Авангардисты Октябрьской революции: почему их эпоха быстро закончилась

• Фисун Гюнер
• BBC Culture

29 марта 2017

Автор фото, Getty Images

Октябрьская революция 1917 года, сломав старые порядки, породила и новую культуру. Художники молодой страны Советов создавали смелые и новаторские работы — естественно, на благо государства. Однако эпоха экспериментов оказалась недолгой, рассказывает обозреватель BBC Culture, посетивший выставку в лондонской Королевской академии художеств.

Если бы эта стальная спиралевидная конструкция была действительно построена, она бы на 91 метр превзошла Эйфелеву башню — самое высокое искусственное сооружение в мире на тот момент.

И она сохраняла бы за собой звание самого высокого здания в мире на протяжении более чем 50 лет — вплоть до 1973 года, когда первые арендаторы въехали в офисы башен-близнецов Всемирного торгового центра.

Памятник III Интернационалу, также известный как башня Татлина, был спроектирован российским художником и архитектором Владимиром Татлиным в 1919 году, после Октябрьской революции 1917 года. Его проект отличался радикальной новизной подхода.

Стальной каркас должен был заключать в себе три геометрические фигуры из стекла — куб, цилиндр и конус. Предполагалось, что они будут вращаться вокруг своей оси со скоростью один оборот в год, в месяц и в день соответственно.

Во внутренней части планировалось разместить зал съездов, палату законодательного собрания и информационное бюро III Коммунистического интернационала (Коминтерна) — организации, занимавшейся распространением идей мирового коммунизма.

Автор фото, Victor Velikzhanin/TASS

Подпись к фото,

Макет неосуществленного проекта памятника III Интернационалу («башня Татлина»)

Общая высота башни составила бы более 396 метров.

Однако этот дорогостоящий (Россия была нищей страной, в которой в то время шла гражданская война) и непрактичный (возможна ли такая конструкция в принципе и где, в конце концов, взять столько стали?), невероятно смелый символ современности так и не был построен.

Сегодня он знаком нам только по фотографиям давно уничтоженного исходного макета и реконструкциям.

Татлин был радикальным художником-авангардистом и до большевистского переворота; его дореволюционные конструкции из дерева и металла, которые он называл «контррельефами», были гораздо скромнее по размерам, чем его башня, однако они перевернули традиционное представление о скульптуре.

Вскоре Татлин стал главным апологетом революционного искусства, задачей которого была поддержка утопического идеала страны Советов.

Новое направление в искусстве, решительно отвергавшее все прошлое, было предназначено для граждан нового мира, устремленных исключительно в будущее.

Оно стало известно под названием «конструктивизм» и заняло место в колонне авангарда — рядом с супрематизмом Казимира Малевича (чей «Черный квадрат», написанный в 1915 году, представляет собой своего рода рубеж в живописи) и его последователя Эля Лисицкого.

Автор фото, Alamy

Подпись к фото,

Символика плаката Эля Лисицкого «Клином красным бей белых»: Красная армия, сокрушающая заслоны антикоммунистических и империалистических сил

Великолепные геометрические абстракции супрематизма превратили станковую живопись в самый радикальный пример использования чистых форм и цветов, и именно Лисицкий наиболее энергично ставил супрематизм на службу власти.

Созданная им в 1919 году литография «Клином красным бей белых» политизирована до предела.

Красный клин, врезавшийся в белый круг, символизирует Красную армию, сокрушающую заслоны антикоммунистических и империалистических сил белой армии.

В этой ранней работе умело обыгрывается пустое и занятое объектами пространство. Позже этот стиль породит проуны — «проекты утверждения нового», как называл их сам Лисицкий: серию абстрактных картин, графических работ и эскизов, в которых приемы супрематизма будут переведены из двухмерного в трехмерное визуальное измерение.

Интересно, что в 1980-е годы именно эта работа вдохновила Билли Брэгга назвать свою группу музыкантов-активистов лейбористской партии «Красный клин».

Дети революции

Размышляя об искусстве и дизайне первых десяти советских лет, мы обычно вспоминаем только таких крупных новаторов, как художница Любовь Попова, которая вскоре призвала отказаться от «буржуазной» станковой живописи и заявила, что задача художника — создавать произведения для народа и нового общества.

Конечно, не можем мы пройти мимо и Александра Родченко — возможно, крупнейшего фотографа, дизайнера-графика и полиграфиста своей эпохи.

Его рекламный плакат 1924 года, на котором Лиля Брик, приставив ладонь ко рту, призывает покупать книги советского издательства «Ленгиз», — возможно, самое известное изображение в истории советского искусства.

Автор фото, Aleksandr Saverkin/TASS

Подпись к фото,

На знаменитом плакате Родченко (1924) Лиля Брик призывает покупать книги

Однако в те первые послереволюционные годы в России одновременно существовало множество течений и стилей в искусстве.

Не все из них стали известными, ведь западных искусствоведов уже давно интересует только радикальная эстетика российского авангарда.

При этом они с готовностью закрывают глаза на его политический подтекст и не обращают внимания на содержательную часть, подчеркивая лишь чисто формальные аспекты искусства.

Ради справедливости надо признать, что такая же судьба была уготована религиозным и мистическим произведениям искусства (приведем в пример хотя бы эзотерические мотивы, которыми пронизана история модернизма). Нам достаточно воспринимать эти работы как живописные полотна и формы: мы игнорируем большую часть символов, которые уже ни о чем нам не говорят.

В огромной экспозиции, охватывающей собой целую эпоху, мы неожиданно сталкиваемся с мало известными за пределами России художниками, которые поддерживали молодое советское государство, используя самые разные художественные приемы.

Здесь традиционный стиль побеждает новизну, а символизм разбивает наголову абстракции.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Ленин был консерватором в вопросах искусства. Такое, консервативно-идеалистическое, искусство в итоге и победило в советской России

Мы видим самые первые ростки социалистического реализма — идеализированного метафорического стиля, в котором героический рабочий класс строит социалистическую утопию под портретами Ленина и Сталина, выполненными в духе реализма XIX века.

Сам Ленин, который умер в 1924 году, по его собственному признанию, был консерватором в вопросах искусства и считал, что авангардизм оттолкнет пролетариат.

Погашенное пламя

Например, здесь можно увидеть большую модель бронзовой скульптуры, проект которой, как и башни Татлина, так и не был реализован.

Памятник, в котором прослеживаются некоторые черты кубофутуризма, посвящен памяти Якова Свердлова — большевистского лидера, умершего во время пандемии гриппа в 1918 году (сегодня некоторые историки считают, что именно Свердлов отдал приказ о расстреле царской семьи Романовых).

Несмотря на некоторые формальные реверансы в сторону модернизма, в скульптуре Веры Мухиной уже можно разглядеть все романтизированные элементы соцреализма: над головой Свердлов держит факел, вокруг его массивного тела развевается плащ, волосы отброшены назад, а голова наклонена, словно герой целеустремленно и мужественно борется с яростным ветром сопротивления.

Автор фото, Sergei Bobylev/TASS

Подпись к фото,

Памятник Веры Мухиной «Пламя Революции» так и не был сооружен, но его проект сохранился: уменьшенная копия выставлена в Третьяковской галерее

Позже, при Сталине, Мухина стала ведущей женщиной-скульптором эпохи соцреализма: она была награждена множеством медалей и премий, а ее триумфом стала скульптура «Рабочий и колхозница» для парижской Всемирной выставки 1937 года, герои которой взирали сверху вниз на столь же монументального имперского орла на павильоне нацистской Германии.

Серп и молот, которые они держали над головами, пришел на смену факелу. К тому моменту Мухина уже отреклась от последних пережитков авангардизма.

К середине 1920-х годов, после смерти Ленина, Советы уже приступили к пересмотру своих революционных достижений, пытаясь построить новую государственную мифологию.

Из сонма шаблонной безвкусицы выделялся Александр Дейнека — удивительно талантливый представитель соцреализма.

Его самая известная работа «Оборона Петрограда» была написана в 1928 году и изображала события Гражданской войны в октябре 1919 года, когда в город вошли белые войска.

Несмотря на бесспорно пропагандистскую цель картины, в ней есть нечто необычное и даже поэтическое.

Автор фото, Victor Velikzhanin/TASS

Подпись к фото,

«Оборона Петрограда» Александра Дейнеки

Измученные солдаты бредут по платформе в верхней части полотна, образуя своего рода фриз, а внизу в обратном направлении уверенно маршируют крепкие рабочие — бойцы революции, вооруженные и готовые умереть за свое государство.

Однако эпоха смелого эксперимента, вдохновлявшая ранних абстракционистов, уже подходила к концу.

К началу 1930-х годов Сталин начал борьбу с авангардом: Родченко, Малевич и многие другие были вынуждены отказаться от своих «формалистских» взглядов.

В этой удушливой атмосфере работа художников, писателей и режиссеров подвергалась жесткой цензуре, каждый их шаг контролировался сверху.

Тому, кто не хотел оказаться в ГУЛАГе, не оставалось иного выхода как подчиниться.

С воцарением социалистического реализма как единственного официально одобренного стиля невероятно динамичная, но короткая история российского авангардизма и художников-новаторов подошла к концу.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Многие советские художники-новаторы быстро перековались и стали соцреалистами. Однако в работах наиболее талантливых из них сохранилась необычная поэтичность (на снимке — посетитель галереи у картины Александра Дейнеки)

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Соцреализм в итоге победил, поскольку был официально одобрен советской властью

Искусство, порожденное переворотом | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW

Почему уже год спустя после Евромайдана в Вене открылась выставка артефактов, собранных в центре Киева? Можно ли интерпретировать футболки с «вежливыми людьми» в московском магазине как реакцию массовой культуры на события на востоке Украины? Повторилось ли во время перестройки слияние искусства с государством, как это было после 1917 года? У профессора славистики из Университета Майнца Биргит Менцель (Birgit Menzel) больше вопросов, чем ответов.

Основной объект ее исследований — политика XX и XXI века с точки зрения культуры и социологии. По ее словам, главная особенность Октябрьской революции 1917 года в России — объединение искусства с государством с целью создания новой личности. «Человек стал объектом революции», — говорит Менцель. Ей выпала честь быть ведущей дискуссии о революционной эстетике, организованной в рамках берлинской конференции (16-17 марта), которая была приурочена к столетию Октябрьской революции.

Эстетика потрясений

Конференция Германского общества по изучению Восточной Европы, посвященная в этом году причинам и последствиям революций, собрала почти 300 участников — элиту немецкой славистики. Германское общество по исследованию Восточной Европы (Deutsche Gesellschaft für Osteuropakunde) считается крупнейшим в немецкоязычном пространстве объединением по исследованию региона. Оно было основано в 1913 году — за четыре года до Октябрьской революции в России.

В Берлине обсуждалось множество различных аспектов, связанных с историческими потрясениями, — в программе были, среди прочего, «арабская весна» и Евромайдан, теория революций, а также революции и контрреволюции в Европе после 1989 года.

Эстетике революций была посвящена, пожалуй, одна из самых оригинальных тематических дискуссий, гостями которой стали научный сотрудник отделения восточноевропейской истории Кёльнского университета Роланд Цветковски (Roland Cvetkovski), работающий сейчас над проектом о музеях революции в бывшем СССР. Компанию ему составила знаменитый российский арт-критик Екатерина Деготь, пару лет назад переехавшая жить в Кёльн, где она стала художественным руководителем Академии искусств мира.

Непонятая революция

«Значение Октябрьской революции 1917 года для искусства трудно переоценить», — считает Роланд Цветковски. По его словам, она был революцией сверху, революцией меньшинства, в ходе которой большевики хотели сформировать новую личность. Общественное обновление требовало обновления эстетического, и большевики всячески подчеркивали огромное значение искусства для нового государства, а Троцкий даже говорил, что без искусства революция теряет смысл. Поэтому целью большевиков стало искусство на службе общества (точнее, государства).

По мнению Екатерины Деготь, революция 1917 года в России с художественной точки зрения остается во всем мире совершенно непонятой. В результате коммерциализации и музеефикации артефакты тех лет воспринимаются как «красивые формы, символизирующие подъем человеческого духа», отмечает искусствовед.

Екатерина Деготь

А это, подчеркивает она, совсем не то, чего хотели авангардисты.

«Художники русского авангарда уходили от понимания искусства как производства вещей, — поясняет Екатерина Деготь. — Для них искусство было интеллектуальной, духовной, может быть даже религиозной деятельностью, которая могла выливаться в разные формы». Но современная мировая музейная система по-прежнему построена как хранение ценных объектов, говорит эксперт, и революция 1917 года породила эти самые объекты.

По мнению арт-критика, каждая победившая революция перетряхивает общественное устройство — и искусство может воспользоваться таким моментом. Важность Октябрьской революции, считает Екатерина Деготь, заключается в том, что новое советское государство начало финансировать искусство. В этом отличие потрясений 1917 года в России от, например, «арабской весны» на Ближнем Востоке, которая породила видеоклипы в интернете и подстегнула популярность «Твиттера», но все это не превратилось в государственную политику.

Главное событие века

По мнению организаторов конференции, Октябрьская революция 1917 года — главное событие XX века. Она стала толчком для развала европейских монархий. Но то, что началось в феврале 1917-го как либерализация царской России, закончилось в октябре 1917-го неслыханным кровопролитием. А сформировавшийся в СССР государственный строй вызывал ужас и восторг одновременно — причем далеко за пределами страны. И многие, если не все, последующие революции XX века прямо или косвенно апеллировали к Октябрьской революции в России, то пытаясь ей подражать, то пытаясь ее предотвратить.

Так что столетний юбилей большевистского переворота в Петрограде — хороший повод задуматься о том, что повернуло историю Европы вспять.

Смотрите также:

 

Октябрьская революция в картинах русских художников

2017 год ознаменован столетием Октябрьской революции, которая не только в корне изменила ход истории, но и имела огромное влияние на развитие искусства. В связи с этим журнал Porusski вспоминает самые значимые работы русских художников, посвященные переломным событиям Октября 1917 года.

В первую очередь хочется отметить, что с Октябрьской революцией связано появление крупнейшего объединения людей творческих профессий – Ассоциации Художников Революционной России. Самые талантливые живописцы, скульпторы и графики собрались вместе, чтобы создавать новое искусство, которое укрепляло бы веру народа в советскую власть и социалистические идеи в целом. Одним из главных ориентиров в творчестве представителей АХРР стал реализм, так как первыми в нее вошли известные художники из Товарищества передвижников. Быт Красной Армии, крестьян, рабочих и деятелей революции – вот основные темы, понятные массам в регионах, чья поддержка была очень важна для большевиков.

Согласно уставу, главными задачами АХРР стало: оказание «материальной, научной и технической помощи» деятелям изобразительного искусства, а также «содействие развитию задатков художественного творчества и изобразительных способностей среди трудящихся».

Одним из самых ярких представителей АХРР и соцреализма стал Николай Борисович Терпсихоров, служивший в Красной Армии и объездивший весь СССР в послевоенное время. Путешествия вдохновляли Терпсихорова, в них он знакомился с бытом колхозников, невероятной культурой отдаленных регионов Союза и невероятной красотой своей Родины. В конце своего творческого пути Николай Борисович ушел от соцреализма и посвятил себя пейзажной живописи.

Абсолютным сторонником идеологии АХРР был и выдающийся художник Александр Герасимов.  И, хотя художественные приемы Герасимова иногда не были каноничны для соцреализма и часто вызывали споры критиков, ему удалось создать один из самых ярких и распространенных образов В. И. Ленина и стать любимым художником Иосифа Сталина.

художник и власть • Arzamas

Как и кому авангард проиграл битву за власть — и как появилось новое советское искусство

Автор Галина Ельшевская

В 1921 году художник Константин Юон, который до того был славен своими пейзажами и изображением церковных куполов, написал картину «Новая пла­нета». Там толпа крошечных человечков, активно жестикулируя, наблюдает рождение гигантского багрового шара. Чуть позже такой же багровый шар появился в композиции Ивана Клюна, соратника Малевича. Он же — в картине Климента Редько «Полуночное солнце», и его же держит в мускулистых руках рабочий с одноименной картины Леонида Чупятова, ученика Кузьмы Петрова-Водкина.

1 / 2

Константин Юон. Новая планета. 1921 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 2

Леонид Чупятов. Рабочий. 1928 годarteology.ru

Совпадение мотива у абсолютно разных художников показательно. Все ощу­щают перемены именно что планетарного масштаба — но не до конца пони­мают, какой в этом новом мире будет роль художника. Нет, это не шкурный вопрос про поиски места, это существенный вопрос — про новую функцию искусства.

Казалось бы, все как и прежде: художники объединяются, размежевываются, громыхают манифестами, устраивают выставки, переходят из группы в группу. Однако после революции в привычном для них пространстве появляется новое и очень активное действующее лицо — государство. У него власть, оно владеет множественными способами поощрения и взыскания: это и закупки, и устрой­ство выставок, и разнообразные формы покровительства. «Кого люблю, того дарю».

И это непривычная ситуация, ведь прежде государство не слишком интересо­валось художественными затеями. Царь Николай II дал как-то деньги на изда­ние журнала «Мир искусства», но только потому, что его об этом попросили, сам журнал он вряд ли читал. А теперь власть собралась властвовать везде. И так, как ей это удобно. 

Поэтому, забегая вперед, когда в 1932 году государство декретом прикроет все художественные объединения, это будет с его стороны совершенно логичным жестом. Невозможно управлять тем, что движется и меняет вид. Цветущая сложность, конечно, хороша, но она же порой напоминает массовую драку у трактира; а если сделать все единообразным, то и вражда прекратится, и контролировать искусство будет проще. 

О вражде поговорим потом, а сейчас — о том, как это присутствие внешней силы в лице государства меняет условия игры. Например, групповые манифе­сты, которые прежде адресовались городу и миру и выглядели вполне вызы­вающе, теперь имеют конкретного адресата. И слова о том, что все готовы отражать в своих работах новую революционную тематику, очень быстро приобретают вид ритуальных заклинаний — потому что адресат-государство неизменно их требует. В общем, это уже не столько манифесты, сколько декла­рации о намерениях, отправляемые начальству. Притом что большинство ху­дожников искренне готовы служить революции — но своими художествен­ными средствами и так, как они это понимают. 

Говоря о послереволюционных художественных объединениях, попробуем сна­чала выделить те, которые не совсем объединения, а скорее школы. Какой-то значительный художник, учитель, своего рода гуру — и его ученики. Такие школы могли быть действительно чисто учебными предприятиями, как, например, школа Петрова-Водкина, просуществовавшая с 1910 по 1932 год, — но могли быть оформлены и как художественные сообщества. 

Например, Уновис («Утвердители нового искусства») — сообщество учеников Казимира Малевича, существовавшее в Витебске в 1920–1922 годах. Это было действительно объединение — с манифестом, написанным Малевичем, с вы­ставками и другими коллективными мероприятиями, с ритуалами и атрибу­тикой. Так, члены Уновиса носили нарукавные повязки с изображением чер­ного квадрата, на печати организации тоже был черный квадрат. Программа-максимум объединения состояла в том, что супрематизм должен сыграть роль мировой революции и распространиться не только в России, но и по всему ми­ру, став универсальным языком, — такой художественный троцкизм. Покинув Витебск, члены Уновиса найдут пристанище в петроградском Гинхуке — Го­сударственном институте художественной культуры, научном учреждении. 

1 / 2

Участники группы Уновис. 1920 годevitebsk.com

2 / 2

Занятия в мастерской Уновиса — Казимир Малевич стоит у доски. Сентябрь 1920 годаthecharnelhouse.org

Объединением, хотя и странного толка, была также школа еще одного аван­гардиста, Михаила Матюшина. В 1923 году оформилась группа «Зорвед» (на­звание образовано от слов «зрение» и «ведение») с манифестом «Не искусство, а жизнь». Речь там шла о расширенном смотрении и тренировке зрительного нерва для формирования нового видения. Матюшин этим занимался всю жизнь, и это было явно не то, чем жила страна. Тем не менее в 1930-м Матю­шин с еще одной группой учеников организовал «Коллектив расширенного наблюдения» (КОРН) и успел провести одну выставку. Работы матюшинцев по форме более всего напоминали биоморфную абстракцию; теория там зани­мала более существенное место, чем практика. 

Группа «Коллектив расширенного наблюдения». 1930-е годыГосударственный музей истории Санкт-Петербурга

В 1925 году статус объединения получает и школа Павла Филонова, она названа «Мастера аналитического искусства», сокращенно МАИ. Специального мани­феста у МАИ не было, но в этом качестве существовали прежние манифестные тексты Филонова — «Сделанные картины» 1914 года и «Декларация мирового расцвета» 1923 года. В них изложен филоновский метод аналитической прора­ботки каждого элемента картины, результатом которой должна стать формула. Многие работы Филонова так и называются — «Формула весны», «Формула петроградского пролетариата». Потом сам Филонов из МАИ уйдет, и школа просуществует до 1932 года без лидера, но по его заветам. 

Но все эти школы-объединения, собиравшиеся вокруг центральных фигур ста­рого, дореволюционного авангарда, теперь оказываются совершенно не в мейн­стриме. При этом фраза критика Абрама Эфроса про то, что авангард «стал официальным искусством новой России», совершенно точно фиксирует поло­жение дел в первые годы десятилетия. Авангард действительно влиятелен, но это другой авангард, иначе ориентированный.

Самое простое (хотя не самое точное) — сказать, что главный сюжет двадцатых годов — это активное противостояние художников авангарда и художников очень быстро набирающего силу антиавангарда. Но в начале двадцатых аван­гардное искусство испытывает кризис и само, без всякой посторонней помощи. Во всяком случае, его испытывает искусство с высокими амбициями, которое занято исключительно поисками всеобщего языка и проповедью нового виде­ния. Оно не востребовано никем, кроме узкого круга его творцов, их адептов, друзей и врагов из того же поля. Но теперь быть востребованным — это важно; одной лабораторной работы с учениками в Инхуке и Гинхуке недостаточно, надо приносить пользу.

В этой ситуации рождается концепция производственного искусства. Она от­части воспроизводит утопию модерна — преобразовать мир, создав новые формы всего того, с чем человек сталкивается каждый день, спасти человека правильной красотой. Все должно быть современным и прогрессивным — от одежды до посуды. И художество в этом случае оправдывает свое суще­ствование: оно прикладное, даже полезное. Супрематические и конструкти­вистские ткани, фарфор, одежда, типографика, книга, плакат и фотография — всем этим занимаются теперь художники-авангардисты. Это Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин и многие другие. 

1 / 3

Сергей Чехонин. Блюдо с лозунгом «Царству рабочих и крестьян не будет конца». 1920 годКоллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж

2 / 3

Варвара Степанова в платье из ткани, выполненной по ее рисунку. 1924 годГосударственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

3 / 3

Николай Суетин. Молочник с крышкой из сервиза «Бабы». 1930 годКоллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж

При этом интересно, что супрематические вещи — например, посуда, созда­ваемая при участии Малевича его учениками, — не были удобными и даже к тому не стремились. Малевич мыслил всеобщими категориями, и в этом смысле его посуда — так называемые получашки — была сродни его проектам небоскребов для людей будущего: все это было не для тех, кто живет здесь и сейчас. А вот конструктивистские предметы находили практическое массовое применение, в них была разумная функциональность: посудой можно было пользоваться, одежду — носить, в зданиях — жить и работать. 

1 / 2

Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 годуMuseum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom

2 / 2

Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годыФотография Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0

Идеологическое обоснование производственного искусства происходило в об­ществе «Леф» («Левый фронт искусств») и в издаваемых им журналах «Леф» и «Новый Леф». Это было объединение литераторов, существовавшее с 1922 года, тон там задавали Маяковский и Осип Брик. И речь шла в основ­ном о литературе — в частности, о литературе факта, об отказе от сочинений в пользу документальности, а еще о работе на соцзаказ и жизнестроительстве. Но вокруг Лефа кучковались и художники-конструктивисты, и архитекторы, например братья Веснины, Моисей Гинзбург. На основе Лефа возникает Объ­единение современных архитекторов (группа ОСА). 

1 / 5

Обложка журнала «Леф», № 2, 1923 годavantgard1030.ru

2 / 5

Обложка журнала «Леф», № 3, 1923 годthecharnelhouse.org

3 / 5

Обложка журнала «Новый Леф», № 1, 1927 годthecharnelhouse.org

4 / 5

Обложка журнала «Новый Леф», № 3, 1927 годthecharnelhouse.org

5 / 5

Обложка журнала «Новый Леф», № 6, 1927 годАукционный дом «Империя»

Леф — в своем роде крайняя точка на карте художественных объединений двадцатых годов. На другом полюсе — АХРР — Ассоциация художников рево­люционной России (потом название преобразуется в Ассоциацию художников революции и потеряет одно «р»). Это — поздние остаточные передвижники и другие. Товарищество передвижных выставок, художественно неактуальное уже лет тридцать, все это время существовало, набирая к себе художников из числа недоучек. Формально товарищество прекращает свое существование только в 1923 году — и его участники автоматически становятся членами АХРРа.

АХРР говорит: у нас теперь новое время, случилась революция, сейчас идет социалистическое строительство. И искусство должно это новое время — его приметы, сюжеты, события — просто честно фиксировать. А о средствах выра­жения вообще не заботиться. 

Маленькое отступление. В какой-то момент часть российского фейсбука открыла для себя ахровского художника Ивана Владимирова. В его исключи­тельно плохих по исполнению картинах была хроника первых послереволю­ционных лет. Как грабят дворянскую усадьбу. Как лежит мертвая лошадь и на­род раздирает ее на части, потому что это 1919 год и голод. Как судят поме­щика и попа — и вот сейчас их расстреляют. Люди стали перепощивать под­борки картин Владимирова, комментируя это так: оказывается, и в первые послереволюционные годы художники весь этот ужас осознавали. Однако это именно сегодняшнее восприятие, а у Владимирова такой оценки не было. Он, как акын или как бесстрастный репортер, запечатлевал то, что видел, — а видел многое. К тому же работал Владимиров милиционером. 

Иван Владимиров. «Долой орла!» 1917 годWikimedia Commons, Государственный музей политической истории России

Получается, живопись АХРРа — это искусство факта. Вспомним, что Леф отста­ивал литературу факта. На некотором идеологическом уровне эстетические противоположности смыкаются.

Или был такой ахровский художник Ефим Чепцов. У него есть картина «Пере­подготовка учителей». Изображена комната, в ней люди, среди них есть доре­волюционные типажи (их двое), есть другие. Они читают брошюры, мы можем видеть названия брошюр — «Третий фронт», «Красная зорька», «Рабочее про­свещение». Но вопрос — почему это переподготовка, а не просто подготовка, экзамен? Простодушный художник пытается в названии картины досказать ту мысль, которую не смог изобразить красками, — и не мог бы, потому что в слове «переподготовка» есть идея длительности. Он как бы берет название «Переподготовка» с одной из этих брошюр, не понимая, что это не книга, а картина. И такое происходит очень часто. 

Ефим Чепцов. Переподготовка учителей. 1925 годmuseum.clipartmania.ru, Государственная Третьяковская галерея

Бескрасочные и наивные работы художников раннего АХРРа отсутствием вся­кой эстетической заботы напоминают о раннем передвижничестве, совсем ран­нем. Когда всякое понятие о картинной красоте отвергалось идеологически: какая красота, когда мир во зле лежит и задача искусства — зло обличать? Теперь мир, напротив, революционно развивается, но это происходит быстро, и нужно успеть запечатлеть все события — до красоты ли тут? Красная армия побеждает, сельячейка заседает, транспорт налаживается. Все это следует изо­бразить, оставить документальное свидетельство. Художник как бы добро­вольно уходит из картины, здесь нет его индивидуального присутствия. И этот уход парадоксальным образом сближает ахровцев и с массовым производствен­ным искусством, и с принципиально анонимными учениками Малевича из Уновиса, которые не подписывали свои картины. 

1 / 2

Ефим Чепцов. Заседание сельячейки. 1924 годФотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

2 / 2

Михаил Греков. Трубачи Первой конной армии. 1934 годWikimedia Commons

Чуть позже, в тридцатые годы, эта программа станет основой социалистиче­ского реализма, чьим кредо сделается именно «изображение действительности в ее революционном развитии». Но уже в 1920-е то, что делают ахровцы, нахо­дит отклик во многих властных структурах — потому что это простое и понят­ное искусство. Главными покровителями АХРРа становятся военные — Красная армия, Реввоенсовет и нарком Ворошилов лично. Художники работают по со­циальному заказу, и это прописано в программе объединения: это здесь не счи­тается чем-то предосудительным. Мы исполняем актуальные заказы, поэтому мы и есть актуальные художники. А у кого государственные заказы, у того и государственные деньги.

Члены АХРРа (слева направо) Евгений Кацман, Исаак Бродский, Юрий Репин, Александр Гри­горьев и Павел Радимов. 1926 год Wikimedia Commons

Между обозначенными полюсами — АХРРом и Лефом — карта объединений 1920-х годов напоминает художественное кочевье. Люди переходят из группы в группу, этих групп очень много, все не перечислить. Назовем только неко­торые. 

Часть из них была образована художниками условно старшего поколения — сложившимися еще до революции. Например, Общество московских худож­ников — это в основном бывшие «бубновые валеты»: Кончаловский, Машков и прочие. В своем манифесте они отстаивают права обычной картины, которые отрицают производственники, — так что здесь они консерваторы. Но говорят, что эта картина, конечно, не может быть прежней: она должна отражать реа­лии сегодняшнего дня и отражать их без формализма — то есть без излишней сосредоточенности на художественных приемах, идущей якобы в ущерб содер­жанию. Характерно, что до дискуссии о формализме, которая даст повод репрессиям против творческих профессий, еще около десяти лет, но слово уже употребляется с негативным оттенком, и поразительно, что произносят его бывшие скандалисты и возмутители спокойствия. Бороться с формализмом — это своеобразное почвенничество: у нас примат содержания, а эксперименты с формой — это западное. Общество московских художников оставит за собой традицию так называемой московской школы — густого, тяжелого письма, а бывшие «валеты» идеально придутся ко двору в соцреализме.

Еще одно объединение «бывших» — тех, кто выставлялся и с «Миром искус­ства», и с «валетами», и на символистской выставке «Голубая роза» — это «Четыре искусства». Здесь Кузьма Петров-Водкин, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Владимир Фаворский и многие другие. Четыре искусства — потому что, кроме живописцев, скульпторов и графиков, в объединение входят еще и архитекторы. В их манифесте не заявлено никакой единой программы — это сообщество людей, дорожащих индивидуальным. И вообще, это очень спокой­ный манифест, в своем роде беззубый. Там есть ритуальные слова про новую тематику, но главный упор — на то, что пластическую культуру надо сохра­нять. Многие из участников «Четырех искусств» окажутся преподавателями Вхутемаса-Вхутеина и воспитают студентов, которые будут создавать «под­шкафное» искусство, не связанное с восторжествовавшим соцреализмом.

Назовем еще два объединения, которые не очень заметны на общем фоне, но позволяют оценить широту спектра. Во-первых, это НОЖ (Новое общество живописцев), существовавшее с 1921 по 1924 год. Это юный десант в Москву, там преобладали одесситы — Самуил Адливанкин, Михаил Перуцкий, Алек­сандр Глускин. Они успели провести всего одну выставку, но в их картинах, особенно у Адливанкина, чувствуется стилистика примитива и комическая интонация, которой в советском искусстве почти не будет. Такой вот реа­лизм — но со своей особой интонацией: полностью упущенная возможность в истории русского искусства.

1 / 2

Самуил Адливанкин. Первый сталинский маршрут. 1936 годФотография Юрия Абрамочкина / РИА «Новости»

2 / 2

Амшей Нюренберг. Буржуазная сволочь. 1929 годWikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Государственная Третьяковская галерея

А во-вторых, это «Маковец». Это объединение было создано вокруг художника Василия Чекрыгина, который погиб в 25 лет, оставив поразительную графику. Туда входили самые разные люди — Лев Жегин, ближайший друг Чекрыгина и сам художник недооцененный; Сергей Романович, ученик и адепт Михаила Ларионова; Сергей Герасимов, в будущем соцреалист и автор знаменитой кар­тины «Мать партизана». А название обществу придумал религиозный философ Павел Флоренский, сестра которого, Раиса Флоренская, тоже в «Маковце» состояла. Маковец — это холм, на котором Сергий Радонежский основал мона­стырь, Троице-Сергиеву лавру. 

Группа художников общества «Маковец». 1922 год Фотография Роберта Иохансона / Wikimedia Commons

Художникам «Маковца» был не чужд пророческий и планетарный пафос аван­гарда: они мечтали о соборном, объединяющем всех искусстве, символом которого для них стала фреска. Но поскольку фреска в голодной, разваленной стране невозможна, то все искусство должно мыслиться как некоторый к ней подход, как эскизы. Эскизы к какому-то самому главному тексту о человече­стве — отсюда ремейки старых мастеров, обращение к религиозной тематике. Очень несвоевременное это было искусство. 

Но ведь маргинальным совсем скоро окажется и все остальное. Ко второй поло­вине десятилетия на поле остались лишь две основные силы, противостоящие друг другу. Но в будущем им вместе предстоит сформировать приметы «совет­ского стиля». Имеются в виду АХРР и ОСТ — Общество станковистов, «самая левая среди правых группировок», как про него говорили. На выставках ОСТа экспонировались наиболее обсуждаемые работы тех лет — «Оборона Петро­града» Александра Дейнеки, «Шар улетел» Сергея Лучишкина, «Аниська» Давида Штеренберга и другие. «Оборона Петрограда» — своего рода символ времени: «двухэтажная» композиция, где в верхнем регистре возвращаются с фронта раненые, а в нижнем им на смену идет шеренга красноармейцев. В ОСТ входили также Александр Лабас, Юрий Пименов, Соломон Никритин, Петр Вильямс; многие здесь вышли из авангарда. А лицом объединения стал Дейнека, который покинул ОСТ за несколько лет до его закрытия. В Ленингра­де своеобразным дублером ОСТа было общество «Круг художников». Его ли­цом стал Александр Самохвалов, пробывший членом общества всего три года, но написавший «Девушку в футболке» — самый жизнеутверждающий типаж эпохи. Характерно, что через 30 лет под самохваловскую девушку будет стили­зована главная героиня фильма про 30-е годы «Время, вперед!» — во всем, вплоть до полосатой футболки. 

1 / 4

Александр Дейнека. «Оборона Петрограда». 1964 год

Авторское повторение картины 1928 года.

Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

2 / 4

Сергей Лучишкин. Шар улетел. 1926 годФотография Михаила Филимонова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

3 / 4

Давид Штеренберг. Аниська. 1926 годФотография Абрама Штеренберга / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

4 / 4

Александр Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 годФотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

В самом словосочетании «общество станковистов» заявлена антилефовская позиция. ОСТ — за станковую живопись, за картину, а Леф — за массовое про­изводство и дизайн, за посуду и плакаты. Однако к середине 1920-х АХРР влиятельнее Лефа: производственная утопия уже пережила свою активную пору. И на самом деле главный спор ОСТ ведет именно с АХРРом — спор о том, каким должно быть современное искусство. Вместо вялого натуроподобия и описательности — у ОСТа резкие ракурсы, монтаж, силуэтная манера письма. Живопись графична и напоминает монументальный плакат. Герои непременно молоды и оптимистичны, они занимаются спортом, управляют машинами и сами уподоблены хорошо работающим машинам. Здесь воспеваются город­ские и производственные ритмы, слаженная коллективная работа, здоровье и сила. Физически совершенный человек — он же и духовно совершенный; такой новый человек и должен стать гражданином нового социалистического общества. 

Конечно, это характерно не для всех художников объединения, а только для его ядра. Но вот в этом упоении техникой и слаженным трудом остовцы, как ни парадоксально, близки конструктивистам из Лефа, против которых вроде бы направлена их программа.

И вот на рубеже двадцатых мы видим начало какого-то нового противостоя­ния. С одной стороны — пафос ОСТа, который потом перейдет в соцреализм. Это радость от того, как замечательно все движется — люди, поезда, автомо­били, дирижабли и самолеты. Как совершенна техника. Как прекрасны кол­лективные усилия, они ведут к победе. А с другой стороны — полностью про­тивоположные эмоции, темы и выразительные средства «Маковца», «Четырех искусств» и других. Это тишина и статика: комнатные сцены, камерные сю­жеты, живописная глубина. Люди пьют чай или читают книги, они живут так, будто за стенами дома ничего нет — и уж точно нет ничего величественного. Живут, словно следуя словам Михаила Булгакова из «Белой гвардии»: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы!» 

И вот этому тихому, с лирическими и драматическими оттенками, предстоит в 1930-е годы уйти в подполье. А культ молодости и правильного управления механизмами выведет к парадам и спортивным праздникам, к ощущению сли­янности с ликующей толпой. Но это случится уже после того, как ЦК ВКП(б) своим постановлением 1932 года «О перестройке литературно-художествен­ных организаций» все эти организации запретит, а вместо них создаст единый Союз художников. И начнется следующий, растянувшийся на два с лишним десяти­летия «имперский» период истории советского искусства. Господство социали­стического реализма и питающей его тоталитарной идеологии.

Что еще почитать про искусство 1920-х годов:

Крусанов А. Русский авангард. В 3 т. Книга 1, 2. М., 2003.
Ройтенберг О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» Из истории художественной жизни. 1925–1935.М., 2004.
Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922.М., 2001.
Великая утопия. Русский и советский авангард 1915–1932.М., Берн, 1993.
Советское искусство 1920–30-х годов.Л., 1988.  

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Октябрьская Революция в живописи — Colonel Cassad — ЖЖ

К очередной годовщине Великой Октябрьской Социалистической Революции подборка картин посвященных судьбоносному Октябрю 1917 года изменившего историю России и всего человечества. Именно в этот день начался тот путь, который привел советского солдата в Берлин, а советского человека в космос.

Ленин и Сталин в конце лета 1917 года в Разливе.

Принятие решения о вооруженном восстании.

Александр Керенский.

Керенский накануне революции.

Как пройти в Смольный.

Смольный в дни Октября.

Ленин в Смольном.

Великая ночь.

Левый марш.

На Зимний.

Сталин как организатор Октябрьской революции.

Канун Октября.

Перед штурмом.

Аврора.

Залп Авроры.

Залп Авроры. В Зимнем дворце.

Залп Авроры. Смольный.

Последний выход Керенского.

Арест Временного Правительства.

Революция победила.

Провозглашение Советской власти. Это оригинальная картина, на редактуре времен Хрущева Сталина замазали.

Да здравствует Октябрьская революция.

Революционный Петроград.

Красногвардейцы Петрограда.

Революционный матрос.

Первый декрет Советской власти.

Ленин и революционные матросы.

Выступление Ленина на одном из петроградских заводов.

Ленин в редакции Правды.

Мир народам!

Декрет о мире.

Декрет о мире.

Солдат Революции.

Патруль.

Погромы винных магазинов.
Вот здесь пишут http://blog.dahr.ru/?p=5757, что картина возможно фейковый новодел, который приписан советскому художнику Владимирову.

На улицах Петрограда.

В штабе обороны Петрограда.

Вручение Дзержинскому решения об образовании ВЧК. Есть еще один вариант этой картины, где Сталина нет.

Яков Свердлов.

Декрет о земле.

Дзержинский.

Мы наш, мы новый мир построим!

С праздником товарищи! С днем Великого Октября!

Революция 1917 г. В мировом искусстве и культуре Текст научной статьи по специальности «История и археология»

RAR

УДК 93/94 ББК 63; 79

РЕВОЛЮЦИЯ 1917 Г. В МИРОВОМ ИСКУССТВЕ

И КУЛЬТУРЕ

Пархоменко Татьяна Александровна,

доктор исторических наук; Российский научно-исследовательский институт культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачёва; руководитель Центра культурного

взаимодействия государства, религии и общества Берсеневская набережная 20, Москва, Россия,119072,

[email protected]

Аннотация

Статья раскрывает процесс мемориализации революции 1917 г. в мире, охвативший литературу, живопись, скульптуру, кино, декоративно-прикладное искусство, и анализирует его результаты, определяет значение и место революционного искусства в культурном наследии человечества. Ключевые слова

История, культура, Россия, мир, революция, культурное наследие.

Сохранение и передача памяти о русской революции 1917 г. началось практически сразу же после ее победы и прихода к власти большевиков. Неуверенные в силе своего господства, они хотели с помощью мемориализации внедрить в массовое сознание основные идеи и смыслы революции, превратить ее в главное и универсальное событие не только русской, но и мировой истории. Отринув Бога и вековые традиции, большевики обожествили революционную современность, придали ей мессианский характер и нетерпеливо устремились в будущее. Они утвердили революцию как непрерывный процесс без начала и конца. Если во все предыдущие времена мемориализация велась исключительно в отношении прошлого ради связи времен и поколений, то в начале XX в. русские революционеры, отказавшись от наследия «царского прошлого», взялись за увековечивание настоящего, той революционной современности, которую они хотели закрепить на века и на всем земном шаре.

Их порыв был активно поддержан представителями международного освободительного движения. Как вспоминала, например, Айседора Дункан, «в день, когда стало известно о русской революции, все поклонники свободы были охвачены радостной надеждой, и в тот вечер я танцевала «Марсельезу» в том настоящем первоначальном революционном духе, в каком она была написана. Вслед за ней я исполнила «Славянский марш»…», поскольку «верила, что идеальное государство, каким оно представлялось Платону, Карлу Марксу и Ленину, чудом осуществилось на земле», что возник «мир равенства, в котором осуществилась мечта, родившаяся в голове Будды, мечта, прозвучавшая в словах Христа, мечта, являвшаяся конечной целью всех великих художников, мечта, которую Ленин великим чудом воплотил в действительность»1.

1 Дункан А. Моя исповедь. Рига: Книга для всех, 1928. С. 246, 259.

В апреле 1918 г. в РСФСР вышел декрет «О памятниках Республики», положивший начало монументальной пропаганде «великих дней Российской Социалистической Революции» в стране и мире2, в 1919 г. был объявлен конкурс на портреты русских революционеров, а в1920 г. возник Истпарт — Комиссия по истории Октябрьской революции РКП (б), занимавшаяся сбором и изучением материалов о событиях 1917 г. К десятилетию Октября Истпарт имел уже 60 тыс. документов, 30 тыс. печатных изданий и большую коллекцию изобразительного материала, что позволило создать сеть музеев революции и ее деятелей3.

В культуре возникло целое направление — мемориализация русской революции, эстетизировавшее и героизировавшее ее прошлое и настоящее, превращавшее в красивый идеологический миф, наделявшее сакральным смыслом ее участников и вождей. Центральное место в ме-мориализации заняла фигура В. И. Ленина, которая по всеобщему признанию «придала революции экзистенциальное, практическое и мифологическое единство»4. В1924-1925 гг., после смерти Ленина, была осуществлена канонизация ленинской иконографии по ряду декретов и постановлений: «О сооружении памятников В. И. Ленину», «Об издании сочинений В. И. Ленина», «О сооружении склепа для помещения праха В. И. Ленина» (26.01.1924), «Об институте В. И. Ленина» (15.02.1924), «О переименовании комиссии по организации похорон В. И. Ленина в комиссию по увековечению памяти В. И. Ленина» (28.03.1924), «О порядке воспроизведения и распространения бюстов, барельефов, картин и т. п. с изображениями В. И. Ленина» (27.06.1924)5.Эти декреты легли в основу ленини-аны, разрабатывавшейся живописцами, скульпторами, музыкантами, деятелями театра и кино, учеными, писателями и поэтами. Они придали русской революции романтические, эмоци-

2 Культура в нормативных актах Советской власти. 1917-1922. М.: ЗАО «Юридический Дом «Юстицин-форм»», 2009. С. 44.

3 Истпарт // Российская музейная энциклопедия. В 2 т. Т. 1. М.: Прогресс; «Рипол Классик», 2001. — С. 242.

4 Фюре Ф. Прошлое одной иллюзии. М.: AdMarginet, 1998. С. 154.

5 Культура в нормативных актах Советской власти.

1923-1927. М.: ЗАО «Юридический Дом Юстицин-

форм»», 2010. С. 156-158, 162, 171, 202.

онально-возвышенные черты, завораживавшие не только советских граждан, но и жителей других государств.

В России еще царил хаос, а многие иностранцы уже спешили увидеть русскую революцию, приветствуя ее как надежду на освобождение. Одним из первых был американский журналист и социалист Джон Рид, прибывший в Петроград в августе 1917 г. Он стал непосредственным свидетелем Октябрьской революции, участником Коминтерна и автором книги «Десять дней, которые потрясли мир», всецело одобренной Лениным. В 1919 г. в Россию приехал Анри Гиль-бо, французский журналист, театральный критик и глава поэтического течения «Динамизм», начавший активно сотрудничать с Коминтерном и Союзом советских работников науки, искусства и литературы, а также с ВЧК6. В 1920 г. советскую Россию посетил Герберт Уэллс, говоривший европейцам: «В Ленине я видел подтверждение того, что коммунизм может… обрести огромную созидательную силу»7. За Уэллсом потянулись другие писатели: Р. Роллан, С. Цвейг, Л. Арагон, А. Жид, Л. Фейхтвангер. Неоднократно бывавший в СССР Анри Барбюс оставил, например, в своей книге «Свет из бездны» такой автограф: «Ленину, который первый написал не написанные великие законы, горячее уважение»8. В 1925 году в Москве было создано Международное бюро революционной литературы, преобразованное пять лет спустя в Международное объединение революционных писателей с журналом «Литература мировой революции», в котором участвовали И. Бехер, Б. Брехт, Т. Драйзер и другие.

Одновременно за рубежом стали создаваться различные организации по поддержке русской революции и молодого советского государства. Так, в США в мае 1919 г. было образовано «Общество технической помощи Советской России», один из членов которого, ученый Чарлз П. Штейнмец, говоря Ленину о своем «вос-

6 См. подробнее: Слуцкая Л. В. Театральное искусство Советской России в работах Анри Гильбо // Россия и франкоязычный мир в диалоге искусств: литература, живопись, театр, кинематограф. Королев: Моск. обл. гос. науч. б-ка им. Н. К. Крупской, 2013. С. 99-105.

7 Фюре Ф. Прошлое одной иллюзии. М.: AdMarginet, 1998. С. 573.

8 Ленин В. И. Группе «Ciarte». Примечание к письму // Ленин В. И. Полн. собр. соч. 5-е издание. Т. 45. М.: Изд-во политической литературы, 1982. С. 580.

хищении удивительной работой по социальному и промышленному возрождению, которую Россия выполняет при таких тяжелых условиях», отмечал: «Если в технических вопросах и особенно в вопросах электростроительства я могу помочь России тем или иным способом, советом, предложением и указанием, я всегда буду очень рад сделать все, что в моих силах. Братски Ваш Ч. Штейнмец»9. А в августе 1921 г. в Нью-Йорке возникло «Общество друзей Советской России», насчитывавшее 20 тыс. членов, «признававших Правительство Народных Комиссаров и соглашавшихся посвятить свои знания и труд устройству России на коммунистических началах»10. Немало подобных организаций было и в Европе: немецкие «общества друзей новой России», создававшиеся с 1923 г. в Германии, к которым пять лет спустя добавился «Союз друзей Советского Союза»; «Английское общество культурной связи с СССР», возникшее в 1924 г., «Ассоциация революционных писателей и художников Франции» и так далее.

Участники многих подобных организаций не просто сочувствовали революции, а стремились перенести ее в искусство и сделать неотъемлемой частью мировой культуры. Из восьми художников, писавших и лепивших Ленина с натуры в Кремле, трое было иностранцами: американец Оскар Цезаре, француз по гражданству, одессит по рождению Элиаш (Илья) Гринмани, англичанка Клэр Шеридан, которая писала: «Ленин, гений величайшей революции в истории человечества. Мне он представлялся живым воплощением мыслителя.»11. При этом одними изображениями Ленина иностранные мастера культуры не ограничивались: К. Шеридан вылепила также скульптурные бюсты Дзержинского, Троцкого, Красина, Каменева, Зиновьева, О. Цезаре писал Буденного, Воровского, Зиновьева, Калинина, Крупскую, Литвинова, Троцкого, Чичерина, а Э. Гринман создал портреты Д. Бедного, М. Горького, Г. Зиновьева. За натурными портретами большевиков шло тиражирование

9 Ленин В. И. Письмо Чарлзу П. Штейнмецу. Примечание //Ленин В. И. Полн. собр. соч. 5-е издание. Т. 45. М.: Изд-во политической литературы, 1982. С. 532-533.

10 Ленин В. И. Обществу друзей Советской России (в Америке). Примечание к письму // Ленин В. И. Полн. собр. соч. 5-е издание. Т. 45. С. 564-565.

11 Шеридан К. Неприкрашенная правда // Иностранная

литература. 1961. № 4. С. 182, 183.

их образов в мировом искусстве, книжной графике, художественной литературе, средствах массовой информации, и как следствие — популяризация и мемориализация русской революции за рубежом.

В 1921 г. в центре Женевы на стене башни Молар был установлен барельеф «Женева — город изгнанников», на котором образ изгнанника олицетворял Ленин, в период 1895-1917 гг. пять раз останавливавшийся в столице Швейцарии, а в 1904-1905 гг. даже прописанный в ней в доме 91/93 по улице Каруж (ruede Carouge). В 1922 г. газета «The New York Times» в номере за 24 декабря опубликовала статью Оскара Цезаре «Lenin and His Moscow» («Ленин и его Москва»), рассказывавшую о работе в Кремле и приводившую иллюстрации зарисовок Ленина и Буденного. В 1924 г. на острове Куба в Гаване был установлен ленинский барельеф. В 1925 г. во Франции скульптор Н. Аронсон, эмигрировавший еще из царской России и лично знавший Ленина по Парижу начала XX в., изваял мраморный памятник вождя революции, а затем и копии с него.

Свой вклад в лениниану внес и «русский американец» Д. Д. Бурлюк. Под девизом «Легенду мы вытвердим в явь» он в 1927-1928 гг. создал в США несколько ярких образов Ленина — художественных и литературных. В работах «Красный Октябрь и предчувствия его в русской поэзии» и «Апофеоз Октября. Поэма к десятилетию Республики Советов» Бурлюк говорил своим читателям, что революция 1917 г. является «центральным событием нашей эпохи», вне которого «нет самоутверждения, да и определить себя можно только через Октябрь и для Октября»12. И как бы подтверждая эти слова, в 1928 г. в Турции, обретшей пять лет назад независимость, власти Стамбула возвели монумент «Республика» со скульптурами не только турецких маршалов и главного из них — М. К. Ататюрка, но и фигурами русских большевиков К. Ворошилова и С. Аралова, которые от имени советской власти активно помогали установлению в Турции республиканской формы правления.

Однако больше всего советских памятников за рубежом было возведено после победы СССР во Второй мировой войне. Это были не только воинские мемориалы, но и монументы Ленину и Сталину. Символизируя правоту и силу

12 Бурлюк Д. Д. Десятый Октябрь. Нью-Йорк: Изд-

во М. Н. Бурлюк, 1928. С. 6, 24.

революции, торжество советского строя, они в 1940- 1950-е гг. появились во всех странах народной демократии: в столице Албании Тиране, в болгарском городе Перник, в венгерских городах Будапешт, Веспрем, Дунакеси, Мишкольц-Диошдьёр, Цеглед, в монгольском Улан-Баторе, в немецких городах Айслебене и Лейпциге, в польском Поронине, в столице Словакии Братиславе, в чешских городах Подебраде и Пльзень и других местах. Даже в Антарктиде в 1958 г. был установлен ленинский бюст, куда его доставили участники второй Советской Антарктической экспедиции. Иногда ставились коллективные монументы: «Сталин, Черчилль и Рузвельт» на набережной Гааги в Нидерландах, «Ленин и Сталин» в Венгрии (Сегед) и Чехии (Оломоуц), «Ленин и Димитров» в Болгарии (Баня).

Наряду с монументами после войны в различных странах мира, в том числе капиталистических устанавливались мемориальные доски, например, в 1946 г. в Лонжюмо под Парижем, где в началеХХ в. существовала ленинская партийная школа; белая табличка на фасаде дома по Гранд-рю, 91 сообщала: «Здесь жил и работал в 1911 году В.габе) была закреплена мемориальная доска со словами: «В этом доме жил в январе 1913 года И. В. Сталин. Здесь он написал выдающееся произведение „Марксизм и национальный вопрос»».

Одновременно за рубежом стали создаваться музеи Ленина и русской революции. В 1945 г. в Праге, в здании Народного дома на Гиберн-ской улице, где в 1912 г. проходила VI Пражская конференция РСДРП, был организован музей В. И. Ленина с памятной доской в честь его пребывания в Праге и барельефом, посвященным Пражской конференции. Тогда же в Париже на улице Мари-Роз, в доме № 4, где Ленин провел три эмигрантских года, Французская коммунистическая партия создала музей «Кабинет-квартира В. И. Ленина» и установила мемориальную доску с барельефным изображением вождя и словами: «Ленин 21 апреля 1870-21 января 1924. Жил в этом доме в 1909-1912 годах». Подобная доска с силуэтом Ленина и словами о том, что он жил здесь в 1908-1909 гг., была размещена в 1945 г. и на парижском доме 24 по улице Бо-

нье. В 1946 г. в финском городе Тампере появился Музей В. И. Ленина, разместившийся в Доме рабочих. В середине 1950-х гг. в Кракове, в Варшаве и Поронине возникли музеи В. И. Ленина, хранившие память о его пребывании в Польше в 1912-1914 гг. Музеи Ленина были также в Германской Демократической Республике, Румынии, Словакии, Монголии.

Новая волна мемориализации русской революции за рубежом началась под влиянием двух крупных дат 1967 и 1970 гг.: 50-летия Октябрьской революции и 100-летия со дня рождения В. И. Ленина. Так, в 1967 г. в Женеве на доме, в котором останавливался Ленин (ул. Плантапорэ, 3), была торжественно установлена мемориальная доска, гласившая по-французски: «Владимир Ильич Ульянов-Ленин, основатель Советского государства, жил в этом доме в 1904-1905 годах». Другая мемориальная доска была повешена в Цюрихе на доме 14 по улице Шпигельгассе, где в 1916-1917 гг. Ленин с Крупской снимали комнату; она сообщала по-немецки — «Здесь жил с 21 февр. 1916 по 2 апр. 1917 Ленин, вождь русской революции». В 1967 г. во Франции, в приморском городе Ментона была сооружена памятная стела с профилем большевистского наркома просвещения А. В. Луначарского, который в 1933 г. умер в местном отеле «Сесиль» (ныне «Эль Парадизо»).

В 1970 г. в честь столетнего юбилея Ленина в столице Финляндии Хельсинки его именем был назван парк, а в Италии появилось сразу два монумента Ленину: в маленьком городке Кавриа-го, жители которого поклонялись русской революции, и на острове Капри, где в 1908 и 1910 гг. останавливался революционный вождь — его профиль был выбит на трех поставленных друг на друга блоках белого каррарского мрамора со словами «Ленину — Капри». Не забыли на Капри и пролетарского писателя Горького, в честь которого на фасадах вилл, где он жил, были размещены памятные доски: на виллах «Спинола» (ныне «Беринг»), «Блезиус» и «Серфина» (ныне «Пьерина»). Во славу русской революции и ее вождя в Германии открылись два новых музея: сначала в Лейпциге «Музей-типография газеты «Искра»», а затем в городе Засниц (8а6п^) «Музей — вагон-мемориал В. И. Ленина» с «пломбированным вагоном», в котором Ленин с группой эмигрантов выехали из Германии в Россию.

В 1970-1980 гг. мемориальные доски, барельефы, бюсты и памятники Ленину имелись уже

во всех странах социалистического лагеря, а также в Австралии, Великобритании, Вьетнаме, Греции, Дании, Зимбабве, Йемене, Индии, Италии, Китае, Колумбии, на Кубе и Маврикии, в Мексике, Монголии, Нидерландах, Норвегии, США, Франции, Финляндии, Швеции. В 1986 г. были выпущены почтовые марки, посвященные музеям Ленина в Лейпциге, Поронине и Праге, а до этого почтовые марки с изображениями Ленина, Сталина, Горького и других деятелей русской революции выпускались в Албании, Болгарии, Венгрии, ГДР, Колумбии, Китае, Никарагуа и других странах. Наконец, в 1987 г. снят документальный фильм «Foreverin Heartsof People» («Навечно в сердцах людей»), который рассказывал о Ленине на основе посвященных ему зарубежных экспозиций музеев и выставок Берлина, Братиславы, Варшавы, Кракова, Лейпцига, Лондона, Парижа, Праги, Турку, Улан-Батора и других городов.

В общем, на исходе XX в. ленинский образ вождя мировой революции знали уже практически на всех континентах. Авторами зарубежной ленинианы и произведений искусства, посвященных русской революции, были как советские, так и иностранные мастера культуры. Работы по-

следних экспонировались не только на их родине, но и в СССР, прежде всего в Центральном музее В. И. Ленина, где в 1980-е гг. «постоянно действовала выставка художественных произведений из 42 стран мира», а всего фонды этого музея хранили «работы в камне, стекле, металле и живописные полотна» из восьмидесяти стран мира13. Однако крах СССР и распад социалистической системы привел и к свертыванию ленинианы, а также всей мемориализации революции 1917 г. Музеи Ленина и большевистской партии прекратили свое существование, уступив место новым музеям и выставкам — коммунизма и тоталитаризма (Прага), независимости (Варшава) и даже динозавров (Улан-Батор). Лишь Финляндия сохраняет Музей Ленина в Тампере, да Мексика в 1990 г. открыла в Мехико мемориальный Дом-музей Л. Д. Троцкого. Мир быстро избавляется от коммунистических иллюзий, а вместе с ними и от советских памятников, которые все чаще предстают в поверженном, а то и вовсе карикатурном виде.

13 Владимир Ильич Ленин. Живопись, скульптура, графика из собрания Центрального музея В. И. Ленина. М.: Изобразительное искусство, 1986. С. 5.

Список литературы

1. Бурлюк Д. Д. Десятый Октябрь. Нью-Йорк: Изд-во М. Н. Бурлюк, 1928. — 24 с.

2. Владимир Ильич Ленин. Живопись, скульптура, графика из собрания Центрального музея

B. И. Ленина. Альбом. М.: Изобразительное искусство, 1986. — 197 с.

3. Дункан А. Моя исповедь. Рига: Книга для всех, 1928. — 269 с.

4. Истпарт // Российская музейная энциклопедия. В 2 т. Т. 1. М.: Прогресс; «Рипол Классик, 2001. —

C. 242.

5. Культура в нормативных актах Советской власти. 1917-1922. М.: ЗАО «Юридический Дом «Юсти-цинформ»», 2009. — 384 с.

6. Культура в нормативных актах Советской власти. 1923-1927. М.: ЗАО «Юридический Дом «Юсти-цинформ»», 2010. — 528 с.

7. Ленин В. И. Группе «Ciarte». Примечание к письму // Ленин В. И. Полн. собр. соч. 5-е издание. Т. 45. М.: Изд-во политической литературы, 1982. — С. 580.

8. Ленин В. И. Обществу друзей Советской России (в Америке). Примечание к письму // Ленин В. И. Полн. собр. соч. 5-е издание. Т. 45. С. 564-565.

9. Ленин В. И. Письмо Чарлзу П. Штейнмецу. Примечание// Ленин В. И. Полн. собр. соч. 5-е издание. Т. 45. М.: Изд-во политической литературы, 1982. С. 532-533.

10. Слуцкая Л. В. Театральное искусство Советской России в работах Анри Гильбо // Россия и франкоязычный мир в диалоге искусств: литература, живопись, театр, кинематограф. Королев: Моск. обл. гос. науч. б-ка им. Н. К. Крупской, 2013. С. 99-105.

11. Фюре Ф. Прошлое одной иллюзии. М.: AdMarginet, 1998. — 640 с.

12. Шеридан К. Неприкрашенная правда // Иностранная литература. 1961. № 4. — С. 179-183.

«WE WILLHARDEN THE LEGEND INTO REALITY…» 1917 REVOLUTION IN THE WORLD OF ART

AND CULTURE

Parkhomenko Tatiana Aleksandrovna,

Doctor in Historical Sciences, The Russian Institute of Cultural and Natural Heritage by

named D. S. Likhachev.Head of the centre. Bersenevskay anaberezhnaya, 20, Moscow, Russia, 119072,

[email protected]

Abstract

The article reveals the process of memorialisation of the revolution of 1917 in Russia andin the world, covering literature, painting, sculpture, cinema, decorative art; analyzes its results, determines the significance and place of revolutionary art in the cultural heritage of the country. Keywords

History, culture, Russia, world, revolution, cultural heritage.

Октябрьская революция в живописи: десять главных картин | VATNIKSTAN

События Октябрьской революции 1917 года стали поворотными в истории Российского государства. Беспомощность Временного правительства в решении насущных вопросов страны, отсрочка Учредительного собрания, вопрос войны и мира, неудачный поход Лавра Корнилова, двуличие Александра Керенского и многое другое позволили большевикам взять власть в свои руки. Под лозунгами «Вся власть Советам!» Ленин и его сподвижники стремительно, с 25 по 26 октября, с помощью вооружённых восставших, смогли захватить власть в Петрограде. Временное правительство, заседавшее в Зимнем дворце, арестовали в ночь на 26 октября. Утром 22 октября II Всероссийский съезд Советов рабочих и солдатских депутатов легализовал переход власти к большевикам. Вечером того же дня было сформировано новое временное правительство, получившее название Совета Народных Комиссаров. На втором заседании съезд принял декрет «О мире», «Об отмене смертной казни», «О полноте власти Советов, «О земле», «Об армейских революционных комитетах». 

VATNIKSTAN выбрал десять картин о революции и разобрался, как живописцы реагировали на события октября 1917 года.

Большое внимание быту Красной армии, крестьян, рабочих и деятелей в революционной России уделялось в произведениях творческого объединения «Ассоциации Художников Революционной России» (АХРР). Талантливые скульпторы, живописцы и графики своими творениями хотели создать новое искусство, которое бы укрепляло веру народа в новую советскую власть и социалистические идеи в целом. Ассоциация просуществовала с 1922 года по 1932 год, а впоследствии стала предтечей Союза художников СССР. В ряды АХРР влилось множество деятелей Товарищества передвижников, последний глава которого Радимов стал председателем ассоциации. Борис Кустодиев, Кузьма Петров-Водкин, Илья Машков, Николай Терпсихоров, Иван Владимиров и многие другие известные художники являлись членами АХРР.

Были и другие художественные группы, которые противопоставляли свой взгляд на искусство, противоположный от реализма деятелей АХРР. К примеру, на годы Октябрьской революции приходится расцвет Русского авангарда — художники по-новому видели жизнь русского народа, создавали нечто особенное. Известными деятелями авангарда в России стали Василий Кандинский, Казимир Малевич, Владимир Татлин.

Иван Владимиров, «Взятие Зимнего дворца»

Работа художника Ивана Владимирова «Взятие Зимнего дворца» описывает события Октябрьской революции. Солдаты захватили оплот Временного правительства Зимний дворец. Они рвут и мечут наследие царское России, на полотне видно, как бойцы кромсают картины, где изображены императоры. Стоит отметить, что «русскую Бастилию» защищала группа юнкеров и 137 ударниц женского батальона смерти: всего, по разным расчётам, Зимний дворец охраняло от 500 до 700 человек. После перестрелки и наступления большевиков сопротивление было подавлено и в руках солдат, матросов и всяких желающих оказалось культурное достояние Российской империи. Конечно, многие вещи были награблены толпой, в том числе и защищавшими Зимний дворец юнкерами, но в скором времени порядок был восстановлен. Вот что пишет по этому поводу американский журналист Джон Рид «Десять дней, которые потрясли мир»:

«Увлечённые бурной человеческой волной, мы вбежали во дворец через правый подъезд, выходивший в огромную и пустую сводчатую комнату — подвал восточного крыла, откуда расходился лабиринт коридоров и лестниц. Здесь стояло множество ящиков. Красногвардейцы и солдаты набросились на них с яростью, разбивая их прикладами и вытаскивая наружу ковры, гардины, белье, фарфоровую и стеклянную посуду. Кто-то взвалил на плечо бронзовые часы. Кто-то другой нашёл страусовое перо и воткнул его в свою шапку. Но, как только начался грабёж, кто-то закричал: «Товарищи! Ничего не трогайте! Не берите ничего! Это народное достояние!» Его сразу поддержало не меньше двадцати голосов: «Стой! Клади всё назад! Ничего не брать! Народное достояние!» Десятки рук протянулись к расхитителям. У них отняли парчу и гобелены. Двое людей отобрали бронзовые часы. Вещи поспешно, кое-как сваливались обратно в ящики, у которых самочинно встали часовые. Всё это делалось совершенно стихийно. По коридорам и лестницам всё глуше и глуше были слышны замирающие в отдалении крики: «Революционная дисциплина! Народное достояние!»

Возвращаясь к Владимирову, можно отметить, что у него довольно интересный цикл работ, в которых детально описываются события, развернувшиеся в Петрограде 1917–1918 гг.: голод, допросы, реквизиции, погромы, ужас простого народа.

Кузьма Петров-Водкин, «Петроградская Мадонна»

Картина Петрова-Водкина «Петроградская Мадонна» великолепно лавирует между современностью и мотивами эпохи Возрождения. На полотне изображена женщина с ребенком, на заднем же плане разворачиваются сцены послереволюционной жизни. Петров-Водкин трактовал новую эпоху в жизни общества России. Но он не стремился уничтожить старый мир, он хотел показать обновление мира. Конечно, в картине можно увидеть множество деталей из современной ему жизни. Тем не менее присутствуют в его картине и эпизоды из прошлых эпох. Женщина с ребёнком изображают новое будущее России, но при этом её образ напоминает Богоматерь, что должно придать этой картине некую архаичность. Тут и проявляется увлечение художника иконописью.

Написанная в 1920 году «Петроградская Мадонна» относится к зрелому периоду творчества Петрова-Водкина. Образ матери в картине художник не случаен: он был воспитан в заботливой и любящей семье. Он создаёт обобщённый образ русской женщины, собранный им из воспоминаний детства. Изображённые Петровом-Водкиным женщины всегда румяны, полны жизни, они пышут здоровьем и излучают тепло и доброту. Этот образ становится настоящим идеалом русской женской красоты.

Владимир Серов, «Выступление В. И. Ленина на II Всероссийском съезде Советов»

Советский художник Владимир Александрович Серов в 1955 году посвятил свою работу одному из важнейших событий Октябрьской революции, проходившей 25–26 октября 1917 года, II Всероссийскому съезду Советов рабочих и солдатских депутатов. Съезд выявил противоречия между большевиками, с одной стороны, и меньшевиками с эсерами, которые опасались усиливающегося влияния Ленина и его сподвижников. Само заседание происходило во время революционных событий в Петрограде. Так, по свидетельству очевидцев, во время заседания слышался грохот артиллерии, меньшевик Мартов вздрогнул, и объявил:

«Гражданская война началась, товарищи! Первым нашим вопросом должно быть мирное разрешение кризиса… вопрос о власти решается путём военного заговора, организованного одной из революционных партий…».

Впоследствии меньшевики, правые эсеры, делегаты Бунда покинули съезд и бойкотировали его работу.

Сам же съезд определил будущее России на долгое время. Первым актом съезда стало обращение «К рабочим, солдатам и крестьянами» в котором сообщалось, что «Временное правительство низложено». Большевики провозгласили, что вся власть переходит к Советам рабочих, солдатских и крестьянских депутатов. Призывом о немедленном прекращении боевых действия, развернувшихся из-за начала Первой мировой войны, стал Декрет о мире. Основной упор большевики делали на том, что стороны должны заключить справедливые мирные соглашения без аннексий и контрибуций, именно так, они считали, должна закончится эта грубая и жестокая империалистическая бойня.

Следующим шагом стал «Декрет о земле», основными пунктами которого стали: национализация всей земли и «обращение её во все народное достояние»; конфискация помещичьих имений и передачи их в распоряжение земельных комитетов и уездных советов крестьянских депутатов; передачи земли в пользование крестьянам на принципах уравнительности; не допуская наёмный труд. Немаловажную роль сыграла и постановления об отмене смертной казни на фронте, об образовании Совета народных комиссаров, об образовании в армии революционных комитетов.

Борис Кустодиев, «Большевик»

«Большевик» — картина известного художника Бориса Михайловича Кустодиева. Произведение обращает на себя внимание прямолинейным образом-символом. Русский мужик твёрдой поступью идёт по улицам революционного Петрограда, а за ним движется толпа, ждущая перемен. Но художник не знает, как эти перемены повлияют на будущее России.

Вообще, картины на революционную тематику показали новую ипостась Кустодиева: до этого он писал картины, изображающие жизнь купечества и российской провинции. Все события он мог наблюдать на инвалидном кресле из окна своего дома, так как в 1909 году у художника обнаружили признаки опухоли спинного мозга. Он записывает в дневнике:

«Всё кипит, на улицах толпы народа… Я сижу дома, зная, что «такой» улицы и в сто лет не дождёшься».

Кустодиев видит в революции бунт народа и происходящие события он изображает в виде огромной возвышающейся над всеми фигуры со знаменем революции. По его словам, именно так он выражает «чувство стихийности» революционных событий. Живописец чувствует грандиозность масштабов происходящего и эту стихийность он решает выразить в образе большевика. Если обратить внимание на толпу, то можно понять, что ей невозможно управлять, она движется стихийно. Препятствием для «нового будущего» становится церковь, которая занимает значимую часть полотна.
Синие тени на сероватом снегу призваны усилить состояние необъяснимой тревоги. У нас непроизвольно возникает тягостное ощущение, что этот человек своими огромными шагами скоро растопчет всё, что встретится у него на пути. Кустодиев пишет картину, уверенный, что тихой провинциальной России не выстоять перед этой разрушительной стихией.

Трудно сказать, как художник относился к новой идеологии. Общество ждало перемен, царизм не хотел, да и уже не мог решить проблемы страны, необходимы были новые люди. Многие встретили Февральскую революцию с восторгом, а Октябрьский переворот разделил общество. Кульминацией этого стала Гражданская война.

Казимир Малевич, «Голова крестьянина»

Конечно, нельзя обойтись без описания работ представителей Русского авангарда. Одним из самых значимых деятелей «нового искусства» стал Казимир Малевич. Революция стала толчком для творчества многих художников Русского авангарда. В годы Октябрьской революции Малевич уже стал заслуженным мастером, прошедшим путь от импрессионизма, неопримитивизма к собственному открытию — супрематизму. Малевич воспринял революцию мировоззренчески; новыми людьми и пропагандистами супрематической веры должны были стать члены арт-группировки УНОВИС («Утвердители нового искусства»), носившие на рукаве повязку в виде чёрного квадрата. Революционные события позволили художникам переписать всю прошлую и будущую историю для того чтобы занять в ней главное место.

Важным циклом работ в творчестве Малевича становятся работы посвященные русскому крестьянству. Линии и диагонали в композиции картины выталкивают голову крестьянина на передний план. Стоит обратить внимание и на цветовую гамму: особенно сильно проявляются чёрный, красный и белый цвета. Чёрный обозначает то, что человека неотвратимо ждёт смерть, но он имеет вечную природу, которую представляет белый цвет, при этом крестьянин полон жизни — на это указывает красный цвет. Но на верхней части картины видны самолеты — они означают переходный период в жизни народа, которые происходят совместно с военными действиями. При этом картина напоминает собой и православную иконопись, тут также встречается и отсылки к архаике крестьянской жизни: одежда людей, цвета, лицо крестьянина.

Николай Терпсихоров, «Первый лозунг»

Один из представителей Ассоциации Художников Революционной России Николай Борисович Терпсихоров является очень интересной личностью. Живописец служил в рядах Красной армии, а также побывал во многих уголках Советского Союза. Его творчество было пронизано революционной тематикой, и это не случайно, ведь события Октября повлияли на целые поколениях молодых людей. Да и путешествия по родной стране дали новый толчок для описания быта простого населения. При этом в более поздний период своей творческой деятельности художник ушёл от соцреализма и посвятил себя пейзажной живописи.

Теперь стоит обратиться к тому, что изображено на картине. Своеобразная советская «мастерская», где так контрастно сочетаются предметы искусства, полумрака ателье и советской символики. Сначала внимание зрителя сфокусировано на алом плакате «Вся власть Советам», но при этом стоит заметить, что на фоне художника и его полотна стоят непоколебимые античные фигуры. Картина явно отсылает нас в революционное и послереволюционное время, в момент зарождения советского искусства, задачей которого стало создание монументальной пропаганды.

Александр Лабас, «У стен Кремля»

Говоря об Октябрьской революции, стоит отметить также и события, развернувшиеся в Москве. Именно в Москве проходили ожесточённые схватки между защитниками режима и большевиками. Александр Аркадьевич Лабас изобразил взятие рабочими и солдатами Никольской башни Кремля. 28 октября Кремль взяли отряды юнкеров, расстреляв 300 солдат, перешедших на сторону большевиков. Тогда революционеры решили предпринять артиллерийский обстрел Кремля. Град снарядов повредил колокольню Ивана Великого и Спасскую башню, Успенский и Благовещенский соборы, были разрушены Никольские ворота. 2 ноября защитники Временного правительства объявили о капитуляции. Революция в Москве победила. Сами события стороны впоследствии констатировали по-разному. В газете «Новая Жизнь» под редакцией Максима Горького приведено следующее описание событий:

«Бухают пушки, это стреляют по Кремлю откуда-то с Воробьёвых гор. Человек, похожий на переодетого военного, пренебрежительно говорит:
— Шрапнелью стреляют, идиоты! Это — к счастью, а то бы они раскатали весь Кремль.
Он долго рассказывает внимательным слушателям о том, в каких случаях необходимо уничтожать людей шрапнелью, и когда следует «действовать бризантными».
— А они, болваны, катают шрапнелью на высокий разрыв! Это бесцельно и глупо…
Кто-то неуверенно справляется:
— Может быть — они нарочно так стреляют, чтобы напугать, но не убивать?
— Это зачем же?
— Из гуманности?
— Ну, какая же у нас гуманность, — спокойно возражает знаток техники убийства…
… Круглые, гаденькие пульки шрапнели градом барабанят по железу крыш, падают на камни мостовой, — зрители бросаются собирать их «на память» и ползают в грязи.
В некоторых домах вблизи Кремля стены домов пробиты снарядами, и, вероятно, в этих домах погибли десятки ни в чём не повинных людей. Снаряды летали так же бессмысленно, как бессмыслен был весь этот шестидневный процесс кровавой бойни и разгрома Москвы».

Эль Лисицкий, «Красным клином бей белых»

Литография художника Эля Лисицкого «Красным клином бей белых», созданная в 1919 году, политизирована до предела. Красный клин, врезающийся в белый круг, символизирует Красную армию, сокрушающую заслоны антикоммунистических и империалистических сил белой армии. В этой ранней работе умело обыгрывается пустое и занятое объектами пространство. Своим движением фигуры явно намекают зрителю на правильную постановку текста. Лисицкий, как и Малевич, конструировал новый мир и создавал формы, в которые должна была уложиться новая жизнь. Это произведение благодаря новой форме и геометрии переводит злобу дня в некие общие вневременные категории.

Михаил Соколов, «Арест Временного правительства»

Картина Михаила Григорьевича Соколова «Арест Временного правительства» была создана в 1933 году. Но современникам больше известна копия этой картины, сделанная Серафимом Александровичем Зверевым по заказу Государственного музея Революции в 1936 году. На полотне изображён один из самых драматичных эпизодов Октябрьской революции — ночной арест Временного правительства в Зимнем дворце. Центральной фигурой картины становится Владимир Антонов-Овсеенко (в шляпе, очках, с пистолетом в угрожающе поднятой руке). Революционер был в центре стихийного восстания. В послереволюционный период этот человек будет занимать должность члена Комитета по военным и морским делам при первом советском правительстве — Совете народных комиссаров (СНК). Но его личная история сложилась плачевно — в 1938 году Антонова-Овсеенко расстреляют за принадлежность к троцкистской организации, а его имя будет изъято из хроники штурма Зимнего дворца. Поэтому в советский период полотно не представляли широкой публике.

Сама картина полна динамики, энергии и эмоционального подъёма — на полотне видно, как стремительно разворачиваются события, все персонажи напряжены: революционеры воинственны, члены правительства готовы признать поражение. Художник изображает людей, которые меняют вектор движения России. Прошлое, не понимающее проблем крестьянства, рабочих и солдат, неизбежно ждёт погибель. Министры знают, что сопротивление в данном случае невозможно — революция победила.

Стоит отметить, что члены Временного правительства были во многом полярных взглядов: одни были идеологами либерального движения, а другие социалистического. Министры были по сути покинуты главой правительства Керенским, который бежал за помощью на фронт, поэтому шансов спасти ситуацию у них было крайне мало.

Из министров, изображённых на картине, можно узнать министра иностранных дел Михаила Терещенко (он в чёрном костюме, с чёрными волосами, зачёсанными на косой пробор), а рядом с ним Салазкин — министр просвещения. Напротив Салазкина изображен министр земледелия Семён Маслов (за ним матрос, держащий руку на его плече). Остальные же министры растворились в массе матросов и солдат. Один из министров впоследствии оставит воспоминания об этом историческом событии:

«Шум у нашей двери. Она распахнулась — и в комнату влетел, как щепка, вброшенная к нам волной, маленький человечек под напором толпы, которая за ним влилась в комнату и, как вода, разлилась сразу по всем углам и заполнила комнату.
Человечек был в распахнутом пальто, в широкой фетровой шляпе, сдвинутой на затылок, на рыжеватых длинных волосах. В очках. С короткими подстриженными рыжими усиками и небольшой бородкой.
… Комната была полным полна народа. Солдаты, матросы, красногвардейцы. Все вооружённые, некоторые вооружены в высшей степени: винтовка, два револьвера, шашка, две пулеметных ленты…»

Не исключена возможность, что именно эти воспоминания стали историческим источником, которым пользовался художник при создании картины.

Александр Герасимов, «В. И. Ленин на трибуне»

Известная картина портретиста Александра Михайловича Герасимова «В. И. Ленин на трибуне». Картина посвящена основному идеологу и руководителю Октябрьской революции В. И. Ленину. Сочетание тёмного, дымного неба и ярких красных полотен революции создают удивительный контраст в композиции художника. Автор хотел описать торжество коммунизма, которое невозможно представить без Ленина. Само изображение очень динамично, можно представить, как массы ликуют, а Владимир Ильич эмоционально влечёт народ за собой. Сам художник писал о процессе работы:

«Сознание, что работаешь над образом гения человечества, наполняло и глубокой творческой радостью и вместе с тем чувством большой ответственности. Я отчётливо понимал, берясь за эту работу, что необходимо сохранить для будущих поколений не только правдивый внешний образ Ленина, но вместе с тем и раскрыть перед зрителем чувство, с которым мы, современники, воспринимали дни и труды великого освободителя трудящихся и осмысливали новый этап мировой истории.
Много и долго работал я над своим первым портретом Ленина, много в нём переделывал, менял, но одна мысль неустанно руководила всеми моими творческими помыслами: Ленин — организатор Октября, пламенный трибун, вождь величайшей в веках революции. Таким я старался показать его на своем полотне».

Работа была завершена в 1930 году. В ней Герасимов смог создать обобщённый образ лидера большевиков, который призывал население страны на борьбу с угнетателями.
Художник отмечал, что он использовал фотографический материал для создания своей картины, но при этом прямое использование фотографии он считал вредным для создания интересной работы. Копирование стало бы тем фактором, который уводил в сторону творца от настоящих задач искусства. Он писал:

«Фото кое-что подсказывает художнику. Но писать портрет по фото — это значит не сделать даже мало-мальски сносного портрета. Трагедия немалого количества писавших и пишущих Ленина современных наших живописцев и заключается в том, что дальше «живописной реконструкции» фотографии они не идут. Особенно обманчивы в фото ракурсы и отношение теневой и светлой части лица».

Примечательно, что Герасимов стал знакомиться с документальным материалом, когда идея портрета была уже решена в его сознании.

Читайте также наш материал «Портретная галерея русской эмиграции. Часть I: 1900–1927»

Источник

Подписаться на VATNIKSTAN zen || vk || facebook || telegram

Искусство и большевистская революция

Как большевистская революция 1917 года повлияла на искусство и художников? Это происходило на всех уровнях: художественное образование, производство, патронаж, распространение и прием были преобразованы. Ожесточенные споры о форме и функциях искусства в новом рабочем государстве подняли фундаментальные вопросы; от них произошел столь богатый расцвет изобразительного искусства, что его влияние все еще живо.

Революция отчасти была делом рук художников.Некоторые работали в направлении социальных и / или политических перемен с тех пор, как русские художники в XIX веке взяли на себя роль социальных критиков. В 1870-х годах картины передвижников разоблачали социальную несправедливость в повседневной жизни. К началу ХХ века хорошо информированный русский авангард соприкоснулся с Парижем и Мюнхеном, эпицентрами новаторского искусства. Охватывая модернизм, он обсуждал, как преобразовать и модернизировать царскую Россию. Некоторые, как Гончарова, переняли яркие цвета и формальные упрощения «примитивного» русского крестьянского искусства, а не африканского искусства, которое предпочитали французы и немцы.

К 1913 году Малевич отверг все репрезентации как устаревшие, утверждая, что его революционная абстракция лучше соответствует современности. Октябрь 1917 года принес радикальные изменения в культуре. Больше не для буржуа и аристократа, искусство теперь было бы для народа. Рынок искусства был упразднен, а музеи национализированы; государство рабочих стало меценатом искусства.

Изначально большинство художников-авангардистов приветствовали революцию, потому что идея Ленина о политическом авангарде как о средстве социальных изменений узаконивала их собственные призывы к радикальным действиям по борьбе с консервативным отношением к искусству и обществу.Для марксистов, подобных Татлину, это была возможность внести реальные и значимые изменения. Он вспоминал: «Принимать или не принимать Октябрьскую революцию. У меня не было такого вопроса. Я органично влился в активную творческую, общественную и педагогическую жизнь ».

Другие, такие как Кандинский, не сочувствовали большевистской политике, но приветствовали художественную свободу, которую она принесла, в то время как эстетически и / или политически консервативные художники опасались потери частного патронажа и критического статуса.Вопреки западной пропаганде, ни одного художника не отправляли на соляные копи: Ленин и Луначарский (нарком просвещения 1917–1929) проводили политику плюрализма в искусстве.

Тем не менее, впервые в мире авангард был назначен на руководящие должности. Несмотря на материальные трудности и нехватку военного коммунизма (1917-1922), он начал динамичную трансформацию искусства и его институтов. Татлин возглавил ИЗО, отдел изобразительного искусства Наркомата Луначарского. Признавая международный статус Кандинского как новатора, ИЗО поручило ему важную роль в реорганизации художественного образования и музеев.Вместе с младшим Родченко он основал 22 провинциальных музея и приобрел важные коллекции русского авангардного искусства, которые теперь украшают музеи в России и бывших советских республиках.

Татлин, Малевич, Кандинский, Шагал, Попова, Степанова, Родченко, Лисицкий и другие преподавали в недавно созданных художественных школах, где они впервые применили новаторские методы обучения, которые впоследствии повлияли на Баухауз.

Продолжались споры о роли искусства и художников.Малевич и его группа утверждали, что исследования художников-новаторов будут служить прототипами для практического применения в архитектуре и дизайне. Другие придерживались менее социальной точки зрения: Шагал продолжал свои поэтические изображения своей личной реакции на жизнь, в то время как Кандинский продолжал свои исследования в области передачи повышенных духовных состояний ума через цвет, линию и форму.

Рассматривая такую ​​работу как буржуазное баловство, политически заинтересованные левые прислушивались к изречению Маяковского: «улицы — наши кисти, квадраты — наши палитры».Они создали «агит-проп» (агитацию и пропаганду), используя свои таланты для украшения пропагандистских поездов и лодок, изготовления плакатов на улице Роста и организации публичных конкурсов и мероприятий. Например, в 1920 году Альтман и другие художники привлекли 2000 членов петроградского пролетариата к реконструкции штурма Зимнего дворца, которая включала украшение зданий гигантскими абстрактными знаменами и использование заводских сирен и дуговых ламп.

Некоторые марксисты во главе с Татлиным и Родченко призывали к отмене арт-объекта, который они считали обмениваемым товаром, принадлежащим буржуазному прошлому.Художники должны оставить свои башни из слоновой кости и вместе с другими рабочими построить новое социалистическое государство, поставив искусство на службу революции. Они стали известны как конструктивисты и использовали эксперименты, проводимые в новых художественных школах, на практике, создавая плакаты, книги, керамику, театральные декорации и т. Д. Для широких масс.

Под лозунгом «Искусство в производство» художники должны были идти на фабрики, чтобы создавать модернистские, массовые образцы, потому что новый социальный порядок требовал новых материалов и новых форм.Например, Попова и Степанова создавали ткани, напечатанные абстрактными мотивами современности: зигзаг электричества, вихрь двигателей самолетов, винтики и колеса поездов и тракторов.

Попова, которая начала свою жизнь как художник, сказала: «Никакой художественный успех не доставил мне такого удовлетворения, как вид крестьянина или рабочего, покупающего кусок материала, созданного мной». Между тем, художники, такие как Дейнека утверждал, что модернизм недоступен массам.Это действительно часто было правдой. Говорят, что абстрактные уличные украшения пугают лошадей. Не менее приверженные революции, они выступали за изобразительное искусство, несущее революционные послания. Конструктивисты считали их реакционерами, они были предшественниками социалистического реализма.

Дилемма создания инновационного искусства, доступного и массам, еще не решена.

Это версия статьи, опубликованной в Дайджесте Общества сотрудничества в области русских и советских исследований.Библиотека и архив общества включают обширную коллекцию книг и картинок о советском искусстве и дизайне.

Художественная жизнь в Советском Союзе после Октябрьской революции 1917 года • Арзамас

Как авангард потерял свою заявку на власть — и как зародилось новое советское искусство

Автор Галина Ельшевская

В 1921 году художник Константин Юон, ранее известный своими пейзажами и изображениями церковных куполов, представил публике свою картину « Новая планета ».На нем была изображена толпа крохотных человечков, активно жестикулирующих и наблюдающих за рождением гигантской малиновой сферы. Немного позже такая же малиновая сфера появилась в композиции товарища Малевича Ивана Клюна. Эту же сферу можно было увидеть на картине « Полуночное солнце » Климента Редько, а на картине Леонида Чупятова, ученика Петрова-Водкина, ее удерживали мускулистые руки «Рабочий ».

1/2

Константин Юон. Новая планета. 1921 Государственная Третьяковская галерея

2/2

Леонид Чупятов. Рабочий. 1928 arteology.ru

Показательно совпадение мотивов в работах самых разных художников. Все чувствовали, что происходящие изменения носят планетарный характер, но никто толком не понимал роль художника в этом новом мире. Это была не просто личная заинтересованность в поиске оплачиваемой работы; это был существенный вопрос о новой функции искусства.

Многие вещи казались одинаковыми — художники объединялись и ссорились друг с другом, они выпускали громовые манифесты, организовывали выставки и перемещались между разными художественными объединениями. Но после революции в привычной вселенной вокруг них появился новый и очень активный главный герой — государство. Государство обладало властью и обладало множеством средств поощрения и наказания, таких как государственные закупки, организация выставок и различные формы патронажа.

И ситуация эта была необычной, так как до революции государство никогда не уделяло большого внимания искусству. Император Николай II выделил деньги на издание журнала Мир Искусства , но сделал это только после того, как его об этом попросили. Вряд ли он сам читал журнал. Но теперь власть планировала доминировать во всех сферах жизни и делать это по своему усмотрению.

Поэтому, немного забегая вперед, вполне логично, что в 1932 году государство издало указ о запрете всех творческих объединений.Невозможно управлять вещами, которые движутся и трансформируются сами по себе. Сложность процветания, конечно, хороша, но слишком часто она напоминает разгул вне бара. Если все сделать единообразным, враждебность прекратится, и искусство будет легче контролировать.

Мы поговорим о враждебности позже, а теперь обратимся к наличию внешней силы, а именно к состоянию, и к тому, как она изменила условия игры. Групповые манифесты, которые раньше были адресованы городу и миру и выглядели довольно возмутительно, теперь получили конкретного адресата.Заявления художников о готовности отразить в своем творчестве новые революционные идеи очень быстро стали напоминать ритуальные заклинания, потому что именно этого в обязательном порядке требовало государство. В общем, это уже не манифесты, а скорее заявления о намерениях, представленные руководству. Большинство художников, конечно, были искренне готовы служить революции, но они хотели сделать это своими художественными приемами и в соответствии со своими представлениями.

Говоря о послереволюционных художественных объединениях, начнем с тех, которые больше походили на школы, чем на общины.Обычно они формировались вокруг выдающегося художника или учителя, своего рода гуру, включая его учеников. Такие школы могли быть фактическими образовательными предприятиями, такими как школа Петрова-Водкина, которая действовала между 1910 и 1932 годами, но другие были созданы как художественные объединения.

Одним из них был УНОВИС (аббревиатура от «Защитники нового искусства») — объединение учеников Казимира Малевича, действовавшее в Витебске с 1920 по 1922 год. Это было реальное объединение, с написанным Малевичем манифестом, с выставками. и другие мероприятия по построению команды, а также свои собственные ритуалы и атрибуты.Члены ЮНОВИС носили нарукавные повязки с изображением черного квадрата, который также украшал печать организации. Конечная цель ассоциации заключалась в том, чтобы супрематизм сыграл роль глобальной революции, распространившись по России и всему миру, чтобы стать универсальным языком. Как бы художественный троцкизм. Покинув Витебск, сотрудники УНОВИСа нашли убежище в Ленинградском ГИНХУКе, Государственном институте художественной культуры, научном учреждении.

1/2

Члены группы УНОВИС.1920 evitebsk.com

2/2

Заседание в мастерской УНОВИС — Казимир Малевич у доски. Сентябрь 1920 года thecharnelhouse.org

Школа другого авангардиста, Михаила Матюшина, тоже была объединением, хотя и странным. В 1923 году Матюшин основал группу под названием Зорвед, Визиологический центр, манифест которой гласил: «Не искусство, а жизнь». Группа стремилась расширить поле зрения и тренировать зрительные нервы, чтобы сформировать новый способ видения.Матюшин посвятил этому всю свою жизнь, но это явно не было чем-то, что волновало страну в те годы. Тем не менее в 1930 году Матюшин и еще одна группа его учеников организовали группу КОРН, Коллектив расширенного наблюдения, и сумели организовать одну групповую выставку. Работы Матюшина и его учеников напоминали биоморфные абстракции. Теория для них была намного важнее практики.

«Коллектив расширенного наблюдения».1930-е годы Государственный музей истории Санкт-Петербурга

В 1925 году школе Павла Филонова был присвоен статус художественного объединения. Он назывался «Мастера аналитического искусства», сокращенно МАИ. У «Мастеров» не было специального манифеста, использовавшего в качестве руководства предыдущие тексты Филонова, в том числе его Сделанных картин , 1914 и Декларацию всеобщего цветения 1923 года. Эти тексты представляли метод Филонова аналитической обработки каждого из элементов картины. , что должно было привести к определенной формуле.Так назывались многие работы Филонова — «Формула весны» , «Формула петроградского пролетариата» и другие. Позднее Филонов покинул МАИ, но школа просуществовала до 1932 года; без лидера, но в соответствии с его наследием.

Но ни одна из этих школ и ассоциаций, собравшихся вокруг центральных фигур старого, дореволюционного авангарда, больше не была мейнстримом, несмотря на замечание Абрама Эфроса о том, что авангард «стал официальным искусством нового. Россия », очень подходящая для описания ситуации начала 1920-х годов.Движение авангарда действительно имело влияние, но это был другой авангард, с другой направленностью.

Самый простой, хотя и упрощенный, способ объяснить это — сказать, что основная история 20-х годов — это активная борьба между художниками-авангардистами и художниками антиавангарда, набирающего обороты. Но правда в том, что в начале 1920-х искусство авангарда переживало собственный кризис, без какой-либо посторонней помощи.По крайней мере, это можно сказать о тех художниках с высокими амбициями, которые заняты исключительно поиском универсального языка и проповедью этого нового видения. В этом особо никому не было нужды, кроме узкого круга его создателей, их единомышленников, друзей и врагов. Но сейчас было важно быть востребованным. Мало просто работать со своими учениками в ИНХУКе и ГИНХУКе, нужно было как-то приносить пользу.

Эта ситуация породила концепцию индустриального искусства.В определенной степени это было воспроизведением модернистской утопии, которая стремилась преобразовать мир через создание новых форм для повседневных вещей и спасти человечество с помощью правильного вида красоты. Все, от одежды до посуды, должно было быть современным и прогрессивным. Это позволило искусству оправдать свое существование как нечто прикладное и даже полезное. Художники-авангардисты теперь занимались производством супрематических и конструктивистских тканей, фарфора, одежды, печати, книг, плакатов и фотографий.Среди них были Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин и многие другие.

1/3

Сергей Чехонин. Табличка с лозунгом «Царству рабочих и крестьян никогда не будет конца». 1920 Из собрания Музея Императорского фарфорового завода / Эрмитажа

2/3

Варвара Степанова в платье из ткани по ее рисункам. 1920 Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

3/3

Николай Суетин.Молочник с крышкой из набора Baby . 1930 Из собрания музея Императорского фарфорового завода / Эрмитаж

.

В то же время супрематические предметы, такие как посуда, созданная учениками Малевича под его опекой, никоим образом не были практичными и даже не стремились достичь полезности. Малевич мыслил универсальными категориями, и в этом его посуда, так называемые полчашки, была похожа на его проекты небоскребов для людей будущего.Он ничего не делал для тех, кто жил здесь и сейчас. В то же время широко использовались продукты конструктивизма, будучи функциональными: посуду можно было использовать, одежду можно было носить, а здания были пригодны для работы и отдыха.

1/2

Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Дизайн 1918 года. Музей изящных искусств, Хьюстон / Bridgeman Images / Fotodom

2/2

Казимир Малевич. Модели архитектонов. 1920-е годы Фото Педро Менендеса / CC BY-NC-ND 2.0

Идеологическое обоснование индустриального искусства осуществлялось обществом LEF, сокращенно от «Left Front», и его публикациями, журналами LEF и New LEF . Это было литературное объединение, созданное в 1922 году, и его тон задавали Маяковский и Осип Брик. В основном они были озабочены литературой, обсуждая литературу фактов и отказываясь от творческого письма в пользу документирования реальности, а также выполнения социального поручения и построения нового образа жизни.Но ЛЕФ также привлек ряд художников и архитекторов-конструктивистов, таких как братья Веснины и Моисей Гинзбург. LEF был основой для создания Организации современных архитекторов, известной как группа OSA.

1/5

Обложка журнала LEF , № 2, 1923 г. avantgard1030.ru

2/5

Обложка журнала LEF , № 3, 1923 г. thecharnelhouse.org

3 / 5

Обложка Новый журнал LEF , No.1, 1927 thecharnelhouse.org

4/5

Обложка Новый журнал LEF , № 3, 1927 год thecharnelhouse.org

5/5

Обложка Новый журнал LEF , № 6, 1927 Аукционный дом Imperia

LEF был одной из крайностей на карте творческих объединений того десятилетия. На противоположном полюсе находилось АХРР, Ассоциация художников революционной России. Позже группа потеряла одну из букв «R» в аббревиатуре, превратившись в Ассоциацию художников революции.Это были остатки движения «Передвижники », или Ассоциации передвижных художественных выставок, потерявшей свою актуальность около 30 лет назад, хотя и продолжавшей действовать с тех пор, привлекая художников, бросивших художественные школы. Только в 1923 году объединение « Передвижники » было официально упразднено, а его члены автоматически стали членами АХРР.

Мотивирующая идея АХРР заключалась в том, что Россия переживает новый период социалистического строительства, и что искусство должно честно фиксировать эту новую эпоху, ее особенности, мотивы и события.Средство выражения здесь не имело значения.

Небольшое отступление: был момент, когда российская аудитория Facebook обнаружила одного из членов ассоциации, художника Ивана Владимирова. Его исключительно плохо выполненные картины рассказывают о первых послереволюционных годах. Разграбление имения дворянина. Мертвую лошадь раздирают люди, потому что 1919 год и царит голод. Суд над помещиком и священником прямо перед расстрелом.Люди начали репостить подборки картин Владимирова с комментариями типа «Я не знал, что художники осознавали весь этот ужас в первые послереволюционные годы». Но вы должны понимать, что «ужас» на этих картинах — результат современного восприятия, в то время как Владимиров не делал никаких суждений. Он был бесстрастным репортером, запечатлевшим то, что видел — и видел многое. Плюс учтите, что Владимиров был милиционером.

Иван Владимиров. Долой орла! 1917 Wikimedia Commons, Государственный музей политической истории России

Итак, живопись Ассоциации художников революции — это искусство действительности. Как упоминалось ранее, LEF защищал литературу о фактах. На определенном идеологическом уровне сошлись эстетические противоположности.

Или возьмем другого художника товарищества по имени Ефим Чепцов. Одна из его работ называется Переподготовка учителей . На нем изображена комната с людьми, парочка которых похожа на дореволюционные типы.Они читают брошюры, названия которых разборчивы — Третий фронт , Red Dawn и Educating Workers . Но вот вопрос — почему это «переподготовка», а не просто «подготовка учителей» или «экзамен»? Простодушный художник пытался использовать название картины, чтобы передать идею, которую он не мог передать одной только краской — да и в любом случае он не мог этого сделать, потому что слово «переподготовка» подразумевает определенную временную глубину. Вместо этого он взял слово «переподготовка» из одной из изображенных брошюр, не понимая, что он дает название не книге, а картине.И это было чем-то вполне обычным в то время.

Ефим Чепцов. Переподготовка учителей. 1925 Museum.clipartmania.ru, Государственная Третьяковская галерея

Унылые наивные картины художников раннего Товарищества по своей пренебрежению к эстетике напоминают произведения самого начала года Передвижников года. В начале истории своего движения «Передвижники », «» или «Странники» идеологически отвращались к самой идее красоты в живописи.Как можно было говорить о красоте, когда в мире было зло, которое искусство должно было осудить? Мир сейчас находился в состоянии революционного перехода, но все происходило так быстро, и все события нужно было запечатлеть, так у кого было время для красоты? Красная Армия побеждала, собирались крестьянские советы, строилась инфраструктура. Все это нужно было изобразить, чтобы оставить документальные доказательства. Художники, казалось, оставляли свои картины без какого-либо личного присутствия.Парадоксально, но этот уход приблизил художников Ассоциации к массовому промышленному искусству и к анонимным ученикам Малевича из УНОВИСа, которые принципиально не подписывали свои картины.

1/2

Ефим Чепцов. Заседание сельской коммунистической ячейки. 1924 Фото РИА Новости, Государственная Третьяковская галерея

2/2

Михаил Греков. Трубачи 1-й кавалерийской. 1934 Wikimedia Commons

Чуть позже, в 1930-х годах, эта программа стала основой социалистического реализма, кредо которого было «изображать реальность в ее революционном развитии.Но даже в начале 1920-х годов работы художников Ассоциации находили отклик у многих в коридорах власти, потому что их искусство было простым и понятным. Ассоциация нашла своих основных покровителей среди военных — Красную Армию, Революционный совет и самого наркома Ворошилова. Художники работали в соответствии с «социальным заказом», и это даже было прописано в программе ассоциации. Это никоим образом не считалось предосудительным. «Мы выполняем соответствующие заказы, что делает нас актуальными художниками», — думали они.И тот, кто получает комиссию от государства, получает деньги государства.

Члены Союза художников революционной России (слева направо): Евгений Кацман, Исаак Бродский, Юрий Репин, Александр Григорьев и Павел Радимов. 1926 Wikimedia Commons

Смотря между этими двумя полярными противоположностями — Ассоциацией художников революционной России и Левого фронта — множество художественных объединений 1920-х годов напоминает карту кочевых странствий.Люди переходили из одной группы в другую, а групп было так много, что трудно перечислить их все. Упомянем лишь некоторые из них.

Некоторые из них были сформированы художниками старшего поколения, которые возникли до революции 1917 года. Общество московских художников, например, состояло в основном из бывших бубновых валетов, таких как Петр Кончаловский, Илья Машков и другие. . Их манифест защищал права на обычную живопись, в которых отказывали промышленные художники, поэтому в этом отношении они были консерваторами.В то же время они заявили, что живопись сама по себе не может быть такой же, как раньше — она ​​должна отражать современную реальность и делать это без «формализма», то есть чрезмерной концентрации на художественных методах в ущерб предмету картины. Достаточно характерно, что хотя пройдет еще десять лет, прежде чем обсуждение формализма приведет к чистке творческих классов, это слово уже использовалось с негативным подтекстом. Удивительно, но именно бывшие хулиганы и смутьяны использовали это в этом коннотации.Борьба с формализмом шла в русле «почвенной» традиции русской интеллигенции. Идея заключалась в том, что мы, русские, больше ценим предмет, а Запад экспериментирует с формами. Общество московских художников переняло традицию так называемой московской школы живописи, которая предполагала использование глубоких и тяжелых мазков, и поэтому бывшие Кнавы стали идеальным вариантом для социалистического реализма.

Еще одним объединением старожилов — тех, кто когда-то выставлял свои работы с «Мир искусства», « и валеты», а также на выставке символистов «Голубая роза» — было сообщество «Четыре искусства».Среди них были Кузьма Петров-Водкин, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Владимир Фаворский и многие другие. Он получил название «Четыре искусства», потому что, помимо художников, скульпторов и графиков, в его состав входили архитекторы. Однако в их манифесте не провозглашалось единой объединительной программы, поскольку это было сообщество людей, которые превыше всего ценили личность. В целом это был очень спокойный манифест, практически «безобидный». Были произнесены ритуальные слова по поводу нового сюжета, но главное — необходимость сохранения образной культуры.Многие участники Four Arts в конечном итоге преподают в Высших художественно-технических мастерских в Москве и Ленинграде, где они подготовили ряд студентов, которые будут создавать андеграундное искусство, свободное от каких-либо связей с торжествующим социалистическим реализмом.

Назовем две другие ассоциации, которые были не очень заметны на обычном фоне того времени, но которые дают хорошее представление о широком диапазоне тогдашних токов. Одним из них было НОЖ (в переводе с английского «нож»), Новое общество художников, существовавшее с 1921 по 1924 год.Это было юношеское вторжение в Москву, в основном одесских художников, таких как Самуил Адливанкин, Михаил Перуцкий и Александр Глускин. Им удалось провести всего одну выставку, но их картины, особенно Адливанкина, отличались примитивистским стилем и юмористическим оттенком, который практически не встречался в советском искусстве. Это был реализм, но со своим особым тоном, и он стал чем-то вроде упущенной возможности в истории русского искусства.

1/2

Самуил Адливанкин. Первый заполярный полет в честь Сталина. 1936 год Фото Юрия Абрамочкина / РИА Новости

2/2

Амшей Нюренберг. Буржуазная свинья. 1929 Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Государственная Третьяковская галерея

Еще одна группа — Маковец. Его центральной фигурой был Василий Чекрыгин, который погиб в возрасте 25 лет, оставив после себя удивительные графические работы. Эта группа была очень разнообразной по своему составу. Одним из участников был Лев Жегин, ближайший друг Чекрыгина и сам недооцененный художник.

Другой был Сергей Романович, ученик и единомышленник Михаила Ларионова. Еще одним был Сергей Герасимов, будущий социалист-реалист, автор знаменитой картины «. . Мать партизана» . Группу крестил религиозный философ Павел Флоренский, сестра которого Раиса Флоренская также была членом Маковца. Маковец — так назывался холм, на котором православный духовный лидер преподобный Сергий Радонежский основал Троицкий монастырь в Сергиевом Посаде.

Художники Маковецкого общества. 1922 год Фотография Роберта Иохансона / Wikimedia Commons

Маковцы были не прочь от пророческого и планетарного пафоса авангарда. Они мечтали об инклюзивном искусстве, которое могло бы объединить всех, и чей символ они нашли на фресках. Но поскольку фрески невозможно было создать в такой голодной и опустошенной стране, все искусство нужно было рассматривать как эскиз, как попытку приблизиться к фрескам. Художники делали наброски какого-то неизвестного, но принципиального текста о человечестве, что привело к ремейкам старых мастеров и обращению к религиозной тематике.Очевидно, это был очень несвоевременный вид искусства.

С другой стороны, все остальное очень скоро тоже останется на полях. Ко второй половине 1920-х годов существовали только две основные силы, которые противостояли друг другу, но в будущем им придется работать вместе, чтобы сформировать черты «советского стиля». Одно — Ассоциация художников революционной России, а второе — ОСТ, Общество станковых художников, которое современники называли «самой левой из правых групп».На выставках OST были представлены самые обсуждаемые картины тех лет — Оборона Петрограда Александра Дейнеки, Улетевший шар, Сергея Лучишкина, Аниска, Давида Штеренберга и другие. Оборона Петрограда — символ своего времени, «двухэтажная» композиция, в верхнем регистре изображающая возвращение раненых с фронта, а в нижнем — марш следующей группы бойцов Красной Армии. . Среди своих участников OST также насчитал Александра Лабаса, Юрия Пименова, Соломона Никритина и Петра Вильямса.Многие из них возникли в авангардном движении. Дейнека стал плакатом группы, но ушел из OST за несколько лет до его окончания. В Ленинграде у ОСТа было своеобразный аналог, известный как «Кружок художников». Его номинальным главой был Александр Самохвалов, который был членом всего три года, но нарисовал «Девушка в футболке», — самый жизнеутверждающий архетип того периода. Характерно, что девушка Самохвалова 30 лет спустя использовалась в качестве руководства по стилю для главной героини фильма « Время, вперед!», Действие которого происходит в 1930-х годах.Даже ее полосатая футболка была такой же.

1/4

Александр Дейнека. Оборона Петрограда. 1964. Авторская обработка картины 1928 года. Фото РИА Новости, Государственная Третьяковская галерея

2/4

Сергей Лучишкин. Воздушный шар улетел. 1926 Фото Михаила Филимонова / РИА Новости; Государственная Третьяковская галерея

3/4

Давид Шеренберг. Аниска. 1926 Фото Абрама Штеренберга / РИА Новости; Государственная Третьяковская галерея

4/4

Александр Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 Фото А. Свердлова / РИА Новости; Государственная Третьяковская галерея

Само словосочетание «Общество станковых художников» было декларацией анти-ЛЕФ-позиции. OST — это станковая живопись и живопись в целом, а LEF — массовое производство и дизайн, посуда и плакаты. Однако к середине 1920-х годов Ассоциация художников-революционеров была уже более влиятельной, чем Левый фронт. Период активности постановочной утопии закончился.Главный спор был между OST и Ассоциацией, битва за будущее современного искусства. Вместо половинчатого подражания натуре и описательности художников Товарищества для OST были характерны резкие перспективы, сборка и контурная кисть. Картины стали графическими и напоминали монументальные плакаты. Главные герои неизменно были молоды и оптимистичны. Они занимались спортом и управляли машинами, и сами были похожи на хорошо смазанные машины. Картины OST воспевали городские и индустриальные ритмы, упорядоченный коллективный труд, здоровье и мощь.Физически совершенный человек совершенен духовно, и такие новые мужчины и женщины должны были стать гражданами нового социалистического общества.

Конечно, это было верно не для всех художников общества, только для его ядра. Но в своем опьянении технологиями и упорядоченным трудом участники OST были, как это ни парадоксально, близко к конструктивистам LEF, предполагаемой главной цели программы OST.

Итак, в конце 20-х годов мы являемся свидетелями начала нового конфликта.С одной стороны, пафос OST, позже преобразованный в соцреализм. Все это было о счастье всего, что движется вперед — людей, поездов, машин, цеппелинов и самолетов. Совершенство техники и красота коллективных усилий, ведущих к победе. На другом — совершенно противоположные эмоции, сюжеты и визуальные инструменты Маковца, Four Arts и других. Их картины были тихими и статичными: обстановка в помещении, сдержанные предметы, живописная глубина. Люди пили чай или читали книги, которые, казалось, жили так, как будто за их стенами ничего не было — уж точно ничего грандиозного или величественного.Они жили в соответствии со словами Михаила Булгакова из романа « Белая гвардия »: «никогда не снимайте абажур с лампы».

В 30-е годы все это тихое искусство с его лирическим и драматическим подтекстом уйдет в подполье. Культ молодости и правильной эксплуатации машин привел бы к масштабным парадам и спортивным праздникам, к ощущению слияния с ликующей толпой. Но это произойдет только в 1932 году, когда ЦК Коммунистической партии издал постановление «О преобразовании литературных и художественных организаций», упразднив все эти объединения и создав вместо них единый Союз художников.Это знаменовало начало следующего, «имперского» периода в истории советского искусства, который продлится более двадцати лет. Превосходство социалистического реализма и питающей его тоталитарной идеологии.

Ускоренный курс № 1

Русское искусство ХХ века

Ускоренный курс № 1

Русское искусство ХХ века

Революционное искусство России переживает 100 лет спустя | Искусство | DW

Сто лет назад Русская революция открыла эпоху перемен.Царская монархия была жестоко свергнута большевиками, которые продолжали создавать Советский Союз. Это было время политических, социальных и экономических потрясений.

Именно поэтому официальные празднования столетия в России приглушены. Правительство вряд ли хочет праздновать такую ​​резкую смену режима, чтобы не дать кому-нибудь каких-либо идей.

Ленин (вверху) привел большевиков к свержению Временного правительства 7 ноября 1917 года

Но русская революция принесла с собой эпоху глубоких художественных преобразований.Спустя столетие современная русская культура может похвастаться многочисленными свидетельствами наследия того периода неистового художественного творчества.

Атмосфера в годы до и после восстания 1917 года была атмосферой безудержных экспериментов во всех уголках общества. Художественное новаторство было доведено до самых пределов, и движения супрематизма и конструктивизма получили широкое распространение.

Их эстетическое воздействие, раздвигающее границы, ощущалось во всех творческих сферах — от изобразительного искусства до архитектуры и моды.

Подробнее: Исторический поворотный момент: Возвращение к русской революции

Художественные инновации

В духе революции творческие классы России стремились разрушить концепцию искусства как исключительного средства массовой информации и сосредоточились на расширении аудитория высокой культуры, сделав ее более демократичной формой.

Художники эпохи революции экспериментировали с режимами абстракции, доводя концепцию до предела. Они экспериментировали с идеями, которые считали полезными для дела нового социалистического государства.

Супрематизм, связанный с такими художниками, как Казимир Малевич, был рожден из оптимизма в отношении утопического будущего. Он отверг всякое образное изображение в искусстве, сосредоточившись вместо этого на геометрических формах и художественных чувствах.

«Супрематическая композиция» Малевича иллюстрирует использование в движении ярких геометрических форм.

Конструктивизм был более практическим применением его супрематической сестры, проявляющейся в плакатах, скульптуре и архитектуре. Среди заметных фигур движения были Александр Родченко и Любовь Попова.

Попова считала, что искусство должно быть не только декоративным; он также должен иметь социальную функцию. Они с Родченко отказались от традиционной роли изобразительного искусства и занялись дизайном костюмов для театральных постановок.

Ирина Вакар, куратор Третьяковской галереи в Москве, говорит, что конструктивизм «появился, когда художники поняли, что новое правительство хочет новых идей. Для людей нужна новая среда. Дома нужно было ремонтировать, женщин нужно было одевать по-другому. , людям нужна была разная мебель.»

Родченко (слева) и жена Степанова (справа) были лидерами конструктивистского движения

Радикальное жилье

И эта идея воплотилась в новые методы архитектурного проектирования. Среди основных принципов коммунистических большевистских идеалов было желание

Лучшим примером конструктивистского архитектурного эксперимента является здание Наркомфина в Москве. Оно было спроектировано Моисеем Гинзбургом и Игнатием Милинисом как образец социалистического идеала — радикальной формы общественной жизни. .

Комплекс был спроектирован с детским садом и столовой, что освобождает женщин от домашних обязанностей и вместо этого работает над построением нового общества.

Пришедший в упадок Дом Наркомфина восстанавливается под чутким присмотром архитектора Алексея Гинзбурга, внука первоначального проектировщика здания.

Здание Наркомфина в Москве было новаторским в сочетании архитектурной формы с социальным назначением

«В нем много места, где люди могли бы пообщаться.Это, конечно, социальный дом для социальных людей », — говорит Гинзбург. Он клянется сохранить аутентичность здания в период ремонта.« Важно показать, что идеи, с помощью которых [Моисей] Гинзбург построил этот дом, все еще актуальны ».

И, безусловно, возросло внимание к эпохе дизайна.

«За последние десять лет произошли изменения. В настоящее время в нашем обществе наблюдается огромный интерес к искусству той эпохи, искусству авангарда, — говорит Гинзбург.

Возрождение моды

Столетие революции отмечает и мир моды. На выставке в московском ГУМе «Мода для народа» представлены зарисовки эпохи авангарда и современные воплощения его эстетики.

На одной витрине представлена ​​спортивная одежда олимпийской сборной России. Российский модный бренд BOSCO вдохновился авангардными элементами в дизайне формы сборной России для Летних игр в Рио-де-Жанейро в 2016 году.

Спортивная одежда Bosco, показанная выше на выставке «Мода для народа!» Выставка вдохновлена ​​смелыми блочными элементами русского авангарда

Именно эта идея «русскости», кажется, находит отклик сотню лет спустя.

«Общей нитью является русский дизайн. Поэтому идея конструктивизма, сформулированная в начале века, так близка и актуальна для нас», — говорит Илья Куснирович, руководитель нового pop-up магазина в ГУМе. посвящен представлению современных российских дизайнеров.

Он считает, что идея конструктивистов о том, что искусство не нужно делить на категории, по-прежнему актуальна. «Это было творческое послание», — говорит он. «Это означало, что искусство не обязательно должно оставаться в одной структуре. Различные элементы дизайна дополняли друг друга. Одежда — один из этих элементов».

Образцы русского дизайнера эпохи революции Степановой представлены на нынешней выставке «Мода для народа»

Но Куснирович отрицает какие-либо явные политические коннотации, присущие возрождению дизайна, и отмечает, что многие художественные идеалы, такие как примитивизм появился до революции.

«Это культурный посыл, существующий вне политики. Нет смысла приписывать какую-либо политику авангарду».

Эстетическое наследие

В конце концов, эпоха безудержного творчества уступила место сталинской практичности. Дико амбициозные планы строительства «Дворца Советов» были отменены. Остальные архитектурные проекты Моисея Гинзбурга отошли на второй план. Но повсюду в современной Москве все еще остаются видимые пережитки периода художественного новаторства, даже если политические идеалы, связанные с ним, больше не актуальны.

Советское искусство, культура СССР

Великий Октябрь в живописи. Константин Юон (1875-1958). Новая планета. Темпера. 1921. Государственная Третьяковская галерея

.

Великая Октябрьская революция в живописи

Советская революция вдохновила художников на создание выдающихся произведений живописи и скульптуры. Они помогают нам лучше понять и прочувствовать национальный характер и величие Октябрьской революции. Мечту людей о социализме, для которой свершилась Октябрьская революция, художник Константин Юон выразил в картине «Новая планета.«Мы видим на тревожном темном небе, прорезанном яркими лучами света, восход огромной красной планеты, символизирующей социализм. К нему стремятся жители земли, протягивая руки, словно молясь о счастье. Их путь непростой. Одни погибли, другие в замешательстве, в страхе — этот новый мир не для них. Но большинство людей приветствуют рождение новой планеты. Эта планета красная, потому что новое общество рождается в жестокой борьбе, потому что красный цвет — символ революции.

Великий Октябрь в живописи.О. Савостюк, Б. Успенский. Революционный шаг. Левая часть триптиха. Плакат. 1967 Всероссийская выставка «Художник и время», посвященная 70-летию Великого Октября

Великий Октябрь в живописи. Борис Кустодиев. 27 февраля 1917 года. Нефть. 1917. Государственная Третьяковская галерея

.

В начале 1917 года в России победила Февральская революция, свергнувшая власть царя. Первым художником, отразившим это в своем творчестве, стал Борис Кустодиев.Свою картину он назвал «27 февраля 1917 года», потому что в этот день восставшие рабочие и солдаты захватили Петроград, были созданы Советы рабочих и солдатских депутатов и Временный комитет Государственной Думы, а затем сформировано Буржуазное Временное правительство.

Великий Октябрь в живописи. Борис Кустодиев. Большевик. Масло. 1920. Государственная Третьяковская галерея

.

Кустодиев тогда тяжело заболел и не мог выйти на улицу. Но он наблюдал за городской сценой из окна своей квартиры и сразу начал писать.После победы революции в Петрограде Советы начали приходить к власти в других городах. Ленин называл это «победоносным триумфальным шествием большевизма по всей этой огромной стране». Этот триумфальный марш большевиков изображен на картине Бориса Кустодиева «Большевик». Рабочий, идущий с красным флагом в руках, вспоминает легендарных лидеров народных восстаний. Он идет в церковь. Раньше над ней ничего не было. Но большевики стали выше церкви и богатых дворцов.Он преодолевает все препятствия, стоящие на пути. Он идет в новую жизнь и ведет людей.

Родился Ацманчук А.П. 1923 г. «Приказ дан…» 1957 г. холст, масло

Пролетарская революция и Гражданская война в России тесно связаны друг с другом. Все это отражено в искусстве, которое отличается выразительной, колористической выразительностью, резкостью рисунка и динамичной композицией в образе героев революции и гражданской войны.

Великая Октябрьская революция в живописи

Ткачев А.П. (р.1922), С. П. Ткачев (р. 1925) Между боями. 1960 холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Б. Неменский (р. 1922) Дыхание весны. 1955. Холст, масло

.

Борис Иогансон (1893 — 1973). Допрос коммунистов. 1933. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Борис Пророков (1911-1972) Мать. Из серии «Этого не должно повториться»

Б.С. Угаров (1922-1991). Октябрь. 1961-1964 гг. Холст, масло

Д.П. Дмитриев (1925-1980). «… И на Тихом океане они закончили свою кампанию».Из серии «Песни гражданской войны»

.

Кибрик Евгений Адольфович (р. 1906). Канун. 1971. Темпера

Евсей Моисеенко (1916-1988). Пришла Красная Армия. 1951. Холст, масло

.

Евсей Моисеенко (1916-1988). Молодежь позвонила нам…. 1972-1975 гг. Холст, масло

Ф. Невежин (1902-1964). Комиссар.1938. Центральный музей Вооруженных сил СССР

Геннадий Гаев (1918-1990). Указы Родины. 1964. Холст, масло

.

Геннадий Сорогин (1930-2004).Прошедшие походы. 1956. Холст, масло

.

Г.К. Савицкий (1887-1949). Военный поход Таманской армии в 1918 году. 1938. Холст, масло. Центральный музей Вооруженных Сил

Коржев Г.М. (1925 г. р.) Коммунисты. Триптих 1958-1960 гг. Поднимаем знамя. Центральная часть триптиха. Холст, масло

И. Клычев (Ашхабад). Аврора. Масло 1977

И.А. Зариньш (1929-1998). Речь. (Центральная часть триптиха «Солдаты революции»). 1965. Холст, масло

.

К.Ф. Юон (1875-1958).Увидим рабочий агрегат впереди. 1928. Холст, масло. Центральный музей Вооруженных Сил

Кузьма Петров-Водкин (1878-1939). Смерть комиссара. 1928. Холст, масло. Государственный Русский музей. Ленинград

Лев Котляров (1925 — 2007). На фронт. 1956. Холст, масло

.

М.Б. Греков (1882-1934). Тачанка. 1925. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

М.Б. Греков (1882-1934). Трубачи Первой кавалерии. 1934. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

М.И. Авилов (1882-1953).Бороться с Мамонтовым. 1949

Самсонов М.И. (1925-2013), М.А. Ананьев (р. 1925), В.П. Фельдман (1924-1961). Штурм Перекопа в 1920 году. Диорама. Фрагмент. 1952-1962 гг. Центральный музей Вооруженных Сил

Евгений Расторгуев (1920-2009). Молодость. 1957. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Н.С. Самокиш (1860-1944). Кавалерийская атака (Бои за флаг). 1929. Холст, масло

.

П.П. Соколов-Скаля (1899-1962). Краснодонский народ. 1948. Холст, масло

.

р.Р. Френц (1886-1956). С.М. Киров на Северном Кавказе организует Первый кавалерийский полк в 1918 году. 1937. Холст, масло. Центральный музей Вооруженных Сил СССР

Сергей Луппов (1893-1977). Коммунистический отряд в 1919 году. 1928 год. Холст, масло. Центральный музей Вооруженных Сил

Джяукштас Сильвестрас Винцевич (р. 1928) Гибель активиста. 1969. Холст, масло

.

В.А. Серов (1910-1968). Дождитесь сигнала к штурму. 1957. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Чураков В.Д. (р.1937) Повседневная жизнь 1920-х. 1971 г., холст, масло

В.К. Дмитриевский (1923-2006), И.В. Евстигнеев (1899-1967), Г.И. Проконинский (1921-1979). Рождение Красной Армии (первый бой с немцами под Псковом 23 февраля 1918 г.)

Народного искусства | Столетие русской революции: 1917-2017

Художник / иллюстратор: В. А. Милашевский. Портрет автора — Бабеля Милашевского. Бабелю И., Горшман М., В. А.Милашевский. Konarmii︠a︡. Москва: Гос. изд-во художественной литературы, 1933. Печать.

Художник / иллюстратор: М. Горшман. Бабель И., Горшман М., Милашевский В.А. Konarmii︠a︡. Москва: Гос. изд-во художественной литературы, 1933. Печать.

Художник: М.Горшман. Бабель И., Горшман М., Милашевский В.А. Konarmii︠a︡. Москва: Гос. изд-во художественной литературы, 1933. Печать.

Художник / иллюстратор: М. Горшман. Бабель И., Горшман М., Милашевский В.А. Konarmii︠a︡. Москва: Гос. изд-во художественной литературы, 1933. Печать.

Художник / иллюстратор: М. Горшман.Бабель И., Горшман М., Милашевский В.А. Konarmii︠a︡. Москва: Гос. изд-во художественной литературы, 1933. Печать.

Бабель И., Горшман М., Милашевский В.А. Konarmii︠a︡. Москва: Гос. изд-во художественной литературы, 1933. Печать.

Бабелю И., Горшман М., В. А.Милашевский. Konarmii︠a︡. Москва: Гос. изд-во художественной литературы, 1933. Основные (Gardner) стеки PG3476.B2 K6 1933 г.

Издано в Лондоне: Пушкин Пресс, 2016. Место нахождения Новые книги Моффитта Лобби PG3213 .A15 2016

Башня Татлина, или проект памятника Третьему Интернационалу (1919–20), была проектом великого монументального здания русского художника и архитектора Владимира Татлина, которое так и не было построено.[2] Его планировали возвести в Петрограде (ныне Санкт-Петербург) после большевистской революции 1917 года, как штаб-квартиру и памятник Коминтерну (третий Интернационал).

Художник: Эль Лисицкий [Лазарь Маркович Лисицкий (1890-1941). Плакат создан в 1920 году в Витебске.

Бабелю И., Горшман М., В. А.Милашевский. Konarmii︠a︡. Москва: Гос. изд-во художественной литературы, 1933. Основные (Gardner) стеки PG3476.B2 K6 1933 г.

Маяковский, Владимир, 1893-1930 гг. Москва, Вхутемас, 1922.

Маяковский, Владимир, 1893-1930 гг. Москва, Вхутемас, 1922. PG3476.M3 L5 1922 года

Автор Маяковский, Владимир, 1893-1930. Издано Москва, Вхутемас, 1922. Копия несовершенная: t.-p. желая.

Искусство и русская революция

Путешественник, впервые посетивший Россию, вполне может отправиться в восторг, чтобы увидеть богатый урожай европейских картин старых мастеров в Эрмитаже, а также чудесную коллекцию европейского современного искусства, которая теперь размещается в его обширном пристройке.Однако тот же путешественник вполне может вернуться, будучи «обращенным» к другому замечательному произведению искусства, традициям искусства 19 ^{-х годов} века, родным для самой России. Сами русские часто больше гордятся своими собственными, автономными художественными традициями, чем импортированными зарубежными шедеврами Екатерины Великой. Русские художники развили свою форму реализма в значительной степени независимо от реалистического искусства в остальной Европе, например, Гюстава Курбе во Франции. И они сделали это перед лицом огромного авторитета Императорской Академии художеств в России.Историки искусства признают, что это было серьезным обновлением художественной практики в России, несмотря на отупляющее воздействие институционализированной практики.

В таких музеях, как Государственная Третьяковская галерея (Москва) и Государственный Русский музей (Санкт-Петербург), посетители могут полюбоваться достижениями таких групп, как «Передвижники» («Странники»), которые отвергли прибыльные, но засушливые историцистские темы официального академического искусства и разработали свой собственный автономный бренд реализма, чтобы зафиксировать политические и социальные условия в поздней имперской России.

Щедрость господина Павла Третьякова

ИЛЬЯ РЕПИН: Портрет Павла Третьякова, 1901

Великолепный корпус произведений передвижников, собранных Павлом Третьяковым (1832-98) и подаренных городу Москве в 1892 году, представляет собой галерею снимков социальных проблем России в предыдущие десятилетия. революция. Это виртуальная перекличка многих взаимосвязанных политических и социальных проблем, которые занимали умы образованных и прогрессивных людей в 19, ^и годах.

Историк русской революции знает, что искусство служит сейсмографом более глубоких сдвигов в политических и социальных отношениях. Искусство передвижников содержит намеки на глубокое недомогание российского общества, связанное с традиционной отсталостью и бедностью крестьян, а также на вновь возникшие социальные проблемы городских рабочих, созданные в рамках программы ускоренной индустриализации министра Витте. Эти картины не являются призывами к революции, но они намекают на общественное сознание, которое приведет к реформаторским движениям и, в конечном итоге, к революционным действиям.Два полюса искусства Странников — это гуманное сочувствие — даже негодование — к бедным и угнетенным и критическая враждебность к царству, его полицейскому государству и его союзнику, Православной церкви.

Критика царского государства

Из всех политических особенностей более поздней имперской России, само царство было труднее всего атаковать, по крайней мере, напрямую. Лица царя Николая I и Николая II по-прежнему считались священными и правили по Божественному праву или по воле Бога.Всякая критика царя была критикой Бога. Это православие поддерживалось огромной духовной силой Русской православной церкви, которая сама была одной из главных опор имперской власти. Эта сила была, пожалуй, даже более устрашающей, чем деятельность охранки или тайной полиции. Наконец, было психологическое препятствие для открытой критики монарха. В течение нескольких поколений русские считали царя «любящим отцом народа» и считали, что он не может сделать им ничего плохого.Более того, они столь же твердо верили, что любые проблемы в России могут быть не по вине правителя, а по его неумелой администрации. Русская литература изобилует враждебными представлениями о правительственных чиновниках, самой известной из которых является пьеса Николая Гоголя « Государственный инспектор » (1836 г.). Художники могли делать более косвенные ссылки на существующий порядок, критикуя Церковь.

Критика Русской Православной Церкви

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ: Время трапез в монастыре (1876 г.)

Василий Перов (1834–1882 гг.) Был одним из первых лидеров этого социально-сознательного реализма.Его трапеза в монастыре (1876 , Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) — это, во-первых, шокирующе-сатирическое изображение русского духовенства. На нем изображены русские монахи, пирующие в роскошной обстановке монастырской трапезной. По иронии судьбы, это происходит под статуей распятого Христа, самого апостола отречения и бедности и защитника бедных и обездоленных. По иронии судьбы, бедная нищенка с детьми справа полностью игнорируется, в то время как мужчина-проситель ругается слева священником, явно раздраженным задержкой с подачей вина.Между этими двумя полюсами нищеты монахи олицетворяют крайнюю роскошь с их сложенными тарелками с едой и бокалами вина. Один пьяный монах, похоже, упал на землю. Здесь также замешаны высшие классы: украшенный чиновник и его жена, которые входят справа, также игнорируют женщину-попрошайку. Живопись Перова была устоявшимся жанром, но эта работа выходит за рамки простого жизнерадостного изображения повседневной жизни. Он выходит за рамки основного сюжета, становясь апокалиптическим видением российского общества в целом, в манере, предвосхищающей монументальную картину Ильи Репина « Шествие».

Сочувствие беднякам

Книга Николая Кузнецова « Осматривая усадьбу » (1879, Государственная Третьяковская галерея, Москва) исследует структуры власти, которые доминировали во всех сферах крестьянской жизни. Кузнецов не был крестьянским по происхождению; Напротив, он родился в дворянской семье Херсонской губернии. Его отец владел имением, и Николай почти наверняка наблюдал сцены, в которых помещик или его бригадир задерживали браконьеров, незаконно охотившихся на его земле.Хорошо одетый хозяин сидит в легкой скоростной телеге и грозит хлыстом браконьеру, который стоит с инкриминирующей дичью, лежащей у его ног. Охотничья собака повторяет агрессию хозяина. Это не просто упрек: дело будет в местном суде, который всегда будет в пользу помещика.

Илья Репин, крестьянин, ставший живописцем крестьян

Ведущей фигурой русского реализма был Илья Репин. У него были хорошие полномочия, чтобы взяться за такую ​​тему.Бедность он знал лично, вырос в бедной крестьянской семье. Он поднялся над этим, сделав карьеру художника. Он был одним из многих либеральных мыслителей, которые не только замечали социальные проблемы в России, но и мучились из-за них. Он писал: «Я прилагаю все свои незначительные силы, чтобы попытаться воплотить свои идеи; жизнь вокруг меня очень беспокоит и не дает покоя — она ​​умоляет запечатлеть ее на холсте ». Он посетил Францию ​​и Италию (1873–1876), где увидел радикальные работы Гюстава Курбе и Эдуарда Мане, оба из которых показали сцены современной жизни не просто как хроники, но как комментарии к современному обществу.

ИЛЬЯ РЕПИН: Бурлаки на Волге (1870–1873)

Репин начал свой социальный комментатор с картины, ставшей культовой: Бурлаки на Волге (1870–1873, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) . Он случайно наткнулся на эту сцену во время отпуска в Поволжье в 1870 году и использовал свои академические техники рисования, чтобы подробно изучить каждую фигуру. У него возникли проблемы с местными крестьянами, которые отказывались позировать ему — даже в качестве платных моделей — потому что считали, что их душа теряется, когда их создают.Репину для своих моделей пришлось обращаться к «павшим» фигурам, таким как бывший солдат и распутный священник.

ФОТО: Бурлаки тащат баржи

Правда, его банда всего из 11 человек не такая большая, как на самом деле. Он также полностью мужской, тогда как целые банды часто состояли из женщин. (Действительно, русские крестьяне, как правило, выбирали жен не из-за личности или красоты, а из-за сильных плеч и крепкого роста, что делало их активом для найма для перевозки воды и буксировки барж!) Тем не менее он фиксирует крайнее истощение — и безнадежность. — беднейших из бедных.Только один молодой новобранец поднимает голову с выражением неприятия и неповиновения, намекая на искру грядущего восстания. Картину, как ни странно, купил один из царских сыновей!

Подавление интеллигенции

Царское государство также репрессировало представителей среднего класса, особенно многих представителей большой интеллигенции с университетским образованием, которые посвятили себя резкой критике режима.

ИЛЬЯ РЕПИН: Его не ждали (1884-1887)

Драматический шедевр Ильи Репина, Не ждали. семейный дом среднего класса.Старая женщина встает в изумлении при виде изможденной жертвы российской охранки. Двое детей с удивлением смотрят на своего потерянного отца. Дуайен русской революционной истории Орландо Файджес напоминает нам, что царский режим буквально создал своих врагов: подавляя все формы критики — от умеренной до радикальной — с равной жестокостью, он загнал оппозицию в экстремистский лагерь убийств и взрывов. метание.

ИЛЬЯ РЕПИН: Крестный ход в Курской губернии (1880-1883, Государственная Третьяковская галерея, Москва)

Этот рассказ о либеральной критике царского общественного строя заслуживает гораздо более систематического изучения, подобного тому, что сделал Дэвид Л.Джексон в его превосходной степени Странники и критический реализм в русской живописи XIX века . (Манчестер: издательство Манчестерского университета, 2006 г.). Посетителям России также рекомендуется обратить особое внимание на величайшее произведение Ильи Репина, Крестный ход в Курской губернии (1880-1883, Государственная Третьяковская галерея, Москва), которое предлагает паноптическое и апокалиптическое видение хаотического, репрессивного , жестокое и несправедливое общество катится к потрясениям и революциям.

визуальная оценка русской революции — битва идей 2017

революция в искусстве: визуальная оценка русской революции — битва идей 2017 перейти к содержанию

Суббота, 28 октября, 12: 00–13: 00, Фробишер 4-6 Культурные войны

Совместно с:

Октябрьская революция 1917 года в России потрясла мир и его художников. Русское искусство стало символом политических потрясений и художественных новшеств.Но такие разные художники, как Кандинский, Малевич, Попова и Родченко, не поддаются политической категоризации. Превосходит ли их искусство момент, в котором они жили, и идеи (политические и другие), которые они исследовали или поддерживали? Можем ли мы по-прежнему наслаждаться творчеством Кандинского, даже если нас смущает его особый вид спиритизма? В чем значение и смысл «Черного квадрата» Малевича? Может ли конструктивизм что-то предложить нам сегодня? Как российские художественные новшества соотносились с другими европейскими движениями того времени, такими как кубизм и футуризм?

В этой наглядной лекции художник и учитель истории искусств Дидо Пауэлл познакомит нас с подборкой ключевых работ русских художников, работавших во время революции, и поможет нам на пути к критической оценке их наследия в искусстве.

динамики

Дидо Пауэлл

художник; преподаватель и репетитор по истории искусства и живописи

Стул

Доктор Венди Эрл

специалист по развитию воздействия, Биркбек, Лондонский университет; организатор, IoI Arts and Society Forum

Производитель

Доктор Венди Эрл

специалист по развитию воздействия, Биркбек, Лондонский университет; организатор, IoI Arts and Society Forum

Слушайте дебаты

Чтения

• Обзор Малевича — волнующая ретроспектива, Лаура Камминг, The Guardian, 20 июля 2014 г.
• Познакомьтесь с женщинами-революционерами, возглавлявшими русское авангардное искусство, Сара Касконе, ArtNet , октябрь 2016 г.
• Столетие русской революции нужно оплакивать, а не отмечать, Макс Гастингс, The Spectator , декабрь 2016 г.
• Мы не можем прославлять революционное русское искусство — это жестокая пропаганда, Джонатан Джонс, The Guardian , 1 февраля 2017 г.
• Революция: русское искусство 1917-1932 обзор — когда все было возможно, Лаура Камминг, The Guardian , 12 февраля 2017 г.
• Истинная суровость советской жизни редко проявляется: обзор RA’s Revolution, Мартин Гейфорд, The Spectator , февраль 2017 г.
• Should We Celebrate Russian Revolution Art ?, BBC , февраль 2017 г.
• Revolution: Russian Art 1917-1932, Roger Huddle, The Socialist Review , апрель 2017
• Искусство изобразить советскую пропаганду на фарфоровых тарелках, Нина Лобанова-Ростовская, Журнал «Аполлон» , май 2017 г.