Питер пауль рубенс воздвижение креста: Воздвижение креста, Питер Пауль Рубенс

Содержание

Воздвижение креста, Питер Пауль Рубенс

Воздвижение креста — Питер Пауль Рубенс. 1609-1610. Холст, масло. 462×341 см


   Триптих «Воздвижение креста» был закончен в 1610 году и принёс Рубенсу долгожданную славу. Идея воплотить этот сюжет на полотне пришла живописцу ещё в Италии, однако, приступить к работе он смог только по возвращении на родину, во Фландрию.

   Говоря о выдающейся картине выдающегося художника, в первую очередь, хочется подчеркнуть, что необычного в этой работе, а революционных нововведений здесь действительно хватает. Во-первых, сам сюжет – картины, связанные с распятием Христа, до Рубенса иллюстрировали уже свершившееся действо – Христос был казнён. Впервые в религиозной живописи Рубенс сделал зрителя свидетелем-участником этой драматической сцены.

   Во-вторых, Рубенс лишил статичности канонический сюжет и присутствующих здесь лиц. Работа полна динамики, которая воплощена в напряжённых мышцах солдат, яростно, почти неистово воздвигающих крест. Сам Христос представлен не как святой мученик, смиренный и спокойный, а великий творец своей судьбы, который стоит выше всего происходящего. Его руки не беспомощно-покорно вытянуты в стороны, а подняты вверх над гордой головой. Зритель может увидеть, как сильно напряжено его мускулистое тело.

   Центральная часть триптиха посвящена главному герою – Христу. Левая панель изображает скорбящую мать, Иосифа и других людей. Правая часть изображает двух преступников, которых готовят к чудовищной казни.

   Вся композиция, благодаря цветовому решению, напоминает живую волну, которая подхватывает и водружает крест. Беспокойные блики, световые пятна, резкие линии и создают драматическое импульсивное движение. С первого взгляда на картину, каждый верующий со смешенными чувствами боли, вины, скорби осознаёт какую великую жертву принёс Христос во имя человечества – этого и добивался Рубенс.

   После написания этой картины Рубенса стали называть «богом живописцев».

Картина Воздвижение Креста (Рубенс)

Кто автор

: Питер Пауль Рубенс

Как называется картина: Воздвижение Креста Господня

Доп. информация (Год создания картины, чем написана, на чем написана и какие матералы использовались, размеры и где сейчас хранится картина):

  • В каком году написана(когда): в 1610
  • Оригинальное название картины на английском: Kruisoprichting
  • Холст, масло Собор Антверпенской Богоматери

Описание картины «Воздвижение Креста (Рубенс)»

«Воздвижение Креста Господня» либо «Водружение Креста» — триптих фламандского живописца Питера Пауля Рубенса, написанный в 1609—1610 годах (по неким данным также сообщается, что он был окончен сначала 1611 года). Размеры: центральная панель 460 х 340 см, и две боковые по 460 × 150 см.

Картина была написана Рубенсом после его возвращения во Фландрию из Италии. В работе находятся очевидные черты итальянского ренессанса и барокко, и а именно таких живописцев, как Караваджо, Тинторетто, Микеланджело. Центральная панель иллюстрирует чрезвычайное напряжение меж обилием низких атлетичных парней, пытающихся изо всех сил поднять крест с, казалось бы, нестерпимой тяжестью тела Христова.

Воздвижение Креста Господня. Полное изображение триптиха

Обычно живописцы изображали распятие уже свершившимся. Рубенс сделал зрителя очевидцем экзекуции. Палачи с гневным усилием поднимают крест. Лица их практически не заметны, а напряжённые мускулы тел, железные латы, тускло-красные одежки соединяются воедино. И кажется, как будто не они, а жива волна схватила Христа и несёт Его навстречу молящимся. Даже пригвождённый к кресту, Христос Рубенса не безответный мученик, а государь Собственной судьбы.

На полотне изображено в общей трудности 22 человека. Из общего числа выделяются Мария и Иосиф, расположенные на левой панели, некие бойцы, и двое малышей. Любая панель триптиха имеет свою свою доминирующую группу. На левой панели это скорбящие дамы совместно с Марией и Иосифом. Средняя панель, очевидно, посвящена полностью и на сто процентов Иисусу. Сразу в средней и правой панели изображена подготовка экзекуции 2-ух преступников, их также аккомпанирует группа из нескольких боец.

Приятный пример ракурса Микеланджело, который проявляется в искажении пропорций людей и их массивного телосложения. Изображение Христа пересекает всю центральную панель на искосок, что стилистически сродни картине «Погребение Христа» (Караваджо). На обеих картинах показывается движение подъема и спуска (у Караваджо), которое изображается в главный момент деяния. Горизонтали и вертикали картины статичны, зато диагонали полны динамики. Движение, место и время проиллюстрированы в сравнении с вертикальным подъемом Христа. Рубенс смело употребляет динамику цвета и светотени, — стиль, который с течением времени приобретет более тонкие черты.

Как и многие другие шедевры Рубенса, сюжет Воздвижения Креста Господня полон деяния. Но движение нужно находить не в кропотливо проработанных позах либо в капризных складках одежки, а в неподражаемой игре красок, света и тени, за что Рубенса и считают гением собственного времени.

Работа также датируется периодом, известным как Антверпенский период творчества Рубенса (1608—1618). Договор на живопись был заключен в 1609 году, негоциантом и меценатом Корнелисом ван дер Геестом, который уплатил Рубенсу по окончании сумму в 2600 гульденов. Сначало картина была предназначена церкви Св.Вальбургии (Антверпен). Во время правления Наполеона, она была увезена царем в Париж совместно с другим триптихом Рубенса «Снятие с креста». Обе картины были возвращены в собор в конце 1800-х. С 1815 года и до настоящего времени работа находится в Антверпенском Кафедральном Соборе (Антверпен, Бельгия) вместе с другими известными произведениями Рубенса. Установлена на одной из алтарных стенок.

См. также

Воздвижение Креста Господня Снятие с креста (Рубенс) Иисус Христос Собор Антверпенской Богоматери Барокко в живописи

«Снятие с креста» Рубенса • Arzamas

Искусство

Почему на героинях библейского сюжета современные одежды? Почему мертвое тело Христа как будто невесомо? И как Рубенс примирил пожелания заказчика с запретами Церкви? Рассказывает искусствовед Алексей Ларионов

Записал Кирилл Головастиков

Общее

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens 

Алтарный триптих «Снятие с креста» Питера Пауля Рубенса с момента своего исполнения и по сегодняшний день находится в кафедральном соборе Богома­тери в Антвер­пене. Заказ на триптих был подписан Рубен­сом 7 сентября 1611 года. Исполнение заказа потребовало от худож­ника в общей слож­нос­ти более двух с половиной лет труда. Центральная картина, изо­бражающая сцену «Снятие с креста», была закончена и переве­зена в собор в сентябре следую­щего, 1612 года. Боковые створки, на внутренней стороне которых представле­ны сюжеты «Встреча Марии с Елизаветой» и «Принесе­ние во храм», а на внеш­ней — «Святой Христофор», покинули мастер­скую художника соответственно 18 февраля и 6 марта 1614 года. В том же году, в День святой Марии Магдали­ны, 22 июля, алтарь был торжественно освящен. Огромная картина (размеры триптиха в раскрытом виде составляют 4,2 × 6,5 метра) занимает в соборе свое историческое место в правой части централь­ного трансепта, на его восточной стене, эффектно замыкая перспективу бокового нефа. 

Внешние стороны боковых створок алтаря: святой Христофор с младенцем и отшельником

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

На внешних сторонах боковых створок, которые видны, когда алтарь закрыт, изображен сюжет о святом Христофоре. Этот святой считался покровителем гильдии аркебузиров (стрелков из аркебузы  Аркебуза — гладкоствольное фитильное дульнозарядное ружье.), которая заказала Рубенсу триптих; именно в честь святого Христофора был освящен алтарь, традицион­но находившийся в этой части собора. Однако изображение святого Христо­фора (и не его одного) не могло стать главным сюжетом алтарного образа. Дело в том, что начиная со второй половины XVI века Церковь строго регламенти­ровала тематику алта­рей в централь­ных частях храмов: они должны были изоб­ражать либо Христа, либо сцены из Нового Завета. Тем более не могло быть алтарным образом изобра­жение святого Христофора, в достоверности биографии которого уже тогда существовали большие сомнения. Несмотря на свою популяр­ность, свя­той Христофор воспринимался скорее как фигура легендарная, чем реальный персонаж священной истории. 

Чтобы выполнить пожелания заказчиков и одновременно соблюсти требо­ва­ния Церкви, художник поместил изображение святого покровителя гильдии на внешней стороне боковых створок так, чтобы оно было видно, когда алтарь закрыт. Кроме того, Рубенс изобрел остроумную иконо­графическую схему, благодаря которой смог протащить тему святого Христофора на внутрен­нюю сторону алтаря, о чем будет сказано отдель­но.

Сегодня, когда прославленный триптих Рубенса постоянно демонстрируется раскры­тым, посети­тель Антверпенского собора может увидеть композицию алтаря в его закрытом виде только по частям, заглянув на оборотную сторону поставленных под некоторым углом к плоскости стены боковых створок. В XVII–XVIII веках, однако, триптих раскрывался лишь по воскрес­ным и празд­ничным дням, в будни же прихожане видели эффектную двухчастную картину «Святой Христофор и отшельник», сюжет которой восхо­дит к «Золотой леген­де» Иакова Ворагинского, широко известному средневековому сборнику жизне­описаний святых.

Левая створка: святой Христофор с младенцем
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Христофор, по описанию «Золотой легенды», изначально был простодушным и необразован­ным человеком огромного роста и непомерной физической силы по имени Репрев, который решил посвятить свою жизнь служению самому могуще­ственному царю. Сначала он предлагал свои услуги земным царям, по­том пытался служить дьяволу, однако обнаружил, что дьявол боится креста, и обратился к святому отшельнику, который наставил его на путь христиан­ской веры и посоветовал помогать людям пересекать реку. Однажды ночью к Христофору за помощью обратился некий младенец. Когда великан нес его через реку, ноша становилась все тяжелее и тяже­лее, а вода в реке под­нималась, и Христофор чуть не погиб, однако все же справился. Тогда младе­нец сказал ему: не удивляйся, ты же нес на своих плечах всю тяжесть мира, поскольку я младенец Христос, — и тут же крестил великана в реке, дав ему имя Христофор. 

Святой Христофор vs Геркулес Фарнезский
Вверху справа: Геркулес Фарнезский. Скульптура Гликона. IV век до нашей эры. Внизу: Торс Геркулеса Фарнезского со спины. Рисунок Питера Пауля Рубенса из «Manuscrito de principios artísticos de Rubens (Manuscrito Bordes)». XVII век © Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens; © Museo Archeologico Nazionale di Napoli / photo: Marie-Lan Nguyen; © Museo Nacional del Prado

Образ святого Христофора ярко отражает увлечение Рубенса античным искус­ством. Гигантская фигура атлетически сложенного мужчины напоминает о знаменитой статуе Геркулеса Фарнезского, которую Рубенс видел и зарисо­вывал, когда был в Италии. Показатель­но, что при своем появлении образ Христофора многим показался шокирующим. Сохранилось ходатай­ство пред­ставителей церковного причта  

Причт — штат священнослужителей (священ­ники и дьяконы) и церковнослужителей (по­но­мари, псаломщики, дьячки, чтецы и т. д.) при храме. к мест­ному епископу с просьбой убе­дить Рубен­са задрапи­ровать фигуру святого, поскольку ее нагота оскорбляет чувства прихожан. Епископ, однако, оставил это обращение без внимания. 

Посох святого Христофора
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

У Рубенса Христофор несет на своих плечах младенца, опираясь на посох. Посох — это постоянный атрибут святого Христофора, орудие его труда на переправе через реку. Легенда рассказывает, что по слову младенца Христофор воткнул посох в землю и тот пророс, превратив­шись в плодо­носящее дерево. Это чудо позволило Христофору убедить многих принять крещение. 

Правая створка: святой отшельник
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Рубенсу предстояло решить непростую компози­ционную задачу. Картина со святым Христофором должна быть двухчастной, так как находится на двух смыкающихся створках. Однако сюжет со святым Христофором сам по себе однофигур­ный. Поэтому художник вводит образ святого отшельника, который обратил Христофора в христианскую веру, и изображает его на второй створке. 

Фонарь в руке отшельника 
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

У отшельника в руках фонарь, которым он освещает в ночи путь Христофору и который вместе с тем символизирует пролившийся на великана свет христи­анской истины. Пылающий в фонаре огонь — единственный источ­ник осве­ще­ния ночной сцены. Зрительно он объединяет обе створки и создает драма­ти­ческий светотеневой эффект. 

Открытые створки алтарного триптиха: три сюжета

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Сюжеты всех трех сцен раскрытого триптиха объединены темой несения Хрис­та, иносказа­тельно отсылая к имени Христофор, что означает в переводе с гре­ческого «несущий Христа». В центре триптиха изображено снятие Иисуса с крес­та после распятия, на левой створке — встреча беременной Девы Марии, которая носит в чреве младенца Иисуса, со святой Елизаветой, а на правой — сцена принесения младенца Христа во храм. Таким образом, тема Христофора, столь важная для заказчиков Рубенса, символически преображена и в главных алтарных картинах.

Центральная часть триптиха: снятие с креста

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Центральная часть триптиха — монументальное «Снятие с креста» — признан­ный шедевр Рубенса и одна из его самых знаменитых живописных компози­ций. Снятие с креста тела Иисуса для последующего погребения упомянуто во всех четырех Евангелиях и принадлежит к числу самых популярных тем в христианской иконографии. Сюжет часто изображался в искусстве XVI — начала XVII века в виде многолюдной сцены с большим количеством участ­ников. Рубенс приближает изображе­ние к переднему плану и ограничи­вает число действующих лиц восьмью фигурами (шесть из которых — узна­ваемые персонажи Священного Писания), образующими компактную группу, в центре которой — мертвое тело Иисуса. Христос предстает перед нами словно в ореоле обращен­ных на него взглядов и простертых к нему со всех сторон рук. Каждый персонаж ярко индивидуа­лен, каждый привносит свою эмоциональ­ную ноту в этот впечатляющий образ всеобщего скорбного и благоговейного устрем­ления к Христу. Так в картине зримо воплощается глубинный философ­ский смысл сюжета с точки зрения богословия. «Снятие с креста» понималось как символическое выражение таинства причащения телом и кровью Христовой, то есть евхаристии, важнейшего из христианских таинств. 

Мертвое тело Христа
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Поза Христа, найденная Рубенсом, — одна из его самых больших творческих удач. Это мертвое, жестоко израненное тело с поте­ками крови, посиневшими кистями рук и ступнями, с упавшей на плечо головой и повисшей, неловко вывернутой рукой. Вместе с тем это очень красивая, отсыла­ющая к высоким образцам античного искусства пластическая формула. Последствия жестокой казни и предсмерт­ных мук переданы с почти пугающим натурализмом, но да­же в смерти совершен­ное по пропорциям и пластике тело Спасителя остается прекрасным. При всем реализме изображения тело кажется невесомым. Каса­ния людей, окружающих мертвого Иисуса, благоговейны и бережны, никто не проявляет чрезмерных физических усилий. Христос словно парит в воздухе, торжественно и плавно скользя вниз вдоль белой пелены на руки женщин, ждущих его для омовения и оплакивания. Белая пелена и само тело Иисуса оказываются в картине основным источником света, падающего на лица и фи­гу­ры остальных персонажей. В этом прочитывается отражение религиоз­ного догмата о том, что Христос — это свет, пролившийся на человечество, прозя­бав­шее в ночи греха и невежества. 

