность определяет понятиями музыки. Познав когда-то законы Искусства, он бытие стал воспринимать как нечто известное, организующееся так же просто, как и ноты в гаммах. Разрушив гармонию звуков, он разрушил тем самым и свое бытие.

Однако нельзя говорить о нем как о человеке, неспособном откликнуться на призывы чистой души музыки, неспособном воспринимать созидающую силу гармонии. Нет. Это глубоко чувствующая натура. Пусть Сальери опустошен, чтобы самому создавать возвышенное, но он обладает способностью постигать все таинственно прекрасное.

Услышав Реквием Моцарта, Сальери плачет: «Эти слезы впервые лью: и больно и приятно...» [4, с. 287].

Однако Сальери трижды упоминает о том, что музыка рождала в нем слезы. В детстве он заслушивался звуками органа в старинной церкви и «слезы печальные и сладкие текли». Это была естественная реакция чистой души ребенка. И не случайно Сальери именно в церкви испытывал экстатический восторг.

Позднее, чтобы самому рождать такие звуки, он решает познать азы творческой науки и для этого отвергает все, что может этому помешать.

Почему же он становится ремесленником? Потому, что только, «разъяв музыку как труп», Сальери смог бы постичь ее тайну. Он отдал жизнь, чтобы стать творцом. А ремесло должно было стать лишь подножием искусству, лишь первой ступенью к нему. Потом бы наступил иной этап: освободив свой дух, Сальери имел бы счастье рождать великое.

Ради этого он и приносит себя в жертву. Его жизнь скучна и монотонна. Но небессмысленна. Он смог найти ключи, открывающие замки таинственной природы музыки.

И наступил миг, когда Сальери уже мог творить и быть свободным: «Тогда // Уже дерзнул, в науке искушенный, // Предаться неге творческой мечты.» [4, с. 279]. Он проделал долгий путь одинокого странника, ищущего ответы на свои вопросы. Сначала Сальери, действительно, не помышлял о славе, но лишь об Искусстве. И он стал творить. Слово «ремесло» было заменено словом «творчество». К нему приходит творческий восторг. И вновь он плачет, плачет чистыми слезами.

Уединившись в безмолвной келье, погрузившись в себя, в тишину и в тайну запредельности искусства, он становится творцом. Сальери вновь приносит себя в жертву, но это уже «священная жертва»: когда «два, три дня, позабыв и сон и пищу, вкусив восторг и слезы вдохновенья», он смог отстраниться от всего земного и полностью отдаться во власть творческой мечты.

Но тем не менее Сальери жег свой труд, потому что не получил полного удовлетворения, потому что результат не был таким, какого он ожидал. Потому и холодно смотрел, «Как мысль моя и звуки, мной рожденны,// Пылая, с легким дымом исчезали.» [4, с. 280]. Его творения не стали тем желаемым результатом, ради которого ремесло должно было стать началом искусства.

Сальери не был доволен собой и своим трудом.

И вот приходит Человек, обладающий силой открыть нечто еще непознанное, - Сальери идет вслед за ним. Он вновь отправляется на поиски.

Вопрос: «Что говорю?» открывает собою не только рассказ о новом, поворотном этапе жизни Сальери, но и в сам монолог включает иные интонационно-эмоциональные знаки. С этого момента все сильнее, активнее

становится нравственно-психологическая напряженность, которая затем будет означена и на лексико-смысловом уровне, и на уровне пунктуационного оформлении текста. Появятся восклицательные знаки; тире, характеризующиеся болезненно отчаянной паузой и усиленной семантикой оппозиционности разрыва между желаемым и реально действительным. Многоточия же свидетельствуют о трагической недосказанности, фиксируют логически выстраданную отягощенность чувств и мыслей героя.

Сальери безропотно пошел за великим Глюком, бросил все, «что прежде знал,// Что так любил, чему так жарко верил... // как тот, что заблуждался // и встречным послан в сторону иную» [4, с. 280]. Сальери, также как и лирический герой стихотворения Пушкина «Странник», увидел «некий свет», пошел к нему навстречу, достиг его, пусть даже путем многих жертв.

Данная ситуация имеет и смысловую связь с библейским сюжетом о том, как двенадцать апостолов, оставив свои прежние убеждения, свое прошлое, пошли вслед за Христом. Сальери был одним из тех, кого Глюк мог посвятить в тайные глубины Искусства, одним из тех, кто мог впоследствии проповедовать нравственные идеалы. Однако он решил познать Искусство лишь ради самого себя, не для других он стремился создавать, творить. Его цель - искусство ради Искусства. Сальери удалось обрести власть над звуками и стать известным. Из апостола Сальери перерождается в Пилата, который, повинуясь желанию народа, приказывает казнить Христа. Но перед этим он умывает руки и произносит: «Не виновен я в крови Праведника Сего» (Матф. 27: 24). Пилат не находил причин убить Христа, но казнил потому, что этого желал народ. Сальери же знает эти причины, знает, за что должен быть наказан Моцарт. Он сам определяет степень виновности Моцарта и единственно верный способ казни.

Сальери отдал все, чтобы вознестись над земным и стать настоящим

творцом, гением. Но все его духовное существо было растрачено на тернистой дороге к «степени высокой». Он шел не к славе, но к самому искусству, к его первопричинности. Однако потерял себя, уничтожил в себе нравственные потенции и потому больше уже не способен был откликнуться на призыв «нового Гайдна».

Теперь для него любой мог стать врагом, если бы был не талантливее, но гениальнее Сальери. Он был слишком горд, чтобы размениваться на зависть к «товарищам», к таким же жрецам, как и он сам. Его мог уничтожить только один - Моцарт.

Все было спокойно, может быть, и гармонично до тех пор, пока не появился Моцарт и не всколыхнул своей вдохновенной лирой умиротворенность созданного Сальери Эдема. Сальери из творца превратился в презренного завистника, «Змеей, людьми растоптанную, вживе // Песок и пыль грызущую бессильно». Так, библейский змей из прекрасного создания Бога превращается в отвратительную рептилию. Но если герой книги Бытия совершает грех, обольщая запретным плодом других, то Сальери сам стремится вкусить этот сладкий плод, тем самым нарушая завет Господа. Змей, искушая Еву, говорил: «Но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их [плоды - Е. А.], откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло» (Быт. 3: 5). Это история грехопадения и зарождения гордости. Тем же путем шел и Сальери. Получив Знание, он восстал против Бога и провозгласил свой приговор его творению - правды нет нигде: ни на земле, ни на небе. Плоды, дарующие знание, открывают глаза Еве и Адаму, и они понимают, что «наги». Сальери же открывает глаза и ясно понимает несправедливость (по отношению к нему) мира.

Бог посылает Моцарта спасти Сальери. Но Сальери иначе расценивает появление в его жизни и жизни Искусства Моцарта. Теперь уже искусителем становится посланник Бога, музыка которого заставляет

гордого Сальери чувствовать себя ничтожным. Моцарт не просто пришел, он своей гениальностью всю жизнь и творчество Сальери превратил в ничто. Единственный выход - уничтожить соперника. Сальери не заслуживает быть завистником, не для этого он был рожден.

Размышляя о своей жизни, пытаясь объективно оценить ее, Сальери оперирует антитезами. Внутренняя противоречивость находит свое выражение и в антиномировании («опротиворечивании») действительности. Схематически вся логико-структурная организация монолога объясняется антитезой - Сальери-Моцарт. Причем в названии первым заявлен Моцарт. Он является тем светлым началом, через соотнесение с которым осмысляется бытие. Моцарт и Сальери, Солнце и Луна, Христос и Церковь. «В Священном Писании Церковь Божия на земле сравнивается с луною, так как она заимствует свой блеск и сияние от Солнца правды, Христа» [1].

