Разное

Немая в ревизоре 5 букв: Немая в финале «Ревизора», 5 (пять) букв

Содержание

Образ зеркала в художественной структуре пьесы Н. В. Гоголя «Ревизор»

Патапенко С. Н. к.ф.н., доцент Вологодского гос. пед. ун-та (Вологда) / 2009

Пьесу «Ревизор» обрамляют две яркие смысловые координаты: эпиграф и «немая сцена». Эпиграф с дидактической основательностью народной мудрости предупреждает: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» (IV, 5). А финальный эпизод во всей полноте театральной конкретности эту кривизну являет: действующие лица образуют «окаменевшую группу» и, по авторскому замыслу, «почти полторы минуты» должны неподвижно стоять перед зрителем в самых нелепых позах: «в виде столпа, с распростертыми руками и закинутою назад головой», в виде «вопросительного знака, обращенного к зрителям», «разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами» (IV, 95).

По сценическим меркам, полторы минуты длятся очень долго. В течение этого времени зритель в абсолютной тишине обречен рассматривать «кривые рожи» персонажей, вглядываться в них. По сути дела, автор ведет себя по отношению к воспринимающей стороне весьма агрессивно: он моделирует очень неудобную рецептивную ситуацию, заставляя зрителей независимо от их личного желания «любоваться» организованным паноптикумом. Такая немилосердная авторская настойчивость свидетельствует о принципиальной значимости для Гоголя факта «пленения» зрителя, навязывания ему необходимости лицезреть искаженную человеческую пластику, отражающую кривизну мира внутреннего. То, что в начале пьесы вербально обозначалось словами пословицы, в конце обретает перспективу невербальной реализации образов в ней указанных. Текст «Ревизора» замыкается указанием на установление «зеркала» для зрительного зала в виде застывших фигур, в которых надо разглядеть себя. Как отмечает М. Н. Виролайнен, «с помощью зеркала замыкается круг, обымающий сцену вместе со зрительным залом; только внутри этого круга и может осуществиться, по замыслу Гоголя, полнота драматического действия комедии»

1. Применительно к содержанию пьесы «немая сцена» становится сценическим воплощением смысла пословицы, что позволяет даже говорить о кольцевой композиции «Ревизора».

Как известно, эпиграф к пьесе появился в публикации 1842 года, после того как автор узнал о себе со страниц отечественной печати много нового. Гоголя упрекали в отсутствии патриотизма, в сознательной клевете на Россию, в том, что у него больное воображение. Оскорбительным обобщением такой позиции может служить мнение Ф. Ф. Вигеля: «Я знаю господина автора: это юная Россия во всей ее наглости и цинизме»2. «Все против меня», — жаловался Гоголь в письме М. С. Щепкину (ХI, 38), однако в полемику не вступал, переживал остро, но не публично.

На выпады писатель ответил расправой художественной, предварив пьесу эпиграфом-пословицей. «…В них все есть: издевка, насмешка, попрек, словом — все шевелящее и задевающее за живое», — писал Гоголь об этом фольклорном жанре (VIII, 392). Пословице он доверил и свою обиду, и свое негодование, и свое нежелание открыто выяснять отношения с недоброжелателями. «Эпиграфом Гоголь ответил на критику комедии»

3, — комментирует Э. Л. Войтоловская.

Безусловно, появление эпиграфа с указанием на зеркало, которое не виновато в характере запечатленного отражения, прежде всего прочитывается как ответная реплика в скрытой полемике Гоголя со своими оппонентами, увидевшими в «Ревизоре» сознательной искажение российской действительности, а не диагноз болезненным явлениям социума и человеческой природы. Однако значение образа зеркала в пьесе этой утилитарно-разъяснительной функцией не исчерпывается.

Со времен античности в европейской культуре закрепилось понимание комедии, а затем и театра в целом как зеркала, в которое смотрится мир. Цицерон видел в комедии «зеркало привычек», Шекспир устами Гамлета формулирует мысль о назначение театра, «цель которого была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик»

4. Гамлету вторит герой Сервантеса Дон Кихот, разъясняя Санчо Пансо: актеры «беспрестанно подставляют зеркало, в коем ярко отражаются деяния человеческие, и никто так ясно не покажет нам различия между тем, каковы мы суть, и тем, каковыми нам быть надлежит, как комедия и комедианты»5. Изображения трех зеркал помещает в собственный герб Мольер. (Показательно, что все эти авторы для Гоголя являлись бесспорными авторитетами в литературе). Напрямую о том, что русскому драматургу метафорическая формула «театр-зеркало» была хорошо известна, свидетельствует фраза Первого зрителя в «Театральном разъезде»: «Комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни» (V, 160).

В современной театральной терминологии существует понятие «зеркало сцены», которым именуют пространство внутри портальной арки, плоскость видимого зрителю игрового пространства сцены. Сам этот термин явно возник на основе выше рассматриваемой формулы и не исчерпывается только технологическим наполнением — понятие тоже обрело образно-метафорический смысл. Свою книгу о театре Г. А. Товстоногов назвал «Зеркало сцены», объяснив выбор заглавия так: «Зеркало сцены. <…> Здесь можно разместить мир. И пространство, открывшееся за складками занавеса, станет прошлым, настоящим и будущим. <…> Здесь можно сотворить мир»

6.

Моделирующая функция искусства в театре проявляется самым наглядным путем. И образ зеркала эту функцию метафорически выражает. Причем необходимо отметить, что речь не идет о скрупулезном копировании или слепом подражании. В конце концов, даже самое незамутненное изображение меняет правое на левое и наоборот. Но при этом любое зеркало при всей разнице углов преломления световых лучей, влияющих на отображение, сохраняет сам предмет. Зеркало может изменить форму, очертания предмета, но оно должно перед собой иметь объект для отражения.

Гоголь такое понимание театра разделял. Его знаменитые просветительские тезисы о «театре — школе» («Театр великая школа, глубоко <его> назначение. Он целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой полезный урок» (VIII, 562), о «театре — кафедре», «с которой можно много сказать миру добра» (VIII, 268), помимо воспитательно-нравственной направленности содержит установку на взаимосвязь и взаимодействие с «миром», который является главной заботой проповедующего с кафедры. Для того чтобы «много сказать миру добра», надо знать, что с этим миром происходит, вглядеться в него и понять. Представления о «театре — зеркале» и «театре — кафедре» возникают из общего первоначального импульса: интереса к «миру», коммуникативной настроенности по отношению к нему. Вырисовывается даже определенная иерархическая последовательность в функционировании образных представлений о театре: чтобы стать кафедрой, он должен сначала стать зеркалом. Учительски-проповедническое понимание роли сценического искусства, которое Гоголь активно защищает в «Выбранных местах из переписки с друзьями» («О театре, об одностороннем взгляде на театр…»), вырастает из познавательно-моделирующней роли театра, из его «стремления к оформленной универсальности» (Ю. Манн).

Универсальность театрального моделирования мира находит свое выражение в предельно обобщенном образе театра-зеркала. В «Ревизоре» он выступает как структурообразующий принцип, определяющий художественную специфику произведения и в силу своей универсальности вбирающий в себя богатые интерпретационные возможности. Так, Вяч. Иванов, характеризуя пьесу Гоголя как общественную комедию в аристофановских традициях, отмечал, что «Ревизор» «обнимает целый, в себе замкнутый и себе довлеющей социальный мирок, символически равный любому общественному союзу и, конечно, отражающий в себе, как в зеркале („на зеркало неча пенять, коли рожа крива“ — эпиграф „Ревизора“), именно тот общественный союз, на потеху и в назидание коего правится комедийное действо»

7. Вл. Набоков, считавший, что «подходить к пьесе как социальной сатире (вторя мнению общества) или как к моральному обличению (запоздалое оправдание, придуманное самим автором) значит упускать из виду главное в ней», для позиционирования свой мысли об абсолютной замкнутости на себе художественного мира Гоголя тоже выбирает этот образ. Он пишет: «Гоголь, конечно никогда не рисовал портретов, он пользовался зеркалами и как писатель жил в своем зеркальном мире. А каким было лицо читателя — пугалом или идеалом красоты, — не имело ни малейшего значения, ибо не только зеркало было сотворено самим Гоголем, со своим способом отражения, но и читатель, к которому обращена пословица, вышел из того же гоголевского мира гусеподобных, свиноподобных, вареникоподобных, ни на что не похожих образин»8. В. А. Воропаев, рассуждая о духовном смысле пьесы Гоголя, также строит свою аргументацию на образе зеркала и утверждает, что народная половица, взятая Гоголем в качестве эпиграфа, «разумеет под зеркалом Евангелие»
9.

На примере этих противоположных по мировоззренческой направленности трактовок видно, что образ зеркала, используемый интерпретаторами для доказательства их точек зрения, в определенном смысле оппонентов примиряет. Он и для исследователей становится отражением, фиксирующим их взгляды на мир, не отменяя при этом ни одну позицию.

Структурообразующая роль образа зеркала в пьесе «Ревизор» прослеживается и на уровне композиционных приемов, используемых драматургом. Проявляется это в нескольких аспектах. Прежде всего, в активном использовании двойных имен и фамилий, а также фонетически схожих: Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, Лука Лукич Хлопов, Ляпкин-Тяпкин, Петр Иванович Добчинский и Петр Иванович Бобчинский. О последних в «Замечаниях для господ актеров» добавлено, что они «чрезвычайно похожи друг на друга» (IV, 10). Повторений слишком много, чтобы их принять за случайное совпадение.

Если одна часть фамилии городничего «сквозит», проносит персонаж через возникающие на его жизненном пути трудности и нравственные ориентиры, то и во второй угадывается сквозящее движение, благодаря фонетическому напоминанию о слове «дуть» (в украинском языке его эквивалентные варианты — «дути», «дму» «дмухати»). Если одна часть фамилии судьи указывает на безответственное отношение к делу (тяп), то и другая отвечает тем же (ляп). Бобчинский и Добчинский в рамках сценического действия не расстаются друг с другом ни на минуту — даже взятку Хлестакову дают вместе.

Персонажи в пьесе отражаются друг в друге и в самих себе, как система множественных зеркал, которые ловят мелькающие очертания и бесконечно их проецируют. Но среди объектов отражения имеется главный — тот, кто произносит фразу: «Я везде, везде» (IV, 50). В контексте зеркальной образности пьесы эти слова приобретают характер символического обобщения. «Хлестаковщина» проступает во многих действующих лицах пьесы, а сам вдохновенно завирающийся коллежский регистратор воспринимается как центральный персонаж-зеркало, который отражает неистребимость человеческого стремления к утверждению собственной значимости, преодолению личностной малости. Это хлестаковское «везде» проступает и в трогательно-комичной просьбе Бобчинского передать в Петербурге «…всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что <…> живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский» (IV, 66-67), и в чувстве превосходства судьи над окружающими, и в гротескных мечтаниях Анны Андреевны о столичной жизни: чтобы «дом был первым в столице» и «в комнате такое было амбре, чтоб нельзя было войти» (IV, 83), и, конечно же, в поведении городничего, предвкушающего генеральство. Его монолог в начале V действия по эмоциональному размаху притязаний — отражение монолога Хлестакова в сцене вранья, только у Антона Антоновича «везде» уступает место словам «всё» и «все». Сравним:

Хлестаков. <…> О! я шутить не люблю. Я им всем задал острастку. Меня сам государственный совет боится. Да что, в самом деле? я такой! Я не посмотрю ни на кого… я говорю всем: я сам себя знаю, сам. Я везде, везде. Во дворец всякий день езжу. Меня завтра же произведут сейчас в фельмарш… (IV, 50).

Городничий. <…> Да объяви всем, чтобы знали: что вот, дискать, какую честь бог послал городничему, что выдает дочь свою не то, чтобы за какого-нибудь простого человека, а за такого, что и на свете еще не было, что может все сделать, всё, всё, всё! Всем объяви, чтобы все знали. Кричи во весь народ, валяй в колокола, чорт возьми! уж когда торжество, так торжество. (IV, 81-82).

Показательно, что Гоголь даже смену эмоциональных регистров в этих сценах у обоих персонажей «отражает»: Хлестаков после грозной речи почти запоет: «Завтрак у вас, господа, хорош … я доволен, я доволен. (С декламацией. ) Лабардан! Лабардан!» (IV, 51), а городничий будет «заливаться и помирать со смеху», говоря: «Вот что, канальство, заманчиво!» (IV, 82).

В пьесе можно найти и еще ряд примеров эпизодов-отражений: сообщение о ревизоре в начале и в конце комедии, поочередное ухаживание Хлестакова за женой и дочерью городничего, поочередное чтение вслух чиновниками письма Хлестакова с повторением реакции на строки о себе (каждый норовит прекратить дальнейшее знакомство с текстом письма, как только слышит свою фамилию), сцены взяток, проходящих по единой схеме (от первоначального страха чиновников перед Хлестаковым, через его откровенное вымогательство денег к взаимному удовлетворению сторон).

Наряду с этими сценами прямого отражения в пьесе присутствуют и отражения-перевертыши. В них сохраняется ситуационная повторяемость, однако меняется распределение ролей между персонажами. Наглядно такая модель заявлена в реплике городничего в адрес одного из купцов, вымаливающего у Антона Антоновича прощения за жалобу на него чиновнику из Петербурга: «Вот ты теперь валяешься у ног моих. Отчего? оттого, что мое взяло, а будь хоть немножко на твоей стороне, так ты бы меня, каналья, втоптал в самую грязь, еще и бревном сверху навалил» (IV, 84).

Хлестаков из голодного постояльца гостиницы во II действии в двух последующих превращается в значительное лицо, а в V действии с точностью до наоборот этот путь проходит городничий: от упоения собой и преклонения перед ним окружающих до исступленного самоуничижения и скрытого злорадства подчиненных. В отчаянии он призовет: «Вот смотрите, смотрите, весь мир, все христианство, все смотрите, как одурачен городничий! Дурака ему, дурака, старому подлецу! (Грозит самому себе кулаком)». А затем Сквозник-Дмухановский будет исходить гневом из страха перед публичным скандалом и возможностью стать действующим лицом комедии: «Разнесет по всему свету историю; мало того что пойдешь в посмешище — найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит. Вот что обидно: чина, звания не пощадит, и будут все скалить зубы и бить в ладоши». И только после этого прозвучит знаменитая фраза, которая вместе с эпиграфом появилась в публикации 1842 года: «Чему смеетесь? над собой смеетесь!.. Эх вы!.. » (IV, 94).

И. Л. Вишневская обратила внимание на то, что у Гоголя нет ремарки «смеются», которая указывала бы на такую реакцию подчиненных городничего10. Следовательно, не им адресована его реплика, а тем, кто в зале «бьет в ладоши», и тому «бумагомараке», который «чина, звания не пощадил» — и в «комедию вставил», а еще и тем, кто при чтении этой комедии «скалил зубы». Словом, реплика адресуется «всему миру», она размыкает рамки сценического действия и делает «мир» участником происходящего, а «немая сцена» как зеркало для него заставляет задуматься и о соучастии.

Примечания

1. Виролайнен М. Н. Гоголевская мифология городов // Пушкин и другие: Сб. к 60-летию проф. С. А. Фомичева. Новгород, 1997. С. 231.

2. Вигель Ф. Ф. Записки: В 2 тт. Т. 2. М. 1928. С. 327.

3. Войтоловская Э. Л.Комедия Н. В. Гоголя «Ревизор»: Комментарий. Л., 1971. С. 120.

4. Шекспир У. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1994. С. 77.

5. Сервантес С. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский: В 2 ч. Ч. 2. М., 1976. С. 71.

6. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 книгах. Кн. 1: О профессии режиссера. Л., 1980. Фронтиспис.

7. Иванов Вяч. «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана // Театральный Октябрь. М.; Л., 1926. С. 89.

8. Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 59.

9. См.: Воропаев В. А. Над чем смеялся Гоголь: О духовном смысле комедии «Ревизор» // Православная беседа. 1998. № 2.

10. Вишневская И. Л. Гоголь и его комедии. М., 1976. С. 215

К списку научных работ

Сайт учителя русского языка Гвоздиковой Елены Ивановны

Учитель Google

Мысли великих

Проверка слова

Проверка текста


Соответствие стилю


Календарь

Статистика

 

 

Финал комедии, его идейно-композиционное значение

 

     Сегодня на уроке мы систематизируем и обобщим знания о героях произведения Н.В. Гоголя «Ревизор», раскроем роль финала и смысл эпиграфа комедии.

 

     Перечитайте 1-е явление и обратите внимание на поведение городничего.

 

 

     Поведение городничего напоминает поведение Хлестакова в минут вранья. Он в состоянии самодовольства, успокоения, торжества. Все происшедшее он воспринимает как «богатый приз», вполне заслуженный им, его стараниями и усилиями. Упиваясь новым положением тестя крупного петербургского чиновника, городничий строит радужные планы будущего. Он оповещает весь город, что «выдает свою дочь не то, чтобы за какого- нибудь простого человека, а за такого, что и на свете еще не было, что может все сделать, все, все, все!».

 

               Идейно-композиционная роль любовной интриги состоит в другом. С ней как бы материализуется, вплотную приближается к чиновникам ещё один мираж — образ Петербурга, вожделенный, манящий. Он становится благодаря мнимому сватовству почти реальностью: семья Сквозняка-Дмухановского чуть ли не переезжает в Петербург, Анна Андреевна мечтает об особом «амбре» в своей комнате, Городничий примеряет через плечо орденскую ленту. Материализованный мираж Петербурга конкретизируется в наивных размышлениях героев.

 

 
Образ Петербурга вводится в комедию разными способами. О своем положении в городе рассказывает, завираясь, Хлестаков, образ столицы возникает в его письме к «душе Тряпичкину», о нем мечтают чиновники, своими воспоминаниями о городе делится Осип. Но странное дело, образы вымышленного Петербурга Хлестакова и реального, возникающего в его об­молвках и в письме, почти не отличаются. И в том и в другом случае это город, основанный на страхе, «страхоточивый»город, только в одном случае Хлестакова боится государственный совет, департамент, где при его появ­лении — «просто землетрясенье, все дрожит и трясется, как лист», а в дру­гом случае он сам страшится кондитера, который может оттаскать его за воротник «по поводу съеденных пирожков на счет доходов аглицкого ко­роля «. Точно так же мыслит себе Петербург и Городничий.

 

     — Что привлекает Сквозника-Дмухановского в петербургской жизни. А Анну Андреевну? 

 

      Единственный из героев, кто не испытывает страха при упомина­нии о Петербурге, это Осип: он стоит вне чиновничье-бюрократической иерархии, основанной на страхе, и ему нечего бояться.

 

     — Покажите Петербург Осипа. Почему жизнь в столице видится ему «тонкой и политичной»?

 

     — Какие стороны характера раскрываются в городничем в сцене с купцами ? (2-е явление V действия).

 

 

     «Приход купцов, — пишет Белинский, — усиливает волнение грубых страстей город­ничего: из животной радости он переходит в животную злобу… Он пере­считывает Абдулину свои благодеяния, то есть напоминает случаи, где они вместе казну обкрадывали…») В сцене разговора городничего с купцами выражен волчий закон мира мошенников. В этом мире пре­ступном кто вывернется, у того и права и сила.

 

     — Что лежит в основе взаимоотношений в чиновном мире? Презрение к низшим, угодничество перед высшими чиновниками — это основа бюрократической машины России. Это узаконенная государ­ственная система создала, сформировала психологию чиновника. Разве можно было вести речь об истинном достоинстве человека, если чин зна­чил все!

     — Что, по-вашему, является развязкой комедии? Появление почтмейстера с письмом. И венчает пьесу немая сцена.

 

 

     Толкование в критике немой сцены неоднозначно. Но сам автор сравнивал немую сцену с «живой картиной» — в «живой картине» жизнь остановлена, но и в тоже время в застывших фигурах мы узнаем черты знакомых и вовсе не чуждых нам людей».

     Какова же идейно-композиционная роль немой сцены? Одна из самых важных идей «Ревизора» — идея неизбежного ду­ховного возмездия, гроза грядущего нравственного закона, суда кото­рого не сможет избежать ни один человек. Внушение читателю и зрите­лю мысли об этом суде было одной из главных творческих задач писа­теля. Поэтому «немая сцена» обретает широкий символический смысл, почему и не поддается какой-либо однозначной трактовке. Именно поэтому столь разнообразны толкования немой сцены. Ее трактуют как художественно воплощенный образ Страшного суда, перед кото­рым человек не сможет оправдаться ссылками на то, что за всяким ум­ным человеком «водятся грешки»; проводят аналогии между «немой сценой» и картиной Карла Брюллова «Последний день Помпеи», смысл которой сам Гоголь видел в том, что художник обращается на истори­ческом материале к ситуации сильного «кризиса, чувствуемого целою массою». Схожий кризис переживают в минуту потрясения и персона­жи «Ревизора», подобно героям картины Брюллова, когда «вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств», запечатлена художником в последний момент земного бытия. Уже поз­же, в 1846 г., в драматических отрывках «Развязка «Ревизора» Гоголь предложил совсем иное толкование «немой» сцены». «Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! — говорит Первый комический актер. — Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России… Ну, а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?.. Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прики­дываться? Ревизор этот — наша проснувшаяся совесть, которая заста­вит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по Именному Высшему по­веленью он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же, такое страшилище, что от ужаса подымется волос. Лучше ж сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее».

     Так или иначе, но появление жандарма, извещающего о прибытии из Петербурга «по именному повелению» ревизора уже настоящего, «поражает как громом всех, — говорится в авторской ремарке. — Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг пе­ременивши положение, остается в окаменении».  

 «Немая сцена» имеет и очень важную композиционную роль. В момент чтения письма уходит то, что связывало героев на протяжении всего сценического действия, — страх, и единство людей распадается на наших глазах. Страшное потрясение, которое произвело на всех из­вестие о прибытии истинного ревизора, вновь объединяет людей ужа­сом, но это уже не единство живых людей, а единство бездыханных окаменелостей. Их немота и застывшие позы показывают исчерпан­ность героев в их бесплодной погоне за миражом. Именно поэтому нельзя сказать, что чиновники и нового ревизора примут так же, ка Хлестакова: слишком глубока и окончательна их исчерпанность в ми ражной жизни. Это позволяет говорить об окончательном переходе комического в трагическое в «немой сцене».

    

  Гоголь верил в то, что силой смеха можно изменить к лучшему мир и человека в этом мире. «Многое возмутило бы человека, — пишет Гоголь в заключительном монологе автора в «Театральном разъезде…», — было представлено в наготе своей; но, озаренное силою смеха, несет оно уже примиренье в душу. <…> Несправедливы те, которые говорят, что смех не действует на тех, противу которых устремлен, и что плут первый посмеется над плутом, выведенным на сцену… насмешки боится даже тот, который уже ничего не боится на свете». Именно поэтому смех в «Ревизоре» — по преимуществу сатирический, направленный на отрицание осмеиваемого порока, присущего социальной или частной жизни человека.  Сатира, по мысли Гоголя, призвана исправлять человеческие пороки, и в этом ее высокое общественное значение. Такое понимание роли смеха определяет его направленность не на конкретного человека, чиновника, не на конкретный уездный город, но на сам порок. Гоголь показывает, сколь страшна участь человека, пораженного им. Это предопределяет еще одну особенность смешного в пьесе: сочетание комического с драматизмом, который заключен в несоответствии изначального высокого предназначения человека и его нереализованности, исчерпанности в погоне за жизненными миражами. Исполнены драматизма и заключительный монолог Городничего, мнимое сватовство Хлестакова, но кульминацией трагического, когда комическое вовсе уходит на второй план, становится «немая сцена». Гоголь показывает, сколь страшна участь человека, пораженного им. Это предопределяет еще одну особенность смешного в пьесе: сочетание комического с драматизмом, который заключен в несоответствии изначального высокого предназначения человека и его нереализованности, исчерпанности в погоне за жизненными миражами. Исполнены драматизма и заключительный монолог Городничего, мнимое сватовство Хлестакова, но кульминацией трагического, когда комическое вовсе уходит на второй план, становится «немая сцена».

        

     Итак, подведем итог в работе над пьесой. Перед нами, читателями, прошла жизнь уездного города в прошлом и настоящем. А что ожидает городничего и чиновников в будущем, каждый пьесу допишет по-своему. А теперь постараемся обобщить то, с чем мы познакомились на предыдущих уроках. По вопросу о главных героях комедии Хлестаков и городничим в литературоведении существуют разные мнения.

 

     — Как вы думаете, кто является главным героем в комедии? 
     — Каков временной отрезок, в течение которого развивается действие «Ревизора»? Скорее всего, действие охватывает двое суток, так как Хлестаков во 2-ом явлении IV действия говорит: «Кажется, они вчера мне подсунули что-то завтраком: в голове до сих пор стучит». В 6-ом явлении IV действия он спрашивает Артемия Филипповича: «Скажите, пожалуйста, мне кажепи как будто бы вчера вы были немножко ниже ростом, не правда ли?»

     — Какое историческое время отражено в комедии? Что мы знаем об этом времени? 1830— 1831 годы — это время царствования Николая I. Н.В. Гоголь не только хорошо знал действительность, но и изучил многие документы, однако, комедия «Ревизор» — это художественное произведение, его особенность в том, что писатель не копирует жизнь, а переосмысли­вает факты через художественный вымысел. Драматург настолько глу­боко обобщил факты действительности, что сюжет комедии вышел да­леко за пределы конкретного места и времени. Уездный город 30-х годов XIX века превратился в символ самодержавной России.

 

     Итак, в центре комедии писателем выведены два образа: городни­чего и Хлестакова.

 

 Хлестакова нельзя считать сознательным мошенником и обычным вралем. Живя в гостинице, он и не собирался выдавать себя за важного чиновника, так как был озабочен толькотем,  как попол­нить кошелек, истощившийся после солидного проигрыша в карты, и как лишний раз пообедать, если не «за счет аглицкого короля», то хотя бы в долг. Лишь в четвертном действии герой начинает дога­дываться, что его приняли за «государственного человека», чуть ли не за генерал-губернатора. Хлестаков, однако, быстро вошел в роль и в конце концов стал даже свысока разговаривать с чиновниками и просителями, и это не случайно. В его натуре было заложено (или сформиро­вано обстоятельствами) стремление казаться, стать другим, подняться хотя бы на ступеньку выше по служебной лестнице. Постоянное уни­жение личности, ущемление всяческих прав вызвало в нем ответное желание хотя бы в фантазии сравниться с сильными мира сего, а при случае, пустить пыль в глаза. Еще до встречи с городничим, узнаем мы из комедии, он мечтал о карете с фонарями, с лакеем не запятках, о ви­зите к какому-нибудь помещику. Хлестаков действительно врет, не за­думываясь о сказанном, то есть он говорит и действует, без всякого со­ображения. Ложь его по воле случая направлена в одно русло: он богат, знатен, знаменит и всемогущ. Чем больше, изощреннее лжет Хлеста­ков, тем больше трясутся чиновники от страха.            

   — А как ведут себя чиновники и Хлестаков? 

 

   Заполните  таблицу, используя цитаты из текста.

 

 

     Н.В. Гоголь, как и В.Г. Белинский, видел в Хлестакове ничтожно­го, пустейшего человека, которого только страх чиновников возвел в ранг влиятельного лица, но нельзя считать его полным ничтожеством. Он ничем не отличается от остальных людей, чиновников уездного го­рода. Сущность его характера — неопределенность, легкость, легкомыс­лие, мечтательность.

 

     

     В.Г. Белинский в своей книге «Гоголь и театр» писал, что Сквозник—Дмухановский, опытный служака, «получил в наследство от отца и от окружающего его мира следующее правило: в жизни надо быть счастливым, а для этого нужны деньги и чины, а для приоб­ретения их — взяточничество , казнокрадство, низкопоклонство и под-личанье перед властями, знатностью и богатством, ломаньем и скот­ская грубость перед низшим себя. 

     Слова городничего: «Тридцать лет живу на службе, ни один купец, ни подрядчик не мог провести, мошенников над мошенниками обма­нывали; пройдох и плутов таких, что весь свет готовы обворовать, под­девал на уду; трех губернаторов обманул!…что губернаторов, нечего и говорить про губернаторов», — показывают, во что превращалась дея­тельности чиновников, управлявших уездами, губерниями Российской империи 30-х годов XIX века.

     Таким образом, все они подобно Сквознику—Дмухановскому, не пропускали того, что плыло в руки, всеми средствами создавали такие условие, чтобы обогащаться; презирали народ и ненавидели честное слово правды. А каковы чиновники высших учреждений, если судить о них по основании того, что говорится в комедии Гоголя? Об этом можно су­дить по диалогу начала первого явления IV действия. Спор ведется лишь о форме вручения взятки, а сама необходимость и естественность такого подношения столичному ревизору никем не оспаривается, все уверены, что так должно быть в благоустроенном государстве.

     Слова, которые Гоголь дал городничему в его последнем монологе и которые стали пословицей — «Чему смеетесь? Над собой смеетесь! — по смыслу тесно связаны с эпиграфом комедии «На зеркало неча пе­нять, коли рожа крива». Автор подчёркивает, что каждый характер взят из жизни и за каждым героем «Ревизора» скрыва­ется целая галерея подобных людей, порожденный определенными социальными условиями.

 

     — Что такое «Хлестаковщина»? Бахвальство, не подкрепленное реальными возможностями, делами, стремление казаться не тем, что ты являешься не самом деле, пристра­стие к рисовке, соединенное с внутренней пустотой, легкомыслием, без­ответственностью, тщеславием. У Хлестакова эти качества получают своеобразное воплощение: как говорит Гоголь «он лжете чувством; в гла­зах его выражается наслаждение, получаемое им от этого».

 

     Домашнее задание: подготовиться к практической работе по комедии Н.В. Гоголя «Ревизор».

Всеобъемлющая система Станиславского — BBC News Русская служба

Подпись к фото,

Константин Станиславский утверждал, что его система — не набор догм, она открыта для интерпретации

В лондонском Пушкинском доме в эти дни проходит выставка «Станиславский на сцене», где в двух залах собрано 46 фотографий, относящихся к периоду первых постановок Московского художественного театра, начиная с 1899 и заканчивая 1920-ми годами.

Здесь сцены из шекспировского «Юлия Цезаря», гоголевского «Ревизора», горьковской пьесы «На дне», толстовской «Власть тьмы» и чеховского «Дяди Вани». Прекрасные декорации и костюмы, значительные, породистые лица актеров, богатая массовка — в немой сцене «Ревизора» актеров не сосчитать, — передо мной живые документы великой театральной эпохи. Экспозиция обустроена усилиями учебного Центра Станиславского при колледже драматического искусства Роуз Бруфорд (Rose Bruford College).

Как рассказывает директор учебного центра Пол Фрайер, бывший директор колледжа Жан Бенедетти, неустанный популяризатор учения Станиславского и автор нескольких книг о нем, полагал, что в Англии необходимо открыть центр по изучению наследия великого актера и педагога, и в 2007 году это наконец стало возможно.

«Можно заметить, что многие педагоги используют систему Станиславского, даже не отдавая себе в этом отчета, поскольку столько людей и уже так давно используют эту систему, что она стала чем-то вроде разменной монеты обучения актеров, — говорит Пол Фрайер. — Я очень удивлюсь, если где-либо на Западе можно будет обнаружить театральную школу, где хоть в какой-то мере не преподавали бы его метод. Другое дело, что порой это делается неосознанно».

Всеобъемлющая Система

Конечно, как и химия существовала до таблицы Менделеева, так и театр существовал и до Станиславского, и даже вполне успешно, но принципы освоения роли, проникновения в текст, овладения своим творческим самочувствием и актерским инструментарием, умение не давать роли приедаться — на все эти вопросы Константин Сергеевич всю свою жизнь искал ответы, наблюдал, записывал в дневники, обобщал в книгах и создал свою систему, оставив колоссальное наследие как теоретических трудов, так и вполне практических руководств. «Это живая методика, которая стала моей плотью и кровью, — признается актер театра и кино Геннадий Венгеров, в прошлом выпускник школы-студии МХАТ. – Для меня очень важным принципом является, как у нас говорили, «иди от себя». То есть понимание своей собственной природы, понимание того, что эта природа актерская, она гораздо умнее меня как личности, и если она правильно натренирована и правильно подготовлен творческий процесс, то моя природа сама сделает за меня все гораздо лучше».

Стоит только раскрыть Станиславского, любой его труд, будь то «Моя жизнь в искусстве» или «Работа актера над ролью», как сразу поражает предельная (так и хочется сказать «толстовская») честность автора прежде всего перед самим собой: «Во время последних гастролей за границей и раньше, в Москве, я механически повторял именно эти выработанные и установленные «штучки» роли — механические знаки отсутствующего чувства». Станиславский всю жизнь задавался вопросом: как не прибегать к этим «штампам уснувшего чувства», как победить физическую неестественность публичного творчества?

«Штампы уснувшего чувства»

Безусловно, Станиславский интересовался психологией. Как пишет в своей биографии Станиславского Жан Бенедетти, вряд ли он читал Фрейда, но его интересовали изыскания в области бихевиоризма — направления психологии, рассматривавшего личность как устойчивую систему навыков.

Поскольку становление и развитие системы Станиславского совпало по времени с оформлением психологии как дисциплины, возможно, поэтому его систему часто считают исключительно психологической, что, как объясняет педагог кафедры театрального искусства профессор Лидского университета Джонатан Питчес, неверно.

В книге «Работа актера над собой» очень большое место уделено физическим приемам, и именно слияние психического и физического оказалось столь действенным, полагает профессор Питчес. «Идеи Станиславского бросили вызов набору внешних приемов и сконцентрировали внимание на воображении, на творчестве «изнутри», и дали в помощь актеру инструментарий, или, если угодно, особый язык, который дал возможность актерам им пользоваться. То есть произошли две вещи: уход от внешней подражательности и упор на внутренний мир актера, а второе — его система позволила осмыслить сложности актерской подготовки в Британии», — говорит профессор Питчес.

Джонатан Питчес — автор нескольких книг о Станиславском, одна из его недавних работ — «Русские в Британии: Как русская актерская школа повлияла на британский театр» (The Russians in Britain: British Theatre and the influence of the Russian Tradition of Acting).

На мой вопрос, есть ли что-то в системе Станиславского специфически русское, Джонатан Питчес отвечает, что, как все гении, Станиславский был эклектичен, но он очень во многом опирался на идеи выдающихся русских физиологов — Ивана Сеченова и Ивана Павлова. Однако очень многое из системы Станиславского попало на Запад, трансформировавшись.

Система или Метод?

«Если посмотреть на американскую драматическую школу, например Сэнфорда Мейснера, на развитие его метода система Станиславского оказала огромное влияние! Или взять актерскую студию Ли Страсберга, или Стеллу Адлер или Уту Хаген — все эти великие американские театральные педагоги, которые оказали огромное влияние на развитие актерского мастерства особенно в кинематографе — все они заимствовали многое из системы Станиславского», — размышляет Пол Фрайер. Взаимопроникновение оказалось так велико, что многие путают систему Станиславского и «Метод» Ли Страсберга, на котором выросли многие голливудские звезды: Аль Пачино, Роберт де Ниро, Харви Кайтел, про которых зачастую говорят — смешивая два подхода — что они учились по «Методу Станиславского». Но так ли сильно отличаются эти две актерские школы?

«Если вы спросите американского театрального педагога, то ответ, возможно, будет совершенно иным, но, по моим ощущениям, они совершенно разные. В частности, Страсберг основывал свой метод на весьма усеченном наборе принципов, которые частично были взяты у Станиславского, и частично были заимствованы из психоанализа, которым Страсберг восторгался. Его гораздо больше интересуют эмоциональные возможности актера, его прошлое, и поэтому он гораздо больше заинтересован в том, чтобы раскапывать психологические глубины исполнителя и оттуда черпать темные стороны роли, физической подготовке актера внимания уделяется гораздо меньше. Про него иногда говорят, что он, наверное, только прочел «Работу актера над собой», а «Работу над ролью» уже не читал. Это, конечно, вряд ли, но точно можно сказать, что книга Страсберга A Dream of Passion концентрирует внимание в основном на психологической стороне актерской профессии», — полагает Джонатан Питчес. В то же время взращенный на системе Геннадий Венгеров не видит большого расхождения между русским и американским подходом, и говорит, что в Америке очень правильно понимают базовые принципы Станиславского: «Я читал, как, допустим, Де Ниро готовится к роли – все это абсолютно в рамках нашей московской школы». Но насколько просто бывает сработаться на сцене или съемочной площадке актерам, прошедшим разные актерские школы?

Живущий последние годы в Германии и имеющий богатый опыт работы с иностранными актерами Геннадий Венгеров говорит, что разница в подходе видна уже на подготовительном этапе, и он с этой проблемой стакивался не однажды.

«Я очень медленно вхожу в роль, как нас учили, то есть не позволяю форме забегать вперед содержания, пока это содержание не станет «моим», а многие мои немецкие коллеги уже на первых репетициях, на так называемых «застольных», уже начинают играть и играют неплохо, — признается Геннадий. – Было несколько репетиций спектаклей, где все были готовы уже на первой-второй читке, а я вплоть до генеральной репетиции не производил впечатление актера, который играет; просто мой процесс был незакончен».

Романтик с большой буквы

Как писал Станиславский: «Нужно, прежде чем творить, уметь войти в ту духовную атмосферу, в которой только и возможно творческое таинство». Всю жизнь он оставался верен своей романтической натуре и пытался соединить жизнь и искусство, не превращая последнее в обыденность, однако идеалистичность многих его принципов особенно резко контрастирует с сегодняшней жесткой реальностью мирового шоу-бизнеса. Да, его система идеалистична очень во многих аспектах, соглашается профессор Питчес, называющий Станиславского Романтиком с большой буквы.

«Он часто воспринимал текст через эту призму романтизма, за что его критиковали, в частности, за постановку чеховских пьес с романтическим уклоном. Он идеалист даже в том, сколько времени можно уделить репетициям новой пьесы. Но, мне кажется, это отношение по-прежнему важно для нас и сегодня, в жестких условиях театра ХХI века, когда на новую постановку отводится четыре недели, а не три года, даже не полгода. То есть важно, чтобы этот альтернативный подход, взгляд существовали бок о бок с жесткими прагматиками, которые овладевают британской театральной сценой», — размышляет мой собеседник. Как отмечает профессор Питчес, Станиславский сегодня особенно важен потому, что служит своего рода интеллектуальным фоном современному прагматизму.

Но, с другой стороны, как подчеркивал сам Константин Сергеевич, его система — не набор догм, она открыта для интерпретации и именно это мы и наблюдаем спустя 150 лет со дня рождения Мастера — и на большой сцене и на малых подмостках, и в голливудском блокбастере и в малобюджетном телесериале.

Помогите. Ревизор Заключительная немая сцена по-прежнему остается загадкой для

Финал пьесы Н. В. Гоголя «Ревизор» – необычное и удивительное явление в русской драматургии. Так называемая немая сцена, которой заканчивается комедия, следует после того, как жандарм… объявил о прибытии в город настоящего ревизора. Потрясенные чиновники застыли в ожидании неминуемой расправы. Городничий стоит столбом посреди сцены; почтмейстер превратился «в вопросительный знак, обращенный к зрителям» ; судья присел почти до земли и словно хотел сказать: «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день! » Кто поражен, кто изумлен, кто злорадствует, – все чиновники составляют весьма живописную и выразительную группу. И эту немую сцену, служащую важным завершением комедии, и зрители, и критики, и литературоведы трактовали по-разному. 

Сам Н. В. Гоголь говорил, что немая сцена выражает идею «закона» , при наступлении которого все «побледнело и потряслось» . То есть финал комедии – это мысль о наступающем возмездии. В. Г. Белинский говорил об ограниченности немой сцены, но большинство критиков согласны все же с автором. Так, В. Гиппиус считал, что немая сцена выражает идею власти и закона, В. Ермилов видел в немой сцене «парад высеченной подлости» . Особая точка зрения у М. Храпченко: он видел в немой сцене внешнюю развязку, а подлинную развязку – в словах Городничего: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!.. » 

Но, пожалуй, самую интересную точку зрения высказал Ю. Мани, литературовед, много труда посвятивший гоголевскому творчеству. Он считал, что немая сцена – это завершающий аккорд произведения, в ней переживания героев получают пластическое выражение, как бы обобщая события человеческой жизни. В результате данный Гоголем намек на торжество справедливости усиливает ощущение тревоги, страха. Действительно, страх, возникший в начале сцены, а затем благополучно растаявший, когда чиновники откупились от «ревизора» и успокоились, вернулся. Но теперь чувство тревоги возрастает многократно – чиновники оказываются в еще худшей ситуации, чем в начале пьесы. Ведь бросив все силы на угождение Хлестакову, они так и не удосужились навести в своих делах хотя бы внешний порядок. 

Сергей Маковецкий / Театр им. Евгения Вахтангова. Официальный сайт.

«Постоянные перевоплощения его стихия. Подвижность и переменчивость, восприимчивость к несхожим стилям и формам — свойства его актёрской натуры. Вечное ускользание от всего определённого — его сущность. Лукавое притворство — кредо лицедея. От роли к роли меняет маски, представая то беспечным клоуном, то рефлексирующим философом, то несчастным страдальцем, то равнодушным резонёром, то утонченным интеллигентом…»  (Е. Губайдуллина)

Родился 13 июня 1958 года в Киеве.

Окончил Театральное училище имени Бориса Щукина (курс А.А. Казанской) в 1980 году. В том же году был принят в Театр имени Евгения Вахтангова.

Среди его ролей: Шостакович (Уроки мастера), Царевич Алексей (Государь ты наш, батюшка…), Адвокат Мальпьери (Я тебя больше не знаю, милый), Амфитрион (Амфитрион), Яго (Отелло), Городничий (Ревизор), Тригорин (Чайка), Войницкий (Дядя Ваня), Онегин (Евгений Онегин), Эфраим Дудак (Улыбнись нам, Господи), Арган (Мнимый больной), Тарах Тарасыч Хлынов (Горячее сердце) и др.

К год 100-летия Театра имени Евгения Вахтангова в аудиоспектакле-променаде «Вахтангов. Путь к Турандот» исполнил роль Леопольда Сулержицкого.

Он один из самых востребованных российских актеров, кумир миллионов зрителей. И нет ничего удивительного, что ему часто предлагают роли мирового классического репертуара. Предлагают с тем расчетом, что он привнесёт в давно известные и хорошо знакомые образы нечто новое, неожиданное, небанальное. Такой работой стала и роль Войницкого в спектакле «Дядя Ваня» (постановка Римаса Туминаса), отмеченная многими престижными театральными премиями, среди которых: «Хрустальная Турандот», Международная премия имени Станиславского, премия Олега Янковского, премия «Кумир».

Его часто приглашают и в другие театры: Театр Романа Виктюка (М. Баттерфляй, Рогатка), Театр имени К.С. Станиславского (Двенадцатая ночь, или что угодно), Современник (Пигмалион), МТЮЗ (Черный монах) и др.

В кино артист дебютировал в картине В. Титова «Жизнь Клима Самгина» по роману М. Горького. Началом большого успеха стали его работы в фильмах В. Хотиненко — «Патриотическая комедия» и «Макаров». Среди работ последних лет – «Русский бунт», «Брат 2», «Ключ от спальни», «72 метра», «Мне не больно», «Русская игра», «Искушение», «Неваляшка», «Ликвидация», «Душка», «Двенадцать», «Живи и помни», «Поп», «Дело гастронома № 1», «Петр Первый», «Завещание», «Жизнь и судьба», «Девушка и смерть», «Две зимы, три лета», «Бесы», «Тихий Дон»,  «Годунов», «Ненастье»,  «Зулейха открывает глаза» и др.

С.В.  Маковецкий – обладатель многих российских и зарубежных кинонаград и театральных премий.

Награждён Орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени, Орденом Почёта «За заслуги в развитии отечественной культуры и искусства», Премией Мэра Москвы в области литературы и искусства.

Инстаграм Сергея Маковецкого: https://www.instagram.com/s_makovetskiy/

Карвинг по гоголевскому ревизору «немая сцена»

1. Здравствуйте, дорогие друзья! Хочу поделиться с Вами проектом продуктового карвинга по гоголевскому «Ревизору». Я НЕ профессионал, а любитель! У меня НЕТ ножей для карвинга! Я НЕ знаю приемы работы резьбы продуктов! У меня есть только ОГРОМНОЕ ЖЕЛАНИЕ освоить это искусство!

2. Толчком для создания этой композиции послужила вот эта работа Сакстона Фреймана. Этот замечательный апельсин и сыграл решающую роль в разработке «немой сцены» по гоголевскому Ревизору.

3. С него и начнем работу. У меня был грейпфрут. Это инструменты, которыми я пользовалась во время работы.

4. Так как я не умею вырезать, то сначала все детали я прорисовывала. Мне так проще и удобней работать. Нарисовала будущий рот.

5. Аккуратно надрезала по контуру и сняла верхний слой грейпфрута.

6. Вырезаем рот, оставляя белую полосу для зубов.

7. Теперь аккуратно вырезаем зубы. Рисуем глаза.

8. Глаза аналогично вырезаем и вставляем в них по гвоздичке. Брови и волосы делаем из кожуры киви с помощью маникюрных ножниц.

9. Напомню портрет городничего по Гоголю. «Городничий, уже постаревший на службе и очень неглупый по-своему человек. говорит ни громко, ни тихо, ни много, ни мало. Его каждое слово значительно. Черты лица его грубы и жестки, как у всякого начавшего службу с низших чинов. Переход от страха к радости, от грубости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души». Ну, вот, он наш красавЕц!

10. Остальных героев так подробно описывать не буду, так приемы одни и те же. Следующий герой – судья, Аммос Федорович Ляпкин-Тяпкин. «Человек, прочитавший пять или шесть книг; берет взятки «борзыми щенками». Занимается больше охотой, чем судопроизводством. Заседатель вечно пьян». Ассоциации – алкоголик. Я его сделала из репчатого лука. Растеребила «волосы» (какая уж тут опрятность), глазки в кучку из гвоздики, нос красненький (как и положено алкоголику) из клюковки. Неопрятную бороденку сделала из корневой части. Подрисовала кривую ухмылочку. ОК, готов!

11. Артемий Филлипович Земляника, попечитель богоугодных заведений. Портрет – «Очень толстый, неповоротливый и неуклюжий человек, но при всем том проныра и плут. Совершенная свинья в ермолке»». Ну, тут груша так и просится для расплывшегося чиновника. Ее и использовала. Оставила лысинку, волосы, брови, нос «пятачком» из киви. Щеки, рот из кожуры апельсина, глаза – гвоздика.

12. Следующий чиновник — Лука Лукич Хлопов, смотритель училищ. Портрет – «напуган частыми ревизовками и выговорами неизвестно за что, а потому боится, как огня, всяких посещений; «Всего боишься: всякий мешается, всякому хочется показать, что он тоже умный человек». В этот момент мне на глаза попался корень имбиря. И вот она склоненная долу голова, глазки опущены (поднять боимся). Руки по швам, усы печально висят.

13. Еще у нас есть Иван Кузьмич Шпекин, почтмейстер. Портрет – «простодушный до наивности человек, читать чужие письма – «преинтересное чтение», «смерть люблю узнать, что есть нового на свете». Ассоциация – проще пареной репы. Следовательно, сделаем его из репки. А тут, оч кстати, старая проросшая репка завалялась. Ушки ему оттопырим, очки наденем (читать ведь любит!), язычок от любопытства высунем. Встречайте!

14. Ну, и остались еще 2 героя – Бобчинский и Добчинский. Портрет – «оба низенькие, коротенькие, очень любопытные; чрезвычайно похожи друг на друга; оба с небольшими брюшками; оба говорят скороговоркою и чрезвычайно много помогают жестами и руками. Добчинский немножко выше и сурьезнее Бобчинского, но Бобчинский развязнее и живее Добчинского». Ассоциации – 2 друга-картофана. Подбираем соответствующую картошку. Глазки навыкате от усердия и подобострастия из нута, рты округлим. Готово!

15. И, вот, наконец, финал – немая сцена.

Дырка от Гоголя – Газета Коммерсантъ № 76 (3652) от 07.05.2007

премьера театр

Московский театр имени Маяковского показал премьеру «Ревизора». Зачем художественный руководитель театра Сергей Арцибашев потревожил покой бессмертной комедии Гоголя, безуспешно гадал на спектакле РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.

Когда режиссер берется за столь не обделенное вниманием предшественников произведение, каковым является «Ревизор» Гоголя, взыскательный зритель вправе надеяться, что у этого режиссера по поводу известной наизусть пьесы имеются какие-то свежие (или хотя бы кажущиеся режиссеру свежими) соображения. Ну, в крайнем случае, если нет никаких соображений, то есть хотя бы желание представить литературный памятник в музейном, максимально приближенном к тексту и эпохе, когда он был написана, виде. Вот поставили недавно «Ревизора» в Малом театре — спектакль мне лично показался совершенно неинтересным, но с точки зрения школьного отношения к театру как хранителю каких-то там традиций он получился вполне правомерным. Учителя литературы, во всяком случае, могут показать ученикам, как «правильно» ставить Гоголя. И есть надежда, что современные ученики когда-нибудь захотят посмотреть, а как его еще можно поставить «неправильно».

Например, как поставила его Нина Чусова в Театре имени Моссовета — затейливо-броско, поверхностно-грубо, без оглядки на вкус и приличия, но безошибочно адресовав спектакль жителям сегодняшней Москвы. Спектакль госпожи Чусовой мне тоже, увы, не понравился, но я хотя бы понимаю, чем продиктован замысел. Мне есть что возразить режиссеру, есть на что попенять театру. Попенять Сергею Арцибашеву решительно не на что — убедительных мотивов, по которым он стал ставить «Ревизора», в спектакле обнаружить не удается.

Странно, но приходится констатировать: Театр имени Маяковского решил в меру сил познакомить публику с комедией Николая Васильевича Гоголя. Нарисовали задник, изображающий двухэтажный дом городничего. Пошили всякие мундиры, фраки и исподнее для мужчин и платья для женщин, распределили роли — и вперед. Нет, кое-что подсочинили, конечно. Что городничего и чиновников обслуживают несколько длинноногих девиц и несколько деловитых санитаров — должен же кто-то носить мертвецки пьяных начальников. Еще придумали, что почтмейстер в одном из прочитанных писем натыкается на строки из «Евгения Онегина» и зачитывает их на совещании у городничего. Что слуга Осип весьма строг с Хлестаковым, отбирает у него все деньги и вообще обращается с хозяином как с умалишенным.

Мнимый ревизор в исполнении Сергея Удовика действительно придурковат — причем однообразно и неизобретательно. Остается только недоумевать, почему именно он и слуга его являются в финале в парадных мундирах, чтобы известить о прибытии ревизора настоящего. Может быть, роль Хлестакова общими усилиями провалена лишь для того, чтобы сделать единоличным главным героем городничего — все-таки его представляет Александр Лазарев. Но он и Светлана Немоляева (Анна Андреевна) играют ровно так, как вы можете себе их игру представить, зная популярных актеров по всем их предыдущим многочисленным ролям. Чтобы в последнем акте никто не мешал любимцам публики собрать все внимание зала, режиссер отгораживает расположившихся посреди сцены господ Немоляеву и Лазарева, а также примкнувшую к ним Анну Романову (Марья Антоновна) от прочих персонажей веселеньким расписным задником с нарисованными фигурками, в который чиновники и их жены только просовывают головы. Одураченное семейство поет жалостливый романс, а когда наступает черед финальной немой сцены, ширма уплывает вверх, и оказывается, что весь уездный бомонд скрывался за ней в чем мать родила.

Странно было бы пытаться связать все эти придумки воедино — никакого единого постановочного замысла господин Арцибашев в «Ревизоре» не обнаруживает. Его спектакль — ни то ни се, какое-то анахроничное и бесстильное изложение пьесы с потугами на занятные частности, которые в отсутствие ответственного общего решения выглядят просто провинциальными нелепостями. Как бог на душу положил, так и играют. Текст бодро и бездумно проболтан, фантастическая пьеса Гоголя звучит набором банальных реплик. У Сергея Арцибашева, когда-то делавшего симпатичные камерные постановки в Театре на Покровке, явно не хватает режиссерского масштаба, чтобы на большой сцене ставить большие пьесы. Понятно, что гоголевского «Ревизора» можно играть и так и эдак. Досадно только, что его можно играть еще и убого.

Избирательная комиссия утверждает, что проведенный Трампом аудит превращает Аризону в «посмешище»

Наблюдательный совет округа Марикопа, штат Аризона, подписал письмо, осуждающее текущую аудиторскую проверку выборов 2020 года, призывая Сенат под руководством Республиканской партии прекратить пересчет голосов. описывают как «притворство», превращающее государство в «посмешище».

Все пять членов правления — четыре республиканца и один демократ — требуют, чтобы аудит, за которым внимательно следил Дональд Трамп и сторонники теории заговора, которые все еще ошибочно полагают, что президентские выборы были сфальсифицированы, чтобы положить конец процессу, который они описывают как «спектакль». это вредит всем нам.«

Письмо президенту Сената штата Карен Фанн, в котором содержится критика в адрес нескольких« ложных »и« клеветнических »обвинений в адрес должностных лиц округа Марикопа во время пересчета, финансируемого налогоплательщиками, включая тот факт, что каталог, полный баз данных по избирательному циклу 2020 года, был удален днями до того, как избирательное оборудование было доставлено для проверки.

Трамп поделился этим ложным заявлением на своем новом веб-сайте в субботу, заявив, что «вся база данных округа Марикопа в Аризоне УДАЛЕНА!» и что «печати были сломаны на ящиках, на которых хранятся голоса, бюллетени отсутствуют, и того хуже.»

В течение последних нескольких недель в Мемориальном Колизее ветеранов Аризоны в Фениксе медленно пересчитывались бюллетени, сделанные на выборах, проведенных более шести месяцев назад. Спорный аудит проводится консалтинговой фирмой Cyber ​​Ninjas из Флориды, генеральный директор которой был найден продвигать теории заговора, утверждающие, что Трамп проиграл выборы из-за широко распространенного мошенничества на выборах.

Ранее в мае один чиновник, помогавший контролировать аудит, описал, как они искали следы бамбуковых волокон из-за теории заговора о том, что десятки тысяч бюллетеней были поставляется из Восточной Азии.

«Наше государство стало посмешищем», — говорится в письме. «Хуже того, этот« аудит »побуждает наших граждан не доверять выборам, что ослабляет нашу демократическую республику».

Сообщается, что ряд высокопоставленных союзников Трампа и сторонников теории заговора QAnon, включая Стива Бэннона и «кракенского» поверенного Лин Вуда, направили на пересчет сотни тысяч долларов.

Округ Марикопа провел несколько проверок выборов, во всех из которых президент штата Джо Байден выиграл округ.Байден выиграл в Аризоне в целом на выборах 2020 года всего на 0,3 процентных пункта.

«Вы сдали в аренду некогда доброе имя Сената штата Аризона мошенникам и аферистам, которые собирают с трудом заработанные деньги у наших сограждан, даже когда ваши подрядчики маршируют по Колизею, охотясь за бамбуком и тем, что они называют «кинематические артефакты» при сиянии пурпурного света для эффекта », — говорится в письме.

«Ничто из этого не было сделано в ходе серьезной проверки. В результате Сенат Аризоны подвергается насмешкам во всех уголках земного шара, и наша демократия находится под угрозой.»

В 17-страничном письме также упоминается ряд других ложных сведений и теорий заговора, которые возникли во время аудита, в том числе о том, что округ Марикопа отказался предоставить пароли, необходимые для доступа к устройствам подсчета голосов.

Наблюдательный совет также потребовал, чтобы Fann удалил «ложный и злонамеренный» твит, в котором утверждалось, что округ Марикопа «испортил доказательства» за несколько дней до предоставления сервера Сенату.

«Ваш твит, который основан на« дате изменения », показанной на скриншоте, в качестве доказательства того, что проступок явно ложный; единственное, что он демонстрирует, — это некомпетентность ваших аудиторов », — говорится в письме.«Их поразительное отсутствие элементарного понимания того, как работает их программное обеспечение, является вопиющим и только усугубляется ложным твитом, разосланным, порочащим трудолюбивых сотрудников округа Марикопа».

Правление добавило, что они не будут больше отвечать на запросы аудиторов в Аризоне, а также не будут присутствовать на встрече, запрошенной Фанном в Капитолии штата Аризона во вторник, чтобы ответить на вопросы о «серьезных проблемах», которые, как утверждается, были обнаружены Cyber ​​Ninjas. начало его обзора.

«Мы не будем отвечать на дополнительные запросы ваших аудиторов.«Их неспособность понять основные избирательные процессы — признак того, что у вас не было лучших людей для выступления в вашем политическом театре», — говорится в письме. «Мы потратили впустую достаточно ресурсов округа. Налоговые доллары настоящие, а ваши «аудиторы» — нет «.

Письмо подписали наблюдатели-республиканцы Стив Чукри, Билл Гейтс, Клинт Хикман, Джек Селлерс и демократ Стив Галлардо. Регистратор-республиканец округа Марикопа, Стивен Ричер и Демократическое графство подписал также шериф Пол Пензоун.

Мы связались с Fann для получения комментариев.

подрядчиков, работающих на Cyber ​​Ninjas, нанятых Сенатом штата Аризона, проверяют и пересчитывают бюллетени на всеобщих выборах 2020 года в Veterans Memorial Coliseum 1 мая 2021 года в Фениксе, штат Аризона. Кортни Педроса / Getty Images

LAG-3 — Эффективная иммунотерапия рака