Портреты Рафаэля — Русская историческая библиотека

Рафаэль. Мужской портрет. Ок. 1502

Дерево, масло. 45 х 31 см. Галерея Боргезе, Рим

Большое влияние на раннего Рафаэля имел его учитель Перуджино и северные мастера. В XIX веке этот «Мужской портрет» Рафаэля, который можно отнести к периоду его юности (ок. 1502), приписывался Гольбейну, а затем Перуджино, пока общее мнение искусствоведов не склонилось на сторону Джованни Морелли, считавшего автором картины Рафаэля. Судя по форме шляпы, на портрете изображён какой-то герцог. Его тип несколько идеализирован благодаря прекрасному моделированию объемов, распущенным волосам и живому выражению лица. Такой подход к портрету сильно отличается от реалистического стиля северных художников, которые стремились передавать с полной достоверностью все детали лица, не исключая и дефектов.

Рафаэль. Мужской портрет. Ок. 1502

 

Рафаэль. Портрет Елизаветы Гонзага.

Ок. 1503

Дерево, масло. 53 х 37 см. Галерея Уффици, Флоренция

Изысканные портреты Елизаветы Гонзага и Гвидобальдо да Монтефельтро (хранящиеся сейчас в галерее Уффици) были написаны Рафаэлем в молодости. Елизавета Гонзага была сестрой Франческо II Гонзаги, маркизой Мантуанской и по мужу герцогиней Урбинской. Ее супругом был Гвидобальдо да Монтефельтро, герцог Урбино. Они вступили в брак в 1489 году.

Рафаэль. Елизавета Гонзага. Ок. 1503

 

На лбу у Елизаветы украшение в виде скорпиона. Ее причёска сделана в стиле конца XV века, когда она приехала в Урбино в качестве невесты Гвидобальдо. Черное с золотом платье отражает моду того же времени. Кроме того, эти цвета были родовыми в семье Монтефельтро.

Авторство портретов Елизаветы и Гвидобальдо до сих пор точно не установлено. Ряд исследователей полагает, что их целиком или частично исполнил Джованни Санти, отец Рафаэля.

 

Рафаэль. Портрет Пьетро Бембо. Ок. 1504

Дерево, масло. 54 х 39 см. Музей изобразительных искусств, Будапешт

В ранних каталогах эта картина считалась портретом Рафаэля, написанным Бернардо Луини. Позже она была признана портретом Пьетро Бембо, который Рафаэль создал во время пребывания Пьетро при дворе Урбино. Бембо позже стал кардиналом. Хорошо известен его портрет в старости, написанный Тицианом.

Рафаэль. Портрет Пьетро Бембо. Ок. 1504

 

Портрет Пьетро Бембо, один из самых ранних у Рафаэля, представляет искусство художника в первые годы XVI века, в переходный период от его ранних работ в стиле умбрийской школы к флорентийскому периоду. Юноша в красной одежде и шапочке представлен на фоне ландшафта нежной, холмистой сельской местности Умбрии. Волосы Пьетро, свисающие длинными прядями, как было модно в то время, окаймляют миловидное лицо. Обе руки опираются на парапет, в правой Бембо держит сложенный лист бумаги. Из-за его сходства с ранним флорентийским автопортретом Рафаэля, эту картину долго считали еще одним его автопортретом, хотя некоторые ученые были убеждены, что это – портрет какого-то молодого кардинала.

Недавние исследования, однако, отождествили эту картину с той, что однажды видел венецианец Маркантонио Микиель в падуанском кабинете Пьетро Бембо. Она изображала Бембо в молодости и была написана молодым Рафаэлем, когда он встречался с Бембо при урбинском дворе в 1506.

 

Рафаэль. Мужской портрет. Ок. 1504

Дерево, масло. 51 х 37 см. Галерея Уффици, Флоренция

Как личность изображённого человека, так и авторство этой картины до сих пор являются предметом споров. Авторство Рафаэля поддерживается большинством современных ученых. В числе тех, с кого мог быть написан этот портрет, упоминаются итальянский живописец Перуджино (учитель Рафаэля) и немецкий церковный реформатор, основоположник протестантизма Мартин Лютер.

Рафаэль. Мужской портрет. Ок. 1504

 

Рафаэль. Мужской портрет. Ок. 1502-1504

Доска, масло. 47 х 37 см. Музей Лихтенштейнов, Вена

Эта картина обнаруживает некоторое сходство с портретом Франческо делле Опере, выполненном Перуджино. Ранее Перуджино и признавался её автором. Однако сейчас многие склонны считать эту картину работой Рафаэля, подчёркивая её стилистическое сходство с другими портретами кисти Рафаэля данного периода, таких как портрет Аньоло Дони.

Рафаэль. Мужской портрет. Ок. 1502

 

Рафаэль. Юноша с яблоком. 1505

Дерево, масло. 47 х 35 см. Галерея Уффици, Флоренция

Портрет юноши с яблоком (1505), хранящийся в галерее Уффици, связан с картинами на тему святого Михаила и святого Георгия. Определение его авторства создавало трудности: хотя этот портрет прекрасно нарисован, ему не хватает физиономических характеристик, типичных для персонажей Рафаэля. Но пристальное внимание автора к аналитическим эффектам фламандского искусства побуждает исследователей приписывать «Юношу с яблоком» Рафаэлю, так как его внимание в те годы было занято именно фламандской школой. Кроме того, в компактных формах этого хорошо продуманного портрета хорошо видна композиционная гармония – главное отличительное свойство искусства Рафаэля.

Рафаэль. Юноша с яблоком. 1505

 

Считалось, что на этом портрете изображён Франческо Мария делла Ровере, и это мнение, видимо, справедливо: портрет попал во Флоренцию с наследием делла Ровере в 1631, при браке Виттории делла Ровере с будущим великим князем Фердинандом II.

 

Рафаэль. Портрет женщины (Донна Гравида). 1505-1506

Масло, деревянная панель. 66 х 52 см. Палатинская галерея (Палаццо Питти), Флоренция

Важной особенностью флорентийского периода творчества Рафаэля является композиционная эволюция, которая подверглась его живопись. Композиции Перуджино – как у всех остальных мастеров кватроченто – были основаны на линейных ритмах. Во Флоренции Рафаэль преобразовал свой композиционный тип в конструктивно-монументальном смысле. Это преобразование заметно в основном на человеческих фигурах, которые всё ещё гармонично заключены в геометрические схемы и сопровождаются четким дневным светом на заднем плане.

Пример умения Рафаэля приводить природные элементы к синтетическому видению, выходящему за рамки конкретных ситуаций, является портрет женщины под названием «Донна Гравида» (галерея Питти, Флоренция). На нём Рафаэль изобразил беременную женщину, которая осознаёт скорое приближение своего материнства и пристально глядит на зрителя, положив руку на живот. Портрет тонко сбалансирован. Твердые формы сводятся здесь к чистым сферическим объемам, с тщательно подобранными цветами. Чувство цвета, проявленное в «Донне Гравиде», Рафаэль потом вновь использует в портрете кардинала Федра Ингирами.

Рафаэль. Портрет женщины (Донна Гравида). 1505-1506

 

В живописи эпохи Возрождения очень мало портретов беременных женщин. Рафаэль проявляет большую чувствительность к особенностям положения будущей матери, показывая как ее уязвимость, так и спокойную гордость. Левая рука Донны Гравиды, жестом, в котором одновременно видны покой и защита, мягко подчеркивает выпуклость ее живота, а взгляд женщины упирается прямо в зрителя.

 

Рафаэль. Дама с единорогом. Ок. 1505

Дерево, масло. 65 х 51 см. Галерея Боргезе, Рим

Авторство портрета дамы с единорогом ранее приписывалось Перуджино, Ридольфо Гирландайо, Граначчи. К моменту, когда эта картина была признана частью творчества Рафаэля (1928 год), она оказалась сильно переделанной и называлась «Святой Екатериной». После тщательной очистки выявились идеальная геометрия и отделка этого изображения знатной дамы, хотя ее личность неизвестна. Сегодняшние критики приписывают это произведение Рафаэлю и считают, что его можно приурочить примерно к 1505 году, к флорентийскому периоду творчества мастера.

Рафаэль. Дама с единорогом. Ок. 1505

 

Портрет дамы с единорогом являет собой вершину в стилистическом развитии Рафаэля. Цельная, хорошо скомпонованная фигура чётко отделяется от широкого пейзажного фона. В нём бесспорно влияние Леонардо да Винчи, но выполнен он с ясностью, типичной для Рафаэля. На общем стиле «Дамы с единорогом» заметно также воздействие Пьеро делла Франческа и Перуджино.

 

Рафаэль. Автопортрет, 1506

Дерево, масло. 45 х 33 см. Галерея Уффици, Флоренция

Спорный «Автопортрет», хранящийся в Уффици, очень похож на картину Рафаэля «Христос Благословляющий», но плохая сохранность мешает исследователям точно и окончательно приписать его великому итальянскому мастеру.

Тем не менее, многие искусствоведы считают «Автопортрет» работой Рафаэля флорентийского периода. Мягкий свет, который пронизывает портрет, напоминает живопись Леонардо да Винчи, но беспокойные и проблемные элементы, которые всегда наличествуют в образном поиске Леонардо, здесь отсутствуют. В трактовке образа юноши нет никаких признаков внутреннего напряжения. Напротив, мы видим в «Автопортрете» спокойное отражение реальности, представленное путём богатой синтетической способности.

Рафаэль. Автопортрет, 1506

 

Рафаэль. Портрет Аньоло Дони. 1506

Дерево, масло. 63 х 45 см. Палатинская галерея (Палаццо Питти), Флоренция

Портрет Аньоло Дони составляет пару с изображением его жены, Маддалены Дони, автором которого тоже является Рафаэль.

Купец Аньоло Дони женился Маддалене Строцци в 1503 году, но портреты Рафаэля, вероятно, были выполнены в 1506, в период, когда художник пристально изучал искусство Леонардо да Винчи. Композиция портретов напоминает Мону Лизу: фигуры представлены так же в отношении картинной плоскости. Их руки, как и у Джоконды, расположены одна поверх другой. Но низкий горизонт фонового пейзажа концентрирует внимание зрителя на человеческой фигуре, обеспечивая равномерный свет, который намечает поверхности и объемы. Эта связь между ландшафтом и фигурой сильно контрастирует с впечатляющим подходом Леонардо, у которого природа как бы грозит человеку.

Рафаэль. Портрет Аньоло Дони. 1506

 

Но больше всего «Портрет Аньоло Дони» отличает от работ Леонардо чувство спокойствия, которое не ослабляется даже пристальным вниманием художника к подробностям одежды и ювелирных украшений (оно призвано подчеркнуть богатство семейной пары). Все элементы, даже второстепенные, работают с целью создать общее настроение.

Портреты Аньоло и Маддалены Дони, связанные не только семейным родством тех, кто на них изображён, но и очевидной стилистической однородностью, знаменуют начало творческой зрелости Рафаэля. Эти два портрета, упоминаемые Вазари, находились поначалу в шарнирной раме и могли «открываться и закрываться», как книга. В эпоху Возрождения была очень популярна такая форма портретов-диптихов. Портрет мужчины, как правило, помещался слева, на стороне, более важной в геральдическом смысле.

 

Рафаэль. Портрет Маддалены Дони. 1506

Дерево, масло. 63 х 45 см. Палатинская галерея (Палаццо Питти), Флоренция

Портрет Маддалены Дони – парный к портрету её мужа, Аньоло.

Рафаэль. Портрет Маддалены Дони. 1506

 

Портрет Маддалены гораздо сильнее покрыт кракелюрами, чем портрет Аньоло. Эти микротрещины в краске, которые появляются с течением времени, особенно затронули лицо Маддалены и её глубокое декольте.

 

Рафаэль. Немая (Портрет женщины). 1507

Дерево, масло. 64 х 48 см. Национальная галерея области Марке, Урбино

Женский портрет, известный под названием «Немая» знаменует собой возврат Рафаэля к влиянию Леонардо. «Немая» была написана во Флоренции и хранилась несколько веков во флорентийской галерее Уффици, откуда позже была передана в родной город Рафаэля, Урбино, и теперь находится в Национальной галерее области Марке.

Рафаэль. Немая (Портрет женщины). 1507

 

«Немая» была признана работой Рафаэля лишь недавно. Влияние Леонардо определило более всего позу героини картины, чьи характерно скрещенные руки, бесспорно, – ­подражание Джоконде. Стройность крупных областей цвета, которые возникают из светлых тонов почти чёрного фона, и аналитическая обработка деталей женской одежды характерны для Рафаэля. Рассеивающий эффект этого внимания к деталям полностью компенсируется цветовыми тонами, которые хотя и имеют довольно ограниченный диапазон, но объединяют всю композицию.

 

Рафаэль. Портрет Гвидобальдо да Монтефельтро. Ок. 1507

Дерево, масло. 71 х 50 см. Галерея Уффици, Флоренция

См. комментарий к портрету жены Гвидобальдо да Монтефельтро, Елизаветы Гонзага.

Рафаэль. Портрет Гвидобальдо да Монтефельтро. Ок. 1507

 

Тот факт, что на этой картине изображён именно Гвидобальдо, подтверждён убедительным сравнением с его же портретом в иллюстрированной рукописи из герцогской библиотеки в Урбино.

 

Гуманист, пришедшийся ко времени – Газета Коммерсантъ № 75 (5107) от 27.04.2013

Выставка история

В Падуе проходит выставка «Пьетро Бембо и изобретение Ренессанса». Десятки художественных шедевров из итальянских и мировых музеев (Рафаэль из Лувра, Тициан из Вашингтона, Микеланджело из Лондона и так далее), локон Лукреции Борджиа и документы из папского архива, прекрасные манускрипты и не менее прекрасные печатные книги: изобретательно подобранный предметный ряд призван показать, сколь многим высокое Возрождение обязано личности знаменитого гуманиста Пьетро Бембо (1470-1547). Выставку в падуанском палаццо дель Монте ди Пьета осмотрел СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

В упрощенную схему, которая вершины Ренессанса отмечает парными сочетаниями имен великих художников и великих заказчиков, Бембо вписать вроде бы не так легко. Из состоятельной семьи, но все-таки не настолько богатый, чтобы стать меценатом эпохального значения. Друг многих славнейших живописцев своего времени, но сам за кисть не бравшийся. Он предпочитал перо. Любил, в частности, поэзию, сам сочинял стихи, и довольно успешно, но только вот сейчас в ответ на просьбу назвать великих поэтов итальянского Возрождения вы услышите имена Данте и Петрарки, а никак не Бембо. Вердикт? Бледная фигура из энциклопедии, хотя для специалистов, может быть, и занимательная.

Парадокс в том, что на самом деле вот это общепонятное Возрождение без Бембо совершенно точно было бы другим. Это он всю жизнь трудился над тем, чтобы авторы стародавнего XIV века — Данте, Боккаччо, Петрарка — стали абсолютным авторитетом, непререкаемость которого мы ощущаем сейчас. Именно с его подачи формировался общеитальянский литературный язык — и это в тогдашней Италии, где не то что единого государства, но даже и единого наречия, общего для всех областей, еще толком не существовало. А его вкус и его связи в художественных кругах делали его куда как влиятельной персоной — хотя бы в качестве посредника между державными заказчиками и живописцами: скажем, когда Изабелла д’Эсте пожелала заполучить работу Джованни Беллини, она обратилась за этим не к самому художнику, а к Бембо.

От зала к залу выставка показывает, сколь многие достижения высокого Ренессанса на самом деле прямо или косвенно были инспирированы Бембо. Вот раздел, посвященный Риму времен папы Льва Х: рафаэлевский проект базилики Св. Петра, эскиз Браманте для того же храма, один из знаменитых гобеленов с библейскими сюжетами, которые из шелка и золотых нитей ткали во Фландрии по картонам Рафаэля, живопись (включая луврское «Малое Святое семейство» кисти все того же урбинского мастера) и медали, частные интерьеры и скульптуры all’antica. Но неизвестно, каким было бы все это цветение, если бы не постоянный пригляд со стороны Бембо, тогдашнего папского секретаря,— ценителя, вдохновителя, знатока.

Или, допустим, книги. К концу XV века печатная книга давно уже не диковина, но довольно долго она пытается подражать весомости и солидности своей рукописной сестры. Даже рассчитанные на приватное употребление модные новинки — издания греко-римских классиков — тяготеют к масштабам фолианта: основной текст обрамлен огромными полями, на которых печатаются параллельные комментарии. Бембо и один из его друзей, легендарный венецианский печатник Альдо Мануцио, придумали и сделали относительно массовым совсем другой книжный формат — маленький, практически карманный томик, прямого дедушку сегодняшнего «покетбука». И чтение превратилось из основательного, несколько торжественного дела в занятие частное и укромное (для наглядности рядом с печатными образцами висит написанный Джорджоне задумчивый молодой кавалер, держащий в руке именно такую вот книжицу). Эта демократичность, впрочем, совсем не скатывалась в дешевизну и низкопробность. Работы Мануцио по изящному рисунку шрифтов и по композиции страниц — такая феерия графического дизайна, эталонная, словно «Сикстинская Мадонна» в своем роде, что иным роскошно выписанным и богато иллюминированным рукописям по эстетическому впечатлению они не уступают.

Отчасти и сама биография Пьетро Бембо читается по выставочным витринам как изысканный роман об образцовом кавалере тех времен. Сын венецианского патриция, тоже любившего словесность и искусство (выставку открывают две картины Ханса Мемлинга, когда-то принадлежавшие Бембо-старшему), но все же во главу угла ставившего размеренную государственную службу, Бембо пошел иным путем. Получив прекрасное образование в Венеции, Падуе и на Сицилии, где он учил греческий у бежавшего от турок филолога-византийца, Пьетро странствует от одного пышного и веселого двора к другому. Урбино, Манта, Феррара: в этих столицах аристократических увеселений, куртуазности, утонченных бесед и придворных празднеств он явно чувствовал себя прирожденным героем сцены. Кульминацией этого периода стал страстный роман с Лукрецией Борджиа, которая подарила Бембо локон своих волос — золотистый завиток, оправленный в драгоценный реликварий, словно частица мощей, прибыл на выставку из миланской библиотеки Амброзиана. Бембо, не оставлявший своих ученых и литературных трудов, посвятил Лукреции свои «Азоланские беседы», трактат о любви, сочетающий придворное вежество с философией, эстетизированное христианство с мягким и возвышенным платонизмом.

Задержавшись в Риме при Льве X, после его смерти Бембо удалился в частную жизнь, купив в Падуе дом с садом и предаваясь там уютным гуманистским радостям посреди скопленных им несметных художественных драгоценностей разных эпох. Часть этой коллекции, расточенной по десяткам музеев, вновь собрали на выставке, включая, например, гемму работы мастера Диоскорида, которую император Август использовал в качестве печати, и металлическую панель с изображениями древнеегипетских божеств. Только под конец жизни, в 1538 году, ему удалось исполнить давнюю мечту и получить кардинальскую шапку. Пора стояла совсем другая, и даже платоническую любовь в это время назревающих религиозных войн трактуют совсем иначе, мрачно, мистично и истово (для иллюстрации в выставочных витринах выставлена рукопись «Духовных сонетов» Виттории Колонны, подаренная Микеланджело, и рисунок с Распятием, который художник послал поэтессе в благодарность). Завершает выставку тициановский портрет Бембо, с которого тот смотрит не изящным придворным, но суровым бородатым старцем, облеченным в пурпур. Очень сообразно изменившемуся климату эпохи — олицетворять свое время Бембо, как видно, удавалось до самого конца.

Читая старое письмо… — Для счастья многого не нужно.

.. — LiveJournal В этот раз поговорим о Лукреции Борджиа и Пьетро Бембо, венецианском поэте, ученом и кардинале.

В миланской библиотеке сохранились их письма друг к другу, которые лорд Байрон назвал “прекраснейшими любовными письмами в мире”. Свои чувства они должны были держать в тайне, поэтому Лукреция писала часто свои письма по-испански, а Пьетро Бембо по просьбе Лукреции в своих письмах должен был не упоминать её имя, заменяя его инициалами “f, о расшифровке которых исследователи до сих пор спорят (один из  возможных вариантов –  латинское выражение firmitas fidelis – непреклонная верность; другой более простой  вариант felice ferrarese – счастливая феррарка: Лукреция была на момент знакомства с Бембо герцогиней феррарской).

Восемь дней прошло с тех пор, как я покинул f.f., и чувствую себя так, словно если бы я был уже восемь лет вдали от нее, хотя могу признаться, что ни один час не прошел без воспоминаний о ней. Эти воспоминания стали такими родными моим мыслям, что теперь более, чем когда-либо, они стали пищей и средством существования моей души; и если так будет продолжаться еще несколько дней, а, кажется, это необходимо, я истинно верю, что они присвоят себе всю мою душу, и тогда я буду жить и расцветать этой памятью о ней, как другие люди живут своими душами, и вся моя жизнь будет заключаться лишь в этих воспоминаниях.
Пусть Господь, который направляет нас согласно своей воле, сделает в ответ так, чтобы я владел частью ее [души], достаточной, чтобы доказать, что евангелие нашей близости основано на истинном пророчестве. Часто я вспоминаю, и этим успокаиваюсь, слова, сказанные мне, одни на балконе под луной, ставшей их свидетельницей, другие у окна, на которое я всегда буду смотреть с радостью, вспоминая многочисленные милые и дарующие благо поступки моей любезной госпожи, ибо все они танцуют в моем сердце с нежностью такой дивной, что они еще больше разжигают во мне желание умолять ее о том, чтобы она попросила меня доказать силу моей любви.
Ибо я никогда не буду счастлив, пока я не буду уверен, что ей известно о том, какой властью надо мной она обладает и как велик и могуч огонь, который она зажгла в моей груди. Пламя истинной любви – это могучая сила, и она еще могущественней, когда две равные воли двух возвышенных душ спорят о том, которая любит больше, и каждая из которых стремится дать тому живое доказательство. Но еще могущественней, порой, пламя той любви, которая не может выразить себя так, как она желает… Я попытался перевести на тосканский Ваше [стихотворение] “Crio el cielo i el mundo Dios” (вероятно, речь идет о каком-то испанском стихотворении на библейскую тему, которое Лукреция прислала Бембо), но я не нашел способа выразить мысль, заключенную в нем, на этом языке таким образом, чтобы это показалось мне удовлетворительным, и в той же строфической форме и теми же словами. Все же я отправляю Вам сонет, который я начал сочинять на ту же тему, но который направился по иному пути… Я слышал, что у Вас все в порядке; о Вашем нездоровье в тот день, когда я покинул Вас, я не скажу ничего более.
Для меня было бы величайшей радостью увидеть хотя бы две строчки, написанные рукой f.f., однако я не смею просить о столь многом. Пусть Ваша Милость убедит ее написать мне то, что Вы сочтете лучшим для меня. Всем своим сердцем целую руку Вашей Милости, поскольку я лишен возможности поцеловать ее губами.

18 октября 1503 г.

Вот так тогда красиво писали о любви..

Однажды Борхес заметил, что о Карфагене мы знаем только со слов его врагов – римлян. Нечто похожее произошло и с семьёй Борджиа…

За материал

особое спасибо paleshin.

Сикстинская Мадонна в Краснодаре. Взгляд ее, направленный сквозь зрителя, полон тревожного предвидения трагической судьбы сына. | Истории от Анны

Осенью 2020 года в Краснодаре проходила выставка картин художников эпохи Высокого Возрождения в Италии. На ней были представлены многочисленные работы художников Италии, выполненные в технике Жикле (Giclee) – это особый вид печати на холсте. Ранее у нас проходили выставки работ Моне, Босха и Брейгеля, выполненные в этой же технике. Мы с подругой Зоей посетили эту выставку 30 октября.

Режим посещения был в соответствии с ковидотребованиями. Самое отрадное то, что выставка пользовалась неизменным успехом. В нашей группе была молодёжь, отец с сыном подростком и маленькие дети с мамой и бабушкой. Пока по радио звучал голос экскурсовода, комментирующий творчество Леонардо да Винчи, я решила самостоятельно ознакомиться с картинами Рафаэля Санти. Представляю вам наиболее понравившийся мне портрет Биндо Альтовити.

Портрет Биндо Альтовити

Портрет Биндо Альтовити

Считается одним из лучших портретов эпохи Высокого Возрождения в Италии и искусства портрета вообще. До XIX века работа считалась автопортретом Рафаэля. Однако сегодня благодаря исследованиям историков известно, что молодой человек, изображённый на картине, — Биндо Альтовити, богатый флорентийский банкир, который с 17 лет в Риме владел банком, унаследованным после смерти отца.
Со временем он стал одним из богатейших и влиятельнейших людей в Италии; банк Альтовити предоставлял деньги римскому папе. Его семья переехала в Рим после изгнания из Флоренции из-за оппозиции к семье Медичи. Биндо родился в Риме в 1491 году. Разумно используя финансовые и политические деловые связи, он нажил одно из самых больших состояний в Италии. В 1530 году, когда папой стал Павел III, Б. Альтовити управлял не только папскими деньгами, но и поставкой зерна всему Риму.

Следующим портретом, привлекшим мое внимание, был портрет Пьетро
Бембо.

Портрет Пьетро Бембо

Портрет Пьетро Бембо

Портрет Пьетро Бембо, один из самых ранних у Рафаэля, представляет искусство художника в первые годы XVI века. Юноша в красной одежде и шапочке представлен на фоне ландшафта нежной, холмистой сельской местности Умбрии. Волосы Пьетро, свисающие длинными прядями, как было модно в то время, окаймляют миловидное лицо. Обе руки опираются на парапет, в правой Бембо держит сложенный лист бумаги. Из-за его сходства с ранним флорентийским автопортретом Рафаэля, эту картину долго считали еще одним из его изображений. С 1512 года Бембо был секретарём у кардинала Лео Х (Джиованни Медичи). После смерти кардинала Бембо удалился в Падую, где жила его возлюбленная Аброджина делла Торре (Морозина). Морозина родила Бембо троих детей, кроме того, известна долгая любовная и дружеская переписка между ним и Лукрецией Борджиа , с которой, как предполагается, его также могла связывать любовная страсть. В 1539 году Пьетро Бембо стал кардиналом.

Далее, по ходу Мадонна со щеглом.

Мадонна со щеглом

Мадонна со щеглом

Это один из тех образов Мадонны с Младенцем и Иоанном Крестителем, которые Рафаэль создал во Флоренции. Мария словно закрывает собой Младенца Христа и маленького Иоанна. Мягкие линии ее фигуры, текучие складки одеяния, как и ставший типичным для Рафаэля идилличный пейзаж на заднем плане с плавными очертаниями ландшафта, погруженный в легкую дымку и тающий вдали, наполняют картину настроением умиротворения. Рука младенца тянется к щеглу, находящемуся в руках Иоанна Крестителя. Спокойствие Мадонны передаётся всем нам.

И последняя картина из множества, которую я не могла не выбрать это Сикстинская мадонна, которой поклоняется всё человечество.

Сикстинская Мадонна

Сикстинская Мадонна

Сикстинская Мадонна была заказана Рафаэлю в 1512 году, как алтарный образ для капеллы монастыря Святого Сикста в Пьяченце. Совсем молодым Рафаэль прославился, как удивительный мастер и несравненный поэт образа Мадонны. Предполагается, что прообразом Мадонны послужила Маргарита Лути, по прозвищу Форнарина (булочница, отец её был булочником).
Преобладающий характер гения Рафаэля выражался в стремлении к божеству, к преобразованию земного, человеческого в вечное, божественное. Кажется, что занавес только что раздвинулся и взорам верующих открылось небесное видение — ступающая по облаку Дева Мария с младенцем Иисусом на руках.

 Взгляд ее, направленный сквозь зрителя, полон тревожного предвидения трагической судьбы сына.

Картина, затерянная в одном из храмов провинциальной Пьяченцы, оставалась малоизвестной до середины XVIII века, когда саксонский курфюрст Август Третий после двух лет переговоров получил от Бенедикта  разрешение вывезти её в Дрезден. Во время Великой Отечественной войны картина  была вывезена Советской армией и 10 лет находилась в Москве, а потом была передана Германии и заняла достойное место в Дрезденской галерее.  

В России, особенно в первой половине XIX века, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля очень почиталась.

Два великих русских писателя, Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский, имели репродукции «Сикстинской Мадонны» в своих рабочих кабинетах.

Обо всех полотнах можно писать до бесконечности. Я сделала лишь маленький обзор. В следующей истории будут представлены картины Тициана Вечеллио.

Анна из Краснодара.

Штрихи к портрету. Рафаэль и все-все-все: bykovvg_1952 — LiveJournal

7 историй о взаимоотношениях художника со знаменитыми современниками

Кто был другом Рафаэлю, а кто — врагом? И что связывало «по жизни» художника с теми, кому он проектировал капеллы, расписывал лоджии и кого изображал на своих картинах и фресках?

Рафаэль Санти. Двойной портрет. Автопортрет с другом (с Джулио Романо?).
1518, 99×83 см

Чтобы пересчитать автопортреты Рафаэля Санти, исключая спорные, хватило бы пальцев одной руки. Но вот что удивительно: на единственном зрелом автопортрете (если позволительно говорить о зрелости для человека, умершего в 37) Рафаэль пишет себя на втором плане, а вперёд выдвигает кого-то другого. Кого-то, кому он дружески кладёт руку на плечо и как бы подталкивает по направлению к зрителю: на него, дескать, смотрите — не на меня!

И по сей день остаются неясными две вещи. Первая — кто этот человек? А вторая — что это за причуда? Что за необъяснимая творческая прихоть заставила Рафаэля, одного из трёх ренессансных титанов, самоумалиться до такой степени, чтобы выпустить в центр, на передний план собственного портрета (а автопортрет ведь всегда — попытка самопознания) другого человека?

Гипотез о том, кто бы это мог быть, выдвигалось немало, и каждая стоит остальных. Приятель Рафаэля и автор скандальных эротических сонетов Пьетро Аретино? Богатый коллекционер-нумизмат Бранконио дель Аквила, камерленг (администратор) папы римского и впоследствии исполнитель завещания Рафаэля? Архитектор Антонио да Сангалло (младший), с которым Рафаэль пересекался в Риме? Его талантливый, но самовольный ученик Джулио Романо? Его учитель фехтования? Кто?. .
Версий много — доказательств мало или нет совсем. И картину стали называть обобщенно: «Автопортрет с другом».

Вообще, «Рафаэль и дружба» — это почти такое же бесспорное тождество, как «Рафаэль и гармония». Более благорасположенного к людям художника, чем Рафаэль, история просто не знала. «Говорят, что стоило кому-нибудь из знакомых или даже незнакомых ему живописцев попросить его о каком-либо нужном ему рисунке, как он тотчас же бросал свою работу, чтобы помочь товарищу. А держал он при себе в работе всегда множество людей, помогал им и наставлял их с любовью, которую обычно питают не к художникам, а к родным детям», свидетельствует Вазари.

О некоторых друзьях, заказчиках, покровителях, учениках и даже недругах Рафаэля мы, к счастью, знаем гораздо больше, чем о загадочной фигуре с автопортрета. Артхив подготовил материал об этих людях, с чьими жизнями так плотно переплелась биография художника, что без них могло и не появиться самых значительных шедевров Рафаэля.

Папа Юлий II, в миру Джулиано делла Ровере (1443-1513)

Рафаэль Санти. Портрет Папы Юлия II
1512, 108.7×81 см

Кто он был для Рафаэля? Начальник, работодатель, патрон.

Кем остался в истории? Римским папой, который позиционировал себя преемником Юлия Цезаря, и восстановил репутацию Церкви, сильно пострадавшую при его преемнике из рода Борджиа.

Взаимоотношения с Рафаэлем. Несмотря на то, что на портрете Рафаэля Юлий II выглядит дряхлым, болезненным и смиренным, на самом деле это был один из самых воинственных пап на римском престоле. Время его понтификата запомнилось нескончаемой чередой войн. Рим воевал то с Венецией, то с Францией, и в результате существенно расширил свои границы. В некоторых сражениях Юлий II принимал личное участие, неся впереди себя Святые Дары и вдохновляя на подвиги.

Рафаэля познакомил с папой Юлием II архитектор Ватикана Донато Браманте — как и Рафаэль, он был родом из Урбино и, возможно, даже состоял с Санти в дальнем родстве. Молодой Рафаэль был тогда далеко не самым знаменитым итальянским художником, но ему улыбнулась удача — стать любимым художником папы. Он, что называется, оказался «в нужное время и в нужном месте».

Взойдя на римский престол, Юлий II первым делом пожелал избавиться от всего, что напоминало о прошлом папе Александре VI (Родриго Борджиа), осквернившем Рим распущенностью, коррупцией и даже, поговаривали, кровосмесительной связью с дочерью Лукрецией. Юлий II заявил: «Все портреты Борджиа должны быть покрыты чёрным крепом, все гробницы Борджиа должны быть вскрыты, а их тела отправлены обратно туда, откуда они пришли — в Испанию». Новый папа решил полностью изменить облик своего дворца, чтобы ничего не напоминало о ненавистном предшественнике. Для этого со всех концов Апеннин были собраны достойнейшие, знаменитейшие художники, которые взялись заново декорировать папские апартаменты.

Однажды с утра папа Юлий II производил смотр работ во дворце, находясь в раздраженном расположении духа. Он без удовольствия рассматривал всё, что уже успели нанести на стены приглашённые мастера. И вдруг остановился перед люнетом, в который Рафаэль вписал «Афинскую школу». Поражённый папа долго разглядывал её, а потом распорядился сбить другие фрески со стен и уволить всех остальных художников. «А ты, мой мальчик, работай, — обратился он к Рафаэлю. — Вижу, только ты один понимаешь, что делаешь».

С тех пор Юлий II называл Рафаэля исключительно «наш любезный сын». Художник не только расписал для Юлия II ватиканские станцы (ит. stanza — комната), но и когда воинственный папа своим указом учредил Швейцарскую гвардию (вот уже более пяти столетий именно она отвечает за безопасность Ватикана и лично папы), Рафаэль, согласно легенде, разработал для солдат форму.

Папа Лев Х, в миру Джованни Медичи (1475 – 1521)

Рафаэль Санти. Портрет папы Льва Х с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси.
1518, 155.2×118.9 см

Кто он был для Рафаэля? Новый шеф.

Кем остался в истории? Папой, который за увеселениями и развлечениями «проморгал» появление в Европе протестантизма.

Взаимоотношения с Рафаэлем. В 1513-м году папа Юлий II умер, и его сменил Лев Х. Новый начальник нередко проводит кадровые рокировки и расставляет на ключевые позиции собственных людей, так было всегда, но 30-летнего Рафаэля эта опасность миновала: он, как и прежде, остался первым художником Ватикана. Всё-таки новый папа был сыном знаменитого мецената, Лоренцо Медичи Великолепного — он понимал цену Рафаэлю.

Говорят, как только Джованни был избран папой, он сказал брату Джулиано Медичи: «А вот теперь мы повеселимся на славу!» На смену эпохе Юлия II с её пафосом собирания итальянских земель под эгидой Рима опять наступила эра расточительства и праздности. Рафаэлю в этой связи работы только прибавилось. То он проектировал для нового папы охотничий домик, то днём и ночью был занят росписями грандиозных Ватиканских лоджий, потом папа Лев Х придумал украсить дворцы Ватикана златоткаными шпалерами — и Рафаэль принялся за эскизы шпалер. Если папа задумывал феерические представления, декорации поручались Рафаэлю. В 1514-м году португальский король прислал в подарок папе слона. Гиганта назвали Анноне. Лев Х слона обожал и велел выстроить ему вольер прямо под окнами своей опочивальни. Когда бедняга, не вынеся нервной обстановки вечного карнавала, околел, папа потребовал от Рафаэля написать любимого покойного слона на одной из внешних стен.

Кардиналы опять, как при Борджиа, соревновались в роскоши. От богатств, стекавшихся в ватиканскую казну при папе Юлии II, скоро остались одни воспоминания. Образ жизни хозяев Ватикана при папе Льве Х стал таким, что однажды, когда двое визитёров мастерской Рафаэля заметили, что у святых на его картине слишком красные лица, художник ответил: «Они краснеют, глядя на вас — римских кардиналов». Правда, и Рафаэлю грех было жаловаться: при папе Льве Х он стал очень богат, построил себе дворец по собственному проекту. Вазари пишет, что Рафаэль стал жить «не как художник, а по-княжески».

Когда Рафаэль умер, Лев Х оплакивал его почти как сына.

Микеланджело Буонаротти (1475-1564)

Микеланджело Буонарроти. Автопортрет

Кто он был для Рафаэля? Соперник.

Кем остался в истории? Величайшим художником и скульптором эпохи Возрождения и, отчасти, барокко (благодаря долгой жизни Микеланджело, прожившего 89 лет).

Взаимоотношения с Рафаэлем. Рафаэль впервые услыхал о Микеланджело и Леонардо да Винчи в Сиене, куда приехал поработать как ученик Перуджино. Рафаэлю было меньше 20-ти. Леонардо был старше его на 31 год, а Микеланджело — на 8, оба жили во Флоренции и уже тогда были легендами. Наслушавшись разговоров об их непревзойдённой «новой манере», Рафаэль помчался во Флоренцию. Там он впервые встретился с Микеланджело, чуть позднее оба гения оказались в Риме. Но ни симпатии, ни тем более дружеского притяжения между ними не возникло.

Отношения Рафаэля и Микеланджело всегда оставались натянутыми. Была ли это ревность? Соперничество? Зависть? Семён Брилиант, написавший биографии обоих, рассуждает: «Они никогда не могли сойтись дружески. Молодой, счастливый избытком юношеской силы, прекрасно принятый при папском дворе Рафаэль не мог завидовать больному, надломленному и удрученному гневной скорбью Микеланджело… С другой стороны, Микеланджело, хотя и не любил Рафаэля, отчасти инстинктивно, опасаясь умаления собственной славы, отчасти как больной, вообще с неудовольствием видящий силу и здоровье, был слишком благороден, чтобы вредить Рафаэлю и чернить его».

Микеланджело по складу личности был бунтарь и одиночка, а Рафаэля вечно сопровождала восторженная толпа последователей и поклонников. Они старались избегать друг друга, но это было непросто: «коворкингом, офисом, опенспейсом» обоих был Ватикан. Встретив однажды в его высоких галереях Рафаэля в окружении учеников, Микеланджело едко заметил: «Вечно вы ходите со свитой, как генерал». Рафаэль парировал: «А вы всегда один — как палач».

Вскоре неуживчивый Микеланджело рассорится с папой Юлием II, заморозившим финансирование Сикстинской капеллы из-за очередной военной авантюры, и сбежит из Рима. А капеллу с почти законченными росписями потребует запереть до его возвращения, чтобы его фрески не увидел и не использовал в работе Рафаэль.

Вернувшись в 1511-м году в Ватикан, Микеланджело узнает, что на переднем плане своей «Афинской школы» Рафаэль изобразил его в образе Гераклита Эфесского — и среди остальных пяти десятков персонажей грандиозной фрески только Микеланджело-Гераклит совершенно, прямо-таки тотально одинок. Но на правду — что ж обижаться? Обида была в другом. По резко возросшему мастерству соперника Микеланджело догадался: Браманте «по блату» всё-таки открывал для него Сикстинскую капеллу…

Агостино Киджи (1465-1520)

Рафаэль Санти. Триумф Галатеи. Фрагмент: похищение
1510-е

Кто он был для Рафаэля? Самый богатый клиент.

Кем остался в истории? Банкиром, кредитовавшим Чезаре Борджиа, семейство Медичи и римских пап; в историю искусства сиенского предпринимателя Агостино Киджи привела «элитная недвижимость» — расписанная для него Рафаэлем Вилла Фарнезина.

Взаимоотношения с Рафаэлем. Портрета Агостино Киджи Рафаэль, к сожалению, не оставил, поэтому как выглядел «пакетный акционер» Ватикана, мы не знаем. Но существует предположение, что в знаменитой фреске «Триумф Галатеи» для Виллы Фарнезина Рафаэль изобразил Киджи в образе брутального Тритона (мужчины-рыбы), а его обнажённую пленницу-нимфу написал с любовницы Киджи — известной на весь Рим куртизанки Империи.

По воспоминаниям современников, Рафаэль и Агостино Киджи дружили, что неудивительно: Рафаэль был не только человеком дружелюбно-притягательным, но и чрезвычайно светским.

Но дружба дружбой, а деньги — врозь. Однажды Рафаэль выполнил за 500 монет несколько фресок для Киджи, и, закончив, неожиданно потребовал от заказчика удвоить оплату. Управляющий Агостино Киджи по имени Джулио Боргези поначалу отказался: что за безумный каприз? Рафаэль не уступал. «Призовите экспертов — и вы увидите, насколько умеренны мои требования!» — аргументировал он.

Тогда прожжённый Боргези, знавший об антипатии к Рафаэлю Микеланджело, пригласил быть экспертом его. Буонаротти пришёл, не спеша и молча осмотрел фрески соперника и перевёл мрачный взгляд на Боргези. Указав пальцем на голову сивиллы, он заявил: «Одна только эта голова стоит сто монет, а остальные не хуже». Он недолюбливал Рафаэля, но не мог позволить себе необъективности. Узнав об оценке Микеланджело, Агостино Киджи велел управляющему немедленно уплатить Рафаэлю требуемую сумму.

Вазари сообщает одну очень деликатную деталь о взаимоотношениях богатея и художника: «Когда Агостино Киджи, его дорогой друг, заказал ему роспись передней лоджии в своем дворце, Рафаэль, влюбленный в одну из своих женщин, не был в состоянии работать с должным усердием».

Любовное томление (предположительно, страсть к юной Форнарине, дочери булочника) так вымотало Рафаэля, что он наотрез отказался работать дальше. Киджи взывал к его разуму и совести, напоминал, что он уже заплатил наперёд, но ничего не помогало: амурный дурман парализовал волю художника. «И доведённый до отчаяния Агостино, — рассказывает Вазари, — через посредство других, собственными усилиями и всякими другими способами с большим трудом добился того, чтобы женщина эта постоянно находилась при Рафаэле, там, где он работал, и только благодаря этому работа была доведена до конца».

Бальдассаре Кастильоне (1478-1529)

Рафаэль Санти. Портрет графа Бальдассаре Кастильоне
1515, 82×67 см

Кто он был для Рафаэля? Конфидент, близкий друг.

Кем остался в истории? Талантливым дипломатом и писателем, создавшим один из главных литературных портретов эпохи — трактат «Придворный».

Взаимоотношения с Рафаэлем. Задолго до того, как оба — и Бальдассаре, и Рафаэль — связали свою судьбу с Римом (где Кастильоне выполнял дипломатические поручения), оба они принадлежали к одному светскому кругу, к одной «тусовке» — урбинской.

При дворе герцога Урбино Гвидобальдо Монтефельтро и его жены Элизабетты Гонзага в конце XV века сложилось рафинированнейшее общество. По мотивам остроумных бесед, которые там велись, и под впечатлением самого урбинского изысканного образа жизни Бальдассаре Кастильоне сочинил знаменитый трактат «Придворный» — собирательный портрет идеального ренессансного человека. «В придворном всё должно быть прекрасно», убеждал Кастильоне. Ум, красота, грация, если они не даны от природы, могут быть воспитаны упражнениями: плаванием, танцами, верховой ездой. Идеальный придворный — одновременно воин и рыцарь, он должен быть сведущ в литературе и истории, разбираться в музыке и искусстве и — едва ли не главное — в обществе он должен вести себя так, словно всё даётся ему исключительно легко. Некоторые убеждены, что, создавая «Придворного», Бальдассаре держал в уме Рафаэля — светского, благородного, грациозного, что и говорить, идеального.

О доверительности отношений между Рафаэлем и Бальдассаре говорит откровенный тон их переписки. «Для того чтобы нарисовать одну красивую девушку, — сообщал Рафаэль в письме к Кастильоне, — я должен увидеть много красавиц. Однако если бы ты был рядом, проблема выбора самой красивой из них не стояла бы так остро: ты помог бы мне. А так, поскольку рядом со мной нет истинных ценителей (как нет и истинно красивых женщин), — я должен придумывать красавиц сам».

Портрет Бальдассаре, написанный Рафаэлем и теперь хранящийся в Лувре, считается вершиной портретного творчества Рафаэля. А рафаэлевский портрет Элизабетты Гонзага Бальдассаре Кастильоне захватил с собой в Англию, куда надолго уезжал с дипломатической миссией. Он был платонически влюблён в утончённую и глубоко несчастную в браке герцогиню (об этом можно подробнее прочитать здесь) и спрятал портрет возлюбленной под зеркалом, чтобы смотрясь в него, мысленно соединять себя с ней.

Джулио Романо (1492-1556)

Джулио Романо. Автопортрет
1540, 55×41 см

Кто он был для Рафаэля? Непутёвый ученик.

Кем остался в истории? Художником, сформировавшимся в краткую эпоху Высокого Ренессанса и резко свернувшим в кризисное искусство маньеризма.

Взаимоотношения с Рафаэлем. Многочисленные ученики Рафаэля просто обожали, среди них было немало «крепких специалистов», но учителя не превзошёл никто. Самым, пожалуй, известным из учеников Рафаэля стал Джулио Питти по прозвищу Романо, что означало «римлянин».

Рафаэль доверял Джулио самые серьёзные капитальные работы в Ватикане. Романо помогал ему в оформлении ватиканских станц Элиодора и дель-Инчендио, некоторые фрески на Вилле Фарнезина, принадлежавшей банкиру Агостино Киджи, тоже были созданы им. Даже написать погибшего слона Льва Х (та еще задачка!) Рафаэль с облегчением поручил безотказному ученику. Когда Рафаэль внезапно умрёт, завершать его неоконченные работы тоже доверят Джулио Романо. Он, например, дописал последнюю картину Рафаэля «Преображение», за что получал впоследствии упрёки: чрезмерная аффектированная жестикуляция слепого мальчика, написанного Романо, нарушала спокойную гармонию Рафаэля (вот фрагмент, как предполагают, дописанный Романо).

Но потом в ученика «божественного» Рафаэля словно вселился бес.

«Началось же все с того, — поясняет поэт и философ Константин Кедров, — что лучший ученик Рафаэля Джулио Романо поссорился с папой Климентом VII и в отместку за неуплату взял да и расписал порнографическими фресками зал Константина в Ватиканском соборе. Представляете, что было бы, если бы нечто подобное изобразил какой-нибудь глазунов в мраморном зале храма Христа Спасителя!»

Фрески быстро закрасили, но другой ученик Рафаэля — Маркантонио Раймонди — успел срисовать их и растиражировать в виде гравюр, а поэт и друг Рафаэля Пьетро Аретино сопроводил каждую из любовных поз соответствующим сонетом (вы наверняка слышали о «Позах Аретино«). Власти не оставили оскорбление общественной нравственности безнаказанным: Марантонио был заключён в тюрьму, а Романо бежал из Рима в Мантую и вынужден был долго скрываться.

Но всё же, несмотря на его «дела, омерзительные во всех отношениях» (как с видом святоши выражается Вазари), человеком Джулио Романо был талантливым. В Пушкинском музее в Москве есть женский портрет Романо, где, как предполагают, изображена легендарная возлюбленная Рафаэля Форнарина, не отличавшаяся строгой нравственностью. Подражал ли Романо только искусству Рафаэля или же попытался «пойти по стопам учителя» и в делах сердечных — история умалчивает.

Рафаэль Санти. Форнарина

Джулио Романо. Дама за туалетом (Форнарина?)

Пьетро Бембо (1470-1547)

Рафаэль Санти. Портрет Пьетро Бембо (Портрет кардинала Пьетро Бембо в юности)
1506, 54×39 см

Кто он был для Рафаэля? «Двойник».

Кем остался в истории? Одним из лучших литераторов своего времени, автором «Азоланских бесед». В зрелости сделался кардиналом.

Взаимоотношения с Рафаэлем. Довольно долго, и этот факт фиксируют старые каталоги, портрет Пьетро Бембо считали автопортретом Рафаэля. И ведь действительно — так много общего со знаменитым ранним автопортретом: поза, спокойно-изучающий взгляд, берет, каштановые волосы до плеч, длинная изящная шея, несколько женственный тип красоты.

А в биографиях художника Рафаэля Санти и поэта Пьетро Бембо количество параллелей просто обескураживает. Оба были щедро одарены природой грацией, красотой, обаятельной обходительностью, талантами. Оба являлись не только знатными людьми, но и «наследственными интеллигентами»: отец Рафаэля Джованнни Санти был художником и устроителем придворных праздников в Урбино, отец Пьетро Бернардо Бембо — энтузиастом итальянской литературы и инициатором установки памятника Данте в Равенне. Оба в 1500-х годах оказались в Урбино, в высококультурной атмосфере двора Монтефельтро, а в 1510-х попали в Рим и почти одновременно получили от папы Юлия II высокие должности: Рафаэль — титул писаря папских указов, а Пьетро — составителя папских булл (проще говоря, секретаря). Оба совершенствовали образование во Флоренции. Оба писали стихи. Оба воспевали — каждый своими средствами — возвышенную, в духе неоплатонизма, любовь. Оба примеривали кардинальские шляпу и мантию: о Рафаэле накануне его смерти ходили настойчивые слухи, что его вот-вот сделают кардиналом, а поэт Бембо кардиналом в 1539-м году всё-таки стал.

Широко известен факт, что эпитафию Рафаэлю, украсившую его надгробие в Пантеоне, сочинил Пьетро Бембо: «Здесь покоится тот самый Рафаэль, при жизни которого мать-природа, прародительница всего сущего, опасалась быть превзойдённой, а после его смерти едва не умерла от печали».

Но от чего умер Рафаэль? Вазари говорит — от любви: «И вот однажды после времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно, случилось так, что Рафаэль вернулся домой в сильнейшем жару, и врачи решили, что он простудился, а так как он в своем распутстве не признавался, ему по неосторожности отворили кровь, что его ослабило до полной потери сил, в то время как он как раз нуждался в их подкреплении. Тогда он составил завещание и первым делом, как христианин, отпустил из дому свою возлюбленную, обеспечив ей приличное существование, а затем разделил свои вещи между двумя учениками».

Еще за 15 лет до смерти Рафаэля, в 1505-м году, в знаменитых «Азоланских беседах» Пьетро Бембо, сам не ведая того, сделает мрачное предсказание, вынеся чувству, которое убьёт Рафаэля, свой литературный вердикт: «Итак, донны, наиболее несомненным является то, что из всех возмущений души нет ни одного столь досадливого, столь тяжелого, столь настойчивого и неистового, такого, которое бы так волновало и кружило, как-то, которое мы называем любовью: писатели иногда называют его огнем, ибо, подобно тому, как огонь пожирает вещи, в которые он входит, так и нас пожирает и разрушает любовь…»

Жан Огюст Доминик Энгр. Рафаэль и Форнарина

Эпилог. Мы так и не знаем достоверно, кого Рафаэль поставил на первое место в автопортрете с другом. Но тут важно не имя, а принцип. Автопортрет — всегда попытка самопознания. Это то, что художник думает о себе. 35-летний Рафаэль за 2 года до смерти оставил живописное высказывание — очень личное и откровенное. Разместив себя на периферии автопортрета, он будто бы говорит: вот я, Рафаэль Санти, человек, для которого дружба и любовь (то есть способность поставить другого впереди себя) были превыше всего.

Автор Анна Вчерашняя
Источник — Артхив

ПОРТРЕТЫ РАФАЭЛЯ — Этносы — 14 мая — 43692974472

 

 

 

 

Рафаэль. Мужской портрет. Ок. 1502

 

Дерево, масло. 45 х 31 см. Галерея Боргезе, Рим

 

Большое влияние на раннего Рафаэля имел его учитель Перуджино и северные мастера. В XIX веке этот «Мужской портрет» Рафаэля, который можно отнести к периоду его юности (ок. 1502), приписывался Гольбейну, а затем Перуджино, пока общее мнение искусствоведов не склонилось на сторону Джованни Морелли, считавшего автором картины Рафаэля. Судя по форме шляпы, на портрете изображён какой-то герцог. Его тип несколько идеализирован благодаря прекрасному моделированию объемов, распущенным волосам и живому выражению лица. Такой подход к портрету сильно отличается от реалистического стиля северных художников, которые стремились передавать с полной достоверностью все детали лица, не исключая и дефектов.

 

 

Рафаэль. Мужской портрет. Ок. 1502

 

 

 

Рафаэль. Портрет Елизаветы Гонзага. Ок. 1503

 

Дерево, масло. 53 х 37 см. Галерея Уффици, Флоренция

 

Изысканные портреты Елизаветы Гонзага и Гвидобальдо да Монтефельтро (хранящиеся сейчас в галерее Уффици) были написаны Рафаэлем в молодости. Елизавета Гонзага была сестрой Франческо II Гонзаги, маркизой Мантуанской и по мужу герцогиней Урбинской. Ее супругом был Гвидобальдо да Монтефельтро, герцог Урбино.

Они вступили в брак в 1489 году.

 

 

Рафаэль. Елизавета Гонзага. Ок. 1503

 

 

 

На лбу у Елизаветы украшение в виде скорпиона. Ее причёска сделана в стиле конца XV века, когда она приехала в Урбино в качестве невесты Гвидобальдо. Черное с золотом платье отражает моду того же времени. Кроме того, эти цвета были родовыми в семье Монтефельтро.

 

Авторство портретов Елизаветы и Гвидобальдо до сих пор точно не установлено. Ряд исследователей полагает, что их целиком или частично исполнил Джованни Санти, отец Рафаэля.

 

 

 

Рафаэль. Портрет Пьетро Бембо. Ок. 1504

 

Дерево, масло. 54 х 39 см. Музей изобразительных искусств, Будапешт

 

В ранних каталогах эта картина считалась портретом Рафаэля, написанным Бернардо Луини. Позже она была признана портретом Пьетро Бембо, который Рафаэль создал во время пребывания Пьетро при дворе Урбино. Бембо позже стал кардиналом. Хорошо известен его портрет в старости, написанный Тицианом.

 

 

Рафаэль. Портрет Пьетро Бембо. Ок. 1504

 

 

 

Портрет Пьетро Бембо, один из самых ранних у Рафаэля, представляет искусство художника в первые годы XVI века, в переходный период от его ранних работ в стиле умбрийской школы к флорентийскому периоду. Юноша в красной одежде и шапочке представлен на фоне ландшафта нежной, холмистой сельской местности Умбрии. Волосы Пьетро, свисающие длинными прядями, как было модно в то время, окаймляют миловидное лицо. Обе руки опираются на парапет, в правой Бембо держит сложенный лист бумаги. Из-за его сходства с ранним флорентийским автопортретом Рафаэля, эту картину долго считали еще одним его автопортретом, хотя некоторые ученые были убеждены, что это – портрет какого-то молодого кардинала. Недавние исследования, однако, отождествили эту картину с той, что однажды видел венецианец Маркантонио Микиель в падуанском кабинете Пьетро Бембо. Она изображала Бембо в молодости и была написана молодым Рафаэлем, когда он встречался с Бембо при урбинском дворе в 1506.

 

 

 

Рафаэль. Мужской портрет. Ок. 1504

 

Дерево, масло. 51 х 37 см. Галерея Уффици, Флоренция

 

Как личность изображённого человека, так и авторство этой картины до сих пор являются предметом споров. Авторство Рафаэля поддерживается большинством современных ученых. В числе тех, с кого мог быть написан этот портрет, упоминаются итальянский живописец Перуджино (учитель Рафаэля) и немецкий церковный реформатор, основоположник протестантизма Мартин Лютер.

 

 

Рафаэль. Мужской портрет. Ок. 1504

 

 

 

Рафаэль. Мужской портрет. Ок. 1502-1504

 

Доска, масло. 47 х 37 см. Музей Лихтенштейнов, Вена

 

Эта картина обнаруживает некоторое сходство с портретом Франческо делле Опере, выполненном Перуджино. Ранее Перуджино и признавался её автором. Однако сейчас многие склонны считать эту картину работой Рафаэля, подчёркивая её стилистическое сходство с другими портретами кисти Рафаэля данного периода, таких как портрет Аньоло Дони.

 

 

Рафаэль. Мужской портрет. Ок. 1502

 

 

 

Рафаэль. Юноша с яблоком. 1505

 

Дерево, масло. 47 х 35 см. Галерея Уффици, Флоренция

 

Портрет юноши с яблоком (1505), хранящийся в галерее Уффици, связан с картинами на тему святого Михаила и святого Георгия. Определение его авторства создавало трудности: хотя этот портрет прекрасно нарисован, ему не хватает физиономических характеристик, типичных для персонажей Рафаэля. Но пристальное внимание автора к аналитическим эффектам фламандского искусства побуждает исследователей приписывать «Юношу с яблоком» Рафаэлю, так как его внимание в те годы было занято именно фламандской школой. Кроме того, в компактных формах этого хорошо продуманного портрета хорошо видна композиционная гармония – главное отличительное свойство искусства Рафаэля.

 

 

Рафаэль. Юноша с яблоком. 1505

 

 

 

Считалось, что на этом портрете изображён Франческо Мария делла Ровере, и это мнение, видимо, справедливо: портрет попал во Флоренцию с наследием делла Ровере в 1631, при браке Виттории делла Ровере с будущим великим князем Фердинандом II.

 

 

 

Рафаэль. Портрет женщины (Донна Гравида). 1505-1506

 

Масло, деревянная панель. 66 х 52 см. Палатинская галерея (Палаццо Питти), Флоренция

 

Важной особенностью флорентийского периода творчества Рафаэля является композиционная эволюция, которая подверглась его живопись. Композиции Перуджино – как у всех остальных мастеров кватроченто – были основаны на линейных ритмах. Во Флоренции Рафаэль преобразовал свой композиционный тип в конструктивно-монументальном смысле. Это преобразование заметно в основном на человеческих фигурах, которые всё ещё гармонично заключены в геометрические схемы и сопровождаются четким дневным светом на заднем плане.

 

Пример умения Рафаэля приводить природные элементы к синтетическому видению, выходящему за рамки конкретных ситуаций, является портрет женщины под названием «Донна Гравида» (галерея Питти, Флоренция). На нём Рафаэль изобразил беременную женщину, которая осознаёт скорое приближение своего материнства и пристально глядит на зрителя, положив руку на живот. Портрет тонко сбалансирован. Твердые формы сводятся здесь к чистым сферическим объемам, с тщательно подобранными цветами. Чувство цвета, проявленное в «Донне Гравиде», Рафаэль потом вновь использует в портрете кардинала Федра Ингирами.

 

 

Рафаэль. Портрет женщины (Донна Гравида). 1505-1506

 

 

 

В живописи эпохи Возрождения очень мало портретов беременных женщин. Рафаэль проявляет большую чувствительность к особенностям положения будущей матери, показывая как ее уязвимость, так и спокойную гордость. Левая рука Донны Гравиды, жестом, в котором одновременно видны покой и защита, мягко подчеркивает выпуклость ее живота, а взгляд женщины упирается прямо в зрителя.

 

 

 

Рафаэль. Дама с единорогом. Ок. 1505

 

Дерево, масло. 65 х 51 см. Галерея Боргезе, Рим

 

Авторство портрета дамы с единорогом ранее приписывалось Перуджино, Ридольфо Гирландайо, Граначчи. К моменту, когда эта картина была признана частью творчества Рафаэля (1928 год), она оказалась сильно переделанной и называлась «Святой Екатериной». После тщательной очистки выявились идеальная геометрия и отделка этого изображения знатной дамы, хотя ее личность неизвестна. Сегодняшние критики приписывают это произведение Рафаэлю и считают, что его можно приурочить примерно к 1505 году, к флорентийскому периоду творчества мастера.

 

 

Рафаэль. Дама с единорогом. Ок. 1505

 

 

 

Портрет дамы с единорогом являет собой вершину в стилистическом развитии Рафаэля. Цельная, хорошо скомпонованная фигура чётко отделяется от широкого пейзажного фона. В нём бесспорно влияние Леонардо да Винчи, но выполнен он с ясностью, типичной для Рафаэля. На общем стиле «Дамы с единорогом» заметно также воздействие Пьеро делла Франческа и Перуджино.

 

 

 

Рафаэль. Автопортрет, 1506

 

Дерево, масло. 45 х 33 см. Галерея Уффици, Флоренция

 

Спорный «Автопортрет», хранящийся в Уффици, очень похож на картину Рафаэля «Христос Благословляющий», но плохая сохранность мешает исследователям точно и окончательно приписать его великому итальянскому мастеру. Тем не менее, многие искусствоведы считают «Автопортрет» работой Рафаэля флорентийского периода. Мягкий свет, который пронизывает портрет, напоминает живопись Леонардо да Винчи, но беспокойные и проблемные элементы, которые всегда наличествуют в образном поиске Леонардо, здесь отсутствуют. В трактовке образа юноши нет никаких признаков внутреннего напряжения. Напротив, мы видим в «Автопортрете» спокойное отражение реальности, представленное путём богатой синтетической способности.

 

 

Рафаэль. Автопортрет, 1506

 

 

 

Рафаэль. Портрет Аньоло Дони. 1506

 

Дерево, масло. 63 х 45 см. Палатинская галерея (Палаццо Питти), Флоренция

 

Портрет Аньоло Дони составляет пару с изображением его жены, Маддалены Дони, автором которого тоже является Рафаэль.

 

Купец Аньоло Дони женился Маддалене Строцци в 1503 году, но портреты Рафаэля, вероятно, были выполнены в 1506, в период, когда художник пристально изучал искусство Леонардо да Винчи. Композиция портретов напоминает Мону Лизу: фигуры представлены так же в отношении картинной плоскости. Их руки, как и у Джоконды, расположены одна поверх другой. Но низкий горизонт фонового пейзажа концентрирует внимание зрителя на человеческой фигуре, обеспечивая равномерный свет, который намечает поверхности и объемы. Эта связь между ландшафтом и фигурой сильно контрастирует с впечатляющим подходом Леонардо, у которого природа как бы грозит человеку.

 

 

Рафаэль. Портрет Аньоло Дони. 1506

 

 

 

Но больше всего «Портрет Аньоло Дони» отличает от работ Леонардо чувство спокойствия, которое не ослабляется даже пристальным вниманием художника к подробностям одежды и ювелирных украшений (оно призвано подчеркнуть богатство семейной пары). Все элементы, даже второстепенные, работают с целью создать общее настроение.

 

Портреты Аньоло и Маддалены Дони, связанные не только семейным родством тех, кто на них изображён, но и очевидной стилистической однородностью, знаменуют начало творческой зрелости Рафаэля. Эти два портрета, упоминаемые Вазари, находились поначалу в шарнирной раме и могли «открываться и закрываться», как книга. В эпоху Возрождения была очень популярна такая форма портретов-диптихов. Портрет мужчины, как правило, помещался слева, на стороне, более важной в геральдическом смысле.

 

 

 

Рафаэль. Портрет Маддалены Дони. 1506

 

Дерево, масло. 63 х 45 см. Палатинская галерея (Палаццо Питти), Флоренция

 

Портрет Маддалены Дони – парный к портрету её мужа, Аньоло.

 

 

Рафаэль. Портрет Маддалены Дони. 1506

 

 

 

Портрет Маддалены гораздо сильнее покрыт кракелюрами, чем портрет Аньоло. Эти микротрещины в краске, которые появляются с течением времени, особенно затронули лицо Маддалены и её глубокое декольте.

 

 

 

Рафаэль. Немая (Портрет женщины). 1507

 

Дерево, масло. 64 х 48 см. Национальная галерея области Марке, Урбино

 

Женский портрет, известный под названием «Немая» знаменует собой возврат Рафаэля к влиянию Леонардо. «Немая» была написана во Флоренции и хранилась несколько веков во флорентийской галерее Уффици, откуда позже была передана в родной город Рафаэля, Урбино, и теперь находится в Национальной галерее области Марке.

 

 

Рафаэль. Немая (Портрет женщины). 1507

 

 

 

«Немая» была признана работой Рафаэля лишь недавно. Влияние Леонардо определило более всего позу героини картины, чьи характерно скрещенные руки, бесспорно, – ­подражание Джоконде. Стройность крупных областей цвета, которые возникают из светлых тонов почти чёрного фона, и аналитическая обработка деталей женской одежды характерны для Рафаэля. Рассеивающий эффект этого внимания к деталям полностью компенсируется цветовыми тонами, которые хотя и имеют довольно ограниченный диапазон, но объединяют всю композицию.

 

 

 

Рафаэль. Портрет Гвидобальдо да Монтефельтро. Ок. 1507

 

Дерево, масло. 71 х 50 см. Галерея Уффици, Флоренция

 

См. комментарий к портрету жены Гвидобальдо да Монтефельтро, Елизаветы Гонзага.

 

 

Рафаэль. Портрет Гвидобальдо да Монтефельтро. Ок. 1507

 

 

 

Тот факт, что на этой картине изображён именно Гвидобальдо, подтверждён убедительным сравнением с его же портретом в иллюстрированной рукописи из герцогской библиотеки в Урбино.

Работы Рафаэля в жанре портрета: описание шедевров

Все, к чему прикасалась кисть Рафаэля, становилось «божественным». Это касается и его портретов. Рафаэль из Урбино прославился огромным количеством Мадонн и женщин на своих картинах. В статье будут рассмотрены только мужские образы Рафаэля, написанные от покровителей, друзей, просто клиентов. По свидетельству современников, Рафаэль очень точно передал сходство с оригиналом на своих полотнах, смог “запечатлеть” саму суть характера модели.

Приписывается Рафаэлю

Поскольку Рафаэль является одним из самых известных художников в мире, все работы его кисти очень высоко ценятся. Это приводит к тому, что многие картины мастеров папского круга приписываются ему. В те времена художники часто «дорабатывали», копировали и переделывали произведения друг друга. Кроме того, надо учитывать тот факт, что далеко не все картины Рафаэля, со многими учениками, исполнялись им самим от начала до конца, особенно в последние пять лет его жизни.

Часто он просто начинал, слегка поправлял и завершал работу своих учеников несколькими штрихами, которые в то же время заставляли их сверкать, как писал его современник Джорджо Вазари. Необходимо также учитывать, что за свою недолгую жизнь художник неоднократно менял манеру письма, творчески усваивая лучшее из того, что делали другие мастера. Из-за этого возникают трудности в определении авторства картин. Из портретной работы Рафаэля Санти сохранилось не более 20 работ, несомненно принадлежащих его кисти. Большинство из них сохранилось в галереях Питти и Уффици (Италия).

Рафаэль, портрет Бальдассаре Кастильоне

Картина, изображающая Бальдассаре 1514-1515 годов, является одним из самых значительных произведений как самого художника, так и всего искусства эпохи Возрождения. На портрете изображен Бальдассаре Кастильоне, дипломат и гуманист, типичный представитель знатного тосканского рода, друг и покровитель Рафаэля. На холсте она смотрится удивительно естественно, чувствуется даже некоторая робость в сцепленных пальцах. Но горящий в глазах ум и ирония самого себя, позируя, позволяют зрителям легко представить себе этого человека смеющимся и серьезным одновременно. На момент написания портрета, Бальдассаре было 37 лет.

На полотне изображен человек, уверенно стоящий на ногах и знающий цену себе и своей жизни. Дворянин и воин, свой в кругу художников и писателей, папский нунций в Испании и человек, любящий жизнь, олицетворяет эпоху гуманизма и свободы, таков Кастильоне. В чертах лица нет абсолютно никакой развязности и честолюбия, которые отличали большинство портретов знатных итальянцев той эпохи (и представителей знати других времен). Неудивительно, что Тициан, Матисс и Рембрандт восхищались и брали что-то для себя. Тогда портреты, передающие мгновенное состояние, остроту и множественность эмоций, глаза, от которых невозможно оторвать взгляд, будут мастерски написаны Францем Халсом.

Покровители Рафаэля

В своей жизни Рафаэль Санти писал портреты своих покровителей. Способность любить была присуща не только творчеству великого художника, но и ему самому, в отличие от мрачного и сурового Микеланджело. История не упоминает ни врагов Рафаэля, ни его ссор с друзьями, покровителями или лавочниками. Все картины, написанные художником, понравились как моделям, так и зрителям. Поэтому у мастера было много заказов. Но главными заказчиками Рафаэля Санти следует считать, конечно же, римских пап и их окружение. Стоимость работы была велика, поэтому художник очень скоро разбогател.

Понтифики в творчестве Рафаэля

Рафаэль начинает писать портреты пап с Юлием II в 1511 году, уже будучи достаточно зрелым и признанным художником. Полотно с изображением понтифика хранится в Национальной галерее Лондона. Рафаэля папе рекомендовал архитектор Браманте, земляк художника. Обаяние и исполнительность молодого мастера привлекли понтифика, властного и честолюбивого человека. Он поручил Рафаэлю расписать залы Ватикана, а затем приказал очистить фрески старых мастеров, подготовив стены и потолки для работы Рафаэля, что и было сделано. Помимо портрета Папы Юлия 2, Рафаэль известен тем, что изображает Льва X с кардиналами, датируемыми 1518-1519 годами, хранящимися во флорентийской галерее Уффицы. Изображения римских понтификов требуют особого внимания. Давайте рассмотрим некоторые из них.

Юлий II Рафаэля

Это одна из самых запоминающихся картин великого художника. На портрете Папы Юлия II изображен очень старый человек, сидящий в кресле со многими атрибутами своей власти. Он глубоко задумался, его мыслей здесь нет, но они спокойны. Он одет в полный костюм: красная мантия и белая колыбель красиво оттеняют друг друга, на голове символ папской власти-тиара, на руках-кольца. Сила, целостность и несгибаемая мощь-вот характеристики этого человека. А также любовь к дорогим и красивым вещам. Лицо понтифика суровое и немного сухое. Д. Вазари писал о живости и естественности портрета, что при виде его люди трепетали, как перед живым человеком.

Лев Х с кардиналами

Этот портрет, если заменить одежду, вполне мог быть изображением главы какой-нибудь мафии с помощниками. От ощущения сложных отношений и наличия большого количества общих грязных дел этой троице очень трудно избавиться. Ни открытая книга, ни умные глаза и красивые руки папы, ни дорогие ткани, ни золото, ни красные одеяния братьев кардиналов не могут спасти. Красные и черные тона картины подчеркивают и дополняют впечатление.

Портрет Аньоло Дони, хранящийся в галерее Питти, Флоренция

Эта работа была заказана Рафаэлем для парной (вместе с изображением его жены Маддалены Дони) и была завершена в 1506 году. Восхищенный работой Рафаэля Вазари, говоря о картине, он больше говорит об истории ее создания, чем о самой работе, считая ее «пассажем» в творчестве мастера. На портрете изображен молодой, богато одетый человек, с напряженно внимательным и в то же время гордым взглядом, в котором угадывается одновременно и коварство, и странная беззащитность. Он явно хочет встать и уйти, судя по взгляду, а поза говорит о полном расслаблении и уравновешенности. Эта двойственность была и в жизни Аньоло Дони: будучи крупным торговцем шерстью, он много тратил на приобретение предметов искусства. Заказ двойного портрета от знаменитого Рафаэля явно обошелся ему дорого и был сделан только для его жены.

На картине Аньоло изображен в модном, хорошо сшитом богатом костюме (белье из явно дорогой и тонкой ткани) и мягкой шляпе в тон, грубые руки подчеркнуты кольцами.

«Кардинал», хранящийся в Музее Прадо, Мадрид

Написанный на дереве в 1510-1511 годах Рафаэлем «портрет кардинала» был заказан художником и понравился заказчику. Яркая оранжево-алая мантия с рядом пуговиц и таким же передом, которые помогают оттенить выразительные черные глаза, легкий румянец и нежную кожу модели. Спокойствие и уверенность в себе, властность и в то же время умение льстить в позе и сжатые губы завершают характеристику. Еще молодой, но далеко пойдет — это вывод, который напрашивается сам собой. Многие полотна, изображающие молодых людей, сделанные или приписываемые Рафаэлю, сильно различаются по цвету и впечатлению. Рассмотрим две работы Рафаэля:» Портрет молодого человека «и» Портрет молодого человека с яблоком».»

На полотне с яблоком, датируемом 1505 годом, изображен молодой человек (предположительно Франческа Мария делла Ровере, 15 лет). Породистое, изящное лицо, полузакрытые глаза, тонкие губы бросаются в глаза. Красивый красный костюм, щедро отороченный мехом, манера держаться-все говорит о том, что их обладатель богат и знатен. Жесткость и неумолимость видны с картинки, вряд ли улыбка этого человека будет приятной.

Другая работа Рафаэля — Портрет молодого человека, выполненный на дереве, предположительно Пьетро Бембо, оставляет совершенно иное впечатление. Мастер наполнил образ своего друга покоем, светом и любовью, как это было на многочисленных фресках и картинах Мадонн. Молодой человек на портрете Рафаэля, при всей своей грации и мягкости, выглядит явно мужчиной: сильным, добрым и целеустремленным. Мощная шея и плечи придают фигуре воина, защитника. Этот молодой человек впоследствии достигнет высот, станет кардиналом Пьетро Бембо и знаменитым писателем и поэтом, автором Азулинских бесед. Он будет изображен Тицианом в красной Кардинальской мантии в возрасте 70 лет.

Сила и слава Рафаэля как портретиста

За более чем сто лет работы мастера будут интересоваться людьми со всего мира, еще больше людей увидят скрытые характеры на полотнах Рафаэля, различные черты своих знакомых, друзей и недругов. Многие художники научатся искусству портретной живописи у Рафаэля. Ведь мастер обладал той силой, которая, при всем величии достоинства, сумела склонить на свою сторону таких могущественных людей, как Юлий II и Лев X, сумела добиться с их помощью величайшей чести как для себя, так и для искусства.

Арт-объект Страница

Национальная художественная галерея, Коллекция Сэмюэля Х. Кресса, 1957.14.979.a. Джон Грэм Поллард, медали эпохи Возрождения, том. 1, Италия , Систематический каталог Национальной художественной галереи (Вашингтон, округ Колумбия, 2007 г.), нет. 441.

Национальная художественная галерея, Сэмюэл Х.Коллекция Кресса, 14.1957.1015. Джон Грэм Поллард, медали эпохи Возрождения, том. 1, Италия , Систематический каталог Национальной галереи искусств (Вашингтон, округ Колумбия, 2007 г.), нет. 562. Недавние обзоры портретов Бембо см. в Davide Gasparotto, «La barba di Pietro Bembo», Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa , ser. 4, quaderni 1–2 (1996): 183–206; и Дебра Пинкус, «Гуманистическая подпись Джованни Беллини: Пьетро Бембо, Альд Мануций и гуманизм в Венеции начала шестнадцатого века», Artibus et Historiae , no.58 (2008): 98–99.

См. Francesco Rossi, Accademia Carrara, Vol. 1: Catalogo dei dipinti сек. XV–XVI (Милан, 1988), 303, вып. Д8. Обзор портретов Бембо см. Кэрол Кидвелл, Пьетро Бембо: любовник, лингвист, кардинал (Монреаль, 2004), 391–393; Сьюзан Налезити, Пьетро Бембо и интеллектуальные удовольствия писателя эпохи Возрождения и коллекционера произведений искусства (Нью-Хейвен, 2017), 74–86.

Биографию Бембо см. в Carlo Dionisotti, «Bembo, Pietro», in Dizionario biografico degli italiani , ed. Альберто Мария Гизалберти (Рим, 1966): 8: 133–151; Кэрол Кидвелл, Пьетро Бембо: любовник, лингвист, кардинал (Монреаль, 2004). О его литературных достижениях см. Giancarlo Mazzacurati, «Pietro Bembo», in Storia della culture veneta, Vol.3, пт. 2: Dal primo Quattrocento al Concilio di Trento (Виченца, 1980), 1–59.

[Marcantonio Michiel], Notizie d’opere di disegno pubblicate and illustration da D. Jacopo Morelli , ed. Густаво Фриццони (Болонья, 1884 г.), 44–63. Английский перевод Роберта Кляйна и Анри Зернера, Итальянское искусство, 1500–1600: Источники и документы (Englewood Cliffs, NJ, 1966), 25–28.Коллекцию Бембо см. также в Jennifer Fletcher, «Marcantonio Michiel: His Friends and Collection», The Burlington Magazine 123 (1981): 461–462; Сабина Эйхе, «Рассеивание коллекций кардинала Бембо», Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz 27 (1983): 353–359; Ирэн Фаваретто, Arte antica e culture antiquaria nelle collezioni venete al tempo della Serenissima (Рим, 1990), 103–107; Клэр Робертсон, «Кардинал Пьетро Бембо», в . Словарь искусств , изд.Джейн Тернер (Нью-Йорк и Лондон, 1996 г.), 3:698; Розелла Лаубер, «La collezione Bembo», в Il collezionismo d’arte a Venezia: Dalle originali al Cinquecento , ed. Мишель Хохманн, Розелла Лаубер и Стефания Мейсон (Венеция, 2008 г.), 252–254; Гвидо Бельтрамини, Ховард Бернс и Давиде Гаспаротто, ред., Pietro Bembo e le arti (Венеция, 2013 г.), 223–504; Гвидо Бельтрамини, Давиде Гаспаротто и Адольфо Тура, ред., Pietro Bembo e l’invenzione del Rinascimento (Венеция, 2013 г.), 302–347; Сьюзан Налезити, Пьетро Бембо и интеллектуальные удовольствия писателя эпохи Возрождения и коллекционера произведений искусства (Нью-Хейвен, 2017), 103–182.

См. Марту Вольф, Джон Оливер Хэнд и Марта Вольф, Ранняя нидерландская живопись , Систематический каталог Национальной галереи искусств (Вашингтон, округ Колумбия, 1986), 193–201.

См. Пьетро Бембо, Prose e rime , изд.Карло Дионисотти (Турин, 1960), №№. 19 и 20. Цитируя эти строки, Карло Ридольфи, Le maraviglie dell’arte, overo Le vite de gl’illustri pittori veneti, e dello stato , ed. Детлев фон Хадельн (Берлин, 1914), 1:73, также утверждал, что Беллини нарисовал ранний портрет самого Бембо, но, как указал Хадельн в своем комментарии к этому комментарию, это, по-видимому, представляет собой неправильное понимание упоминания Вазари о портрет возлюбленной Бембо. Утверждение Ридольфи иногда использовалось в поддержку мнения о том, что «Портрет мужчины » Беллини (Королевская коллекция, Хэмптон-Корт), очевидно датируемый первым десятилетием 16-го века, представляет Бембо.О скептической реакции см. John Shearman, The Early Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen (Cambridge, 1983), 43. О недавних аргументах в пользу идентификации см. Debra Pincus, «Giovanni Bellini’s Humanist Signature: Пьетро Бембо, Альд Мануций и гуманизм в Венеции начала шестнадцатого века», Artibus et Historiae , no. 58 (2008): 98–99, 102; этот вопрос также обсуждается в книге Дэвида Алана Брауна «Бембо и Беллини», в Pietro Bembo e le arti , ed. Гвидо Бельтрамини, Ховард Бернс и Давиде Гаспаротто (Венеция, 2013 г.), 309–327; и Люси Уитакер, «Бембо в фокусе: справедливое заключение?» в Пьетро Бембо и ле арти , изд. Гвидо Бельтрамини, Ховард Бернс и Давиде Гаспаротто (Венеция, 2013 г.), 329–338.

«Essendo chiamato a Roma dal Bembo, che allora era secretario di papa Leone X, et il quale aveva già ritratto», Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568), ed.Розанна Беттарини и Паола Барокки (Флоренция, 1987), 6:160. Тициан хвастался своим приглашением в Рим в своем обращении к Совету десяти в мае 1513 года: см. Джозеф Арчер Кроу и Джованни Баттиста Кавальказелле, Тициан, Его жизнь и времена (Лондон, 1877), 1:153. Этот ранний портрет, возможно, идентичен описанному как «Портрет Торквато Бембо, знаменитого друга поэта 6 и 5 Тициана» в описи, вероятно, коллекции Бартоломео делла Нефа в Венеции и купленном для маркиза Гамильтона в 1638 году.См. Эллис Уотерхаус, «Картины из Венеции для Англии семнадцатого века», Italian Studies 7 (1952): 15, вып. 25; Симона Савини Бранка, Il collezionismo veneziano del Seicento (Падуя, 1965), 63. Клементе Гандини неправдоподобно пытался отождествить этот утерянный ранний портрет с портретом Тициана «Мужской портрет » в Statens Museum for Kunst, Копенгаген; совсем недавно Давиде Гаспаротто предварительно отождествил его с портретом, приписываемым Тициану, в Музее изящных искусств в Безансоне.См. Клементе Гандини, в Tiziano, le lettere , изд. Клементе Гандини из материалов, собранных Селсо Фаббро (Кадоре, 1977), примечания к pls. 24–25; и Давиде Гаспаротто, в Pietro Bembo e l’invenzione del Rinascimento , изд. Гвидо Бельтрамини, Давиде Гаспаротто и Адольфо Тура (Венеция, 2013 г.), 208–209.

Франческо Сансовино, Venetia città nobilissima et singolare (1581) .. . Con aggiunta di tutte le cose notabili della stessa città, fatte et occorse dall’anno 1580 fino al presente 1663 da D. Giustiniano Martinioni (Венеция, 1663), 334; Карло Ридольфи, Le maraviglie dell’arte, overo Le vite de gl’illustri pittori veneti, e dello stato , ed. Детлев фон Хадельн (Берлин, 1914 г.), 1:157.

«Покрасьте краску на М.Tiziano del dono del mio secondo ritratto, il qual Ritratto io volea scrivervi come io veduto l’avessi, che gli fosse pagato, come эпохи удобное. Ora, che la sua cortesia vuole che io gliene resti ubbligato, così sarà, e farò un dì alcuna cosa anco io per lui». Пьетро Бембо, Lettere , изд. Эрнесто Трави (Болонья, 1993), 4:308.

Дэвид Алан Браун, в Тициан, принц художников (Венеция, 1990), 238.

Маттео Манчини, «L’uso della copya del tricential pennello e l’attualità cronologica nella ritrattistica di Tiziano», в Tizian vs Seisenegger: Die Portraits Karls V. mit Hund. Ein Holbeinstreit , изд. Сильвия Ферино-Пагден и Андреас Бейер (Turnhout, 2005), 138–142; по этому вопросу см. также Sergio Marinelli, «Pietro Bembo nella storia della pittura», in Pietro Bembo e le arti , ed.Гвидо Бельтрамини, Ховард Бернс и Давиде Гаспаротто (Венеция, 2013 г. ), 475; Сьюзан Налезити, Пьетро Бембо и интеллектуальные удовольствия писателя эпохи Возрождения и коллекционера произведений искусства (Нью-Хейвен, 2017), 78–82. Джулио Коджиола, «Иконография Пьетро Бембо», Atti del Reale Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti 74, pt. 2 (1914–1915): 484, 493, неубедительно утверждал, что настоящий портрет и тот, что в Неаполе, являются современными, и что последний является «вторым», упомянутым в письме 1540 года.В английском издании своей биографии Тициана (1877 г.) Кроу и Кавалькасель уже правдоподобно предположили, что картина Галереи, которую они видели в Палаццо Барберини, была той, что упоминалась в письме Бембо; однако в итальянском издании (1878 г., стр. 422–423) они предложили вместо этого версию для Неаполя. См. Джозеф Арчер Кроу и Джованни Баттиста Кавальказелле, Тициан, Его жизнь и времена (Лондон, 1877 г.), 1:417–419; 2:28–29; Джозеф Арчер Кроу и Джованни Баттиста Кавальказелле, Тициано: La sua vita e i suoi tempi (Флоренция, 1878 г. ), 2: 422–423.

Джованни Боттари, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da’ più celebri personaggi dei secoli XV, XVI, e XVII (Милан, 1822 г.), 1:14–16.

Опера ди Бальдассаре Кастильоне, Джованни делла Каса, Бенвенуто Челлини , изд.Карло Корди (Милан и Рим, 1960), 700–701.

Но если Сюйда был прав, приписывая рисунок мозаики Тициану, то он не мог быть взят с натуры. Бембо носит такую ​​же длинную бороду на своем портрете в качестве стороннего наблюдателя на картине Вазари Павел III, раздающий бенефиции 1546 года (Палаццо делла Канчеллерия, Рим), и на посмертном портретном бюсте Данезе Каттанео, вырезанном для памятника кардиналу в Санто. в Падуе (на месте).См. Вильгельм Суйда, «Новый взгляд на портреты Тициана, II», The Burlington Magazine for Connoisseurs 68 (1936): 281–282.

См. совсем недавно M. Utili, in Titien: Le pouvoir en face (Milan, 2006), 172–173.

Конрад Оберхубер, «La Mostra di Tiziano a Venezia», Arte Veneta 44 (1993): 74–82.

Джорджио Вазари, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori , изд. Розанна Беттарини и Паола Барокки (Флоренция, 1987), 6:168: «Ritrasse Tiziano il Bembo un’altra volta, cioè poi che fu cardinale». Точно так же Ридольфи говорит, что Тициан написал портрет Бембо «в преклонном возрасте» («nell’ultima età»).Карло Ридольфи, Le maraviglie dell’arte, overo Le vite de gl’illustri pittori veneti, e dello stato , ed. Детлев фон Хадельн (Берлин, 1914), 1:192.

Третий портрет Тициана Бембо в образе кардинала в преклонном возрасте, на этот раз изображающий его стоящим в профиль и с очень длинной бородой, является источником стандартного гравированного его изображения.Оригинал предположительно все еще принадлежал его потомку Корнелии Градениго в 1815 году и Фонду Патнэма в Сан-Диего между ок. 1955 и 1965. См. Джулио Коджиола, «Per l’iconografia di Pietro Bembo», Atti del Reale Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti 74, pt. 2 (1914–1915): 498–503; Гарольд Уэти, Картины Тициана (Лондон, 1971), 2:83, 154 кат. Х–11.

Питер Берк, Историческая антропология Италии раннего Нового времени: очерки восприятия и коммуникации (Кембридж, 1987), 157–158; Питер Берк, «Il ritratto veneziano del Cinquecento», в Pittura nel Veneto: Il Cinquecento, ed.Мауро Лукко (Милан, 1999), 3:1100.

Портрет молодого Пьетро Бембо работы Рафаэля

Портрет юного Пьетро Бембо — это искусство, которое хранится в одном из художественных центров под названием Музей изящных искусств, и этот центр находится в месте под названием Будапешт.

Портрет молодого Пьетро Бембо был портретом, выполненным человеком, приехавшим из Италии по имени Рафаэль.Искусство было написано маслом, а это было сделано в среде дерева. Портрет молодого Пьетро Бембо был выполнен в определенных размерах в сантиметрах, и это измерение дало форму прямоугольника. Художник Рафаэль работал над картиной и завершил ее в 1506 году. Портрет юного Пьетро Бембо — одна из ранних картин, написанных Рафаэлем. Когда Рафаэль еще находился при дворе Урбино в то время, когда работал над портретом, картина показывает, как он улучшал свою работу от предыдущего стиля, известного как умбрийский, к более позднему, называемому флорентийским.

Рафаэль сделал картину более привлекательной, нарисовав ее красным цветом, берет и внутренняя часть одежды были красного цвета, и они находились на фоне очень красивой природы. Портрет выглядел таким реальным и в целом демонстрировал спокойствие. Он был уникальным и детализированным, и его почти считали самостоятельным искусством. Через несколько лет после завершения портрета Пьетро Бембо стал кардиналом. На портрете изображен юный кардинал в еще юном возрасте. Рафаэль убедился, что руки не просто висят, он нарисовал их на парапете, а в одной руке Пьетро Бембо держит что-то белое.На портрете у молодого Пьетро Бембо были длинные волосы, свисавшие на обе стороны.

Рафаэль, художник портрета молодого Пьетро Бембо, написал эту картину, однако в ней были некоторые детали, которые не были похожи на Пьетро Бембо, несмотря на то, что эти двое, Рафаэль и Пьетро Бембо знали друг друга и даже дружили. Рафаэль нарисовал нос не так, как ожидали люди, что привело к тому, что так много художников попросили нарисовать портрет молодого Пьетро Бембо.Было время, когда Пьетро Бембо отправился навестить друга Рафаэля в место под названием Урбино, это время, когда у художника была возможность записать несколько рисунков своего друга, этот портрет был взят Пьетро Бембо и сохранен. Возникли споры по поводу портрета молодого Пьетро Бембо, не похожего на реального человека, и он вызвал некоторые жалобы на несколько произведений искусства, над которыми работал Рафаэль, например, на картины Аньоло Дони, которые Рафаэль написал в то же время, когда он работал над портретом. молодого Пьетро Бембо.

В «Портрете молодого Пьетро Бембо» Рафаэль нарисовал Бембо в красном берете, а в 2004 году Кэрол Кидвелл прочитала биографию Пьетро Бембо, ссылаясь на портрет, сделанный Рафаэлем, Пьетро Бембо на портрете выглядит счастливым, а не таким, как некоторые думали. человек, который хотел для себя, а не других. Ведутся исследования портрета молодого Пьетро Бембо, некоторые говорят, что есть некоторое сходство с портретом во Флоренции. Однако факт остается фактом: портрет написан Рафаэлем.

Портрет Пьетро Бембо (Рафаэль)

Портрет Пьетро Бембо (Рафаэль)

Окраска информационного ящика|

---

название=Портрет Пьетро Бембо
художник=Рафаэль
год=ок. 1504
тип=Масло на дереве
высота=54
ширина=69
город=Будапешт
музей=Музей изящных искусств

«Портрет Пьетро Бембо » — картина, написанная около 1504 года итальянским художником эпохи Возрождения. Рафаэль.Он находится в Галерее изящных искусств Будапешта.

В более ранних каталогах картина была приписана Бернардо Луини как портрет Рафаэля. Позже он был признан портретом Пьетро Бембо, поэта и гуманиста, написанным Рафаэлем во время его пребывания при дворе Урбино. Позже Бембо стал кардиналом.

Один из самых ранних портретов Рафаэля, он представляет его искусство в самом начале шестнадцатого века, в переходный период между его ранними работами в умбрийском стиле и флорентийским периодом.Юноша в красном платье и кепке виден на фоне пейзажа, изображающего нежную холмистую сельскую местность Умбрии. Волосы, свисающие длинными прядями, как это было тогда в моде, обрамляют нежное лицо; обе руки лежат на парапете, а в правой руке сложенный лист бумаги. Из-за общего сходства с ранним автопортретом во Флоренции эту картину некоторое время считали еще одним автопортретом, в то время как некоторые ученые считали ее портретом молодого кардинала.Недавние исследования, однако, идентифицировали его как картину, которую когда-то видел венецианец Маркантонио Михиль в студии Пьетро Бембо в Падуе, изображающий Бембо в его юности. Она была написана молодым Рафаэлем, когда он встретил Бембо при дворе Урбино в 1506 году.

Фонд Викимедиа. 2010.

Посмотреть в других словарях:

• Portrait de jeune homme (Raphaël) — Artiste Raphaël Année 1504 env Type huile sur bois Dime …   Wikipédia en Français

• Портрет Бальтазара Кастильоне (Рафаэля) — Инфобокс Живопись| title=Портрет Бальдассаре Кастильоне художник=Рафаэль год=1514 1515 тип=Холст, масло высота=82 ширина=67 город=Париж музей=Лувр

• Портрет Перюжена — Художник Рафаэль или Лоренцо ди Креди Анне 1504 env.Введите huile sur bois …   Wikipédia en Français

• Мужской портрет — Artiste Raphaël Année 1502 1504 env. Введите huile sur bois …   Wikipédia en Français

• Portrait de Guidobaldo Ier de Montefeltro — Artiste Raphaël Année 1506 env Type huile sur bois …   Wikipédia en Français

• Рафаэль — Infobox Artist bgcolour = #EEDD82 name = Raffaello Sanzio imagesize = 210px caption = Автопортрет Рафаэля, пропавшего без вести во время Второй мировой войны имя = Raffaello Sanzio дата рождения = дата рождения|mf=yes|1483|4|6| mf=y location = Урбино, Италия Дата смерти …   Википедия

• Рафаэль (Малер) — Рафаэль Рафаэль, auch Raffael da Urbino, Raffaello Santi [rafːaˈɛlːo ˈsanti], Raffaello Sanzio [ˈsantsi̯o] oder Raphael (* 6. 28 марта 1483 г. в Урбино; † 6. Апрель 1520 г. в Риме) война ein Maler und …   Deutsch Wikipedia

• Raphael Santi — Raffael Raffael, auch Raffael da Urbino, Raffaello Santi [rafːaˈɛlːo ˈsanti], Raffaello Sanzio [ˈsantsi̯o] oder Raphael (* 6. April or 28. März 1483 in Urbino; war ein Maler und …   Немецкая Википедия

• Рафаэль, дер Малер — Рафаэль, дер Малер, Санцио фон Урбино. Нестерблихер Имя! Gekannt selbst von denen, welchen die Kunst fremd und gleichgiltig ist, und die von Rubens, Tizian und Dürer nichts wissen.Er ward am Charfreitage 1483 (d. 8. oder 26. März) zu Urbino,… … Damen Conversations Lexikon

• Список работ Рафаэля — Работы Рафаэля Санцио, обычно известного только по имени (по-итальянски Рафаэлло) [Варианты включают Рафаэля Санти, Рафаэлло да Урбино или Рафаэля Санцио да Урбино. Фамилия Санцио происходит от латинизации итальянского слова Санти,… …   Wikipedia

Портрет Пьетро Бембо работы Рафаэля

Для эффективного использования этого веб-сайта в вашем браузере должен быть включен JavaScript.

Домой / Музей / Поиск Музея АРК / Рафаэль (1483-1520)

Детали изображения

1022 x 720 пикселей
136 КБ

Рафаэль

1483-1520 гг.

живописец, фресковист, скульптор, архитектор, поэт и археолог

Портрет Пьетро Бембо

54 х 69 см | 21 ^1/4 x 27 дюймов
Масло по дереву

Музей изящных искусств

Будапешт | Венгрия

АРК

Возрождение реализма

Свяжитесь с нами

Центр обновления искусства
100 Маркли-Стрит
Порт-Рединг, Нью-Джерси 07064

обратная связь@artrenewal. орг

(+1) 732-636-2060 доб. 619

© 1999-2022 Центр Возрождения Искусств. Все права защищены.

Портрет Пьетро Бембо — Музей Бойманса ван Бёнингена

Техника	Гравировка > Гравировка > Руководство > Методы глубокой печати > Техника печати > Техника > Материал и техника Гравировка > Гравировка > Руководство > Методы глубокой печати > Техника печати > Техника > Материал и техника

%PDF-1. 7 % 1 0 объект >/Метаданные 2 0 R/Страницы 3 0 R/StructTreeRoot 5 0 R/Тип/Каталог>> эндообъект 2 0 объект >поток 2022-01-18T09:55:19-05:002022-01-18T09:55:19-05:002022-01-18T09:55:19-05:00Acrobat PDFMaker 9.1 для Worduuid:ec066429-1dd1-11b2-0a00- 00002833b8ffuuid:ec06d3ae-1dd1-11b2-0a00-87f44834b8ffapplication/pdf

Сьюзен Налезити

Библиотека Adobe PDF 9.0 конечный поток эндообъект 3 0 объект > эндообъект 5 0 объект > эндообъект 7 0 объект > эндообъект 8 0 объект > эндообъект 9 0 объект > эндообъект 38 0 объект >]/P 36 0 R/Pg 6 0 R/S/Ссылка>> эндообъект 37 0 объект >]/P 34 0 R/Pg 6 0 R/S/Ссылка>> эндообъект 41 0 объект > эндообъект 34 0 объект > эндообъект 6 0 объект >/Шрифт>>>/Поворот 0/StructParents 0/Тип/Страница>> эндообъект 43 0 объект [42 0 Р 40 0 ​​Р] эндообъект 44 0 объект >поток HW[o:~ϯࣴiY@h%֩-ymiίet%ٶ@c»Ù8\ oMifr!q4V|O1UI»TY»T»D$ILy5~f =̞j֔u%>|��c$ qWW$JLVWJ

,*P’ ]Fbwf_n?–Q$&fMMuɿ`XXF)>-R̻[ԙZOZK?U8Ppzϋ{3n )q\ WɲcLaLGC3Gi. }!3po]?hM>\3dFP#6sٍa$B-4NsT9ѡ((G;T5+2mwObts`:sVmq+BYgCшjyX2xn2N7yp{T $$Қ1@[g%P+E`( N

Портрет кардинала Пьетро Бембо (Тициан)

1/ Как я могу оплатить свой заказ?

Выбрав картину маслом и добавив ее в корзину, нажмите «Отправить».Затем заполните платежную информацию в форме.

2/ Какие формы оплаты вы принимаете?

Мы принимаем большинство основных кредитных карт (таких как Visa Card, MasterCard, American Express, Discover), денежный перевод, личные или деловые чеки и банковские переводы. Мы также принимаем дебетовые карты (также называемые чековыми картами, банкоматными картами или банковскими картами), если они являются Visa или MasterCard. Обратите внимание, что все цены на нашем сайте указаны в долларах США.

3/ Могу ли я изменить способ оплаты после отправки заказа?

Нет, после отправки заказа мы не можем изменить платежное поручение.

4/ В какой валюте указаны ваши цены?

Все цены на нашем сайте указаны в долларах США. Платежи принимаются только в этой валюте.

5/ Взимаете ли вы налог с продаж?

В США налог с продаж не взимается с заказов для клиентов, находящихся за пределами штата Флорида. С клиентов, находящихся в штате Флорида, взимается налог с продаж. Для других стран это зависит от каждой страны, и получатель берет на себя ответственность за уплату налога с продаж.

6/ Какова стоимость доставки?

Мы предлагаем БЕСПЛАТНУЮ упаковку, БЕСПЛАТНУЮ обработку, БЕСПЛАТНУЮ страховку от повреждений и БЕСПЛАТНУЮ доставку по всему миру!

7/ Есть ли у вас минимальная сумма покупки?

Нет, у нас нет минимального требования к покупке. У вас есть выбор: от одной картины маслом до любого количества.

Мы ценим то, что вы являетесь нашим ценным клиентом, и с нетерпением ждем возможности снова обслужить вас.

8/ Есть ли у вас специальные скидки на большие объемы?

В праздничные дни мы часто предлагаем купон на скидку.