Однако сам Сальери осмысляет жизнь через призму собственного «я». И Моцарта он осознает лишь как свое отражение, как своего антипода. В этой духовно-эстетической оппозиции первым Сальери, естественно, видит себя. Необходимо обратить внимание, и на тот факт, что по ходу действия именно Сальери определяет конфликт, указывает его сущность: гений - талант, жертвенный труд - праздность, Сальери - Моцарт. Автор же истоки конфликта видит в другом - в нравственной природе своих героев. И потому он скорее объединяет Моцарта и Сальери, чем категорически противопоставляет одного другому. И это со-единение происходит на уровне духовного единоначалия каждого, таким образом, значение синкретической связи двух персонажей трагедии можно выразить формулой Человек - Человек. Потому произведение и не названо «Сальери и Моцарт» или «Сальери» (как в одном из болдинских списков оно озаглавлено).

Некоторые исследователи считали, что Моцарт играет лишь

«вспомогательную», второстепенную роль, он приходит и уходит. Центральным же звеном трагедии является Сальери, именно вокруг него разворачивается основное действие. Моцарт же неактивен и безучастен. М. Гершензон в этой связи писал: «В пьесе одно действующее лицо - Сальери, потому что Моцарт не действует - он только есть. Сальери действует в пьесе (убивает Моцарта), потому что действие, целесообразная активность есть вообще его стихия, тогда как Моцарт - как бы пассивное орудие небесных сил» [2, с. 117].

Мы считаем ошибочной данную точку зрения. Моцарт никогда не выходил за пределы места действия трагедии. Он присутствовал всегда. В размышлениях Сальери, в музыке. Моцарт движет трагедию своим отсутствием. Именно о нем постоянно думает Сальери, именно его музыкой поверяет он всю свою жизнь. Ничто не может отвлечь Сальери от Моцарта. Мысль, слово, чувство - во всем узнаваема тень Моцарта.

Каждая часть монолога Сальери произнесена в границах определенного художественного пространства (Комната. Особая комната в трактире), время и действие в котором не прерываются появлением или уходом Моцарта. Он означен и в сознании автора, и в сознании Сальери, он также реально ощутим и для сознания читателя.

Конфликт в душе Сальери был зарожден давно, еще тогда, когда он только начинал свой путь в искусстве, но появление Моцарта изменило качество этой внутренней конфронтации, обострило ее своей неразрешимостью и обнажило всю нравственную невысоту восставшего против Бога человека. Моцарт своим рождением предопределил участь Сальери - стать убийцей. Ведь только Моцарт, как это не парадоксально, заставляет Сальери сказать: «... нет правды на земле. Но правды нет - и выше» [4, с. 279].

Болезненное ощущение Сальери всей несправедливости, незаконности благословения Богом Моцарта проявляется в каждом его

слове, в каждом пунктуационном знаке. Все существо Сальери отравлено завистью, болью, ненавистью. Ничто его так не волнует, как музыка Моцарта. Она парализует его творческую волю и управляет его мыслью.

Мы понимаем, что Моцарт и Сальери неодинаковы. Однако герои различны не только по своему духовному осознанию жизни и отношению к творчеству. Легко ощутима их полярная, антиномичная в своем стилистическом оформлении разность речевых характеристик. Речь Сальери максимально строга и стройна. Она отличается внутренней логикой и доказательностью. В ней нет рассредоточенности, несвязности, рассеянности. По этому поводу В. Соловьев писал: «Речь Сальери -афористичная, словно бы заученная им заранее, он «говорит, как пишет»: четкая, чеканная, отрывистая фраза, железная определенность высказываемого, влитого в единственность продуманной формы, рациональный, ровный синтаксис [...] его мучает то, что вне его, а не то, что внутри. В себе самом Сальери сомнений не знает - отсюда такая потрясающая определенность и связность его речи.

На ее фоне речь Моцарта - бессвязна, косноязычна, невнятна, ребячлива, неуверенна [...] речь Моцарта свободнее, непринужденнее рядом со скованной, заранее обмысленной речью Сальери» [2, с. 479-480].

Достаточно часто в речи Сальери появляются односоставные предложения. Краткие, напряженные константы, характеризующие психологические состояния героя. Особого внимания в этом синтаксическом ряду заслуживают восклицательные предложения со значением «отрицания-противопоставления».

Слово-предложение «Нет!» дважды определяет направления размышлений Сальери. Впервые он произносит это отрицание в доказательство того, что жизнь его никогда не была пропитана ядом зависти, но была наполнена светом музыки. Негация, усиленная восклицательным знаком, имеет значение трагического

противопоставления одной части жизни героя другой - все предшествующее перечеркнуто, уничтожено Моцартом.

И вот он появляется в комнате - так же болезненно неожиданно, как и приходит в жизнь Сальери - оказывается слишком близко к нему. Эта близость разрушительна для Сальери и фатальна для Моцарта. Диалогическая ситуация определяет полярность героев, их нравственную и эстетическую различность, которая становится более конфликтной после ухода Моцарта.

И Сальери вновь произносит: «Нет!» Но здесь уже смысловое поле слова расширено значением «утверждения». Сальери окончательно осознает правоту своего решения. Его судьба - спасение Искусства -гибель Моцарта.

Сальери очень долго искал ответы, отдал многое, чтобы что-то понять в мире музыки. Но, как оказалось, его жизнь была лишь приуготов-лением смерти Моцарта.

Восемнадцать лет хранил Сальери яд, но не воспользовался им ни ради себя, ни ради кого бы то ни было еще. Все это время он понимал: его жизнь закончится вместе с ним и он не совершит главного, поэтому нельзя быть столь легкомысленным, чтобы убить в себе избранника. Его миссия, назначение - спасение искусства, точнее себя в искусстве. Он искал свою жертву, в надежде, что жизнь принесет ему «незапные дары; // Быть может посетит <...> восторг и творческая ночь и вдохновенье; // Быть может, новый Гайден сотворит // Великое - и наслажуся им ... // Быть может, мнил я, злейшего врага // Найду; быть может, злейшая обида // В меня с надменной грянет высоты» [4, с. 284]. Формально Сальери одну фразу от другой отделяет знаком «точка с запятой». Он перечисляет все то, что могла бы еще подарить ему жизнь. Но в этом ряду нет соединительного союза «и». Каждая мысль заканчивается паузой, свидетельствующей о категорической смене семантических единиц. Однако между

синонимической парой (синонимические качества она приобретает лишь в контексте данного произведения) «новый Гайден сотворит» - «злейшего врага найду» автор поставил запятую, которая уравнивает значения этих двух явлений, сводит их к практически единой семантике.

Структура фразы: «Быть может, новый Гайден сотворит Великое - и наслажуся им...» объединяет два пунктационных показателя (тире и мно-готичие). Тире несет на себе печать сложной психологической антиномии категорий действия и ответного чувства: «сотворит» - «наслажуся». Многоточие же фактически равно «многозначию». Сальери здесь недоговаривает то, что на самом деле чувствует и о чем думает, то, что потом сделает: получив наслаждение от музыки Моцарта, он его убьет. Слова, несказанные, но определенные многоточием, позднее будут все-таки произнесены: «И я был прав! И наконец нашел // Я моего врага, и новый Гайден // Меня восторгом дивно упоил! // Теперь - пора!» [4, с. 284]. Наступил тот час, мыслью о котором жил Сальери последние восемнадцать лет.

Если в начале своей жизни он искал себя в Искусстве, то с тех пор, как получил в подарок яд, занимался поисками своего врага. Жизнь Сальери в эти годы становится совершенно иной, какую он вел в бытность своего эстетического ученичества. Теперь он позволяет себе пировать; пусть с беспечным врагом, но все же делить одну трапезу. Складывается впечатление, что Сальери раз за разом проигрывал ситуацию преступления, которое совершит в отношении Моцарта. План убийства был разработан им задолго до появления Моцарта.