Христос vs Лаокоон
Справа: Лаокоон и его сыновья. Фрагмент скульптуры Агесандра Родосского, Полидора и Афинодора. 50 год до нашей эры © Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens; © Museo Pro Clementino (Vatican) / photo: Jean‑Pol Grandmont

Практически каждая композиция Рубенса содержит скрытые заимствования из произ­ве­дений других художников или отсылки к памятникам античного искусства. Рубенс обладал редким даром органично включать эти цитаты в собственные произведения, мастерски используя их для решения стоявших перед ним художествен­ных задач. Так, среди нескольких возможных источни­ков, на которые опирался художник, работая над образом Христа в антверпен­ской картине, историки искусства называют знаменитую античную статую Лаокоона (взятую в зеркальном повороте). 

Святой Иоанн
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

На первом плане в центре композиции — любимый ученик Христа, святой Иоанн Евангелист. Он облачен в широкую, ниспадающую складками пурпур­ную мантию, насыщенный цвет которой играет роль главного красочного акцента в сдержан­ном, сумрачном колорите картины. Поставив одну ногу на ступеньку деревянной приставной лестницы, слегка откинувшись всем корпусом назад, святой Иоанн готовится принять тело Христа в свои объятия. Его полный сострадания взгляд устремлен на скорбное лицо Богоматери.

Богоматерь vs итальянские образцы
Внизу слева: Снятие с креста. Картина Федерико Бароччи. 1567–1569 годы. Внизу справа: Снятие с креста. Рисунок Питера Пауля Рубенса. Около 1611 года © Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens; © Cattedrale di San Lorenzo, Perugia / Diomedia; © Государственный Эрмитаж

Богоматерь показана стоящей с противо­положной стороны креста, чуть в глубине. На ней траурное черное платье и темно-синий мафорий, лицо ее выделяется среди всех своей смертельной бледностью, полные слез глаза прикованы к лицу сына. Жест ее рук, простертых к телу Иисуса, выражает одновременно и порыв навстречу ему, и словно боязнь прикоснуться, оконча­тельно убедиться, что он мертв. В решении этого образа Рубенс отступает от дав­ней традиции изображать в сцене «Снятия с креста» Деву Марию ли­шив­шейся чувств, бессильно поникшей на руках своих спутниц  Именно так этот образ решен в широко известных картинах итальянцев Даниеле да Вольтерры и Федерико Бароччи, во мно­гом послуживших Рубенсу прототипом.. Церковь, однако, критически относилась к подобным изобра­жениям, подчеркивая, что не сле­дует акцентировать земную природу Марии и изображать Матерь Божью в виде простой женщины, потерявшей сына, рыдающей и лишившейся чувств. Рубенс, который в подготовительном рисунке к антверпенскому алтарю (Эрмитаж, Санкт-Петербург) еще изобразил Марию без сил опустившейся на землю, в итоге учел эти требо­ва­ния. Создан­ный им образ при всем тра­гизме исполнен достоинства и внутрен­ней силы. 

Мария Магдалина
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Золотоволосая коленопреклоненная молодая женщина на переднем плане, слева от Иоанна, — Мария Магдалина. Она одета в нарядное открытое платье, оставляющее почти обнаженными ее плечи и руки. Этот исполненный чув­ствен­ной прелести образ составляет резкий контраст безжизненному, истерзан­ному телу Христа. Обеими руками Магдалина бережно поддержи­вает ногу Иисуса, а его окровавленная стопа касается ее плеча. Здесь прочитывается отсылка к евангельскому рассказу о грешнице (в католи­чес­кой традиции она отождествля­ется именно с Марией Магдалиной), которая умастила ноги Христа драгоценным миром, омыла слезами и отерла своими волосами. Тогда на упреки в растрате дорогостоящих благовоний Христос сказал: «…возлив миро сие на тело Мое, она приготовила Меня к погребению»  Мф. 26:12.. Включив в композицию этот мотив, Рубенс, таким образом, напоминает о сбывшемся пророчестве Христа.

Мария Клеопова
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Коленопреклоненная молодая женщина рядом с Марией Магдалиной — это Мария Клеопова. Она упоминается в Евангелиях как одна из трех Марий (так называемых жен-мироносиц), которые потом придут к гробу Христову и обна­ружат, что тело исчезло и Иисус воскрес. Насчет того, кто она, существуют разночтения: то ли сестра Девы Марии, то ли жена или дочь брата Иосифа; есть и иные версии. 

Мария Магдалина и Мария Клеопова
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Как и Мария Магдалина, Мария Клеопова одета по моде XVII века (то же можно сказать и о персонажах на боковых створках). Включение в религиозные сюже­ты героев в современном платье было широко распространено в искусстве того времени. Сюжеты Священного Писания не восприни­мались как эпизоды отда­ленной эпохи; они мыслились как вневременные, вновь и вновь повторяю­щие­ся здесь и сейчас, во время церковной службы. Использование такого приема усиливало эмоциональное воздей­ствие образа, сокращало дистанцию между молящимися и персонажами евангельского рассказа. 

Никодим
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Позади Богоматери в сложной позе поместился на лестнице богато одетый бородатый старик, который одной рукой держит край пелены, а другой береж­но поддерживает предплечье Иисуса. Это Никодим, упоминаемый в Евангелии богатый фарисей, член Синедриона  Синедрион — высший орган политиче­ского и юридического самоуправления Иудеи., уверо­вавший в Христа, тайно приходив­ший к нему ночью для разговора и пытавшийся на заседа­нии Синедриона убе­дить не брать Христа под стражу. Впоследствии он стал христианином и был изгнан из Иудеи; Церковь причислила его к лику святых. Его участие в погре­бении Христа подтверждается евангельским рассказом — именно Никодим принес дорогостоящие мирру и елей для умащивания тела перед погребением. 

Иосиф Аримафейский
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Справа по лестнице спускается бородатый человек в темных одеждах. Это Иосиф Аримафейский — еще один богатый и влиятельный член иудейского сообщества, уверовавший в Христа. Именно он добился у Понтия Пилата разре­шения на погребение тела и организовал похороны — более того, уступил для Иисуса собственную, заготов­ленную впрок гробницу. 

Иосиф vs младший сын Лаокоона
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Если поза Христа отсылает к статуе Лаокоона, то старший сын Лаокоона из той же античной скульптурной композиции, по мнению многих исследо­вателей, взят за основу позы Иосифа Аримафейского.

Люди сверху 
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Два человека сверху, над перекладиной креста, остаются анонимными. Такие безымянные, не упомянутые в Евангелиях помощники неизбежно включались художниками в многолюдную сцену снятия с креста. В композиционном за­мыс­ле Рубенса эти две фигуры играют важную роль, замыкая в верхней части картины кольцо персонажей, окружающих Христа. Кроме того, отставленный локоть руки, на которую опирается седовласый старик в правом верхнем углу картины, задает исходную точку главной композиционной оси картины — динамичной диагонали, вдоль которой «соскальзывает» вниз тело Иисуса. 

Левый статист vs его итальянский образец 
Внизу слева: Чудесный улов рыбы. Картина Рафаэля Санти. 1515–1516 годы. Внизу справа: Снятие с креста. Картина Даниеле да Вольтерры. 1541 год © Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens; © Victoria & Albert Museum; © Trinità dei Monti, Rome

Образ молодого, атлетически сложенного мужчины, перегнувшегося через перекла­дину креста и балансирующего на одной ноге на ступеньке лестницы, более, чем другие элементы картины, навеян искусством Италии. Прообразом для него послужил сходный персонаж из фрески «Снятие с креста» в римской церкви Санта-Тринита-деи-Монти работы Даниеле да Вольтерры, итальян­ского художника середины XVI века, ученика Микеланджело, но в нем также видят перекличку с одной из фигур в знаменитой композиции Рафаэля «Чудес­ный улов рыбы».

Правый статист vs его прообразы
Внизу слева: Положение во гроб. Гравюра Джованни Батисты Франко. Около 1551–1562 годов. Внизу справа: Снятие с креста. Рисунок Питера Пауля Рубенса. Около 1611 года © Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens; © Metropolitan Museum of Art;
© Государ­ственный Эрмитаж

Старик наверху справа держит край пелены в зубах, чтобы она не упала. Этот мотив Рубенс подсмотрел в одной из композиций итальянского гравера XVI века Джованни Баттиста Франко и использовал в нескольких своих произ­ведениях. В подготовительном рисунке, хранящемся в Эрмитаже, он обыг­ры­­вает­ся очень эффектно и экспрессивно: под тяжестью тела пелена с силой натянута, персонаж с трудом удерживает ее, вцепив­шись в нее правой рукой и зубами. В финаль­ной версии Рубенс смягчает образ, но сам полюбив­шийся ему мотив сохраняет. Такие красноречивые детали, придающие убеди­тель­ность и достоверность изображаемой сцене, часто встречаются в его произве­де­ниях

Предметы в углу
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

В нижнем правом углу картины Рубенс изобра­жает медный таз с натекшей в него кровью, а в нем окровавленный терновый венец, снятый с головы Иисуса, и выдерну­тые из его рук и ног гвозди. Тут же придав­ленный камнем лист бумаги с надписью «Иисус Христос, царь Иудейский», который в насмеш­ку был прибит палачами к кресту.

Пейзаж
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Едва намеченный сумеречный пейзаж и покрытое темными облаками небо отсылают к евангель­скому рассказу. Душа Христа отлетела на закате, и сра­зу же, вечером, тело его сняли с креста, чтобы успеть похоронить в течение того же дня, до полуночи, поскольку затем наступала суббота, когда ничего делать нельзя. Пейзаж на картине едва виден, освещенный последними лучами уже зашедшего солнца. Небо у горизонта еще светлое, но в целом господствует ощущение сгущающегося мрака, которое усиливает трагический дух этого произведения.

Левая боковая створка: встреча Марии с Елизаветой

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

На левой боковой створке — сцена встречи Марии с Елизаветой, эпизод, описанный в Евангелии от Луки. Богородица, уже понесшая во чреве Иисуса, отправилась к своей родственнице (по разным версиям, тетке или двоюродной сестре) Елизавете, которая в преклонных годах тоже чудесным образом родит ребенка — Иоанна Крестителя. Увидев Марию и поняв, что та беременна, Елиза­вета коснулась ее живота и произнесла пророчество, что Мария родит Сына Божия и спасителя мира.

Высокое крыльцо с перилами
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Здесь Рубенс решает сложную задачу: ему надо было закомпо­новать довольно многолюдную сцену в очень неудобный вертикальный узкий формат и одно­временно поместить ее на один уровень с соседним «Снятием с креста», чтобы соблюсти общее композиционное равновесие триптиха. Он находит остро­ум­ное решение — действие разворачивается на высоком крыльце богатого дома классической архитектуры. 

Арочный просвет с павлином
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Сквозь арочный проем просматривается далекий вид речной долины и фигура человека (судя по одежде, крестьянина), уходящего спиной к зрителю вниз по лестнице. На переднем плане, под сводами крыльца, среди прочих домаш­них птиц изображен павлин. Павлин в старом европейском искусстве мотив много­значный, но в контексте этого сюжета он символизирует бессмертие. 

Иосиф и Захария
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Рядом с Девой Марией Рубенс помещает Иосифа, который в рассказе еван­гелиста о встрече Марии с Елизаветой не упоминается. В антверпенской кар­тине он, однако, вопреки иконографической традиции, присутствует и здоро­вается с мужем Елизаветы Захарией, что придает сюжету понятное, челове­ческое измерение; создается атмосфера родственного визита одной супружес­кой пары к другой. 

Служанка и собачка
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Присутствие служанки, несущей на голове корзину со снедью, и собачки, выскочившей из дверей встречать гостей, только усиливает это ощущение. Картина напоминает о человеческой ипостаси Христа, о том, что он был рож­ден земной женщиной и вырос среди обыкновенных людей. В то же время торжественность архитектурного обрамления, монументальность фигур, воз­не­сенных высоко над землей, скупость жестов и возвышенное благородство образов заставляют зрителя почувствовать всю значитель­ность происходящего. У святой Елизаветы должен родиться Иоанн Креститель, Дева Мария уже по­нес­ла Христа, и это предвестие великого чуда, которое свершится в земной жизни, становится главным содержанием картины.

Правая боковая створка: принесение во храм

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

На правой боковой створке изображен сюжет «Принесение во храм», или «Сретение». Согласно Евангелию от Луки, на сороковой день жизни Иисуса Богородица и Иосиф по обычаю принесли его в Иерусалимский храм, посколь­ку закон требовал, чтобы каждый первенец мужского пола был посвящен Богу. В храме их встретил праведный Симеон Богоприимец, которому было пред­сказано, что он не умрет, пока не увидит своими глазами исполнение проро­чества о рождении Мессии. Взяв младенца Христа на руки, Симеон сразу признал в нем Спасителя. Этот сюжет современному русскому читателю, пожалуй, лучше всего знаком по стихотворению Иосифа Бродского «Срете­ние», где он изло­жен очень точно: 

Когда она в церковь впервые внесла
дитя, находились внутри из числа
людей, находившихся там постоянно,
Святой Симеон и пророчица Анна. 

Симеон, Анна и Мария с младенцем
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Рубенс изображает момент, когда Мария уже передала младенца в руки Симео­на, который возносит благодарственную молитву Богу. Пожилая женщина в глубине — пророчица Анна, также сразу признавшая в Иисусе Сына Божия и распространившая весть о нем по Иерусалиму. 

Иосиф с голубями
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

На переднем плане — сопровождающий Марию Иосиф, который преклонил колено перед священником. В руках у него два птенца голубя — жертвенное принесение во храм, которое по закону Моисееву полагалось сделать для очи­ще­ния матери после родов. 

Мужчина слева: Николас Рококс
Справа: Портрет Николаса Рококса. Картина Антониса Ван Дейка. 1621 год © Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens; © Государственный Эрмитаж

Среди людей, заполняющих пространство храма, привлекает внимание мужчина за спиной Симеона, черты лица которого имеют явно портретный характер. Это Николас Рококс — известный антверпенский меценат и обще­ственный деятель, близкий друг и покровитель Рубенса. Происходящий из бо­га­той купеческой семьи, получивший блестящее образование в универ­ситетах Парижа и Левена, Рококс был 17 годами старше Рубенса и к моменту возвра­щения молодого художника из Италии был уже одним из самых влиятельных людей в Антверпене. Он несколько раз избирался мэром города, а также зани­мал пост президента гильдии аркебузиров именно в тот момент, когда Рубенс получил заказ на алтарный триптих для Антверпенского собора. Нет сомнений, что Рококс, высоко ценивший искусство Рубенса (в его личной коллекции было несколько произведений художника), сыграл ключевую роль в том, что именно ему достался этот почетный и выгодный заказ. Появление портрета Рококса на боковой створке триптиха, вероятно, следует расценивать, как жест благо­дарности со стороны художника. Великолепный портрет Николаса Рококса кисти Ван Дейка хранится сегодня в Эрмитаже, а его сохранившийся дом является одним из самых популярных музеев Антверпена (который посвящен не одному только Рококсу, но и его с Рубенсом современнику, живописцу Франсу Снейдерсу). 

Интерьер церкви; колонна
© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Мраморная колонна коринфского ордера в интерьере храма, занимающая центральное место в композиции, может быть прочитана как образ столпа веры, иносказательный намек на то, что истина, принесенная в мир Христом, является несокрушимой опорой мироздания.

Пятка Иосифа
Внизу: Мадонна с четками. Картина Караваджо. Около 1607 года © Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens; © Kunsthistorisches Museum, Wien

На переднем плане, у самой рамы картины, Рубенс показывает босую подошву ноги Иосифа. Этот мотив заставляет вспомнить об искусстве Караваджо, с произ­ведениями которого Рубенс был хорошо знаком в свою бытность в Италии. В знаменитой «Мадонне с четками» Караваджо (Вена, Музей истории искусства) написанные с шокирующим реализмом босые ноги коленопрекло­ненных пастухов на переднем плане кажутся едва ли не выступающими за край картины. Рубенс высоко ценил это полотно и несколькими годами позднее сумел организовать сбор средств для покупки «Мадонны с четками» в одну из антверпенских церквей. Указанная деталь в «Принесении во храм», несом­ненно, является сознательной караваджистской цитатой. 

Экскурсия по Дому-музею Рубенса в АнтверпенеХодим по итальянскому двору, галерее и мастерской художника вместе с куратором и директором музея Беном ван Бенеденом.

