Образ и характеристика госпожи Простаковой из комедии «Недоросль»
Характеристика образа госпожи Простаковой в комедии Дениса Ивановича Фонвизина «Недоросль» представляет интерес, как характеристика одного из первых женских сатирических персонажей в русской литературе. Причём персонажа, далёкого от водевильной легковесной карикатурности, глубокого, правдивого, узнаваемого даже спустя два столетия.
Содержание
Роль в комедии
Фамилия помещицы намекает на примитивность её нрава. Действительно, жизненный принцип героини предельно прост и сводится к правилу: «Хорошо то, что хорошо для меня». Это посыл для всех её поступков. Надо отметить, что госпожа Простакова — самый деятельный герой пьесы. Она является движущей силой сюжета, выступает инициатором всех событий. По её решению
- взяли в дом сироту Софью;
- назначили свадьбу Софьи и Скотинина;
- отменили свадьбу, наметили венчание девушки с Митрофаном;
- пытались похитить Софью.
Роль в семействе
Простаковой приходится самой заботиться обо всём, что происходит в имении и доме. В знаменитой сцене примерки нового кафтана становится очевидно, что глава семьи не просто не имеет своего мнения, что могло быть вызвано безразличием, но боится иметь его. Он так страшится не угадать нужный жене ответ, что перестаёт соображать и с трудом может говорить. Героиня жалуется, что её супруг «не смыслит сам разобрать» даже в таком простом вопросе, но здесь целиком её вина. Если бы несчастный Простаков не получал выволочку за каждый промах, возможно, небольшие ошибки его не пугали бы. За годы брака он, слабохарактерный от природы, привык полностью подчиняться жене.
С обязанностями хозяйки дома Простакова справляется, на первый взгляд, успешно.
Как помещица Простакова выглядит ещё хуже. Отнимая у крепостных практически всё, чем они владеют, она лишается возможности пользоваться плодами их труда в будущем. Крестьянин не вспашет без лошади, не засеет поле без семян. Простаковы не понимают, что нищие мужики не принесут дохода. В общем, мыслить на перспективу героиня не умеет. Она сильна в решении сиюминутных проблем.
Простакова и Софья
Система образов в пьесе Фонвизина выстроена по антитезе: у каждого персонажа есть свой антипод.
У госпожи Простаковой это юная дворянка Софья, волей судьбы ставшая членом их семьи. По этой причине Простакова считает себя вправе полностью распоряжаться её судьбой. Два главных женских персонажа противоположны во всём: Софья воспитана и образованна, Простакова груба, несдержанна, не умеет даже читать. Софья понимает, что долг дворянства, как самого передового и развитого общественного слоя, быть образцом ответственного и высоконравственного поведения. Простакова признаёт за дворянством только права: право жить за счёт крепостных, не подчиняясь ни нравственным, ни государственным законам. Поэтому она так легко решается на преступление — похищение Софьи и принудительное венчание. Ей и в голову не приходит, что это подсудное дело. Женщина уверена, что дворянам закон не писан.
Характер
Привыкшая ни с кем не считаться, Простакова простодушна и откровенна. Её попытки притворяться перед Стародумом и Правдиным производят жалкое впечатление. Обманывать в лицо она не умеет.
Как бы женщина ни старалась угодить богатому дядюшке Софьи, к примеру, демонстрируя успехи сына в учёбе, она выдаёт себя в каждой реплике.Нельзя однозначно сказать, что героиня — злой человек. Она много кричит и ругается от несдержанности и горячности. Её эмоции часто кажутся преувеличенными, поскольку ругань не выражает непосредственные чувства, а должна производить впечатление на окружающих. Простакова обманывает Скотинина, плохо поступает с Софьей и её дядей. Но для недалёкой женщины её интересы стоят неизмеримо выше желаний и чувств других людей. Не злость толкает её на плохие поступки, а корысть и любовь к сыну.
Мать и сын
Героиня Фонвизина нежная и чувствительная мать. Всё, что имеет отношение к Митрофану, для неё имеет первоочередное значение. Как всякая горячо любящая мать, она слепо верит сыну, и тот уже умеет манипулировать матушкой. В финале фигура Простаковой становится почти трагической, когда сын грубо отталкивает её в тяжёлую минуту. Подлинность материнского горя невольно вызывает сочувствие зрителя к неприятному персонажу.
Вывод
Образ Простаковой комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» — отражение своего времени. Человек, обладающий деньгами и властью над другими людьми, но не получивший развития, не понимающий настоящей цели в жизни, утрачивает человеческие качества и живёт примитивными инстинктами, превращаясь в подобие Простаковых и Скотининых.
Характеристика образа госпожи Простаковой может пригодиться при написании сочинений и для подготовки урокам литературы.
Вам также будет интересно почитать:
Сочинение: Образ Простаковой в комедии «Недоросль» (Д.И. Фонвизин)
(412 слов) Комедия «Недоросль» – известное произведение Дениса Ивановича Фонвизина. Пьеса является ярким примером классицизма в литературе. Читатель может точно определить, какой персонаж положительный, какой отрицательный, а говорящие фамилии помогают раскрыть героев более полно, позволяют предугадать, к какой из сторон будут принадлежать герои.
Для раскрытия проблематики произведения Фонвизин использует образ госпожи Простаковой. Поведение, характер дают нам понять, что она является отрицательным персонажем комедии, её образ автор противопоставляет положительной стороне конфликта пьесы.
Простакова родилась в семье Скотининых. Её отец пятнадцать лет был воеводой. После службы он, не зная грамоты, лишь наживался на окружающих и «…лежа на сундуке с деньгами, умер…с голоду». Дядя Простаковой – Вавил Фалелеич – также не изучал науки. Пример семьи стал причиной того, что героиня не признавала пользы в знаниях:
«Без наук люди живут и жили».
Главное – добиться материального богатства и получить желаемое хитростью.
Простакова неуважительно относилась к слугам. Часто кричала на добрую Еремеевну, используя грубые слова. Кутейкин и Цыфиркин получали неполную зарплату за то, что обучали Митрофана. Крестьяне в имении жили в нищете, так как Простакова забрала себе всё их несчастное имущество.
Она показана очень жестокой хозяйкой. Простакова не ценит чужой труд, её не волнует положение её же крестьян и слуг.
На примере Софьи Фонвизин показывает двуличие Простаковой. Не зная, какое наследство у девушки, Простакова была готова выдать её замуж за своего брата Скотинина, а затем, узнав об истинном положении дел, и вовсе решила породниться с богатой невестой. В первом действии показано, как она грубо обращается с Софьей, когда та получила письмо от дяди. Появление Стародума заставило Простакову относиться к девушке повежливее, но это длилось недолго, так как в пятом действии она пытается выкрасть Софью, чтобы не позволить ей стать женой Милона. Ради выгоды Простакова готова потакать окружающим, распоряжаться чужими судьбами. Ей всё равно на счастье других, личное благополучие важнее.
Простакова неуважительно относится к своему мужу и всё ведение хозяйства взяла на себя. Единственным человеком, к которому она проявляет нежность, стал её сын:
«…Одна моя забота, одна моя отрада – Митрофанушка».
Простакова не спешит отправлять его на службу, не наказывает его за равнодушие к знаниям, готова защищать сына от нападок окружающих. Но именно Митрофан в конце пьесы отворачивается от матери, когда узнаёт, что их лишают имущества. Простаковой не удалось правильно воспитать сына. Митрофан стал таким же безграмотным и корыстным, как все Скотинины.
Таким образом, госпожу Простакову Фонвизин изображает жестокой помещицей, готовой на всё ради выгоды. Автор показывает, что человек должен знать грамоту, уважительно относится к окружающим и к чужому труду, так как безграмотность, эгоистичность и жадность рано или поздно могут сыграть с человеком злую шутку.
Автор: Екатерина Белоус
Что сделало комедию Бастера Китона такой современной?
Китон часто приписывал Арбаклу то, что он показал ему, как работают фильмы. Но роль Шенка была не менее важной. Анита Лоос вспоминала его как человека, который «источает аромат особого сорта копченой осетрины из деликатесов Барни Гринграсса»; и он, и его брат Ник, который позже руководил MGM, были знатоками среди поколения русских евреев, доминировавших в Голливуде следующие полвека.
Джозеф Шенк был женат на кинозвезде Норме Талмадж; многие наблюдатели с сухими глазами думали, что он был трофеем и что Талмадж вышла за него замуж, чтобы держать продюсера в кармане.
Раннее появление Китона в кино, после его почти полной изоляции от нормального детства, означало, что он действительно чувствовал себя как дома только в мире собственного изобретения. Создается впечатление, что он в основном жил хореографией киномоментов, или «гэгов», как их незатейливо называли, хотя они были скорее похожи на работы Баланчина, где сцена, движение и сюжет слились воедино в одном махе действия. Китон не был читателем, в отличие от Чаплина, который набросился на Тезаурус Роже с аппетитом своего собственного Бродяги, поедающего ботинок. Секс имел для Китона рассеянное значение; его брак с сестрой Нормы Талмадж Натали в 1921 года, по-видимому, носила церемониальный характер и, после рождения двоих детей, по настоянию матери соблюдала целомудрие. Не был он и семейным человеком; после того, как они развелись, он ненавидел терять опеку над своими детьми, но неясно, часто ли он видел их, когда они у него были.
Примерно в 1921 году, когда ложные обвинения в изнасиловании и убийстве разрушили карьеру Арбакла, Китон сочувствовал ему, а затем плавно пошел дальше, снимая сольные фильмы. «Он живет внутри камеры», — заметил Арбакл. Быть антисентиментальным до такой степени, что казаться хладнокровным, было в основе его искусства. «Во время наших ранних успехов нам нужно было вызвать сочувствие, чтобы поддержать любую историю», — сказал он однажды, в редкий момент размышлений. «Но единственное, в чем я убедился, — что я не просил об этом. Если зрители хотели пожалеть меня, это их дело. Я не просил об этом в действии». Жизнь преподнесла это, и персонажу Китона просто пришлось это принять.
Критики провели связь между скандалом с Арбаклом и короткометражной комедией Китона «Полицейские» (1922), снятой в период между судебными процессами над Арбаклом, в которой Китон, случайно пойманный на подбрасывании анархистской бомбы, преследуется по Лос-Анджелесу сотнями полицейских . Это своего рода догадка , которая демонстрирует слабое понимание того, как работают художники, скорее похожее на убеждение, что портреты Доры Маар из колючей проволоки, сделанные Пикассо в 1940-х годах, являются протестами против оккупации, а не продуктом его собственного творчества.
навязчивые образы. «Полицейские» — это не ложные обвинения; речь идет о массированной комической силе организованных людей в движении, единообразных действиях во всех смыслах. Чистые художники, такие как Китон, работают из своих собственных навязчивых идей, а потом неуклюже прикрепляют редакционные статьи.
«Если подумать, все это могло быть одним желанием».
Мультфильм Джонни ДиНаполи
Его первой работой, что неудивительно, стал фильм о кино, амбициозная пародия на легендарный эпос Д. У. Гриффита «Нетерпимость» (1916), в котором невестка Китона Констанс Талмадж появился. Его «Три века», семь лет спустя, объединили три параллельные истории — одну каменного века, одну римскую и одну современную — и высмеивали как космические амбиции Гриффита, так и его схему редактирования на протяжении веков. Комедия пещерного человека такая же, как и все комедии пещерного человека (у Китона есть визитная карточка, начертанная на камне, и т. д.), но римские эпизоды сделаны с еще большим щегольством, чем «История мира, часть I» Мела Брукса.
Вскоре Китон зарабатывал тысячу долларов в неделю и стал настолько богатым, что, мальчик, у которого никогда не было дома, построил для своей жены дико экстравагантную виллу в стиле итальянской.
Дана Стивенс отвечает на действительно важный вопрос: что сделало сольную работу Китона такой современной? Точно так же, как «Полицейские» можно справедливо назвать кафкианским в его противопоставлении несправедливо преследуемого героя и неумолимых безликих сил власти, в «Шерлоке-младшем» есть моменты. (1924), когда Китон реализует сюрреалистическую амбицию воплотить мечты в живое действие. Последовательности, подобные той, в которой Китон, кажется, выходит прямо на экран кинотеатра и прыгает от сцены к сцене внутри проекции в идеально отредактированных непоследовательностях, делают сюрреалистическое кино Бунюэля и Майи Дерен кажущимся изученным и студенистым.
Стивенс утверждает, что искусство Китона было вдохновлено теми же социальными революциями, что и европейский авангард: «Всепроникающее чувство беспокойства и неустроенности, необходимость заново изобретать мир с нуля, которое такие группы, как сюрреалисты или Блумсбери авторы стремились выразить в образах и словах человека, ставшего киношваброй, выраженного в комическом движении его тела».
Но Китон также выглядит сюрреалистично, потому что сюрреалисты питались теми же источниками, что и Китон, в цирке, водевиле, мюзик-холле и магии сцены. Кубисты, дадаисты и сюрреалисты — все считали, что по мере того, как буржуазное благочестие становилось все более бессмысленным, единственной грамматикой, из которой можно построить достоверное искусство, была грамматика фарса. Так что те клоуны и комики, которые сохранили традицию пародийной и бессмысленной комедии, волей-неволей стали братьями мечты модернистов.
И затем, в модернистском смысле, фильмы Китона очень часто о фильмах, что было естественным результатом его целеустремленного погружения в выбранную им среду. В «Шерлоке-младшем» он играет мечтательного киномеханика, попадающего в собственные фильмы, а в «Кинооператоре» (1928) шутка в том, что персонаж Китона случайно делает кинохронику, наполненную фокусами с камерой, двойной экспозицией, ускоренным временем, и обратное движение. Даже та великая сцена с циклоном в «Пароходике Билла-младшего».
предназначено не для создания иллюзии реальности, а для демонстрации возможностей искусственности.
Тема Китона, в более широком смысле, — это развитие технологий и попытки американцев их укротить. Вряд ли найдется классический фильм Китона 20-х годов, в котором он не встречал бы, чаще с любовью или уважением, чем с ужасом, ту или иную современную машину: кинокамеру, подводную лодку, открытый родстер. На протяжении всего «Навигатора» (1924) он поразительно похож на Уилбура Райта на портрете Лартига. Китон, кажется, в сочетании честности и оппортунизма своей личности объясняет, как эти тревожные машины возникают из старой американской культуры лудильщиков и мастеров по ремонту велосипедов.
Величайшая работа Китона была создана за пять лет между «Три века» (1923) и «Оператор». «Генерал» (1926), первая полнометражная картина Китона, вошедшая в Национальный реестр фильмов, оказалась — как ни удивительно, для тех, кто считает ее признанным шедевром Китона — критическим провалом.
Тщательно продуманный рассказ о Гражданской войне, больше приключенческий рассказ, чем комическая пародия, он разделил типичную судьбу таких страстных проектов: сначала сбивающий с толку провал, в котором все винят художника и который наносит ему или ей огромный профессиональный ущерб, затем открывается заново, когда страсть — это все, что очевидно, и финансовые риски проекта больше не имеют значения. Никто не подвергал сомнению решение Китона сделать это, поскольку все фильмы, которые он снял в той же системе, были прибыльными. Но бизнесмены, по понятным причинам, ненавидят доверять художникам и ждать результата, и всегда ищут предлог, чтобы ввести дисциплину, которой художникам не хватает. Достаточно одной бомбы, чтобы бухгалтеры обрушились на голову комика. Стивенс, сравнивая фильм с «Вратами рая» Майкла Чимино, пишет: « Генерал был не столько причиной, сколько симптомом конца определенного способа создания фильмов. Модель независимого производства, которая в течение десяти лет позволяла Бастеру снимать именно те фильмы, которые он хотел.
. . рухнул под собственной тяжестью». То, что сбивало с толку недоброжелателей (даже Шервуду это не нравилось) и поначалу отталкивало зрителей, было то, что кажется нам сейчас дерзким и дерзким: цельная смесь китоновской комедии с ее трезво-реалистичной передачей эпохи. Ни один американский фильм не дает такого запоминающегося воспоминания о пейзаже Гражданской войны, о дымных южных утрах и суровых лагерях — настоящий триумф искусства, поскольку он был снят в Орегоне. Многие образы, например короткоствольная пушка, в одиночестве катящаяся по железной дороге, напоминают Уинслоу Гомера.
Два года спустя, в результате ловкости рук в студии, настолько коварной, что Кертис потратил полторы страницы на выяснение того, что, черт возьми, произошло, Китон стал предметом обмена в стиле бейсбола, в ходе которого Джо Шенк перевел Китона из United Artists. своему брату Нику в MGM. Это дало M-G-M комика-чистильщика — у United Artists уже был Чаплин — и в то же время гарантировало, что после «Генерала» Китон будет более внимательно контролироваться мальчиком-гением M-G-M, Ирвингом Тальбергом.
Чаплин пытался отговорить Китона от М-Г-М. — Не позволяй им сделать это с тобой, Бастер, — сказал он. «Дело не в том, что у них там нет умных шоуменов. У них одни из лучших в стране. Но их слишком много, и все они попытаются рассказать вам, как делать ваши комедии». Пассивность Китона заставила его не прислушиваться к предупреждению, и он пошел, Шенк за Шенк.
Наиболее катастрофические годы, которые Китон провел в M-G-M, являются настоящей темой главы Стивенса о Ф. Скотте Фицджеральде. У Тальберга всегда будут свои защитники, но стоит забыть о «качественных» фильмах, которые он спонсировал, и становится ясно, каким мошенником он был. Он убеждал одного наблюдателя за другим, в том числе Фицджеральда, который считал его образцом своего идеализированного «последнего магната» Монро Стара, тонкости своего интеллекта, в то время как все, что он делал, выдавало, что он был самым безжалостным типом коммерческих людей. циник. Тальберг лишил братьев Маркс их анархии, а Китона — его элегантности, превратив его, как жалуется Стивенс, в простую грубую фигуру.
Система Тальберга, как правило, хорошо работала для художника только один раз — как в первых фильмах Марксов и Китона для MGM, «Ночь в Опере» и «Оператор». Но Тальберг не понял, что на самом деле сработало: дорогой стиль постановки, противопоставление Марксов помпезности оперы и противопоставление Китона полномасштабным съемкам в Нью-Йорке. Что Тальберг думал, что сработало, было халтурой, навязанной гению: большие производственные показатели для Марксов и комедия безответной любви для Китона. Во многих последующих фильмах, в MGM и других местах, его персонажа звали Элмер (а однажды даже Элмер Гэнтри), чтобы представить его деревенским деревенщиной.
Комедии М-Г-М имели неплохие кассовые сборы, но Китон, художник, пострадавший от постоянных оскорблений его художественного интеллекта, начал сильно пить, и вскоре пьянство заглушило этот интеллект. Актриса Луиза Брукс вспоминает, как он в пьяном виде ехал в студию, где бесшумно разрушил бейсбольной битой комнату, полную стеклянных книжных полок.
Она почувствовала его сообщение: «Я разорена, я в ловушке». В 1933 года Луис Б. Майер уволил его, главным образом, за то, что он был слишком разбит на съемочной площадке и за ее пределами, чтобы работать. Опыт Китона в MGM, несмотря на различные попытки Тальберга и других сохранить его карьеру автора шуток, разрушил его искусство. О следующих десятилетиях действительно больно читать, когда Китон ходил по больницам и клиникам и выходил из них, падал с фургона, а затем снова протрезвел. Его шурин, карикатурист Уолт Келли, вспоминает, что «никто не хотел ставить его под контроль, потому что с ним было очень весело». Чего нам, возможно, не хватает в рассказах о пьяницах прошлого, так это адекватного представления о том, как весело, по их мнению, они получали удовольствие. Пьяницы того времени не могли избавиться от убеждения, что они хорошо проводят время, пока их не увезли в больницу.
Как утверждает Кертис, когда Китон высох, к 1950-м годам, его последние годы были намного лучше, чем предполагает общественное мнение.
Этот образ сохраняется; в недавнем страстном французском документальном фильме под названием «Бастер Китон: Гений, уничтоженный Голливудом» утверждается, что «всего за несколько лет он превратился из мировой звезды в захудалого артиста без будущего». Кертис ясно дает понять, что это утверждение сильно преувеличено. Китон сделал так хорошо, как можно было надеяться. Но идея о том, что звук убивает безмолвных комиков, — одна из тех идей, которые кажутся слишком простыми, чтобы быть правдой, но на самом деле являются правдой. Чаплин терпел, потому что у него были деньги и независимость, но даже он в тридцатых годах снял всего две комедии; Гарри Лэнгдон был разорен, а Гарольд Ллойд сохранил свои деньги и снял их.
Китон действительно должен был подвергнуться определенному количеству унижений, что бы ни случилось; он — один из группы молчаливых бывших бродяг Глории Суонсон на «Бульваре Сансет». Отдавая дань уважения, он снисходительно ассоциировался с комедиями о бросании пирогов с заварным кремом, которых он почти никогда не делал.
Но его по достоинству оценили во Франции, он провел успешные сезоны в цирке Медрано и неустанно работал шутником, даже изобрел целый номер для Люсиль Болл, который стал частью пилотной серии «Я люблю Люси».
Его самое известное позднее появление было вместе с Чаплином в фильме «Огни центра внимания» (1952), последнем интересном фильме Чаплина, в котором они играют двух неудачливых водевилей. Клэр Блум, сыгравшая инженю, вспоминает, что за двадцать один съемочный день Китон заговорил с ней ровно один раз, показав ей туристическую фотографию красивого дома в Беверли-Хиллз. Он сказал ей, что когда-то это был его дом, потом замолчал. Это кажется грустным, но Кертис также вспоминает, как он наблюдал за операторской работой и помогал направлять Чаплина: «Все в порядке, Чарли. Вы прямо в центре кадра. Да, ты в порядке, Чарли. Идеально.» Даже когда он был слишком слаб, чтобы много бегать или двигаться, как в 19В 66-м фильме «Забавная история, случившаяся по дороге на Форум», снятом за год до его смерти и снятом его идолопоклонником Ричардом Лестером, его лицо было маяком не только выносливости, но и своего рода утраченной американской целостности, честности.
инженера, ремесленника и артиста водевиля старого образца.
Два вида американской комедии дали о себе знать в первой половине ХХ века: комедия вторжения и комедия сопротивления. Первой была иммигрантская комедия энергии, предприимчивости, озорства и хаоса. Братья Маркс здесь на высоте, но Чаплин, который, хотя и был иммигрантом из кокни, а не из беглых казаков, мог блестяще сыграть еврейское прибытие, и иммигрантско-комедийная жилка доходит до сержанта Билко Фила Сильверса, обманывающего простаки-офицеры на армейской базе. В ответ приходит комедия о староамериканском сопротивлении всей этой взрывной энергии, изо всех сил пытающемся сохранить порядок, порядочность и галантность. Примером тому служат попытки У. К. Филдса заснуть на своей спальной веранде в «Это подарок», в то время как соседи вокруг него отказываются успокаиваться. Разделение распространяется даже на письменный юмор того периода: С. Дж. Перельман, циничный штурман и коммерческий участник бескрайнего океана американской пошлости, и Джеймс Тербер, с тоской наблюдающий с Манхэттена, как старые ценности республики уходят в Колумбус.
.
Китон — стоический герой комедии о сопротивлении, безропотный человек с характером, который видит, как вокруг него растворяется мир порядка, и терпит его, как может. (В «Пароходике Билла-младшего» это ностальгический мир речного парохода; в «Генерале» это, к добру или к худу, Старый Юг.) У персонажей Китона есть характер. Они никогда не делают ничего даже отдаленно коварного. И единственное, чего Китон никогда не делает, так это кружки. На самом деле, во всех его лучших чертах есть моменты, которые предвосхищают игру Метода, которая не вошла в моду для следующего поколения, например, когда он бесстрастно соскальзывает на землю рядом с девушкой в начале «Оператора». регистрация акта влюбленности мельчайшими приращениями. Лучшее, что есть в «Пароходике Билла-младшего». может быть, это было так тонко, что можно задаться вопросом, поняли ли люди это в то время. По подозрению в сексуальной нестабильности: «Если ты скажешь, что думаешь, я тебя задушу!» на титульном листе капитан прямо говорит другу, увидев, как его сын играет на укулеле — отец заставляет Билла-младшего выбросить свой офранцузский берет и примерить несколько американских шляп.
Китон не пытается, как мог бы сделать Чаплин, примерять на себя разные образы в каждой шляпе, а на самом деле делает то, что мы делаем перед зеркалом в магазине одежды: он примеряет свое лицо, пробуя смелое выражение, пробуя эстетику. эффект каждой шляпы ради своего тщеславия, стараясь не обидеть отца тем, что он слишком похож на шляпного эстета. Каким-то образом он и прихорашивается, и прячется. Это удивительный момент чистого исполнения, и каждый бит столь же «кинематографичен» — показывая, на что способны экстремальные крупные планы — как и большие последовательности спецэффектов.
«Хотя вокруг него вечно бушует ураган, и хотя он часто полностью захвачен им, Китон постоянно дрейфует к тишине в глазу урагана», — заметил критик Уолтер Керр о Китоне. Что больше всего остается в памяти после погружения в Китона, так это его тихие, жуткие кадры в уединении, его чувствительное лицо, регистрирующее его собственное внутреннее состояние. Таким образом, может быть, — это какое-то значение для возрождения Китона сегодня.
Критики могут изобретать свои причины, но иногда хорошая критическая книга или две могут создать причину, которая имеет значение. Чаплин — театральный мастер, и ему нужен театр, чтобы оставить свой след. Его фильмы гораздо лучше смотрятся в присутствии публики. Китон может быть уединенным развлечением, которое с таким же удовольствием можно увидеть на экране компьютера, как и во дворце кино, — скорее, наш вкус к великому гуманистическому таинству симфонии зависит в какой-то части от наличия открытых концертных залов, в то время как камерная музыка шепчет правильно на протяжении всей пандемии. Китон — мастер комедии в жанре камерной музыки, с четким контрапунктом, не затуманенным посторонними эмоциями. Может быть, наша новая клаустрофобия отразилась в его старой комедии. Больницу сдуло, и этот дом обрушился на всех нас. ♦
Гнарр: комедия и политика в Исландии
Примечание: изначально это интервью было частью нашего освещения кинофестиваля Трайбека 2011 года. Gnarr будет доступен на общенациональном VOD и iTunes 7 февраля 2012 года.
В 2009 году, серебряный сатирик Jon сформировал панк-политическую партию и Ran For Mayor of 666666. Рейкьявик . Его Лучшая партия , состоящая из членов, не имеющих никакого опыта в политике, проводила кампанию, пародируя исландское правительство, в основном из-за экономического краха страны. Но по мере того, как Лучшая партия продвигалась вперед в опросах, то, что начиналось как шутка, переросло в избрание комика. К счастью для нас, режиссер Гаукур Ульфарссон
Трайбека: Как давно вы знаете Джона? Что вдохновило вас на документирование его кампании на пост мэра Рейкьявика?
Гаукур Ульфарссон: Я не знал Джона лично больше года. Очевидно, я знал о нем по его работе и был его большим поклонником, но официально мы встретились на званом ужине у общего друга и очень хорошо поладили.
После этого мы общались почти каждый день и начали вместе работать над написанием телепроекта. Пока мы этим занимались, он постоянно говорил о желании баллотироваться на пост мэра. Я не воспринял это слишком серьезно и подумал, что это не такая уж хорошая идея. Но однажды ночью, когда я не мог уснуть, у меня было какое-то видение, что на самом деле это может быть гениально, и я решил начать записывать процесс.
Трайбека: Что делает комедию такой искренней формой общения?
Гаукур Ульфарссон: В случае с Джоном, баллотирующимся на пост мэра, я думаю, что жители Рейкьявика были так сыты по горло всеми драками и спорами обычных политиков, и из-за краха, все этот утомительный шум усиливался, и казалось, никто не мог привлечь чье-либо внимание. Так что Джон, играющий забавного простака-политика, который понятия не имеет, что происходит, был глотком свежего воздуха для большинства людей.
Трайбека: Что самое безумное (или момент «удара молнии») произошло во время съемок?
Гаукур Ульфарссон: Как вы можете себе представить, произошло много сумасшедших вещей. Джон довольно непредсказуем, как вы можете видеть во время фильма, и он не боится делать действительно странные вещи. Но я должен сказать, что результат голосования должен быть самым сумасшедшим из всех.
Трайбека: Что самое важное вы узнали, работая над Гнарром, особенно в сфере политики?
Gaukur Úlfarsson: Я думаю, что это должно быть то, что мы видим сейчас, с партией Best во главе (все люди, которые не имеют опыта в политике), и тот факт, что еще не развалился. Это была тактика запугивания других партий, чтобы заставить избирателей понять, что если мы выберем этих клоунов, город сгорит в огне.
Нас учили верить, что существуют особые типы людей, которые лучше всего подходят для управления нашей жизнью. Это большая большая ложь, как мы видим сейчас.
Трайбека: Что вы хотите, чтобы зрители вынесли из Гнарра?
Gaukur Úlfarsson: Я хочу, чтобы люди чувствовали себя хорошо, как после сытного обеда, ну, счастливыми и полными надежд, зная, что все возможно, и чувствуя, что мир — их устрица.
Tribeca: Что бы вы посоветовали начинающим кинематографистам? Маловероятные политические кандидаты?
Гаукур Ульфарссон: Легко бросить, когда дела идут плохо, а дела пойдут еще хуже. Но если вы обнаружите, что вам действительно нужно что-то сделать, что вам есть что сказать или рассказать интересную историю, и вы способны пережить трудные времена, то именно это, в конце концов, отделит вас от тех, кто сдается.
. То же самое касается политиков. Но также будьте искренними, не пытайтесь притворяться, чего вы не знаете или не понимаете — просто скажите, что вы не знаете или не понимаете.
Трайбека: Как вы думаете, созрело ли американское правительство для Лучшей партии? Если это возможно в Рейкьявике, возможно ли это здесь?
Гаукур Ульфарссон: Абсолютно! Послание фильма и причина, по которой его должны услышать во всем мире, заключается в том, что времена действительно меняются. Люди устали от социального дисбаланса, и я думаю, что в Америке люди осознают, что хотя капитализм и работал какое-то время, он больше не работает, по крайней мере, для масс. В ней есть зияющие дыры, которые делают богатых в десять раз богаче, а бедных в десять раз беднее. Это система, которая не работает. Поэтому нужно отдать власть людям без политического образования и воспитания, хорошим и искренним людям, которым, как вы знаете, можно доверять и которые смогут перестроить всю систему.
Трайбека: Каковы ваши надежды на Гнарра в Трайбеке?
Gaukur Úlfarsson: Я надеюсь, что людям понравится, что они будут смеяться и чему-то учиться, и что оно получит массовое распространение, чтобы весь остальной мир увидел, что можно сделать.
Трайбека: Если бы вы могли пообедать с любым режиссером (живым или мертвым), кто бы это был?
Гаукур Ульфарссон: Я бы сказал Вуди Аллен.
Tribeca: Какое произведение искусства (книгу/фильм/музыку/телешоу) вы сейчас чаще всего рекомендуете своим друзьям?
Гаукур Ульфарссон: Каждый год в Исландии публикуется так много качественных романов, что книги, которые я рекомендую, в основном исландские.
Выход через магазин подарков — это пленка, которую я рекомендовал многим в последнее время, а также Food, Inc . В разделе повествования мне очень понравился Боец , и меня также весьма впечатлил Погребенный .
Я давно рекомендовал The Wire и до сих пор рекомендую, а также Boardwalk Empire и британское шоу под названием The Thick of It . Всем рекомендую исландскую музыку. Музыка в Gnarr полностью исландская и включает в себя произведения многих групп нашей блестящей музыкальной сцены, таких как Синг Фанг Боус , Паскаль Пинон и многие другие.
Tribeca: Как будет называться ваш биографический фильм?
Гаукур Ульфарссон: Луна на человеке.
Трайбека: Что делает Гнарра обязательным для посещения?
Гаукур Ульфарссон: Он полон смеха, надежды, вдохновения, музыки и чистой радости.