Между началом и концом монолога Сальери автором отмечен небольшой смысловой отрезок, объясняющий природу избранничества Сальери и одновременно являющийся его нравственно-психологическим ответом на музыку Моцарта. Это была естественная реакция человека, озлобленного завистью и униженного ненавистью. Здесь же мы впервые

слышим от Сальери и о полезности искусства, вернее о неполезности таких, как Моцарт. Они не нужны, так как их немного, а искусство должно двигать большинство равных друг другу по степени одаренности. Во второй сцене Моцарт оппонирует Сальери, говоря: «Нас (творцов - Е.А.) мало избранных, счастливцев праздных» [4, с. 287]. Христос, рассказывая притчу о брачном пире и объясняя ее значение, произносит: «Ибо много званных, а мало избранных» (Матф. 22:14)

В контексте нравственной наполненности данного библейского мотива необходимо осмыслить и значение слова «праздный», которое в устах Моцарта и Сальери звучит совершенно по-разному, так как каждый из них выделяет в нем противоположные семантические аспекты. Сальери называет Моцарта праздным, подчеркивая их несхожесть в качественноколичественном отношении к творчеству. Моцарт не знает всей необходимой тяжести труда, ему все дается легко. Поэтому он и «празден». Однако Моцарт тоже объявляет себя праздным и на одну ступень с собою ставит и Сальери. Смысл, который Моцарт вкладывает в это слово, раскрывается при сопоставлении с ближайшим лексическим окружением.

МОЦАРТ

Когда бы все так чувствовали силу Гармонии! но нет: тогда б не мог И мир существовать; никто б не стал Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному искусству.

Нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов [4, с. 287].

Праздные, то есть не заботящиеся «о нуждах низкой жизни», счастливцы, рожденные «для вдохновенья, для звуков сладких и молитв», избранные для творческого созидания жизни. Моцарт не противопоставляет себя Сальери, но объединяет его с собою. Моцарт и Сальери - единого прекрасного жрецы (по словам самого Моцарта).

Сальери же, напротив, остро чувствует их разность. И одной из главных причин, отделяющих одного от другого, является антиномическое противопоставление - гений и талант, постепенно переходящее в трагическую антитезу гений и злодейство. Именно таким Сальери видит основной категориальный аспект конфликта. Однако Моцарт, по нашему мнению, иначе понимает смысл слова «гений». Он делает его полисемичным. Включает в семантику помимо прямого, исходного значения, еще и значение «творец». Такое видение смысловой нагрузки слова позволяет нам по-иному подойти и к пониманию идеи произведения в целом.

Возможно, здесь конфликт не столько между гением и талантом, сколько конфликт между творческими людьми, конфликт миросозерцаний.

Моцарт упоминает о возможности Бомарше отравить кого-то и объявляет: «Он же гений, // Как ты да я. А гений и злодейство // - Две вещи несовместные» [4, с. 286]. Он словом «гений» называет творца вообще и для него не важно, насколько тот одарен. Гений - творческий человек, способный чувствовать и создавать гармонию. А значит, в представлении Моцарта, не способен на убийство: ибо рожденный созидать, не может разрушать.

Когда, казалось бы, Сальери подсказывает Моцарту, что произошло нечто, тот не замечает трагического смысла слов: «Как будто тяжкий совершил я долг, // Как будто нож целебный мне отсек // Страдавший член!» [4, с. 287]. Но Моцарт не то чтобы не хочет услышать этот тайный подтекст, он просто не может, как истинный творец, даже подумать о том,

что его друг, такой же сын гармонии, способен совершить преступление. Для Моцарта это противоестественно. Однако Сальери думал иначе. Он не только смог помыслить о «злодействе», но и оказался готовым совершить его.

Но Сальери отказывает Бомарше в способности убить. Чтобы совершить преступление, нужно выстрадать право стать избранным для этого ремесла. (Творчество - ремесло, убийство - ремесло. Понятия одного духовно-психологического порядка) Смерть врага должна стать наградой его убийце. Это высокий акт свершения справедливого суда. А Бомарше был «смешен» для этого, писал комедии и потому не мог разрешить конфликт трагедии.

Сальери может и должен убить. Так ему было предначертано. Он совершает грех. И, как ни странно, преступление рождает в нем и радость, и слезы, которые некогда он уже «проливал».

Но почему Сальери все же говорит, что «эти слезы // Впервые лью: и больно и приятно». Ранее он никогда не испытывал столь сильных противоречивых в своей духовной различности чувств от слышимой музыки и совершаемого убийства одновременно. До этих пор он был только композитором, умеющим создавать и воспринимать произведения искусства. Теперь Сальери имеет и силу, данную ему судьбой, быть судьей и палачом. Два абсолютно полярных качества удивительным образом сливаются в сознании героя: творческое видение и пагубное самоупоение преступлением.

Моцарт оказывается правым, когда называет Сальери человеком, глубоко чувствующим силу гармонии. Он, действительно, обладает таким даром: максимально глубоко проникать в безграничное пространство музыки.

Противоречивое состояние души, испытываемое человеком в момент

убийства, Пушкин однажды уже пытался осмыслить.

БАРОН <... >

Я каждый раз, когда хочу сундук

Сундук мой отпереть, впадаю в жар и трепет.

Не страх <... >

..но сердце мне теснит Какое-то неведомое чувство...

Нас уверяют медики: есть люди,

В убийстве находящие приятность.

Когда я ключ в замок влагаю, то же Я чувствую, что чувствовать должны Они, вонзая в жертву нож: приятно И страшно вместе [4, с. 270].

Те же чувства переполняют и Сальери. Правда они отягощаются еще и эстетическими переживаниями. Получая удовольствие от музыки гения, наполняя свою душу ее звуками, Сальери получает и удовлетворение в совершенном им нравственном поступке. Если Барону дано было только предполагать, что испытывают преступники, то Сальери был дан шанс все прочувствовать, самому пережить «приятность» убийства.

Факт совершения преступления - логически оправданный итог жизненных изысканий Сальери. Он был рожден «с любовию к искусству» и прожил жизнь в поиске и утверждении его законов. Избрав путь ремесленника, Сальери решил найти ключи от тайных замков бытия и обрести бессмертие в своих творениях. Однако в его жизнь «врывается» Моцарт и нарушает прежний ход событий. Моцарт становится угрозой всему, что было найдено Сальери, всему, что было им открыто. Сальери в

«безмолвной келье» обретает кажущееся величие, уничтожая при этом своей музыкой душу Искусства и растрачивая нравственно чистые духовные силы. Он начинает свой творческий путь в «безмолвной келье», но завершает в безмолвной тишине и нравственно мертвой пустоте. Последний его вопрос остается безответным, жестокая правда проникает в сознание и пугает своей безысходной обреченностью («Да, жалок тот, в ком совесть нечиста» [4, с. 200]).

Пушкин оставляет своего героя в состоянии совершенной духовной потерянности, жизненной и нравственной запутанности. Однако последний пунктуационный знак в трагедии «Моцарт и Сальери» - еще непоследний, незавершающий знак в трагедии самого Сальери. Если Барон все же умирает, заканчивает свой жизненный путь, то Сальери продолжает жить (физически, но не сущностно). Он обречен на жизнь, подобную жизни изгнанному Каину. Бог наказал Каина вечным скитанием, бесприютностью. Так же Пушкин наказал и Сальери. Барон гибнет, потому что смерть - это единственно возможный исход его нравственной трагедии и последний шанс для Альбера не стать отцеубийцей (хотя он и имеет отношение к кончине Филиппа) и сохранить не совсем еще утраченные духовные и нравственные качества человека. Но Сальери - не скупой рыцарь, он художник-богоотступник, судья и палач, потому и наказание иное, чем простому смертному. Творческому человеку многое дано, поэтому с него и спрашивают строже. «И от всякого, кому дано много, много и потребуется; и кому много вверено, с того больше взыщут» (Лука, 12, 48).

Пушкин как драматург, как тонкий психолог понимал разность между Бароном и Сальери, чувствовал их духовные уровневые различия, но при этом чутко улавливал трагическую схожесть их судеб, судеб нравственно гибнущих людей. Несмотря на глубинные несоответствия героев легко обнаруживается их жизненная связь, обусловленная

фактической явленностью личной трагедии и идейной близостью финалов разрешения конфликтов.

Литература

1. Библейская энциклопедия. - М., 1990. - С. 439.

2. «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени / Сост. В.С. Непомнящий. - М.: Наследие, 1997. - 936 с.

3. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10-ти тт. - М.: Терра, 1996 - Т. 4. -528 с.

Александр Пушкин «Моцарт и Сальери»

Удивительно короткая, но трагичная пьеса, вышедшая из пор пера великого поэта. Поразительно, как всего лишь пару страниц произведения Пушкина навсегда сформировали у общества мнение, что Сальери — отравитель и убийца гениального композитора и музыканта Вольфганга Амадея Моцарта. А ведь эта гипотеза всего лишь догадка поэта и не имеет подтверждения. По крайней мере, я пока не встретила неопровержимых доказательств причастности Сальери к гибели Моцарта. Это я к тому, что героев пьесы и реальных исторических лиц все же следует разграничивать и ниже пойдёт речь именно о тех образах композиторов, какими их увидел Пушкин.

«О, небо! Где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений — не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан?»

Главный персонаж здесь Сальери — ученик и последователь известного австрийского композитора Глюка. И поэтому справедливее бы было назвать пьесу все же «Сальери и Моцарт», а не наоборот. Главная проблема Сальери — он живёт музыкой, с усердием и кропотливостью изучает принципы композиции, но все написанное им является результатом тяжкого, упорного и долгого труда. Каждая написанная партитура даётся ему потом и кровью. И какого же его разочарование, когда наконец-то он становится признанным музыкантом, а при дворе появляется Моцарт. Моцарт, без труда сочиняющий по несколько музыкальных вещей в день. Моцарт, виртуозно играющий на всех инструментах, входящих в оркестр. Моцарт, который творит, творит, творит и никогда не останавливается. Ведь музыка рождается в его голове, он её постоянно слышит и тут же делится новыми чудными композициями с миром. И какие это композиции! Насколько же они красивы, возвышенны! Сальери не может осознать и понять того, как музыкант может творить так просто, легко, даже легкомысленно. Ему не понять гениальность соперника, потому как сам он её лишен.

«Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты ещё достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет; Оно падет опять, как он исчезнет: Наследника нам не оставит он.»

И тогда он решается на страшное преступление, оправдывая себя тем, что спасает всех музыкантов, которые творили до и после Моцарта. Ведь ни один не может с ним сравниться и все на его фоне становятся блеклыми и не выразительными. Более того, он мнит, что если соперник исчезнет, то его собственная музыка снова обретет былую славу. Ведь пока творит Моцарт, все взгляды прикованы лишь к нему.

«Гений и злодейство — Две вещи несовместимые. Не правда ль?»

Если вы задавались таким вопросом, то вот вам и ответ! Моцарт, искренний, открытый, добрый, великодушный и благородный. И Сальери, завидующий, подверженный страстям, таящий злобу. Моцарт, считающий Сальери другом, и Сальери, подсыпающий в протянутый ему с доверием бокал смертельный яд.

«Ты заснешь Надолго, Моцарт! Но ужель он прав, И я не гений? Гений и злодейство Две вещи несовместимые.»

Итого: Мне пьеса очень понравилась, хотя есть у меня и небольшая претензия — она слишком коротка и в ней как по мне не хватает сильного и трагичного финала. Лично я бы хотела увидеть ещё финальную сцену с умирающим композитором, играющим во всю мощь Реквием, и Чёрного человека у изголовья кровати отравленного. Но какова ирония судьбы! Мог ли подумать Сальери, задумывающий свою «высшую справедливость», что даже это ни на шаг не приблизит его к гениальности Моцарта? Моцарт умер и музыка умерла вместе с ним.

Сочинение по пьесе Моцарт и Сальери Пушкина

«Моцарт и Сальери» входят в сборник маленьких трагедий А.С. Пушкина. Маленькими они являются из-за того, что читатель видит только кульминацию событий. Автор намеренно отодвигает на второй план предысторию. Его интересует только буря эмоций, которую испытывают герои.

За основу сюжета Пушкин взял популярную историю о противостоянии двух знаменитых композиторов своего времени Моцарта и Сальери. И хоть Моцарт является ключевой фигурой, автор концентрирует свое внимание именно на Сальери. Моцарт выступает даже не самостоятельным героем, а катализатором для эмоций второго.

Противостояние этих двоих часто показывают как противоборство добра и зла, светлой и темной стороны. С одной стороны Моцарт, человек одаренный великим талантом писать божественную музыку. Он делает ее не ради славы и денег, а просто потому что не может иначе. С другой стороны Сальери, посвятивший свою жизнь творчеству. Он отгородился от внешнего мира, чтобы ничто не мешало достигать совершенства в музыке. Но то, чего он пытался добиться титаническим трудом, абсолютно легко давалось его оппоненту.

Это противоречие сводит героя с ума. Талант Моцарта, которого так жаждет Сальери, не дает ему покоя. Кто решает, кого одарить неземными способностями, а кого только обучить понимать гармонию музыки, но лишить возможности ее создавать. Чувство злости и несправедливости становится тем сильнее, когда Сальери понимает, что Моцарт не так дорожит своими талантами.

Герою кажется, что он очень легомысленен, а поэтому недостоин обладать таким даром. Хотя на самом деле Моцарт прекрасно понимает, на что он способен. Более того, он предчувствует, что именно принесет ему смерть. Просто он хочет наслаждаться каждым моментом своей жизни и творчества, не тратя времени на тягостное ожидание мрачного будущего.

Сальери не может понять этого, равно как не сможет овладеть талантами Моцарта. И раз соперник затмит его в плане творчества, то он решает прославиться другим путем. Стать злым гением, роком и судьбой для Моцарта. Уничтожить соперника физически, такой выход видит обезумевший Сальери.

Трагедия здесь выражается не только в несправедливой смерти Моцарта. Трагизм есть и в судьбе самого Сальери. Человека, который настолько хотел преуспеть в своем деле, что столкновение с настоящим талантом выбивает у него почву из-под ног. Неспособность признать, что кто-то может быть лучше, чем он, толкает героя к преступлению.

2 вариант

По началу, Александр Сергеевич задумывал написать тринадцать трагедий, однако на практике он написал только четыре. «Моцарт и Сальери» как раз является одной из таких трагедий. Трагизм данного произведения начинает раскрываться в кульминационной части произведения. Читатель понимает, что многие персонажи, которые были показаны в произведении, столкнутся с крайне серьезными проблемами, которые приведут их к гибели.

В основном все трагичные истории Пушкина представляют из себя объемные произведения. Данная история включает в себя два центральных персонажа, которые были выдуманы автором. Однако, некоторые все же считают, что в их лице явились образы настоящих музыкантов Моцарта и Сальери. Поначалу, образ Моцарта раскрывается не сразу, так как писатель ставит на первый план описание жизни Сальери, через призму которой, читатель и может познакомиться со вторым музыкантом. Такой прием автор применяет достаточно часто. Вначале он делает одного из персонажей не главным, но при дальнейшем повествовании, становится понятным, что он чуть ли не центральный персонаж во всем произведении.

Два музыканта в лице Моцарта и Сальери являются абсолютными противоположностями, так как они представляют совершенно различные характеры, которые раскрываются по ходу произведения. Оба персонажа заняты в искусстве, но видят мир они по-разному. Для Сальери искусство является той вещью, которая может сделать его богатым и знаменитым. Он отгородился от общества и людей, и в своем одиночестве стал достаточно злым и замкнутым человеком. Он не признает таланта Моцарта, и считает, что судьба несправедливо наградила его таким музыкальным даром. Сальери хочет сделать так, чтобы Моцарт больше не смог выступать. Для Моцарта же искусство является смыслом жизни, которое приносит ему удовлетворение и наслаждение. Его образ не показан мученическим, хотя он и проходит сквозь плеяду невзгод и переживаний, и знает, что ему уготовлена недолгая жизнь. Однако, Пушкин хотел показать данного персонажа жизнерадостным и миролюбивым, который мечтал стать лучше в профессиональном плане, и радовать людей своим творчеством.

Для Сальери искусство является работой, он не может наслаждаться процессом творчества. А для Моцарта музыка – это и есть его жизнь, он расслаблен, спокоен и уверен в правильности своего выбора. Сальери перестает быть рассудительным, и идет на убийство Моцарта, в следствие чего теряет всякое уважение и все заслуги.