P. S. Что эта картина значит для Рубенса?

Среди многих десятков церковных алтарей, исполненных в разные годы Рубенсом, антверпенский триптих «Снятие с креста» занимает особое место. Счита­ется, что, именно работая над этим произведением, художник оконча­тельно нащупал свой вполне сложившийся стиль, именно с него начинается по-нас­тоя­щему зрелый Рубенс. 

Примерно за два с половиной года до начала работы над «Снятием с креста» Рубенс вернулся домой из Италии, где провел плодотворные восемь лет, изучая живопись итальянского Возрождения и памятники Античности, и где уже добился известности, создав свои первые значительные произведения. При­ехавший в Антверпен по семейным обстоятельствам Рубенс первоначально планировал скоро вернуться в Рим. Но оказалось, что его искусство и талант очень востребованы на родине. Во Фландрии началось экономическое оживле­ние, связанное с перемирием после долгой войны между Северными и Южны­ми Нидерландами. Восстанавливались и заново украшались церкви и мона­стыри; заказчики готовы были выстроиться в очередь к модному, прославив­шемуся в Италии художнику. Рубенс решает остаться в Антверпене и вскоре безоговорочно завоевывает репутацию лучшего и наиболее успешного худож­ника Фландрии. 

Следующие за возвращением домой два года — 1609–1610 — это период «бури и натиска» в творчестве молодого живописца. Рубенс в эти годы работает с неуто­мимой энергией и вдохновением, создает десятки произведений, про­ник­нутых энергией самоутверждения, стремлением доказать свое безус­ловное превосходство над всеми мастерами, составлявшими местную художе­ственную среду. Его карти­ны этих лет отмечены бравурной динамикой, пре­уве­личенной экспрессией и обилием эффектных подробностей. Именно так было решено «Воздвижение креста», алтарный триптих, написанный во второй половине 1610 года для одной из антверпенских церквей и с конца XVIII века находя­щийся по сосед­ству со «Снятием с креста» в главном городском соборе. Своим экзальтиро­ванным стилем, утрированной анатомией, «бью­щими» по глазам и по нервам натуралисти­ческими деталями «Воздвиже­ние креста» произвело на сограждан ошеломительное впечатление. 

Но всего несколько месяцев спустя, приступив к работе над «Снятием с креста», Рубенс вдруг резко меняет свой стиль. Он создает картину, в которой главным становится стремление к композиционной сбалансированности, гармониче­ской ясности общего впечатления и благородной сдержанности. Не снижая драматического пафоса повествования, нимало не утратив своей способности эмоционально захватывать и потрясать зрителя, Рубенс теперь уделяет гораздо больше внимания индивидуаль­ной характеристике образов, наполняет свои картины множеством тонких психологических нюансов, делает акцент на чело­веческом содержании изображаемых им сюжетов. Вместе с тем реалистическая убедительность рассказа всегда сочетается у него с возвышенным идеализмом общей концепции, умением зримо воплотить глубинный религиозный и фило­софский смысл происходящего.

Как читать скрытые смыслы и подтексты в живописи. Из цикла «Искусство видеть» Лекция Алексея Ларионова в рамках совместного проекта Европейского университета в Санкт-Петербурге, Государственного Эрмитажа и «Арзамаса».

«Снятие с креста» открывает тот период творчества художника, охватывающий середину и вторую половину 1610-х годов, который исследователи его искус­ства условно называют «классическим». Именно с момента создания этого шедевра можно говорить об эпохе подлинного расцвета гения Рубенса, когда великий мастер обрел счастливую и непоколе­бимую уверенность в себе и дос­тиг абсолютной свободы художественного языка.

Материал подготовлен вместе с Офисом по туризму Фландрии VISITFLANDERS в рамках программы «STAY AT HOME MUSEUM. Ваши персональные экскурсии по выставкам фламандских мастеров»

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

Снятие с креста, 1612 — 1614 — Питер Пауль Рубенс

«Снятие с креста» — центральная панель триптиха кисти известного фламандского живописца Питера Пауля Рубенса, написанного в период с 1610 по 1614 годы. Картина является вторым большим алтарным образом Рубенса Собора Антверпенской Богоматери, (Антверпен, Бельгия), вместе с «Воздвижением Креста».

К созданию этого полотна Рубенс возвращался неоднократно в его карьере после непродолжительных перерывов. Основу составляет монументальное полотно с одноимённым названием. Оно было закончено в 1612 году, боковые створки были добавлены позже. Полные размеры триптиха: центр. панель 4,21×3,11 м, две боковые панели 4,21×1,53 м. Это одна из наиболее известных картин мастера и один из величайших шедевров живописи барокко. Этот алтарный образ по праву считается одной из самых мощных и величественных картин Рубенса. Он был написан вслед за близким по масштабу и теме «Воздвижением креста» (1610—1611). Теперь обе работы, прославившие Рубенса, находятся в Кафедральном соборе Антверпена. Художник создал их вскоре после своего возвращения из Италии, но первоначально они рассматривались как совершенно самостоятельные полотна. Картина «Воздвижение Креста» была заказана для церкви святой Вальбургии, в то время как картина «Снятие с креста» всегда находилась в Кафедральном соборе и предназначалась для капеллы Гильдии аркебузьеров, своеобразного стрелкового клуба того времени (аркебуза получила в те времена широкое распространение в качестве огнестрельного оружия). «Аркебузьерами» тогда называли одно из многочисленных в то время полувоенных братств в Нидерландах. Покровителем данного братства является Святой Кристофер. Триптих предназначался для бокового придела, выделенного братству для молитв в главной городской церкви. Друг Рубенса, Николас Рококе, являлся одним из руководителей этой гильдии. Очевидно, именно Рококе и предоставил Рубенсу заказ на этот алтарный образ. Заказ был официально оформлен 7 сентября 1611 года.

Несмотря на то, что картина является ярким примером фламандской живописи эпохи барокко, на её создание существенным образом повлияли многие известные мастера итальянской живописи XVII века, какими среди прочих являются Даниэле да Вольтерра, Федерико Бароччи, Чиголи. В данной композиции была использована техника светотени, типичная для полотен т. н. Римского периода Караваджо.

С момента написания Алтарный образ долгое время находился в Соборе Антверпенской Богоматери и никогда не покидал его стен до тех пор, пока Франция не завладела страной. Наполеон во время своего правления изъял полотно вместе с другим триптихом Рубенса «Воздвижение Креста» и отвез оба эти шедевра в Париж. Они были возвращены в собор в конце 1800-х годов.

Последовательно в триптихе описываются сцены: «Встреча Марии и Елизаветы», «Снятие с креста» и «Представление Иисуса в Иерусалимском храме». В середине центрального полотна между восемью фигурами находится Христос в необычайно трогательной позе. Тело Христа осторожно и торжественно снимают с креста. Над крестом находятся два человека, один из них ещё поддерживает тело Христа, в то время как Св. Иоанн, стоя внизу, принимает Христа и несет основную его тяжесть. Коленопреклоненные святые жены готовы помочь св. Иоанну, а Богоматерь (изображенная слева) с белым, как мел, лицом приближается к Христу, протягивая ладонь, чтобы принять тело сына. Она смотрит на него с горестью, проникающей в сердце всякого, кто внимательно вглядится в её лицо. Иосиф Аримафейский, стоя на лестнице, поддерживает тело под руку. С противоположной стороны другой старец спускается по приставной лестнице, выпустив угол савана и передав свою ношу стоящему рядом св. Иоанну. Наиболее поразительна во всей работе фигура мертвого Христа. Знаменитый английский живописец XVIII века сэр Джошуа Рейнолдс (1723—1792) писал:

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →


ещё …

Питер Пауль Рубенс. Воздвижение креста | Заметки о живописи

Питер Пауль Рубенс. «Воздвижение креста». (1609-1610)

Питер Пауль Рубенс. «Воздвижение креста». (1609-1610)

Триптихи, посвящённые казни Иисуса на кресте, были написаны Питером Паулем Рубенсом после его почти десятилетнего путешествия по Италии, где его покорило искусство Микеланжело и Леонардо да Винчи, а также Корреджо и Тициана. 

В 1608 году у художника неожиданно умирает мать, и он возвращается из Италии, чтобы поступить на службу к эрцгерцогу Альберту и инфанте Изабелле, правящими во Фландрии от имени испанской короны… Начинается антверпенский период творчества художника. 

Успех и слава пришли к Рубенсу довольно скоро, и особенно понравились публике Антверпена два триптиха – «Воздвижение креста»  и «Снятие с креста».

Остановимся подробнее на первом.

Идея первого триптиха возникла у Рубенса ещё в Италии, и в картине заметны явные следы итальянского влияния. 

Как правило, художники изображают распятие уже свершившимся. Однако Рубенс в своей картине делает нас свидетелями воздвижения креста и самого начала казни Господа.

Питер Пауль Рубенс. Триптих «Воздвижение креста». (1609- 1610)

Питер Пауль Рубенс. Триптих «Воздвижение креста». (1609- 1610)

Мы видим титанические усилия людей, поднимающих крест. Их напряжённые мышцы, сверкающие латы, красные одежды сливаются перед нами воедино, чтобы показать порыв, соединяющий людей и природу.

Предгрозовое небо, мечущиеся пятна света на лицах и телах людей создают ощущение тяжёлой напряжённости, скрытой опасности. 

Тянущие крест люди – а люди ли вообще? Не многорукое ли, многоногое чудовище?.. Не гигантская ли волна, поднимающая Иисуса над толпой и открывающая Его ей?

Основное движение, какое мы видим на картине – это подъём. Горизонтали и вертикали остаются статичными,  в то время как диагонали полны жизни. И основаная диагональ картины, конечно же, Христос

Его тело, единственное из всех, полностью выхвачено из общего полумрака картины; оно так и сверкает в лучах выглянувшего из-за туч солнца… А вот голову Иисуса и его судорожно сведённые руки художник оставляет в тени, и это роднит Бога с обступившими крест людьми, с теми, кто казнит его.

Иисус смотрит на небо и говорит: «Отче! Прости им, ибо не знают, что делают».

Даже сейчас в его молящем взгляде, кротком смирении мы видим, насколько велика та жертва, что Он приносит за нас…

Неповторимая игра красок, света и тени делает Рубенса признанным гением своего времени.

Однако это ещё не все.

Питер Пауль Рубенс. Триптих «Снятие с креста». (1610-1614)

Питер Пауль Рубенс. Триптих «Снятие с креста». (1610-1614)

Картина его еще и глубоко символична. Посмотрите на обступивших крест людей: на одном мы видим одеяние красного цвета, на другом – синего. Их появление в картине не случайно, ведь красный и синий – типичные цвета Иисуса Христа, чаще всего связываемые с Ним в живописи.

Два этих цвета символизируют две природы Иисусачеловеческую и Божественную.

Синийцвет чистоты и непорочности, он напоминает нам о Небе. Красный же — символ крови, пролитой Христом ради нашего спасения.

Лежащая у подножия воздвигаемого креста собака — ещё один символ. В христианстве собака олицетворяет веру и безоглядную готовность к ней, в данном же случае — верность Божиим заповедям. Собаку часто располагают у распятия.

По бокам от основного изображения расположены ещё два. На левом мы видим группу людей, возглавляемую Иосифом и Марией. Все они в разной мере поражены и удручены совершающимся на их глазах действом. 

На правом — подготовка казни двух разбойников. 

Оба сюжета непосредственно связаны с воздвижением креста. Все вместе они создают единую и очень проникновенную картину.

С 1815 года и по сей день триптих находится в алтарной стене Антверпенского Кафедрального Собора в Бельгии, где его и можно при желании увидеть.  

Поставьте 👍, если статья показалась Вам интересной.

Если  же Вам понравились заметки, добро пожаловать на мой канал:)

 Читайте также:

Питер Пауль Рубенс. Портрет будущего себя

Питер Пауль Рубенс. Гимн материнской любви

Снятие с креста (картина Рубенса)

«Снятие с креста» — центральная панель триптиха кисти известного фламандского живописца Питера Пауля Рубенса, написанного в период с 1610 по 1614 годы. Картина является вторым большим алтарным образом Рубенса Собора Антверпенской Богоматери, (Антверпен, Бельгия), вместе с «Воздвижением Креста».

История

К созданию этого полотна Рубенс возвращался неоднократно в его карьере после непродолжительных перерывов. Основу составляет монументальное полотно с одноименным названием. Оно было закончено в 1612 году, боковые створки были добавлены позже. Полные размеры триптиха: центр. панель 4,21×3,11 м, две боковые панели 4,21×1,53 м. Это одна из наиболее известных картин мастера и один из величайших шедевров живописи барокко. Этот алтарный образ по праву считается одной из самых мощных и величественных картин Рубенса. Он был написан вслед за близким по масштабу и теме «Воздвижением креста» (1610—1611). Теперь обе работы, прославившие Рубенса, находятся в Кафедральном соборе Антверпена. Художник создал их вскоре после своего возвращения из Италии, но первоначально они рассматривались как совершенно самостоятельные полотна. Картина «Воздвижение Креста» была заказана для церкви святой Вальбургии, в то время как картина «Снятие с креста» всегда находилась в Кафедральном соборе и предназначалась для капеллы Гильдии аркебузьеров, своеобразного стрелкового клуба того времени (аркебуза получила в те времена широкое распространение в качестве огнестрельного оружия). «Аркебузьерами» тогда называли одно из многочисленных в то время полувоенных братств в Нидерландах. Покровителем данного братства является Святой Кристофер[1]. Триптих предназначался для бокового придела, выделенного братству для молитв в главной городской церкви. Друг Рубенса, Николас Рококе, являлся одним из руководителей этой гильдии[2]. Очевидно, именно Рококе и предоставил Рубенсу заказ на этот алтарный образ. Заказ был официально оформлен 7 сентября 1611 года.

Несмотря на то, что картина является ярким примером фламандской живописи эпохи барокко, на её создание существенным образом повлияли многие известные мастера итальянской живописи XVII века, какими среди прочих являются Даниэле да Вольтерра, Федерико Бароччи, Чиголи.[3] В данной композиции была использована техника светотени, типичная для полотен т. н. Римского периода Караваджо.

С момента написания Алтарный образ долгое время находился в Соборе Антверпенской Богоматери и никогда не покидал его стен до тех пор, пока Франция не завладела страной. Наполеон во время своего правления изъял полотно вместе с другим триптихом Рубенса «Воздвижение Креста» и отвез оба эти шедевра в Париж[4]. Они были возвращены в собор в конце 1800-х годов[4].

Композиция

Центральная панель «Снятия с креста» Правая панель «Снятия с креста»

Последовательно в триптихе описываются сцены: «Встреча Марии и Елизаветы», «Снятие с креста» и «Представление Иисуса в Иерусалимском храме». В середине центрального полотна между восемью фигурами находится Христос в необычайно трогательной позе. Тело Христа осторожно и торжественно снимают с креста. Над крестом находятся два человека, один из них ещё поддерживает тело Христа, в то время как Св. Иоанн, стоя внизу, принимает Христа и несет основную его тяжесть. Коленопреклоненные святые жены готовы помочь св. Иоанну, а Богоматерь (изображенная слева) с белым, как мел, лицом приближается к Христу, протягивая ладонь, чтобы принять тело сына. Она смотрит на него с горестью, проникающей в сердце всякого, кто внимательно вглядится в её лицо. Иосиф Аримафейский, стоя на лестнице, поддерживает тело под руку. С противоположной стороны другой старец спускается по приставной лестнице, выпустив угол савана и передав свою ношу стоящему рядом св. Иоанну. Наиболее поразительна во всей работе фигура мертвого Христа. Знаменитый английский живописец XVIII века сэр Джошуа Рейнолдс (1723—1792) писал:

Это одна из самых прекрасных его фигур. Голова, упавшая на плечо, смещение всего тела дают нам такое верное представление о тяжести смерти, что никакое другое не в силах превзойти его.

На самом деле здесь изображена вся «тяжесть смерти», но в самой картине никакой тяжести не чувствуется. С перехватывающей дыхание виртуозностью Рубенсу удалось передать то мгновение, когда тело освобождено от креста, до того, как оно под тяжестью своего веса сползает в крепкие руки святого Иоанна, который стоит, раскрыв свои объятия, чтобы принять его. Фигура слева слегка поддерживает левую руку Христа, а справа достопочтенный старец Никодим, ухватившись за конец савана, другой рукой удерживает его тело. Иосиф Аримафейский и Никодим расположены на полпути каждой из лестниц, с тем чтобы лица друг друга, образовывали единое органичное построение вместе с двумя плебеями в верхней части картины. Одна из ног Спасителя приходится на элегантное плечо Марии Магдалины, слегка касаясь её золотистых волос. Хрупкая девушка нежно поддерживает руками его хладные ступни. Саломея (она же Мария Клеопа) припадает на коленях к подножию креста, подбирая длину своего платья. Но никто из них покуда не принял на себя его тела; это критический момент, схваченный художником в доли секунды, перед тем как мертвое тело окажется на протянутых к нему руках.

По некоторым источникам, изображение Марии Магдалины было написано с Изабеллы Брандт, на которой Рубенс женился за два года до создания этой картины и которая служила ему, возможно во время своей беременности, моделью для Богоматери на одной из створок картины с изображением «Посещения Св. Елизаветы». Справа на переднем плане центральной панели изображена одна из страниц Священного писания и медный таз, где лежат терновый венец и гвозди с Распятия в запекшейся крови — символы Страстей Христовых. Толпа, как всегда восторженная от зрелища этой пытки, уже разошлась с Голгофы, также угасает и дневной свет. После жертвы на Голгофе ивр. גולגלתא‎, «лобное место» от арам. gûlgaltâ, букв. «череп»; лат. Calvaria), как это называется в Писании, сквозь печальное, сумрачное небо пробиваются лучи света, освещающие холм и тела плебеев, смелые позы которых напоминают композицию Даниэле да Вольтерра.[5]

  • Деталь триптиха «Снятие с креста». Питетр Пауль Рубенс, 1612. Собор Антверпенской Богоматери.

«Встреча Марии и Елизаветы» и «Представление Иисуса в Иерусалимском храме» — композиции, обладающие редкой благодатью, — они написаны теплыми красками, все ещё напоминающими о влиянии на художника Венеции. Но центральная панель — «Снятие с креста» знаменует собой явное освобождение Рубенса от итальянской зависимости, в ней мы наблюдаем эволюцию череды более светлых красок, что является типичным явлением для голландской живописи. На самом мертвом теле, на складках савана и на женских фигурах, мастером нанесены мерцающие бело-серые блики; светло-янтарный и зелено-голубой цвета контрастируют с более традиционным красным и коричневым на мужских фигурах.

Внешняя сторона створок целиком посвящена Святому Кристоферу. Аркебузьеры, заказав это полотно попросили Рубенса обязательно изобразить на триптихе покровителя их ордена — святого Кристофера или Христофора, который, согласно средневековой христианской легенде, когда-то перенес Христа через реку. Рубенс изобразил святого Христофора в виде великана Геркулеса, переходящего реку с младенцем Христом на плечах. Отшельник, изображенный на правой створке, освещает его путь фонарем. Сюжет картины продолжается на обратной стороне боковых панелей, и поэтому всю картину можно понять только при закрытых «крыльях» триптиха.

Особенности

В этой работе можно выделить все возможные характеристики барокко:

  • динамичное построение фигур
  • доминирующая диагональная линия в составе композиции от левого нижнего до верхнего правого угла (очевидная картинная ось)
  • цвета и оттенки цветовой гаммы делятся на три основных цвета: красный, синий и жёлтый
  • основное действие сюжета заключено в овал или треугольник
  • контрастное сопоставление светлых и тёмных тонов, а также четкое обозначение светотени

Все движения в картина показаны по оси вверх, в то время как само снятие с креста противоречит этому, то есть создаётся эффект объёма. Динамика в этой композиции достигнута в основном через баланс конфликтующих сторон.

«Снятие с креста» словами современников

Как одно из самых известных произведений Рубенса, картина получила множество отзывов и рецензий от известных художников и критиков того времени. Ниже представлены наиболее примечательные из них.

Эжен Фромантен. «Рубенс без шаблонов»

Отрывок из работы Эжена Фромантена «Рубенс без шаблонов», относящейся к 1875 году о картине «Снятие с креста». Написанная спустя несколько месяцев после краткого путешествия по городам Бельгии и Голландии, она была издана незадолго до кончины её автора. И, неожиданно для всех — увековечила его имя. Слишком оригинальными, непредвзятыми, смелыми были взгляды и мысли Фромантена на творчество непререкаемых авторитетов мировой живописи.

«Представление Иисуса в Иерусалимском храме» Правая панель триптиха. «Встреча Марии и Елизаветы» Левая панель триптиха.

Композиция не нуждается в описании. Вряд ли вы сумеете указать более популярное произведение искусства, более популярный сюжет в религиозной живописи. Нет человека, который не оценил бы построения этой картины и производимого ею эффекта, потока света в центре, выделяющегося на темном фоне, грандиозных пятен, четкости и массивности её членений. Известно, что Рубенс задумал эту картину в Италии и что он нисколько не старался скрыть своих заимствований. Сцена сильна и значительна. Она производит впечатление уже издали и мощно вырисовывается на стене: она сурова и делает зрителя серьёзным. Когда вспоминаешь об убийствах, заливающих кровью картины Рубенса, о сценах резни, о палачах, которые истязают, пытают раскаленными щипцами, заставляют кричать от боли, то понимаешь, что здесь показана благородная казнь. Тут все сдержанно, сжато, лаконично, как на странице Священного писания. Ни резких жестов, ни криков, ни мук, ни излишних слез. И только у Богоматери едва прорываются рыдания, непомерная скорбь выражена жестом безутешной матери, её заплаканным лицом и покрасневшими от слез глазами. Христос — одна из наиболее изысканных фигур, когда-либо созданных Рубенсом для изображения Бога. В этой фигуре есть невыразимая словами грация стройных, гибких, почти утонченных форм, придающая ей все изящество живой натуры и все благородство прекрасного академического этюда. Пропорции безукоризненны, вкус совершенен, рисунок достоин вдохновившего его чувства. Вам не забыть впечатления от этого большого изможденного тела с маленькой упавшей набок головой, с худым мертвенно-бледным и прозрачным лицом, не обезображенным и не искаженным смертью. Всякое выражение страдания сошло с него. Словно в забытьи, чтобы хоть на миг обрести покой, спускается это тело, полное той странной красоты, которую смерть придает праведникам. Посмотрите, как тяжело оно, как бессильно скользит оно вдоль пелены и с какой ласковой заботой его принимают протянутые женские руки. Одна нога Христа, проколотая и слегка посиневшая, касается у подножия креста обнаженного плеча Магдалины. Не опирается, а лишь касается. И это прикосновение неуловимо: оно скорее угадывается, чем видно, было бы грубо подчеркнуть его, было бы жестоко не дать его ощутить. Вся скрытая чувствительность Рубенса в этом едва уловимом прикосновении, говорящем о многом так сдержанно и так трогательно. Грешница прелестна. Это, бесспорно, лучшая по живописи часть картины, наиболее тонко и индивидуально исполненная, одно из совершеннейших созданий Рубенса в его творчестве, столь наполненном женскими образами. Эта чудесная фигура имеет свою легенду. Да и могла ли она не иметь её, если само её совершенство стало легендарным? Весьма вероятно, что эта красивая девушка с черными глазами, твердым взглядом и чистым профилем — портрет Изабеллы Брандт, на которой Рубенс женился за два года до создания этой картины и которая служила ему, возможно во время своей беременности, моделью для Богоматери на одной из створок картины с изображением «Посещения св. Елизаветы». Однако, глядя на её полную фигуру, пепельные волосы, пышные формы, невольно думаешь об исключительной прелести и обаянии прекрасной Елены Фаурмент, на которой Рубенс женился двадцать лет спустя.

С раннего возраста и до самой смерти в сердце Рубенса жил один определенный тип красоты. Этот идеальный образ, в который он был влюблен, неотступно преследует его и владеет его воображением. Рубенс наслаждается им, обогащает его и завершает. Он ищет его в обоих своих браках и не перестает повторять его во всех своих произведениях. Всегда было что-то и от Изабеллы и от Елены в женских типах, которые Рубенс писал с каждой из них. В первой он будто предвосхищал черты второй, во вторую вложил неизгладимое воспоминание от первой. В момент, о котором мы говорим, он обладает одной из них и вдохновляется ею; другая ещё не родилась, и все же он угадывает её. Будущее смешивается здесь с настоящим, реальное — с предвидением идеального. Уже при своем возникновении образ имеет двойственную форму. Он не только великолепен, но в нём не забыта ни одна черта. Порой кажется, что, запечатлевая его с первых же дней, Рубенс хотел сказать этим, что его никогда не забудут ни он сам, ни другие. Впрочем, это единственный образ светской красоты, которым Рубенс украсил эту строгую, несколько монашескую картину, целиком евангельскую по своему характеру, если подразумевать под этим серьёзность чувства и исполнения и не забывать о тех строгих требованиях, которым художник подобного склада должен был подчиниться. Легко понять, что при таких обстоятельствах добрая часть его сдержанности зависела столько же от его итальянской выучки, сколько от его отношения к сюжету. Несмотря на пятна света и необыкновенную белизну пелены, полотно кажется темным, а живопись, несмотря на её рельефность, плоская. В этой картине основу составляют черноватые тона, на которые положены широкие, четкие, совершенно лишенные оттенков световые пятна. Колорит её, не слишком богатый, но полностью выдержанный в едином ключе, точно рассчитан на впечатление издали. Он как бы строит картину, обрамляет её, показывает её сильные и слабые стороны, не стремясь ничего приукрасить. Он слагается из почти чёрного зелёного цвета, из абсолютно чёрного, несколько тусклого красного и белого. Эти четыре тона положены рядом совершенно свободно, насколько это допустимо в сочетании четырёх тонов такой силы. Правда, сочетание резкое, но оно не вредит ни одному из тонов. На ярко-белом фоне тело Христа вырисовывается тонкими гибкими линиями и моделируется своим собственным рельефом, без малейшей попытки варьировать оттенки, а лишь с помощью едва уловимых переходов. Никаких бликов, ни одного резкого разделения в освещенных местах, почти ни одной детали в темных частях картины. Все исключительно по своему размаху и строгости. Контуры не акцентированы, гамма полутонов сужена, лишь в фигуре Христа проступил первоначальный подмалевок ультрамарином, образовавший теперь какие-то пятна. Краска положена ровным плотным слоем, мазок легкий, но осторожный. С того расстояния, с какого мы рассматриваем картину, работа кисти не видна, но легко догадаться, что она превосходна. Картина выполнена с поразительной уверенностью человеком, искушенным в лучших традициях, он следует им, сообразуется с ними, стремится мастерски работать. Рубенс наблюдает за собой, сдерживает себя, умело владеет своими силами, подчиняет их себе, пользуясь ими лишь вполовину. Однако, несмотря на крайнюю сдержанность, произведение это весьма оригинально, привлекательно и сильно. Ван Дейк позаимствует из него религиозное вдохновение. Филипп де Шампень будет подражать ему, но, боюсь, только в слабых его частях, и создаст из этого свой французский стиль. Вениюс, разумеется, должен был рукоплескать ему. А что должен был думать о нём ван Норт? Что же касается Йорданса, то он не спешил следовать по его стопам, выжидая момент, когда его товарищ по мастерской станет настоящим Рубенсом.

Створка «Посещение Богоматерью св. Елизаветы» восхитительна во всех отношениях. Трудно найти что-либо более строгое, более очаровательное, более скромное, более богатое, более живописное и более благородно-интимное. Никогда Фландрия не облекалась с таким благодушием, изяществом и естественностью в итальянские одежды. Тициан дал гамму и отчасти подсказал тона. Он окрасил здание в темно-каштановый цвет, подсказал прекрасное серое облако, светящееся на высоте карнизов. Быть может, он же внушил и зеленоватую лазурь, так эффектно просвечивающую между колоннами. Но Рубенс сам нашёл образ Богоматери с её округлым животом, стройной талией, в одежде, искусно сочетающей красный, жёлтый и темно-синий цвета, и в широкой фламандской шляпе. И, конечно, это он нарисовал, написал, передал в красках, словно ласкал глазом и кистью прелестную сияющую белизной нежную руку, подобную розоватому цветку, опирающуюся на чёрную железную балюстраду.

Там же изобразил он и служанку, перерезав её рамой картины и показав лишь вырезанный полукругом корсаж этой голубоглазой блондинки, её круглую головку с зачесанными наверх волосами, поднятые руки, поддерживающие тростниковую корзину. Является ли Рубенс здесь уже самим собой? Да. Целиком и только самим собой? Не думаю. Наконец, создавал ли он когда-либо нечто лучшее? Чужеземным методом — нет, но своим собственным — несомненно, да.

Роже де Пиль. «Снятие с креста»

Отрывок из работы Роже де Пиля «Беседы о понимании живописи и о том, как должно судить о картинах» (Париж, 1677) Беседа вторая (Описания картин из собрания герцога де Ришелье)

Непомерно сложно изображать момент, когда Иисуса Христа снимают с креста, так как трудно сгруппировать на весу все предметы, которые могли бы образовать светлое пятно полотнища. Однако Рубенс прекрасно справился с этой задачей, введя большой саван, который находится позади тела Христова и помогает его поддерживать. Фигуры же размещены следующим образом: над крестом находятся два человека, один из них ещё поддерживает тело Христа, в то время как св. Иоанн, стоя внизу, принимает Христа и несет основную его тяжесть. Коленопреклоненные святые жены готовы помочь св. Иоанну, а Богоматерь приближается, чтобы принять тело сына. Она смотрит на него с горестью, проникающей в сердце всякого, кто внимательно вглядится в её лицо. Иосиф Аримафейский, стоя на лестнице, поддерживает тело под руку. С противоположной стороны другой старец спускается по приставной лестнице, выпустив угол савана и передав свою ношу стоящему рядом св. Иоанну. В середине между этими восемью фигурами находится Христос в необычайно трогательной позе; характер мертвого тела передан в нём так полно, как никогда. Свет падает на тело и на простыню за ним, привлекая взор и создавая удивительный эффект. Эта картина — только эскиз большого заалтарного образа из церкви Богоматери в Антверпене, но он так прекрасен и закончен во всех частях, что его скорее следует назвать предварительным вариантом. Художник столь полно проникся своей темой, что вид его произведения способен тронуть душу грешника и пробудить в ней сочувствие к страданиям, которые испытал Иисус Христос, чтобы искупить грехи людей.

Значение

Картина Рубенса «Снятие с креста» стала вызовом для всех художников, так как она требовала высокого технического мастерства рисунка, а также умения вызвать у зрителя соответствующие эмоции. Полотно являет собой наиболее выразительный образ Иисуса Христа из всех когда либо созданных. Она также считается самым великим из исполненных им до сих пор творений, и одним из тех великих, которые ему ещё предстоит создать, Полотно оказалось куда более реалистической картиной, гораздо более глубоко прочувствованной по сравнению с теми, из которых мастер черпал свое вдохновение. Для его современников это был не только триумф цвета, формы и композиции; она с неотразимым красноречием трактовала главную тему всей их веры. Всего лишь через несколько лет после написания слава о «Снятии с креста» облетела всю Европу, и именно эта картина сделала Рубенса первым по величине религиозным художником своего времени. В ней впервые нашёл свое полное отражение эмоциональный накал стиля барокко, основателем которого и стал Питер Пауль Рубенс. В наше время триптих является одним из семи чудес Бельгии.

См. также

Примечания

  1. Именно Святого Кристофера изобразил художник на левом краю композиции
  2. Рубенс, кстати, позже тоже стал членом гильдии
  3. Białostocki, Jan. «The Descent from the Cross in Works by Peter Paul Rubens and His Studio». The Art Bulletin, Volume 46, No. 4, December 1964. 511—524
  4. 1 2 Dunton Larkin The World and Its People. — Silver, Burdett, 1896. — P. 164.
  5. По материалам, взятым из работы Теофиля Сильвестра «Шедевр Рубенса: „Снятие с креста“», 1868

Литература

  • Кудрявцев Б. В. История мирового искусства, 1998
  • А. Ф. Жиром. «Ранние биографии Рубенса и суждения современников о нем», 2006
  • Bainton R. H., Christendom, N. Y., 1966, v. 2; Lemann F., Afroasiatische christliche Kunst, Konstanz, 1967.
  • Ротенберг Е. И. «Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников», 1977
  • Рубенс. Западноевропейская живопись XVII в. Тематические принципы, 1989
  • Puyvelde L. van. Rubens. Paris, 1952
  • Jaffé M. Catalogo completo di Rubens. — Rizzoli, 1989.
  • Martin John R. (editor) Rubens: The Antwerp Altarpieces — The Raising of the Cross and the Descent from the Cross — Norton Critical Studies in Art History. — Norton & Company.

Ссылки

фото, анализ, жанр, характеристика, краткая история создания и место хранения

Воздвижение креста Господня. Питер Пауль Рубенс. 1610 год, Собор Антверпенской Богоматери, Антверпен, Фото: upload.wikimedia.org
Название Воздвижение креста Господня
Страна, художник Нидерланды, Питер Пауль Рубенс
Год 1610
Жанр жанровая живопись
Где хранится Собор Антверпенской Богоматери, Антверпен
Материалы холст, масло

Излюбленными темами Рубенс выбрал жизненность бытия и религиозную. Причем религиозные сюжеты писал в основном на заказ. Его работы теперь украшают алтари прославленных храмов. Картина «Воздвижение креста Господня», а вернее – все три картины с общим сюжетом и композицией, принесли художнику востребованность и славу.

Произведение Рубенса  – поистине прорыв в мировом творчестве, хотя бы уже потому, что ранее  все мастера изображали Спасителя уже казненным, Рубенс же запечатлел не результат, а само действо воздвижения креста с распятым на нем Иисусом. Впервые зритель, как будто принимает участие, становится зрителем происходящего.

А еще, все персонажи, включая самого Христа, изображены далекими от принятых канонов, можно сказать, с живой мимикой, напряжением, одухотворением. Иисус совсем не похож здесь на великомученика, скорее – это его властный выбор, он спокоен и готов к смерти. Его могучие руки гордо подняты над головой, из прибитых к кресту ладоней по предплечьям течет алая кровь. Мужественно и бесстрашно его лицо, глаза возведены к небесам.

Картина, или центральная часть композиции полностью раскрывают тему казни Иисуса. В левой части триптиха посвящена скорбящей деве Марии, а на правой части два преступника, которых должны казнить вместе с Иисусом.

Триптих «Воздвижение креста Господня», Фото: upload.wikimedia.org

Могучие тела солдат, скорбящие лица женщин, тугие канаты и тяжелый крест. Экспрессия красок и колорит персонажей делает картину динамичной, мощной, наполненной чувствами и трагичностью. Чувства скорби, боли и вины одолевают зрителем, осознающим, какую жертву во имя людей понес Спаситель.

Скудная коряжистая верхушка горы, куда поднимают крест солдаты, в четных страшных тучах разорванное трагедией небо. Все это еще больше увеличивает характер произведения, его обращение к зрителю.

В художественных кругах Рубенса стали называть «богом художников». Картину Рубенс писал по возвращении домой из Италии, в своем творении он применил приемы, присущие итальянскому барокко. В частности, черты применяемые Микеланджело или Караваджо. Особенно это заметно в мощных телосложениях людей, мускулистых телах, жестких лицах.

Возведение Креста (П.П. Рубенса)

Собор Богоматери особенно известен своими картинами Рубенса: шедеврами искусства барокко. Их окраска и передача света очаровали многих художников, в том числе Винсента Ван Гога, во время их визита. Теперь две из четырех картин — копии друг друга в трансептах. Снятие с креста все еще очень близко к своему первоначальному положению в Южном трансепте. Вознесение Креста происходило из церкви Святой Вальбурги, которая была обречена на снос, и поэтому в 1816 году она стала идеальным решением для пустующего Северного трансепта.Эти два впечатляющих алтаря все еще задумывались как триптихи примерно одинакового большого размера и имели центральную панель с аналогичной диагональной композицией. Их темы также смежны: одна показывает момент до, а другая — момент сразу после смерти Иисуса на кресте. Если вы добавите триумфальный крест в неоготическом стиле (1845 г.) на перекрестке между обоими триптихами, вы получите идеальную постановку в трех актах распятия Иисуса.

Первое официальное поручение, полученное Рубенсом после заключения Двенадцатилетнего перемирия в 1609 году, было получено от комитета церковных надзирателей церкви Святой Вальбурги и касалось монументального главного алтаря.Но «самым важным инициатором и покровителем» — согласно посмертному благодарственному посланию Рубенса на гравюре после картины — был богатый торговец специями Корнелис ван дер Гест. Этот великий ценитель искусства и меценат, который мог позволить себе одну из самых важных коллекций произведений искусства в Антверпене, «кабинет искусства», включающий две работы Рубенса, очень хотел, чтобы его собственная приходская церковь использовала талант Рубенса на благо всех прихожан. .

Поскольку хор был длинным и около трех метров (10 футов.) выше уровня улицы между главным алтарем и прихожанами в нефе было большое расстояние. Из-за этого дидактический замысел алтаря — проблема, присущая Контрреформации — могло быть трудно реализовать. Вот почему триптих стал исключительно большим: 4,6 м (15 футов) в высоту и 6,4 м (21 фут) в ширину при полном раскрытии. Причем ширина полностью использовалась для одной таблицы. Таким образом — по крайней мере, в странах с низким уровнем дохода — были установлены два новых рекорда : по размерам и исходному составу.Первая мастерская Рубенса в доме его родителей на Клоостерстраат была слишком маленькой, чтобы хорошо видеть всю сцену, разбитую на трех панелях. Поэтому монументальное произведение было решено выполнить на месте, в большом хоре. Вытянутый парус корабля не должен был отвлекать художника от любопытных посетителей во время его работы.

Первоначально триптих был закрыт на большую часть года, так что только внешние флигели, предназначенные для четырех святых покровителей церкви, получили полное внимание.На заднем плане — но более близко по бокам от Бога-Отца, восседающего на троне в первоначальном венце алтаря — наиболее важные из них: игумения Вальбурга и первый провозвестник христианской веры в Антверпене епископ Элигиус. Впереди его преемник епископ Аманд и популярная Екатерина Александрийская. Верные литургическим традициям, внешние панели выполнены в суровом коричневом цвете охры, но для Рубенса это не было препятствием, чтобы превратить их в живых персонажей с несколькими скудными пятнами цвета.

На самом деле такая картина, как Вознесение креста , предназначена не только для того, чтобы на нее смотреть. Это может показаться странным, если, как люди во времена Контрреформации, вы не знакомы с методом медитации, введенным Игнатием Лойолой, основателем иезуитов. Он считал наиболее важным приблизиться к (посланию) Евангелия через чувства, и таким образом он оказал большое влияние на культуру барокко. Он хотел, чтобы вы окунулись в историю Евангелия, чтобы испытать все, как если бы вы сами были его частью.С этой целью Рубенс применил ряд уловок, предложенных ему возможностями живописи, но точно таких же, как те, которые можно увидеть в настоящее время в кино. Как и на серебряном экране, история представлена ​​больше, чем в натуральную величину, что позволяет легко идентифицировать персонажей. Такой большой формат отвечал дидактическим целям религиозного искусства Контрреформации.

Используя взгляд червяка, художник хочет, чтобы на зрителя больше впечатляли фигуры, на которые он смотрит. Рубенс ведет взгляд зрителя по диагональной линии креста: снизу на Голгофе до лица Иисуса.Несомненно, этот восходящий эффект должен был быть намного сильнее в церкви Святой Вальбурги, поскольку алтарь в святилище находился на платформе не менее чем из 19 ступенек.

Алтарь Питера Пауля Рубенса, Воздвижение Креста — ArtGeek

В соборе Пресвятой Богородицы в Антверпене есть две художественные сокровища, которые выделяются среди всех остальных, написанные Питером Пауля Рубенсом: Вознесение креста и Снятие с креста .

Хотя я обычно сосредотачиваюсь на арт-сайтах в США, эта неделя перед Пасхой кажется подходящим временем, чтобы взглянуть на эти две великолепные картины-триптихи.Я подробно изучил их 15 лет назад, когда готовил свой аудиогид по собору Богоматери в Антверпене, один из десяти названий аудио-туров в серии Jane’s Smart Art Guides .

В этой первой из двух статей мы исследуем поднятие креста . По размеру, композиции и иконографии он отражает художественные идеалы Контрреформации.


Написано в 1610 году. Воздвижение Креста было первым важным религиозным поручением, полученным Рубенсом после того, как он вернулся домой после восьми лет проживания в Италии, где он изучал римские древности и искусство эпохи Возрождения, художников-маньеристов и художников раннего барокко.Среди художественных новшеств, которые он привнес в католическую Фландрию, было предпочтение монументальных масштабов, которые были распространены в Италии и хорошо соответствовали амбициям Контрреформации.

Этой сенсационной картиной Рубенс ввел барокко в северное искусство. В течение десятилетий местные художники создавали инертные работы в стиле классицизма, и ничего подобного монументального размера не было. Высота картины 15 футов, а ширина центральной панели — 11 футов. Представьте, какой эффект это должно было иметь, когда его обнародовали!

Искривленные, почти невозможные позы, преувеличенные мускулистые тела, выразительные лица — все это говорит нам о том, что Рубенс находился под сильным влиянием Микеланджело и итальянского маньеризма.Маньеризм был реакцией на правила классического искусства, искавший двусмысленность и напряжение вместо гармонии и спокойствия классической концепции.

Барокко было следующим этапом художественной эволюции, и, хотя оно основывалось на вкладе маньеризма, важными стали героические образы, композиционные узоры, иллюзионизм, игра контрастов и единство.

Хорошо подходящее для Контрреформации, Барокко требовало масштабных театральных сцен, источающих энергию, силу, движение и чувство.Рубенс и барокко созданы друг для друга!


Одним из талантов Рубенса было его умение заполнять рамку фигурами, чтобы композиция не казалась переполненной. Девять мужчин пытаются воздвигнуть крест, и, несмотря на ту напряженную мускулатуру и экстремальные физические усилия, которые создает изображение, здесь нет ощущения хаоса. Вместо этого проецируется тяжесть того, что делается… физический вес тела Христа и тяжелого деревянного креста, а также духовный вес распятия Спасителя.

Питер Пауль Рубенс, Крестное восхождение , центральная панель

Сильная диагональ, обозначенная крестом и светящимся телом Христа, образует ось s-образной кривой, определяемую позициями палачей и их помощников. Змеевидная линия начинается с укороченной фигуры в правом нижнем углу переднего плана, проходит через плечи человека, тянущего за веревку, и человека в красном, через плечи мускулистого палача, вверх и через вытянутые руки за верхом палача. крест к старику под левой рукой Христа.

Это устройство создает движение, оживляя картину, объединяя в одно согласованное действие усилия отдельных фигур и активно привлекая взгляд через композицию. Чувство движения и шаткое равновесие вовлекают зрителя в драму, действие которой, казалось бы, происходит в этот самый момент.

Но сердце хотя бы одного из этих людей не в этой задаче. Посмотрите на лицо солдата в доспехах. Этот человек — последователь, слабый человек, который сомневается в своих действиях, но охвачен лихорадкой момента.И человек в желтой пелене за правой рукой Христа смущенно смотрит на нас, зная, что за ним наблюдают.

Рядом с ними стоит чрезмерно мускулистый лысый мужчина в черном. Проявив немного воображения, можно подумать, что он олицетворяет дьявола. Остановился ли Рубенс, чтобы посетить Дуомо в Орвието во время пребывания в Италии? Эта фигура напоминает Антихриста на фресках часовни Сан-Брицио Луки Синьорелли (около 1500 г.) с выступающими очеловечивающими ушами вместо рогов.

Лука Синьорелли, Правило Антихриста , Часовня Сан-Брицио, собор Орвието

Рубенс распространил драматическую сцену на две боковые панели, хотя узость ставен, каждая шириной чуть менее 5 футов, вынудила его уменьшить масштаб и содержание этих боковых групп.

  • Подъем креста , левая панель
  • Поднятие креста , правая панель

Тем не менее Рубенс создал прочную структурную связь между тремя панелями в дополнение к тематической связи.Он ввел еще одну s-образную кривую, чтобы визуально связать панели вместе.

Сначала посмотрите на собаку в нижнем левом углу центральной панели, а затем переместите взгляд на левую панель, сквозь группу испуганных женщин и на Джона и Мэри; затем проследите за взглядом Марии обратно на надпись в верхней части креста, проследите диагональ, определяемую телом Христа и плечами человека в синей драпировке в правом нижнем углу центральной панели. Перейдите к правой панели вверх через левую переднюю ногу, грудь и голову лошади, вдоль шестов и знамени до точки затмения.Следуя этой кривой, мы охватили всю композицию.

Питер Пауль Рубенс, Вознесение Креста , Антверпенский собор, Антверпен, Бельгия

В средние века распятого Христа обычно изображали только Иоанн Богослов и Богородица, но позже итальянские художники увеличили количество присутствующих людей, отражая то, что написано в Евангелии от Луки, что собралась толпа, и Иоанна , что «там стояли… его мать и сестра его матери, Мария, жена Клеофы, и Мария Магдалина».

На левой панели здесь женщина на переднем плане в ужасе отшатывается, откидываясь назад почти из плоскости картины, но мы не можем на самом деле идентифицировать ее или других женщин в группе с уверенностью. Над ними стоят святые Иоанн и Мария, объединившиеся в своем горе. Мастера итальянского Возрождения чаще всего изображали Марию в обмороке, но теологи Контрреформации призывали художников изобразить ее скорбящей, скорбящей, но остающейся разумной и честной благодаря своей вере.

  • Левая панель, деталь
  • Правая панель, деталь

Справа конь римского военачальника с дикими глазами пускает пену изо рта. Офицер, кажется, не обращает внимания на воскресение Христа на кресте и вместо этого сосредоточен на распятии двух разбойников. Что касается римских солдат, на данном этапе действия это обычное распятие. Только в момент смерти Христа они поймут, что произошло нечто важное, поскольку Евангелия рассказывают о землетрясении и тьме, окутывающей землю, о чем здесь предсказано затмением, формирующимся над головой.

В писаниях Марка и Матфея солдаты заявляли: «Воистину, этот человек был Сыном Божьим!» Но под «Сыном Божьим» они не обязательно подразумевали «мессию», потому что в греко-римском мире исключительным людям часто предоставлялся божественный статус. И поскольку в иудейской литературе одним из значений слова «Сын Божий» был «праведник», святой Лука истолковал это выражение как означающее: «Несомненно, этот человек был невиновен».

Цвет не играет большой роли в этой композиции, хотя и далек от монохромности.Цветовые акценты — это рассчитанные точки интереса, но именно мощная игра света и тьмы, светотень, производит драматический эффект. Интенсивный свет освещает сцену справа, создавая на контрасте глубокие тени. Яркий свет привлекает внимание к бледному телу Христа, но свет на Его лице более мягкий, усиливая пафос Его непостижимого взора, обращенного к небесам.

Помимо того, что это картина, которая познакомила Северную Европу с барокко, этот триптих также имеет иконографическое значение в истории искусства Нидерландов.

Акт воскрешения Христа на кресте никогда не появлялся как тема в живописи до конца XVI века, ни в Италии, ни где-либо еще в Европе. Первое известное изображение поднятого креста Христа было напечатано в книге в Антверпене в 1595 году, за 15 лет до написания этого алтаря. Рубенс затронул ту же тему в Италии еще в 1602 году, но эта работа бесконечно превосходит первую версию, которая была композиционно бессвязной и лишенной драматизма.


Это «работать над этим, пока не получится» было типично для Рубенса.

В этом шедевре он повторно использовал некоторые из лучших композиционных идей и фигур, которые он разработал для более ранней работы . Человек с раскинутыми руками во главе креста и колоссальный дьявольский палач с обнаженным торсом и лысой головой взяты почти без изменений из первой версии.

Рубенс использовал интеллектуальный и аналитический подход к своему искусству, разрабатывая идеи в течение длительных периодов времени, пробуя их, изменяя их, а затем фактически сохраняя успешные персонажи, позы и композиционные подходы для последующего повторного использования.

Он также впитывал, персонализировал и мысленно сохранял успешные идеи и методы других.

Во многом именно постоянный поиск идеального изображения, решение проблем и каталогизация сделали мастерскую Рубенса столь плодотворной.

Интересно, что Рубенс больше никогда не писал эту тему. Как только он «понял это правильно», могло показаться, что у него не было желания заниматься этим дальше, он предпочитал применять свою интеллектуальную энергию для решения новых композиционных задач.


На оборотной стороне левой боковой панели этого массивного алтаря изображены две фигуры — Св. Арман и Св. Вальбурга, которые играли важную роль в общении святых Северной Европы.

Вальбурга был англосаксонским миссионером во Франкской империи, работая вместе со святым Бонифаций над обращением все еще языческих немцев. Канонизирована около 870 года.

Рубенс изобразил Св. Вальбургу на этом панно, потому что триптих на самом деле предназначался для главного алтаря св.Вальбург, самая старая церковь в городе Антверпен. (Построен в 11 веке, снесен в 1817 году.)

Главный алтарь церкви Святого Вальбурга был поднят над уровнем нефа, куда можно было подняться по открытой лестнице из 20 ступенек. Итак, Рубенс — рисовал триптих на месте, работая без помех за огромным парусом, натянутым на конце нефа, — придумал, чтобы композиция была «читаемой» с расстояния, снизу, что объясняет ее монументальные размеры и низкую точку обзора.

Стоя в нефе, кажется, будто кто-то стал свидетелем подъема креста с подножия холма за пределами Иерусалима, называемого «Голгофа» (на латыни) или «Голгофа» (на иврите), что означает «место вознесения. череп.»

Триптих оставался над алтарем в церкви Святого Вальбурга до тех пор, пока в 1794 году французские революционеры не сняли его и не перевезли в Париж. Двадцать один год спустя, после поражения Наполеона, он был возвращен Антверпену, но Санкт-Вальбург использовался в качестве таможенного склада и был довольно сильно потрошен во время французской оккупации, поэтому триптих был помещен в собор, где он находился. остается сегодня.


Вторую статью про Снятие с креста читайте здесь.


Art Things Учитываются — это блог об искусстве и путешествиях для гиков искусства, созданный ArtGeek.art — поисковой системой, которая позволяет легко найти более 1300 художественных музеев, исторических домов и студий художников, а также скульптур и ботанических садов по всему миру. Соединенные штаты. Просто введите название города или штата, чтобы увидеть полный каталог музеев в этом районе. Все в одном месте: описания, места и ссылки.

Питер Пауль Рубенс, Возвышение Креста — Smarthistory

Питер Пауль Рубенс, Возвышение Креста , из Санкт-Вальбурга, 1610, дерево, масло, центральная панель: 15 ′ 1-7 / 8 ″ x 11 ′ 1-1 / 2 ″ (сейчас в соборе Антверпена)


The Elevation of the Cross Алтарь — шедевр барочной живописи фламандского художника Питера Пауля Рубенса. Изначально работа была установлена ​​на главном алтаре церкви Св.Вальбурга в Антверпене (с тех пор разрушена), а сейчас находится в соборе Богоматери в Антверпене.

Этот триптих (картина — обычно запрестольный образ — состоящая из двух внешних «крыльев» и центральной панели) впечатляет своими размерами: 15 футов в высоту и 21 фут в ширину в открытом виде. Оригинальная рама, к сожалению, утеряна, сделала бы картину еще более внушительной! Из-за очень большого размера Рубенс нарисовал его прямо на месте за занавеской. Четыре святых, связанные с церковью св.Вальбурга можно найти на внешней стороне крыльев (видно, когда алтарь закрыт): святые Аманд и Вальбурга слева и святые Екатерина Александрийская и Элигий справа.

Динамизм барокко

Рубенс был одним из самых плодовитых и востребованных художников периода барокко, который обычно (хотя и не всегда) определялся в живописи и скульптуре как представление действий и эмоций таким образом, чтобы вдохновлять верующих католиков (этот триптих был написан менее чем столетие спустя после того, как Мартин Лютер бросил вызов авторитету католической церкви).

На центральной панели мы видим драматический момент, когда крест распятия Христа поднимается в вертикальное положение. Рубенс сделал сильный диагональный акцент, поместив основание креста в крайнем правом нижнем углу композиции и верх креста в верхнем левом углу, сделав тело Христа центром внимания. Эта сильная диагональ усиливает представление о том, что это событие разворачивается перед зрителем, поскольку мужчины изо всех сил пытаются поднять тяжесть своего бремени.

На левой панели (внизу слева) изображены св.Иоанн Евангелист и Дева Мария, которые, стоя в тени скального обнажения над ними, смотрят налево на то, что разворачивается перед их глазами. Показанная в тихом смирении и печали по судьбе Христа, группа женщин внизу представляет собой резкий контраст переполненных эмоциями. Здесь Рубенс также использует диагональ по линии женщин от нижнего правого угла до середины левого угла, разделяя Джона и Мэри, позволяя зрителю сосредоточиться на их реакции.

Единое повествование и библейская точность

В дополнение к мощной фигуральной композиции, три панели визуально объединены через пейзаж и небо.Левая и центральная панели разделяют скалистый выступ, покрытый дубами и виноградными лозами (оба имеют христологическое значение). Обратите внимание, что Святой Иоанн, Дева Мария и римские солдаты слева от креста стоят на одной линии земли.

Рубенс и отражение Италии

Алтарь Возвышение Креста был первым заказом, полученным Рубенсом после возвращения в Антверпен из итальянского пребывания с 1600 по 1608/9, где он работал в городах Мантуя, Генуя и Рим.

Учитывая его длительное пребывание в Италии, неудивительно, что мы видим в этой работе ряд итальянских влияний. Богатство окраски (обратите внимание на синие и красные по всей композиции) и живописная техника Рубенса напоминают технику венецианского мастера Тициана, в то время как драматические контрасты света и тьмы вызывают в памяти тенебризм (тьму) Караваджо в его римских композициях, таких как как Распятие Святого Петра (слева). И действительно, мы ясно видим интерес Рубенса к его итальянскому коллеге в смысле физических нагрузок, использования ракурса, когда фигуры выходят за границы картинной плоскости в пространство зрителя, и в использовании диагонали. .

С точки зрения мускулистости и телесности мужских фигур Рубена очевидная связь может быть проведена с обнаженными мужчинами Микеланджело (игнуди) на потолке Сикстинской капеллы. Мы знаем, что Рубенс не только изучал работы прошлых и современных мастеров, но и интересовался изучением классической античности (Древняя Греция и Рим). Фактически, фигура Христа, похоже, была основана на одном из самых известных произведений античности, Laocoön, , рисунки которого Рубенс делал во время своего пребывания в Риме.

Высота: алтарь и главный алтарь

Когда алтарь Возвышение Креста был помещен на главный алтарь, возникла особая связь между предметом картины и функцией алтаря. Акт поднятия предмета известен на латыни как elevatio. Во время мессы, совершаемой священником у главного алтаря, есть момент, когда евхаристическая облатка (чудесным образом преобразованная в тело Христа) возносится.Таким образом, когда прихожане стояли лицом к главному жертвеннику, они не только видели возвышение креста Христа, но и возвышение облатки, и, таким образом, алтарь и ритуал мессы, проводившейся перед ним, визуально усиливали весть о жертве Христа. от имени человечества.

изображений Smarthistory для преподавания и обучения:

Больше изображений Smarthistory…

Рубенса «Поднятие креста» и «Снятие с креста»

Содержание

ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА

АЛЬТАРПИИ
Крестовоздвиженская, 1610-11
Снятие с креста, 1611-14

СРАВНЕНИЕ
ПРЕДМЕТ
СОСТАВ
ОСВЕЩЕНИЕ И ЦВЕТ
ФОН
КОМИССИОНЕРЫ

АНАЛИЗ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Введение

Глядя на исследования Питера Пауля Рубенса, невозможно обойти стороной тезис, который поднимался многими учеными на протяжении многих лет [1] : Два основных запрестольных образа, а именно Воздвижение Креста (рис.1) 1610–1611 гг. И «Снятие креста» 1611–1614 гг. (Рис. 2) рассматривались как противоположные произведения искусства и выступали в качестве суррогатов его барочной и классической фаз соответственно.

Почему эти две работы, выполненные с разницей всего в несколько лет друг от друга, уступили место такому большому разрыву? Можно ли получить знания, используя традиционные стилистические термины для разделения рабочего процесса Рубенса на фазы?

Эта статья исследует разделение двух запрестольных образов и предоставит целостный анализ различий, сходств, влияний и нововведений.

Начиная с краткого введения в историческую справку, дается краткое описание для проведения выборочного сравнения.

Историческая справка

Уходящий XVI век был довольно неспокойным временем для Нидерландов. После захвата Антверпена Алессандро Франезе в 1585 году южная часть Нидерландов снова оказалась под стабильным правлением Испанской империи. Эта католическая власть вскоре начала переустанавливать религиозные произведения искусства в местах, где в 1560-х и 80-х годах бушевали иконоборчество. [2]

Рубенс начал свое путешествие по Италии в 1600 году, когда он сначала переехал в Венецию, чтобы изучать Тициана, Веронезе и Тинторетто. Он поселился в Матура при дворе герцога Винченцо I Гонзага, прежде чем (при финансовой поддержке герцогов) через год перебрался в Рим и Флоренцию. После дипломатических поездок в Испанию он вернулся в Италию в 1604 году и пробыл во многих местах еще 4 года.

В 1608 году Рубенс вернулся на родину, Антверпен, а годом позже стал придворным художником эрцгерцога Альберта и эрцгерцогини Изабеллы. [3] «Двенадцатилетнее перемирие» только что было подписано противостоящими политическими силами, и Антверпен медленно приближался к новой эпохе процветания, экономического и культурного роста. Спрос на религиозные произведения искусства был все еще высок, и поэтому первым большим заказом Рубенса стал триптих для главного алтаря церкви Св. Вальбурга.

Рубенс уже сделал себе имя в Италии, создав произведение искусства для главного алтаря Санта-Мария-Валличелла или Кьеза Нуова в Риме. [4]

Алтарь

Возвышение Креста, 1610-11

Этот триптих, который обычно называют Воздвижением Креста или Воздвижением Креста, был заказан духовными властями церкви Св. Вальбурга в Антверпене. Одним из их членов был Корнелис ван де Гест, богатый купец и коллекционер произведений искусства. Поскольку он был вовлечен в мир искусства, будучи активным покупателем, он был связан с Рубенсом и смог нанять его. [5] Церковь Св. Вальбурга была снесена и больше не существует, но мы знаем из интерьера Антона Геринга (рис.3) как должно было выглядеть изнутри. Также известно, что хор церкви возвышался над пешеходной улицей из-за многолюдности местности. Это объясняет ступеньки, ведущие к главному алтарю, всего их было 19.

Весь алтарный образ высотой примерно 10 с половиной метров изначально состоял не только из триптиха: также частью композиции были три картины предллы с распятием в центре и легендами о Екатерине и Вальбурге по бокам. [6] В нише над средней панелью триптиха было опущено изображение бога-отца, а в нишах с обеих сторон были изображены нарисованные на доске ангелы, вырезанные по контурам. Все было увенчано пеликаном из позолоченного дерева.7

Сохранившийся триптих, который сейчас выставлен в соборе Богоматери в Антверпене, состоит из средней панели, изображающей вознесение креста. Можно увидеть несколько человек, поднимающих крест с Христом на нем. Некоторые из них пытаются сдерживать вес снизу, тогда как другие тянут сверху.

На левом крыле изображены Богородица и Святой Иоанн с группой испуганных женщин и детей, а на спине — Святой Амад и Святой Вальбурга.

На правом крыле изображены римские офицеры, готовящие двух разбойников к казни, спереди и святые Элигий и святая Екатерина Александрийские на оборотной стороне. В полностью открытом виде запрестольный образ изображает одну сцену, растянутую на трех панелях. Крылья связаны не только со средней панелью повествованием, но и с фоном: гора, идущая слева, уступает место затуманенному небу, которое переходит в правое крыло.Рубенс конструирует одно непрерывное произведение искусства, а не три.

Снятие с креста, 1611-14

Рубенс получил заказ на «Снятие с креста» от Гильдии Аркебузиров. Он был предназначен для над алтарем, принадлежащим гильдии в соборе Богоматери в Антверпене. Первая встреча произошла в сентябре 1611 года, средняя панель была получена годом позже, но крылья были установлены только в 1614.8

В открытом состоянии средняя панель показывает сошествие с креста, когда Христос спускается с креста после Его кончины.В левом крыле изображено Посещение (Мария несет Христа в утробе), а справа — Представление в Храме, где Пророк Симеон держит в руках младенца Иисуса и признает его Мессией. В закрытом виде триптих показывает Христофора с Христом на плечах слева и отшельником, освещающим путь впереди во внешнем правом крыле, связывая их вместе и представляя один непрерывный образ. Все уникальные картины также объединены темой «Открытие Христа». [7]

Сравнение

Субъект

Первое сравнение можно провести, поговорив о предмете или теме этих картин: «Поднятие креста» не удовлетворяется показом самого момента распятия, но полагается на динамические временные рамки незадолго до культового момента распятия.Рубенс предпочел изобразить секунды до неподвижного момента и, следовательно, напрямую ссылается на кульминацию и движение во времени. Это подчеркивает повествовательный элемент изображения и заставляет зрителя «читать» изображение больше, чем созерцательно его изучать. Решительный акцент на динамичности и кульминации изображения в значительной степени объясняется влиянием художников, которых Рубенс изучал в Италии. Акцент на эмоциональности и композиции, построенной вокруг движения, делает сюжет все более драматичным, и его можно сравнить с великими произведениями «Хотя изображение Христа на кресте не было новым сюжетом, но демонстрация его поднятия наверху была».Считается, что Рубенс одним из первых художников попробовал использовать этот стиль в качестве центрального произведения. [8] Возможно, его вдохновила картина, написанная Тинтеретто в 1565 году под названием «Распятие» (рис. 5). Несмотря на то, что это панорама в монументальном масштабе, Рубенс, должно быть, внимательно ее изучил: возможно, он нашел это заинтригованным, как Тинтеретто показал одного из Воров, поднятого на кресте, недалеко от центра на левой стороне картины.

С другой стороны, в теме «Снятие с креста» больше внимания уделяется перевернутому спокойствию.Хотя сюжет «Спуска» включает в себя движение, это момент времени после драматической вершины повествования. Он не предвосхищает другого действия так сильно, как Подъем, и тем более отмечает момент неподвижности. Тема прекрасно сочетается с классическим подходом: в ней запечатлены моменты скорби и печали, выраженные в умеренности, а не в шоке и ужасе.

Композиция

Следующее сравнение можно провести по категории композиции.

«Поднятие креста» демонстрирует мощную диагональную композицию: доминирующий разрез в его середине напоминает «Погребение Христа» Караваджо 1603 года (рис.6). Движение вверх поддерживается и подчеркивается его составом. Люди, пытающиеся воздвигнуть крест, едва ли могут быть отделены друг от друга, превращаясь в одну мускулистую массовую силу с широкой базой, которая достигает кульминационной точки. Это также размещает фигуру в трехмерном пространстве, растягивая иллюзионистское пространство глубоко в глубину картины, а также в реальное пространство получателя. Расширение визуального пространства до таких крайностей — практика, которую можно увидеть во многих произведениях искусства в стиле барокко.Снова посмотрим на «Погребение» Караваджо, где он накладывает свои фигуры друг на друга, чтобы создать большое пространство без помощи фона.

Снятие с креста с другой стороны не разделяет его пространство так сильно, как Подъем. Рубенс здесь также собирает свои фигуры в одну почти неделимую массу, но вместо того, чтобы наращивать их, он выравнивает их. Все персонажи расположены в одной плоскости и поэтому создают эстетику плоского и умеренного действия.

Рубенс также, кажется, прямо цитирует позы из произведений классической античности:

И Христос, и Никодим в значительной степени вдохновлены греческой скульптурой Лаокоона, появившейся в начале XVI века.11

Освещение и цвет

Караваджо оказал большое влияние на многих художников около 1600 года. Технику кьяраскуро, ставшую популярной в основном благодаря ему, можно использовать разными способами: для дальнейшей лепки тела, для придания картинам более драматического визуального воздействия или для создания сцены. более атмосферный.

[…]


[1] Джон Руперт Мартин дает подробный обзор основных работ по истории искусства в предисловии к своей книге «Рубенс: Антверпенские алтари: Поднятие креста / Снятие с креста» 1969 года.

[2] Freedberg 1993: 133.

[3] Мартин 1969: 38.

[4] Бюттнер 2007: 29.

[5] Там же.

[6] Одна из картин пределлы (Чудо св.Вальбурга во время шторма на море) фактически вновь обнаружился в коллекции Museum der bildenden Künste в Лейпциге, Германия (рис.4).

[7] Мартин 1969: 44.

[8] Мартин 1969: 39.

Питер Пауль Рубенс | L’Erection de la croix

Также известен как:

Петро Пауло Рубес

Сэр Рубенс

Пеэтер Пауэль Рубенс

Питер Пауль Рубенс

Педро Пабло де Рубенес

Петро Пауло

Рубин

Петер Пауло 9000 Рубин

Пьетро Пауло 9000 Паоло Рубенс

Pièrre Paul Rubens

Pietro Robino

Paulo Rubbens

Rubens Peter Paul

Bubens

Pietro Paolo

Reubens

P.Пауль Рубенс

Pietro Paolo Fumino

Ruwens

Ruebens

Rubins

Rubens ou dans sa maniere

Rbens

P. Паоло Рубенс

Peter Poulo

000 Rubbens

d’Anversa

Pierre Paul Rubbens

Pieter Paul Rubbens

Piere Paul Rubens

Po Pablo Rubens

Rurens

Pet. Пауль Рубенс

Рувим

Питер Пауль Рубенс

Пиери Пауль Рубенс

П.P. Rubbens

Pedro Paulo Rubbens

rrubes

P: P: Rubbens

Sir P. Reuben

Rubenso fiamengo

P. Paulo Rubens

Petri Paulo Rubbens P.Paulo Rubbens

Rubens

Ruben’s

Petro Paul Rubens

PP Reubens

Sir P. Paul Rubens

Ruvens

Rubben

Pierre Rubens

Pietro Pauolo

Sir pet Rubens

руб.

стр.Рувим

П. Паулюс Руббенс

Сэр Питер Пол, Флем. Рубенс

Ubens Fiammingo

Rubenns

P. Rubens

Pieter Paulo Rubbens

Rubens Pietro Paolo

P.P. Rubeens

petrus paulus rubens

P.P. Rubbens

P. Rubbens

Ruvenes

P. Paulo Rubbens

petrus paul rubens

Pierre-Paul Rubbens

Pieter Paulus Rubbens

Rubens ou sa manière

es Paul 9000 Rubens

Ribbens

Rubeen

Peter Paul, Sir Rubens

P.-P. Рубенс

Рубенс

Сэр П.Пол Рубенс

Петрус Паулус Руббенс

Петро Пауло Руббенс

Пабло Рубес

Рубин

ПП Рубенс

руб. Маскота. Пабло. Рубенс

рубенса п. п.

Сэр П.П. Рубенс

Рупенс

PP. Рубенс

П.П Рубенс

Шев. Домашний питомец. Павел. Рубенс

ПП Рубенс

Петрус Паулюс Рубенс

Питер Пауль Рубенс

Педро Пабло Рубенес

Питер Пауль Рубенс

Пьетро Паоло Руббенс

Сэр Питер Пауль Рубенс

Рубенс Пьетро Паоло

Рубенс Пьетро Паоло 9000 Пауль Рубенс

Паоло Рубенс

Питер Пауль Рууэнес

Пьетро Пауоло Рубенс

Пьер-Поль Рубенс

Пьетропаоло Рубенс

Питер Пауль Рубенс «Снятие с креста» Триптих

Триптих Питера Пауля Рубенса «Снятие с креста» — потрясающая работа в стиле фламандского барокко, в которой тематически исследуется, что значит «нести Христа.В то время как центральная панель показывает, как Христа снимают с креста, передняя и боковые панели играют неотъемлемую часть в повествовании, которое исследует Рубен. «Снятие с креста» знаменует собой отход от яркого, многолюдного стиля Рубена и исследует сдержанное представление события погребения Христа.

Вы также можете получить доступ к этой информации в видео, которое я разместила на моем канале You Tube.

Кем был Рубенс?

Питер Пауль Рубенс был фламандским художником эпохи барокко, который писал картины в период Золотого века Голландии.

После обучения рисованию в Антверпене Рубенс провел 8 лет в Италии, обучаясь и делая зарисовки. Там он впитал скульптурные формы Микеланджело, цвета Тициана и свет Караваджо. Хотя мы ясно видим эти влияния в его работах, Рубенс всегда сохраняет ясность фламандского искусства. Вместо того, чтобы подражать итальянцам, он перевел их влияние в свой уникальный стиль.

Слава Рубена продолжала расти, и его мастерская была очень продуктивной.Он был известен своими запрестольными образами Контрреформации, библейскими и мифическими сценами и портретами. Его обнаженные тела были самобытными, и термин «обнаженная в рубенском стиле» все еще используется сегодня.

Человек исключительного мастерства, очаровательных манер и эмоциональной уверенности, Рубенс прошел через европейские дворы, получая награды и похвалы. Несколько монархов использовали социальные навыки художника, чтобы действовать как дипломат и шпион. Вы можете узнать больше о дипломатии Рубенса и взглядах на войну здесь.

Комиссия по снятию креста Рубенса

Алтарь в соборе Богоматери в Антверпене.Предоставлено веб-сайтом собора.

В 1611 году Братство аркебузиров поручило Рубенсу расписать алтарь для собора Богоматери. Аркебузиры были частью гражданской гвардии Антверпена, а Святой Кристофер был их святым покровителем. Святой Христофор был известен тем, что перенес Младенца Христа через реку, и Рубенс ухватился за «несение Христа» как на главную тему этого алтаря.

Аркебузиры были одной из шести вооруженных гильдий Антверпена, и их символически связывали с защитой веры.В этой роли их запрестольный образ занял одно из лучших мест в соборе, рядом с главным алтарем.

Работа представляет собой триптих, представляющий собой запрестольный образ, состоящий из трех навесных панелей. Центральная панель этой работы имеет ширину 10 футов, а каждая боковая панель — 5 футов шириной. Высота триптиха — 14 футов. Это позволяет сделать 5 картин. Мы видим три картины, изображенные выше. Две боковые картины шарнирно складываются по центру. Боковые панели окрашены с обеих сторон, так что в закрытом состоянии у нас остается еще две работы.Картины, которые выставлены на закрытом алтаре, называются фронтисписом.

На фронтисписе этого алтаря изображен святой Христофор и отшельник.

Рубенса

«Снятие креста» , останки в соборе Антверпена

Работа до сих пор экспонируется в соборе Богоматери в Антверпене. Это относительно редко.

На протяжении веков большинство шедевров перемещают в музеи, разбирают и продают или заявляют в качестве военных трофеев. К сожалению, многие работы в Антверпене были уничтожены во время иконоборческих чисток.К счастью, эти очищения произошли до создания этого алтаря. Картины и другие произведения искусства легко разрушаются в пожарах, наводнениях и войнах, поэтому мы должны ценить тот факт, что Рубен «Снятие с креста » не заперт и не охраняется в музее, а находится в церкви, для которой он был создан. . Это предлагает зрителю уникальный опыт увидеть картину в предполагаемом контексте.

Однако работа позволила совершить одну короткую поездку во Францию. Когда Наполеон завоевал эту территорию, он перевел алтарь в Лувр.После падения Наполеона в 1815 году работа была возвращена в Антверпен.

В соборе хранятся еще две работы Рубена, фактически, тематически связанные между собой. Крестовоздвиженский собор Рубенса , был перенесен в Собор Богоматери после того, как пожар сгорел в церкви, в которой он изначально был помещен. Теперь эти две работы сопровождают третью в соборе, изображающую Воскресение. Эти три части вместе рассказывают законченное повествование о распятии, от Христа, воскресшего на кресте, до Его смерти и снятия его тела с креста, и Воскресения.

Крестный спуск Рубенса знаменует собой стилистические изменения

Возвышение Креста было написано на два года раньше, чем Спуск с креста, , и мы видим, что стиль Рубенса в течение этих двух лет развивался и совершенствовался. Возвышение Креста — отличный пример драматизма и движения стиля барокко. Холст переполнен фигурами и движениями, которые будто выливаются из холста. Поднимающиеся на дыбы лошади, натужные мужчины и отпрянувшие женщины — все это усиливает эмоциональную остроту работы.

Несмотря на то, что «Спуск с креста» все еще является барочным и содержит эти элементы, он отличается сдержанностью и дисциплиной. Фигуры расположены в одну колонку, окрашенную в более ограниченную цветовую палитру. Боковые панели вместо того, чтобы продолжать хаотическое действие, которое мы видели в Воздвижении Креста, вместо этого служат вспомогательными историями, которые дополняют мрачную центральную панель. Даже количество фигур было ограничено до тех, которые важны для рассказа.

Короче говоря, у каждого алтаря своя энергия. Спуск с креста считается первым произведением Рубенса периода классицизма, который продлится в течение следующего десятилетия.

Даниэле да Вольтерра «Снятие с креста»

Вдохновение для «Снятие с креста Рубенса»

Деталь Лаокоона и его сыновей

Один из увлекательных аспектов истории искусства — прослеживание того, как новое поколение художников переосмысливает и расширяет работы тех, кто был до них.Все художники черпают вдохновение у своих предшественников. В истории искусства мы называем это «цитатой». Например, в начале 15 века была обнаружена древнегреческая скульптура Лаокоон и его сыновья , и художники отправились в Рим, чтобы сделать наброски и изучить скульптуру. Лаокоон , как полагали, олицетворял человеческое страдание, особенно выраженное в человеческом теле, и стал образцом и образцом для многих шедевров эпохи Возрождения.

Считается, что Рубенс смоделировал своего Никодима по образу сына справа от статуи Лаокоона .В частности, глаза и брови выражают горе, когда каждый смотрит вверх в печали и горе.

Другое влияние, которое, как полагают, оказал Рубенс, была работа Даниэле да Вольтерра «Снятие с креста». Сравнивая работы Вольтерры с Рубенсом, мы можем увидеть элементы, которые Рубенс включил; лестницы, Иоанн держит Христа, двое мужчин склоняются над крестом. Также примечательно с точки зрения влияния трассировки то, что считается, что работа Вольтерры основана на эскизах Микеланджело, которого Вольтерра хорошо знал.

Мы видим, что фигура Христа Рубенса имеет то же скульптурное ощущение, что и Микеланджело и Вольтерра. Хотя эти две работы очень разные и разные, Рубенс не копировал Вольтерру, так что, возможно, это не столько цитата из работы Вольтерры, сколько ее перевод на новый художественный язык.

Кроме того, мы можем видеть влияние Караваджо на творчество Рубенса. Хотя мы часто говорим об использовании света Караваджо, не менее полезно перевернуть разговор и поговорить о его использовании тьмы.Караваджо был известен своим черным или темным фоном, который создавал фон для его драматического использования света, часто из одного источника.

Рубенс использовал то, что он узнал от Караваджо, и использовал тьму вокруг Христа, чтобы образно говорить с темной ночью, в которую мир погружается со смертью Христа. На этом темном, зловещем фоне освещенные участки, особенно белая пелена и тело Христа, выделяются резким рельефом.

Все эти влияния соединились в произведении Рубенса «Снятие с креста».

Исторический контекст сошествия Рубенса с креста

Антверпен застрял в битве между правителями католических Габсбургов и протестантской Голландской республикой. В то время как Европа была втянутой в 80-летнюю войну, Антверпен подписал перемирие в 1609 году. Двенадцатилетнее перемирие позволило Антверпену процветать и позволило эрцгерцогам Альберту и Изабелле укрепить свою власть и провести реформы Контрреформации.

Контрреформация

В ответ на обвинения реформаторов католическая церковь собралась в Тридентском соборе, чтобы решить, как ответить на обвинения, выдвинутые против церкви и ее духовенства.На этом соборе были установлены строгие правила в отношении искусства. По сути, в руководящих принципах говорилось, что «ложные доктрины, суеверия или распутство, ничего нечестивого и неприличного» не должно появляться. Это должно было включать в себя бесплатную наготу, а также изображения святых, которые считались мифами и легендами. Эти правила были заметным изменением в отношении к святым в искусстве.

В средние века все легенды и мифы о святых были собраны и стали богатым материалом для художников.Кто может устоять перед Святым Георгием, убивающим дракона, или Вильгефортисом, чудесным образом отрастившим бороду, чтобы сделать ее непривлекательной и тем самым спасти ее девственность (Это конкретное чудо вызвало недовольство отца Вильгефортиса, устроившего свадьбу, поэтому он распял ее).

В средние века рассказы святых были посвящены чудесам. После Трентского Собора акцент сместился с чудес на истории, подчеркивающие героическую добродетель. Стремясь отделить миф от факта, было проведено расследование в отношении каждого из святых.Если святой совершил чудо, должны были быть доказательства. Иезуиты выпустили новую книгу с утвержденными рассказами святых.

Католическая церковь шла по тонкой грани. Церковь понесла серьезный ущерб во время Реформации и стремилась исправить это. Реформы и изменения необходимы, но также важно обеспечить преемственность и стабильность. Отдельные люди, города и церкви провозгласили некоторых святых своими собственными и в самом реальном смысле были связаны с этими святыми как община.Когда вашего святого считали неприемлемым, это создавало новый набор проблем, особенно для художников, которые больше не могли изображать любимого святого.

Картины, особенно для церквей, подпадали под действие правил Трентского совета.

Именно в такой ситуации оказался Рубенс, когда получил эту комиссию.

Триптих Рубенса отвечает различным потребностям церкви

Рубенс был одаренным дипломатом, буквально, он работал дипломатом у нескольких монархов, и эта дипломатия и навыки очевидны в том, как он руководствовался ожиданиями Церкви и желанием Братства Аркебузиров представить своего святого покровителя.

К сожалению, святой Христофор не так хорошо показал себя во время расследования иезуитов, и его история была определена как легенда. Следовательно, святой Христофор не мог быть изображен в алтаре. Рубенс ловко обошел это препятствие, сосредоточив работу на послании святого Христофора, а не самого святого. И, в конце концов, Рубенсу удалось нарисовать Святого Христофора, поместив его на фронтиспис, а не в открытый алтарь.

Итак, благодаря своему знаменитому дипломатическому мастерству Рубенс удовлетворил желания всех участников.

Перед тем, как проанализировать картину, обратимся к истории святого Христофора.

История святого Христофора, носителя Христа

Раннее имя Кристофера было Репробус (связано с «нечестивым»), он был ханаанеем, жившим в 3 веке. Высокий мужчина, ростом более 7 футов 5 дюймов, в одних случаях, настоящий монстр или великан в других, Репробус решил, что хочет служить «величайшему королю», и отправился на его поиски. Когда он нашел короля, которого считал величайшим, он предложил свои услуги.Однажды он увидел, как царь крестится всякий раз, когда кто-нибудь упоминает дьявола. При этом Репроб решил, что, поскольку король боится дьявола, дьявол больше, поэтому он решил служить ему.

Служа дьяволу, он обнаружил, что дьявол боится Христа, поэтому он снова ушел, чтобы продолжить свои поиски «величайшего царя». По пути он встречал христиан, которые рассказывали ему о Христе, но не хотели крестить его, потому что он был чудовищем. Теперь Репроб обнаружил, что он не может поститься или молиться, как говорили христиане.И поэтому он бродил, полагая, что не может служить Христу.

Провидением, он встретил мудрого отшельника, который выслушал его историю и сказал ему, что он может служить Христу, служа другим. Учитывая его большие размеры, отшельник сказал Репробусу, что может служить местному сообществу, построив хижину на берегу реки и помогая горожанам безопасно перейти через нее. Чтобы добраться до города, нужно было перейти через реку, но течение было сильным, и многие погибли, пытаясь переправиться. Репробус сделал, как велел ему отшельник, и когда он переправлял горожан, часто на спине, благополучно через реку, они начали забывать, что он был чудовищем.

Однажды к нему в хижину пришел мальчик и попросил, чтобы его перевели. Репробус поднял мальчика на плечи и начал переход, однако с каждым шагом мальчик становился все тяжелее. У центра реки Репробус не знал, сможет ли он это сделать, но ребенок подбадривал его и, шаг за шагом, он продолжал, пока они благополучно не достигли другого берега.

Репробус опустил ребенка и спросил, почему он стал таким тяжелым. Ребенок ответил: «Я Христос, и пока ты нес меня через реку на своих плечах, я несу мир на своих плечах».Затем ребенок сказал ему пойти к епископу в город и попросить креститься его новым именем Христофор или Христосоносец.

После этого Христофор обратил многих в христианство, пока не был замучен через обезглавливание.

Хотя история Кристофера не могла быть помещена внутри алтаря, она была разрешена снаружи, поэтому на одной стороне изображен Кристофер с мудрым отшельником на другой.

Центральная панель «Снятие креста Рубена»

Центральная панель изображает снятие тела Христа с креста, как это записано в Евангелиях.

Восемь фигур образуют колонну вокруг тела мертвого Христа. Там три Марии: Дева Мария, Мария Магдалина и Мария, жена Клопа. Кроме того, есть Иоанн, единственный ученик, который оставался с Иисусом во время распятия, Иосиф Аримафейский и Никодим. Джозеф привел с собой двух неназванных мужчин, чтобы помочь в извлечении тел.

Снятие Христа с креста расходилось с римской практикой, когда тела распятых преступников оставляли на повешении, чтобы птицы-падальщики могли подойти и обыскать их.Осквернение тела было последним оскорблением и сдерживающим фактором для любого, кто думал, что может бросить вызов Риму или совершить преступление. После того, как тело оставляли на некоторое время, его убирали и закапывали в братской могиле.

«Закат» добавляет сцены

Евреи сочли эту практику оставлять тела на кресте особенно оскорбительными и считали, что мертвых следует хоронить до захода солнца. В случае Христа срочно похоронить тело было не только в убывающем закате, изображенном на левой стороне картины, но и в том, что суббота начиналась на закате.И не просто субботу, как только солнце садится, наступает пасхальная суббота.

Это побудило Иосифа из Аримафеи подойти к Пилату и попросить передать ему тело. Пилат согласился, и Иосиф и Никодим пошли на крест с маслами, необходимыми для погребения, и обнаружили, что три женщины все еще были там. Как мы видим в представлении Рубена этой сцены, они работали вместе, чтобы спустить Христа на землю.

Орудия пыток Христа

В правом нижнем углу картины есть медная чаша с кровью и терновым венцом, жестоко приставленным к голове Христа.Кроме того, мы можем видеть гвозди, которые были удалены, чтобы позволить телу Христа освободиться от креста.

Рядом с чашей находим Надпись, которая должна была насмехаться над Христом. Евангелие от Иоанна говорит нам, что табличка с надписью «Иисус Назарянин, Царь Иудейский», написанная на иврите, латыни и греческом языке, была прибита к кресту.

Тело мертвых Христос

Мужчины используют белый саван, чтобы помочь им опустить тело, а Рубенс использует саван, чтобы выделить Христа.Белая линия разбивает холст и фокусирует наше внимание на сломанном теле. Когда мы смотрим на фигуру Христа, склоненную голову и опущенное тело, мы чувствуем тяжесть смерти.

Весь Христос неестественно белый, его плечо меняет оттенки синего. Кровь все еще льется из его ран, а его губы приобрели голубоватый оттенок смерти.

Апостол Иоанн

После Христа самой яркой фигурой в группе является апостол Иоанн, одетый в ярко-красную одежду, обрамляющую и являющуюся центром работы.Джон напрягается, готовясь принять на себя вес тела. Иоанна всегда изображают как самого младшего из учеников, поэтому, когда вы пытаетесь выделить его в группе вокруг Иисуса, Иоанн будет фигурой без бороды.

Иоанна часто называют учеником, которого любил Христос, и на самом деле его действия во время распятия и погребения, кажется, подтверждают тот факт, что он глубоко любил Христа. В то время как другие ученики бежали, Иоанн остался, и когда Христос висел, умирая на кресте, он обратился к Иоанну с просьбой позаботиться о его матери.

Три Марии

Мария Магдалина изображена стоящей на коленях у подножия креста и держащей ногу Христа. Магдалина путешествовала с Иисусом и финансово поддерживала его работу на протяжении всего его служения. Она была известна своей преданностью и пребыванием с Девой Марией на протяжении всего испытания распятия, и не оставила Христа, когда это сделали другие. Мария часто изображается на картинах распятия.

Традиционно считается безымянной женщиной, которая омыла ноги Христа своими слезами, а затем вытерла их волосами. Здесь мы видим, что Рубенс определяет ее на этой картине, кладя окровавленную ногу Христа ей на плечо и цепляясь за прядь ее волос.

Рядом с Марией Магдалиной стоит Мария, жена Клопа, известная под разными именами и считающаяся родственницей Христа, хотя отношения между ними обсуждаются. Яркой чертой Марии в этом произведении являются изысканные слезы, запечатленные на ее лице. Некоторые считают, что Рубенс использовал свою жену в качестве модели для Мэри.

И, наконец, Дева Мария стоит рядом со Христом и тянется к Нему. Девственница одета в свои традиционные синие одежды. Синий — это цвет небес и божественности, а ее одежда намекает на ее будущую роль королевы небес.

Бледность Марии отражает бледность Христа, объединяя их двоих в страдании страсти. Ее губы имеют такой же голубоватый оттенок, как у Христа, и ее рука протягивается, чтобы обнять или обнять тело сына.

Остальные мужчины

Никодим в своей богатой мантии протягивает балансирующую руку и поднимает уголок савана. Его взгляд устремлен на Христа, и его действия кажутся менее целеустремленными по сравнению с Иоанном.

Джозеф спускается по лестнице с другой стороны, возможно, чтобы достичь земли и помочь опустить тело.

Двое неназванных мужчин наверху — одни из самых ярких для меня. Тяжело опираясь на крест, эти двое вырвали гвозди из рук Христа и теперь работают, чтобы безопасно опустить тело к другим. Один мужчина все еще держится за руку Христа, пока переносится вес тела, и держит саван зубами. Другой мужчина держит саван и пытается удержать тело, пока он неустойчиво балансирует на одной ноге.

Визуализация Евхаристии

Мы должны помнить, что алтари Контрреформации были сосредоточены на прославлении и визуализации ключевых доктрин католической веры, особенно тех доктрин, которые подвергались критике со стороны реформаторов.Одно из центральных разногласий касалось таинства причастия.

Причастие, также называемое Евхаристией, — это когда верующие христиане вкушают хлеб и вино в память о жертве Христа на кресте. Эта практика берет свое начало в последней трапезе, которую Христос разделил со своими учениками. Во время этой трапезы Христос преломил хлеб, заявив: «Возьмите и ешьте; это мое тело сломано для тебя; сделай это в память обо мне. Точно так же после ужина он взял чашу и сказал: сия чаша есть новый завет в Моей Крови, которая за вас пролита.”

Различные ветви христианства придерживаются разных верований и практик, связанных с причастием.

Католическая церковь учит пресуществлению, что вся сущность хлеба и вина изменяется евхаристической молитвой, делом Христа и действием Святого Духа. По-прежнему имея внешний вид хлеба и вина, субстанция превратилась в кровь и тело Христа.

Лютеранская церковь, образовавшаяся в ходе Реформации, проповедует консубстанциацию.В этом учении настоящее присутствие Христа заключается в хлебе и вине. «Con» означает «с» на латыни, и в этом убеждении присутствие Христа рядом или с хлебом и вином, однако элементы не трансформируются в кровь и тело.

Во многих протестантских церквях элементы общения не изменяются и не проникаются каким-либо сверхъестественным образом телом или присутствием Христа. Вместо этого причастие отмечается в память о Христе, где хлеб и вино символически представляют тело и кровь Иисуса.

Во время Контрреформации католическая церковь отвергала то, что она считала ослаблением ключевой доктрины. Было высказано предположение, что эта картина на самом деле является визуальным уроком Евхаристии. У нас есть тело Христа, принесенное в жертву за нас, его кровь течет из его ран. Это буквально элементы общения, крови и тела. У нас есть Иоанн, который «принимает» тело, а не поддерживает его, метафорически забирая тело и кровь себе.

Кроме того, Мария Магдалина часто используется для обозначения всех раскаивающихся верующих в искусство, и поэтому здесь она метафорически преклоняет колени, заменяя всех и «принимает» тело Христа или Евхаристию.

Несущий Христа

Как мы уже говорили, идея, тематически объединяющая алтарь, несет Христа. В Алтаре каждая из фигур физически несет Христа. Обычно мы думаем о Христе как о несущем мир или, возможно, несущем грехи мира, но в этой работе образы перевернуты, и у нас есть мужчины и женщины, несущие Христа.

Наиболее распространенным изображением на эту тему является изображение Девы Марии, беременной или на ее многочисленных картинах Мадонны, держащей младенца Иисуса.Эти работы должны были подчеркнуть воплощение или то, что Христос покинул небеса и принял плоть, чтобы стать человеком, чтобы спасти человечество.

Имеющиеся у нас примеры того, как Христа несут другие, тесно связаны с Его миссией спасения. Мы находим две из этих историй на боковых панелях алтаря.

Боковые панели «Снятие креста Рубенса»

У нас мало подробностей о беременности Марии или детстве Иисуса, но Рубенс включил две из них, которые были здесь записаны.

Слева — «Посещение», или когда Мария, беременная Иисусом, отправляется навестить свою кузину Элизабет, которая также переживает чудесную беременность. Ребенком Елизаветы будет Иоанн Креститель, который возвестит о публичном служении Христа. Когда две женщины встречаются, Элизабет объявляет, что ребенок в ее утробе подпрыгивает от радости, и Мэри отвечает тем, что называется Магнификатом, молитвой хвалы и благодарности Богу.

Одно из имен Девы Марии, которое в основном используется в Восточной Православной Церкви, — Богородица, что буквально означает «Богоносец.Мария буквально во время беременности несла в себе Бога, что дало ей уникальное место в библейском повествовании.

Опять же, эта картина с изображением беременной Марии должна была оттолкнуть реформаторов, которые возражали против католической практики возвышения Девы Марии.

На правой боковой панели находится картина Симеона, история которого записана в Евангелии от Луки:

«Был в Иерусалиме человек по имени Симеон. Он был праведным и набожным. Святой Дух открыл ему, что он увидит Мессию перед своей смертью.Он был в Храме, когда Мария и Иосиф привели Иисуса. Симеон обнял Иисуса и благословил Бога, говоря:

«Теперь, Боже, ты можешь позволить своему слуге умереть с миром.
Мои глаза видели твоего Спасителя,
свет язычникам,
и славу твоему народу, Израилю ».

Мария и Иосиф были поражены тем, что Симеон сказал об Иисусе. Затем Симеон благословил родителей Иисуса и сказал Марии: «Этот ребенок — Обетованный Богом.Он спасет народ Божий. Многие примут его, а другие — нет ».

Цензура, Facebook и спуск Рубенса с креста

Рубенс пережил эпоху иконоборческих чисток, крайнюю форму цензуры, когда произведения искусства уничтожались, потому что считалось, что они поощряют идолопоклонство. Так что, что довольно забавно, эта работа была подвергнута цензуре на Facebook.

Управление по туризму Фландрии использовало эту картину в некоторых рекламных объявлениях на Facebook, и Facebook определил, что работа нарушает правила Facebook в отношении наготы и приличия.

Пока Совет по туризму обжаловал это решение, они также решили немного повеселиться и создали сатирическое видео, в котором полиция FB проходит через музей, не позволяя людям увидеть знаменитую обнаженную одежду Рубенса.

Вы можете узнать больше о споре и посмотреть видео здесь.

Если вы хотите узнать больше о работах Рубенса

Если вы хотите узнать больше о работах Рубенса, вы можете посмотреть другие мои статьи и видео о его работах по этим ссылкам.

Последствия войны — Пост в блоге Видео

Застолье в доме Симона Видео

Возвышение Креста Видео

Источники

E.H. Гомбрич, История искусства. (Нью-Йорк, Phaidon Press, 2016)

Профессор Шэрон Латчоу Хирш, Как смотреть и понимать великое искусство, серия лекций, Великие курсы

Профессор Уильям Косс, серия лекций по истории европейского искусства, Великие курсы

Сестра Венди Беккет, История живописи (Лондон, Дорси Киндерсли, 2000)

Мэрилин Стокстад, История искусств.(Нью-Джерси, Pearson Education, 2005)

Сайт Национальной галереи искусств www.nga.gov

Сайт музея Метрополитен www.metmuseum.org

Центр Гетти www.getty.edu

И благодаря сообществу Met и Wiki качество изображений для произведений искусства, являющихся общественным достоянием, теперь стало намного более доступным.

Художественный выбор недели: Поднятие креста, Питер Пауль Рубенс

Все дело в драме, когда речь идет о работах фламандского художника Питера Пауля Рубенса, и Art Pick на этой неделе является одним из его самых драматических. Вознесение креста , написано около 1638 г. , является частью коллекции AGO и в настоящее время находится на нашей нынешней крупной выставке Ранний Рубенс .

Этот набросок маслом на бумаге, который позже был помещен на холст, — одна из самых ярких работ Рубенса. Оригинальный монументальный крылатый алтарь, известный как Возвышение Креста, , был одним из его первых общественных заказов в 1610 году в Антверпене (современная Бельгия). Грандиозный алтарь, основанный на этой работе, в конечном итоге вызвал спрос на другие композиции такого рода.Работа богата не только подробными мазками, но и историей, что придает ей еще больше очарования.

Эта композиция запечатлела критический момент в истории католицизма и момент максимального напряжения и усилий, когда крест был поднят для распятия Христа. Во времена Контрреформации католическая церковь использовала увлекательные, эмоциональные темы, подобные этой, чтобы укрепить свои основы, напоминая своим приверженцам о важности церкви. Использование Рубенсом динамизма в этой работе действительно привлекает зрителя, заставляя его чувствовать себя частью сцены.

Первоначальная комиссия 1610 года для Поднятие креста была профинансирована покровителем Рубенса Корнелисом ван дер Гестом. Два десятилетия спустя Рубенс сделал этот набросок, чтобы можно было сделать гравюру и посвятить ее Ван дер Гесту. Этот эскиз послужил образцом для фламандского художника Ганса Витдока при создании гравюры на трех листах для гравюры, которая была опубликована в том же году. Гравюра Витдока представлена ​​на выставке вместе с версией Рубенса.

Хотите узнать больше? Слушайте как Dr.Саша Суда, куратор Early Rubens , директор и генеральный директор Национальной галереи Канады, более подробно обсуждает как работы, так и процесс создания гравюр.

Посмотрите, как Сандра Вебстер-Кук, бывшая консерватор AGO, занимающаяся историческими картинами, реставрировала работу в Центре охраны природы Майкла и Сони Кернер перед его установкой в ​​ Ранний Рубенс.

См. «Поднятие креста» Питера Пауля Рубенса (и версия Ганса Витдока) на уровне 2 павильона Сэма и Аяла Закс в рамках Раннего Рубенса.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *