План-конспект урока литературы «Город Калинов и его обитатели»

Урок 5

Тема: Город Калинов и его обитатели

Цель: дать характеристику городу Калинову, выяснить, как живут здесь люди; углубить представления учащихся об уездном городе Калинове и его обитателях; в сжатой форме рассказать об основных событиях в пьесе Островского от лица действующих лиц; совершенствовать навыки самостоятельной работы над драматическим произведением; ответить на вопрос: «Прав ли Добролюбов, называя этот город „темным царством“»?

Эпиграф: Хорошо рассуждать о добродетели – не значит еще быть добродетельным.

                                                                                                                    К.Ушинский

                 Поведение – зеркало, в котором каждый показывает свой облик.

                                                                                                                    И.

-В. Гете

              Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей.

                                                                                                       Ф.М. Достоевский

Ход урока

Оргмомент. Самостоятельная работа.

— Каковы признаки драмы и трагедии в пьесе «Гроза»?

— В чём заключается основной конфликт пьесы «Гроза»?

— Какова главная тема «Гроза»?

Вступительное слово.

С первых страниц произведения обращаем внимание на мастерство Островского-драматурга. Первое действие проходит летним вечером, в общественном саду на берегу Волги. Такой выбор места и времени действия дал автору возможность уже в первых явлениях познакомить читателя и зрителя с основными героями пьесы, ввести в сущность её конфликта.

Анализ произведения.

1. Место действия пьесы.

— Где разворачиваются события произведения? Чем особенно это место? Провинциальный город Калинов – собирательный образ многих подобных провинциальных городов России.

— Что в описании декорации обращает на себя внимание? «Высокий берег Волги».

— Как можно интерпретировать эту деталь? Это возможность высоко взлететь и низко упасть.

2. Жители города Калинова.

Город Калинов, придуманный автором, — типичный провинциальный городок. «Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется! Пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу и все наглядеться не могу» — с восторгом говорит Кулигин, заставляя и нас восхищаться необыкновенным пейзажем.

В центре Калинова – базарная площадь с торговыми рядами, неподалеку старая церковь для прихожан. Кажется, что все мирно и спокойно в городе. И люди, наверное, здесь живут мирные, спокойные, размеренные и добрые.

— Так ли это? Каким показан город Калинов? Чтение монолога Кулигина «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе…» (дейст. 1, явл. 3, дейст. 3, сцена 1, явл.3)

— Какие характерные стороны жизни отмечены в этом монологе? «Жестокие нравы»; «грубость да бедность нагольная»; «честным трудом никогда не заработать больше насущного хлеба»; «старается бедного закабалить»; «на труды даровые еще больше денег наживать»; «не доплачу копейку»; «торговлю подрывают из зависти»; «враждуют» и др. — это принципы жизни в городе.

— Выделите слова, которые особенно ярко характеризуют жизнь в семье. «Бульвар делали, а не гуляют»; «ворота заперты и собаки спущены»; «чтобы люди не видали, как они своих домашних едят поедом да семью тиранят»; «слезы льются за этими запорами, невидимые и неслышимые»; «за этими замками разврату темного да пьянства» и др. — это принципы жизни в семье.

— Какие же законы лежат в основе жизни г. Калинова?

а) у кого деньги – у того и власть;

б) у кого власть, тот пользуется ею безраздельно;

в) человека можно унизить, оскорбить, принудить к повиновению;

г) запретить любое проявление живого человеческого чувства;

д) заставить лгать;

е) заставить приспосабливаться.

— Кто такая Феклуша? С каким героем её можно противопоставить?

Кулигин и Феклуша не вступают в открытую борьбу, но изображены в пьесе как антиподы. Если Кулигин несёт в общество культуру, то Феклуша – тьму, невежество. Её нелепые рассказы создают у калиновцев искажённые представления о мире, вселяют в их души страх.

— Чем отличается от жителей города Кулигин? Образованный человек, механик-самоучка, его фамилия напоминает фамилию русского изобретателя Кулибина. Герой тонко чувствует красоту природы и эстетически стоит выше других персонажей: поет песни, цитирует Ломоносова. Кулигин ратует за улучшение города, пытается уговорить Дикого дать деньги на солнечные часы, на громоотвод, пытается влиять на жителей, просвещать их, объясняя грозу как явление природы. Таким образом, Кулигин олицетворяет лучшую часть жителей города, но он одинок в своих стремлениях, поэтому его считают чудаком. В образе героя воплощен вечный мотив горя от ума.

-Что дало основания Добролюбову назвать этот мир «темным царством» и как вы понимаете это выражение? Беззаконие и безобразие творятся в Калинове. Грубостью и жестокостью отличаются хозяева города, они издеваются над своими домочадцами. Это настоящие самодуры, они невежественны, сведения о жизни получают от малограмотных странниц. Создается впечатление, что обитатели города Калинова отторжены от всего мира. Одни властвуют и тиранят, другие терпят.

— Давайте попробуем распределить героев произведения на 2 группы. Заполнение таблицы.

Тираны, «тёмное царство» города Калинова	«Жертвы» города Калинова
Кулигин Варвара Кабанова Тихон Кабанов Борис Ваня Кудряш Катерина	Кабаниха Дикой Феклуша
угнетенные и бесправные ощущают на себе власть и грубую силу «темного царства»	олицетворяют гнетущую власть враги всего живого и нового

— Как появляются на сцене «хозяева» Калинова? Драматург использует сценический прием подготовленного появления — вначале о героях говорят другие, а потом они сами выходят на сцену.

— Кто подготавливает их появление? Кудряш вводит Дикого, Феклуша — Кабаниху.

— Как раскрываются характеры Дикого и Кабанихи в их речевых характеристиках?

Дикой	Кабаниха
О нем: «ругатель»; «как с цепи сорвался»	О ней: «все под видом благочестия»; «ханжа, нищих оделяет, а домашних заела совсем»; «бранится»; «точит, как ржа железо»
Он сам: «дармоед»; «проклятый»; «провались ты»; «глупый человек»; «поди ты прочь»; «что я тебе — ровный, что ли»; «с рылом-то и лезет разговаривать»; «разбойник»; «аспид»; «дурак» и др.	Она сама: «вижу, что вам воли хочется»; «тебя не станет бояться, меня и подавно»; «хочешь своей волей жить»; «дурак»; «приказывай жене»; «должен исполнять, что мать говорит»; «куда воля-то ведет» и др.
Вывод. Дикой — ругатель, грубиян, самодур; чувствует свою власть над людьми	Вывод. Кабаниха — ханжа, не терпит воли и неподчинения, действует страхом

 

— Как горожане выражают своё отношение к Дикому? Во время разговора Дикого и Кулигина толпа явно сочувствует Дикому, зло и тупо смеётся над Кулигиным.

— На чём основано самодурство таких людей как Дикой? На власти денег, материальной зависимости и традиционной покорности калиновцев.

— На каких основах, по мнению Кабанихи, должна строиться семейная жизнь? Основой семьи она видит домостроевские, освещённые стариной законы жизни. Героиня искренне убеждена, что если не соблюдать законов, никакого порядка не будет.

— Как относятся к Кабанихе и её поучениям члены её семьи? В чём проявляется их отношение? Зависимые от Кабанихи, домочадцы по-разному относятся к её поучениям. Тихон думает лишь о том, чтобы угодить матери, стремится убедить её в своём послушании. Варвара не перечит матери, но про себя иронизирует над ней, осуждает её. Варвара убеждена, что без притворства здесь не проживёшь. И только Катерина открыто заявляет о своём человеческом достоинстве.

— Каковы взаимоотношения Дикого и Кабанихи? Дикой побаивается Кабаниху.

Кабаниха страшнее Дикого, так как ее поведение лицемерно. Дикой — ругатель, самодур, но все его действия открыты. Кабаниха, прикрываясь религией и заботой о других, подавляет волю. Она больше всего боится, что кто-то станет жить по-своему, своей волей.

— Что выбирают герои произведения: умение обманывать, подстраиваться, скрывая свои истинные поступки и их мотивы, возможность безнаказанно демонстрировать своё самодурство или желание жить открыто, не боясь, не унижаясь, в согласии со своей совестью? Талантливый Кулигин считается чудаком и говорит: «Нечего делать, надо покориться!»; добрый, но безвольный Тихон пьет и мечтает вырваться из дома: «. ..а с этакой-то неволи от какой хочешь красавицы жены убежишь»; он полностью подчинен матери; Варвара приспособилась к этому миру и стала обманывать: «И я раньше не обманщица была, да выучилась, когда нужно стало»; образованный Борис вынужден приспосабливаться к самодурству Дикого, чтобы получить наследство.  Так ломает «темное царство» неплохих людей, заставляя их терпеть и молчать.

Итог.

В любом уголке страны может разместиться Калинов, и это позволяет рассматривать действие пьесы в масштабах всей России. Везде доживают свой век самодуры, слабые люди по-прежнему страдают от их выходок. Но жизнь неутомимо движется вперед, никому не дано остановить ее стремительное течение. Свежий и сильный поток сметет плотину самодурства… Освобожденные от гнета характеры разольются во всей своей широте — и в «темном царстве» вспыхнет солнце!

Домашнее задание (домашнее задание зависит от уровня подготовки группы, количества часов, предусмотренных на изучение творчества Островского и учебника, которым пользуется та или иная группа)

Описание героев островского гроза.

Главные герои “Грозы” Островского. Жанр и направление

Пьеса «Гроза» — самое известное творение Александра Николаевича Островского. Каждый герой этого произведения — неповторимая личность, занимающая свое место в системе персонажей. Примечательной в связи с этим является характеристика Тихона. «Гроза», пьеса, основной конфликт которой строится на противостоянии сильных и слабых, интересна своими угнетенными героями, в их число входит и наш персонаж.

Пьеса «Гроза»

Пьеса была написана в 1859 году. Место действия — вымышленный город Калинов, который стоит на берегу Волги. Время действия — лето, все произведение охватывает 12 дней.

По своему жанру «Гроза» относится к социально-бытовой драме. Островский много внимания уделил описанию бытового уклада города, персонажи произведения вступают в конфликт с устоявшимися порядками, давно себя изжившими, и деспотизмом старшего поколения. Разумеется, основной протест выражает Катерина (главная героиня), но не последнее место в бунте занимает и ее муж, что подтверждает характеристика Тихона.

«Гроза» — произведение, рассказывающее о человеческой свободе, о желании вырваться из оков устаревших догм, религиозного авторитаризма. И все это изображается на фоне неудавшейся любви главной героини.

Система образов

Система образов в пьесе построена на противопоставлении самодуров, привыкших всеми командовать (Кабаниха, Дикой), и молодежи, желающей наконец-то обрести свободу и жить своим умом. Возглавляет второй лагерь Катерина, только у нее хватает смелости на открытое противостояние. Однако и другие молодые персонажи стремятся избавиться от ига обветшалых и бессмысленных правил. Но есть и те, кто смирился, и не последним среди них выступает муж Катерины (ниже представлена подробная характеристика Тихона).

«Гроза» рисует мир «темного царства», только сами герои могут его разрушить или погибнуть, как Катерина, непонятые и отвергнутые. Оказывается, что захватившие власть самодуры и их законы слишком сильны, и любой бунт против них приводит к трагедии.

Тихон: характеристика

«Гроза» — произведение, где нет сильных мужских персонажей (за исключение Дикого). Так, Тихон Кабанов предстает лишь безвольным, слабым и запуганным матерью человеком, неспособным защитить любимую женщину. Характеристика Тихона из пьесы «Гроза» показывает, что этот герой — жертва «темного царства», у него не хватает решимости жить своим умом. Что бы он ни делал и куда бы ни отправился — все происходит по воле матери.

Еще в детстве Тихон привык следовать приказам Кабанихи, и эта привычка сохранилась в нем и в зрелые годы. Причем так въелась эта необходимость подчиняться, что даже мысль об ослушании ввергает его в ужас. Вот что он сам говорит по этому поводу: «Да я, маменька, и не хочу своей волей жить».

Характеристика Тихона («Гроза») говорит об этом персонаже как о человеке, готовом сносить все издевки и грубости своей матери. И единственное, на что он отваживается, — желание вырваться из дома, чтобы покутить. Это единственно доступная ему свобода и освобождение.

Катерина и Тихон: характеристика

«Гроза» — пьеса, где одной из основных сюжетных линий является любовная, но насколько близка она нашему герою? Да, Тихон любит свою жену, но по-своему, не так, как желала бы Кабаниха. Он ласков с ней, не желает властвовать над девушкой, запугивать ее. Однако Тихон совсем не понимает Катерину и ее душевных страданий. Его мягкость пагубно влияет и на героиню. Будь Тихон немного мужественнее и обладай хоть какой-нибудь волей и способность к борьбе, Катерине не понадобилось бы искать всего этого на стороне — в Борисе.

Характеристика Тихона из пьесы «Гроза» выставляет его в совершенно неприглядном свете. Несмотря на то что он отнесся к измене жены спокойно, он не в силах защитить ее ни от матери, ни от других представителей «темного царства». Он оставляет Катерину одну, несмотря на свою любовь к ней. Невмешательство этого персонажа во многом стало причиной финальной трагедии. Только осознав, что потерял возлюбленную, Тихон отваживается на открытый бунт против своей матери. Он обвиняет ее в гибели девушки, уже не опасаясь ее самодурства и власти над ним.

Образы Тихона и Бориса

Сравнительная характеристика Бориса и Тихона («Гроза») позволяет сделать вывод, что они во многом схожи, некоторые литературоведы даже называют их героями-двойниками. Итак, что же в них общего, а чем они отличны?

Не найдя необходимой поддержки и понимания у Тихона, Катерина обращается к Борису. Что же в нем так привлекло героиню? В первую очередь он отличается от других жителей города: образован, окончил академию, одевается на европейский манер. Но это лишь внешняя сторона, а что внутри? В ходе повествования выясняется, что он зависит от Дикого точно так же, как Тихон от Кабанихи. Борис безволен и бесхарактерен. Он говорит, что держит его лишь наследство, лишившись которого его сестра станет бесприданницей. Но все это кажется отговоркой: слишком покорно он сносит все унижения дяди. Борис искренне влюбляется в Катерину, но его не заботит, что эта любовь погубит замужнюю женщину. Он, как и Тихон, беспокоится только о себе. На словах оба этих героя сочувствуют главной героине, но у них не хватает силы духа, чтобы помочь ей, защитить.

Действие пьесы «Гроза» происходит в вымышленном городке Калинове, который является собирательным образом всех провинциальных городков того времени.
Главных героев пьесы «Гроза» не так много, о каждом нужно сказать отдельно.

Катерина – молодая женщина, выданная замуж без любви, «в чужую сторону», богобоязненная и благочестивая. В родительском доме Катерина росла в любви и заботе, молилась и радовалась жизни. Замужество же для неё оказалось тяжким испытанием, которому противится её кроткая душа. Но, несмотря на внешнюю робость и покорность, в душе у Катерины кипят страсти, когда она влюбляется в чужого мужчину.

Тихон – муж Катерины, добрый и мягкий человек, жену свою любит, жалеет её, но, как и все домашние, подчиняется своей матери. Пойти против воли «маменьки» он не решается всю пьесу, так же, как и открыто сказать жене о своей любви, поскольку мать запрещает подобное, дабы жену не разбаловать.

Кабаниха – вдова помещика Кабанова, мать Тихона, свекровь Катерины. Деспотичная женщина, во власти которой находится весь дом, без её ведома никто и шагу ступить не смеет, боясь проклятия. По словам одного из героев пьесы, Кудряша, Кабаниха – «ханжа, нищим подаёт, а домашних поедом ест» Именно она указывает Тихону и Катерине, как надо строить свою семейную жизнь в лучших традициях «Домостроя».

Варвара – сестра Тихона, незамужняя девушка. В отличие от брата, маменьке подчиняется только для виду, сама же по ночам тайком бегает на свидания, подбивая на это и Катерину. Её принцип – грешить можно, если никто не видит, а то так и просидишь всю жизнь возле маменьки.

Помещик Дикой – персонаж эпизодический, но олицетворяющий образ «самодура», т.е. власть имущего, который уверен, что деньги дают право творить всё, что душе угодно.

Борис – племянник Дикого, приехавший в надежде получить свою долю наследства, влюбляется в Катерину, но малодушно сбегает, бросив соблазнённую им женщину.

Кроме того, участвуют Кудряш – приказчик Дикого. Кулигин – изобретатель-самоучка, постоянно пытается внедрить в жизнь сонного городка что-то новое, но вынужден просить денег на изобретения у Дикого. Тот же, в свою очередь, будучи представителем «отцов», уверен в бесполезности затей Кулигина.

Все фамилии и имена в пьесе – «говорящие», они рассказывают о характере своих «хозяев» лучше любых поступков.

Сама живо показывает противостояние «стариков» и «молодых». Первые активно сопротивляются всяческим нововведениям, сетуя, что молодёжь забыла наказы предков, не хочет жить «как положено». Вторые же, в свою очередь, пытаются освободиться от гнета родительских наказов, понимают, что жизнь идёт вперёд, меняется.

Но не все решаются идти наперекор родительской воле, кто-то – из-за боязни потерять наследство. Кто-то – привыкнув во всём слушаться родителей.

На фоне цветущего самодурства и домостроевских заветов расцветает запретная любовь Катерины и Бориса. Молодые люди тянутся друг к другу, но Катерина замужем, а Борис во всём зависит от своего дяди.

Тяжёлая атмосфера города Калинова, давление злой свекрови, начавшаяся гроза вынуждают Катерину, мучимую угрызениями совести из-за измены мужу, во всём признаться принародно. Кабаниха ликует – она оказалась права, советуя Тихону держать жену «в строгости». Тихон боится маменьку, но и совет её побить жену, чтобы знала, для него немыслим.

Объяснение Бориса и Катерины ещё больше усугубляет положение несчастной женщины. Теперь ей предстоит жить вдали от любимого, с мужем, который знает об её измене, с его матерью, которая теперь точно изведёт невестку. Богобоязненность Катерины приводит её к мысли, что жить более незачем, женщина кидается с обрыва в реку.

Лишь потеряв любимую женщину, Тихон осознаёт, как много она для него значила. Теперь ему придётся всю жизнь жить с пониманием, что его чёрствость и покорность матери-тирану привела к такому финалу. Последними словами пьесы становятся слова Тихона, произнесённые над телом погибшей жены: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем на свете остался жить да мучиться!»

Без сомнения, «Гроза» (1859) является вершиной драматургии Александра Островского. Автор показывает на примере семейных отношений важнейшие изменения в общественно-политической жизни России. Именно поэтому его творение нуждается в подробном анализе.

Процесс создания пьесы «Гроза» многими нитями связан с прошедшими периодами в творчестве Островского. Автора привлекает та же проблематика, что и в “москвитянинских” пьесах, но образ семьи получает другое толкование (в новинку было отрицание застоя патриархальной жизни и гнета Домостроя). Появление светлого, доброго начала, естественной героини – это новшество в творчестве автора.

Первые мысли и наброски «Грозы» появились летом 1859 года, а уже в начале октября у писателя было четкое представление всей картины. На произведение сильно повлияло путешествие по Волге. Под патронатом морского министерства была организована этнографическая экспедиция с целью изучения обычаев и нравов коренного населения России. В ней участвовал и Островский.

Город Калинов – это собирательный образ разных приволжских городов, одновременно похожих друг на друга, но имеющих свои отличительные черты. Островский, как опытный исследователь, все свои наблюдения о быте русской провинции и специфики поведения жителей вносил в дневник. На основе этих записей позже были созданы персонажи «Грозы».

Смысл названия

Гроза – это не только разгул стихии, но и символ краха и очищения застойной атмосферы провинциального городка, где правили средневековые порядки Кабанихи и Дикого. Таков смысл заглавия пьесы. Со смертью Катерины, произошедшей во время грозы, терпение многих людей исчерпывается: Тихон восстает против тирании матери, Варвара сбегает, Кулигин открыто винит обитателей города в случившемся.

Впервые о грозе заговорил Тихон во время церемонии прощания: “…Недели две никакой грозы надо мной не будет”. Под этим словом он подразумевал гнетущую атмосферу своего дома, где правит бал деспотичная мать. “Гроза нам в наказание посылается”, — говорит Дикой Кулигину. Самодур понимает это явление, как кару за свои грехи, он боится поплатиться за несправедливое отношение к людям. Кабаниха солидарна с ним. Наказание за грех в громе и молниях видит и Катерина, совесть которой тоже не чиста. Праведный Божий гнев – такова еще одна роль грозы в пьесе Островского. И только Кулигин понимает, что в данном природном явлении можно найти лишь вспышку электричества, но его передовым взглядам пока не ужиться в городе, нуждающемся в очищении. Если вам понадобится больше информации о роли и значении грозы, можете прочитать на эту тему.

Жанр и направление

«Гроза» — это драма, по мнению А. Островского. Данный жанр определяет тяжелый, серьезный, часто бытовой сюжет, приближенный к реальности. Некоторые рецензенты упомянули более точную формулировку: бытовая трагедия.

Если говорить о направлении, то эта пьеса абсолютно реалистична. Главным показателем этого, пожалуй, является описание нравов, повадок и бытовых аспектов существования жителей провинциальных приволжских городов (подробное описание ). Автор придает этому большое значение, тщательно обрисовывая реалии жизни героев и их образы.

Композиция

1. Экспозиция: Островский рисует образ города и даже мира, в котором живут герои и развернутся будущие события.
2. Далее следует завязка конфликта Катерины с новой семьей и обществом в целом и внутреннего конфликта (диалог Катерины и Варвары).
3. После завязки мы видим развитие действия, в ходе которого герои стремятся разрешить конфликт.
4. Ближе к финалу конфликт доходит до момента, когда проблемы требуют срочного разрешения. Кульминация — последний монолог Катерины в 5 действии.
5. Вслед за ней – развязка, которая показывает неразрешимость конфликта на примере гибели Катерины.

Конфликт

В «Грозе» можно выделить несколько конфликтов:

1. Во-первых, это противоборство между самодурами (Дикой, Кабаниха) и жертвами (Катерина, Тихон, Борис и др.). Это конфликт между двумя мировоззрениями – старым и новым, отживающим и свободолюбивым характерами. Этот конфликт освещен .
2. С другой стороны, действие существует благодаря конфликту психологическому, то есть внутреннему – в душе Катерины.
3. Социальный конфликт дал начало всем предыдущим: Островский начинает свое произведение с брака обедневшей дворянки и купца. Данная тенденция широко распространилась во времена автора. Правящее аристократическое сословие начало терять власть, беднея и разоряясь из-за праздности, расточительности и коммерческой безграмотности. Зато купцы набирали обороты за счет беспринципности, напористости, деловой хватки и кумовства. Тогда одни решили поправить дела за счет других: дворяне выдавали утонченных и образованных дочерей за грубых, невежественных, но богатых сыновей из купеческой гильдии. Из-за этого несоответствия брак Катерины и Тихона изначально обречен на провал.

Суть

Воспитанная в лучших традициях аристократизма, дворянка Катерина по настоянию родителей вышла замуж за неотесанного и мягкотелого пьяницу Тихона, который принадлежал к богатому купеческому роду. Его мать притесняет невестку, навязывая той фальшивые и нелепые порядки Домостроя: рыдать напоказ перед отъездом мужа, унижаться перед нам на людях и т.д. Молодая героиня находит сочувствия у дочери Кабанихи, Варвары, которая учит новую родственницу скрывать свои мысли и чувства, тайком приобретая радости жизни. Во время отъезда мужа Катерина влюбляется и начинает встречаться с племянником Дикого, Борисом. Но их свидания заканчиваются разлукой, ведь женщина не хочет скрываться, ей хочется сбежать с любимым в Сибирь. Но герой не может рисковать, взяв ее с собой. В результате она все равно кается приехавшему мужу и свекрови в грехах, получает суровое наказание от Кабанихи. Понимая, что совесть и домашний гнёт не позволяют ей жить дальше, она бросается в Волгу. После ее смерти молодое поколение бунтует: Тихон упрекает мать, Варвара сбегает с Кудряшом и т.д.

В пьесе Островского соединены особенности и противоречия, все плюсы и минусы крепостнической России XIX века. Городок Калинов — это собирательный образ, упрощенная модель российского общества, подробно описанная . Смотря на эту модель, мы видим «необходимую потребность в людях деятельных и энергичных». Автор показывает, что устаревшее мировоззрение только мешает. Оно портит сначала взаимоотношения в семье, а позже и не дает городам и всей стране развиваться.

Главные герои и их характеристика

В произведении есть четкая система персонажей, в которую вписываются образы героев.

1. Во-первых, это угнетатели. Дикой является типичным самодуром и богатым купцом. От его оскорблений родственники разбегаются по углам. К слугам Дикой относится жестоко. Все знают, что угодить ему невозможно. Кабанова является воплощением патриархального уклада жизни, устаревшего Домостроя. Богатая купчиха, вдова, она постоянно настаивает на соблюдении всех традиций предков и сама четко им следует. Мы описали их подробнее в этом .
2. Во-вторых, приспособившиеся. Тихон – это слабый человек, который любит свою жену, но не может найти в себе силы защитить ее от гнета матери. Он не поддерживает старые порядки и традиции, но не видит смысла идти против системы. Таков и Борис, который терпит происки своего богатого дяди. Раскрытию их образов посвящено данное . Варвара — дочь Кабанихи. Она берет свое обманом, проживая двойную жизнь. Днем она формально подчиняется условностям, ночью гуляет с Кудряшом. Лживость, изворотливость и хитрость не портят ее веселого, авантюрного нрава: она также добра и отзывчива к Катерине, нежна и заботлива по отношению к любимому. Характеристике этой девушки посвящено целое .
3. Катерина стоит особняком, характеристика героини отличается ото всех. Это молодая интеллигентная дворянка, которую родители окружали пониманием, заботой и вниманием. Поэтому девушка привыкла к свободе мысли и слова. Но в браке она столкнулась с жестокостью, грубостью и унижением. Сначала она пробовала смириться, полюбить Тихона и его семью, но ничего не вышло: натура Катерины противилась этому неестественному союзу. Затем она примерила роль лицемерной маски, у которой есть тайная жизнь. Ей это тоже не подошло, ведь героиня отличается прямотой, совестью и честностью. В итоге от безысходности она решила пойти на бунт, признав грех и совершив затем более страшный – самоубийство. Подробнее об образе Катерины мы написали в посвященном ей .
4. Кулигин – тоже особенный герой. Он выражает авторскую позицию, внося в архаичный мир толику прогрессивности. Герой – механик-самоучка, он образован и умен, в отличие от суеверных обитателей Калинова. О его роли в пьесе и характере мы тоже сочинили краткое .

Темы

• Основная тема произведения – быт и нравы Калинова (ей мы посвятили отдельное ). Автор описывает захолустную провинцию, чтобы показать людям, что не нужно цепляться за пережитки прошлого, надо понимать настоящее и думать о будущем. А обитатели приволжского городка застыли вне времени, их жизнь однообразна, фальшива и пуста. Ее портят и тормозят в развитии суеверия, консервативность, а также нежелание самодуров меняться к лучшему. Такая Россия так и будет прозябать в нищете и невежестве.
• Также важными темами здесь являются любовь и семья, так как по ходу повествования поднимаются проблемы воспитания и конфликт поколений. Влияние семьи на определенных героев очень важно (Катерина – отражение воспитания ее родителей, а Тихон вырос таким бесхарактерным из-за тирании матери).
• Тема греха и покаяния. Героиня оступилась, но вовремя осознала свою ошибку, решив исправиться и покаяться в содеянном. С точки зрения христианской философии, это высоконравственное решение, которое возвышает и оправдывает Катерину. Если вас заинтересовала эта тема, прочитайте наше о ней.

Проблематика

Социальный конфликт влечет за собой общественные и личные проблемы.

1. Островский, во-первых, обличает самодурство как психологическое явление в образах Дикого и Кабановой. Эти люди играли с судьбами подчиненных, затаптывая проявления их индивидуальности и свободы. Ии-за их невежества и деспотизма молодое поколение становится таким же порочным и бесполезным, как то, что уже отжило свое.
2. Во-вторых, автор осуждает слабость, повиновение и эгоизм с помощью образов Тихона, Бориса и Варвары. Своим поведением они лишь потворствуют тирании хозяев жизни, хотя могли бы сообща переломить ситуацию в свою пользу.
3. Проблему противоречивого русского характера , переданного в образе Катерины, можно назвать личной, хоть и навеянной глобальными потрясениями. Глубоко религиозная женщина в поиске и обретении себя идет на измену, а потом и на самоубийство, что противоречит всем христианским канонам.
4. Нравственные проблемы связаны с любовью и преданностью, воспитанием и тиранией, грехом и покаянием. Герои не могут отличить одно от другого, эти понятия причудливо переплетаются между собой. Катерина, например, вынуждена выбирать между верностью и любовью, а Кабаниха не видит разницы между ролью матери и властью догматика, ею движут благие намерения, но воплощает она их во вред всем.
5. Трагедия совести немало важна. Например, Тихон должен был принять решение – защищать жену от нападок матери или нет. Катерина также шла на сделку с совестью, когда сближалась с Борисом. Об этом вы можете узнать больше .
6. Невежество. Жители Калинова глупы и не образованы, верят гадалкам и странницам, а не ученым и профессионалам своего дела. Их мировоззрение обращено в прошлое, они не стремятся к лучшей жизни, поэтому нечего удивляться дикости нравов и показному ханжеству главных персон города.

Смысл

Автор убежден, что стремление к свободе естественно, несмотря на определенные неудачи в жизни, а самодурство и ханжество губят страну и талантливых людей в ней. Поэтому свою независимость, тягу к знаниям, красоте и духовности необходимо отстаивать, иначе старые порядки никуда не денутся, их фальшь просто охватит новое поколение и заставит играть по своим правилам. Эта идея находит отражение в позиции Кулигина, своеобразного голоса Островского.

Авторская позиция в пьесе выражена четко. Мы понимаем, что Кабаниха, хотя она сохраняет традиции, не права, так же, как не права и бунтующая Катерина. Однако у Катерины был потенциал, был ум, была чистота помыслов, и великий народ, олицетворенный в ней, еще сможет возродиться, сбросив с себя оковы невежества и самодурства. Еще больше о смысл драмы вы можете узнать в на эту тему.

Критика

«Гроза» стала предметом ожесточённых споров критиков как XIX, так и XX века. В XIX веке о ней с противоположных позиций писали Николай Добролюбов (статья «Луч света в тёмном царстве»), Дмитрий Писарев (статья «Мотивы русской драмы») и Аполлон Григорьев.

И. А. Гончаров высоко оценил пьесу и выразил свое мнение в одноименной критической статье:

В той же драме улеглась широкая картина национального быта и нравов, с беспримерною художественною, полнотою и верностью. Всякое лицо в драме есть типический характер, выхваченный прямо из среды народной жизни.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

События в драме А. Н. Островского ” Гроза ” разворачиваются на побережье Волги, в вымышленном городе Калинове. В произведении дан перечень действующих лиц и их краткие характеристики, но их все же недостаточно для того, чтобы лучше понять мир каждого персонажа и раскрыть конфликт пьесы в целом. Главных героев “Грозы” Островского не так много.

Катерина, девушка, главная героиня пьесы. Она довольно молода, ее рано отдали замуж. Воспитывалась Катя в точности по традициям домостроя: главными качествами жены были уважение и покорность

своему супругу. Поначалу Катя старалась полюбить Тихона, но ничего, кроме жалости, не могла к нему испытать. При этом девушка старалась поддерживать своего мужа, помогать ему и не упрекать его. Катерину можно назвать самым скромным, но при этом самым сильным персонажем “Грозы”. Действительно, внешне сила характера Кати не проявляется. На первый взгляд эта девушка слаба и молчалива, кажется, будто ее легко сломить. Но это совсем не так. Катерина единственная в семье, которая противостоит нападкам Кабанихи.
Именно противостоит, а не игнорирует их, как Варвара. Конфликт несет скорее внутренний характер. Ведь Кабаниха побаивается, что Катя может повлиять на ее сына, после чего Тихон перестанет подчиняться воли матери.

Катя хочет летать, часто сравнивает себя с птицей. Она в буквальном смысле задыхается в “темном царстве” Калинова. Влюбившись в приезжего молодого человека, Катя создала себе идеальный образ любви и возможного освобождения. К сожалению, ее представления имели мало общего с реальностью. Жизнь девушки завершилась трагично.

Островский в “Грозе” главным героем делает не только Катерину. Образу Кати противопоставлен образ Марфы Игнатьевны. Женщина, которая держит в страхе и напряжении всю семью, не вызывает уважения. Кабаниха сильна и деспотична. Скорее всего, “бразды правления” она приняла после смерти мужа. Хотя вероятнее, что и в замужестве Кабаниха не отличалась покорностью. Больше всех от нее доставалось Кате, невестке. Именно Кабаниха косвенно виновна в гибели Катерины.

Варвара – дочь Кабанихи. Несмотря на то что она за столько лет научилось изворотливости и лжи, читатель все равно симпатизирует ей. Варвара хорошая девушка. Удивительно, но обман и хитрость не делают ее похожей на остальных жителей города. Она поступает так, как ей нравится и живет как ей захочется. Варвара не боится гнева матери, поскольку та для нее не авторитет.

Тихон Кабанов полностью соответствует своему имени. Он тихий, слабый, незаметный. Тихон не может защитить свою жену от матери, поскольку сам находиться под сильным влиянием Кабанихи. Его бунт в итоге оказывается наиболее значительным. Ведь именно слова, а не побег Варвары заставляют читателей задуматься обо всем трагизме ситуации.

Кулигина автор характеризует как механика-самоучку. Этот персонаж является своеобразным экскурсоводом.
В первом действии он будто водит нас по Калинову, рассказывая о его нравах, о семьях, которые тут живут, о социальной обстановке. Кулигин, кажется, знает все обо всех. Его оценки других очень точны. Сам Кулигин добрый человек, который привык жить по устоявшимся правилам. Он постоянно мечтает о всеобщем благе, о перпету-мобиле, о громоотводе, о честном труде. К несчастью, его мечтам не суждено реализоваться.

У Дикого есть приказчик, Кудряш. Этот персонаж интересен тем, что не боится купца и может ему высказать то, что о нем думает. При этом Кудряш так же, как и Дикой, во всем старается найти выгоду. Его можно охарактеризовать как простого человека.

Борис приезжает в Калинов по делам: ему нужно срочно наладить отношения с Диким, ведь только в этом случае он сможет получить законно завещанные ему деньги. Однако ни Борис, ни Дикой не хотят даже видеть друг друга. Изначально Борис кажется читателям таким, как Катя, честным и справедливым. В последних сценах это опровергается: Борис не способен решиться на серьезный шаг, взять на себя ответственность, он попросту сбегает, оставляя Катю в одиночестве.

Одними из героев “Грозы” являются странница и служанка. Феклуша и Глаша показаны как типичные обитатели города Калинова. Их темнота и необразованность искренне поражает. Их суждения абсурдны, а кругозор очень узок. Женщины судят о морали и нравственности по каким-то извращенным, искаженным понятиям. “Москве-то теперь гульбища да игрища, а по улицам-то индо грохот идет, стон стоит. Да чего, матушка Марфа Игнатьевна, огненного змия стали запрягать: все, видишь, для ради скорости” – так Феклуша отзывается о прогрессе и реформах, а “огненным змием” женщина называет автомобиль. Таким людям чуждо понятие прогресс и культура, ведь им удобно жить в придуманном ограниченном мире спокойствия и размеренности.

В этой статье дана краткая характеристика героев пьесы “Гроза”, для более глубокого понимания рекомендуем ознакомиться с тематическими статьями о каждом персонаже “Грозы” на нашем сайте.

Другие работы по этой теме:

1. “Герой”, “действующее лицо”, “персонаж” – такие, казалось бы, похожие определение. Однако в сфере литературоведения эти понятия различаются. “Персонажем” может быть как и эпизодически появляющийся образ,…
2. Образ грозы в пьесе Островского ” Гроза ” символичен и многозначен. Он включает в себя несколько смыслов, которые сочетаются и дополняют друг друга, позволяя показать…
3. Вопрос о жанрах всегда был достаточно резонансным в среде литературоведов и критиков. Споры вокруг того, к какому жанру отнести то или иное произведение, порождали множество…
4. План Персонажи Конфликт Критика Островский писал драму ” Гроза ” под впечатлением от экспедиции по городам Поволжья. Неудивительно, что в тексте произведения отразились не только…
5. План Идейный смысл произведения Характеристика главных героев Взаимоотношение персонажей Идейный смысл произведения Рассказ “Ионыч”, написанный Антоном Павловичем Чеховым относится к позднему периоду творчества автора. Для…
6. Еще сравнительно недавно было распространено мнение, что знаменитая пьеса Островского интересна для нас всего лишь тем, что является иллюстрацией к определенному этапу исторического развития России,. ..

Островский не зря дал название своему произведению «Гроза», ведь раньше люди боялись стихии, ассоциировали ее с наказанием небес. Гром и молния вселяли суеверный страх и первобытный ужас. Писатель рассказал в своей пьесе о жителях провинциального городка, которые условно разделены на две группы: «темное царство» — богатые купцы, эксплуатирующие бедняков, и «жертвы» — те, кто терпит произвол самодуров. Более детально о жизни людей расскажет характеристика героев. Гроза раскрывает истинные чувства персонажей пьесы.

Характеристика Дикого

Савел Прокофьич Дикой является типичным самодуром. Это богатый купец, на которого нет управы. Он замучил своих родных, от его оскорблений домашние разбегаются по чердакам да чуланам. К слугам купец относится грубо, угодить ему невозможно, обязательно найдет, к чему прицепиться. Жалования у Дикого не выпросишь, поскольку он очень жаден. Савел Прокофьич невежественный человек, сторонник патриархального строя, не желает познавать современный мир. О глупости купца свидетельствует его разговор с Кулигиным, из которого становится ясно, что Дикой не знает, гроза. Характеристика героев «темного царства», к сожалению, на нем не заканчивается.

Описание Кабанихи

Марфа Игнатьевна Кабанова является воплощением патриархального уклада жизни. Богатая купчиха, вдова, она постоянно настаивает на соблюдении всех традиций предков и сама неукоснительно им следует. Кабаниха довела всех до отчаяния — именно это показывает характеристика героев. «Гроза» — это пьеса, раскрывающая нравы патриархального общества. Женщина раздает милостыню нищим, ходит в церковь, но жизни не дает и своим детям, и невестке. Героиня хотела сохранить прежний уклад жизни, поэтому держала домашних в страхе, поучала сына, дочь, невестку.

Характеристика Катерины

В патриархальном мире можно сохранить человечность, веру в добро — это показывает и характеристика героев. «Гроза» — пьеса, в которой идет противостояние между новым и старым миром, только вот персонажи произведения отстаивают свою точку зрения по-разному. Катерина с радостью вспоминает свое детство, ведь она выросла в любви и взаимопонимании. Она принадлежит к патриархальному миру и до определенного момента ее все устраивало, даже то, что родители сами решили ее судьбу и отдали замуж. Но вот роль униженной невестки Катерине не нравится, она не понимает, как можно постоянно жить в страхе и неволе.

Главная героиня пьесы постепенно меняется, в ней просыпается сильная личность, способная сделать свой выбор, что проявляется в любви к Борису. Катерину погубило ее окружение, отсутствие надежды толкнуло на самоубийство, ведь жить в домашней тюрьме Кабанихи она бы не смогла.

Отношение детей Кабанихи к патриархальному миру

Варвара — это которая не желает жить по законам патриархального мира, но и открыто противиться воли матери она не собирается. Ее искалечил дом Кабанихи, поскольку именно здесь девушка научилась врать, хитрить, делать, что душе угодно, но тщательно скрывать следы своих проступков. Чтобы показать умение некоторых особ приспосабливаться к разным условиям, написал свою пьесу Островский. Гроза (характеристика героев показывает, какой удар Варвара нанесла матери, совершив побег из дома) вывела всех на чистую воду, во время ненастья жители городка показали свои настоящие обличья.

Тихон — это слабый человек, воплощение завершения патриархального уклада. Он любит свою жену, но не может найти в себе силы защитить ее от самодурства матери. Именно Кабаниха подтолкнула его к пьянству, разрушила своими нравоучениями. Тихон не поддерживает старинные порядки, но не видит смысла идти против матери, пропуская ее слова мимо ушей. Только после смерти жены герой решается на бунт против Кабанихи, обвинив ее в гибели Катерины. Понять мировоззрение каждого персонажа и его отношение к патриархальному миру позволяет характеристика героев. «Гроза» — это пьеса с трагичным концом, но верой в лучшее будущее.

Символика названия «Гроза» (Островский А. )

Для произведений реалистического направления характерно наделение предметов или явлений символическим смыслом. Первым этот прием использовал А. С. Грибоедов в комедии «Горе от ума», и это стало еще одним принципом реализма. А. Н. Островский продолжает традицию Грибоедова и наделяет важным для героев смыслом явления природы, слова других персонажей, пейзаж. Но в пьесах Островского есть и своя особенность: сквозные образы — символы заданы в названиях произведений, и поэтому, только поняв роль символа, заложенного в названии, мы можем понять весь пафос произведения.Анализ этой темы поможет нам увидеть всю совокупность символов в драме «Гроза» и определить их значение и роль в пьесе.Одним из важных символов является река Волга и сельский вид на другом берегу. Река как граница между зависимой, невыносимой для многих жизни на берегу, на котором стоит патриархальный Калинов, и свободной, веселой жизнью там, на другом берегу. Противоположный берег Волги ассоциируется у Катерины, главной героини пьесы, с детством, с жизнью до замужества: «Какая я была резвая! Я у вас завяла совсем». Катерина хочет быть свободной от безвольного мужа и деспотичной свекрови, «улететь» из семьи с домостроевскими принципами. «Я говорю: отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на торе, так тебя и тянет лететь», — говорит Катерина Варваре. О птицах как о символе свободы вспоминает Катерина перед тем, как броситься с обрыва в Волгу: «В могиле лучше… Под деревцом могилушка… как хорошо!… Солнышко ее греет, дождичком ее мочит… весной на ней травка вырастает, мягкая такая… птицы прилетят на дерево, будут петь, детей выведут…»Река символизирует еще и побег в направлении к свободе, а получается, что это побег в направлении к смерти. А в словах барыни, полусумасшедшей старухи, Волга — это омут, затягивающий в себя красоту: «Вот красота-то куда ведет. Вот, вот, в самый омут!»Впервые барыня появляется перед первой грозой и пугает Катерину своими словами о гибельной красоте. Эти слова и гром в сознании Катерины становятся пророческими. Катерина хочет убежать в дом от грозы, так как видит в ней божью кару, но при этом она не боится смерти, а боится предстать перед Богом после разговора с Варварой о Борисе, считая эти мысли грешными. Катерина очень религиозна, но такое восприятие грозы больше языческое, чем христианское.Герои по-разному воспринимают грозу. Например, Дикой считает, что гроза посылается Богом в наказание, чтобы люди помнили о Боге, то есть по-язычески воспринимает грозу. Ку-лигин говорит, что гроза — это электричество, но это очень упрощенное понимание символа. Но потом, называя грозу благодатью, Кулигин тем самым раскрывает высший пафос христианства.Некоторые мотивы в монологах героев также имеют сим волический смысл. В 3-м действии Кулигин говорит о том, что домашняя жизнь богатых людей города сильно отличается от публичной. Замки и закрытые ворота, за которыми «домашние едят поедом да семью тиранят», являются символом скрытности и лицемерия.В этом монологе Кулигин обличает «темное царство» самодуров и тиранов, символом которых является замок на закрытых воротах, чтобы никто не мог увидеть и осудить их за издевательства над членами семьи.В монологах Кулигина и Феклуши звучит мотив суда. Феклуша говорит о суде, который несправедливый, хоть и православный. Кулигин же говорит о суде между купцами в Кали-нове, но и этот суд нельзя считать справедливым, так как главной причиной возникновения судебных дел является зависть, а из-за бюрократии в судебных органах дела затягиваются, и каждый купец рад только тому, что «да уже и ему станет в копейку». Мотив суда в пьесе символизирует несправедливость, царящую в «темном царстве».Определенный смысл имеют и картины на стенах галереи, куда все забегают во время грозы. Картины символизируют покорность в обществе, а «геенна огненная» — ад, которого боится Катерина, искавшая счастье и независимость, и не боится Кабаниха, так как вне дома она добропорядочная христианка и ей не страшен Божий суд.Несут еще один смысл и последние слова Тихона: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!»Смысл заключается в том, что Катерина через смерть обрела свободу в неизвестном нам мире, а Тихону никогда не хватит силы духа и силы характера ни бороться с матерью, ни покончить с жизнью, так как он безвольный и слабохарактерный. Подводя итог сказанному, мы можем сказать, что роль символики очень важна в пьесе.Наделяя явления, предметы, пейзаж, слова героев еще одним, более глубоким смыслом, Островский хотел показать, насколько серьезный конфликт существовал в то время не только между, но и внутри каждого из них.Пьесы А. Островского насыщены разнообразной символикой. Прежде всего это символы, связанные с миром природы: лес, гроза, река, птица, полет. Очень важную роль играют в пьесах и имена героев, чаше всего имена античного происхождения: древнегреческие и римские. Мотивы античного театра в произведениях Островского еще недостаточно исследованы, поэтому учесть все смысловые обертоны греческих и римских имен здесь трудно. Ясно однако, что имена эти вовсе не случайно выбраны автором, очень важен их звуковой состав, образность и их значение в русском языке.Фамилии Дикой и Кабанова не надо комментировать. Но не забудем, что Дикой — не только всесильный Савел Прокофьевич, а и племянник его, Борис. Ведь мать Бориса «не могла ужиться с родней», «уж очень ей дико казалось». Значит, Борис — Дикой по отцу. Что из этого следует? Да то и следует, что он не сумел отстоять свою любовь и защитить Катерину. Ведь он — плоть от плоти своих предков и знает, что целиком во власти «темного царства». Да и Тихон — Кабанов, как ни «тих» он. Вот и мечется Катерина в этом темном лесу среди звероподобных существ. Бориса же она выбрала едва ли не бессознательно, только и отличие у него от Тихона, что имя (Борис — по-болгарски «борец»).Дикие, своевольные персонажи, кроме Дикого, представлены в пьесе Варварой (она язычница, «варварка», не христианка и ведет себя соответствующим образом) да Кудряшом, на которого находится соответствующий Шапкин, урезонивающий его. Кулигин же, помимо известных ассоциаций с Кулибиным, вызывает и впечатление чего-то маленького, беззащитного: в этом страшном болоте он — кулик, птичка — и больше ничего. Он хвалит Калинов, как кулик хвалит свое болото.Женские имена в пьесах Островского весьма причудливы, но имя главной героини почти всегда чрезвычайно точно характеризует ее роль в сюжете и судьбу. Лариса — «чайка» по-гречески, Катерина — «чистая». Лариса — жертва торговых пиратских сделок Паратова: он продает «птиц» — «Ласточку» (пароход) и потом Ларису — чайку. Катерина — жертва своей чистоты, своей религиозности, она не вынесла раздвоения души, ведь любила — не мужа, и жестоко наказала себя за это. Интересно, что Харита и Марфа (в «Бесприданнице» и в «Грозе», соответственно) — обе Игнатьевны, то есть «незнающие» или, по-научному, «игнорирующие». Они и стоят как бы в стороне от трагедии Ларисы и Катерины, хотя та и другая, безусловно, виноваты (не прямо, но косвенно) в гибели дочери и снохи.Ларису в «Бесприданнице» окружают не «звери». Но это люди с огромными амбициями, играющие ею, как вещью. Мокий — «кощунствующий», Василий — «царь», Юлий — это, конечно, Юлий Цезарь, да еще и Капитоныч, то есть живущий головой (капут — голова), а может быть, стремящийся быть главным. И каждый смотрит на Ларису как на стильную, модную, роскошную вещь, как на пароход небывало скоростной, как на виллу шикарную. А что там Лариса себе думает или чувствует — это дело десятое, вовсе их не интересующее. И избранник Ларисы, Паратов Сергей Сергеевич — «высокочтимый», из рода надменных римских патрициев, — вызывает ассоциации с таким известным в истории тираном, как Луций Сергий Катилина.Ну и наконец, Харита — мать троих дочерей — ассоциируется с харитами, богинями юности и красоты, которых было три, но она же их и губит (вспомним страшную судьбу двух других сестер — одна вышла замуж за шулера, другую зарезал муж-кавказец).В пьесе «Лес» Аксюша и вовсе чужая этому миру нечистой силы. Лес можно понять как новое «темное царство». Только живут тут не купцы, а кикиморы вроде Гурмыжской и Улиты. Аксюша чужая потому уже, что имя ее и означает по-гречески «чужеземка», «иностранка». В свете этого примечательны вопросы, которые задают друг другу Аксюша и Петр: «Своя ты или чужая?» — «Ты-то чей? Свой ли?»Зато имя Гурмыжской (Раиса — по-гречески «беспечная», «легкомысленная») для нее весьма подходит, только кажется еще излишне деликатной характеристикой для этой ведьмы. Улита (Юлия) опять-таки имеет отношение к роду Юлиев, знаменитых в Риме, но это имя может намекать и более непосредственно на ее развратную натуру. Ведь в древнерусской повести «О начале Москвы» Улитой зовут преступную жену князя Даниила, изменницу и обманщицу. Имена актеров Счастливцева и Несчастливцева (Аркадий и Геннадий) оправдывают их псевдонимы и поведение. Аркадий и значит «счастливый», а Геннадий — «благородный». Милонов, конечно, перекликается с Маниловым и с Молчалиным, а Бодаев и по фамилии, и по манерам — наследник Собакевича.Итак, раскрытие значения имен и фамилий в пьесах Островского помогает осмыслить и сюжеты, и основные образы. Хотя фамилии и имена нельзя в данном случае назвать «говорящими», так как это черта пьес классицизма, но они являются говорящие в широком — символическом — смысле слова.

44. ОСТРОВСКИЙ КАК МАСТЕР ДРАМАТУРГ

Островский выступил со своими пьесами на переломе от 40-х к 50-м годам. Это был критический драматург период в истории русской сцены, когда она оказалась заполненной или напыщенными трагедиями, или водевилями и чувствительными мелодрамами, частично заимствованными с Запада. Собственно русского, народного театра, который бы широко отображал быт России, не было.Островский выступил в своих пьесах прежде всего как первоклассный художник-реалист. Превосходно зная русский быт, в особенности быт купечества, Островский перенёс на сцену русскую жизнь во всей её самобытности и естественности. Семейная жизнь купцов с её деспотизмом и самодурством, грубость и невежество в общественном и домашнем быту, бесправное положение женщины, обрядовая сторона жизни, предрассудки и суеверия, народный говор — всё это отразилось в бытовых пьесах Островского настолько правдиво и ярко, что театральный зритель как бы ощущал на сцене самую атмосферу русской жизни.Окончательно порвав с шаблонами классицизма и романтизма и сделав свои многочисленные произведения «пьесами жизни», ОстроЕский довершил в драматургии дело Фонвизина, Грибоедова, Пушкина и Гоголя и навсегда утвердил в России торжество реалистической драмы.Не следует забывать, что Островский описывал жизнь не только купцов. Мы видим в его пьесах и чиновников, и приказчиков, и свах, и актёров, и коммерсантов новой формации, и дворян, и бедных тружеников-интеллигентов, и генералов, и крестьян и т. д. Это целая энциклопедия быта и нравов эпохи со всеми их положительными и отрицательными сторонами.Возврат к ходульной трагедии и чувствительной методраме после реалистических пьес Островского стал уже невозможен.Мастерство реалиста сказывается у Островского и в языке его пьес, характеризующем изображаемую среду.Вспомните, какими приёмами охарактеризованы Манилов, Собакевич, Плюшкин и Чичиков в поэме Гоголя «Мёртвые души» или Обломов в романе Гончарова «Обломов». Речь каждого персонажа служит одним из важных приёмов типизации и в произведениях эпического жанра. Но в романах автор располагает разнообразными средствами характеристики героев, до прямой авторской характеристики включительно. В пьесе же авторская речь отсутствует. Поэтому язык персонажей в ней является главнейшим средством их типизации. Действующие лица пьесы, как разъясняет Горький, «создаются исключительно и только их речами». Герой пьесы должен говорить так, как говорил бы человек его характера, образа мыслей, настроений, культурного уровня и общественного положения или профессии. Следовательно, образ героя в пьесе только тогда может получиться типичным и выразительным, когда речь его типична для этого образа.В пьесах Островского более тысячи действующих лиц, и каждое из них говорит языком, соответствующим своему духовному облику и профессии. Так, лирически окрашенный язык Катерины в пьесе «Гроза» не имеет ничего общего с грубой, отрывистой речью Дикого. А речь Дикого в свою очередь значительно отличается от речи другого самодура — Гордея Торцова («Бедность не порок»), увлекающегося внешней, показной стороной культуры и употребляющего такие «иностранные» слова, как небель, шемпанское, фицианты и т. п.Умелая индивидуализация речи героев характеризует Островского как замечательного мастера диалога. Достаточно прочитать или прослушать разговор Кабановой, Тихона и Катерины в третьем явлении второго действия или разговор Дикого с Кулигиным во втором явлении четвёртого действия, чтобы убедиться в этом. Различие речи действующих лиц в этих диалогах дано так выразительно и отчётливо, что характер каждого героя делается понятным без всяких разъяснений. Необходимо отметить в пьесах Островского и искусное использование языковых богатств народной поэзии: песен, пословиц, поговорок и т. п.Вспомним, например, песни Кудряша в третьем действии драмы «Гроза». Пословицы Островский использует даже в заглавиях пьес: «Не так живи, как хочется», «Не в свои сани не садись», «Свои люди — сочтёмся», «Бедность не порок», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Старый друг лучше новых двух» и т. п.Верность и меткость народного языка Островского отмечены были уже Добролюбовым.Оценивая замечательное языковое мастерство Острозского, Горький назвал его «чародеем слова».Задаче реалистического изображения действительности служит и композиция пьес Островского. Действие его пьес развёртывается обычно медленно, спокойно, в соответствии с тем устойчивым, малоподвижным бытом, который в них изображается. Драматических эффектов в виде выстрелов, самоубийств, переодеваний и т. п. Островский избегает. Самоубийство Катерины в драме «Гроза» нужно рассматривать не как сценический приём, усиливающий впечатление от пьесы, а как драматический финал, подготовленный всем ходом событий. Очень важным свойством пьес Островского является элемент комического, искусно используемый драматургом. Проявляется он у Островского в разных формах: то как юмор, согретый теплотой и сочувствием, при изображении маленьких, забитых жизнью, честных людей, невольных жертв общественного неравенства, то как обличительный, сатирический смех, направленный против деспотизма самодуров, беззастенчивости и безжалостности хищников, развращённости дворянства и т. п. Сатирическую направленность пьес Островского глубоко вскрыл Добролюбов.В своих статьях, посвященных Островскому, великий критик разъяснил, насколько эго было возможно в рамках царской цензуры, какое важное идейное значение имел смех Островского, направленный на обличение различных сторон «тёмного царства».Драматургия Островского — сложное явление, впитавшее в себя опыт целого ряда русских и западноевропейских драматургов, творчество которых внимательно изучал Островский.Важнейшее достоинство творчества Островского — глубокий реализм, выразившийся в широком, правдивом освещении русского быта, в создании множества типичных образов из различных общественных классов, в замечательной характеристике изображаемой среды и естественности построения пьес.

46. Художественное своеобразие поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»

Поэма “Кому на Руси жить хорошо” занимает центральное место в творчестве Н. А. Некрасова. Она стала своеобразным художественным итогом более чем тридцатилетней литературной работы автора. Все мотивы его ранней лирики как бы собраны воедино и развиты в поэме, заново переосмыслены все волновавшие его проблемы, использованы высшие художественные достижения. Н. А. Некрасов не только создал особый жанр социально-философской поэмы. Он подчинил его своей сверхзадаче: показать Россию в ее прошлом, настоящем и будущем. Начав писать “по горячим следам”, то есть сразу после реформы 1861 года, эпическую поэму об освобождающемся, возрождающемся народе, Н. А. Некрасов бесконечно расширил свой первоначальный замысел. Поиски “счастливцев” на Руси увели его из современности к древним истокам: поэт стремится осознать не только результаты отмены крепостного права, но и саму философскую природу таких понятий, как “счастье”, “свобода”, “грех”, ибо вне этого философского осмысления невозможно понять суть настоящего момента и провидеть будущее народа. Принципиальная новизна жанра объясняет фрагментарность поэмы, построенной из отдельных незавершенных глав. Объединенная образом — символом дороги, поэма распадается на чьи-то истории, а также на судьбы десятков людей. Каждый эпизод сам по себе мог бы стать сюжетом песни или повести, легенды или романа. Все вместе, в единстве своем, они составляют судьбу русского народа, высвечивая его исторический путь от рабства к свободе. Именно поэтому лишь в последней главе появляется образ “народного заступника” Гриши Добросклонова — того, кто поможет обрести людям волю. У каждого из персонажей поэмы свой голос. Н. А. Некрасов совмещает сказовую, бытовую и поэтическую речь и вносит в нее оценочный элемент, заставляя читателей воспринимать речь персонажа так, как того хочет автор. У нас не возникает впечатления стилистической нестройности поэмы, потому что все использованные приемы здесь подчинены общей задаче: создать поэму, которая была бы близка и понятна крестьянину. Авторская задача определила не только жанровое новаторство, но и все своеобразие поэтики произведения. Н. А. Некрасов многократно обращался в лирике к фольклорным мотивам и образам. Поэму о народной жизни он целиком строит на фольклорной основе. В произведении в той или иной степени задействованы все основные жанры фольклора: сказка, песня, былина, легенда, частушка. Каково же место и значение фольклора в поэме? Во-первых, фольклорные элементы позволяют Н. А. Некрасову воссоздать картину крестьянского представления о мире, выразить взгляд народа на многие важные вопросы. Во-вторых, поэт умело использует особые фольклорные приемы, стиль, образную систему, законы и художественные средства. Из фольклора взяты образы Кудеяра, Савелия. Народное творчество подсказало Н. А. Некрасову и многие сравнения; некоторые из них вообще основаны на загадках. Поэт использует свойственные народной речи повторы, отрицательный параллелизм, подхват конца строки в начале следующей, употребление песенных междометий. Но самое основное отличие фольклора от художественной литературы, которое находим у Н. А. Некрасова, это отсутствие авторства. Фольклор отличается тем, что народ сообща слагает произведение, народ его рассказывает, и народ же слушает. В фольклоре авторскую позицию заменяет общенародная мораль. Индивидуальная авторская точка зрения чужда самой природе устного народного творчества. Авторская литература обращается к фольклору, когда необходимо глубже проникнуть в суть общенародной морали; когда само произведение обращено не только к интеллигенции (основная часть читателей XIX века), но и к народу. Обе эти задачи и ставил перед собою Н. А. Некрасов в поэме “Кому на Руси жить хорошо”. И еще один важнейший аспект отличает авторскую литературу от фольклора. Изустное творчество не знает понятия “канонический текст”: каждый слушатель становится соавтором произведения, по-своему пересказывая его. К такому активному сотворчеству автора и читателя и стремился Н. А. Некрасов. Именно поэтому его поэма написана “свободным языком, максимально приближенным к простонародной речи”. Стих поэмы исследователи называют “гениальной находкой” Н. А. Некрасова. Свободный и гибкий стихотворный размер, независимость от рифмы открыли возможность щедро передать своеобразие народного языка, сохранив всю его меткость, афористичность и особые поговогорочные обороты; органически вплести в ткань поэмы деревенские песни, поговорки, причитания, элементы народной сказки (волшебная скатерть-самобранка потчует странников) искусно воспроизвести и задорные речи подвыпивших на ярмарке мужиков, и выразительные монологи крестьянских ораторов, и вздорно-самодовольные рассуждения самодура помещика. Красочные народные сцены, полные жизни и движения, хороводы характерных выразительных лиц и фигур — все это создает неповторимое многоголосие в некрасовской поэме.

План сочинения
1. Вступление. Разнообразие символики в пьесе.
2. Основная часть. Мотивы и темы пьесы, художественные предварения, символика образов, явлений, деталей.
— Фольклорные мотивы как художественное предварение ситуации героини.
— Мечты Катерины и символика образов.
— Рассказ о детстве как композиционное предварение.
— Мотив греха и воздаяния в пьесе. Кабанова и Дикой.
— Мотив греха в образах Феклуши и полусумасшедшей барыни.
— Мотив греха в образах Кудряша, Варвары и Тихона.
— Восприятие греха Катериной.
— Идея пьесы.
— Символический смысл образов пьесы.
— Символика предметов.
3. Заключение. Философский и поэтический подтекст пьесы.

Символика в пьесе А.Н. Островского разнообразна. Символично само название пьесы, тема грозы, мотивы греха, суда. Символичны пейзажные картины, предметы, некоторые образы. Аллегорический смысл обретают некоторые мотивы, темы народных песен.
В самом начале пьесы звучит песня «Среди долины ровныя…» (ее поет Кулигин), которая уже в самом начале вводит мотив грозы и мотив смерти. Если мы вспомним весь текст песни, то там есть следующие строки:

Где ж сердцем отдохнуть могу,
Когда гроза взойдет?
Друг нежный спит в сырой земле,
На помощь не придет.

Также возникает в ней тема одиночества, сиротства, жизни без любви. Все эти мотивы как будто предваряют жизненную ситуацию Катерины в начале пьесы:

Ах, скучно одинокому
И дереву расти!
Ах, горько, горько молодцу
Без милой жизнь вести!

Символический смысл приобретают и мечты героини в «Грозе». Так, Катерина тоскует оттого, что люди не летают. «Отчего люди не летают!.. Я говорю: отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела. Попробовать нешто теперь?», – говорит она Варваре. В родительском доме Катерина жила точно «птичка на воле». Снится ей то, как она летает. В другом месте пьесы она мечтает стать бабочкой. Тема птиц вводит в повествование мотив неволи, клетки. Здесь мы можем вспомнить о символическом обряде славян выпускать птиц на волю из клеток в основе которого – вера славян в способность перевоплощения человеческой души. Как отмечает Ю.В. Лебедев, «славяне верили, что душа человека способна превращаться в бабочку или птицу. В народных песнях тоскующая на чужой стороне в нелюбимой семье женщина оборачивается кукушкой, прилетает в сад к любимой матушке, жалобится ей на лихую долю» . Но тема птиц задает здесь и мотив смерти. Так, во многих культурах млечный путь называется «птичьей дорогой», потому что души, летящие по этой дороге на небо, представлялись птицами. Таким образом, уже в начале пьесы мы замечаем мотивы, предваряющие гибель героини.
Своеобразным художественным предварением становится и рассказ Катерины о своем детстве: «…Такая уж я зародилась горячая! Я еще лет шести была, не больше, так что сделала! Обидели меня чем-то дома, а дело было к вечеру, уж темно; я выбежала на Волгу, села в лодку и отпихнула ее от берега. На другое утро уж нашли верст за десять!». Но рассказ Катерины – это и композиционное предварение финала пьесы. Волга для нее – символ воли, простора, свободного выбора. И в финале она делает свой выбор.
Финальные сцены «Грозы» также предваряются песней Кудряша:

Как донской-то казак, казак вел коня поить,
Добрый молодец, уж он у ворот стоит.
У ворот стоит, сам он думу думает,
Думу думает, как будет жену губить.
Как жена-то жена мужу возмолилася,
Во скоры-то ноги ему поклонилася:
Уж ты, батюшка, ты ли мил сердечный друг!
Ты не бей, не губи ты меня со вечера!
Ты убей, загуби меня со полуночи!
Дай уснуть моим малым детушкам,
Малым детушкам, всем ближним соседушкам.

Песня эта развивает в пьесе мотив греха и воздаяния, который проходит через все повествование. О грехе постоянно вспоминает Марфа Игнатьевна Кабанова: «Вот долго ли согрешить-то! Разговор близкий сердцу пойдет, ну и согрешишь, рассердишься», «Полно, полно, не божись! Грех!», «Что с дураком и говорить! Только грех один!» Судя по этим репликам, грехом для Кабановой является раздражение, гнев, ложь и обман. Однако в этом случае Марфа Игнатьевна грешит постоянно. Она часто раздражается, гневается на сына и невестку. Проповедуя религиозные заповеди, она забывает о любви к ближнему и потому лжет окружающим. «Ханжа… нищих оделяет, а домашних совсем заела», – говорит о ней Кулигин. Кабанова далека от истинного милосердия, вера ее сурова и беспощадна. О грехе в пьесе упоминает и Дикой. Грех для него – это его «ругательство», гнев, вздорность характера. «Грешит» Дикой часто: достается от него домашним, племяннику, Кулигину, мужикам.
О грехе в пьесе глубокомысленно размышляет странница Феклуша: «Нельзя, матушка, без греха: в миру живем», – говорит она Глаше. Для Феклуши грехом является гнев, ссора, вздорность характера, чревоугодие. За собой она признает лишь один из этих грехов – чревоугодие: «Один грех за мной есть, точно; я сама знаю, что есть. Сладко поесть люблю». Однако вместе с тем Феклуша склонна и к обманам, к подозрительности, она велит Глаше присматривать «за убогой», чтобы та «не стянула б чего». Мотив греха воплощается и в образе полусумасшедшей барыни, которая смолоду много грешила. С тех пор она пророчит всем «омут», «огонь…неугасимый».
В разговоре с Борисом о грехе упоминает и Кудряш. Заметив Бориса Григорьича возле сада Кабановых и считая поначалу его соперником, Кудряш предупреждает молодого человека: «Я вас люблю, сударь, и на всякую вам услугу готов, а на этой дорожке вы со мной ночью не встречайтесь, чтобы, сохрани господи, греха какого не вышло». Зная нрав Кудряша, мы можем предположить, какого рода «грехи» имеются за ним. Варвара же в пьесе «грешит», не рассуждая о грехе. Понятие это живет в ее сознании лишь в привычном жизненно-бытовом плане, но себя она, очевидно, грешницей не считает. Есть свои грехи и у Тихона. Он сам признает это в разговоре Кулигиным: «Я в Москву ездил, ты знаешь? На дорогу-то маменька читала, читала мне наставления-то, а я как выехал, так загулял. Уж очень рад, что на волю-то вырвался. И всю дорогу пил, и в Москве все пил, так это кучу, что на-поди! Так, чтобы уж на целый год отгуляться. Ни разу про дом-то и не вспомнил». Кулигин советует ему простить жену: «Сами-то, чай, тоже не без греха!». Тихон безоговорочно соглашается: «Уж что говорить!».
О грехе в пьесе часто думает и Катерина. Именно так она расценивает свою любовь к Борису. Уже в первом разговоре об этом с Варей она четко обозначает свои чувства: «Ах, Варя, грех у меня на уме! Сколько я, бедная, плакала, чего уж я над собой не делала! Не уйти мне от этого греха. Никуда не уйти. Ведь это нехорошо, ведь это страшный грех, Варенька, что я другого люблю?». Причем для Катерины грехом является не только поступок как таковой, но и мысль о нем: «Мне умереть не страшно, а как я подумаю, что вот вдруг я явлюсь перед богом такая, какая я здесь с тобой, после этого разговору-то, – вот что страшно. Что у меня на уме-то! Какой грех-то! Страшно вымолвить!». Катерина сознает свой грех и в тот момент, когда встречается с Борисом. «Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда? Говорят, даже легче бывает, когда за какой-нибудь грех здесь, на земле, натерпишься». Однако затем героиня начинает мучиться сознанием собственного греха. Собственное поведение расходится с ее идеальными представлениями о мире, частицей которого является она сама. Катерина вводит в повествование и мотив покаяния, воздаяния за грехи, божьей кары.
И тема божьей кары связана и с названием пьесы, и с грозой как природным явлением. Тема эта у Островского символична. Однако какой же смысл вкладывает драматург в понятие «грозы»? Если мы вспомним Библию, то раскаты грома там уподобляются гласу Господа. Почти все калиновцы относятся к грозе однозначно: она внушает им мистический страх, напоминает о божьем гневе, о нравственной ответственности. Дикой говорит: «…гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали…». На кару Божью намекают и пророчества сумасшедшей барыни: «За все… отвечать придется… От бога-то не уйдешь». Точно так же воспринимает грозу и Катерина: она убеждена, что это не что, иное, как воздаяние за ее грехи. Однако в Библии есть и иное значение данного явления. С громом здесь сравнивается Евангельская проповедь. И это, думается, истинное значение данного символа в пьесе. Гроза «призвана» сокрушить упрямство и жестокость калиновцев, напомнить им о любви и всепрощении.
Именно так калиновцы должны были поступить с Катериной. Публичное покаяние героини – это попытка ее примирения с миром, примирения с самой собой. В подтексте пьесы звучит библейская мудрость: «Не судите, да не судимы будете, ибо каким судом судите, таким будете судимы…» Таким образом, мотивы греха и суда, переплетаясь, образуют в «Грозе» глубинный смысловой подтекст, вплотную подводя нас к библейской притче.
Кроме тем и мотивов отметим символический смысл некоторых образов пьесы. Кулигин вводит в пьесу идеи и темы просветительского мышления, также этот персонаж вводит образ природной гармонии и благодати. Образ полусумасшедшей барыни у Островского – это символ больной совести Катерины, образ Феклуши – символ старого патриархального мира, устои которого рушатся .
Последние времена «темного царства» символизируют и некоторые предметы в пьесе, в частности старинная галерея и ключ. В четвертом действии мы видим на первом плане узкую галерею со старинной, начинающей разрушаться постройкой. Роспись ее напоминает о вполне определенных сюжетах – «геенне огненной», битве русских с Литвой. Однако теперь она почти полностью развалилась, все заросло, после пожара ее так и не подправляли. Символической деталью является и ключ, который Варвара передает Катерине. Сцена с ключом играет важнейшую роль в развитии конфликта пьесы. В душе Катерины происходит внутренняя борьба. Она воспринимает ключ как искушение, как знак грядущей гибели. Но жажда счастья побеждает: «Да что я говорю-то, что себя обманываю? Мне хоть умереть, да увидеть его. Перед кем я притворяюсь-то!.. Бросить ключ! Нет, ни за что на свете! Он мой теперь… Будь что будет, а я Бориса увижу! Ах, кабы ночь поскорее!..». Ключ здесь становится для героини символом свободы, он как будто отмыкает ее томящуюся в неволе душу.
Таким образом, пьесе Островского имеет и поэтический, и философский подтекст, выражающийся в мотивах, образах и деталях. Гроза, пронесшаяся над Калиновым, становится «очистительной бурей, унесшей глубоко укоренившиеся предрассудки, очистившей место для иных «нравов» .

1. Лебедев Ю.В. Русская литература XIX века. Вторая половина. Книга для учителя. М., 1990, с. 169–170.

2. Лион П.Э., Лохова Н.М. Указ. соч., стр.255.

3. Буслакова Т.П. Русская литература XIX века. Учебный минимум для абитуриента. М., 2005, с. 531.

1. Образ грозы. Время в пьесе.
2. Сны Катерины и символические образы конца света.
3. Герои-символы: Дикой и Кабаниха.

Уже само название пьесы А. Н. Островского «Гроза» символично. Гроза — это не только атмосферное явление, это иносказательное обозначение взаимоотношений между старшими и младшими, имеющими власть и зависимыми. «…Недели две никакой грозы надо мной не будет, кандалов этих на ногах нет…» — Тихон Кабанов рад хоть ненадолго вырваться из дома, где мать «надает приказов, один другого грозней».

Образ грозы—угрозы — тесно связан с чувством страха. «Ну чего вы боитесь, скажите на милость! Каждая теперь травка, каждый цветок радуется, а мы прячемся, боимся, точно напасти какой! Гроза убьет! Не гроза это, а благодать! Да, благодать! У вас всем гроза!» — стыдит Кулигин сограждан, трепещущих при звуках грома. Действительно, гроза как явление природы так же необходима, как и солнечная погода. Дождь смывает грязь, очищает землю, способствует лучшему росту растений. Человек, который видит в грозе явление, естественное в круговороте жизни, а не знак божественного гнева, не испытывает страха. Отношение к грозе определенным образом характеризует героев пьесы. Фаталистическое суеверие, связанное с грозой и распространенное в народе, озвучивают самодур Дикой и женщина, спрятавшаяся от грозы: «Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали…»; «Да уж как ни прячься! Коли кому на роду написано, так никуда не уйдешь». Но в восприятии Дикого, Кабанихи и многих других страх перед грозой является чем-то привычным и не слишком ярким переживанием. «То-то вот, жить-то надо так, чтобы всегда быть готовой ко всему; страху-то бы такого не было», — хладнокровно замечает Кабаниха. Она не сомневается в том, что гроза — знак божьего гнева. Но героиня настолько убеждена в том, что ведет правильный образ жизни, что не испытывает никакой тревоги.

Живейший трепет перед грозой в пьесе испытывает только Катерина. Можно сказать, что этот страх наглядно демонстрирует ее душевный разлад. С одной стороны, Катерина жаждет бросить вызов постылому существованию, пойти навстречу своей любви. С другой же стороны, она не способна отрешиться от представлений, внушенных той средой, в которой она выросла и продолжает жить. Страх, по мнению Катерины, является неотъемлемым элементом жизни, причем это не столько страх перед смертью как таковой, сколько страх перед грядущим наказанием, перед своей духовной несостоятельностью: «Всякий должен бояться. Не то страшно, что убьет тебя, а то, что смерть тебя вдруг застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми».

В пьесе мы находим и другое отношение к грозе, к страху, который она будто бы непременно должна вызывать. «Я вот не боюсь», — говорят Варвара и изобретатель Кулигин. Отношение к грозе характеризует и взаимодействие того или иного персонажа пьесы со временем. Дикой, Кабанихи и те, кто разделяет их взгляд на грозу как на проявление небесного неудовольствия, конечно, неразрывно связаны с прошлым. Внутренний конфликт Катерины происходит от того, что она не в силах ни порвать с представлениями, уходящими в прошлое, ни хранить заветы «Домостроя» в неприкосновенной чистоте. Таким образом, она находится в точке настоящего, в противоречивом, переломном времени, когда человек должен выбрать, как ему поступать. Варвара и Кулигин устремлены в будущее. В судьбе Варвары это подчеркивается благодаря тому, что она уходит из родного дома неизвестно куда, почти как герои фольклора, отправляющиеся на поиски счастья, а Кулигин постоянно находится в научных поисках.

Образ времени то и дело проскальзывает в пьесе. Время не движется равномерно: оно то сжимается до нескольких мгновений, то тянется неимоверно долго. Эти превращения символизируют различные ощущения и изменения, в зависимости от контекста. «Точно, бывало, в рай войду, и не вижу никого, и время не помню, и не слышу, когда служба кончится. Точно как все это в одну секунду было» — так Катерина характеризует особое состояние духовного полета, которое она переживала в детстве, посещая церковь.

«Последние времена… по всем приметам последние. Еще у вас в городе рай и тишина, а по другим городам так просто содом, матушка: шум, беготня, езда беспрестанная! Народ-то так и снует, один туда, другой сюда». Ускорение темпа жизни странница Феклуша трактует как приближение к концу света. Интересно, что субъективное ощущение сжатия времени по-разному переживается Катериной и Феклушей. Если для Катерины быстро пролетевшее время церковной службы связано с ощущением непередаваемого счастья, то для Феклуши «умаление» времени является апокалиптическим символом: «. ..Время-то короче становится. Бывало, лето или зима-то тянутся-тянутся, не дождешься, когда кончатся, а ныне и не увидишь, как пролетят. Дни-то и часы все те же как будто остались; а время-то, за наши грехи, все короче и короче делается».

Не менее символичны образы из детских снов Катерины и фантастические образы в рассказе странницы. Нездешние сады и дворцы, пение ангельских голосов, полет во сне — все это символы чистой души, еще не знающей противоречий и сомнений. Но безудержное движение времени находит выражение и в снах Катерины: «Уж не снятся -мне, Варя, как прежде, райские деревья да горы; а точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо и ведет меня куда-то, и я иду за ним, иду…». Так переживания Катерины находят отражение в снах. То, что она старается подавить в себе, поднимается из глубин бессознательного.

Мотивы «суеты», «огненного змия», которые возникают в рассказе Феклуши — это не просто результат фантастического восприятия действительности простым человеком, невежественным и суеверным. Темы, звучащие в рассказе странницы, тесно связаны и с фольклором, и с библейскими мотивами. Если огненный змий — это всего-навсего поезд, то суета в представлении Феклуши — емкий и многозначный образ. Как часто люди торопятся что-то успеть, не всегда правильно оценивая реальное значение своих дел и стремлений: «Ему представляется-то, что он за делом бежит; торопится, бедный, людей не узнает, ему мерещится, что его манит некто; а придет на место-то, ан пусто, нет ничего, мечта одна».

Но в пьесе «Гроза» символичны не только явления и понятия. Символичны и фигуры персонажей пьесы. В особенности это относится к купцу Дикому и Марфе Игнатьевне Кабановой, прозванной в городе Кабанихой. Символичное прозвище, да и фамилию почтенного Савела Прокофьича с полным правом можно назвать говорящей. Это не случайно, ведь именно в образах этих людей и воплотилась гроза, не мистический небесный гнев, а вполне реальная тираническая власть, твердо укрепившаяся на грешной земле.

Реалистический метод письма обогатил литературу образами-символами. Грибоедов использовал этот приём в комедии «Горе от ума». Суть заключается в том, что предметы наделяются неким символическим смыслом. Образы-символы могут быть сквозными, то есть повторяющимися несколько раз на протяжении текста. В этом случае смысл символа становится значимым для сюжета. Особое внимание нужно обратить на те образы-символы, которые вынесены в название произведения. Именно поэтому следует сделать акцент на смысле названия и образной символике драмы «Гроза».

Для ответа на вопрос что же заключает в себе символика названия пьесы «Гроза» важно знать зачем и почему драматург использовал именно этот образ. Гроза в драме предстаёт в нескольких ипостасях. Первая – явление природы. Калинов и его обитатели будто живут в предвкушении грозы и дождя. События, разворачивающиеся в пьесе, занимают примерно 14 дней. Всё это время от прохожих или от главных действующих лиц встречаются фразы и том, что надвигается гроза. Буйство стихии является кульминацией пьесы: именно гроза и раскаты грома заставляют героиню признаться в измене. Более того, раскаты грома сопровождают практически всё четвёртое действие. С каждым ударом звук становится всё громче: Островский будто готовит читателей к наивысшей точке накала конфликта.

Символика грозы включает в себя и другой смысл. «Гроза» понимается разными героями по-разному. Кулигин не боится грозу, потому что не видит в неё ничего мистического. Дикой считает грозу наказанием и поводом вспомнить о существовании Бога. Катерина видит в грозе символ рока и судьбы – после самого раскатистого удара грома девушка признаётся в своих чувствах к Борису. Катерина боится грозы, ведь для неё это равноценно Страшному суду. В то же время гроза помогает девушке решиться на отчаянный шаг, после которого она стала честна перед собой. Для Кабанова, мужа Катерины, гроза имеет свой смысл. Он говорит об этом в начале повествования: Тихону нужно уехать на некоторое время, а значит, лишиться материнского контроля и приказов. «Недели две никакой грозы надо мной не будет, кандалов этих на ногах нет…». Тихон сравнивает буйство природы с непрекращающимися истериками и капризами Марфы Игнатьевны.

Одним из главных символов в «Грозе» Островского можно назвать реку Волгу. Она будто разделяет два мира: город Калинов, «тёмное царство» и тот идеальный мир, который придумал себе каждый из персонажей. Показательны в этом отношении слова Барыни. Дважды женщина говорила, что река – это омут, который затягивает красоту. Из символа предполагаемой свободы река оборачивается символом смерти.

Катерина часто сравнивает себя с птицей. Она мечтает улететь, вырваться из этого затягивающего пространства. «Я говорю: отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь» – говорит Катя Варваре. Птицы символизируют свободу и лёгкость, которой лишена девушка.

Символ суда проследить нетрудно: он появляется несколько раз на протяжении произведения. Кулигин в разговорах с Борисом упоминает суд в контексте «жестоких нравов города». Суд представляется бюрократическим аппаратом, который не призван искать правду и наказывать за нарушения. Он способен лишь отнимать время и деньги. Феклуша рассказывает о судействе в других странах. С её точки зрения только христианский суд и суд по законам домостроя могут рассудить праведно, остальные же погрязли в грехе.

Катерина же говорит о всевышнем и о людском суде, когда рассказывает Борису о своих чувствах. Для неё на первое место становится христианские законы, а не общественное мнение: «коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда?»

На стенах полуразрушенной галереи, мимо которой прогуливаются жители Калинова, изображены сюжеты из Святого Письма. В частности, картины геенны огненной. Катерина сама вспоминает об этом мифическом месте. Ад становится синонимом затхлости и застоя, которых страшится Катя. Она выбирает смерть, зная, что это один из самых страшных христианских грехов. Но при этом через смерть девушка обретает свободу.

Журавлёва А.

И., Макеев М.С. «Гроза»

А.И. ЖУРАВЛЁВА, М.С. МАКЕЕВ.

ГЛАВА 4  Народная трагедия «ГРОЗА»

Открытие, совершенное Островским в «Грозе», — открытие народного героического характера. Именно поэтому так востор­женно принял Катерину Добролюбов, давший, в сущности, ре­жиссерскую трактовку гениальной пьесе Островского. Трактовка эта выражала идеологию русских революционных демократов.

Критикуя концепцию «народного характера» в «Горькой судь­бине» А.Ф. Писемского, Добролюбов писал о «Грозе»: «Не так понят и выражен русский сильный характер в «Грозе». Он преж­де всего поражает нас своею противоположностью всяким самодурным началам. <…> Он сосредоточенно решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеа­лы и самоотвержен, в том смысле, что ему лучше гибель, неже­ли жизнь при тех началах, которые ему противны. Он водится не отвлеченными принципами, не практическими соображения­ми, не мгновенным пафосом, а просто натурою, всем сущест­вом своим. В этой цельности и гармонии характера заключает­ся его сила и существенная необходимость его в то время, ког­да старые, дикие отношения, потеряв всякую внутреннюю силу, продолжают держаться внешнею механическою связью. В этих словах, конечно,  выражена пока ещё не характеристика Катерины, а именно понимание идеального национального характера, необходимого в переломный момент истории, такого, который мог бы послужить опорой широкого демократического движения против самодержавно-крепостнического уклада, на что рассчитывали революционные демократы в преддверии крес­тьянской реформы.

Если вдуматься, то, за исключением «веры в новые идеалы», Катерина действительно обладает всеми свойствами характера, которые перечисляет Добролюбов. Понятно поэтому, что именно «Гроза» давала возможность «Современнику» столь решитель­но высказать свои представления о назревающем в русской ис­тории переломе. Понятие «самодурство», введенное в литера­туру Островским, истолковано в статьях Добролюбова расши­рительно, как эзоповское название всего уклада русской жизни в целом, даже прямо — самодержавия (что поддержано, между прочим, и звуковой формой слов «самодурство», «самодержа­вие»; такая прозрачная подцензурная эвфемистика самим Добро­любовым будет дополнена выражением «темное царство»),

Поскольку Островский никогда не разделял идей насильст­венной, революционной ломки, в понимании желательных пу­тей изменения русской жизни Добролюбов с Островским рас­ходится. Но основания для трактовки Катерины как героичес­кой личности, в которой сосредоточены мощные потенции народного характера, бесспорно, заложены в самой пьесе Ост­ровского. Когда в 1864 г., в условиях спада демократического движения, Писарев оспорил добролюбовскую трактовку Кате­рины в статье «Мотивы русской драмы», то, быть может, иной раз более точный в мелочах, в целом он оказался гораздо даль­ше от самого духа пьесы Островского. И это неудивительно: у Добролюбова и Островского была одна важнейшая сближаю­щая их идея, чуждая Писареву, — это вера в обновляющую силу здоровой натуры, непосредственного органического влечения к свободе и отвращения ко лжи и насилию, в конечном итоге — вера в творческие начала народного характера. Просветители писаревского толка основывали свои надежды на том, что на­род окажется способен к возрождению, к историческому твор­честву тогда, когда он будет просвещен теорией, наукой. Поэ­тому для Писарева видеть народный героический характер в «непросвещенной» купчихе, предающейся «бессмысленным» поэтическим фантазиям, — нелепость и заблуждение. Добро­любов же и Островский оба верят в благотворную силу непо­средственного духовного порыва, пусть даже и «неразвитого», «непросвещенного» человека. Но пришли они к этой вере раз­ными путями. Рассматривать «Грозу» как результат прямого воздействия на драматурга критики «Современника», как это иной раз делается, — явное упрощение. «Гроза» — результат честного и пристального художественного анализа действитель­ности и итог предшествующей творческой эволюции писателя.

Творческий путь Островского, в отличие от характера разви­тия многих других русских классиков, был лишен резких, ката­строфических переломов, прямого разрыва с собственным вче­рашним днем. И «Гроза», являясь, безусловно, новым, этап­ным произведением Островского, тем не менее многими нитями связана с москвитянинским периодом, вершиной которого была комедия «Бедность не порок».

Идеи молодой редакции «Москвитянина», развиваемые в 1850—1855-е годы Ап. Григорьевым, с очевидностью выража­лись в пьесах Островского этого времени. Они были своеобраз­ной формой оппозиции нивелирующему гнету дворянско-бюрократической государственности, с одной стороны, и ре­акцией на все более проявляющуюся в русском обществе тенденцию разрушения традиционной морали под напором разгула индивидуалистических страстей — с другой. Мечта о гармонии, о единстве национального культурного сознания вы­звала к жизни патриархальную утопию в буржуазно-демократи­ческом духе.

Во взглядах москвитянинцев очевидны элементы романти­ческого мировосприятия: идеализация патриархальных форм жизни и морали, своеобразная асоциальность сознания. В москвитянинских пьесах Островского при всем правдоподобии, жизненности и просто живости каждого из действующих лиц их социальная суть по меньшей мере второстепенна — перед нами прежде всего определенные человеческие типы, а соци­ально характеризуют их в основном семейные функции: отец, мать, дочь, жених, соблазнитель и т.п. В век торжества реализ­ма во всех областях искусства неизбежной оказывается и кри­тика существенных сторон романтического мироотношения, прежде всего романтического индивидуализма. Она характерна и для критических выступлений Ап. Григорьева, и для художе­ственного творчества писателей круга «Москвитянина».

Москвитянинцы верно почувствовали генетическую связь с романтизмом авторитетнейшего героя предшествующей эпохи — «лишнего человека». В творчестве молодого Писемского кри­тика «лишних людей» доходит до полного непризнания какой бы то ни было их внутренней значительности, что привело писателя к игнорированию духовной проблематики, связанной с этим явлением; обвинения в натурализме, не раз предъявляв­шиеся Писемскому, нельзя считать вовсе беспочвенными.

До 60-х годов Островский если и обращается к дворянскому герою, то в остром жанре карикатуры (Вихорев в «Не в свои сани не садись», Мерич в «Бедной невесте»). Позже в «До­ходном месте» он рисует Жадова со скептическим сострадани­ем к его беспочвенности, а герой подобного типа, помешен­ный в пореформенную Москву, становится предметом сатири­ческого осмеяния в комедии «На всякого мудреца довольно простоты».

В эпоху натуральной школы литература широко обратилась к изображению «простолюдинов». Но персонажи этого ряда тогда интересовали и писателей и читателей прежде всего как типы определенной социальной среды, в литературе 50-х годов чув­ствовалась потребность изобразить характер человека из народ­ной среды как индивидуальность, создать литературного героя, соотносимого с привычным положительным героем предшест­вующей литературы — дворянским интеллигентом, «лишним человеком». Формирующийся в 50-е годы жанр «драмы из на­родного быта» — одна из первых попыток решить эту задачу, а крестьянскую тему воплотил на сцене близкий «Москвитяни­ну» А.А. Потехин («Суд людской — не Божий», «Чужое добро впрок не идет»). Искания писателей-москвитянинцев в этой области привлекали внимание критики как явление принципи­альное, а имена Потехина, Писемского и Островского тогда нередко объединялись как имена писателей «реального направления».

Как соединить «натуральность» и всеми ощущавшийся на­кал драматизма русской жизни на исходе николаевского царст­вования и накануне реформ? Эта задача оказалась весьма слож­ной. Спорили и о том, дает ли вообще русский простонарод­ный быт почву для драмы и тем более для трагедии. Литература ответила на этот спор своим живым опытом: в 1859 г. одновре­менно были удостоены академической Уваровской премии за лучшее драматургическое произведение года две драмы из народного быта — «Горькая судьбина» Писемского и «Гроза» Ост­ровского. Однако настоящее общественное признание тогда же получила именно «Гроза», замечательная драма Писемского большинством критиков всех лагерей была встречена враждеб­но. Общественная потребность в изображении идеального на­родного характера была удовлетворена Островским.

В «Грозе» автор обращается к той проблематике, которая получила вполне определенное освещение в его москвитянинских пьесах. Но теперь он дает нечто принципиально новое и в изображении, и, главное, в оценке мира патриархальных купе­ческих отношений. Мощное отрицание застоя, гнета неподвиж­ного старого быта — новое по сравнению с москвитянинским периодом. А появление светлого начала, настоящей героини из народной среды — новое по сравнению с натуральной школой и с начальным периодом деятельности самого Островского. Размышления о ценности в жизни непосредственного душевного порыва, об активной духовной жизни человека из народа, харак­терные для москвитянинского периода, были одним из основ­ных этапов в создании положительного народного характера.

Проблема жанровой интерпретации — важнейшая при ана­лизе «Грозы». Если обратиться к научно-критической и теат­ральной традициям истолкования этой пьесы, можно выделить две преобладающие тенденции. Одна из них диктуется понима­нием «Грозы» как социально-бытовой драмы, в ней особое зна­чение придается быту. Внимание постановщиков и соответст­венно зрителей как бы поровну распределяется между всеми участниками действия, каждое лицо получает равное значение.

Другая трактовка определяется пониманием «Грозы» как тра­гедии. И она представляется нам более глубокой и имеющей большую опору в тексте. Правда, толкование «Грозы» как дра­мы опирается на жанровое определение самого Островского. Но нам кажется все же, что и у драматурга это определение было скорее данью традиции. Вся предшествующая история русской драматургии не давала образцов трагедии, в которой героями были бы частные лица, а не исторические деятели, хотя бы и легендарные. «Гроза» в этом отношении осталась уни­кальным явлением. Ключевым моментом для понимания жан­ра драматического произведения все же представляется нам не «социальный статус» героев, а прежде всего характер конфлик­та. Если понимать гибель Катерины как результат столкнове­ния со свекровью, видеть в ней жертву семейного гнета, то мас­штаб героев, действительно, выглядит мелковато для трагедии. Но если увидеть, что судьбу Катерины определило столкновение двух исторических эпох, то трагедийный характер конфликта окажется бесспорным.

Как почти всегда у Островского, пьеса начинается с про­странной, неторопливой экспозиции. Драматург не просто знакомит нас с героями и местом действия: он создает образ мира, в котором живут герои и где развернутся события. Именно поэтому в «Грозе», как и в других пьесах Островского, немало лиц, которые не станут непосредственными участниками ин­триги, но необходимы для уяснения самого уклада жизни.

Действие происходит в вымышленном глухом городке, но, в отличие от москвитянинских пьес, город Калинов обрисован подробно, конкретно и многосторонне. В нарушение, казалось бы, самой природы драмы в «Грозе» немаловажную роль играет пейзаж, описанный не только в ремарках, но и в диалогах дей­ствующих лиц. Одним видна его красота, другие пригляделись к ней и вполне равнодушны. Высокий волжский обрывистый берег и заречные дали вводят мотив простора, полета, нераз­рывный с Катериной. Детски чистый и поэтичный в начале пьесы, в финале он трагически трансформируется. Катерина появляется на сцене, мечтая раскинуть руки и взлететь с при­брежной кручи, а уходит из жизни, падая с этого обрыва в Волгу.

Прекрасная природа, картины ночного гулянья молодежи, песни, звучащие в третьем действии, рассказы Катерины о дет­стве и своих религиозных переживаниях — все это поэзия ка­линовского мира. Но Островский сталкивает её с мрачными картинами повседневной жестокости жителей друг к другу, с рассказами о бесправии большинства обывателей, с фантасти­ческой, невероятной «затерянностью» калиновской жизни. Мотив совершенной замкнутости калиновского мира все уси­ливается в пьесе. Жители не видят нового и знать не знают других земель и стран. Но и о своем прошлом они сохранили только смутные, утратившие связь и смысл предания (разговор о Литве, которая «к нам с неба упала»). Жизнь в Калинове за­мирает, иссякает, о прошлом забыто, «руки есть, а работать нечего», новости из большого мира приносит жителям стран­ница Феклуша, и они с одинаковым доверием слушают и о стра­нах, где люди с песьими головами «за неверность», и о желез­ной дороге, где для скорости «огненного змия стали запрягать», и о времени, которое «стало в умаление приходить».

Среди действующих лиц пьесы нет никого, кто не принад­лежал бы к калиновскому миру. Бойкие и кроткие, властные и подначальные, купцы и конторщики, странница и даже старая сумасшедшая барыня, пророчащая всем адские муки, — все они вращаются в сфере понятий и представлений замкнутого пат­риархального мира. Не только темные кал и невские обыватели, но и Кулигин, выполняющий в пьесе некоторые функции ге­роя-резонера, все-таки тоже плоть от плоти калиновского мира. В целом этот герой изображен достаточно отстранение, как человек необычный, даже несколько диковинный. В перечне действующих лиц о нем сказано: «… мещанин, часовщик-само­учка, отыскивающий перпетуум-мобиле». Фамилия героя про­зрачно намекает на реальное лицо — И.П. Кулибина (1735-1818), биография которого была опубликована в «Москвитянине». (Заметим, кстати, что слово «кулига» означает болото с устояв­шимся к тому же благодаря широко известной поговорке «у черта на куличках» [этимологически «кулижках»] значением дальнего, глухого места.)

Как и Катерина, Кулигин — натура поэтическая и мечта­тельная (так, именно он восхищается красотой заволжского пейзажа, сетует, что калиновцы к нему равнодушны). Появля­ется он, распевая «Среди долины ровныя…», народную песню литературного происхождения. Это сразу же подчеркивает от­личие Кулигина от других персонажей, связанных с фольклор­ной культурой, он же человек книжный, хотя и довольно арха­ической книжности: Борису Кулигин говорит, что пишет стихи «по-старинному. <…> Поначитался-таки Ломоносова, Держа­вина… Мудрец был Ломоносов, испытатель природы…» Даже характеристика Ломоносова свидетельствует о начитанности Ку­лигина именно в старых книгах: не «ученый», а «мудрец», «ис­пытатель природы». «Ты у нас антик, химик», — говорит ему Кудряш. «Механик-самоучка», — поправляет Кулигин. Техни­ческие идеи Кулигина также явный анахронизм. Солнечные часы, которые он мечтает установить на калиновском бульваре, пришли ещё из античности. Громоотвод — техническое откры­тие XVIII в. Если пишет Кулигин в духе классиков XVIII в., то его устные рассказы выдержаны в ещё более ранних стилисти­ческих традициях и напоминают старинные нравоучительные повести и апокрифы. «И начнется у них, сударь, суд да дело, и несть конца мучениям. Судятся-судятся здесь, да в губернию поедут, а там уж их ждут да от радости руками плещут» — кар­тина судейской волокиты, живо описанная Кулигиным, напо­минает рассказы о мучениях грешников в аду и радости бесов. Все эти черты герою, безусловно, приданы автором для того, чтобы показать его глубинную связь с миром Калинова: он, конечно же, отличается от калиновцев; можно сказать, что Ку­лигин «новый человек», но только новизна его сложилась здесь, внутри этого мира, порождающего не только своих страстных и поэтических мечтательниц, как Катерина, но и своих «рационалистов»-мечтателей, своих особенных, доморощенных уче­ных и гуманистов.

Главное дело жизни Кулигина — мечта об изобретении «пер­петуум-мобиле» и получении за него миллиона от англичан. Миллион этот он намеревается потратить на калиновское об­щество: «… работу надо дать мещанству-то». Слушая этот рас­сказ, Борис, получивший современное образование в Коммер­ческой академии, замечает: «Жаль его разочаровывать-то! Ка­кой хороший человек! Мечтает себе — и счастлив». Однако он едва ли прав. Кулигин действительно человек хороший: доб­рый, бескорыстный, деликатный и кроткий. Но едва ли он счас­тлив: его мечта постоянно вынуждает его вымаливать деньги на свои изобретения, задуманные на пользу общества, а обществу и в голову не приходит, что от них может быть какая-нибудь польза, для земляков Кулигин — безобидный чудак, что-то вроде городского юродивого. А главный из возможных «меценатов» Дикой и вовсе набрасывается на изобретателя с бранью, лиш­ний раз подтверждая и общее мнение, и собственное призна­ние Кабанихе в том, что он неспособен расстаться с деньгами. Кулигинская страсть к творчеству остается неутоленной: он жалеет своих земляков, видя в их пороках результат невежества и бедности, но ни в чем не может им помочь. Так, совет, кото­рый он дает Тихону (простить Катерину, но так, чтоб никогда не поминать о её грехе), заведомо невыполним в доме Кабано­вых, и едва ли Кулигин не понимает этого. Совет хорош, чело­вечен, поскольку исходит из гуманных соображений, но никак не принимает во внимание реальных участников драмы, их ха­рактеров и убеждений.

При всем трудолюбии, творческом складе своей личности Кулигин — натура созерцательная, лишенная всякого напора и агрессивности. Вероятно, только поэтому калиновцы с ним и мирятся, несмотря на то что он во всем от них отличается. Ду­мается, что именно поэтому и оказалось возможным дове­рить ему авторскую оценку поступка Катерины: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело её здесь; возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас!»

Лишь один человек не принадлежит к калиновскому миру по рождению и воспитанию, не похож на других жителей города обликом и манерам — Борис, «молодой человек, порядочно образованный», по ремарке Островского. «Эх, Кулигин, больно трудно мне здесь без привычки-то! Все на меня как-то дико смотрят, точно я здесь лишний, точно мешаю им. Обычаев я здешних не знаю. Я понимаю, что все это наше, русское, род­ное, а все-таки не привыкну никак», — жалуется он. Но хоть и чужой, он все-таки уже взят в плен Калиновым, не может порвать связь с ним, признал над собой его законы. Ведь связь Бориса с Диким даже не денежная зависимость. И сам он по­нимает, и окружающие ему говорят, что никогда не отдаст ему Дикой бабушкиного наследства, оставленного на столь «калиновских» условиях («если будет почтителен к дядюшке»). И все-таки он ведет себя так, как будто материально зависит от Дикого или обязан ему подчиняться как старшему в семье. И хотя Борис становится предметом великой страсти Катерины, по­любившей его именно потому, что внешне он так отличается от окружающих, все-таки прав Добролюбов, сказавший об этом герое, что он должен быть отнесен к обстановке. В известном смысле так можно сказать и обо всех остальных персонажах пьесы, начиная с Дикого и кончая Кудряшом и Варварой. Все они яркие и живые, разнообразие характеров и типов в «Грозе» дает, конечно, богатейший материал для сценического творче­ства, но композиционно в центр пьесы выдвинуты два героя: Катерина и Кабаниха, представляющие собой как бы два по­люса калиновского мира.

Образ Катерины, несомненно, соотнесен с образом Кабани­хи. Обе они максималистки, обе никогда не примирятся с че­ловеческими слабостями и не пойдут на компромисс. Обе, на­конец, верят одинаково, религия их сурова и беспощадна, гре­ху нет прощения, и о милосердии они обе не вспоминают. Только Кабаниха вся прикована к земле, все её силы направле­ны на удержание, собирание, отстаивание уклада, она — блюс­титель окостеневшей формы патриархального мира. Кабаниха воспринимает жизнь как церемониал, и ей не просто не нуж­но, но и страшно подумать о давно исчезнувшем духе этой фор­мы. А Катерина воплощает дух этого мира, его мечту, его по­рыв. Островский показал, что и в окостенелом мире Калинова может возникнуть народный характер поразительной красоты и силы, вера которого — истинно калиновская — все же осно­вана на любви, на свободной мечте о справедливости, красоте, какой-то высшей правде.

Для общей концепции пьесы очень важно, что Катерина появилась не откуда-то из просторов другой жизни, другого исторического времени (ведь патриархальный Калинов и со­временная ему Москва, где кипит суета, или железная дорога, о которой рассказывает Феклуша, — это разное историческое время), а родилась и сформировалась в таких же «калиновских» условиях. Островский подробно говорит об этом уже в экспо­зиции пьесы, когда Катерина рассказывает Варваре о своей жизни в девичестве. Это один из самых поэтичных монологов героини. Здесь нарисован идеальный вариант патриархальных отношении и патриархального мира вообще. Главный мотив этого рассказа — мотив всепронизывающей взаимной любви. «Я жила, ни о чем не тужила, точно птичка на воле… что хочу, бывало, то и делаю», — рассказывает Катерина. Но это была «воля», совершенно не вступавшая в противоречия с веками сложившимся укладом замкнутой жизни, весь круг которой огра­ничен домашней работой и религиозными мечтаниями. Это мир, в котором человеку не приходит в голову противопоставить себя общему, поскольку он ещё и не отделяет себя от этой общности. А потому и нет здесь насилия, принуждения.

Особо подчеркнем необходимость разграничивать, с одной сто­роны, идеалы патриархального общества, сложившиеся в пери­од его исторически закономерного существования (эта сфера и значима для духовного мира Катерины), с другой — органически присущую ему конфликтность, создающую почву для самодур­ства и определяющую драматизм реального бытия этого общества. Катерина живет в эпоху, когда сам дух этой морали — гармония между отдельным человеком и нравственными представлениями среды — исчез и окостеневшие формы отношений держатся толь­ко на насилии и принуждении. её чуткая душа уловила это. Вы­слушав рассказ невестки о жизни до замужества, Варвара удив­ленно восклицает: «Да ведь и у нас то же самое». «Да здесь все как будто из-под неволи», — роняет Катерина и продолжает свой рассказ о поэтических переживаниях во время церковной служ­бы, которую она так вдохновенно любила в девичестве.

Важно, что именно здесь, в Калинове, в душе незаурядной, поэтичной калиновской женщины рождается новое отношение к миру, новое чувство, неясное ещё самой героине: «Нет, я знаю, что умру. Ох, девушка, что-то со мной недоброе делает­ся, чудо какое-то! Никогда со мной этого не было. Что-то во мне такое необыкновенное. Точно я снова жить начинаю, или… уж и не знаю». Это смутное чувство, которое Катерина не может, конечно, объяснить рационалистически, — просыпающееся чувство лич­ности. В душе героини оно естественно принимает форму не гражданского, общественного протеста — это было бы несооб­разно со всем складом понятий и всей сферой жизни купечес­кой Жены, — а индивидуальной, личной любви. В Катерине рождается и растет страсть, но это страсть в высшей степени одухотворенная, бесконечно далекая от бездумного стремления к потаенным радостям. Проснувшееся чувство любви воспри­нимается Катериной как страшный, несмываемый грех, пото­му что любовь к чужому человеку для нее, замужней женщины, есть нарушение нравственного долга. Моральные заповеди патриархального мира для Катерины полны своего первозданного смысла. Она всей душой хочет быть чистой и безупречной, её нравственная требовательность к себе безгранична и бес­компромиссна. Осознав свою любовь к Борису, она изо всех сил стремится ей противостоять, но не находит опоры в этой борьбе: «А вот что, Варя, быть греху какому-нибудь! Такой на меня страх, такой-то на меня страх! Точно я стою над пропас­тью и меня кто-то туда толкает, а удержаться мне не за что».

И действительно, вокруг нее все уже рушится. Для Катери­ны форма и ритуал сами по себе не имеют значения: ей нужна сама человеческая суть отношений, некогда облекавшихся этим ритуалом. Именно поэтому ей неприятно кланяться в ноги уезжающему Тихону, и она отказывается выть на крыльце, как этого ожидают от нее блюстители обычаев. Не только внешние формы домашнего обихода, но даже и молитвы делаются ей недоступными, как только она почувствовала над собой власть грешной страсти. Не прав Добролюбов, утверждающий, что «Катерине скучны сделались молитвы и странники». Напро­тив, её религиозные настроения даже усиливаются по мере того, как нарастает душевная гроза. Но именно это несоответствие между греховным внутренним состоянием героини и тем, чего требуют от нее религиозные заповеди, и не дает ей возможнос­ти молиться, как прежде: слишком далека она от ханжеского разрыва между внешним исполнением обрядов и житейской практикой. При её высокой нравственности такой компромисс невозможен. Катерина чувствует страх перед собой, перед вы­росшим в ней стремлением к воле, неразделимо слившимся в её сознании с любовью: «Если я хоть раз с ним увижусь, я убегу из дому, я уж не пойду домой ни за что на свете». И немного позже: «Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру! Конечно, не дай Бог этому случиться! А уж коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня никакой силой. В окно выброшусь, в Вол­гу кинусь. Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь». Л.М. Лотман отмечает, что Островский усматривает в эти­ческих воззрениях народа как бы два основных элемента, два начала: одно — консервативное, основанное на признаний не­пререкаемого авторитета традиции, выработанной веками, и формальной нравственности, исключающей творческое отно­шение к жизни; другое — стихийно-бунтарское, выражающее неодолимую потребность общества и личности в движении, из­менении жестких, утвердившихся отношений. «Катерина несет в себе творческое, вечно движущееся начало, порожденное живыми и непреодолимыми потребностями времени» ². Однако это стремление к воле, поселившееся в её душе, воспринимает­ся Катериной как нечто гибельное, противоречащее всем её представлениям о должном. В верности своих моральных убеж­дений Катерина не сомневается, она только видит, что никому в окружающем её мире и дела нет до их подлинной сути. Уже в первых сценах мы узнаем, что Катерина никогда не лжет и «скрыть-то ничего не может». Но это ведь она сама говорит в первом действии Кабанихе: «Для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты. Да и Тихон тебя любит». Так она и думает, раз говорит. Но свекрови не нужна её любовь, ей нужны лишь внешние выражения покорности и страха, а внутренний смысл и единственное оправдание покорности — любовь и доверие к старшему в доме — это её уже нисколько не трогает. Все се­мейные отношения в доме Кабановых являются, в сущности, полным попранием сути патриархальной морали. Дети охотно выражают свою покорность, выслушивают наставления, ни­сколько не придавая им значения, и потихоньку нарушают все эти заповеди и наказы. «А по-моему, делай что хочешь. Только бы шито да крыто было», — говорит Варя. Она же о Тихоне: «Да, как же, связанный! Он как выедет, так и запьет. Он теперь слушает, а сам думает, как бы ему вырваться-то поскорей».

Муж Катерины в перечне действующих лиц следует непо­средственно за Кабановой, и о нем сказано: «ее сын». Таково, действительно, положение Тихона в городе Калинове и в семье. Принадлежа, как и ряд других персонажей пьесы (Варва­ра, Кудряш, Шапкин), к младшему поколению калиновцев, Тихон по-своему знаменует конец патриархального уклада. Молодежь Калинова уже не хочет придерживаться старинных порядков в быту. Однако Тихону, Варваре, Кудряшу чужд мак­симализм Катерины, и, в отличие от центральных героинь пье­сы, Катерины и Кабанихи, все эти персонажи стоят на позиции житейских компромиссов. Конечно, им тяжек гнет стар­ших, но они научились обходить его, каждый сообразно своему характеру. Формально признавая над собой власть старших и власть обычаев, они постоянно идут против них. Но именно на фоне их бессознательной и компромиссной позиции значитель­ной и нравственно высокой выглядит Катерина.

Тихон ни в коей мере не соответствует роли мужа в патри­архальной семье: быть властелином и в то же время опорой и защитой жены. Незлобивый и слабый человек, он мечется между суровыми требованиями матери и состраданием к жене. Тихон любит Катерину, но не так, как по нормам патриархальной морали должен любить муж, и чувство к нему Катерины не такое, какое она должна питать к нему по её собственным пред­ставлениям. «Нет, как не любить! Мне жаль его очень!» — гово­рит она Варваре. «Коли жалко, так не любовь. Да и не за что, надо правду сказать», — отвечает Варвара. Для Тихона вырваться из-под опеки матери на волю — значит удариться в загул, за­пить. «Да я, маменька, и не хочу своей волей жить. Где уж мне своей волей жить!» — отвечает он на бесконечные упреки и наставления Кабанихи. Униженный попреками матери, Тихон готов сорвать свою досаду на Катерине, и только заступничест­во за нее сестры Варвары, отпускающей его тайком от матери выпить в гостях, прекращает сцену.

Вместе с тем Тихон любит Катерину, пытается научить её жить по-своему («Что её слушать-то! Ей ведь что-нибудь надо ж говорить! Ну и пущай она говорит, а ты мимо ушей пропущай!» — учит он жену, расстроенную нападками свекрови). И все же пожертвовать двумя неделями без «грозы» над собой или взять в поездку жену он не хочет. Да и вообще ему не слишком понятно, что происходит с Катериной. Когда Кабаниха застав­ляет сына давать ритуальный наказ жене, как жить без него, как вести себя в отсутствие мужа, ни она сама, ни Тихон, про­износя «не заглядывайся на парней», не подозревают, насколь­ко все это близко к ситуации в их семье. И все же отношение Тихона к жене человечно, оно имеет личный оттенок. Ведь это он возражает матери: «Да зачем же ей бояться? С меня и того довольно, что она меня любит».

Сцена отъезда Тихона — одна из важнейших в пьесе и для раскрытия психологии и характеров героев, и по её функции в развитии интриги: с отъездом Тихона, с одной стороны, устра­няются непреодолимые внешние препятствия для встречи Ка­терины с Борисом, а с другой — рушится её надежда найти внутреннюю опору в любви мужа. Изнемогая в борьбе со страс­тью к Борису, в отчаянии от неминуемого поражения в этой борьбе, она просит Тихона взять её с собой в поездку. Но Ти­хон совершенно не понимает, что происходит в душе жены: ему кажется, что это пустые женские страхи, и мысль связать себя семейной поездкой представляется ему совершенной не­лепостью. Глубоко обиженная Катерина хватается за послед­нее, внутренне чуждое ей средство — обряд и принуждение. Она только что была оскорблена официальным наказом, который дает ей под диктовку матери смущенный этой процедурой муж. И вот теперь Катерина сама просит взять с нее страшные клятвы:

Катерина. Ну, так вот что! Возьми ты с меня какую-нибудь клятву страшную…

Кабанов. Какую клятву?

Катерина. Вот какую: чтобы не смела я без тебя ни под каким видом ни говорить ни с кем чужим, ни видеться, чтобы и думать я не смела ни о ком, кроме тебя.

К а б а н о в. Да на что же это?

Катерина. Успокой ты мою душу, сделай такую милость для меня!

Кабанов. Как можно за себя ручаться, мало ль что может в голову прийти.

Катерина. (Падая на колени.) Чтоб не видать мне ни отца, ни матери! Умереть мне без покаяния, если я…

Кабанов. (Поднимая её.) Что ты! Что ты! Какой грех-то! Я и слушать не хочу!

Но, как это ни парадоксально, именно мягкость Тихона в глазах Катерины не столько достоинство, сколько недостаток. Он не может помочь ей ни тогда, когда она борется с грешной страстью, ни после её публичного покаяния. И реакция его на измену совсем не такая, какую диктует патриархальная мораль в подобной ситуации: «Вот маменька говорит, что её надо жи­вую в землю закопать, чтобы она казнилась! А я её люблю, мне

ее пальцем жаль тронуть». Он не может выполнить совет Кулигина, не может защитить Катерину от гнева матери, от насме­шек домочадцев. Он «то ласков, то сердится, да пьет все». И только над телом мертвой жены Тихон решается на бунт про­тив матери, публично обвиняя её в гибели Катерины и именно этой публичностью нанося ей страшный удар.

«Гроза» — не трагедия любви. С известной долей условности её можно назвать скорее трагедией совести. Когда падение Ка­терины совершилось, подхваченная вихрем освобожденной страсти, сливающейся для нее с понятием воли, она становит­ся смела до дерзости, решившись, — не отступает, не жалеет себя, ничего не хочет скрывать. «Коли я для тебя греха не по­боялась, побоюсь ли я людского суда!» — говорит она Борису. Но это как раз и предвещает дальнейшее развитие трагедии — гибель Катерины. Сознание греха сохраняется и в упоении счас­тьем, и с огромной силой овладевает ею, как только счастье кончилось. Сравним две знаменитые в русской литературе сце­ны всенародного покаяния героев: признание Катерины и по­каяние Раскольникова. Соня Мармеладова уговаривает Раскольникова решиться на этот поступок именно потому, что в таком всенародном признании вины видит первый шаг к её искупле­нию и прощению грешника. Катерина кается без надежды, в отчаянии, не в силах дольше скрывать свою неверность.

Она не видит другого исхода, кроме смерти, и именно пол­ное отсутствие надежды на прощение толкает её на самоубий­ство — грех ещё более тяжкий с точки зрения христианской морали. «… Все равно, уж душу свою я ведь погубила», — роня­ет Катерина, когда ей приходит в голову мысль о возможности прожить свою жизнь с Борисом. Но как неуверенно это сказа­но — целая цепочка уступительных конструкций: «Еще кабы с ним жить, может быть, радость бы какую-нибудь и видела… Что же: уж все равно, уж душу свою я ведь погубила». Как это непохоже на мечту о счастье! Она и сама не верит, что может теперь узнать какую-нибудь радость. Недаром в сцене проща­ния с Борисом просьба взять её с собой в Сибирь лишь мелька­ет в её монологе как случайная мысль, с которой и не связано никаких особых надежд (никакого сравнения с той настойчи­востью, которую она проявляла, прощаясь с Тихоном). Не от­каз Бориса убивает Катерину, а её безнадежное отчаяние при­мирить совесть с любовью к Борису и физическое отвращение к домашней тюрьме, к неволе.

Исследователи пишут о характерной для XIX в. коллизии двух типов религиозности: ветхозаветной и новозаветной, За­кона и Благодати. Если задуматься над этой проблемой в связи с Островским, то, кажется, можно выдвинуть гипотезу, многое объясняющую в его художественном мире. Оба начала гармо­нично сосуществуют в патриархальном мире, где скрепы Закона наполнены первозданным духовным смыслом и являют собой опоры, а не путы. В новое время положение меняется, и требо­вания Закона обнаруживают тенденцию формализовываться, утрачивать духовный, а сохранять исключительно дисциплиниру­ющий или даже устрашающий смысл. Подчеркнем: это не суть ветхозаветной религиозности, а её болезненное перерождение. Новозаветное религиозное сознание предполагает и требует от человека гораздо больше личных усилий и личного самосто­яния и на ранних стадиях развития личностного самосознания, когда человек ещё не обрел твердых личных опор, таит воз­можность трагического исхода. Это определяет один из аспек­тов трагического конфликта «Грозы».

Катерина появляется на сцене с рассказом об утраченном рае своего детства, мы узнаем и от нее и от окружающих о её пылкой лирической религиозности. её мучения в мире Кабановых про­исходят из-за того, что здесь только пустая оболочка Закона. Свое нарушение долга она осознает как грех, но покаяние её отверг­нуто. Калиновский мир — мир без милосердия. Мир Катерины рухнул, и она не осилила, не пережила своего испытания. Траге­дия предполагает трагическую вину — эта вина и есть самоубий­ство Катерины. Но, в понимании Островского вина именно тра­гическая, т.е. неизбежная. Слова Кулигина в финале («…а душа теперь не ваша; она теперь перед судией, который милосерднее вас!») не означают ни прощения, ни оправдания, но они напо­минают о милосердии и о том, что судит Бог, а не люди.

В «Грозе» важна не мотивировка выбора возлюбленного. Ведь, как мы видели, Борис, в сущности, лишь внешним образом отличается от Тихона, да и не знает его человеческих качеств Катерина до того, как решается на свидание. Важно её свобод­ное волеизъявление, то, что она вдруг внезапно и необъяснимо для себя, вопреки собственным представлениям о морали и порядке полюбила в нем не «функцию» (как это полагается в патриархальном мире, где она должна любить не «личность», не человека, а именно «функцию» — мужа, свекрови и т.п.), а другого, никак с ней не связанного человека. И чем необъяснимее её влечение к Борису, тем яснее, что дело как раз в этом свободном, прихотливом, непредсказуемом своеволии ин­дивидуального чувства. А оно-то и есть признак нового, при­знак пробуждения личностного начала в этой душе, все нравственные устои и представления которой определены патриархальной моралью. Гибель Катерины предрешена и неотвратима, как бы ни повели себя люди, от которых она зависит.. Она не­отвратима потому, что ни самосознание героини, ни весь уклад жизни, в котором она существует, не позволяют проснувшему­ся в ней личному чувству воплотиться в бытовые формы (она не может даже убежать — её вернут).

«Маменька, вы её погубили! Вы, вы, вы. .. — в отчаянии кри­чит Тихон и в ответ на грозный окрик Кабанихи снова повто­ряет: — Вы её погубили! Вы! Вы!» Но это — понимание Тихона, любящего и страдающего, над трупом жены решившегося на бунт против матери. Было бы ошибкой думать, что Тихону до­верено выразить авторскую точку зрения и оценку событий, определить долю вины героев.

В «Грозе» все причинно-следственные отношения чрезвы­чайно осложнены, и это отличает её от предшествующих пьес Островского с их ясной логикой вины и воздаяния. Не считая исторических хроник, «Грозу» надо признать и самой трагедийной, и самой трагичной из пьес Островского, в которой сгуща­ется, нарастает трагическая атмосфера (начиная с названия) и в которой гибель героини переживается с максимальной остро­той и, следовательно, с такой же крайней остротой не может не ставиться и вопрос о чьей-то вине за эту гибель. И тем не менее вопрос об этой вине достаточно сложен.

Степень обобщения жизненных явлений перерастает ту, что была достигнута в москвитянинских комедиях. Там как раз связь между поступком и его неизбежными следствиями всегда была прочерчена очень четко, а потому и ясна была непосредствен­ная, прямая вина отрицательных персонажей во всех бедах и злоключениях героев. В «Грозе» все обстоит гораздо сложнее. Субъективно герои могут кого-то винить, видеть в ком-то из окружающих источник своих бед. Например, Тихон, обсуждая свои семейные дела с Кулигиным, в ответ на его реплику «Ма­менька-то у вас больно крутенька» — так и говорит: «Ну, да. Она-то всему и причина». Позже и прямо бросает он это обви­нение матери. Жалуется на свекровь и Катерина. Но зритель-то видит, что, будь Кабаниха сама кротость, все-таки после измены мужу Катерина не смогла бы жить в его доме. Ведь Тихон жа­леет её, готов простить, а она говорит о нем: «Да постыл он мне, постыл, ласка-то его мне хуже побоев». В ней самой, в её любви, в её душе, нравственных представлениях и высокой моральной требовательности к себе лежит причина трагическо­го исхода её жизни. Катерина — жертва не столько кого-либо из окружающих персонально, сколько хода жизни. Мир патри­архальных отношений и связей умирает, и душа этого мира ухо­дит из жизни в муках и страданиях, задавленная окостенелой, утратившей смысл формой житейских связей. Именно поэтому в центре «Грозы» рядом с Катериной стоит не кто-либо из участ­ников любовного треугольника, не Борис или Тихон — персона­жи совсем другого, житейского, бытового масштаба, а Кабаниха.

Катерина — протагонист, а Кабаниха — антагонист траге­дии. Если Катерина чувствует по-новому, не по-калиновски, но не отдает себе в этом отчета, лишена рационалистического понимания исчерпанности и обреченности традиционных отношений и форм быта, то Кабаниха, напротив, чувствует ещё вполне по-старому, но ясно видит, что её мир гибнет. Конеч­но, это осознание облекается во вполне «калиновские», сре­дневековые формы простонародного философствования, преимущественно в апокалипсические ожидания. её диалог с Феклушей (д. III, сц. 1, явл. 1) не просто комический момент, а очень важный комментарий к общей позиции Кабанихи в пьесе. В связи с этим, казалось бы, второстепенный персонаж, странница Феклуша, обретает очень большое значение.

Странники, юродивые, блаженные — непременная примета купеческих домов — встречаются у Островского довольно час­то, но почти всегда как внесценические персонажи. Наряду со странствующими по религиозным побуждениям (шли по обету поклониться святыням, собирали деньги на строительство хра­мов и содержание монастырей и т.п.) немало попадалось и про­сто праздных людей, живших за счет щедрот всегда помогав­шего странникам населения. Это были люди, для которых вера являлась лишь предлогом, а рассуждения и рассказы о святы­нях и чудесах — предметом торговли, своеобразным товаром, которым они расплачивались за подаяние и приют. Островский, не любивший суеверий и ханжеских проявлений религиознос­ти, всегда упоминает о странниках и блаженных в иронических тонах, обычно для характеристики среды или кого-либо из пер­сонажей (см. особенно «На всякого мудреца довольно простоты», сцены в доме Турусиной). Непосредственно же на сцену такую типичную странницу Островский вывел один раз — в «Грозе». Небольшая по объему текста роль Феклуши стала одной из са­мых знаменитых в русском комедийном репертуаре, а некото­рые её реплики вошли в речь.

Феклуша не участвует в действии, не связана непосредст­венно с фабулой, но значение этого образа в пьесе весьма су­щественно. Во-первых (и это традиционно для Островского), она важнейший персонаж для характеристики среды в целом и Кабанихи, в частности, вообще для создания образа Калинова. Во-вторых, её диалог с Кабанихой очень важен для понимания отношения Кабанихи к миру, для уяснения присущего ей тра­гического чувства крушения её мира.

Впервые появляясь на сцене сразу после рассказа Кулигина о «жестоких нравах» города Калинова и непосредственно перед выходом Кабанихи, нещадно пилящей сопровождающих её де­тей, со словами: «Бла-а-лепие, милая, бла-а-лепие!» — Феклуша особо хвалит за щедрость дом Кабановых. Таким образом полу­чает подкрепление характеристика, данная Кабанихе Кулигиным («Ханжа, сударь, нищих оделяет, а домашних заела совсем»).

Следующий раз мы видим Феклушу уже в доме Кабановых. В разговоре с девушкой Глашей она советует присматривать за убогой («не стянула бы чего») и слышит в ответ раздраженную реплику: «Кто вас разберет, все вы друг на друга клеплете». Глаша, неоднократно высказывающая ясное понимание хорошо ей известных людей и обстоятельств, простодушно верит, однако, рассказам Феклуши о странах, где люди с песьими головами «за неверность». Это подкрепляет впечатление, что Калинов являет собой замкнутый, ничего не ведающий о других землях мир. Впечатление это ещё более усиливается, когда Феклуша рассказывает Кабановой о Москве и железной дороге. Разговор начинается с утверждения Феклуши, что настают «последние времена». Примета этого — повсеместная суета, спешка, пого­ня за скоростью. Паровоз Феклуша называет «огненным зми­ем», которого стали запрягать для скорости: «…другие от суеты не видят ничего, так он им машиной показывается, они маши­ной и называют, а я вижу, как он лапами-то вот так (растопы­ривает пальцы) делает. Ну и стон, которые люди хорошей жизни, так слышат». Наконец, она сообщает, что и «время в умаление приходит» и за наши грехи «все короче и короче делается». Апокалипсические рассуждения странницы сочувственно слушает Кабанова, из реплики которой, завершающей сцену, становит­ся ясно, что она осознает надвигающуюся гибель своего мира. Особенность этого диалога в том, что, хотя характеризует прежде всего Кабаниху и её мироощущение он, «выговаривает» все эти размышления Феклуша, а Кабаниха крепится, важничает, хо­чет уверить собеседницу, что у них в городе и правда «рай и тишина». Но в самом конце явления её истинные мысли об этом вполне прорываются, и две её последние реплики как бы санкционируют и скрепляют апокалипсические рассуждения странницы: «И хуже этого, милая, будет». И в ответ на вздох Феклуши «Нам-то бы только не дожить до этого» Кабаниха припечатывает: «Может, и доживем».

У Кабанихи (и в этом они с Катериной похожи) нет никаких сомнений в моральной правоте иерархических отношений пат­риархального быта, но и уверенности в их нерушимости тоже нет. Напротив, она чувствует себя чуть ли не последней блюстительницей этого «правильного» миропорядка, и ожидание, что с её смертью наступит хаос, придает трагизм её фигуре. Она нисколько не считает себя и нас ильницей. «Ведь от любви ро­дители и строги к вам бывают, от любви вас и бранят-то, все думают добру научить», — говорит она детям, и, возможно, здесь она даже не лицемерит. По мнению Кабанихи, правильный се­мейный порядок и домашний уклад держатся на страхе млад­ших перед старшими, она говорит Тихону о его отношениях с женой: «Тебя не станет бояться, меня и подавно. Какой же это порядок-то в доме будет?» Таким образом, если ключевые сло­ва в представлениях Катерины о счастливой и благополучной жизни в доме «любовь» и «воля» (см. её рассказ о жизни в девичестве), то в представлениях Кабанихи это «страх» и «при­каз», что особенно ярко видно в сцене отъезда Тихона, когда Кабаниха заставляет сына строго следовать правилам и «прика­зывать жене», как ей жить без него.

Самодурство не порядок патриархального мира, а разгул свое­волия властного человека, тоже по-своему нарушающего поря­док и ритуал. Ведь патриархальная мораль, утверждая власть старших, как известно, и на них налагает определенные обяза­тельства, по-своему подчиняя закону. Поэтому Кабаниха и не одобряет самодурства Дикого и даже относится с презрением к его буйству как проявлению слабости. Самой Кабанихе, сколь­ко бы она ни точила детей за непочтение и непослушание, и в голову не придет жаловаться посторонним на непорядки в собственном доме, как жалуется ей Дикой. И потому для нее публичное признание Катерины — страшный удар, к которому вскоре присоединяется опять-таки открытый, на людях бунт её сына. В финале «Грозы» не только гибель Катерины, но и кру­шение Кабанихи. Разумеется, как это и должно быть в траге­дии, антагонистка трагической героини не вызывает зритель­ского сочувствия.

Типичным признаком трагедийной структуры является и чув­ство катарсиса, переживаемое зрителем во время развязки. Смер­тью героиня освобождается и от гнета, и от терзающих её внут­ренних противоречий.

Под пером Островского социально-бытовая драма из жизни купеческого сословия переросла в трагедию. Через любовно-бытовую коллизию был показан эпохальный перелом, происхо­дящий в простонародном сознании. Просыпающееся чувство личности и новое отношение к миру, основанное на индивиду­альном волеизъявлении, оказались в непримиримом антагонизме не только с реальным, житейски достоверным состоянием со­временного Островскому патриархального уклада, но и с иде­альным представлением о нравственности, присущим высокой героине. Это превращение драмы в трагедию произошло и бла­годаря торжеству лирической стихии в «Грозе».

Лиризм «Грозы», столь специфичный по форме (Ал. Григорьев тонко заметил о нем: «…как будто не поэт, а целый народ созда­вал туг…»³), возник именно на почве близости мира героя и автора.

Надежды на преодоление социальной розни, разгула инди­видуалистических страстей и устремлений, культурного разры­ва образованных классов и народа на почве воскрешения иде­альной патриархальной нравственности, которые Островский и его друзья питали в 50-е годы, не выдержали испытания ре­альностью. Прощанием с ними и была «Гроза». Оно только и могло совершиться в трагедии, поскольку утопия эта не была заблуждением частной мысли, она имела глубокий общественно-исторический смысл, выразила состояние народного сознания на переломе.

Конспект урока литературы «А.Н. Островский «Гроза». История создания, особенности жанра и композиции. Конфликт пьесы»

А.Н.Островский «Гроза». История создания, особенности жанра и композиции.

Конфликт пьесы

Цели уроки:

Обучающая: познакомить с историей создания пьесы “Гроза”, её действующими лицами, определить тему, идею, основной конфликт пьесы.

Развивающая: развивать навыки анализа драматического произведения, умение определять в произведении авторскую позицию.

Воспитывающая: воспитать нравственную читательскую позицию учащихся, интерес к русской классической литературе, истории и культуре.

Оборудование: мультимедийный проектор, экран, учебники, тетради, тексты пьесы, презентация к уроку.

Словарь урока:

Драма, мещанин, самодур

Ход урока

В «Грозе» «улеглась широкая картина национального быта и нравов»

И.А.Гончаров

1.Вступительное слово учителя

На сегодняшнем уроке мы продолжим знакомство с творчеством Островского. Его пьесы называют «пьесами жизни». В 9 классе вы читали пьесу «Свои люди – сочтемся!» Островский показал (и это было шагом вперед в истории драматургического искусства) как общественное и имущественное положение людей определяет их психологию и поведение. Деньги дают и власть, и силу, и почет. Страсть к наживе развращает людей. Пьеса стала обличением общественных отношений, основанных на жажде наживы, на имущественном неравенстве, сатирой на самодурство.

Обратимся к еще одной пьесе островского «Гроза»

О чем это произведение и какие проблемы ставит в ней Островский- нам предстоит разобраться при изучении драмы «Гроза». Познакомимся с историей создания.

2. Знакомство с творческой историей драмы “Гроза”. Сообщения уч-ся (Презентация “История создания драмы “Гроза”.)

В тетрадях ведем записи.

«Гроза» написана и поставлена в театре в 1859 г.1860 г – была напечатана.

— Цензор И.Нордстрем, благоволивший к Островскому, представил «Грозу» как пьесу не социально-обличительную, сатирическую, а любовно-бытовую.

50-60-е годы — это период общественного подъема, когда трещали устои крепостничества. В драме отразился подъем общественного движения, те настроения, которыми жили передовые люди этой эпохи. Это было ожидание реформ, многочисленные волнения крестьянской массы стали выливаться в грозные бунты. Название «Гроза» — это не просто величественное явление природы, а социальное потрясение.

Далее обратимся к произведению. Анализируя 1 действие (которое прочитали дома), рассматривая образы героев, попытаемся выявить особенности композиции, жанра и конфликта произведения.

Прежде всего рассмотрим список действующих лиц (афишу)

— Афиша дает нам первое представление о городе Калинове и его обитателях. Обратите внимание на порядок расположения персонажей в списке (социальный и семейный планы), характер имен и фамилий, место и время действия.

— Назовите основных героев пьесы, их общественное положение. Что можно сказать о социальном положении героев? (Представлены различные социальные слои, что позволяет сказать о том, что в пьесе дана широкая картина жизни России).

— В драме нет случайных имен и фамилий. Какой прием использует автор при выборе фамилии и имени героев? Вспомните «Горе от ума» Грибоедова, «Недоросль» Фонвизина.(Говорящие фамилии)

— Попробуйте расшифровать фамилии действующих лиц

(Дикой — дикий человек, Кудряш — кудрявый добрый молодец, Тихон- тихий человек, Кулигин — напоминает фамилию талантливого изобретателя Кулибина

— В учебнике имеются такие пояснения по использованию имен – см. задание 2 стр.147. Прочитаем комментарий.

Катерина – в переводе с греч. Означает «вечно чистая», по отчеству она Петровна, что переводится как «камень», -ее именем и отчеством драматург якобы подчеркивает высокую нравственность, силу, решительность, твердость характера героини. Отчество Дикого «Прокофьич» в переводе с греч. значит «успевающий», Варвара – «грубая», Глаша – «гладкая», т.е. толковая, рассудительная.

Через систему действующих лиц автор выражает свое отношение к происходящему в пьесе.

3. Работа с текстом пьесы. Анализ 1-го действия.

Главная героиня пьесы – молодая купчиха Катерина Кабанова. Но чтобы понять её характер, причины её поступков, надо знать, среди каких людей она живёт, кто её окружает. Знакомство с персонажами происходит в первом действии пьесы. 1-4 явление первого действия являются экспозицией, а в пятом-девятом действиях происходит собственно завязка действия драмы.

А) Вопросы и задания для анализа 1 действия пьесы ( 1-4 явления):

– Где происходит действие? (город Калинов, который находится на реке Волге).

— Какое место выбирает Островский для действия? (общественный сад)

– Какая картина предстаёт перед зрителем, когда открывается занавес?

— Зачем автор рисует перед нами эту живописную картину?

Такой выбор места и времени дал драматургу возможность уже в первых явлениях познакомить с героями и ввести в сущность конфликта. Пейзажный фон «Грозы» дает также определенный эмоциональный настрой, позволяющий по контрасту острее почувствовать душную атмосферу жизни калиновцев.

Слайды

— Чтобы представить волжские пейзажи, рассмотрите картины И.Левитана. Например, «Вечер.Золотой плес».

— Что увидели бы вы, оказавшись на берегу Волги, в тех местах, где происходило действие пьесы? (Сочная, залитая лучами заходящего солнца зелень кустарников, золотистые краски воды и неба. Над рекой поднимается туман. Противоположный берег лежит в серовато-синей дымке. Тишина и покой)

— Обратите внимание на слова Кулигина в 1 явлении: «Чудеса! Наглядеться не могу! Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется. Восторг! …какая красота в природе разлита».

— Кулигин не только любуется прелестью волжских пейзажей, но и другим стремится показать, «какая красота в природе разлита». Ведь, по его мнению, наслаждение природой могло бы смягчить жестокие нравы жителей Калинова.

(Красота природы подчёркивает безобразие, трагизм происходящего в мире людей).

— Основной конфликт пьесы – между Катериной и Кабанихой, а семья Кабановых появляется лишь в 5 явлении. Какое значение имеют первые четыре явления? ( 1-4 явления – экспозиция пьесы. Из них мы узнаём о порядках, царящих в городе Калинове, о самых влиятельных его жителях, о любви Бориса к Катерине).

— О чем мы узнаем из диалогов героев о Диком и Кабанихе? (Кабаниха домашних совсем заела…)

– Какую характеристику даёт Кулигин жизни города?

Обратимся к монологу –явление 3: «Жестокие нравы…» Зачитаем.

(у кого деньги – у того власть; у кого власть, тот пользуется ею безраздельно человека можно унизить, оскорбить; заставить приспосабливаться…)

— Нарисуйте портрет Дикого, расскажите о его отношениях к домочадцам и жителям города, дайте его речевую характеристику.

Обращение к словарю урока:

Мещанин-1.мелкий торговец, ремесленник, 2.человек с мелкими, сугубо личными интересами, с узким кругозором, безразличный к интересам общества.

Самодур – в комедии «В чужом пиру похмелье» так определяется значение слова «самодур – это называется, коли вот человек никого не слушает: ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое… Это — дикий, властный человек, крутой сердцем.

(Дикой – дородный купчина с окладистой бородой, он в поддевке, смазных сапогах. Стоит подбоченясь, говорит низким, басовитом голосом. Способен приводить в трепет окружающих. Грубый, деспотичный, невежественный)

— На чем основано самодурство таких людей как Дикой?

(На власти денег. Дикой откровенно обсчитывает мужиков. Деньги — это его страсть. Расстаться с ними, если уж они попали в его карман, для Дикого мучительно. «У него в доме никто и пикнуть не смей о жалованье: изругает на чем свет стоит.» лучше всего говорит об этом сам же Дикой: «Да что ж ты мне прикажешь с собой делать, когда у меня сердце такое! Ведь, уж знаю, что надо отдать, а все добром не могу!.. Я отдам, отдам, а обругаю. Потому только заикнись мне о деньгах, у меня всю нутреннюю разжигать станет… ну и в те поры ни за что обругаю человека»

«Пронзительный мужик», — так характеризует Дикого за его грубость и ругательства Кудряш.

Борис претендует на часть наследства, поэтому вынужден терпеть оскорбления, ведь он получит наследство в том случае, если будет почтителен. Дикой прекрасно понимает, что Борис зависит от него, и откровенно над ним куражится. Материальная зависимость – вот основа взаимоотношений героев пьесы)

— Охарактеризуйте Бориса, Кулигина, Кудряша.

(Борис – племянник Дикого. Добрый, мягкий человек. Получил образование в коммерческой академии в Москве, что привило ему некоторые культурные взгляды и потребности. Ему трудно ужиться в среде Диких и Кабановых. Но у него не хватает характера, чтобы вырваться из-под их порабощающей власти.

Б) Вопросы и задания для анализа 1 действия пьесы ( 5-6 явления)

— В пятом явлении происходит знакомство с главными героинями пьесы – Катериной и Кабанихой. (Давайте прочитаем это явление по ролям и ответим на вопросы)

– Какое впечатление осталось после знакомства с Марфой Кабановой? Почему (привести цитаты из текста)?

(Суровая, властная, деспотичная, бездушная. Ее благочестие показное. Кулигин: «Ханжа… Нищих оделяет, а домашних заела совсем». Её речь – смесь грубости, холодного повелительного тона с притворным смирением и ханжескими вздохами. Из её слов видно отношение к домашним: она презирает Тихона, холодна к Варваре и ненавидит Катерину. )

– Почему Кабанова так ненавидит Катерину? ( не терпит проявления своей воли, инициативы, хочет заставить жить по старинке)

— Что значит в устах Кабанихи слово “порядок”? (Строго соблюдает все обычаи и порядки домостроевской старины. Требует, например, чтобы Катерина «выла» (т.е. причитала) и чтобы не обнимала мужа, а кланялась ему в ноги

– Самостоятельно сделайте выводы о характере Кабанихи (на оценку зачитать)

В) Анализ 7, 8, 9 явлений.

— Охарактеризуйте Катерину. Как попала в дом Кабановых? (выходит замуж за человека, которого не знала и любить не могла; потому, что так положено; как ни старается она быть верной и любящей женой, отзыва в сердце мужа она не находит. Нетрудно понять, с какой силой должно было вспыхнуть чувство Катерины, когда на ее пути встал новый человек, не похожий на всех окружающих)

— Чем отличается от других персонажей? (Натура сильная, свободная, любящая и искренняя, впечатлительная. Но в мире, где ей приходится жить, эти качества просто недоступны для понимания)

В 7 явлении происходит разговор Катерины с Варварой. Прочитаем фрагмент этого явления по ролям. «Отчего люди не летают!..)

— Как Катерина вспоминает жизнь в доме родителей?

— В чём она видит различие между жизнью в родительском доме и у Кабанихи? (в родительском доме жилось радостно, легко и привольно. После домашнего рая попадает в холодную, бездушную обстановку)

(Мир Катерины наполнен поэзией и красотой. Они во всем: в умывании родниковой водой, в рассказах и песнях странниц, в молитвах, даже в вышивании золотом по бархату. И всему этому не было принуждения в девичестве. После замужества Катерина потеряла ощущение свободы, радости жизни. «Неволя» убивает красоту и поэзию, а значит, разрушает мир Катерины. Она не хочет жить по законам «темного царства». В этом основная причина ее трагедии, трагедия свободного человека, которого заставляют жить в неволе, заставляют изменить своим нравственным убеждениям. В доме Кабанихи «все как будто из-под неволи». Сердце Катерины жаждет любви.)

— В чем она признается Варваре?

— Почему Катерина с ужасом отвергает предложение Варвары?

— Проанализируйте речь Катерины. Как речь героини раскрывает её внутренний мир?

— Как в речи Катерины проявляется внутренняя борьба, происходящая в её душе?

— Чем заканчивается 1 действие? (пророчество полусумасшедшей барыни; приближение грозы)

— Какое значение для понимания характера Катерины имеет страх перед грозой? (считает свои мысли грешными)

4. Подведение итогов.

— Как вы считаете, о чем эта пьеса, какова ее идея? В чем заключается конфликт?

-Можем ли мы сказать, что в «Грозе» показана широкая картина русского быта и нравов?

Идея пьесы. Обличение социальных порядков. Природа, в которой живут люди, прекрасна, но общественные порядки безобразны. При этих порядках большинство населения находится в материальной и духовной зависимости у богатого меньшинства.

Конфликты: Основной – между старыми, уже изжившими себя, деспотичными, крепостническими социально-бытовыми принципами, и новыми, прогрессивными стремлениями к равноправию, свободе человеческой личности. Основной конфликт объединяет в себе узел конфликтов.

Наша задача на следующих уроках – накапливать материал о героях пьесы, подойти к раскрытию конфликта драмы.

Д/з: д.2 прочитать, з.8,9,11стр.149

Тема пьесы “Гроза” Столкновение между новыми веяниями и старыми традициями, между теми, кто притесняет и теми, кого притесняют, между стремлением к свободному проявлению своих чувств, человеческих прав, духовных потребностей и господствовавшими в предреформенной России общественными и семейно-бытовыми порядками.

Жанровое своеобразие пьесы А.

Н. Островского Гроза (Гроза Островский А. Н.)

Сочинение

---

Жанр пьесы А. Н. Островского “Гроза” — спорный вопрос в русской литературе. В этой пьесе сочетаются черты как трагедии, так и драмы (т. е. “бытовой трагедии”).
Трагическое начало связано с образом Катерины, которая представляется автором как незаурядная, светлая и бескомпромиссная личность. .Она противопоставляется всем прочим лицам пьесы. На фоне других молодых героев она выделяется своим нравственным максимализмом — ведь все, кроме нее, готовы идти на сделку с совестью и приспосабливаться к обстоятельствам. Варвара убеждена, что можно делать все, что душа пожелает, лишь бы все “шито да крыто” было. Катерине же скрыть свою любовь к Борису не позволяют угрызения совести, и она прилюдно признается во всем своему мужу. И даже Борис, которого Катерина полюбила именно за то, что, как она думала, он не такой, как остальные, признает над собой законы “темного царства” и не пытается ему противостоять. Он безропотно терпит издевательства Дикого ради получения наследства, хотя прекрасно понимает, что тот сначала “надругается всячески, как его душе угодно, а кончит все-таки тем, что не даст ничего или так, какую-нибудь малость”.
Помимо внешнего конфликта существует еще конфликт внутренний, конфликт между страстью и долгом. Особенно ярко он проявляется в сцене с ключом, когда Катерина произносит свой монолог. Она разрывается между необходимостью бросить ключ и сильнейшим желанием не делать этого. Побеждает второе: “Будь что будет, а я Бориса увижу”. . Почти с самого начала пьесы становится ясно, что героиня обречена на гибель. Мотив смерти звучит на протяжении всего действия. Катерина говорит Варваре: “Я умру скоро”.
Катарсис (очищающее воздействие трагедии на зрителей, возбуждение благородных, возвышенных стремлений) также связан с образом Катерины, причем ее гибель потрясает не только зрителя, она заставляет иначе заговорить и героев, которые доселе избегали конфликтов с сильными мира сего. У Тихона в последней сцене вырывается крик, обращенный к матери: “Вы ее погубили! Вы! Вы!”
По силе и масштабности личности с Катериной может сравниться только Кабаниха. Она — главный антагонист героини. Кабаниха все силы кладет на отстаивание старого уклада жизни. Внешний конфликт выходит за рамки бытового и принимает форму общественного конфликта. Судьбу Катерины определило столкновение двух эпох — эпохи устойчивого патриархального уклада и новой эпохи. Так конфликт предстает в своем трагическом обличье.
Но в пьесе присутствуют черты и драмы. Точность социальных характеристик: общественное положение каждого героя точно определено, во многом объясняет характер и поведение героя в разных ситуациях. Можно вслед за Добролюбовым разделить персонажей пьесы на самодуров и их жертв. Например, Дикой — купец, глава семьи — и Борис, который живет у него на иждивении — самодур и его жертва. Каждое лицо в пьесе получает долю значимости и участия в событиях, даже если оно не связано напрямую с центральной любовной интригой (Феклуша, полусумасшедшая барыня). Подробно описана ежедневная жизнь маленького приволжского городка. “На первом плане у меня всегда обстановка жизни”, — говорил Островский.
Таким образом, можно сделать вывод, что авторское определение жанра пьесы Островского “Гроза” — это в большой степени дань традиции.

Другие сочинения по этому произведению

---

«Гроза» А. Н. Островского — драма или трагедия? Луч света» и «темное царство» в пьесе «Гроза “Отчего люди не летают!” (Образ Катерины в пьесе А. Островского “Гроза”) «Темное царство» в драме А. Н. Островского «Гроза»: Дикой и Кабаниха «Темное царство» в изображении А. Н. Островского. «Темное царство» в пьесе А. Островского «Гроза» «Темное царство» в пьесе А. Н. Островского «Гроза» «Темное царство» в пьесе Островского «Гроза» «Хозяева» жизни и их «жертвы» в пьесе Островского «Гроза» Авторская позиция и средства ее выражения в пьесе «Гроза» Анализ монологов Катерины по пьесе А. Н. Островского «Гроза» Анализ финальной сцены драмы А. Н. Островского «Гроза». Был ли выход у Катерины Кабановой? Был ли иной путь у Катерины? (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Быт и нравы «темного царства» (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Быт и нравы \’темного царства» в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Быт и нравы города Калинова Быт и нравы города Калинова (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Быт и нравы купечества в драме А. Н. Островского «Гроза» Быт и нравы темного царства (по пьесе Островского «Гроза») В чем двойной смысл заглавия драмы А. Н. Островского «Гроза» В чем причина драмы Катерины в пьесе А. Н. Островского «Гроза»? Второстепенные персонажи в драме «Гроза» Вызов дикой силе Героиня пьес А. Островского «Гроза», «Бесприданница», «Снегурочка» Город Калинов и его обитатели Город Калинов и его обитатели (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Город Калинов. Гроза, разразившаяся в двух драмах А. Н. Островского — «Бесприданница»и «Гроза» Две Катерины в русской литературе (по произведениям А. Н. Островского «Гроза» и Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда») Дикой и Кабаниха (исключение в русском купечестве или они типичны?) Дикой и Кабаниха — «Самодуры русской жизни» Дикой и Кабаниха — основные черты самодурства Дикой и Кабаниха. Основные черты самодурства (по драме А. Н. Островского «Гроза») Драма «Гроза», ее создание и проблематика Душевная драма Катерины (по пьесе А. И. Островского «Гроза») Душевная драма Катерины (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Душевная драма Катерины в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Жанровое своеобразие драмы «Гроза» Жанровое своеобразие и характер основного конфликта пьесы А. Н. Островского «Гроза» Женская доля (по пьесе А. Островского «Гроза») Женские образы в пьесах А. Н. Островского»Гроза» и «Лес» Жертвы «темного царства» в пьесе «Гроза ЖЕСТОКИЕ НРАВЫ ГОРОДА КАЛИНОВА. Жить не по лжи Значение второстепенных персонажей в драме А. Островского «Гроза» Идея обреченности «Темного царства» в драме «Гроза» Изображение купеческого быта и нравов в драмеА.Н. Островского «Гроза» Изображение купечества в пьесах А. Н. Островского «Гроза» и «Лес» Кабаниха — безнравственный человек, и я могу это доказать (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Каждый выбирает для себя… Как бы я поступила на месте Катерины? Какие образы в пьесе А. Н. Островского «Гроза» можно назвать символическими? Каким представляла Катерина Бориса, и каким он оказался Какой художественный образ ярче воплощает «жестокость нравов» города Калинова: Дикой или Кабаниха? Какую роль в характеристике Катерины играет монолог в действии втором явлении десятом (по пьесе А. Н. Островского «Гроза»)? Калинов и калиновцы (по драме Островского «Гроза») Катерина — «Луч света в темном царстве» Катерина в кругу героев пьесы А. Островского «Гроза» Катерина и Варвара в драме А. Н. Островского «Гроза» Катерина и Варвара. Чья жизненная позиция ближе тебе Катерина и Кабаниха — два полюса калиновского мира Катерина и Лариса: две женщины — одна судьба. Катерина и Лариса: кто сильнее? (по пьесам А. Островского «Греза» и «Бесприданница») Катерина и Марфа Игнатьевна Кабановы в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Катерина Кабанова в критических статьях А. Н. Добролюбова «Луч света в тёмном царстве» и Д. И. Писарева «Мотивы русской драмы» Катерина как народный характер в произведении Островского «Гроза» Катерина как трагический характер Комическое и ужасное в драме А. Н. Островского «Гроза» Красота души Катерины (По пьесе А. Н. Островского «Гроза») Кто виноват в смерти Катерины? (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Кто же Катерина: слабое существо или сильная женщина Кто Катерина — «решительный русский характер» или слабовольная женщина? Кто такая Катерина — «решительный русский характер» или слабовольная женщина? (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Луч света в темном царстве (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Мини-сочинение «В городе Калинове» (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Мир города Калинова и Обломовка Можно ли считать Кулигина положительным персонажем? (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Молодое поколение в драме «Гроза» Молодое поколение в драме А. Н. Островского «Гроза» Молодое поколение в драме А. Н. Островского «Гроза» Молодое поколение в пьесе А. Н. Островского «Гроза» На чьей стороне драматург? – по пьесе А. Островского “Гроза” Народные истоки характера Катерины (По пьесе А. Н. Островского «Гроза») Нравственный закон и нравственная свобода в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Образ «жестокого мира» в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Образ города в произведениях А. Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница» Образ и нравы города Калинова (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Образ Катерины Образ Катерины в драме А. Н. Островского «Гроза» Образ Катерины в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Образ Кулигина в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Образ Кулигина в пьесе Островского Образы Кулигина и Катерины по пьесе А. Н. Островского «Гроза» Образы купцов в пьесах А. Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница» Образы купцов-самодуров в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Одинока ли Катерина в своем протесте? Особенности конфликта в пьесе А. Островского «Гроза». Осуждение нравственной слабости в драме Островского «Гроза» Оценка характера Катерины Кабановой (героини пьесы «Гроза» А. Н.Островского) по статье Н. А. Добролюбова «Луч света в темном царстве» Повторит ли Варвара судьбу своей матери Полемика в русской демократической печати по поводу «Грозы» А. Н. Островского (Н. А. Добролюбов и Д. И. Писарев) Последнее свидание Катерины и Бориса Последнее свидание Катерины с Борисом Последнее свидание Катерины с Борисом (Анализ сцены из 5 действия пьесы А. Н. Островского «Гроза») Почему Добролюбов назвал Катерину «лучом света в темном царстве»? Почему Добролюбов назвал характер Катерины «русским сильным характером» Почему Катерина — «Луч света в темном царстве»? Почему Катерина – «луч света в темном царстве»? (по пьесе А. Н. Островского «Гроза».) Почему Катерина названа Добролюбовым «Лучом света в темном царстве»? (по произведению А. Н.Островского «Гроза») Почему Кулигина нельзя назвать «лучом света в темном царстве»? Почему Н. А. Добролюбов назвал Катерину, героиню драмы А. Н. Островского, «сильным русским характером»? Почему Н. Добролюбов назвал Катерину «сильным русским характером»? Почему Н. А. Добролюбов назвал характер Катерины «cильным русским» характером? Почему Н. А. Добролюбов назвал Катерину «лучом света в темном царстве»? (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Почему Островский назвал драму «Гроза» Почему страдала в семье Кабановых впечатлительная и пылкая Катерина Почему уходит в прошлое мир «тёмного царства»? Преступление и наказание Катерины Кабановой и Катерины Измайловой Применимо ли к Катерине изречение «без вины виноватая»? (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Причины гибели Катерины Проблема взаимоотношений между миром и личностью в драме А. Н. Островского «Гроза» Проблема любви в драме А. Н. Островского «Гроза» Проблема покаяния в пьесе А. Островского «Гроза» Проблема человеческого достоинства в драме «Гроза» Проблематика пьесы Островского “Гроза” Проблемы человеческого достоинства в пьесе «Гроза» Продолжение пьесы Островского Протест Катерины в драме А. Островского “Гроза” Прощание Катерины с Тихоном (Анализ сцены из II действия драмы А.Н.Островского «Гроза») Пути греха Катерины Кабановой и Катерины Измайловой Разговор Катерины с Борисом (анализ 3-го явления второй сцены III действия пьесы «Гроза») Разговор Катерины с Варварой (анализ 2 явления II действия пьесы А. Н. Островского «Гроза») Роль второстепенных персонажей в драме А. Н. Островского «Гроза» Роль природы в переживаниях действующих лиц Роль ремарок в одном из произведений русской драматургии XIX века. (А.Н.Островский. «Гроза») Роль Феклуши в системе образов пьесы «Гроза» Роль эпизодических персонажей в одном из произведений русской драматургии XIX века (А.Н.Островский «Гроза\’) Русский характер Катерины («Гроза») Русское купечество в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Самодуры и их жертвы в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Своеобразие конфликта в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Семья и общество в драме А. Н. Островского «Гроза» Сила характера Катерины (по драме Островского «Гроза») Сила характера Катерины в драме А. Н. Островского «Гроза» Символика в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Символика заглавия пьесы А. Островского «Гроза» Символика имен в пьесах А. Островского «Гроза», «Бесприданница», «Лес» Система образов в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Система персонажей в драме А. Н. Островского «Гроза» Система персонажей в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Смерть Катерины как выход из тупика (сочинение-миниатюра по драме А. Н. Островского «Гроза») Смысл названия драмы «Гроза» Смысл названия драмы А. Островского «Гроза» Смысл названия драмы А.Н. Островского «Гроза» Смысл названия и образная символика в драме «Гроза» Смысл названия пьесы А. Н. Островского «Гроза» Сочинение-размышление: «Преступление. Кто виноват?» (По произведениям «Гроза» А. Н. Островского и «Леди Макбет мценского уезда» Н.С. Лескова). Сравнение героини пьесы «Гроза» Катерины Кабановой и героини очерка «Леди Макбет Мценского уезда» Катерины Измайловой. Сравнение произведений А. Н. Островского «Бесприданница» и «Гроза» Сравнительная характеристика Бориса и Тихона по пьесе А. Н. Островского «Гроза» Сравнительная характеристика Катерины и Варвары (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Судьба и душевная трагедия Катерины (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Существует ли истинная любовь в пьесе Островскго «Гроза» Сцена с ключом (анализ эпизода из второго действия драмы А. Н. Островского «Гроза») Тема вины и возмездия в драме А. Н. Островского «Гроза» Тема греха и покаяния в произведении А. Н. Островского «Гроза» Тема греха, возмездия и покаяния в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Трагедия Катерины (по пьесе Островского «Гроза») Трагедия любви в провинциальном мире (но драме А. Н. Островского «Гроза») Характер конфликта и его развитие в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Характер, конфликт и особенности сценического действия в драме А. Островского «Гроза» Характеристика города Калинова и его жителей (по «Грозе» Островского) Характеры «темного царства» в пьесах А. Н. Островского Что отличает Катерину от обывателей города Калинова Что сильнее в Катерине — веление сердца или веление нравственного долга? (По драме А. Н. Островского «Гроза») Чья точка зрения мне ближе? (По статьям Н. А. Добролюбова «Луч света в темном царстве» и Д. И. Писарева «Мотивы русской драмы») Характеристика образов: Катерина и Варвара в драме «Гроза» Основная идея произведения «Гроза» Характеристика персонажа: Варвара Кабанова Екатерина в драме «Гроза» Сравнение образов: Дикой и Кабаниха Чьё толкование образа Катерины Кабановой — Н.А. Добролюбова или Д.И. Писарева — следует считать наиболее верным Быт и нравы города Калинова в пьесе А. Н. Островского «Гроза» История создания и анализ драмы «Гроза» Островского А.Н. Борис и Тихон в пьесе Островского «Гроза» Жизнь города Калинова в драме А. Н. Островского «Гроза» Смерть Катерины – поражение или победа над «Темным царством» Хозяева и жертвы «темного царства» Катерина и Варвара. Сравнительная характеристика героинь драмы А. Н. Островского «Гроза» Катерина и Лариса. Сравнительная характеристика героинь пьес А. Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница» Характеристика образа Феклуши в с пьесе «Гроза» Конфликт поколений в драме Островского «Гроза» Темы «горячего сердца» и «темного царства» в драме А. Н. Островского «Гроза» Основной конфликт пьесы «Гроза» Лариса и Катерина сходства и различия Портретная характеристика Катерины и Ларисы в пьесе «Гроза» Главные персонажи в драме А.Н. Островского «Гроза» Нравы дома Кабановых в драме А.Н. Островского «Гроза». Личность Катерины в оценке русских критиков и мое отношение к образу главной героини драмы Идейная кульминация пьесы «Гроза» Гроза Островский А. Н. Катерина — луч света в темном царстве Значение символов в пьесе Островского «Гроза» Представители темного царства в пьесе «Гроза» Трагедия Катерины (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Название драмы Островского «Гроза» Город Калинов (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Взаимосвязь персонажей: Катерина и Кабаниха Сравнение персонажей: Катерина и Марфа Игнатьевна Кабановы «Гроза» – это отражение жизни русской провинции ПРОБЛЕМА НРАВСТВЕННОГО ДОЛГА В ПЬЕСЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА» Дикой и Кабаниха. Характеристика героев А. Н. Островского из драмы «Гроза» Почему погибла Катерина (по драме А. Н. Островского «Гроза») Самоубийство — это протест или слабость? Отзыв о спектакле по пьесе А. Н. Островского «Гроза» «Трагедия совести» в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Анализ образов Катерины и Тихона Изображение «жестоких нравов» «темного царства» в пьесе «Гроза» А. Н. Островского Образы действующих лиц в драме А.Н. Островского «Гроза» Что означает самоубийство Катерины – ее победу или поражение (по драме А. Н. Островского «Гроза») СИЛА ХАРАКТЕРА КАТЕРИНЫ И ТРАГИЧЕСКАЯ ОСТРОТА ЕЕ КОНФЛИКТА С «ТЕМНЫМ ЦАРСТВОМ» В ДРАМЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА». ОБРАЗ КАТЕРИНЫ В ОЦЕНКЕ Н. А. ДОБРОЛЮБОВА Образ «жестокого мира» в драматургии А.Н Островского. (По пьесе «Гроза» или «Бесприданница».) Тёмное царство в драме Островского «Гроза»: Дикой и Кабаниха Проблема любви в драме А. Н. Островскою \’Гроза» Последнее свидание Катерины с Борисом. (Анализ сцены из 5 действия драмы А. Н. Островского «Гроза») Темное царство в драме «Гроза» Катерина и Борис в драме А. Н. Островского «Гроза» Тема любви в «Грозе» А. Н. Островского Типичность образов: Дикой и Кабаниха в пьесе «Гроза» Мастерство речевых характеристик в драме А. Н. Островского «Гроза» Авторская позиция через ремарки в пьесе «Гроза» Почему мне нравится образ Катерины в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Место образа Катерины в пьесе «Гроза» Островского А.Н. Образы самодуров в драме А. Н. Островского «Гроза» Тема греха, возмездия и покаяния в пьесе А.Н. Островского «Гроза» Образ «жестокого мира» в драматургии А. Н. Островского (по пьесе «Гроза») Слабые и сильные характеры в драме Гроза «Темное царство» в драме А. Н.Островского «Гроза»: Дикой и Кабаниха Тема греха в драме Островского «Гроза» Образ Катерины и средства его создания в драме А.Н. Островского «Гроза». Трагедия Катерины в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Судьба Катерины в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Борис: «Эх, кабы сила!» (о пьесе «Гроза» А. Н. Островского) Образ Екатерины, его идейный смысл в драме А.Н. Островского «Гроза» Образ и характеристика главной героини пьесы «Гроза» Две Катерины (по пьесе А.Н. Островского «Гроза» и очерку Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда») Сочинение по драме «Гроза» или Темное царство в драме «Гроза» Место Катерины среди других лиц драмы «Гроза» Описание «Грозы» Майкова Был ли выход у Катерины Кабановой? (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Дикой — главная фигура в Калинове Нравственные проблемы в пьесах А.Н.Островского (на примере драмы «Гроза»). Мотив совершенной замкнутости калиновского мира (Гроза) Характер Катерины раскрыт в сложных взаимосвязях с другими персонажами драмы Тема самодурства в пьесе А. Н. Островского «Гроза» (План) Душевная драма Катерины Изображение купеческого быта и нравов вдрамеА. Н. Островского «Гроза» Женские образы в пьесах А. Н. Островского «Гроза» и «Лес» Образ главной героини в пьесе «Гроза» Жанровая природа и основной конфликт драмы А. Н. Островского «Гроза» Почему Н. А. Добролюбов назвал Катерину «сильным русским характером» Роль эпизодических персонажей в пьесе «Гроза» Была ли любовь Катерины Кабановой из пьесы А. Н. Островского «Гроза» преступлением В «темном царств» (драма Островского «Гроза») Художественные функции пейзажа в пьесах А.Н.Островского «Гроза» и А.П.Чехова «Вишневый сад» Проблематика пьес Островского «Гроза» и «Лес» Слабые и сильные характеры Образ Кулигина Трагическая сторона конфликта Катерины с «темным царством» СИМВОЛИКА ИМЕН В ПЬЕСАХ А. Н. ОСТРОВСКОГО , И . Женские образы (по пьесам «Свои, люди — сочтемся!», «Гроза», «Бесприданница») Варвара и Катерина в драме А.Н.Островского “Гроза” Так что же это за такое «темное царство» Разговор Дикого и Кабанихи Любовь и милосердие (о пьесе «Гроза» А. Н. Островского) Конфликт вольнолюбивой личности с «темным царством» в драме А. Н. Островского «Гроза» Характер конфликта и его развитие в пьесе Островского «Гроза» Сравнение сюжета пьес Островского «Гроза» и Чехова «Вишневый сад» Обреченность «темного царства» Роль второстепенных персонажей в художественной структуре пьесы «Гроза» Анализ финальной сцены драмы А.Н.Островского «Гроза» 2 ГОРОД КАЛИНОВ. КЛИМАТ, ГЕОГРАФИЧЕСКОЕ ПОЛОЖЕНИЕ И ОБЫЧАИ.(по драме А.Н.Островского «Гроза») Сила характера Катерины и трагическая острота ее конфликта с «Темным царством» в драме А. Н. Островского «Гроза». Образ Катерины в оценке Н. А. Добролююбова Трагедия женской судьбы Катерина в кругу героев пьесы «Гроза» Какие события побудили к самоубийству Катерину в пьесе «Гроза» Роль внутреннего монолога в создании характера героя. (По одному из произведений русской литературы XIX века.) Катерина — протагонист, а Кабаниха — антагонист трагедии Характер действия в драме А. Островского «Гроза» Дикой и Кабаниха «Трагедия совести» (по пьесе Островского «Гроза») Незаурядность натуры Катерины (по драме Островского «Гроза») О гибели жаждавшей воли в пьесе «Гроза» Не главные персонажи в пьесе Островского «Гроза» Значение второстепенных персонажей в драме Островского «Гроза» ОСОБЕННОСТИ КОНФЛИКТА В ПЬЕСЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА». Второстепенные персонажы в драме Островского «Гроза». Такие разные женские лица (по пьесам «Свои люди — сочтемся!», «Гроза») Жанр драмы А. Н. Островского «Гроза» Образ Катерины, соотнесен с образом Кабанихи «Маленький человек» в мире Островского (по пьесе «Бесприданница») Название «Гроза» можно рассматривать с нескольких позиций В центре пьесы — общественно-политический конфликт Сочинение на тему «Размышления о «Темном царстве» в драме А. Н.Островского «Гроза» Художественное своеобразие пьесы «Гроза» А. Н. ПРОБЛЕМА ПОКАЯНИЯ В ПЬЕСЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО . ХАРАКТЕР, КОНФЛИКТ И ОСОБЕННОСТИ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ В ДРАМЕ . АВТОРСКАЯ ПОЗИЦИЯ И СРЕДСТВА ЕЕ ВЫРАЖЕНИЯ В ПЬЕСЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО . Что указывает на недолговечность власти «самодуров» в пьесе Островского «Гроза» Художественный метод в драме «Гроза» Островского Две судьбы, две трагедии (Леди Макбет Мценского уезда» и «Гроза») Характер Катерины в пьесе А. Н. Островского «Гроза» «Темное царство» и его жертвы (по пьесе А. Н. Островского «Гроза») Красота души Катерины «РЕШИТЕЛЬНЫЙ, ЦЕЛЬНЫЙ, РУССКИЙ ХАРАКТЕР» КАТЕРИНЫ (сочинение по драме А.Н.Островского «Гроза») Пьеса А. Н. Островского «Гроза» Такие разные женские лица (по пьесам «Гроза» и «Бесприданница») Бытовой образ провинции в пьесе Александра Островского «Гроза» Художественное своеобразие пьесы Островского «Гроза» События и характеры в образах персонажей драмы «Гроза» Кто составляет фон пьесы «Гроза» Два художественных символа пьесы «Грозы» Народные истоки характера Катерины Характер, конфликт и особенности сценического действия Варвара: «Я много разговаривать не люблю…» (о пьесе «Гроза» А. Н. Островского) Характер это есть способность действовать по принципам Сочинение по пьесе «Гроза» Характер снов в пьесе А. Н. Островского «Гроза» Катерина и Лариса: кто сильнее (пьесы «г А. Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница») Без идеала нет твердого направления, а нет направления — нет жизни». Л.Н.Толстой. (По одному из произведений русской литературы. — А.Н.Островский. «Гроза».) Анализ финальной сцены драмы А.Н.Островского «Гроза» 3 Гроза над Калиновом Значение второстепенных персонажей в драме А. Н. Островского «Гроза» Личностное осмысление образа Катерины в пьесе А. Островского «Гроза» Тихон Кабанов: «Что я за несчасный такой человек?» В чем проявлюсь душевное смятение Катерины в пьесе «Гроза» А. Н. Островский. Путь греха Катерины Кабановой и Катерины Измайловой Судьбы трех женщин: Катерины, Варвары, Ларисы На чьей стороне автор пьесы «Гроза» Нужна ли гроза в темном царстве (по пьесе А. Н. Островского) Интересные подробности жизни и творчества А. Н. Островского РОЛЬ РЕМАРОК В ПЬЕСЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА». На чьей стороне драматург? (по пьесе Островского «Гроза») Анализ финальной сцены драмы А.Н. Островского «Гроза» 1 Осуждение нравственной слабости драме Островского «Гроза» Кризис патриархального мира в драма «Гроза» Проблема народного характера в драме «Гроза» Как попала Катерина в семью Кабанихи Сила характера Катерины Женские образы в пьесах А. Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница» Система образов Образ Катерины в по пьесе А. Н. Островского «Гроза» ГЕРОИНИ ПЬЕС ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА», «БЕСПРИДАННИЦА», «СНЕГУРОЧКА» Конфликт сценического действия в драме «Гроза» Радость жизни Катерины в пьесе Гроза Можно ли Кулигина считать положительным героем Типичные представители «темного царства» в драме «Гроза» Душевная драма Катерины (По пьесе А. Н. Островского «Гроза») Проблема народного характера в драме «Гроза» Островского Тема греха возмездия и покаяния в пьесе Островского «Гроза» Катерина и Варвара в драме Островского «Гроза» Протест Катерины в драме «Гроза»

Социальный статус Катерины в грозу. Образ и характеристика Катерины в пьесе Островского «Гроза» с цитатами

В драме «Гроза» А.Н. Островский создал совершенно новый для своего произведения женский образ – с внутренней гармонией, духовной силой и неординарным мироощущением.

Жизнь до замужества

Катерина — светлый человек с поэтически возвышенной душой. Она мечтательница с замечательно развитым воображением.До замужества она жила свободно: молилась в церкви, занималась рукоделием, слушала рассказы о богомоле, видела сказочные сны. Автор ярко представляет стремление героини к духовности и красоте.

Религиозность

Катерина очень набожная и религиозная. Христианство в ее восприятии тесно связано с языческими верованиями и фольклорными традициями. Все внутреннее существо Катерины стремится к свободе и полету: «Почему люди не летают, как птицы?» Она спрашивает.Даже во сне она видит собственные полеты в виде птицы или бабочки.

Выйдя замуж, поселившись в доме Кабановых, она чувствует себя птицей в клетке. Как человек с сильным характером, Катерина имеет чувство собственного достоинства. В доме Кабанихи, где все делается как бы против ее воли, ей тяжело. Как тяжело смириться с глупостью и слабостью собственного мужа… Вся их жизнь построена на обмане и подчинении.

Прикрываясь заповедями Божьими, Кабанова унижает и оскорбляет домочадцев.Скорее всего, столь частые нападки на невестку связаны с тем, что она чувствует в ней соперницу, способную сопротивляться ее воле.

Варе Катерина признается, что если ее жизнь станет совсем невыносимой, она не выдержит — бросится в Волгу. Еще в детстве, когда родители ее чем-то обидели, она плавала на лодке по Волге одна. Я думаю, что река для нее – это символ свободы, воли, пространства.

Жажда свободы и любви

Жажда свободы в душе Катерины смешивается с жаждой настоящей любви, не знающей границ и преград.Попытки сохранить отношения с мужем ни к чему не приводят — она ​​не может уважать его из-за его слабохарактерности… Влюбившись в Бориса, племянника Дикого, она считает его добрым, умным и воспитанным человеком, сильно отличается от окружающих. Он привлекает ее своей непохожестью, и героиня отдается своим чувствам.

Впоследствии ее начинает мучить осознание своей греховности. Ее внутренний конфликт обусловлен не только обличением греха перед Богом, но и перед собой.Представления Катерины о морали и этике не позволяют ей спокойно относиться к тайным любовным встречам с Борисом и обману мужа. Таким образом, страдания героини неизбежны. Из-за нарастающего чувства вины девушка признается всей семье как раз во время надвигающейся грозы. В громе и молнии она видит настигающую Божью кару.

Разрешение внутреннего конфликта

Внутренний конфликт Катерины не может быть разрешен ее признанием. От невозможности примирить свои чувства и мнение окружающих она кончает жизнь самоубийством.

Несмотря на то, что самоубийство — это грех, Катерина думает о христианском прощении и уверена, что ее грехи будут прощены тому, кто ее любит.

Очень жаль, что в окружении Катерины не было ни одного. сильный мужчина, способный оградить ее от внутренних переживаний и внешних конфликтов… На мой взгляд, Катерину справедливо называют «лучом света в темном царстве».

— это природа не податливая, не гнущаяся. У нее высокоразвитая личность, в ней много силы, энергии; ее богатая душа требует свободы, широты — она не хочет тайно «украсть» радость жизни.Она способна не гнуться, а ломаться. (См. также статью Образ Катерины в спектакле «Гроза» — кратко.)

А. Н. Островский. Буря. Играть

Катерина получила чисто национальное воспитание, развитое древнерусской педагогикой Домостроя. Все детство и отрочество она прожила взаперти, но атмосфера родительской любви смягчила эту жизнь — к тому же влияние религии не давало ее душе зачерстветь в удушающем одиночестве.Наоборот, она не чувствовала кабалы: «жила — ни о чем не тужила, как птица на воле!» Катерина часто ходила в храмы, слушала рассказы богомольцев и богомольцев, слушала пение духовных стихов, — жила беззаботно, окруженная любовью и лаской… И росла красивой, нежной девочкой, с тонкой душевной организацией , большая мечтательница… Воспитанная в религиозном строю, она жила исключительно в кругу религиозных верований; ее богатое воображение питалось только теми впечатлениями, которые она узнавала из житий святых, из преданий, апокрифов и теми настроениями, которые она испытывала во время богослужения…

«…до самой смерти я любил ходить в церковь! — вспоминала она потом свою молодость в разговоре с сестрой мужа Варварой. — Точно, я в рай бывал… И никого не вижу, и время не помню, и не слышу, когда служба кончается. Мама говорила, что все смотрели на меня, что со мной происходит! И, знаете, в солнечный день с купола спускается такой световой столб и в этом столбе идет дым, как облака. И я вижу, раньше была девушка, я вставала ночью — у нас тоже везде были зажжены лампы — но где-то, в уголке, я молюсь до утра.Или пойду рано утром в сад, как только взойдет солнце, упаду на колени, помолюсь и заплачу, а сама не знаю, о чем молюсь и что молюсь. я плачу о! »

Из этого рассказа видно, что Катерина была непростым религиозным человеком — она знала моменты религиозного «экстаза» — того экстаза, которым были богаты святые подвижники, и примеры которого мы найдем в изобилии в житиях святые… Подобно им, у Катерины созрели «видения» и чудные сны.

«А какие сны Вареньке снились, какие сны! То храмы золотые, то сады какие-то необыкновенные… И все поют незримые голоса, и пахнут кипарисами… И горы и деревья, как будто не такие, как обыкновенно, а так, как они написаны на изображениях! »

Из всех этих рассказов Катерины видно, что она не совсем обычный человек. .. Душа ее, раздавленная древним строем жизни, ищет пространства, не находит его вокруг себя и уносится «горем», к Богу …Много таких натур в старину уходили в «аскетизм»…

Но иногда энергия ее души прорывалась в отношениях с родными — она ​​не пошла «Против народа» а возмущенная, протестуя, ушла тогда «от народа»…

«Я родился таким горячим! — говорит она Варваре. — Мне было еще шесть лет, не больше, так я и поступил! Обидели меня чем-то дома, но дело было к вечеру, было уже темно; Я выбежал на Волгу, сел в лодку и оттолкнул ее от берега.На следующее утро они нашли его примерно в десяти милях отсюда! ..

Эх, Варя, ты не знаешь моего характера! Конечно, не дай Бог этому случиться! И если мне здесь будет очень плохо, они не удержат меня никакой силой. Я брошусь в окно, брошусь в Волгу. Я не хочу здесь жить, не хочу, хоть ты меня и режь!

Из этих слов видно, что спокойная, мечтательная Катерина знает порывы, с которыми трудно справиться.

Главной героиней произведения является Катерина, трагическая судьба которой описана автором в пьесе.

Катерина представлена ​​писателем в образе красивой девятнадцатилетней девушки, рано вышедшей замуж. В раннем детстве Катерина счастливо жила со своей семьей, окруженная материнской любовью и заботами, будучи свободной в движениях и увлеченной церковной жизнью. Натура девушки ранима, чувствительна и эмоциональна, способна на настоящие, искренние чувства.

Писатель характеризует Катерину как добрую, отзывчивую, искреннюю девушку, не умеющую обманывать, лицемерную, обладающую очаровательной улыбкой.

Оказавшись в доме мужа, Катерина сталкивается с неприятием ее как жены сына от свекрови, жестокой и жадной купчихи Кабанихи, превращающей жизнь молодых людей в невыносимое существование.

Азартное желание Кабанихи подчиняться воле всех домочадцев, находящееся на грани безумия, полностью направлено на появившуюся в доме невестку.

Убитый Кабанихой с детства сын, уставший от произвола матери, но не делающий попыток изменить обстановку в доме и постоянно жалующийся на несчастную жизнь, не в силах защитить Катерину от унижений и придирок Кабанихи.

Катерина стремится создать счастливую и благополучную семью, она очень религиозна и боится совершить праведный грех. В душе Катерины вспыхивает страстное чувство любви к другому мужчине, племяннику купца Дикого Бориса, который отвечает ей взаимностью. Но женщина боится небесной кары за свою совершенную измену и в силу своей восприимчивости принимает внезапную бурю ненастья в виде грозы как знамение божье.

Девушка отличается внутренней чистотой и искренней честностью не только по отношению к себе, но и к окружающим.Поэтому Катерина решает признаться мужу в своих чувствах к Борису. Разоблачившись в измене, девушка узнает, что Борис не готов принять ее в жены и совершенно не испытывает к ней любви.

Катерина начинает понимать, что Борис является для нее символом свободы, мечтой о счастливой жизни, и в отчаянии отчаявшаяся девушка решает покончить жизнь самоубийством, бросившись с крутого берега реки.

Раскрывая образ главной героини, писатель изображает внутреннюю силу девушки, которая решается на смертный грех ради стремления к новой жизни, чтобы избавиться от мира темного царства навстречу истинной и истинной любви. .

Опция 2

Кабанова Катерина Петровна — героиня пьесы А.Н. Островского «Гроза».

В пьесе Катерине восемнадцать лет. Она родилась и выросла в городе Калинове. Родители ее очень любили. В детстве у Катерины было много интересных людей, так что. как часто к ним приходили странники и рассказывали разные истории… Она была очень религиозной: каждую неделю мать наряжалась в красивые платья и водила ее в церковь. Девушке нравилось там находиться.

Характер у Катерины Петровны боевой, справедливый, добрый. Однажды в детстве она обиделась на что-то дома. Разозлившись, она села в лодку и уплыла далеко от дома. Она рано вышла замуж. Возможно, из-за ее характера.

Тихон, ее муж, робкий, спокойный человек. Мать все время давит на него и пытается всячески навредить Катерине. Из-за этого главная героиня вынуждена все время защищаться, потому что ее муж этого не делает.Главный герой не хотел мириться с устоями той семьи: унижениями, подчинением, обидами. Она единственная, кто сопротивлялся этому.

Замужем Катерина была несчастлива. В доме она нормально общалась только с сестрой Тихона, Варенькой, которая жалела жену брата. Катерина стала чахнуть в этой семье. Но однажды в их город приехал молодой человек Борис. Девушка сразу обратила на него внимание, т.е. как, по ее мнению, он был непохож ни на кого.Они начали встречаться, когда муж уехал по делам и не взял с собой жену, хоть она и умоляла его. Но Катерина была очень религиозной и боялась умереть с грехом в душе. Она не боялась смерти, боялась только предстать пред Богом со всеми своими грехами. Катерина Петровна созналась в своей измене.

После этого ее жизнь стала еще хуже: дома постоянные оскорбления, иногда побои, от нее все отвернулись. Она была готова бежать с Борисом, потому что любила его.Бориса отправили в Сибирь. Он тоже любил Катерину, но не взял с собой, потому что не хотел ссориться с дядей, от которого зависело его наследство.

В то время у женщин не было возможности жить самостоятельно. Если бы Катерина сбежала одна, ее бы поймали и жестоко избили в наказание. У нее было только два выхода: либо вернуться в дом мужа, где ей будет негде жить, либо броситься в реку Волгу. Она выбрала последнее.

Когда вытащили ее мертвое тело, многие поняли (а некоторые уже знали), что она единственный человек в округе, достойный уважения.

Состав Изображение и характеристики Катерины

Тема женской судьбы в суровом обществе, одна из самых ярких тем раскрытых в творчестве Островского. «Гроза» также относится к циклу этих произведений. Главный герой пьесы – персонаж собирательный.

Катерина — девушка из порядочной семьи, вышедшая замуж за Тихона, она его любит, но мать всегда ее поучает.Не дает даже попрощаться с мужем, когда он уезжает в Москву.

Катерина — бедная, несчастная замужняя женщина, образ которой — образ многих девушек того времени. Она понимает, что проведет всю свою жизнь в этом царстве тьмы, где ее не любят, хотя она и старается быть хорошей женой, где она никогда не станет вольной птицей, о чем говорит Варваре, но она тоже не понять ее.

Она единственная светлая душа в этом городе. Даже когда она влюбилась в Бориса, Катерина стыдилась и считала себя виновной в этом, просила мужа взять ее с собой, как будто чувствовала, что произойдет что-то дурное, непоправимое.

Но Тихон ее не слушает, он идет на поводу у матери. Тихон даже не смеет возразить ей и не заступается за нее, хотя сама Катерина не промолчала и ответила Кабанихе, что напрасно ее обижать.

Автор также показывает честность главной героини, когда она не в силах удержать мужа в обмане, перед страшным бунтом стихии, рассказывает ему все о них с Борисом. При этом автор подчеркивает и ее светлую душу, которая не в силах вынести унижений Кабаных, равнодушия любимого мужа до этого и трусости возлюбленного.

Она знает, что единственный способ освободиться от этих оков — смерть. последняя надежда угасает, когда Борис отказывается взять ее с собой.

Хотя у него есть на это все основания, если он действительно любит ее. Но Борис трус. Главную особенность этого персонажа автор выделяет в начале, когда Борис живет с дядей и терпит все обиды и унижения, причем на глазах у всех, в самом людном месте, а именно на набережной реки, на главном бульваре города. .

Борис, прощаясь с Катериной, чувствует, что что-то будет, но он труслив и Катерина его больше никогда не увидит.

Ее единственный путь к свободе — смерть, и теперь, прыгая, она чувствует себя абсолютно счастливой и свободной, теперь она птица!

Опция 4

Произведение «Гроза» Островского занимает особое место в творчестве писателя благодаря образу главного героя.

Катерина отличается от остальных людей «Темного царства» тем, что включает в себя всю доброту.Однако судьба ее не балует. Из ее слов мы узнаем, что образования она не получала, так как не имела для этого возможности. Героиня жила в деревне в нищете. Но детство ее было беззаботным. Мать не заставляла ее работать, и поэтому у Катерины было много времени на занятия по душе. Хорошо видно, что девочка росла счастливой и романтичной, любящей все вокруг. Но самое главное, она жила в мечтах, отделенных от существующего мира… Особенно любила Катерина бывать в храме и любоваться ангелами. Да, ее тоже можно причислить к ним. Но иногда в ее душе просыпалась противоречивая натура, и она шла против каких-то поступков.

Когда Катерина вышла замуж, она сильно изменилась. Из светлого мира, лишенного обмана и несправедливости, она попадает в сферу обмана, жестокости и коварства. И причина была вовсе не в том, что ее спутником жизни стал человек, которого она даже не любила. Просто девушку вырвали из светлого и доброго мира, где она задержалась надолго… И теперь ей не доставляет особого удовольствия посещение церкви. Девушка не может заниматься повседневными делами, как до замужества. Она всегда в грустном и подавленном состоянии, что мешает ей даже любоваться красотами природы. Ей приходится терпеть и страдать, и девушка уже не может жить своими мыслями, так как реальность возвращает ее туда, где существуют унижение и обида. Девушка пытается влюбить в себя мужа, но Кабаниха подавляет все ее чувства. Из-за своей послушности она пытается показать свои чувства к Тихону, но он этого не ценит.Тогда Кэтрин становится совсем одинокой.

И героиня не может жить в доме своего мужа, притворяясь. У женщины конфликт со свекровью. Она пугает Кабаниху своей искренностью и чистотой. Катерина не выла в доме после ухода мужа, как хотела Кабаниха. И какое мужество нужно было иметь, чтобы выразить свои чувства Борису. Убегая из ненавистного дома, Катерина стремится найти поддержку у Бориса, и сталкивается с безвольным и слабым человеком…Женщина остается в полном одиночестве, и ей остается только уйти от этого страшного мира… Мне кажется, что только человек с сильным характером… Для нас Катерина олицетворяет простую, светлую и русскую душу, которая призывает нас бороться с грубостью, невежеством и тиранией, которые все еще присутствуют.

Анализ произведения Мой сосед Радилов Тургенева

Произведение относится к писательскому творчеству писателя, рассматривающего человеческие отношения как ключевую тему.

Композиция по картине Исмаиловой «Казахский вальс»

Многие картины и произведения могут рассказать и описать обычаи и традиции каждого народа.Одной из таких работ является картина «Казахский вальс». Автор работы Гульфайруз Исмаилова

Композиция Чему учит сказка «Спящая царевна Жуковского»

В.А. Жуковский переложил в стихах классический рассказ о юной царевне, заснувшей на 300 лет после укола веретеном. При ее рождении злая волшебница наложила на нее проклятие. Ото сна принцессе и всему королевству

После публикации пьесы Островского «Гроза» жители некоторых городов Поволжья заспорили, с каким из них связаны события, изображенные драматургом.Однако Островский изображал типичные характеры и картины русской жизни, не конкретизируя образы героев за те или иные прототипы.

Вот он идет по бульвару Кабаниха в сопровождении дочери Варвары, сына Тихона и жены Катерины. Все страдают от обид, причиненных главой этой семьи. Все, кроме Катерины, которая мужественно отстаивает свое право на уважение. Молодая женщина не хочет никому нравиться, а хочет любить и быть взаимно любимой.Этим она отличается от других персонажей пьесы.

Катерину в спектакле сравнивают с народной поэзией – птицей, которая является символом свободолюбия. Так Катерина, рассказывая Варваре о своей жизни с родителями, восторженно рассказывает о свободной жизни в девичестве:

«Жила, ни о чем не тужила, как птица на воле. Мама меня души не чаяла, наряжала меня, как куклу, к работе не принуждала; что хочу, то и делаю. »

Жизнь Катерины в семье Кабановых — это оплакивание потерянной молодой жизни.Но героиня — натура сильная и волевая, не желающая мириться с приказами Кабана. Она не воет на безвольного, униженного мужа, уезжающего по делам. Она жаждет настоящей любви и поэтому без оглядки отдается своим чувствам к Борису, так как понимает, что не сможет изменить себя.

Но Катерина религиозна, наказание за совершенный грех пугает героиню. Гроза приближается не только к городу Калинову. В сердце героини возникает гроза. Борис в последнее свидание вел себя как человек, зависимый от материальных обстоятельств, проявляя душевную слабость и незрелость. Поэтому, находясь в предельном психологическом состоянии, Катерина публично признается мужу в том, что совершила грех, а затем бросается со скалы в реку.

Самоубийство с религиозной точки зрения страшный грех! Судя по всему, героиня Островского думала в последние минуты жизни не о спасении своей души, а об открывшейся ей любви.Поэтому ее последними словами были:

«Друг мой! Радость моя! До свидания!»

Таким образом, она не могла, да и не хотела мириться с жизнью семьи Кабановых и иже с ней… Так Добролюбов в критической статье «Луч света в темном царстве» пишет о Катерине: «Она. ..не желает воспользоваться той жалкой растительностью, которая дается ей в обмен на живую душу…»

Пьеса А. Островского «Гроза» была представлена ​​за год до отмены крепостного права в 1859 году. Жизнь Катерины в родительском доме… Образ главной героини меняется с каждой главой, она ранима и нежна.

О чем пьеса?

Действие происходит в вымышленном городе Калинов. Действие драмы происходит в одном из купеческих домов на берегу Волги. Хозяйка дома, купчиха Марфа Игнатьевна Кабанова, человек властный и своенравный. Она держит всех вокруг на руках. Никто не может противостоять ей. Но ее рвение подчинить себе всех и вся побуждает к покорению все новых и новых душ.

Красной линией между строк пьесы проходит тема конфликта поколений. И сегодня эта проблема является актуальной и современной. Воплощение тирании и стремления править миром в образе Марфы Кабановой олицетворяет систему, установленную старшим поколением. Но особенно раскрывается образ Катерины, ее душевная трагедия никого не оставляет равнодушным.

Жизнь Катерины в доме свекрови

Появление в доме Кабановых нового члена семьи Катерины переключает внимание купчихи на новую жертву… Катерина Кабанова, невестка властной Марфы Игнатьевны, появилась в доме не по велению сердца, а по вине обстоятельств. Ее насильно выдали замуж за сына купца Тихона, чья воля была порабощена ее матерью. Жизнь Катерины в родительском доме тоже не отличалась радостью и счастьем.

Появление Катерины вносит особый смысл в атмосферу спектакля, противопоставляя светлый образ искренней и набожной девушки «серому» существованию купеческого сословия середины XIX века.Образ девушки поражает читателя своей простотой, искренностью, она готова дарить миру свою доброту и умеет это делать. Ее образ – единственный, который называют «лучом света в темном царстве».

Такие строгие рамки

Но рамки купеческого общества не дают раскрыться ее душе. Ее светлые мечты и мысли, которыми она делится с сестрой мужа Варей, никому не нужны и непонятны. В купеческой среде нет места искренности и любви, свободе души и чистоте помыслов.

Катя с детства привыкла к беспричинной любви матери, к радостному миру свободы и церковной мудрости. Девушке нечем дышать в купеческом доме, ей чужды изворотливость и ложь, царящие в обществе. Ее душа может летать вольной птицей только в мечтах, которые стали такими редкими с наступлением замужества. Подробно описан образ Катерины в «Буре». Кратко представлены ее переживания и душевные страдания.

Искать спасение в любви

Глоток свежего воздуха для Катерины, любовь для Бориса, племянника такого же жадного, как Кабаниха, и напыщенного купца Дикого, становится.Поскольку она вынуждена коротать свои дни взаперти в царстве свекрови, Катерина ищет выход своим чувствам в привязанности к Борису. Пока муж Катерины в отъезде, тайные свидания любовников помогают ей осознать, что ее любовь к племяннику Дикого на самом деле не та любовь, от которой можно улететь к звездам. Жизнь Катерины в чужом доме превращается в мучение.

Она понимает, что безысходность ее положения подтолкнула ее к воображаемому любовнику, который совсем не так совершенен в своих мыслях, как ей хотелось бы.Оказалось, что она сама его придумала. Ей нужен был хотя бы кто-то, кто мог бы разделить с ней ее светлые мысли, с кем она могла бы осуществить свои мечты о счастливой и свободной жизни. .. Жизнь Катерины в родительском доме заставляет главную героиню поверить в призрачную любовь.

Бессмертная душа, не склонившая головы

Купеческая вдова Марфа Кабанова в своей жажде власти так и не смогла добиться от невестки признания своего превосходства. Катерина зовет свекровь в глаза, тем самым давая понять, насколько она считает их равными.Катерина жалеет мужа, понимая, что он никогда не сможет вырваться из материнских объятий без разрешения, а мать ему не позволит. Его жалобы на жизнь есть не что иное, как признание своего инфантилизма и привычки идти на поводу у сильного лидера.

И Марфа, как ядовитый паук, плела свои сети, липкие и крепкие, в которые легко было попасть тем, кто жил в обществе, где царили обман, глупость и зависть. Облик отважного противника, гордого и молчаливого, свидетельствует о бескорыстном желании что-то изменить в окружающем мире.Неспособность противостоять закостенелой системе власти в одиночку отражается в разразившейся грозе и находит свою кульминацию в самоубийстве главного героя. Для нее «не смерть желательна, а жизнь невыносима».

Протест, закончившийся трагедией

Ее мечта летать как птица не кажется абсурдной и нелепой. Она воплотила в себе все отчаяние юной девушки, всю боль и невообразимую душевную трагедию. Понимание самой сути жизни во лжи, нежелание и неумение притворяться и приспосабливаться приводят Катерину к краю пропасти.Глубоко верующая, она не побоялась покончить жизнь самоубийством, тем самым навсегда лишив свою беспокойную душу, не убоялась гнева Божия и кары небес. Протест Катерины в пьесе Островского «Гроза» заканчивается трагедией.

В то время Катерину загнали в угол обстоятельства. Ее признание в измене мужу и свекрови говорит о том, насколько чистой и высокодуховной была ее натура. Быть честной с другими, но в первую очередь с собой — это изнанка ее души, самое дно.

«Гроза» А. Островского поражал современников смелостью рассуждений Катерины и восхищал силой характера такой хрупкой и нежной души. .. Молчаливое противодействие и неповиновение воле существующей власти порождает ощущение непрекращающейся борьбы и уверенности в победе, если не сейчас, то уж точно.

Образ Катерины побудил многие молодые умы подняться на борьбу с самодержавием, укрепить волю и дух испытаниями и найти свой путь к свету во имя свободы и справедливости.Задание «Гроза» — «Жизнь Катерины в родительском доме» дается в общеобразовательных школах. Образ девушки-мученицы популярен и по сей день.

Главные герои романа Островского «Гроза». Характеристика героев спектакля «Гроза Сообщение об одном из героев драмы Гроза

»

«Гроза», как известно, дарит нам идиллию «темного царства», которая понемногу озаряет Островского своим талантом. Люди, которых вы здесь видите, живут в благословенных местах: город стоит на берегу Волги, весь в зелени; с крутых берегов видны дальние районы, покрытые деревнями и кукурузными полями; благословенный летний день так и манит на берег, в воздух, под открытое небо, под этот освежающий ветерок с Волги. ..А жители, наверняка, иногда гуляют по бульвару над рекой, хотя уже присмотрелись к красотам волжских видов; вечером сидят на кучах ворот и ведут благочестивые беседы; но они больше времени проводят дома, занимаясь домашними делами, едой, сном — ложатся спать очень рано, поэтому непривычному человеку трудно вынести такую ​​сонную ночь, как они просят себя. Но что им делать, как не спать, когда они сыты? Жизнь их течет ровно и мирно, никакие интересы мира их не тревожат, потому что они их не достигают; королевства могут рушиться, открываться новые страны, лик земли может меняться как ему угодно, мир может начать новую жизнь на новой основе — жители городка Калинова продолжат существовать в полном неведении остальных Мир.Время от времени до них будет доходить неопределенный слух, что Наполеон с двумя или десятью языками восстает снова или что родился антихрист; но и к этому относятся скорее как к любопытству, как известие о том, что есть страны, где все люди с собачьими головами; качают головою, выражают удивление чудесам природы и идут есть. .. древняя Русь времен Даниила Странника*, только из странников, да и тех ныне мало настоящих; приходится довольствоваться теми, которые «сами, по слабости своей, далеко не ходили, а много слышали», как Феклуша в «Грозах».От них только жители Калинова узнают о том, что происходит в мире; иначе бы они думали, что весь мир такой же, как их Калинов, и что совершенно невозможно жить иначе, чем они. Но сведения, предоставленные Феклушами, таковы, что они не способны внушить огромное желание обменять свою жизнь на другую.

Феклуша принадлежит к патриотической и крайне консервативной партии; ей хорошо среди благочестивых и наивных калиновцев: ее и почитают, и лечат, и снабжают всем необходимым; она может серьезно уверять, что самые ее грехи связаны с тем, что она выше других смертных: «простых людей, — говорит, — всех смущает один враг, а нам, странным людям, кому шестеро, кому назначено двенадцать, поэтому мы должны преодолеть их всех.И ей верят. Понятно, что простой инстинкт самосохранения должен заставить ее не говорить доброго слова о том, что происходит в других землях. в глуши графства — сколько удивительных сведений о неверных и грязных царствах, сколько рассказов о тех временах, когда людей сжигали и пытали, когда разбойники грабили города и т. д., и как мало сведений о европейской жизни, о Даже в так называемом образованном обществе, в европейском народе, во множестве энтузиастов, любовавшихся новыми парижскими улицами и Мабилем, не найдете ли вы почти такого же числа добропорядочных знатоков, запугивающих своих слушателей тем фактом, что что нигде, кроме Австрии, во всей Европе нет порядка и нет справедливости!. Все это приводит к тому, что Феклуша так положительно выражается: «бла-але-пи, родная, бла-алепи, чудная красота! Да что я могу сказать — вы живете в земле обетованной! Несомненно так и выходит, как разобраться в том, что происходит в других землях. Послушайте Феклушу:

«Говорят, есть такие страны, милая девушка, где нет православных царей, а салтаны правят землей. В одной земле восседает на троне турецкий Салтан Махнут, а в другой — персидский Салтан Махнут; а они судят, милая, над всеми людьми, и что бы они ни судили, все не так. И они, милая девушка, не могут судить ни по одному делу праведно — им установлен такой предел. Наш закон праведен, а их, голубушка, неправедна; что по нашему закону получается так, а по своему все наоборот. И все их судьи в их странах также все неправедны; так им, голубушка, и в своих просьбах пишут: «Суди меня, судия неправедный!» А еще есть земля, где все люди с собачьими головами.

«Почему так с собаками?» — спрашивает Глаша.— За измену, — коротко отвечает Феклуша, считая дальнейшие объяснения излишними. Но Глаша и этому рада; в томном однообразии своей жизни и мыслей ей приятно услышать что-то новое и оригинальное. В душе ее смутно пробуждается мысль, «что все-таки люди живут иначе, чем мы; у нас конечно лучше, но кто знает! Ведь и мы нехороши; но о тех землях мы еще мало знаем; вы просто слышите что-то от добрых людей»…И в душу закрадывается желание познавать больше и разумнее. Это ясно для нас из слов Глаши об уходе странника: «Здесь какие-то другие земли! Чудес на свете не бывает! А мы тут сидим, ничего не знаем. Еще хорошо, что есть хорошие люди; нет, нет, да, и вы услышите, что происходит в белом мире; иначе они бы умерли, как дураки. Как видите, неправедность и неверность чужих земель не вызывает у Глэш ужаса и негодования, ее интересуют только новые сведения, которые кажутся ей чем-то таинственным — «чудесами», как она выражается.Вы видите, что она не довольствуется объяснениями Феклуши, возбуждающими в ней только сожаление о своем невежестве. Она явно на полпути к скептицизму. Но куда ей держать недоверие, когда оно постоянно подтачивается историями вроде Феклушиных? Как она может дойти до правильных понятий, хотя бы даже до разумных вопросов, когда ее любопытство замыкается в такой круг, который очерчен вокруг нее в городе Калинове? К тому же не только не осмелилась бы она поверить и подвергнуть сомнению, когда люди постарше и получше так положительно успокаиваются в убеждении, что принятые ими понятия и образ жизни являются лучшими в мире и что все новое происходит от злых духов? Страшно и трудно каждому новичку пытаться идти против требований и убеждений этой темной массы, страшной своей наивностью и искренностью. Ведь проклянет она нас, побежит, как чума, — не по злобе, не по расчету, а по глубокому убеждению, что мы антихристу родственны; хорошо еще, если только она считает это сумасшествием и смеется… Она ищет знания, любит рассуждать, но только в известных пределах, предписываемых ей основными понятиями, в которых путается разум.

Вы можете сообщить калиновским жителям некоторые географические познания; а не трогайте того, что земля стоит на трех китах и ​​что в Иерусалиме пуп земли — они вам не уступят, хотя имеют такое же четкое понятие о пупе земли, как и о Литве в «Гроза».»Это, мой брат, что это такое?» Один гражданский спрашивает другого, указывая на фотографию. «А это литовские развалины», — отвечает он. — Битва! видеть! Как наши воевали с Литвой. — «Что это за Литва?» «Так она и есть Литва, — отвечает объяснительница. — А говорят, брат мой, она с неба на нас упала», — продолжает первый; но его собеседник не так уж и нуждается : «ну п. с неба так с неба», — отвечает он… Тут в разговор вмешивается женщина: «Растолкуйте еще! Все знают, что с неба; а где с нею была драка, там были курганы памяти. — «А что, брат мой! Это так точно!» — восклицает вопрошающий, вполне довольный. А потом спросите его, что он думает о Литве! Все вопросы, заданные здесь из естественного любопытства, имеют один и тот же результат. И это вовсе не потому, что эти люди были глупее и глупее многих других, которых мы встречаем в академиях и научных обществах. Нет, все дело в том, что своим положением, своей жизнью под гнетом произвола они все уже привыкли видеть безответственность и бессмысленность и потому находят неловким и даже дерзким настойчиво искать разумные основания для чего бы то ни было.Задайте вопрос — за это их будет больше; но если ответ таков, что «пушка сама по себе, и мортира сама по себе», то они уже не смеют мучить дальше и смиренно довольствуются этим объяснением. Секрет такого равнодушия к логике заключается прежде всего в отсутствии всякой логики в жизненных отношениях. Ключ к этой тайне дает нам, например, следующая реплика Дикого в «Грозах». Кулигин в ответ на его грубость говорит: «Почему, сударь Савел Прокофьич, изволите обидеть честного человека?» Дикий отвечает на это:

Я дам тебе отчет! Я не отдаю отчет никому более важному, чем ты. Я хочу так думать о тебе, и я так думаю! Для других ты честный человек, а я думаю, что ты разбойник — и все. Хотели бы вы услышать это от меня? Так слушайте! Я говорю, что разбойник, и конец. За что ты будешь судиться, что ли, будешь со мной? Так что знай, что ты червь. Захочу — помилую, захочу — раздавлю.

Какие теоретические рассуждения могут там стоять. где жизнь основана на таких принципах! Отсутствие какого-либо закона, всякой логики — это закон и логика этой жизни…

Неизбежно перестанешь здесь резонировать, когда по какой-либо причине кулак ответит, и всегда в итоге кулак останется прав…

Добролюбов Н.А. «Луч света в темном царстве»

Островский не зря дал название своему произведению «Гроза», потому что раньше люди боялись стихии, связывали ее с карой небесной. Гром и молнии внушали суеверный страх и первобытный ужас. Писатель рассказал в своей пьесе о жителях провинциального городка, которые условно делятся на две группы: «темное царство» — богатые купцы, эксплуатирующие бедняков, и «жертвы» — те, кто терпит произвол тиранов. Характеристики героев более подробно расскажут о жизни людей. Гроза раскрывает истинные чувства героев пьесы.

Характеристика Дикого

Савел Прокофьич Дикий — типичный тиран. Это богатый купец, у которого нет правительства. Родных истязал, от его оскорблений домочадцев разбрасывало по чердакам и чуланам. Купец груб со слугами, угодить ему невозможно, он обязательно найдет за что зацепиться.Выпрашивать у Дикого жалованья нельзя, так как он очень жадный. Савел Прокофьич — человек невежественный, сторонник патриархального строя, не хочет познавать современный мир… О глупости купца свидетельствует его разговор с Кулигиным, из которого становится ясно, что Дикой не знает грозы. К сожалению, на этом характеристика героев «темного царства» не заканчивается.

Описание Кабанихи

Кабанова Марфа Игнатьевна — воплощение патриархального образа жизни.Состоятельная купеческая жена, вдова, она постоянно настаивает на соблюдении всех традиций предков и сама строго следует им. Вепрь довел всех до отчаяния — именно об этом свидетельствуют характеристики героев. «Гроза» — пьеса, раскрывающая нравы патриархального общества. Женщина подает милостыню бедным, ходит в церковь, но не дает жизни своим детям и невестке. Героиня хотела сохранить старый уклад жизни, поэтому вела хозяйство в страхе, учила сына, дочь, невестку.

Характеристики Катерины

В патриархальном мире может сохраниться человечность, вера в добро — это показывают и характеристики героев. «Гроза» — пьеса, в которой идет противостояние нового и старого мира, только герои произведения по-разному отстаивают свою точку зрения. Катерина с радостью вспоминает свое детство, ведь она росла в любви и понимании. Она принадлежит к патриархальному миру и до определенного момента ее все устраивало, даже то, что родители сами решили ее судьбу и женились на ней.Но Катерине не нравится роль униженной невестки, она не понимает, как можно постоянно жить в страхе и неволе.

Главная героиня пьесы постепенно меняется, в ней просыпается сильная личность, способная сделать свой выбор, что проявляется в ее любви к Борису. Катерину разорило ее окружение, отсутствие надежды подтолкнуло ее к самоубийству, ведь жить в родной тюрьме Кабанихи она не могла.

Отношение детей Кабанихи к патриархальному миру

Варвара — та, кто не хочет жить по законам патриархального мира, но и открыто противиться воле матери не собирается.Ее подкосил дом Кабанихи, ведь именно здесь девушка научилась лгать, хитрить, делать то, что душе угодно, но тщательно скрывать следы своих злодеяний. Чтобы показать способность некоторых людей приспосабливаться к различным условиям, Островский написал свою пьесу. Гроза (характеристика героев показывает, какой удар Варвара нанесла своей матери, вырвавшись из дома) вывела всех на чистую воду, во время непогоды жители городка показали свой настоящий вид.

Тихон — слабый человек, воплощение завершения патриаршего строя. Он любит свою жену, но не может найти в себе силы защитить ее от тирании матери. Именно Кабаниха подтолкнула его к пьянству, погубила своим нравоучением. Тихон не поддерживает старые порядки, но не видит смысла идти против матери, пропуская ее слова мимо ушей. Только после смерти жены герой решает восстать против Кабанихи, обвиняя ее в гибели Катерины.Понять мировоззрение каждого персонажа и его отношение к патриархальному миру позволяет характеристика героев. «Гроза» — пьеса с трагическим концом, но верой в лучшее будущее.

Странник Феклуши — второстепенный персонаж, но в то же время очень типичный представитель «Темного царства». Странники и блаженные во все времена были постоянными гостями купеческих домов. Например, Феклуша развлекает представителей Дома Кабановых разными рассказами о заморских странах, рассказывая о людях с собачьими головами и правителях, которые «как судят, все не так».А вот город Калинов Феклуша, наоборот, хвалит, что очень нравится его обитателям. Сплетни Феклуши как бы поощряют темное

невежество горожан. Критикуется все непонятное, а о провинциальном мире Калинова говорят только в превосходной степени.

На самом деле, по своей сути, Феклуша — всего лишь жалкая пародия на древних странников, с помощью которых в древности распространялись вести и разные легенды. Рассказы Феклуши для Кабановой и Глаши, которые, конечно, не знают ни книг, ни газет, нужны просто для удовлетворения любопытства, кроме того, они помогают скрасить унылые провинциальные будни.Также и для Кабановой, яростной блюстительницы патриархального образа жизни, все эти «сказки» служат доказательством правильности ее жизни.

Образ Феклуши фарсовый, и часто используется для обозначения невежественного фанатика, любящего распространять разные нелепые сплетни.

Другие работы на эту тему:

1. Кабанова (Кабаниха) Состоятельная купчиха Кабанова Марфа Игнатьевна — один из главных столпов «темного царства». Это властная, жестокая, суеверная женщина, которая относится с глубоким недоверием и…..
2. Странник Феклуша — очень значимый персонаж пьесы. Вообще странники, блаженные и юродивые были обычным признаком купеческих домов. О них довольно часто упоминал Островский в своих …
3. Катерина Катерина — жена Тихона Кабанова и невестка Кабанихи. Это пьеса центрального характера, с помощью которой Островский показывает судьбу сильной, неординарной личности в маленьком …
4. Кулигин В пьесе Н. Островского «Гром» показан персонаж, который на протяжении всего произведения прилагает определенные усилия к тому, чтобы защищать прогресс и общественные интересы.И даже его…
5. Дикий Один из самых уважаемых представителей Калинова — предприимчивый и влиятельный купец Савел Прокофьевич Дикий. В то же время эта фигура, наряду с Кабанихой, считается олицетворением…
6. Варвара Варвара — дочь Кабанихи и сестра Тихона. Она уверена в себе, не боится мистических предзнаменований, знает, чего хочет от жизни. Но в то же время…
7. Кудряш Ваня Кудряш — носитель народного характера — это цельный человек, смелый и веселый, который всегда может постоять за себя и за свои чувства.В…

Странник Феклуша — очень значимый персонаж пьесы. Вообще странники, блаженные и юродивые были обычным признаком купеческих домов. Островский довольно часто упоминал их в своих произведениях, но это всегда были закулисные персонажи. Одни из них кочевали по религиозным мотивам (собирали средства на строительство храмов, ходили на поклонение святыням и т.п.)

другие — пользовались щедростью населения, помогавшего странникам, и просто вели праздный образ жизни, кормясь на чужой счет. расход.Вера для таких людей была лишь предлогом; своими рассказами о святынях и чудесах они платили за кров и милостыню. Островскому не нравилось такое ханжеское проявление религиозности, поэтому он всегда упоминал странников и блаженных в иронических тонах, характеризуя с их помощью окружающую среду или отдельный характер. Только в «Грозах» писатель вывел на сцену столь типичную бродягу, сделав ее существенным персонажем, впоследствии ставшим одним из самых известных в русском комедийном репертуаре.

Феклуша не принимает непосредственного участия в действии пьесы, но это не умаляет значимости ее образа. Во-первых, она является важнейшим персонажем, с помощью которого автор характеризует ситуацию в целом и, в частности, образ Кабанихи. Во-вторых, диалог Феклуши и Кабанихи играет очень важную роль в понимании жизненной философии Кабанихи, ее трагического переживания краха патриархального мира.

Впервые Феклуша появляется на сцене сразу после высказывания Кулигина о «жестоких нравах » города и до появления Кабанихи, которая безжалостно отпилила своих детей.При этом Феклуша от всей души хвалит дом Кабановых за его щедрость, подтверждая слова Кулигина о том, что Кабаниха хороша только для бедняков, а семья полностью сожжена.

В следующий раз читатель встретит Феклушу в доме Кабановых. Она советует девушке Глаше присмотреть за несчастной, чтобы та ничего не тянула. Глаша раздражается, потому что все нищие клевещут друг на друга, а она хорошо разбирается в людях и сама видит, кому можно доверять.В то же время, слушая рассказы Феклуши о других странах, где люди «за измены» ходят с собачьими головами, Глаша простодушно воспринимает все как правду. Это доказывает тот факт, что Калинов — замкнутый мир, ничего не знающий о других землях. Тогда Феклуша начинает рассказывать Кабанихе о Москве и железной дороге. Странник уверяет, что по всем признакам грядут «последние времена». Люди суетятся, куда-то спешат, и даже время стало идти быстрее, а значит, не за горами конец света.Кабаниха сочувственно слушает эти речи и по ее репликам можно судить, что она тоже осознает грядущий крах своего мира.

Благодаря пьесе Островского имя Феклуша давно стало нарицательным и обозначает человека, распространяющего под видом благочестивых рассуждений всякие нелепые небылицы.

Феклуша — странник. Странники, юродивые, блаженные — непременный признак купеческих домов — упоминаются Островским довольно часто, но всегда как персонажи закулисные.Наряду с теми, кто кочевал по религиозным мотивам (ходили на обет поклоняться святыням, собирали деньги на строительство и содержание храмов и т. население, которое всегда помогало странникам. Это были люди, для которых вера была лишь предлогом, а рассуждения и рассказы о святынях и чудесах были предметом торговли, своего рода товаром, которым они платили за милостыню и кров. Островский, не любивший суеверий и ханжеских проявлений религиозности, всегда упоминает странников и блаженных в иронических тонах, обычно для характеристики окружения или одного из действующих лиц (см. особенно «Всякому мудрецу достаточно простоты», сцены в доме Турусиной ).

Такого типичного странника Островский вывел на сцену когда-то — в «Грозах», причем в небольшой по тексту роли Феклуша. стал одним из самых известных в русском комедийном репертуаре, а некоторые реплики Ф. вошли в обиходную речь.

Феклуша не участвует в действии, не имеет прямого отношения к сюжету, но значение этого образа в пьесе весьма значительно.

Во-первых (и это традиционно для Островского), она является важнейшим персонажем для характеристики среды вообще и Кабанихи в частности, вообще для создания образа Калинова.

Во-вторых, ее диалог с Кабанихой очень важен для понимания отношения Кабанихи к миру, для выяснения присущего ей трагического чувства крушения ее мира.

Появившись на сцене впервые сразу после рассказа Кулигина о «жестоких нравах» города Калинова и непосредственно перед выходом Кабанихи, беспощадно перепилив сопровождающих детей, со словами «Бла-а-лепье, милый, бла-а-лепье!», особенно хвалит Ф. щедрость дома Кабановых.Таким образом, характеристика, данная Кабанихе Кулигиным, усиливается («Хранитель-с, нищих закрывает, а домочадцев съел вовсе»).
В следующий раз мы видим Ф. уже в доме Кабановых. В разговоре с девушкой Глашей советует присмотреть за убогой, «Я бы ничего не тянула», и слышит в ответ раздраженный ответ: «Кто вас разберет, вы все друг к другу клепаетесь». Глаша, неоднократно выражавшая ясное понимание, хороша для своих известных людей и обстоятельств, простодушно полагает Ф.рассказы о странах, где люди с собачьими головами сидят «за измену». Это усиливает впечатление, что Калинов — замкнутый мир, ничего не знающий о других землях. Это впечатление еще больше усиливается, когда Ф. начинает рассказывать Кабанову о Москве и железной дороге. Разговор начинается с утверждения Ф. о том, что грядут «последние времена». Признаком этого является вездесущее тщеславие, спешка, погоня за скоростью. Ф. называет паровоз «огненным змеем», которого стали запрягать для скорости: «другие ничего не видят от суеты, так им показывается машина, они называют ее машиной, и я видел, как он делал что-то в этом роде (растопырив пальцы) лапами….Ну и стон, который люди от хорошей жизни так слышат. Наконец, она говорит, что «начало наступать время умаления» и за наши грехи «все становится короче и короче». Апокалиптические рассуждения странника сочувственно прислушиваются к Кабановой, из реплик которой, завершающих сцену, становится ясно что она осознает надвигающуюся гибель своего мира.

Имя Ф. стало нарицательным для темного фанатика, под видом благочестивых рассуждений распространяющего всякие нелепые небылицы.

Политико-экономические условия адаптивного присвоения

1.

Адаптация и/или присвоение

Нет никаких сомнений в том, что большая часть успеха Чжана Имоу как кинорежиссера является результатом его успешных экранизаций, что подтверждается длинным списком его основных работает, начиная с Red Sorghum 1987 года, его дебютного фильма, основанного на романе Мо Яна, до Coming Home 2014 года, созданного по роману Гелин Яна. Примечательно, что почти все исходные тексты Чжана являются прозаическими произведениями китайскоязычных писателей, которые не только являются его современниками, но, что более важно, как заметил Деппман (34–38), также разделяют с ним схожий социально-исторический опыт и идеологические взгляды.Единственным исключением является костюмированный блокбастер Чжана 2006 года «Проклятие золотого цветка » (далее «Проклятие »). Этот фильм является адаптацией пьесы «Гроза », написанной в 1933 году Цао Юем (1910–1996), наиболее канонизированным китайским драматургом поколения родителей Чжана. Что еще более интересно, сам Чжан неоднократно и намеренно указывал на свой источник в пьесе Цао (Ю. Чжан, «Синьланг юле»; Вайнтрауб), даже несмотря на то, что фильм представляет собой столь беззастенчиво радикальную переработку оригинала, что его следует считать совершенно новый продукт в своем собственном праве.Такая особенность фильма, как экранизация, безусловно, заслуживает внимания. В Северной Америке и Западной Европе Проклятие до сих пор не привлекало внимания ученых, занимающихся адаптационными исследованиями. ¹ В то время как в Китае было опубликовано несколько журнальных статей, рассматривающих пьесу Цао и фильм Чжана с различных сравнительных точек зрения (Ли, Г. Ван, Гао, Ю. Чжан, М. Чжан). Однако то, чего поразительно не хватает во всех этих китайских статьях, несмотря на их вклад в нашу оценку фильма Чжана, — это должное уведомление об исключении режиссером темы классового конфликта в процессе адаптации.Фактически, такое замалчивание или нечувствительность к проблеме класса со стороны этих китайских ученых само по себе является симптомом общей социально-политической обстановки в постсоциалистическом Китае, что и повлияло на создание Чжаном этого фильма.

В своем исследовании межжанровой интертекстуальности Джули Сандерс различает два типа адаптивной практики, основанные на различных отношениях между новым творением и его исходным материалом: один — это адаптация , которая все еще сохраняет связь с источником информации, другой — присвоение , которое «влияет на более решительный переход от источника информации к совершенно новому культурному продукту и области» (26).В своем исследовании роли трансмедиальной адаптации в ценностном переформировании Тимоти Корриган еще больше продвигает различие Сандерса, переключая основное внимание с жанра на действие адаптации; Затем он усматривает в присвоении гораздо «более оппозиционные и даже антагонистические отношения» с оригиналом и, таким образом, внутреннюю тенденцию «узурпировать эти источники, чтобы прославлять силу самой перформативной деятельности» (54). В свете формулировок двух ученых я хотел бы назвать отношение Чжана к пьесе Цао актом «адаптивного присвоения», поскольку оно раскрывает комбинированные характеристики, отраженные как в понятии адаптации Сандера, так и в понятии присвоения Корригана. Что уникально в адаптивном присвоении, так это то, что оно стремится утвердить, а не скрыть свою связь с источником информации, в то же время безжалостно подрывая, даже переворачивая, идеологическую ценность исходного произведения, а также изменяет его телеологическую функцию. Такая адаптивная практика определяется не только природой заимствованных медиа и субъективным намерением адаптирующего агента, но также, я должен добавить к точке зрения Корригана, историческими и политико-экономическими условиями, в которых производилось производство специфических медиа. и производительность адаптивного агента предопределены.

В этом эссе я рассмотрю адаптивное присвоение Чжаном Гроза , организовав свой анализ вокруг следующего аргумента. Во-первых, классовый конфликт составляет главную тему Гроза . Такая тема отражает всеобъемлющую озабоченность, занимавшую умы культурной элиты Китая в начале 1930-х годов, для которых литература и искусство служили инструментом социальной критики. Во-вторых, в своей экранизации Чжан стирает такое классовое сознание, заменяя яростные нападки Цао на капиталистическую систему поверхностной критикой феодально-патриархального государственного строя, изменение, которое влечет за собой его реконструкцию повествования в его временно-пространственных измерениях, а также представление символов.В-третьих, хотя желание Чжана пересказать историю Цао проистекает из личной потребности в критический момент его режиссерской карьеры, трансмедиальные стратегии, посредством которых он пересказывает историю, сверхопределены как политико-экономической природой СМИ, так и социально-историческими условиями господствующей власти. режим власти и знания в постсоциалистическом Китае.

2. Постановка социальной критики в классовой драме

Цао Юй писал в духе современных ему китайских драматургов, запустивших волну «реалистической драмы» в 1930-е гг. и требовавших, чтобы драма отражала общественную жизнь и служила инструментом социальной критики. Это правда, что Цао Юй так и не смог полностью прояснить, что именно он хотел передать в «Гроза », когда сочинял ее, но он последовательно утверждал, что пьеса была его ответом на тревожные реалии китайского общества того времени. В предисловии к пьесе 1936 года он заметил, что написал пьесу, чтобы «напасть на китайскую семью и общество», потому что чувствовал, что должен «дать выход подавленной ярости» (Цао 6). Много лет спустя, в длинном интервью, Цао не только подтвердил то же наблюдение, но и описал, каковы были его «ярости» во время написания Гроза .Он вспоминал, что тогда оказался в обществе, полном несправедливости, где богатые и могущественные наслаждались роскошной и безнравственной жизнью, угнетая и эксплуатируя бедных. Ужасно встревоженный такой социальной несправедливостью, он развил сильную ненависть к этому обществу и его правящему классу, настолько сильную, что, по его собственным словам, «я хотел бы, чтобы оно погибло, даже если бы мне пришлось умереть вместе с ним» (Юшэн 40, 46). ). На самом деле чувство отвращения Цао Юя выражается в пьесе через либерально настроенного персонажа Чжоу Чуна, который, как слышно, заявляет: «Я ненавижу это несправедливое общество и ненавижу тех людей, которые живут только грубой силой» (Цао 87). ).Именно такое чувство побудило Цао Юя создать Гроза .

Таким образом, пьеса должна была показать неизбежную гибель коррумпированного китайского буржуазного общества 1920-х годов. Судьба этого общества аллегорически вызывается в пьесе тем, что трагически происходит с семьей Чжоу. В пьесе классовое противоречие составляет основную тему, с помощью которой драматург организует драматические события и определяет отношения своих персонажей. В пьесе также раскрывается структура брака, в которой доминируют мужчины, на примере отношений между главным героем Чжоу Пуюанем и его женой.Но эта подтема не стоит особняком; она объединена с основной темой, чтобы укрепить убеждение драматурга в том, что только что зародившееся в Китае буржуазное общество возникло из не менее развращенной общественно-политической формации феодализма и поэтому было повинно в грехах обеих систем. Соответственно, как типичный китайский «национальный капиталист», Чжоу Пуюань старается построить то, что обречено на крах, поскольку оно основано на разрушительных социальных отношениях, характеризующихся классовым разделением и классовым антагонизмом.

В пьесе непримиримое классовое разделение иллюстрируется, среди прочего, отношениями Чжоу Пуюаня с Шипингом, которые в первую очередь посеяли семя смерти. Тридцать лет назад у молодого господина Пуюаня был роман с Шипин, дочерью слуги. У них было двое внебрачных сыновей. Из-за ее низкого социального статуса Шипин не смогла быть принята родителями Пуюань и была изгнана из дома Чжоу вместе со своим больным мальчиком. Ее старший сын, Чжоу Пин, был взят у нее и остался с отцом.Однако Чжоу Пин, внебрачный сын, олицетворяющий запретный плод первородного греха, вырастает только для того, чтобы стать чем-то, что приближается к разрушительной силе возмездия, сначала соблазнив свою мачеху, а затем неосознанно вступив в кровосмесительные отношения со своей половинкой. -сестра. Деяния Чжоу Пина ускоряют падение семьи Чжоу.

Цао Юй также вводит мотив классовой борьбы в жизнь Чжоу, тем самым помещая семейную трагедию на более широкий исторический фон и придавая ей большую социальную значимость.Дахай, второй внебрачный сын, брошенный Чжоу Пуюанем, вырос в рабочей семье. Он приходит работать в угольную шахту, не зная, что ее владелец — его биологический отец. Там он во многих случаях становится свидетелем того, насколько жестоким и злым является Чжоу Пуюань, например, он отказывает пострадавшим горнякам в какой-либо компенсации и приказывает полиции на шахте открыть огонь по протестующим шахтерам. Когда горняки объявляют забастовку, Дахай выступает их представителем на переговорах с компанией. Эта роль приводит Дахая в особняк Чжоу, где он вступает в прямое столкновение с Чжоу Пуюанем.В конце пьесы, увидев ужасную смерть своих сводных братьев и сестер Сифэна и Чжоу Чуна, Дахай убегает, хотя теперь Чжоу Пуюань хочет вернуть его в семью. Шипин рассказывает Чжоу Пуюаню, почему Дахай уходит: «Он ненавидит тебя. Он не вернется» (Цао 126). Позже, в интервью, Цао Юй ясно объяснил, что он имел в виду под такой «ненавистью»: «Это не индивидуальная семейная ненависть. Это скорее класс ненависти » (Юшэн 41; курсив мой). Можно предположить, что вместо того, чтобы вернуться, чтобы унаследовать предприятие семьи Чжоу, Дахай останется ее врагом от имени своих товарищей-шахтеров.Как и его старший брат, Дахай, похоже, предопределено представлять то, что разрушит ту самую семью, которая его породила. В этом смысле Чжоу Пуюань, представленный как олицетворение класса капиталистов Китая, можно рассматривать как олицетворение социальных противоречий, посредством которых, с ортодоксальной марксистской точки зрения, класс капиталистов порождает силу собственного отчуждения и разрушения.

Несмотря на явную приверженность идее классовой борьбы в театральном представлении китайского общества, Цао Юй никогда не был последователем марксизма и никогда не считал себя таковым.Это одна из причин, по которой его реальная идеологическая позиция, лежащая в основе пьесы, всегда вызывала споры среди критиков (Тонг 1–6). По словам Сыма (298–300), одного из наиболее критически настроенных по отношению к Цао Юю, намерение драматурга драматизировать классовые отношения и даже «классовую ненависть» в «Гроза » было просто оппортунистической стратегией, направленной на то, чтобы угодить левым китайским писателям, которые доминировали. Литературная арена Китая в начале 1930-х гг. В то время как Лань (39), который защищал использование Цао Юем темы классового конфликта, утверждал, что это не было преднамеренным позерством, а скорее актом «политической бессознательности», пассивной реакцией творческого писателя на подавляющее влияние Китая. левая культура.Сыма и Лань согласились с тем, что на принятие Цао классовой точки зрения в пьесе повлияло преобладающее социальное мировоззрение, которого придерживались многие китайские интеллектуалы того времени. Сам Цао Юй также подтвердил такое бессознательное влияние. Он сказал, что, сочиняя пьесу, он просто чувствовал, что должен сформулировать что-то, что резонирует с «вибрацией и духом времени» (Юшэн 46). Цао Юй имел в виду влияние марксовой теории классового общества, которая формировала сознание китайских интеллектуалов и их восприятие китайского общества.

Марксизм пришел в Китай на рубеже двадцатого века. В 1910-е годы интерес Китая к марксизму начал набирать обороты, поскольку все больше и больше ведущих интеллектуалов, в том числе Ли Дачжао и Чэнь Дусю, с энтузиазмом восприняли марксистскую мысль и приложили усилия для популяризации ее основных положений, публикуя вводные статьи во влиятельных журналах, таких как New New York Times. Молодежь . С начала 1920-х до начала 1930-х годов Китай стал свидетелем процветающего предприятия по распространению марксизма в этой стране: за это время были опубликованы китайские переводы репрезентативных работ Маркса и других крупных марксистских мыслителей, в том числе Коммунистический манифест (1920) и первый том Das Kapital (1930).К середине 1930-х годов марксизм уже прочно утвердился в Китае как господствующая идеология революции, к которой многие китайцы обратились в поисках выхода из кризиса, с которым столкнулась нация. Например, в период с конца 1920-х до начала 1930-х годов велись общенациональные публичные дебаты о природе китайского общества и решениях его текущих проблем с участием многих ведущих политических и культурных деятелей страны. Что интересно, участники, независимо от того, принадлежали ли они к левому лагерю или к правому лагерю, в основном использовали аналитические инструменты, заимствованные из марксизма, с той лишь разницей, что делали акцент на различных концепциях и аспектах марксистской мысли.Но все они, как обнаружил Дирлик (61), «согласились с этими основными проблемами и верили в действенность марксизма в объяснении их природы».

Среди марксистских доктрин наиболее привлекательным для культурной элиты Китая был исторический материализм. Согласно этой теории, человеческое общество есть общественно-экономическая организация, основанная на соединении его производительной силы и производственных отношений; в этом обществе индивиды делятся на классы в соответствии с их отношением к средствам производства, и эволюция общества движется борьбой между враждующими классами, представляющими различные интересы в процессе материального производства. В 1921 г. «Предисловие к К критике политической экономии » Маркса, в котором он систематически формулировал эту теорию, было переведено на китайский язык и опубликовано в Шанхае. В мае того же года был также опубликован китайский перевод книги Германа Гортера Der historische Materialismus . Книга Гортера предназначалась для легкого чтения; в нем он объяснил теорию Маркса, используя доступный язык. Переведенная книга стала настолько популярна в стране, что к маю 1930 года выдержала 11 переизданий (Г.Чжан 82). Исторический материализм оказал огромное влияние на левых писателей Китая в начале 1930-х годов. Это дало им мощный инструмент классового анализа, с помощью которого они смогли пересмотреть и преобразовать китайское общество. Что еще более важно, это убедило их в том, что как часть надстройки искусство и литература не только сверхопределены реальностью социальных отношений, но также должны служить повестке дня прогрессивного класса в его исторических стремлениях. Именно в такой среде началась творческая жизнь Цао Юя. Хотя Цао Юй не был напрямую связан с левыми писателями, его идеологические наклонности, несомненно, были левыми, и поэтому Лу Синь восхвалял его как «восходящего левого драматурга» (Nimu 237). Острое классовое сознание, которым были пронизаны произведения китайских художников и писателей 1930-х годов, в том числе Цао Юя, резко контрастировало с его отсутствием в произведениях китайских художников и писателей, таких как Чжан Имоу, в первое десятилетие новой эры. тысячелетие.

3.Капитал, политика и коммерческое кино

Чжан Имоу был не первым режиссером, адаптировавшим Гроза : до него по пьесе было снято пять фильмов (Фан, 1938; У, 1957; С. Чжу, 1961; Сун, 1984; Хуан, 1996). ). В отличие от Чжана Проклятие , все эти более ранние адаптации получили оригинальное название Гроза . Кроме того, хотя и не без разной степени доработок из-за эстетических и идеологических пристрастий соответствующих режиссеров, все эти адаптации были призваны воссоздать пьесу на киноэкране, чтобы распространить театральное видение Цао. Режиссеры последних двух адаптаций, Сунь Даолинь и Хуан Хаойи, даже соответственно получили личное одобрение Цао Юя за свои трансмедийные усилия (Сун, «Тан Лейюй де гайбянь»; П. Ван). Но это не гарантировало успеха их адаптивным проектам. Выяснилось, что фильм Суна не оставил ни следа в китайском кинематографе, ни памятных кассовых сборов, тогда как фильм Хуанга стал просто финансовой катастрофой (П. Ван). Это были не те фильмы, которые хотел снимать Чжан Имоу, когда взялся адаптировать Гроза .

Режиссерские предпочтения Чжана на рубеже тысячелетий, несмотря на его уже устоявшуюся позицию ведущего режиссера Китая, тем не менее определялись политико-экономическими условиями китайского кино. В 1990-е годы китайская киноиндустрия пережила кризис перед лицом беспрецедентных проблем, которые в значительной степени возникли в результате экономической реформы, проводимой КПК. Развитие альтернативных развлекательных медиа, таких как телевидение, домашнее видео и видеомагнитофоны, отвлекло аудиторию от кинотеатров. Кроме того, начиная с 1994 г., импорт голливудских блокбастеров, одобренный государством, все больше маргинализировал долю китайских фильмов на внутреннем рынке. Для китайских кинорежиссеров самой сложной реальностью тогда была, пожалуй, быстрая приватизация китайской киноиндустрии, которая фактически лишила их надежды на финансовую поддержку со стороны государственных студий и вынудила их выйти на рынок ради собственного выживания. Такие изменения привели к тому, что на протяжении 1990-х годов называли «переходом китайского кино от арт-волны к развлекательной волне» (Ю.Чжу 2), связанный с рынком процесс, который стал свидетелем союза капитала, государства и кинематографа в Китае, чтобы переопределить ценность фильма и изменить его форму как средства массовой информации.

Траектория трансформации китайского кино нашла убедительную иллюстрацию в изменении карьеры Чжана в то время. Начиная с конца 1990-х Чжан переключился с создания художественных фильмов на коммерческие фильмы для продолжения своей режиссерской карьеры, а также для возрождения китайского кино. С самого начала своей приверженности коммерческому кинопроизводству Чжан, казалось, решил пойти по пути, отличному от пути других крупных китайских коммерческих режиссеров, особенно Фэн Сяогана; таких режиссеров в основном интересовали городские комедии, которые были относительно недорогими в производстве и рассчитаны только на внутреннюю аудиторию.Вместо этого Чжан хотел воспроизвести голливудское производство блокбастеров, чтобы производить свои собственные китайские блокбастеры, которые могли бы конкурировать с американскими фильмами как на китайском, так и на зарубежных рынках. Такой китайский блокбастер будет зависеть как минимум от двух вещей. Во-первых, это было поддержано большим бюджетом. Во-вторых, в нем использовался формат популярного жанра. Ожидалось, что с его условной структурой повествования и усвоенными культурными кодами (идеями, образами, персонажами и т. д.) такой шаблонный жанровый фильм привлечет максимально возможную аудиторию дома и за рубежом, чтобы максимизировать свои кассовые сборы. Кинематографическая форма, которую Чжан разработал для своих коммерческих продуктов, представляла собой сочетание боевика и исторической драмы, гибридного жанра, который позволил бы ему эффективно использовать развлекательную ценность, присущую китайской литературе о боевых искусствах, и культурные воспоминания об ушедшем Китае. Блокбастер «Герой » (2002) стал первым успешным плодом такой коммерческой киностратегии Чжана, за которым последовал фильм « Дом летающих кинжалов » (2004) в том же духе. « Проклятие » (2006) было еще одной попыткой Чжана укрепить свое стремление к коммерческому кино в том же направлении.

На момент создания Проклятие бюджет в 45 миллионов долларов сделал его самым дорогим фильмом в истории китайскоязычных кинотеатров. Все деньги поступали из источников частных инвестиций, включая производственную компанию New Picture Co. из Пекина и некоторые зарубежные финансовые учреждения, в частности гонконгский Standard Chartered Bank. Вероятно, Чжан почувствовал бы, что он обязан снять фильм, способный гарантировать возврат инвестиций, и что о его успехе можно судить только не на кинофестивалях, а скорее по кассовым сборам как дома, так и за рубежом.Чжан неоднократно подчеркивал такое намерение, отвечая на вопросы интервью о Проклятие :

Я сделал такую ​​костюмированную драму исключительно для рынка, в частности для зарубежного рынка. Сегодня, если бы высокобюджетный коммерческий фильм, снятый китайской компанией, зависел бы только от внутреннего рынка, он, несомненно, потерял бы деньги. Но зарубежный рынок признает только этот жанр [старинного боевика]; он не стал бы покупать фильмы других жанров. (Ю. Чжан, «Синьланг юле»)

Сильное желание Чжана снять прибыльный блокбастер также объясняет выбор им пьесы Цао для экранизации.Во-первых, он полностью осознавал, что Leiyu (Гроза) был «нарицательным» и до сих пор имеет много поклонников в Китае (Вайнтрауб). Именно из-за огромной привлекательности торговой марки пьесы Чжан всегда публично подтверждал связь своего фильма с пьесой, хотя фильм настолько отличался как по форме, так и по содержанию, что его следует рассматривать как его собственное новое творение. Это была та же маркетинговая стратегия, которую Фэн Сяоган, конкурент Чжана в китайском коммерческом кино, также использовал, когда Фэн и его производственная группа рекламировали связь между его блокбастером Банкет (2006) и шекспировским Гамлетом .Кроме того, Чжан нашел в пьесе Цао «твердо обоснованную историю» с «интенсивным драматическим конфликтом, напоминающим греческую трагедию». Другими словами, рассказ имел структуру повествования, которая пришлась бы по вкусу зрителям, знакомым с западными театральными условностями. Что еще более важно, то, что Чжан воспринял в этой истории, было не классовой проблемой, порожденной капиталистической системой, а скорее гендерной проблемой, «пыткой, которую феодальная культура причиняла женщинам» (Ю. Чжан, «Синьланг юле»). Как я укажу в следующем обсуждении, в своей кинематографической версии Чжан удачно переплетает такую ​​гендерную проблему с общепринятой концепцией восточного деспотизма, чтобы передать историю с гораздо большей привлекательностью и более понятной.

Игнорирование Чжаном озабоченности Цао классовым разделением в пьесе нашло отклик в доминирующем идеологическом бессознательном в постмаоистском Китае. Там классовая идеология теряла доверие с конца 1970-х годов из-за разрушительных последствий классовой политики во время правления Мао. Важно отметить, что за это изменение несут ответственность несколько социальных сил. Решающей силой было постмаоистское руководство КПК, которое сместило свою центральную повестку дня с озабоченности классовой революцией на национальное экономическое строительство.Чтобы мобилизовать все население на выполнение своих новых задач, правительство КПК теперь выступило за общество, свободное от классовой напряженности. Кульминацией такого политического желания стала эпоха Ху Цзиньтао (2002–2012 гг.), когда партия с энтузиазмом призвала к построению «гармоничного общества». Новая идеологическая политика партии получила поддержку культурных учреждений постмаоистского Китая. В той или иной степени китайские культурные элиты либо полностью отказались от классовой теории, либо заменили воинствующую марксистскую парадигму классового анализа миролюбивым веберовским «стратным анализом» в своих попытках переосмыслить китайское общество.Лучше всего эта интеллектуальная тенденция была представлена ​​крупным исследовательским проектом, проведенным в конце 1990-х годов группой ученых из Китайской академии социальных наук. Уходя от классовой концепции, они предлагали заново объяснить состав современного китайского общества, разделив его на различные социальные слои, основанные на различных профессиях и обладающих разнообразными организационными, экономическими и культурными ресурсами (Лу). Другая сила, подталкивающая к отказу от классовой идеологии, исходит от тех китайцев, которые пережили ужасы классовой борьбы во время Культурной революции 1966–1976 годов.С одной стороны, Чжан Имоу принадлежит к числу таких людей; его сильное отвращение к этому травмирующему событию можно увидеть в его самом известном фильме «, чтобы жить » (1994). С другой стороны, однако, Чжан не обычный человек. Как самый известный китайский кинорежиссер, он также является частью современных культурных учреждений Китая; кроме того, его кинематографические решения не могут не представлять интересы всех тех, кто вкладывает финансовые или духовные средства в его фильмы. В этом смысле его подавление классовой темы в пьесе Цао можно рассматривать как сигнал о том, что культурные элиты уступили политическому желанию постмаоистского режима власти и знаний в Китае.

Еще одно примечательное влияние на отказ Чжана от классового повествования при адаптации пьесы Цао связано с телеологической природой коммерческого кинопроизводства. Это не означает, что коммерческое кино обязательно враждебно классовому дискурсу; коммерческое кино могло бы охватывать репрезентацию классовых проблем, поскольку это, прежде всего, приводило бы к рыночным выгодам. Как мы теперь знаем, для китайских режиссеров поколения Чжана в 1990-е и в последующее десятилетие кинематографическое взаимодействие с классовыми проблемами было не тем, что интересовало рынок.Что еще более важно, коммерческое кино по своей природе не признает никаких обязательств служить инструментом социальной критики, роль, которую поколение китайских художников и писателей Цао Ю отводило своим творческим работам. Наиболее фундаментальное различие между Цао Юем 1930-х годов и Чжаном Имоу первого десятилетия нового тысячелетия заключается в следующем: первый рассматривал свою пьесу как форму идеологической артикуляции и, следовательно, способ вмешательства в классовые социальные реалии, тогда как последний отступил от реалистических соображений и стремился реализовать максимальную экономическую ценность своего фильма за счет его идеологических и педагогических ценностей.

4. Поглощение феодального Китая посредством трансмедиальной апроприации

Чтобы создать коммерческий блокбастер, Чжан в адаптивном процессе отказалась от классовой перспективы Гроза и ее критического взаимодействия с капиталистическим обществом, и, таким образом, превратила историю в трагедию о женской жизни. страдания в феодальном Китае. В частности, Чжан подверг историю Цао радикальной реконструкции в трех аспектах: реисторизация повествования, ресоциализация диегетического пространства и переосмысление идеологической проблемы, и все это с целью повышения развлекательных качеств фильма, чтобы привлечь как китайскую, так и международную аудиторию. .

Фильм Проклятие предлагает две временные установки, предназначенные для разных групп зрителей, но служащие одной и той же развлекательной цели. Такой дизайн демонстрирует навыки Чжана в использовании шаблонов условностей и ожиданий, основанных на месте. В версии с английскими субтитрами, распространяемой на международном рынке компанией Sony Pictures, во вступительном заголовке фильма говорится, что действие происходит в «928 году нашей эры, Китай, династия Тан». Это намеренно вводящее в заблуждение утверждение, поскольку империя Тан (618–907 гг.) Уже закончилась 21 годом ранее.Кто-то может возразить, что это может относиться к «Хоу Тан» (Поздний Тан), гораздо меньшему и недолговечному государству военачальников (923–937), но на самом деле эти две династии являются отдельными и отдельными историческими образованиями. Правда в том, что, манипулируя этим преднамеренным замешательством, которое могли заметить немногие западные зрители, Чжан, возможно, надеялся, что это неправильное название заставит их ассоциировать историю с Тан, самой известной династией имперского Китая и, таким образом, ослепительной иконой его сказочного мира. культура. Он не скрывал такого намерения в интервью Collider прямо перед премьерой фильма в Северной Америке: там он подтвердил, что, поместив историю в «Тан Чао» (династия Тан), он мог бы уточнить «великолепный фон» истории, то есть используя свой типичный экспрессионистский монтаж роскошных цветов и света, чтобы вызвать визуальную фантазию о легендарной экстравагантной и роскошной жизни в могущественной империи (Вайнтрауб).

Напротив, в китайской версии фильма для внутреннего рынка нет даты или ссылки на Тан, даже на Поздний Тан. Единственным временным намеком является то, что в фильме дважды упоминается король Лян, тесть главного героя, имея в виду королевство Лян (907–923 гг.), которое заменило Тан в качестве правящей силы в центральном Китае. Основываясь на этой реплике, китайская аудитория могла затем отнести эту историю к периоду после Тан, так называемому периоду пяти династий и десяти королевств (907–979).Здесь сеттинг как часть интериоризированных культурных кодов функционирует иначе. Для многих китайцев это незнакомый период; это один из немногих фрагментарных моментов в китайской истории, которым уделялось наименьшее внимание в книгах по истории и литературных произведениях, поскольку китайские историки и писатели обычно обращали внимание только на циклические модели главных династий, которым удалось объединить единый Китай под властью одного государства. правительство. Представляется, что выбор Чжана был рассчитан на то, чтобы представить внутреннему рынку историю об этом малоизвестном веке, потому что для китайской аудитории, которая в последние годы подверглась бомбардировке большим количеством фильмов и телеспектаклей, действие которых происходит в нескольких крупных династиях, Во-первых, действие фильма на малоизученной исторической территории может быть привлекательным просто своей свежестью воображения, помимо эстетического чувства тайны, которое оно будет стимулировать.Однако временная обстановка фильма, созданная либо для упоминания призрачного посттанского Китая, либо для фантазий о славном Тане, не предназначена для усиления повествования солидной историчностью; вместо этого он направлен на подавление исторических особенностей, которые в противном случае позволили бы аудитории поместить историю в подлинный исторический контекст. Например, нет идентифицируемого исторического события; император безымянный на протяжении всего фильма; ни его правящий титул, ни фамилия королевского дома никогда не упоминаются.Кажется, режиссер действительно хочет воспрепятствовать любым попыткам связать его костюмированный эпос с какими бы то ни было историческими реалиями. В этом смысле попытка Чжана реисторизировать повествование является не чем иным, как деисторизирующей стратегией, с помощью которой он не только просто перемещает сюжет Цао из буржуазного общества в феодальный мир, но, скорее, сбрасывает сюжет в безвременный окаменевший Китай. в своей фантасмагорической древности.

Такой исторический сеттинг сопровождается переделанным пространством, в котором то, что раньше было мелодраматической сценой буржуазного двора, превращается во внутреннее поле битвы императорской семьи.При всем своем мнимом величии и просторе императорскому дворцу в фильме Чжана не хватает социальной значимости и глубины, которые олицетворяет особняк Чжоу в пьесе Цао. В пьесе то, что сближает героев, определяет их отношения и регулирует их действия, определяется широкой социальной жизнью противоборствующих сил за пределами домохозяйства, тогда как дворец в фильме — это закрытый мир, заточающий всех своих игроков в борьбе за жизнь. императорская семья, движимая различными личными желаниями.Именно поэтому в фильме второй сын уже не брошенный ребенок, воспитанный в небогатой семье, а законный принц, подрастающий в королевском доме. Тем не менее, это пространственное расположение с такой социальной точки зрения — то, что нужно Чжану. Сеттинг представляет собой тип мизансцены , которая позволяет ему вставлять и усиливать такие элементы, как секс, инцест, придворные интриги и жестокие драки, элементы, предположительно необходимые для коммерческого блокбастера, ориентированного не только на китайских поклонников костюмированных фильмов о боевых искусствах, но и западной аудитории, знакомой с греческими и шекспировскими трагедиями.

Из всех поправок, которые делает Чжан, наиболее заметной является переформулировка идеологической проблемы. Хотя «Проклятие » является коммерческим продуктом, Чжану все еще нужно упаковать его с идеологической темой, которая может послужить повышению конкурентоспособности фильма несколькими важными способами. Во-первых, тема должна порождать, а также поддерживать центральный конфликт, чтобы помочь организовать все события связным и убедительным образом. Во-вторых, он должен явно исходить из культурной традиции Китая, чтобы обеспечить китайскость истории.В-третьих, она также должна быть представлена ​​как идеологическая формулировка, понятная и доступная для зарубежных зрителей, не имеющих прямых знаний о китайской истории, кроме тех, которые они обычно получают из западных дискурсов о Китае. Тема, которую пытается исследовать Чжан, — это критика китайского деспотизма , которая находит источник социальных противоречий не в классовой борьбе, а в дегуманизирующем действии феодального патриархального строя, дающего тираническому деспоту абсолютную власть в его деспотическом господстве над своей жизнью. субъекты, особенно женщины и молодые люди.

Надо отметить, что такая тематическая реконструкция вновь демонстрирует одержимость Чжана феодальным Китаем, хотя для тех, кто знаком с фильмами Чжана, это не должно удивлять. То, что постоянно определяет идеологическую ориентацию фильмов Чжана, артхаусных или коммерческих, является своего рода культурным детерминизмом, который полагает, что определенные существенные элементы в китайской культуре определяют характер и контуры китайской традиции и, таким образом, несут ответственность за ее исторические проявления, в том числе все социальные проблемы, которые она породила.Эта вера заставила Чжана сфокусировать камеру на исторических проявлениях некоторых нежелательных аспектов китайской культуры в его кинематографическом переосмыслении китайской истории и общества, например, в Ju Dou (1990) и Raise the Red Lantern (1991). , которые подвергают резкой критике остатки патриархальных ценностей феодального Китая. Та же самая критическая направленность снова находит отражение в его реконфигурациях исторического фона в Curse .

В этом фильме грех патриархального Китая выкристаллизовался в его феодальной деспотической системе, воплощением которой является безымянный Император.Он правит этой землей с помощью двух инструментов: насильственной силы и идеологической доктрины. Фильм открывается короткой сценой в императорском дворце. Затем он быстро переходит к серии длинных и средних планов, показывающих группу всадников ночью с золотой каретой Императора среди них. То, что камера пытается передать на переднем плане, используя разные ракурсы и освещение, — это впечатляющая скорость и невероятная мощь имперских кавалеров, метонимически обозначенные их скачущими лошадьми и сияющими доспехами.Это является частью императорской армии, возвращающейся из войны, которую они только что выиграли под руководством императора. Режущее взад и вперед между сценами великолепного дворца и могучими войсками, эти кадры не только свидетельствуют о том, что благополучие и власть империи зависят от его военной силы, но и предостерегают, что императорская грозное железо кавалерия может быстро сокрушить любой враг.

Для императора, однако, идеологическая обработка является даже более важным, как инструмент власти.В фильме император пытается изобразить преданного приверженца конфуцианских учений, поскольку, среди прочего, он часто повторяет с конфуцианской точки зрения, что только поддерживая порядок в семье, можно управлять империей упорядоченно. Его применение конфуцианской доктрины в управлении императорского дома достигает кульминации в семейный праздник банкет на высокой террасе. Там, расположенный в верхнем центре сцены, на корме и в стороне императора проповедует свои сын:

Терраса круглая, стол квадратный.Что они представляют? Они представляют круглое небо и квадратную землю. Небо и земля дают нам образец закона, и поэтому мы можем править упорядоченным образом. Под кругом, внутри квадрата у каждого свое место. Это называется упорядоченным правилом. Монарх, подданный, отец, сын, верность, сыновняя почтительность, ритуал и праведность — все должно быть под строгим правлением. ( Curse 20:46)

Император считает себя избранным Небесами правителем, возглавляющим иерархический порядок.Как он говорит принцу Джаю: «Хотя в мире много всего, ты можешь иметь только то, что я тебе дарую» ( Проклятие 10:10). Абсолютная власть упорядоченного правления, которого требует Император, доминирует над каждым аспектом жизни в диегетическом мире: повседневная деятельность дворца символически регулируется повторяющимся голосом наблюдателей за временем; дворцовые служанки встают и дружно одеваются; даже Императрица должна повиноваться ему, принимая лекарство в точное время, предписанное Императором.

Однако за этой, казалось бы, упорядоченной жизнью скрывается напряженная борьба, потому что жестокое и деспотичное правление Императора порождает противоречия и оппозицию. Первый признак этого напряжения проявляется, когда Император встречает принца Джая в официальной гостинице. Из их разговора зрители узнают, что когда-то князь ослушался отца и был наказан отправкой на границу. Центральный конфликт, который вызывает цепь событий в фильме, происходит между Императором и Императрицей.Много лет назад, когда император был еще военным офицером, он бросил свою первую жену, чтобы жениться на принцессе Лян (нынешней императрице), не потому, что любил последнюю, а потому, что тогда он мог использовать власть ее отца для достижения его политические амбиции. Никогда по-настоящему не любимая своим мужем, императрица была замучена жизнью, лишенной истинной привязанности и счастья. Следовательно, ее кровосмесительные отношения с пасынком, наследным принцем, можно рассматривать как результат ее полного разочарования в браке, а также как акт вызывающей реакции.В отличие от главного героя-мужчины в пьесе Цао Юя, в фильме Император знал о прелюбодеянии и планирует убить императрицу, подсыпав яд в ее лекарство. Раскрытие императрицей этого плана еще больше укрепляет ее решимость совершить переворот, чтобы свергнуть Императора. Как выясняется, ее сюжет заканчивается трагедией, кровавой гибелью всех трех принцев.

Изображение Императора в фильме идеально вписывается в западное представление о древнем китайском деспоте, стереотипный образ, встроенный в западный дискурс восточной деспотии (Виттфогель).Канонизированная в дискурсах западных востоковедов с вкладом крупных западных мыслителей, включая Гегеля и Маркса, теория восточного деспотизма глубоко сформировала западное восприятие досовременного китайского общества. С другой стороны, такие идеи относительно восточной деспотии, особенно та, которую выдвинул Маркс в своем знаменитом исследовании «азиатского способа производства», оказали большое влияние на китайских интеллектуалов с первых десятилетий прошлого века. На самом деле такое негативное представление о природе восточного, особенно китайского, феодального общества глубоко укоренилось в разного рода антифеодальных кампаниях, которые китайские интеллектуалы проводили в недавней китайской истории, начиная с Движения за новую культуру 4 мая; почти без исключения такие кампании всегда были в основном направлены против конфуцианской традиции.И эта традиция, возможно, неудивительно, снова стала легкой мишенью для критики Чжана в Curse . В фильме есть несколько сцен, специально предназначенных для визуализации связи между деспотичным императором и конфуцианской политикой. Например, перед императорским обедом в ночь на Праздник Двойной Девятки Император показывает императрице написать китайской каллиграфией « чжун сяо ли » (верность, сыновнее почтение, ритуал и праведность), четыре символа, которые обозначают высшие социально-политические добродетели, лелеемые конфуцианством.Кинематографическая атака Чжана на конфуцианского деспота явно перекликается с более широкой идеологической темой, с которой знакома китайская аудитория. Таким образом, играя с такой темой, Чжан нашел удобный и привлекательный способ продать свой фильм зрителям как за границей, так и дома.

5. Заключение

Связь Проклятие с Гроза представляет собой случай адаптивного присвоения. Это уникальная практика радикального трансмедиального исполнения, с помощью которой Чжан Имоу стремился выполнить двойную задачу: полностью преобразовать пьесу Цао Юя и при этом сохранить желаемую связь его фильма с пьесой.Такой, казалось бы, противоречивый спектакль продиктован логикой коммерческого кинопроизводства. Подобно творческому порыву Цао, который был обусловлен социально-политическими обстоятельствами его времени, воссоздающее намерение Чжана и стратегии кинопроизводства в этом случае основывались на политико-экономических условиях в постсоциалистическом Китае в 1990-х и следующем десятилетии. Как следствие, эти две работы не только рассказывают очень разные истории, но и демонстрируют ряд различий, которые обнаруживают глубокие изменения во времени в отношении признания художником природы и социальной функции художественных произведений.Во-первых, в то время как Цао рассматривал свою пьесу как форму идеологической артикуляции, направленной на реалистичные социальные обязательства, Чжан открыто представил свой фильм как предмет искусства, потребляемый мировой аудиторией. Во-вторых, глубоко озабоченный социальными проблемами своего времени и находясь под влиянием господствовавшего в нем интеллектуального направления, Цао смог использовать марксову концепцию классовой борьбы для анализа и представления социальных отношений в своем творчестве. Напротив, помимо попытки дистанцировать свою работу от исторических реалий, Чжан уклонился от классового дискурса; для него идеологическая позиция служит больше для упаковки его продукта для рынка, чем для практики социального вмешательства.В-третьих, и Цао, и Чжан искали в придуманных Западом теориях мощный инструмент для усиления убедительности своих работ. Ирония заключается в том, что в то время как Цао использовал классовую теорию Маркса, чтобы противостоять новой капиталистической системе в Китае, Чжан использовал частично марксистскую концепцию восточного деспотизма, чтобы добиться возрождения капиталистической системы в этой стране.

Воплощение классического китайского театра в современную интерпретацию «Гроза» — YP

«Гроза», известная пьеса китайского писателя Цао Юя, прожила долгую жизнь как на сцене, так и на экране с момента первой постановки в 1933 году.

В 2012 году гонконгский театральный режиссер Тан Шу Винг и хореографы Син Лян и Муи Чеук Инь превратили классику в потрясающее произведение физического театра, объединив театр и танец.

Получив широкое признание за свою постановку, Тан, Син и Муи недавно привезли Thunderstorm в Гонконг для особого выступления в декабре в рамках танцевальной серии Jockey Club New Arts Power 2019.

Актеры «Короля Льва» обсуждают свое «путешествие эмоций»

Young Post поговорили с сорежиссером и хореографом Сином в прошлом месяце о том, как трио адаптировало традиционную устную словесную игру к современному танцу и пантомиме представление.

Син признается, что это была непростая задача. Ключ, по его словам, заключается в том, чтобы исполнители использовали свое тело, чтобы передать эмоции и мотивы персонажей.

В самом начале процесса Тан начал тренировать артистов, чтобы улучшить их движения. В то время как танцевальные номера обычно плавные и грациозные, физический театр включает в себя множество преувеличенных действий и выражений лица.

Почему театр делает нашу жизнь лучше

«Сложность заключалась в том, чтобы правильно сбалансировать танец и театр, чтобы ни один элемент не затмевал другой», — сказал Син.

Затем Тан, Син и Муи начали изучать личности персонажей и создавать движения, соответствующие им.

Гроза вращается вокруг сложных отношений между двумя семьями — Чжоу и Лус — на протяжении трех десятилетий. Он использует проблемы между двумя семьями, чтобы выделить социальные проблемы дня.

Команде потребовалось восемь месяцев, чтобы подготовиться к недавнему выступлению.

Фото: Ивонн Чан

Создатели потратили много времени на изучение исходного материала Цао, чтобы получить представление о главных героях: бизнесмене Чжоу Пуюане, его жене Фаньи, сыне Чжоу Пин и дочери от предыдущего брака Сифэн.

Син и Муи хотели сделать движения Пуюаня более извилистыми, чтобы проиллюстрировать сложность его чувств. Они использовали реквизит, например веер, чтобы показать, как запутанно себя чувствует его жена Фани. И хотя Сифэн ловок, как волшебная пикси, движения Пина более жесткие, что указывает на то, что он прячет свои чувства.

Син, Тан и Муи сначала решили сотрудничать, потому что хотели найти способ выразить театральное представление с помощью танца.

Стереотипы мешают мальчикам в Гонконге учиться балету

Они решили адаптировать «Гроза», потому что, несмотря на сложный сюжет, в нем всего несколько главных героев, а действие происходит в течение 24 часов.

«Это означало, что мы могли сосредоточиться на анализе этих нескольких персонажей и их отношений, чтобы рассказать историю», — сказал Син.

«Нам также понравилась пьеса, потому что она сосредоточена на конфликте, и вы можете многое сделать с этим в реальном театральном представлении».

Почему разнообразие и инклюзивность так важны в искусстве 

Син, который занимается постановкой шоу почти семь лет, говорит, что каждый раз, когда они рассказывают историю, он открывает для себя новый угол зрения.

Команде потребовалось восемь месяцев, чтобы подготовиться к своему последнему выступлению, так как они могли репетировать только по выходным.

Перед выступлением Син посетил местную школу, чтобы обсудить спектакль с некоторыми учениками.

Гонконгские подростки из разных культур находят свой внутренний свет в новом театральном проекте

«Я думаю, что в наши дни молодые люди больше интересуются визуальными эффектами, чем словами, — говорит Син. «Из-за этого их будет привлекать физический театр, потому что он рассказывает историю более прямо.” 

Син говорит, что ключом к тому, чтобы стать хорошим артистом в физическом театре, является способность проецировать свои эмоции. Но сначала вам нужно понять весь спектр доступных вам эмоций. Син считает, что, наблюдая за своими привычками в повседневной жизни, можно лучше понять этот спектр эмоций.

«Обратите внимание на то, что чувствует ваше тело в момент, когда вы просыпаетесь, или на то, как вы дышите, как двигаются ваши суставы… так вы можете наблюдать за своими движениями и своим окружением», – говорит он.

«Все дело в подвижности танцора и мышлении актера».

Understanding Lightning: Thunderstorm Development

Грозы обычно возникают в теплые месяцы весны, лета и осени, но они могут происходить в любое время года на большей части территории Соединенных Штатов. Для развития грозы необходимы три основных компонента: влага, нестабильная атмосфера и какой-то способ заставить атмосферу двигаться.

Влага необходима для образования грозовых облаков и осадков.Летом в большинстве районов Соединенных Штатов достаточно влаги, чтобы вызвать грозы, если присутствуют другие ингредиенты. Зимой грозы благоприятствуют южным районам Соединенных Штатов, где больше влаги; однако южные ветры, связанные с хорошо развитыми штормовыми системами, могут принести на север достаточно влаги, чтобы вызвать грозы в любое время года, даже в разгар зимы.

Стабильность атмосферы, или, что более важно, нестабильность также играет важную роль в развитии грозы.Восходящий воздух необходим для образования облаков, а быстро поднимающийся воздух необходим для образования гроз. Чтобы воздух быстро поднимался вверх, он должен стать плавучим по сравнению с окружающим воздухом. Когда атмосфера нестабильна, воздух у земли может стать плавучим и быстро подняться сквозь атмосферу. В общем, чем теплее воздух у поверхности земли и чем холоднее воздух наверху, тем более неустойчива атмосфера. Помимо температуры, неустойчивости атмосферы может способствовать и влага у земли.

Третий ингредиент, необходимый для развития грозы, — это то, что вызовет движение в атмосфере.  Это может быть какая-то граница, например фронт, нагрев, вызванный солнцем, или охлаждение наверху. Как только гроза развилась, она будет продолжать создавать границы, которые могут спровоцировать дополнительные бури.

Летом грозы обычно возникают во второй половине дня, когда солнце нагревает воздух у земли. Если атмосфера нестабильна, пузырьки теплого воздуха будут подниматься вверх и вызывать облака, осадки и, в конечном итоге, молнии.

Узнайте о грозовой электрификации или вернитесь на страницу содержания

Продолжение «Гроза» поразит публику

В 1933 году студент Университета Цинхуа написал сценарий под названием «Гроза». Он был опубликован в 1934 году, а премьера состоялась в 1935 году.

Сценарий, вращающийся вокруг двух семей, чьи сложные отношения приводят к неизбежным трагическим последствиям на фоне суматохи десятилетия, получил высокую оценку критиков как дома, так и за рубежом.Это позволило молодому студенту, чье первоначальное имя было Ван Цзябао, стать широко известным.

Ван родился в Тяньцзине и влюбился в актерское мастерство еще в средней школе. Он умер в Пекине в 1996 году после восьми лет госпитализации.

Гроза была названа одной из самых устойчивых драм Китая 20-го века, а Ваня, писавшего под псевдонимом Цао Юй, называют «отцом современной драмы страны». В начале 1950-х он был назначен директором Пекинского народного художественного театра, а в начале 1980-х был избран председателем Ассоциации китайских драматургов.

Так как в этом году Цао Юй отмечает 110-летие со дня рождения, его классические произведения, в том числе «Восход», «Пустыня» и «Пекинский человек», поставлены пекинской драматической компанией Magnificent Culture Co.

Гроза также включена в программу. Что делает его особенным, так это то, что дочь Цао, Ван Фан, представит свою последнюю работу «Гроза 2», которая рассматривается как продолжение классического произведения ее отца.

20 сентября, через две недели после начала репетиций новой версии «Гроза», в Пекине состоялась презентация актеров, актрис и творческих работников двух спектаклей, «Гроза» и «Гроза II».

Французский режиссер Эрик Лакаскад превратит эти две пьесы в одну большую постановку, премьера которой состоится 5 декабря в Хайкоу, провинция Хайнань, а с 23 по 27 декабря она будет показана в Пекинском театре Поли. в провинции Хунань, Нанкине, провинции Цзянсу и Тяньцзине до января следующего года.

По словам Ван, она впервые посмотрела «Гроза», когда ей было около 5 лет. Он был показан в Пекинском народном художественном театре, где ее отец был одним из основателей театра и его первым президентом.

«Я так испугалась, что заплакала, когда впервые услышала шум грозы, доносящийся со сцены. Отец взял меня под мышку и выскочил из театра. Позже я понял, что он не хотел моего плача. чтобы раздражать актеров и зрителей, — вспоминает 67-летний Ван. — Для него театр — благородное место».

На вопрос о ее идее написать продолжение «Гроза» ее отца, Ван говорит, что классическое произведение было адаптировано многими театральными труппами в Китае и является учебным пособием для художественных школ.

«Герои «Гроза» яркие, запоминающиеся, и мне всегда было интересно, какое будущее ждет их после той роковой ночи», — говорит она.

В «Гроза» молодой мастер Чжоу Пин из богатой семьи пытается сбежать с беременной горничной Сифэн, прежде чем узнает правду, что они на самом деле брат и сестра. Их попыткам сбежать мешала мачеха Чжоу, Фаньи, у которой были кровосмесительные отношения с Чжоу. Начинается гроза, когда Лу Шипин, мать Сифэн, заходит, чтобы забрать свою дочь, что раскрывает болезненное прошлое, скрытое в семье Чжоу.

Что Ван исследует в своей Грозе II, так это трое главных выживших в ту ночь, Чжоу Пуюань, отец Чжоу Пина, Лу и Фаньи, чьи дети и любовник умерли той ночью, и их жизни изменились. Ее стиль письма современный и основан на потоке сознания.

«Я заинтригован силой Грозы Цао. Существуют разные уровни силы и конфликтов от этих персонажей, таких как Чжоу Пуюань, которая осмеливается любить женщину с гораздо более низким социальным статусом, и послание женщин должно быть верным. до борьбы с несправедливостью и неравенством, с которыми они столкнулись в то время», — говорит режиссер.«Хотя история произошла в Китае, она отражает общие проблемы».

Тонг Жуйминь, 63 года, играет роль Чжоу Пуюаня, у которого был роман с Лу в молодости, и у него было двое сыновей. Однако Чжоу женился на девушке из богатой семьи и вынудил Лу покинуть свой дом. Чжоу оставил их старшего сына Чжоу Пина, а Лу забрал младшего сына.

«Некоторые молодые зрители не смотрели классическую пьесу. Хотя эта пьеса была создана несколько десятилетий назад, она заслуживает того, чтобы ее увидели и сегодня», — говорит Тонг, который сам поставил «Гроза» и, будучи преподавателем Шанхайской театральной академии, позволил своему студенты читают и играют в пьесе как учебный материал.

«Я также с нетерпением жду возможности увидеть, как на сцене выйдет «Гроза II» Ван Фанга. Это как разговор между отцом и дочерью, что очень интересно.»

«Это будет совершенно другая версия «Гроза», и мне очень нравятся разговоры между Чжоу, Лу и Фаньи в «Гроза 2», в которых они говорят о смерти, сожалении и примирении с собой», — говорит актриса Хэ Сайфэй, играющая главную роль. роль Лу.

Среди других актеров — Хавик Лау, играющая роль Чжоу Пин, актрисы Ши Кэ и Конг Вэй, играющие роль Фаньи, и Лю Синчэнь, играющая роль Сифэн.

Бенджамин Франклин и эксперимент с воздушным змеем

Все мы знаем историю о знаменитом эксперименте Франклина с воздушным змеем во время грозы. Но является ли это

правдивой историей ?

Июньским днем ​​1752 года небо над Филадельфией начало темнеть. Когда начался дождь и угрожала молния, большинство горожан, несомненно, поспешили внутрь. Но не Бенджамин Франклин. Он решил, что это идеальное время, чтобы запустить воздушного змея.

Франклин ждал такой возможности.Он хотел продемонстрировать электрическую природу молнии, и для этого ему нужна была гроза.

У него были наготове материалы: простой воздушный змей, сделанный из большого шелкового носового платка, конопляной нити и шелковой нити. У него также был ключ от дома, лейденская банка (устройство, которое могло хранить электрический заряд для последующего использования) и острый кусок проволоки. Его сын Уильям помогал ему.

Первоначально Франклин планировал провести эксперимент на вершине шпиля церкви в Филадельфии, по словам его современника, британского ученого Джозефа Пристли (которому, кстати, приписывают открытие кислорода), но он изменил свои планы, когда понял, что может достичь той же цели. с помощью воздушного змея.

Итак, Франклин и его сын «воспользовались возможностью перед первой приближающейся грозой прогуляться в поле», — написал Пристли в своем отчете. «Чтобы продемонстрировать как можно полнее тождество электрического флюида с материей молнии, д-р Франклин, каким бы удивительным это ни казалось, действительно ухитрился вызвать молнию с небес с помощью электрического змея, который он поднялся, когда почувствовали приближение грозы».

Несмотря на распространенное заблуждение, Бенджамин Франклин не открыл электричество во время этого эксперимента — или вообще, если уж на то пошло.Электрические силы были известны более тысячи лет назад, и ученые много работали со статическим электричеством. Эксперимент Франклина продемонстрировал связь между молнией и электричеством.

Эксперимент
Чтобы развеять еще один миф, воздушный змей Франклина не был поражен молнией. Если бы это было так, его, вероятно, убило бы током, говорят эксперты. Вместо этого воздушный змей улавливал окружающий электрический заряд от шторма.

Вот как проходил эксперимент: Франклин сконструировал простого воздушного змея и прикрепил к его верхушке проволоку, которая служила громоотводом.К низу воздушного змея он привязал пеньковую нить, а к ней привязал шелковую нить. Почему оба? Конопля, смоченная дождем, быстро проводила электрический заряд. Шелковая нить, которую Франклин держал в сухом состоянии в дверях сарая, не выдержала.

Последним кусочком головоломки был металлический ключ. Франклин привязал его к конопляной веревке и с помощью сына поднял воздушного змея. Затем они ждали. Как только он начал отчаиваться, писал Пристли, Франклин заметил торчащие нити конопляной струны, «как если бы они были подвешены на обычном проводнике.

Франклин поднес палец к ключу, и, когда отрицательные заряды металлического предмета притянулись к положительным зарядам в его руке, он почувствовал искру.

«Пораженный этим многообещающим видом, он тотчас поднес костяшку [sic] к ключу, и (пусть читатель судит о том изысканном удовольствии, которое он должен был испытать в этот момент) открытие было совершено. Он почувствовал явную электрическую искру», — написал Пристли.

Используя лейденскую банку, Франклин «очень много собирал электрического огня», как рассказывает Пристли.Этот «электрический огонь» — или электричество — можно было разрядить в более позднее время.

Собственное описание этого события Франклином появилось в Pennsylvania Gazette 19 октября 1752 года. В нем он дал инструкции по воссозданию эксперимента, заканчивая:

Как только какая-либо из Грозовых Облаков накроет Воздушного змея, заостренный провод вытянет из них Электрический Огонь, и Воздушный змей со всей Веревкой будет наэлектризован, а свободные нити Веревки будут выделяться во всех направлениях. , и быть привлеченным приближающимся Пальцем.И когда Дождь намочит Воздушного змея и Шнур, так что он сможет свободно проводить Электрический Огонь, вы обнаружите, что он обильно вытекает из Ключа при приближении вашего сустава. На этом Ключе можно зарядить Флакон; и из полученного таким образом электрического огня можно зажигать духов и проводить все другие электрические эксперименты, которые обычно выполняются с помощью натертого стеклянного шара или трубки; и тем самым полностью продемонстрировано тождество Электрической Материи с Материей Молнии.

Франклин не был первым, кто продемонстрировал электрическую природу молнии.Месяцем ранее это успешно сделал Тома-Франсуа Далибар на севере Франции. А через год после эксперимента Франклина с воздушным змеем балтийский физик Георг Вильгельм Рихманн попытался провести аналогичный эксперимент, но погиб от удара шаровой молнии (редкое погодное явление).

После успешной демонстрации Франклин продолжил работу с электричеством, совершенствуя изобретение громоотвода. В 1753 году он получил престижную медаль Копли от Королевского общества в знак признания его «любопытных экспериментов и наблюдений над электричеством».

Нэнси Гуптон. Опубликовано 12 июня 2017 г.

.