Искусство и ремесло в произведении Моцарт и Сальери

Пушкин затрагивает такие важные аспекты как искусство и ремесло. И причем делает это в сравнении двух великих людей, двух выдающихся композиторов Моцарта и Сальери, сопоставляя их друг другу. И здесь идет анализ, размышление как определить ту или иную работу мастеров ремеслом, или же искусством. Такая тонкая грань между двумя понятиями.

Для Моцарта понятия искусство и ремесло не разделимы. Он считает, что сначала человек учится ремеслу и уже, потом приходит искусство. Для Моцарта же эти понятия различны и не зависят друг от друга.

Главным отличием их друг от друга, то, что Сальери проводил за работой несколько дней, а Моцарту для создания шедевра могло потребоваться несколько часов. Если для одного было важным аспектом сама музыка, не обращая внимания на свою славу, то для другого главным было известность и величие. По мнению некоторых экспертов, Моцарт обладает большим талантом, нежели его оппонент.

Сальери немного завидует знаменитости Моцарта, а тому важно лишь создание совершенного шедевра, что может затронуть и проникнуть в душу слушателей, ему важнее лишь это. Для Сальери материальное стоит на первом месте, он стремится извлечь как можно больше выгоды, даже немного корыстен. Но судьбой так было предначертано, что даже после смерти Моцарта, Сальери не удалось достичь тех высот, добиться высших наград  и создать тех шедевров, которые создал его соперник. Дар это дарование свыше.

Таким образом, завидуя блестящему таланту другого человека, который стремится дарить людям радость и счастье, невозможно стать более талантливым, это может лишь разжечь злобу и нехорошие чувства. Не помогут и утомительные многочасовые труды, когда сердце заполнено злобой, и в душе нет знака свыше от Бога.

Александр Сергеевич тонко подметил грань ремесленника и таланта, продемонстрировав отношение Сальери к музыке, как средство дохода. Его Сальери – бескрылый творческий человек которые не получает должного удовлетворения от своей работы и творчества, ни желанной славы.

Более того Пушкинский Сальери становится убийцей, а тут особого искусства ненужно.

Пушкин очень хорошо отразил сущность этих двух композиторов, их характерные качества,  поскольку их произведения живут уже столько веков и радуют своих слушателей даже после их смерти. И это главная цель, которую они успешно достигли. Искусство в отличии от ремесла живет вечно.

Также читают:

Картинка к сочинению По пьесе Моцарт и Сальери

Популярные сегодня темы

Правильно ли понял Амадей?

Сальери?

Даже сегодня, осмелюсь предположить, многие американцы не знают, что Александр Пушкин написал свою собственную версию «Убил ли Антонио Сальери Вольфганга Амадея Моцарта?», Которая почти 150 лет спустя вдохновила Питера Шаффера на пьесу Амадей , адаптированную для отмеченного наградами фильма . И еще меньше из нас знают, что Николай Римский-Корсаков с буквальной верностью поставил одноактную трагедию Пушкина как оперу. Театр Commonwealth Lyric Theater (CLT) предложит редкую возможность увидеть эту оперу на следующей неделе, 8, 10 и 11 июня, в Centre Makor, 1845 Commonwealth Avenue, Брайтон.

Для постановки, полностью поставленной и костюмированной, с участием оркестра и хора, CLT привлекла международных звезд, а также известных местных профессиональных певцов. В роли Сальери поочередно исполняют басы Михаил Светлов (Большой театр, Метрополитен-опера) и художественный руководитель ЦЛТ Александр Прохоров. Моцарта исполнят теноры Михаил Яненко (Московский камерный музыкальный театр) или Джонатан Прайс (Лирический театр Содружества).

Между двумя сценами одного действия обычно исполняется концерт или симфония Моцарта, чтобы заполнить вечер.Некоторое время проходит в истории между сценами, и, изменяя традицию, CLT создал интермеццо, состоящее из известных отрывков из оперы Моцарта и с изображением «человека в черном», который занимает видное место в Amadeus , поручив Моцарту написать Реквием. Он продолжается там, где заканчивается первая сцена, и в нем участвуют восемь солистов CLT, а также несколько талантливых молодых музыкантов из Lucky Ten Studio.

При обсуждении оперы Моцарт и Сальери естественно проводить сравнения с фильмом Амадей (с ним знаком гораздо больше людей, чем с пьесой).И Пушкин, и Шаффер берут на себя значительную лицензию, чтобы изображать главных героев - в случае Шаффера многие говорили до карикатуры, а музыковеды указывали, что на самом деле это клевета на щедрого Сальери, - чтобы проиллюстрировать битву посредственности и гения. Образованный и набожный, Сальери развращает сильная ревность; Моцарт изображен как социально неуклюжий, инфантильный и смертельно наивный. В то время как фильм охватывает значительный промежуток времени, Сальери в преклонном возрасте оглядывается на события более 40 лет назад, опера фокусируется на последнем дне жизни Моцарта.Загадочный «человек в черном» часто встречается в опере и кино. В Amadeus фигура связана со сложными отношениями Моцарта с его умершим отцом; в Моцарт и Сальери явление упоминается Моцартом лишь мимоходом, но тем не менее он глубоко встревожен.

Моцарт и Сальери (фото CLT)

В мае 1997 года суд в Милане официально признал Сальери «невиновным» в отравлении Моцарта. За прошедшие 200 лет теоретики заговора отлично провели время, отдав предпочтение хорошей истории, а не фактам.Неважно, что Сальери был достойным композитором и дирижером, а также известным учителем, который причислял Бетховена, Шуберта и Листа к своим ученикам; Шуберт воздал ему должное в превосходной степени и нежно назвал его «Гросспапа». Но многие драматурги превратили историческую легенду в вымысел. Пьеса Шаффера продолжает возрождаться, а фильм остается популярным; Будет очень интересно увидеть ракурс Пушкина и Римского-Корсакова.

За дополнительной информацией обращайтесь к Ольге Лисовской: lisovskaya1 @ aol.ком или по телефону (857) 284-9982.

Был ли Моцарт отравлен Сальери? Вот правда

28 февраля 2019, 16:30

Мы все знаем эту историю: Моцарт был медленно уничтожен старшим композитором, который завидовал таланту молодого человека. Но случилось ли это на самом деле?

Неужели Антонио Сальери спланировал смерть Моцарта до такой степени, что фактически отравил его? Или это так же фантастично, как все эти змеи и волшебные колокольчики из оперы молодого композитора «Волшебная флейта »?

Наш постоянный специалист по Моцарту Джон Суше устанавливает этот рекорд.

Факты, лежащие в основе мифа. Знакомьтесь, Сальери…

Этим выдающимся парнем является Антонио Сальери (1750-1825), очень влиятельный оперный композитор и востребованный педагог, обучавший Шуберта, Бетховена и Листа.

Однако есть вероятность, что вы когда-либо слышали о Сальери только потому, что он оказался главным соперником неудержимого Вольфганга Амадея Моцарта. Или он был?

через GIPHY

Расцвет истории об отравлении

За шесть лет после смерти Сальери русский писатель Пушкин написал пьесу Моцарт и Сальери , в которой изображена опасность зависти.В 1898 году Римский-Корсаков превратил пьесу Пушкина в оперу.

В обоих случаях предполагается, что ревность Сальери к Моцарту заставила его отравить молодого композитора.

Сюжет убийства был увековечен в чрезвычайно успешной пьесе Питера Шаффера 1979 года, Amadeus . В последующем фильме Сальери прочно вошел в наше сознание как манипулятор Макиавелли, который намеревается разрушить не только карьеру Моцарта, но и самого человека.

Горечь Сальери сводит его с ума.В психбольнице он объявляет себя «покровителем посредственности».

Итак, правда ли это?

Никто не знает. Но история о том, что Сальери отравил Моцарта, прочно вошла в массовую культуру - даже в «Симпсоны » к ней прислушивались.

пушкинских персонажей в «Моцарте и Сальери» Н.А. Римский-Корсаков до и после редактирования

ПЕРСОНАЖИ ПУШКИНА В «МОЦАРТЕ И САЛЬЕРИ» Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА ДО И ПОСЛЕ РЕДАКТИРОВАНИЯ

Вестник Башкирского университета. 2014. Т. 19. № 3. Стр. 1012-1016.

Гусейнова З. М.

Санкт-Петербургская государственная консерватория

Театральная пл., 3, 1

Санкт-Петербург, Россия.

Электронная почта: [email protected]
Реферат

Процесс создания музыки очень сложен. Авторы вносят множество исправлений, они вычеркивают свои тексты и вводят новый.Что касается вокальных произведений, то художественный текст тоже можно откорректировать. Н.А.Римский-Корсаков написал свою оперу «Моцарт и Сальери» в 1897 году по полному тексту А.С. Пушкин. Композитор удалил из нотной рукописи не только свою музыку, но и тексты пушкинской трагедии, а именно фрагменты первой сцены. Он гладил эпизоды с Ч.-В. Глюка и Н. Пиччинни и часть монолога Сальери, связанная с темой убийства и самоубийства. Имена Глюка и Пиччинни «скрестили» не случайно: в истории музыки есть эпизод позорной войны глюкистов и пикциннистов в Париже в конце XVIII века.Получило известность противостояние двух композиторов, один из которых является фаворитом фортуны, а другой обречен на забвение. Римский-Корсаков, вычеркивая эти фрагменты, сосредоточился на противостоянии только главным героям. Отказ от третьего фрагмента, относящегося к предмету убийства, можно объяснить намерением Римского-Корсакова лишить Сальери черт человека, уже испытавшего в жизни желание убить «неосторожного врага» и принести это только желание убить Моцарта.Интермеццо-фугетта соединила две сцены. Задача этого эпизода заключалась в усилении линии противостояния героев. Особенно выразительно были представлены «змеиные» интонации Сальери. Разрушение Интермеццо-Фугетты во главе с Римским-Корсаковым еще больше уменьшает убийственную черту музыкального композитора, сосредотачивая все внимание на фигуре гения.

Ключевые слова
  • • Н.А. Римский-Корсаков
  • • В.А. Моцарт
  • • А. Сальери
  • • опера
  • • творческий процесс
  • • редактировать
Список литературы
  1. Ипполитов-Иванов М.Островский М.А. в воспоминаниях современников. Эд. В. В. Григоренко, С. А. Макашина, С. И. Машинского, Б. С. Рюрикова. М .: Художественная литература, 1966.
  2. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. Москва: Гос. изд-во. Музыкальный сектор, 1926.
  3. Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина 1826–1830 гг. М .: Совет-ский писатель, 1967.
  4. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в 30 т.М .: Наука, 1982. Т. 10.
  5. Римский-Корсаков Н. А. Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений. М .: Музгиз, 1950. Т. 35.
  6. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений, 1837–1937: В 16 т. [Полное собрание сочинений 1837-1937 гг.]. Москва: Изд-во АН СССПп. 1937. Vol. 6.

Заговор Сальери


Среда, 17 августа 2016 г.

Заговор Сальери

Антонио Сальери (1750–1825) был центральной фигурой в музыкальном мире Вены конца восемнадцатого века.Назначенный двором Габсбургов директором итальянской оперы, он также служил австрийским имперским капельмейстером с 1788 по 1824 год. В течение своей жизни Сальери написал несколько опер, которые широко исполнялись по всей Европе, а также был важным и востребованным человеком. учитель музыки, среди его учеников были такие известные композиторы, как Лист, Шуберт и Бетховен.

Сальери не сочинял никаких новых опер после 1804 года, его музыка постепенно становилась все менее популярной, пока она постепенно не исчезла из репертуара в первой половине девятнадцатого века.Однако к концу прошлого века слава Сальери несколько неожиданно возродилась, в основном из-за его изображения как главного соперника пьесы Вольфганга Амадея Моцартина Петера Шаффера Амадей (1979) и ее последующего кинематографического применения Милошем Форманом в 1984 году.

Место Сальери в народном воображении как заклятый враг Моцарта и даже предполагаемый убийца восходит, по крайней мере, к 1832 году, когда Александр Пушкин опубликовал свою короткую поэтическую драму Моцарт и Сальери .Там Пушкин заставляет Сальери убивать Моцарта, подливая яд в его напиток, после признания бесспорного музыкального гения последнего. Как восклицает Сальери в пьесе Пушкина: Какая глубина!
Какая симметрия и какая дерзость!
Ты, Моцарт, бог - и ты этого не знаешь.
Но я знаю.

Но насколько правдивы эти разрекламированные заговоры вокруг имени Сальери? Обнаруженные на данный момент исторические свидетельства об этом очень мало говорят.Похоже, что в ранние годы Моцарта, когда он все еще пытался утвердиться в Вене, Сальери действительно иногда изображался в переписке Моцарта неблагоприятно. В июле, например, 1783 г. Моцарт писал о «проделке Сальери» в письме к своему отцу, в то время как в других случаях он также обвинял Сальери в обмане. Более того, слух о том, что Моцарт был отравлен Сальери, начал распространяться спустя десятилетия после смерти Моцарта, еще больше усиливая теории, лежащие в основе предполагаемого злого характера и злонамеренных мотивов Сальери.

Тем не менее, существует мало доказательств в поддержку таких утверждений, выходящих за рамки художественной литературы и народного воображения. Дело в том, что между двумя композиторами были довольно вежливые и уважительные отношения, особенно после того, как Моцарт сумел утвердиться в качестве композитора в Вене. Похоже, что они часто поддерживали работы друг друга, в то время как они даже вместе сочинили кантату Per la ricuperata salute di Ofelia для голоса и фортепиано (произведение, которое, хотя и считалось утерянным, было недавно обнаружено и восстановлено немецким музыковедом Тимо Херрманном. в архиве Чешского музея музыки в Праге).Стоит также добавить, что младший сын Моцарта, Франц Ксавер Моцарт, родившийся всего за пять месяцев до смерти своего отца, получил музыкальное образование у Сальери.

Выдающийся оперный композитор и учитель музыки, оказавший значительное влияние на последующих композиторов эпохи романтизма, Антонио Сальери, несомненно, заслуживает того, чтобы его помнили иначе, чем просто человека, который до смерти завидовал Моцарту. Возрождение его славы за последние десятилетия и скромная популярность его музыки благодаря недавним записям, возможно, является поздним, но законным оправданием для человека, жизнь и деятельность которого были полностью омрачены ослепляющим блеском звезды Моцарта.

Mimis Chrysomallis
@The__Muser
Заголовок: Михаил Врубель, Сальери выливает яд в бокал Моцарта (1884)
Присоединяйтесь ко мне в праймфоническом сообществе

Syracade Stage представляет Моцарта Выступления приостановлены)

[Примечание редактора: Syracuse Stage объявила, что в субботу, 14 марта, приостановлены выступления своего нынешнего производства «Амадей»] Приведено ли художественное соперничество и ревность к убийству одного из величайших композиторов мира ? Этот интригующий вопрос лежит в основе пьесы Питера Шаффера «Амадей» 1979 года, которую Syracuse Stage представляет до 29 марта в постановке художественного руководителя Роберта Хаппа.Билеты уже в продаже по цене от 25 долларов.

«С момента своего открытия в 1979 году« Amadeus »зарекомендовал себя как современная классика, любимая публикой во всем мире», - говорит Хапп. «Драматург Питер Шаффер шесть раз переписывал« Амадея », а 18 лет назад Stage выпустил его оригинальную версию. Теперь мы представляем финальную версию, которая, я считаю, предлагает более зрелого и детализированного главного героя и обеспечивает более разрушительный финал ».

Действие происходит в основном в Вене при дворе императора Иосифа II. Амадей размышляет о том, отравил ли композитор Антонио Сальери гения Вольфганга Амадея Моцарта.В пьесе сам Сальери ставит вопрос в форме своего последнего музыкального произведения. На смертном одре примерно через 30 лет после смерти Моцарта он пишет «Смерть Моцарта - или я сделал это?»

«В этой пьесе используются реальные события из жизни Моцарта, но это художественное произведение», - говорит Хапп. «Отношения, которые изображены в пьесе между Сальери и Моцартом, доведены до крайности. Они могли быть соперниками, но не заклятыми врагами ».

Исторически предполагаемая вражда между композиторами возникла из двух необоснованных слухов.Когда Моцарт в возрасте 35 лет без видимой причины заболел высокой температурой и опухолью, он решил, что его отравили. Члены семьи, особенно отец композитора Леопольд, были склонны соглашаться и бросали подозрение на Сальери. Спустя годы, находясь в плохом состоянии здоровья и психически упавшем, Сальери, как сообщается, признался в убийстве Моцарта, а затем в попытке самоубийства. По-видимому, оба они не были правдой.

Вымышленная вражда между композиторами началась с русского писателя Александра Пушкина, который использовал слухи о ревности и убийстве в качестве основы для своей пьесы 1830 года «Моцарт и Сальери.В 1897 году композитор Николай Римский-Корсаков создал одноименную одноактную оперу, почти дословно использовав пьесу Пушкина в качестве своего либретто. При написании своей версии Шафер однажды заявил: «Конфликт между добродетельной посредственностью и беспомощным гением захватил мое воображение и не оставит меня в покое».

Сальери, добродетельная посредственность, настоящий главный герой пьесы Шаффера. Он глубоко набожный человек, посвятивший свою жизнь и искусство Богу, и он считает невыносимым, что награда Бога за такую ​​преданность состоит в том, чтобы наделить музыкального гения другим, особенно не заслуживающим внимания другим.

«В Моцарте нет ничего, что уважал бы Сальери, кроме гениальности его музыки», - говорит Хапп. В глазах Сальери Моцарт вульгарен, неотесан и совершенно недостойен; «Существо, избранное Богом», - называет его Сальери, решая, что «Существо должно быть уничтожено».

В «Амадеусе» Сальери и Моцарт - сливовые роли, и Хапп выбрал для каждой из них выдающихся актеров. Ветеран Нью-Йорка Джейсон О'Коннелл играет Сальери. О’Коннелл (недавно вышла замуж за драматурга Кейт Хэмилл) в прошлом сезоне поставила фильм «Гордость и предубеждение.Его многочисленные заслуги включают выступления за пределами Бродвея, последнее из которых - в фильме Ричарда Джонса «Судный день» на Парк-авеню Оружейной палаты.

Микки Роу, получивший признание критиков и публику в роли Кристофера Буна в постановке «Любопытный случай с собакой в ​​ночное время», возвращается в роли Моцарта. Роу был первым аутичным актером, сыгравшим Кристофера в профессиональной постановке. Его выступление привлекло внимание многих СМИ, включая New York Times, PBS, Teen Vogue, Playbill, NPR, CNN, Huffington Post и Salon.С момента своего последнего выступления на сцене он основал и стал одним из исполнительных директоров Национального театра инвалидов, который привлек внимание страны и всего мира.

Завершают главные роли Лиза Хельми Йохансон в роли Констанции Вебер, жены Моцарта, и Эйвери Глимф в роли императора Иосифа II. Глимф возвращается на сцену в Сиракузах, где в 1998 году дебютировал в профессиональном регионе в роли Белиза в «Ангелах в Америке». Среди работ Джохансона в Нью-Йорке - авеню Q за пределами Бродвея.

«Амадей» впервые был показан в Национальном театре в Лондоне под управлением сэра Питера Холла.Премьера состоялась 26 октября 1979 года, и спектакль длился почти три года до закрытия 4 июня 1981 года, всего было представлено 1181 спектакль. Получив восторженные отзывы, он впервые был показан в Америке в 1980 году в Национальном театре в Вашингтоне, округ Колумбия. Через месяц он открылся на Бродвее в театре Бродхерст. Там он проходил с декабря 1980 по октябрь 1983 года. Амадеус получил семь номинаций на премию Тони и выиграл в общей сложности пять, включая лучшую пьесу. В 1984 году по пьесе был снят фильм режиссера Милоша Формана, и он получил восемь премий Оскар, включая лучший фильм.

На протяжении всего спектакля «Амадеус» Syracuse Stage будет сотрудничать с Symphoria, чтобы улучшить впечатления посетителей театра. На некоторых выступлениях музыканты Symphoria будут исполнять отрывки из Моцарта и Сальери перед выступлением в холле. В прологе 26 марта, интимном предварительном обсуждении, будет дирижер Symphoria, который расскажет о музыке Моцарта и Сальери. Кроме того, Symphoria представит Spark Concert 16 марта в 19:00. на Сиракузской сцене в Театре Арчболда.Билеты можно приобрести через Symphoria.

Вражда, которой никогда не было | Классическая музыка

Трудно сказать, какой взгляд на Антонио Сальери более прочен: что он был мучителем, который загнал Моцарта в раннюю могилу - возможно, даже использовал пятно мышьяка, чтобы убедиться, - или что он был паршивым композитором . Несколько неуклюжих номеров из саундтрека к фильму Милоша Формана 1984 года по пьесе Питера Шаффера «Амадей» - это все, что большинство из нас слышало о музыке Сальери. Было ли для него как композитора что-то еще, чем это?

Есть влиятельные музыканты, которые говорят, что было.Действительно, оперы Сальери подвергались медленной, но неуклонной эксгумации. В следующем году отреставрированный Ла Скала в Милане вновь откроет свои двери с произведением, которое Сальери написал для своего первого выступления еще в 1778 году. А теперь Сесилия Бартоли записала альбом, посвященный его музыке. Учитывая, что на его стороне находится артист, пользующийся влиянием Бартоли, можно с уверенностью сказать, что мы будем слышать гораздо больше о композиторе Сальери. А Сальери-отравитель? К сожалению для тех, кто любит хорошую теорию заговора, нет никаких доказательств того, что он был чем-то таким.Пришло время переоценить этого человека, а также его музыку.

Если Сальери не был завистливо-гневным интриганом в воображении Формана, то кто он? У нас очень мало информации из первых рук. Но картина, нарисованная в биографии Фолькмара Браунберенса 1989 года, изображает серьезного, уравновешенного, порой вспыльчивого человека. Однако есть упоминания о нем как о дружелюбном и веселом, и ирландский певец Майкл Келли, хороший друг Моцарта, уверяет, что Сальери «пошутил бы над чем угодно».Несомненно то, что к 1781 году, когда 25-летний Моцарт обосновался в Вене, Сальери, который был на шесть лет старше его, был признанной звездой.

Родился в городке Леньяно на севере Италии в 1750 году. В возрасте 15 лет он был доставлен в Вену, где был представлен своему более позднему наставнику Глюку и императору Иосифу II. Сальери был приглашен присоединиться к сессиям камерной музыки с императором, и вскоре он начал карьеру при императорском дворе. Его назначение в 1774 году придворным композитором и дирижером итальянской оперы сделало его одним из самых влиятельных музыкантов в Европе.

Амбициозный молодой композитор, такой как Моцарт, возможно, мог бы убрать Сальери с дороги, но наоборот? Едва. Так что, если Моцарт сотрудничал в «Свадьбе Фигаро» с Бомарше, старейшиной парижской сцены? Сальери уже работал над «Тараре» на либретто самого Бомарше, произведением, которое должно было стать хитом в Париже. А если сотрудничество Моцарта с либреттистом Лоренцо да Понте принесло больше плодов, чем сотрудничество Сальери? Что ж, неважно - в конце концов, именно Сальери мог претендовать на то, что он привез Да Понте в Вену.Правда, после того, как их первая совместная опера провалилась, композитор поклялся, что предпочел бы отрубить себе пальцы, чем снова работать с ним, но он уступил вовремя, чтобы написать несколько, которые были гораздо более успешными.

Однако, если то, что сообщила жена Моцарта Констанце, было правдой, произошел один инцидент, который, вероятно, мог спровоцировать соперничество. Она утверждала, что Сальери было предложено либретто Да Понте для Cosi Fan Tutte, и он отклонил его, поскольку он не заслуживает постановки. Когда Моцарт заполучил его, униженный Сальери должен был проглотить его слова.

В остальном, однако, любые противоречия между ними больше похожи на офисную политику. Сальери был вынужден отказаться от престижного заказа на «Клеменца ди Тито», но у него не было реальной причины обижаться на Моцарта за то, что он был вторым кандидатом. Со своей стороны, Моцарт жалуется в письмах отцу на то, что ему мешают итальянские "клики", но часто кажется, что он чувствовал, что должен извиняться перед сварливым и чрезмерно амбициозным родителем за любую маленькую неудачу. Сальери не только не мешал исполнению, но и часто руководил произведениями Моцарта.И смерть Моцарта, как писал один уважаемый музыкальный журнал, почти наверняка была вызвана не ядом, а «тяжелым трудом и быстрой жизнью в плохо выбранной компании».

Только после смерти Моцарта у Сальери появилась реальная причина ненавидеть его. В отличие от других до него, музыка Моцарта продолжала исполняться. Урезанный на пике своих способностей - и с добавленным шепотом слухов о том, что его могли убить, - он стал первым композитором, чей культ знаменитости действительно процветал после его смерти.

Сальери, однако, изжил свой талант. Он почти не писал музыки последние два десятилетия своей жизни. Вместо этого он потратил время на пересмотр своих предыдущих работ. У него действительно был внушительный список учеников: Бетховен, Шуберт, Мейербер и Лист - не говоря уже о Франце Ксавере Моцарте, маленьком сыне его предполагаемого противника. Но композитор, который когда-то был в авангарде новых оперных идей, не обязательно учил своих учеников быть столь же новаторскими; мы можем только быть благодарны за то, что Шуберт проигнорировал свои обличения против «невыносимого» жанра германского ледера.

Так как же этот уважаемый музыкант стал известным по слухам убийцей великого Моцарта? Никто не знает наверняка. Но в последние недели своей жизни Моцарт, как сообщается, считал, что его отравили, и зашел так далеко, что обвинил враждебные итальянские группировки при венском дворе. Люди сложили два и два и указали пальцем на Сальери. И кто мог устоять перед такой хорошей историей? Уж точно не его коллеги-композиторы. Об этом есть упоминания в «Беседах» Бетховена. Вебер, тесть Моцарта, услышал это к 1803 году и хладнокровно относился к Сальери.И 20 лет спустя он все еще ходил по кругу; Россини пошутил по этому поводу, когда встретил Сальери в 1822 году.

По мере того, как слух набирал силу, все опровержения только усиливали его. Затем, в 1823 году, Сальери - госпитализированный, смертельно больной и психически больной - обвинил себя в отравлении Моцарта. В более ясные моменты он забрал его обратно. Но ущерб был нанесен. Даже если мало кто верил бреду сбитого с толку старика, тот факт, что Сальери «сознался» в убийстве Моцарта, придавал слуху некую видимость обоснованности.

Сегодня, хотя мы знаем, что это почти наверняка ложь, образ Сальери как отравителя сохраняется. Во многом это потому, что это привлекло очень многих художников, и их отзывы могут раскрыть больше о самих себе, чем об истории. Пушкин, написавший на эту тему свою «Маленькую трагедию» всего через пять лет после смерти Сальери, однозначно сделал его убийцей. Но все же есть чувство отождествления как с глубоко мыслящим Сальери, так и с беззаботным Моцартом. Римский-Корсаков, писавший об этом 67 лет спустя, в основном подражал классическим стилям, за исключением того момента, когда Моцарт играет то, что Сальери называет «гением» - именно здесь, как ни странно, мы получаем единственный настоящий вкус чистого Римского.

И, конечно же, Амадей. Успех фильма сделал больше, чем что-либо, для продвижения имиджа Сальери как злоумышленника, хотя пьеса, по которой он основан, зиждется на том факте, что он на самом деле не был убийцей. Но, отождествляя себя с Сальери, Шаффер превратил маленькую трагедию композитора в нечто гораздо большее: нечто, отражающее ту сторону человеческой натуры, с которой мы не хотели бы сталкиваться.

Все эти работы, однако, упускают один важный момент: тот «покровитель посредственности» Шаффера написал прекрасную музыку.Это правда, что его работа непоследовательна, что он редко достигает тех же высот, что и Моцарт. Но в равной степени некоторые из них оригинальны и изобретательны, а лучшее действительно очень хорошо. Сальери, возможно, был великим кинематографическим злодеем, но, возможно, в будущем мы сможем вспомнить его за то, что он действительно сделал.

· Сесилия Бартоли исполняет арии Сальери с Оркестром эпохи Просвещения в Барбакане в Лондоне EC2. Касса: 0845 120 7500. Сесилия Бартоли: Альбом Сальери вышел на Decca.

Пушкин - Моцарт | 1000 лепестков от axinia

… в моем восприятии 🙂

Серьезно, когда я слушаю Моцарта, я испытываю такое же состояние и такие же вибрации, как когда я читаю или декламирую Пушкина. Абсолютно то же самое!

Моцарт Пушкин

Вы наверняка знаете Моцарт , этого самого популярного музыканта на свете. Но кто такой Пушкин и почему я так это чувствую?

Александр Сергеевич Пушкин был величайшим русским поэтом XIX века и основателем современной русской литературы. Пушкин (1799-1837) соединил старославянский язык с народным русским языком в богатый мелодичный язык. Фактически, он создал язык, на котором сегодня говорят русские, и определил литературную основу для всех великих русских писателей, среди которых были Тургенев, Толстой и Достоевский. Пушкин написал около 800 текстов с десятком стихотворений-повествований. Его личная жизнь осложнялась конфликтами с властями, которые не одобряли его либеральные взгляды. Дважды изгнанный царем великий исторический труд Пушкина «Борис Годунов» подчеркивает «суд народа» как мощное противоядие от крайностей самодержавия.В нем он признал, что поэт-пророк должен «зажигать сердца людей своими словами».

Поэзия Пушкина - необходимость и любовь каждого россиянина: каждый может прочесть наизусть хотя бы одно стихотворение Пушкина. Поистине, Александр Пушкин был гениальным поэтом. Его способность выражать общие истины короткими, умными предложениями не имеет себе равных. Многие из его выражений стали частью речи даже людей, которые, возможно, не читали его стихи внимательно. Они стали частью повседневного языка, усваиваемого каждым поколением почти в колыбели.Пушкин писал для всех возрастов - сказки для детей, стихи о любви для подростков, философские драмы для взрослых. И во всем, что он написал, он хотел сказать что-то важное.

Музыка Моцарта полна солнечного света и чистой радости, не эмоциональная и не задумчивая, просто посередине, очень уравновешенная и блаженная. И точно такое же влияние на меня произвела пушкинская поэзия - удивительно, точно такая же! Был ли это один и тот же творческий дух? Как в таком случае не поверить в реинкарнацию? -Пушкин родился через 8 лет после смерти Моцарта… Кто знает?

Какой-то известный русский человек сказал: «Пушкин - наше все».Когда вы посещаете Австрию, вы понимаете то же самое о Моцарте, потому что он литературный вездесущий ... Я не знаю двух других деятелей искусства, которых так обожают и знают их народы.

А теперь позвольте мне познакомиться с их гениальными творениями.

Мой самый любимый из всех Пушкин - Winter Morning , который описывает истинную красоту зимы, столь дорогую каждому русскому сердцу… (обратите внимание, любой перевод в случае Пушкина почти безнадежен)

ЗИМНИЕ УТРО

Холодный мороз и солнышко: день чудес!
Но ты, мой друг, еще спишь -
Проснись, красавица моя, время обманчиво:
Дремлющие глаза, умоляю тебя, расшири
К северной Авроре,
Как будто северная звезда восходит!

Вспомните, прошлой ночью кружился снег,
По небу кружилась дымка,
Луна, как бледная краска,
Выступала желтым сквозь слабые облака.
И вот ты сидел, погруженный в сомнения,
А теперь - взгляни наружу:

Снег под голубоватым небом,
Как величественный ковер лежит,
И при дневном свете переливается.
В лесу мрачно. Сквозь мороз
Зеленоватые ели обнажены;
А подо льдом блестит река.

Комната освещена янтарным светом.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *