Мир и антимир Запорожья в повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба»
Исследователями давно замечено, что все творчество Гоголя представляет собой некий миф, в котором есть два плана повествования: внешний и внутренний, невидимый с первого раза, выраженный символически. В. Набоков писал, что «в произведениях Гоголя подлинные сюжеты кроются за очевидными»1. О двумерности и двузначности гоголевского текста говорили и В. Гиппиус, и В. Зеньковский.
А. Белый указывал на символику и двойственную природу сюжетов писателя: «Дар единственного по органичности сключения натурализма с символизмом был присущ Гоголю, как никому; «символика» романтиков в сравнении с натуральным символизмом Гоголя – пустая аллегорика; сюжеты Гоголя, как «кентавры»; они – двунатурны: одна натура в обычно понимаемом смысле; другая – натура сознания <…> он нарочно подает читателю на первый план не то вовсе, на чем сосредоточено его внимание <…> не приняв во внимание особенности гоголевского сюжета выглядеть двойным, будешь глядеть в книгу, а видеть фигу»2.
Глубже эту проблему обозначил П. Бицилли, который обращал внимание на «диалектичность гоголевского понимания человека вообще«, а поэтому – на второй план всех лучших продуктов его творчества: «Нельзя игнорировать двуплановость всех произведений зрелого периода гоголевского творчества. Гоголь, конечно же, гениальный сатирик – реалист, изобразитель русской «обыденщины» своего времени, но вместе с тем и антрополог, терзаемый идеей греховности, душевной пустоты человека вообще… Будь Гоголь только сатириком – реалистом, продукты его творчества отошли бы в прошлое вместе с изображенной в них действительностью, сохранили бы лишь значение исторического документа»3.
Очевидно, что творчество писателя нельзя рассматривать только буквально исторически, а поэтому ответы на многие вопросы, касающиеся восприятия его произведений, их глубинной семантики, нужно искать не на поверхности текста, довольствуясь только сюжетом «очевидным», а в его глубине, стараясь понять смысл «подлинный».
Все это коррелирует с мыслью самого писателя о том, что «быть поэтом» – значит «бросать целые беспредельные пространства мыслей»4. К числу произведений, наполненных таким беспредельным мысленным пространством, относится и самое, казалось бы, «реально – историческое» произведение писателя – повесть «Тарас Бульба», входящая в сборник «Миргород».
Оценка этого произведения (как и всего творчества писателя) официальным литературоведением долгое время базировалась в значительной степени на трудах ученых советского периода с их материалистической идеологией, социологизацией и общественно-историческим подходом к изучению и анализу литературного произведения. Поэтому восприятие «Тараса Бульбы» сводилось, в основном, к эпичности повести, а также историко-героическому, народно – патриотическому и моралистически – дидактическому аспектам восприятия и наивно-схематичным моделям ее анализа, что, в свою очередь, приводило к однозначной трактовке образов и значительно упрощало семантику.
Такая ориентация остается доминирующей и в современном литературоведении. Поэтому сама повесть воспринимается обыденным сознанием как некая скульптура, воздвигнутая в стиле монументализма, где главными художественными составляющими выступают образы застывшего во времени и пространстве отца – героя, защитника православия и товарищества, и его боевых соратников. Но так ли монументальна повесть Гоголя, как принято о ней говорить?
Органично вписываясь в циклическую замкнутость всего сборника «Миргород», повесть «Тарас Бульба» представляет собой художественное воплощение одной из составляющих единой модели мира, одну из иллюстраций универсального миропорядка, актуализируя при этом в своем содержании множественные концепты антиномии мир – не мир.
«Тарас Бульба» следует за «Старосветскими помещиками», как бы логически «вытекает» из первой повести цикла, а поэтому развивает ее темы и идеи. Это первая повесть, в которой гармонии идиллической жизни противопоставлена дисгармония «мира неразумия».
Причем главным виновником такой дисгармонии становится не внешняя причина (природная, социальная и т.д.), а сам человек, его внутренний космос.
Относительная идилличность жизни присутствует лишь в начале первой главы повести, где мотив еды сопровождается отголосками безмятежной «старосветской» жизни, способной принести человеку покой, достаток и счастье. Но и здесь, изображая эту пока еще мирную жизнь, автор уже стилистически дистанцирует свое описание от того, которое было характерно для «Старосветских помещиков»: «Ступай, ступай, да поставь нам скорее на стол все, что есть. Не нужно пампушек, медовиков, маковников и других пундиков; тащи нам всего барана, козу давай, меды сорокалетние! Да горелки побольше»5.
В повести «Тарас Бульба» писатель создает модель мира, не имеющую ничего общего с миром старосветских помещиков. Поэтому вполне можно согласиться с И. Есауловым, утверждающим, что здесь мы видим «добровольный отказ от того ряда ценностей, которые были существенны для героев первой повести, предшествующей «Тарасу Бульбе»»6.
Если главную тему «Старосветских помещиков» можно было обозначить как мир во всех своих проявлениях, то основное содержание «Тараса Бульбы» – это война, где все, что составляло ценность идиллического уклада жизни в первой повести цикла, отвергается и заменяется на свою противоположность. «Если для идиллического человека естественное состояние совпадает с состоянием мира <,.,>, – замечает И. Есаулов, – то для запорожцев более привычным фоном жизни является как раз состояние войны»7. «Это мир наоборот, безо всякой официальности и казенщины, без иерархий, без строго регламентированного устава, живущий только будущим – войной…», – подтверждает ту же мысль С. Шульц8.
Актуализация антиномии мир – война происходит в произведении на всех уровнях; национальном, этническом, религиозном, социальном, семейном и личностном. Предвосхищая Л. Толстого, Гоголь не только описывает мир и войну как частные социальные явления, но и пытается увидеть всеобщие законы, исследовать причины и механизмы перехода мирного обустройства жизни в военное, выявить генеалогию одного и другого не только как состояний общества, но и как внутреннего состояния человека.
Мотив войны появляется и начинает трансформироваться уже в самом начале повести, в эпизоде мини – войны, драки на кулаках между отцом и сыном: «И отец с сыном, вместо приветствия после давней отлучки, начали садить друг другу тумаки и в бока, и в поясницу, и в грудь, то отступая и оглядываясь, то вновь наступая». Затем описывается война на бытовом уровне: «На что нам эта хата? К чему нам все это? На что эти горшки?» Сказавши это, он (Тарас Бульба. – С. М.) начал колотить и швырять горшки и фляжки». Упоминается также и война семейная: «Она видела мужа в год два – три дня, и потом несколько лет о нем не бывало слуха. Да и когда виделась с ним, когда они жили вместе, что за жизнь ее была? Она терпела оскорбления, даже побои».
Так же, как и начало «Вия» (третьей повести сборника) эти описания становятся некими предвестниками настоящей войны, не менее ужасной, чем сам Вий. «Повесть «Тарас Бульба» – это кажущийся героический апофеоз войне, оборачивающейся своей неприглядной оборотной стороною, являясь прекрасной иллюстрацией известных пушкинских слов о «смешной жестокости войны», причем здесь наблюдается своеобразная иерархия мотива войны: от потешной потасовки-драки на кулаках <.
,.> до грандиозных сражений с потоками крови и грудами человеческих тел», – констатирует А. Медведев9. Как и в «Вие», одним из основных архетипических мотивов в «Тарасе Бульбе» становится мотив дороги, также связанный с прохождением героями повести обряда инициации. Мотив этот берет свое начало уже в конце первой главы произведения и остается актуальным до его финала. Герои покидают дом и отправляются в путь, и это становится началом испытаний, а затем и трагической развязки. Собственно говоря, основной сюжет повести и представляет собой инициационную модель, где начало пути совпадает с началом инициации героев и сопряжено с их переходом из мира в иномирие. Таким иномирием и становится Запорожская Сечь, являющаяся, по верному замечанию Ю. Лотмана, «фокусом пространственной конструкции повести»10.
Показательно, что в пространственной панораме описание начала пути героев вполне точно передает суть данного перехода: из мира живого, реального, в мир ирреальный, потусторонний, из «верха» в «низ».
Как и в «Вие», важную роль здесь играет природная символика, очень точно передающая смысл этого пути – умирания. Герои как бы спускаются под землю (попутно заметим, что путь этот закончится для всех них именно физической смертью): «День был серый; зелень сверкала ярко; птицы щебетали как – то вразлад. Они, проехавши, оглянулись назад: хутор их как будто ушел в землю <…> один только дальний луг еще стлался перед ними, – тот луг, по которому они могли припомнить всю историю своей жизни… Вот уже один только шест над колодцем с привязанным вверху колесом от телеги одиноко торчит на небе; уже равнина, которую они проехали, кажется издали горою и все собою закрыла. Прощайте и детство, и игры, и все, и все!». По этому поводу В. Шенрок справедливо замечает: «Беззаботный смех читателя, возбуждаемый началом первой главы, к концу ее постепенно переходит в тяжелую, сосредоточенную грусть, и это чувство потом постоянно возрастает»11.
Пространство Запорожской Сечи сродни пространству «Вия» и прямо противопоставлено одомашненному пространству «Старосветских помещиков», которое ограничено, замкнуто и вместе с тем самодостаточно. Здесь же само пространство подвижно, оно ведет себя агрессивно и воинственно, стремится неуклонно расшириться, не важно, в какую сторону (сначала запорожцы решают выступить на юг, против турок, но потом поворачивают на запад, против поляков), так как «где бы ни воевать, только бы воевать». Особенность эта была отмечена еще Ю. Лотманом, который писал: «Пространство в «Тарасе Бульбе» противостоит «Старосветским помещикам» своим принципиально безграничным характером»12.
Границы же нужны не для того, чтобы их охранять (в чем и заключалась историческая целесообразность создания Запорожской Сечи), а для того, чтобы преодолевать. «Особое значение для понятия пространства в «Тарасе Бульбе» имеет подвижность включенных в него людей и предметов, – продолжает свою мысль Ю.
Лотман. – Безграничность пространства строится так: намечаются некие границы, которые тотчас отменяются возможностью их преодоления. Пространство неуклонно расширяется. Так, все походы запорожцев – это выход пространства за свои пределы»13. Именно с нарушения границы физического пространства начинаются для героев трагические испытания.
Поэтому понятия Дома и Города, связанные с отгораживанием пространства, его одомашниванием здесь инородны и неприемлемы: «Нигде не видно было забора или тех низеньких домиков с навесами на низеньких деревянных столбиках, какие были в предместье. Небольшой вал и засека, не хранимые решительно никем, показывали страшную беспечность».
Да и сами обитатели этого «мира наоборот» – вольные или невольные изгнанники из мира обычного, не принявшие его правил и норм, ограничивающих их собственное «самохотие»: «они сами собою кинули отцов и матерей и бежали из родительских домов <…> здесь были те, у которых уже моталась около шеи веревка <…> здесь были те, которые, по благородному обычаю, не могли удержать в кармане своем копейки <…> Здесь были все бурсаки, которые не вынесли академических лоз и которые не вынесли из школы ни одной буквы <…> тут было множество <…> партизан, которые имели благородное убеждение мыслить, что все равно, где бы ни воевать, только бы воевать, потому что неприлично благородному человеку быть без битвы».
Это описание напрямую корреспондирует с определением причин возникновения казачества и сути запорожского мироустройства, представленных Гоголем во «Взгляде на составление Малороссии»: «Это была земля страха; и потому в ней мог образоваться только народ воинственный <…> которого вся жизнь была бы повита и взлелеяна войною. И вот выходцы вольные и невольные, бездомные, те, которым нечего было терять, которым жизнь – копейка, которых буйная воля не могла терпеть законов и власти, которым везде грозила виселица, расположились и выбрали самое опасное место в виду азиатских завоевателей – татар и турков. Эта толпа <…> составила целый народ <…> превративший мирные славянские поколения в воинственные»14.
Поэтому обязательным, общим для всех условием причащения к этому иномирию становится и некий ритуальный отказ от всех «мирных» атрибутов жизни: -«Всякий приходящий сюда позабывал и бросал все, что дотоле его занимало.
Он, можно сказать, плевал на все прошедшее и с жаром фанатика предавался воле и товариществу таких же, как сам, не имевших ни родных, ни угла, ни семейства, кроме вольного неба и вечного пира души своей»; «Пахарь ломал свой плуг, бровари и пивовары кидали свои кади и били бочки, ремесленник и торгаш посылал к черту и ремесло и лавку, бил горшки в доме». Отсюда, по всей видимости, двойственность в авторской характеристике: с одной стороны, «не было ремесла, которого бы не знал казак», с другой – жизнь обеспечивается ремесленным предместьем, «которое одевало и кормило Сечь, умевшую только гулять да палить из ружей».
Единственным связующим звеном с прошлой жизнью и родовой памятью становятся фамилии героев, во многих случаях символически отсылающие к сугубо мирному занятию предков: Печерица, Козолуп, Покотыполе, Черевыченко, Степан Гуска, Здорожный, Лемиш, Мосий Шило, Долото, Ремень, Хлиб и другие. «Основой происхождения ряда фамилий послужил профессиональный признак, – замечает В. Михайлов, – что в свою очередь говорит о социальном положении называемых лиц, например: Лемиш (от «лемех», указание на принадлежность персонажа к крестьянам-земледельцам), Дегтяренко (от профессии «дегтярь»), Пысаренко (от должности, профессии «писарь»), затем Демид Попович (фамилия прямо говорит о принадлежности к духовенству [по происхождению])»15.
Не являются исключением и главные герои повести, носящие фамилию Бульба («картошка»). «Характерно, – обращает внимание исследователь, – что в первоначальной редакции повести (1835 г.) совершенно нет перечня имен этих казаков»16. Показательно также, что ни один запорожец в повести не носит «военной» фамилии. Можно предположить, что наличие именно «мирных» фамилий у героев указывает не только на родовое прошлое, исконное занятие предков, но и на историческое будущее.
- Набоков В. В. Николай Гоголь: Эссе // Набоков В. В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 132.[↩]
- Белый А. Мастерство Гоголя. М.: МАЛП, 1996. С. 57.[↩]
- П. М. Проблема человека у Гоголя // Бицилли П. М. Избранные труды по филологии. М.: Наследие, 1996. С. 566.[↩]
- Гоголь Н. В. Письмо Н. М. Языкову от 5 апреля 1845 года // Переписка Н. В. Гоголя. В 2 тт. Т. 2.
М.: Художественная литература, 1988. С. 414.[↩] - Здесь и далее цит. по: Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. в 14 тт. Т. II. М. -Л.: Изд. АН СССР, 1937. Мои подчеркивания в цитатах выделены жирным шрифтом.[↩]
- Есаулов И. А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород» Н. В. Гоголя). М.: Изд. РГГУ, 1997. С. 44.[↩]
- Есаулов И. А. Указ. соч. С. 45.[↩]
- Шульц С. А. Мифологизм Гоголя. Дисс. канд. филол. наук. Ростов-на-Дону, 1997. С. 98.[↩]
- Медведев А. Ф. Поэтика циклизации в творчестве Н. В. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород»): Дисс. канд. филол. наук. Самарканд, 1993. С. 118.[↩]
- Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. Избранные статьи. В 3 тт. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. С. 433.[↩]
- Шенрок В. И. Материалы для биографии Гоголя. В 4 тт. Т. 2. М.: Типография А. И. Мамонтова и К», 1893. С. 126.[↩]
- Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 433.[↩]
- Там же. С. 434 – 435.[↩]
- Гоголь Н. В. Указ. изд. Т. VIII. С. 46.[↩]
- Михайлов В. Н. Роль собственных имен в произведениях Гоголя // Русский язык в школе. 1954. N 2. С. 43.[↩]
- Там же. С. 42.[↩]
М.: Художественная литература, 1988. С. 414.[↩]
В 4 тт. Т. 2. М.: Типография А. И. Мамонтова и К», 1893. С. 126.[↩]Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.
Уже подписаны? Авторизуйтесь для доступа к полному тексту.
Цитаты из книги «Тарас Бульба» Николая Гоголя📚 — лучшие афоризмы, высказывания и крылатые фразы — MyBook.
Цитаты из книги «Тарас Бульба» Николая Гоголя📚 — лучшие афоризмы, высказывания и крылатые фразы — MyBook.Что выбрать
Библиотека
Подписка
📖Книги
🎧Аудиокниги
👌Бесплатные книги
🔥Новинки
❤️Топ книг
🎙Топ аудиокниг
🎙Загрузи свой подкаст
📖Книги
🎧Аудиокниги
👌Бесплатные книги
🔥Новинки
❤️Топ книг
🎙Топ аудиокниг
🎙Загрузи свой подкаст
org/BreadcrumbList»>1 878
цитат
Тарас был один из числа коренных, старых полковников: весь был он создан для бранной тревоги и отличался грубой прямотой своего нрава.
22 ноября 2014
Поделиться
Терпи, козак, – атаман будешь!
11 июня 2015
Поделиться
Прощайте и детство, и игры, и всё, и всё!
30 января 2014
Поделиться
Это было, точно, необыкновенное явленье русской силы: его вышибло из народной груди огниво бед.
14 августа 2020
Поделиться
Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебя и убью! – сказал Тарас и, отступивши шаг назад, снял с плеча ружье.
24 июня 2019
Поделиться
Не тот еще добрый воин, кто не потерял духа в важном деле, а тот добрый воин, кто и на безделье не соскучит, кто все вытерпит, и хоть ты ему что хочь, а он все-таки поставит на своем.
25 декабря 2017
Поделиться
Но неизвестно будущее, и стоит оно пред человеком подобно осеннему туману, поднявшемуся из болот. Безумно летают в нем вверх и вниз, черкая крыльями, птицы, не распознавая в очи друг друга, голубка – не видя ястреба, ястреб – не видя голубки, и никто не знает, как далеко летает он от своей погибели…
13 ноября 2017
Поделиться
Я тебя породил, я тебя и убью!
31 июля 2017
Поделиться
Но не сойтись пылкому юноше с старцем.
6 мая 2017
Поделиться
И погиб козак! Пропал для всего козацкого рыцарства! Не видать ему больше ни Запорожья, ни отцовских хуторов своих, ни церкви Божьей! Украйне не видать тоже храбрейшего из своих детей, взявшихся защищать ее. Вырвет старый Тарас седой клок волос из своей чуприны и проклянет и день и час, в который породил на позор себе такого сына.
9 июня 2014
Поделиться
Бесплатно
(1 731 оценка)
Читать книгу: «Тарас Бульба»
Николай Гоголь
Установите приложение, чтобы читать эту книгу бесплатно
123
…
188
О проекте
Что такое MyBook
Правовая информация
Правообладателям
Документация
Помощь
О подписке
Купить подписку
Бесплатные книгиПодарить подписку
Как оплатить
Ввести подарочный код
Библиотека для компаний
Настройки
Другие проекты
Издать свою книгу
MyBook: Истории
мертвых душ Последние исследовательские работы
ВСЕГО ДОКУМЕНТОВ
142
(ПЯТЬ ЛЕТ 55)
H-ИНДЕКС
4
4 (ПЯТЬ ЛЕТ 08)
Глава пятая Тексты Гоголя как палимпсест: Тарас Бульба и мертвые души
Мертвые души
Рус Девриминьде Гоголь
Бердяев Н.
А.
◽
Несрин Атасой
Другой ◽
Запад ◽
Другая рука ◽
Мертвые души ◽
Мать Земля ◽
Дьявол
Гоголь — самый загадочный из всех русских писателей, и еще мало сделано для его признания. Он загадочнее Достоевского, который идет на многое, чтобы выявить все противоречия и все бездны своей души. В его душе и в его произведениях видно, как дьявол борется с Богом. Гоголь же хранит в себе неразгаданную тайну и уносит его в могилу. В этом есть что-то действительно страшное. Гоголь — единственный русский писатель, обладающий чувством волшебства, он художественно передает действие темных, злых магических сил. Он, вероятно, получает это с Запада, из католической Польши. «Ужасная месть» была написана с таким заклинанием. То же самое заклинание более неявно встречается в Dead Souls и Inspector. Гоголь чувствует себя плохо очень сильно. Он не находит утешения, которое Достоевский находил в образе Зосимы и в прикосновении матери-земли.
Символология мертвых душ как дискурсивная конструкция памяти у Гоголя и Барнса
Елена Боллинджер
Дискурсивная конструкция ◽
Мертвые души
Пространства истории и памяти: работы по антиправой кампании
Елена Поллакки
Полная длина ◽
Закрыть чтение ◽
Историческая несправедливость ◽
История и память ◽
Художественный фильм ◽
Центральный концерн ◽
Мертвые души ◽
зрелая работа
В этой главе история рассматривается как центральная тема творчества Ван Бина.
кинопроизводство. Он имеет дело с пространствами истории и памяти, в частности, в
отношение к антиправой кампании 1957–1959 гг. Это подчеркивает
заинтересованность в выявлении пробелов и противоречий, заложенных в государственном
повествования разных эпох.
Внимательное прочтение единственного полнометражного фильма Ванга.
художественный фильм «Ров» (2010) и его сравнительное прочтение с
«Сало» Пьера Паоло Пазолини (1975) приведены в первом разделе главы.
Второй раздел посвящен зрелой работе Ванга «Мертвые души» (2018).
наглядный архив свидетелей похода и как способ засвидетельствовать
исторической несправедливости, напоминая также «Шоа» Клода Ланцмана (1985).
«Мертвые души» в деятельности акционерного общества: правовая природа и правовые последствия
Эльмира Байбекова ◽
Даниил Иванов
Личные данные ◽
Акционерная компания ◽
Акционерное Общество ◽
Научное познание ◽
Преимущества и недостатки ◽
Правовая природа ◽
Мертвые души ◽
Правовые последствия
Введение: в статье авторы освещают проблемы наличия «мертвых душ» или «потерянных» акционеров в акционерном обществе. Анализируются пути их решения. Цель — рассмотреть преимущества и недостатки «мертвых душ» в акционерном обществе.
Ставится вопрос о необходимости модернизации законодательства для решения данной проблемы. Используя методы научного познания, авторы проанализировали правовую сущность и правовые последствия наличия «мертвых душ» (умерших акционеров) в деятельности акционерных обществ с целью выявления направлений совершенствования законодательства в сфере регулирование «мертвых душ» в акционерном обществе. Результаты: в настоящее время у акционерных обществ возникают сложности с отсутствующими в реестре участниками, именуемыми «мертвыми душами». Это может нанести существенные убытки акционерному обществу и негативно сказаться на продолжении его деятельности. Выводы: большинство акционерных обществ, ранее исполнявших обязанности по ведению собственного реестра, теперь не имеют возможности контролировать персональные данные акционеров и их участников. В результате в этой стране у большинства акционерных обществ возникают трудности с наличием общего кворума на общих собраниях акционеров (50% + 1 акция).
Старый сад
Смирнов А.Е.
Символическое значение ◽
Мастер-ремесленник ◽
Мертвые души ◽
Опавшие листья ◽
Деревня
Очерк Смирнова посвящен эпизоду из гоголевских «Мертвых душ»; скорее пейзаж, чем эпизод. Пейзаж, по Гоголю, не копия природы, а творение художника. Пейзаж должен создаваться, а не копироваться с натуры: роль мастера состоит не в том, чтобы провести зрителя по подстриженным боскетам французского партерного сада, неудивительного и сразу узнаваемого, а в том, чтобы заманить его в дебри своего воображения. . Вот с таким плодом воображения мы сталкиваемся в случае с запущенным, непокорным и заросшим садом в имении помещика Плюшкина. Автор подробно, почти дословно рассматривает гоголевское описание сада, раскрывая скрытый символический смысл противопоставления безобразной в запущенности деревне помещичьему саду, столь же запущенному, но тем не менее прекрасному. То, что представляет собой груды мусора на деревенских улицах, превращается в красивые опавшие листья на садовых дорожках; автор предполагает, что Гоголь использовал это противопоставление для того, чтобы дать природе «поправить» садовника, т.
Мертвые души Гоголя.
Генри Гиффорд
Мертвые души
«Мертвые души» Гоголя в художественной интерпретации Михаила Булгакова
Колмакова Оксана Александровна ◽
Литературная интерпретация ◽
Михаил Булгаков ◽
Мертвые души
Очерк П. Мериме «Николай Гоголь»
Т.Ю. Боярская
Сравнительный анализ ◽
19Века ◽
Главный инспектор ◽
французский писатель ◽
Говорящий по-французки ◽
Мертвые души ◽
Жанровые предпочтения ◽
Первый раз
В статье рассматривается эссе Мериме «Николай Гоголь», в котором автор представил русского писателя как подражателя европейским образцам, сатирика, акцентировавшего внимание на изображении пороков русской жизни, писателя, пренебрегающего правдоподобием общей композиции.
Автор данной статьи показывает, что столь поверхностный и предвзятый подход к гоголевским текстам вызывал негодование российских журналистов как в 19столицах ХХ века и продолжает подвергаться критике со стороны русских и французских литературоведов. В статье представлены результаты сравнительного анализа очерка «Николай Гоголь» с рецензиями франкоязычных журналистов, писавших об авторе «Ревизора» и «Мертвых душ» в парижских журналах 1840-х гг. Ставится вопрос о том, что мотивы, побудившие Мериме обратиться к творчеству Гоголя, и причины предвзятого отношения к его творчеству до сих пор не раскрыты. Новизна исследования видится в том, что эссе Мериме впервые рассматривается как комментарий к устойчивой эстетической позиции французского писателя, диссонирующей с поэтикой романтизма и реализма. Автор останавливается на изучении ряда художественных приемов произведений Мериме 1820—1840-х годов и его жанровых предпочтениях в 1850-е годы.
Николай Гоголь в немом кино
Мария Олеговна Булавина
Адаптации фильмов ◽
Закрыть соединение ◽
Техническое оборудование ◽
Николай Гоголь ◽
немые фильмы ◽
Мертвые души ◽
Новый облик
Статья посвящена проблеме интерпретации произведений Николая Гоголя на русском экране.
Проблема взаимодействия литературы и кинематографа рассматривается в конкретно-историческом плане, что связано с особенностями времени создания гоголевских экранизаций. При этом учитывался уровень технической оснащенности кинематографа и другие присущие ему качества, во многом определявшие подход первых режиссеров к конкретному гоголевскому материалу. В центре статьи киноинтерпретации, такие как «Мертвые души» Петра Чардынина, «Тарас Бульба» Александра Дранькова, «Ночь перед Рождеством» и «Портрет» Ладисласа Старевича, «Шинель» Георгия Козинцева и Леонида Трауберга. Каждая из перечисленных экранизаций имеет свою специфику, определяемую тесной связью с другими видами искусства, фрагментарностью, мелодраматичностью, обилием фантасмагорий и т. д. «Шинель» выделяется в списке немых интерпретаций, поскольку представляет новый взгляд на процесс перевода Гоголя с языка литературы на язык кино. По сравнению с предыдущими фильмами создатели 1926 киноверсия «Шинели» учитывала стиль Гоголя, настроение его творчества, воссозданное через картину призрачного экспрессионистского Петербурга.
Загрузи больше …
Знакомые лицаDarkwing Special; Не дыши 2; и Семейка Аддамс 2
Вещи станут намного серьезнее опасные на Disney XD DuckTales , особенно с учетом того, что 19 октября у Темнокрылого Утки появится собственный часовой специальный выпуск. Так что хорошо, что к нему присоединятся еще одно знакомое лицо в его команде, поскольку старый враг также появится.
По сообщению Entertainment Tonight, в предстоящем эпизоде перезагрузки «Утиных историй» из серии будет представлена Госалин, приемная дочь Дрейка Малларда, гражданского альтер-эго крестоносца Святого Канарда в плаще. Хотя Маллард (и через него Дарквинг) появлялся в сериале раньше — сначала как актер, сыгравший Темнокрылого Утку в шоу внутри сериала, прежде чем в конечном итоге взять на себя роль по-настоящему в «реальном мире» — это будет он впервые встретится с Госалином, который, как помнят фанаты, изначально был постоянным игроком на Darkwing Duck — мультфильм, который транслировался с 1991 по 1992 год.
Ее озвучит звезда сериала Brooklyn Nine-Nine Стефани Беатрис.
Но Госалин не просто появится сама по себе, ее введение будет связано с другим культовым персонажем из старого сериала, Тельцом Бульбой, который служил Лексу Лютору в роли героического борца с преступностью Дарквинга. В предстоящем эпизоде он возвращается как очаровательный, но безжалостный бизнесмен, все еще соответствующий своему прежнему образу. Хотя кажется, что он может быть на прямом и узком пути, если судить по фотографиям со специального выпуска (ниже). Бульбу озвучит Джеймс Монро Инглхарт, знаменитый Джин из бродвейской адаптации «9».0197 Аладдин .
Я очень рад, что @iamstephbeatz в роли Госалина и @jamesmiglehart в роли Тельца Бульбы становятся опасными вместе с нами в нашем гигантском выпуске #DuckTales #DarkwingDuck! 19 октября на @DisneyXD и @DisneyNow! pic.twitter.com/fphnNyJkVx
— Фрэнк Ангонес (@FrankAngones) 6 октября 2020 г.
Серьезно, для меня очень важно иметь возможность вернуть это культовое трио в действие. Дарквинг, Госалин и Launchpad значили для меня мир в детстве, и я действительно не могу поверить, что мы познакомим их с новым поколением семей. #DuckTales #DarkwingDuck pic.twitter.com/8WXgfWrD1W
— Фрэнк Ангонес (@FrankAngones) 6 октября 2020 г.
Это не первый раз, когда DuckTales включает в себя классических персонажей Darkwing , а помощник героя, Launchpad McQuack, уже фигурирует в качестве обычного персонажа в сериале, служить пилотом и шофером Скруджа Макдака и его племянников , когда они отправляются в регулярные приключения. В мультфильме Darkwing Launchpad был третьей частью разношерстной семейки Дрейка и Госалина, и поклонники нового сериала наконец-то увидят это.
Darkwing Duck Специальный выпуск DuckTales выходит в эфир в понедельник, 19 октября, на Disney XD.
Стивен Лэнг официально завершил свои сцены в роли слабовидящего Нормана Нордстрема в продолжении фильма 2016 года «Не дыши » . Лэнг ( Аватар ) сообщил об этом в Твиттере, написав: «Я готов! Великолепно суровая съемка. Спасибо, Белград. Все протоколы охраны здоровья и безопасности соблюдены до буквы. »
Как и первый фильм, проект снимали в Европе, несмотря на то, что Норман живет в Детройте.
Я завернутый! Великолепно крутая съемка. Спасибо Белград. Все протоколы по охране труда и технике безопасности соблюдены дословно. Молодцы все! #@DontBreathe #@DontBreatheMovie pic.twitter.com/u8CUBIBCVc
— Стивен Лэнг (@IAmStephenLang) 7 октября 2020 г.
Не дышите , сенсорный фильм ужасов, в центре которого группа молодых людей, за которыми охотится слепой в собственном доме, был кассовым хитом, собрав более 157 миллионов долларов при бюджете менее 10 миллионов долларов.
Естественно, Sony одобрила продолжение.
Дебютировав в качестве режиссёра сиквела, Родо Саягес принял франшизу от Феде Альвареса. Саягес ранее был соавтором Evil Dead и первого Don’t Breathe с Альваресом. Они также написали Don’t Breathe 2 вместе. На данный момент ничего не известно о сюжете, хотя мы надеемся, что Норман сократит количество своих индюшачьих лепешек, полных… ну, если вы знаете, то знаете.
Любимая жуткая семейка Америки возвращается на экраны с новыми голосами. Сегодня MGM объявила, что выбрала Билла Хейдера ( SNL ) и Джавон «Хочу» Уолтона ( Утопия ) в Семейка Аддамс 2 . Хадер играет нового персонажа по имени Сайрус, а Уолтон заменяет Финна Вулфарда в роли самого младшего члена семьи, Паглси.
«Успех прошлогоднего анимационного фильма стал доказательством непреходящего наследия сериала «Семейка Аддамс » и его способности выйти за пределы популярной культуры», — сказал Грег Тирнан, который возвращается к режиссуре.
«Этот второй фильм будет таким же увлекательным, как и первый. Мы очень рады приветствовать Билла Хейдера и Джавона Уолтона, а также приветствовать наш невероятный оригинальный состав для этой захватывающей следующей главы в путешествии Аддамсов».
Все остальные — Шарлиз Терон («Мортиша»), Оскар Айзек («Гомез»), Хлоя Грейс Морец («Среда»), Ник Кролл («Дядя Фестер»), Бетт Мидлер («Бабушка») и Снуп Догг ( «Кузина») — возвращается к своим ролям из первого фильма. Кроме того, в постановке проводится конкурс для одного фаната на озвучивание загадочного персонажа в фильме. Подробности о голосовом вызове семейки Аддамс можно найти здесь. Заявки принимаются до среды, 4 ноября.
Ознакомьтесь с двумя новыми тизерами ниже:
Авторы и права: MGM
Авторы и права: MGM
«В этом совершенно новом фильме, — говорится в релизе, — Аддамсы запутываются в дурацких приключениях и оказываются вовлеченными в веселые стычки со всевозможными ничего не подозревающими персонажами.