Adelaida — Маленькие трагедии
Маленькие трагедии
В. Шекспир «Гамлет»
Действующие лица:
Гамлет, принц Датский, молодой человек лет 20-ти.
Петруччио, его слуга на правах друга.
Гамлет (входя): — Петруччио, мой друг, а где моя жена Офелия? С утра ее не видно…
Петруччио: — Она сошла с ума. Как видно, после первой ночи брачной. Сейчас она в саду, раздетая совсем, стоит на голове.
Гамлет: — Совсем?!! Какой кошмар! Что скажут люди?! Нет, этому я должен положить конец! Клянусь тебе, мой друг, что на другое утро она не то что на руках, она и на ногах стоять не сможет. Уж я об этом позабочусь, будь спокоен!
Петруччио: — Ого, милорд!
(Уходят. Занавес)
«БУРАТИНО или Страшная месть» (Сказка-ложь)
Папа Карло: — Не нравиться мне начал Буратино!
Хамит, дерзит, родного папу он называет «Сизый
нос», пьет, курит, на учете состоит, ночами у
Мальвины пропадает.
(входит пьяный Буратино)
Буратино: — Что ты бормочешь там себе под сизый нос? Да, папа, 30 золотых мне на мороженное дай… ну, там, на сигареты… то да се… Ты что с лица так побледнел?!
Папа Карло: Оо-о-о-о!!!! (ломает Буратино пополам)
Два получившихся Буратинчика, хором: — Теперь, папаша, раскошелься, так золотых на шестьдесят!..
(Папа Карло обмякает)
Гомер, «Илиада»
5448.
Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына!
Странствовав долго с поры, как святой Илион им разрушен,
Он приплывает домой, и что ж видит он, бедный, несчастный?!
Женщина, что он пригрел на груди у себя, Пенелопа,
Мужу наставив рога, улетела с любовником в Ялту.5449.
Вот уж, поистине, бойтесь данаек, замУж выходящих!..
А.С. Грибоедов, «Горе от ума»
Чацкий (Софие):
— Я Вас понЯл! Вы мной играла!
С лицом невинным Вы мне лгАла:
«Я же ву зем! Я Вас хочу!
Давайте вместе подуем на свечу!»
Хотел я видеть Вас в постели,
Теперь я Вас видал в гробу!
Вы как хотели мной вертели!
И к Вам я больше не ездун!
Вернее, даже, не ездец!
Моей любви пришел… конец!
Да пусть тебя собака злая!
А я так больше не желаю!
Рогов развесистых Вам пару!
Уеду! К брату! В город Старый
Оскол! С умом мне горя нету!
Лакей, бутылку мне кларету!
Напьюсь и в путь — искать по свету
Где оскорбленному есть чувству уголок!
В Москву я больше не ездок!
А.С. Пушкин, «Маленькие комедии»
«Дон Жуан»
(Ночь, комната в доме Командора)
Дон Жуан: — Вот мой девиз: «Пришел, увидел, отлюбил»! Один лишь поцелуй, синьора!
Донна Анна: — Что поцелуй, я Вам вверяю честь!
(Дон Жуан мастерски исполняет поцелуй)
Дон Жуан (в сторону): — Теперь, как честный человек, я просто вынужден жениться…
(стук в дверь)
Донна Анна (в ужасе): — Муж вернулся!!!
Дон Жуан: — Из командировки в загробную обитель?! Где здесь шкаф?
(входит Командор)
Командор (пиноча Дон Жуана): — Бъю по тылам!
Дон Жуан (падая): — О, чорт! Какой удар! Он так меня оставит без потомства!.. Я протестую! Это самосуд! Куда, старик ты тянешь руки?! В мои штаны?! Чего те там?!! Положь на место!!! О, как тяжело десницы каменной пожатье!!! (умирает)
А.С. Пушкин, «Маленькие комедии»
«Моцарт и Сальери, или Пьянству — бой!»
(Моцарт и Сальери в трактире)
Сальери: — Ты что-то растолстел…
Моцарт: — Я? Нет! Ты моришь голодом меня три дня! О, дай мне выпить!!.
Сальери (убирая бутылку): — Водка — яд! Ты что же, хочешь отравиться?!
Моцарт (тянется за бутылкой): — Это что? Портвейн?! Ужели 72-ой?! Вот это вещь, скажу тебе я, друг Сальери! Ну, дай сюда!
Сальери: — Ни за что! Ах, Моцарт, Моцарт!
Моцарт: — О, как хочу я жрать! И пить! не дашь мне выпить — я умру тотчас!
Сальери: — Не дам. (Моцарт умирает) Гляди-кось, вправду умер! Ну, что же, за помин души! (отпивает из горлышка)
Моцарт (загробным голосом): — И мне оставь…
(занавес)
Евгений Онегин; [Борис Годунов; Маленькие трагедии] — Пушкин А.С. | 978-5-17-093121-7
Стоимость товара может отличаться от указанной на сайте!Наличие товара уточняйте в магазине или по телефону, указанному ниже.
8 (473) 277-16-90
г. Липецк, проспект Победы, 19А
8 (4742) 22-00-28
г.Поворино, ул.Советская, 87
8 (47376) 4-28-43
г. Россошь, Октябрьская пл., 16б
8 (47396) 5-29-29
г.Воронеж, ул. Жилой массив Олимпийский, д.1
8 (473) 207-10-96
г. Старый Оскол, ул. Ленина, д.22
8 (4725) 23-38-06
г. Воронеж, Московский пр-т, д. 129/1
8 (473) 269-55-64
ТРЦ «Московский Проспект», 3-й этаж
8 (4712) 73-31-39
Смерть трагедии. Против интерпретации и другие эссе
Смерть трагедии
Споры о том, возможна ли сегодня трагедия, – вовсе не упражнения в литературном анализе, это замаскированные хуже или лучше упражнения в диагностике культуры. Литература как предмет рассуждений поглотила немалую часть энергии, прежде уходившей в философию, пока эмпирики и логики этот предмет начисто не опустошили. Опираясь на литературные шедевры, мы спорим о сегодняшних дилеммах чувства, действия, веры. И понимаем искусство как отражение способностей человека в данный период истории, как исключительную форму, с помощью которой культура себя определяет, называет, инсценирует. Отсюда важность вопросов о смерти литературных форм: возможна ли сегодня сюжетная поэма или она уже мертва? а роман? а стихотворная драма? а трагедия? Похороны литературной формы – акт морали, высшее проявление современной моральной честности. Акт самоопределения здесь есть вместе с тем акт самопогребения.
Подобные похороны обычно сопровождаются всеми проявлениями скорби, поскольку, говоря об утраченных возможностях переживаний или отношений, которые воплощала умершая форма, мы оплакиваем себя. В «Рождении трагедии», где на самом деле речь идет о ее смерти, Ницше обрушивается на радикально новый престиж знания и самосознающего рассудка – возникающий в Древней Греции вместе с фигурой Сократа – за привнесенное ими ослабление инстинкта и чувства жизни, которое сделало трагедию невозможной. Все последовавшие затем дискуссии на данную тему были одинаково проникнуты сожалением или по крайней мере носили оборонительный характер, либо скорбя о смерти трагедии, либо обнадеживающе пытаясь создать «современную» трагедию из натуралистически-переживательного театра Ибсена и Чехова, О’Нила, Артура Миллера и Теннесси Уильямса. Одно из редких достоинств книги Лайонела Эйбла[27] состоит как раз в том, что в ней нет обычного упора на сожаление. Никто больше не пишет трагедий? Ну и ладно. Эйбл призывает читателей покинуть церемониальный зал и перейти на званый вечер в честь драматической формы, которая составляет и составляла наше достояние последние три столетия: на праздник метапьесы.
Особых причин горевать и в самом деле нет, уж слишком далеким родственником был нам покойник. Трагедия, считает Эйбл, не является и никогда не была характерной формой западного театра; большинству западных драматургов, силившихся написать трагедию, так и не удалось это сделать. Что им мешало? Если ответить одним словом – самосознание. Во-первых, самосознание драматурга, а затем – его протагонистов. «Западный драматург не способен поверить в реальность характера, у которого отсутствует самосознание. А недостаток самосознания настолько же характерен для Антигоны, Эдипа и Ореста, насколько присутствие самосознания характерно для Гамлета, крупнейшей фигуры западного метатеатра». Таким образом, метапьеса – сюжеты, которые живописуют самопредставление осознающих свои действия персонажей, театр, чьи ключевые метафоры утверждают жизнь как сон, а мир как сцену, – вот что занимает драматическое воображение Запада в той же мере, в какой драматическое воображение греков занимала трагедия. Подобный тезис влечет за собой два важных исторических следствия. Одно – трагедий куда меньше, чем полагали прежде: греческие драмы, одна драма Шекспира («Макбет») да несколько драм Расина. Трагедия не характерна для елизаветинского и испанского театра. Большинство важнейших елизаветинских драм – неудавшиеся трагедии («Лир», «Доктор Фауст») или удачные метапьесы («Гамлет», «Буря»). Другое следствие относится к современной драматургии. По Эйбелу, Шекспир и Кальдерой – два главных источника традиции, которая блистательно воскрешена «современным» театром Шоу, Пиранделло, Беккета, Ионеско, Жене и Брехта.
Как образец культурной диагностики книга Эйбла принадлежит к большой континентальной традиции размышлений о бедствиях субъективности и самосознания, начатых поэтами-романтиками и Гегелем, а продолженных Ницше, Шпенглером, ранним Лукачем и Сартром. Их проблемы, их терминология просвечивают сквозь подтянутые, не обремененные техническими подробностями эссе Эйбла. Там, где европейцы обвешаны тяжеловесной кладью, он путешествует налегке, без сносок; там, где они громоздят тома, он пишет несколько безыскусных эссе; там, где они наводят тоску, он решительно не склонен унывать. Короче говоря, Эйбл излагает континентальные доводы по-американски: он, можно сказать, написал первый экзистенциалистский трактат на американский манер. Его аргументы четки, задиристы, легко переходят в лозунги, упрощены донельзя – и, как правило, совершенно верны. Его книга не скрывает за семью печатями многословных глубин (но именно глубин!) выдающегося труда Люсьена Гольдмана о Паскале, Расине и понятии трагедии Le Dieu cach?, который, подозреваю, Эйбл проштудировал. Но достоинства его книги, не последние из которых – прямота и краткость, трудно преувеличить. Для англоязычной аудитории, не знакомой с сочинениями Лукача, Гольдмана, Брехта, Дюрренматта и иже с ними, сами поднятые Эйблом проблемы выглядят как откровение. Его книга действует куда сильней, чем «Смерть трагедии» Джорджа Стайнера или «Театр абсурда» Мартина Эсслина. Нет, решительно никто из англичан или американцев, писавших в последнее время о театре, не произвел ничего интереснее и умнее.
Как я намекнула, вынесенный в «Метатеатре» диагноз: современный человек существует под растущим бременем субъективности, теряя чувство реальности окружающего мира, – не нов. И не сочинения для сцены – те главные тексты, которые раскрывают подобное отношение и сопутствующую ему идею разума как средства руководить собой и исполнять роль. Два величайших свидетельства об этом – «Опыты» Монтеня и «Государь» Макиавелли; оба они – учебники стратегии, предполагающей пропасть между «публичным я» (ролью) и «личным я» (подлинной личностью). Значимость книги Эйбла – в прямом приложении этого диагноза к драме. Он абсолютно прав, когда утверждает, например, что большинство пьес Шекспира, которые их автор и многие за ним с тех пор называли трагедиями, строго говоря, вообще не трагедии. На самом деле Эйбл мог бы пойти еще дальше. Не только большинство мнимых трагедий это, по сути, метапьесы, но таковы же большинство шекспировских исторических хроник и комедий. Все основные пьесы Шекспира – это пьесы о самосознании, о характерах, которые не столько действуют, сколько представляют себя в той или иной роли. Его принц Гарри – человек абсолютного самосознания и самоконтроля, превосходящий человека безрассудной, не сознающей себя цельности Готспера и сентиментального, хитрого, все сознающего человека удовольствий Фальстафа. Ахилл и Эдип не видят себя героем и царем, они и есть герой и царь. А вот Гамлет и Генрих V видят себя играющими роль – роль мстителя, роль героического и не знающего сомнений короля, ведущего свои войска в сражение. Любовь Шекспира к приему «пьеса-в-пьесе» и к маскировке своих героев на протяжении больших кусков сюжета отчетливо напоминает стилистику метатеатра. От шекспировского Просперо до шефа полиции в «Балконе» Жана Жене, все персонажи метатеатра – это характеры в поисках действия.
Я сказала, что главный тезис Эйбла верен. Но вместе с тем он, по крайней мере в трех пунктах, неточен или неполон.
Пункт первый. Этот тезис был бы выражен полнее и, думаю, даже отчасти иначе, если бы автор рассмотрел, что такое комедия. Не имея в виду, будто комедия и трагедия делят драматический мир надвое, я все же считаю, что лучше определять их в соотношении друг с другом. Отсутствие комедии тем более поразительно, если вспомнить, что фальшивка, подтасовка, разыгрывание роли, притворство, самопредставление – основополагающие, по Эйбелу, элементы так называемой метапьесы – составляют костяк комедии со времен Аристофана. Комические сюжеты – это истории либо о сознательном притворстве и разыгрывании роли («Лисистрата», «Золотой осел», «Тартюф»), либо, напротив, о невероятном отсутствии самосознания – недосознании, скажем так, – действующих лиц (Кандид, Бастер Китон, Гулливер, Дон Кихот), играющих странные роли, которые они принимают с воодушевленной безропотностью, делающей их неуязвимыми. Можно сказать, что форма, которую Эйбл назвал метапьесой, по крайней мере в ее современных вариантах, представляет собой взаимопроникновение посмертного духа трагедии с более древними комическими началами. Некоторые современные метапьесы – такие как драмы Ионеско – очевидные комедии. И вряд ли кто станет отрицать, что беккетовские «В ожидании Годо», «Последняя плёнка Крэппа» и «Счастливые дни» – своего рода com?die noire.
Пункт второй. Эйбл явно упрощает и, думаю, даже искажает образ мира, необходимый для создания трагедий. Вот его слова: «Нельзя написать трагедию, не принимая некоторые непреложные ценности за истину. Сегодня воображение Запада стало в целом либеральным и скептичным; в любых непреложных ценностях оно склонно видеть фальшь». Это суждение, по-моему, неверно или по крайней мере поверхностно. (Тут на Эйбла, кажется, слишком сильно влияет анализ трагедии у Гегеля и его позднейших популяризаторов.) Каковы непреложные ценности Гомера? Честь, положение, личная храбрость – ценности военно-аристократического сословия? Но в «Илиаде» речь совсем не об этом. Точнее будет сказать, как это и делает Симона Вейль, что в «Илиаде» – чистейшем образце трагического видения из всех возможных – речь идет о пустоте и произвольности мира, о предельной незначимости каких бы то ни было моральных ценностей, об ужасающей власти смерти и нечеловеческой силы. Если судьба Эдипа изображалась и переживалась как трагическая, то не потому, что он или его аудитория верили в «непреложные ценности», а как раз потому, что эти ценности постиг кризис. Трагедия показывает не непреложность «ценностей», а непреложность мира. История Эдипа трагична тем, что она обнажает безжалостную непроницаемость мира, столкновение субъективных намерений с объективной судьбой. В конце концов, Эдип, в самом глубоком смысле слова, невиновен; к нему, как говорит он сам в «Эдипе в Колоне», несправедливы боги. Трагедия – это образ нигилизма, героизированный и облагороженный образ нигилизма.
Также неверно, что западная культура была целиком либеральной и скептичной. Постхристианская западная культура – да. Монтень, Макиавелли, Просвещение, психиатрия личностной автономии и здоровья в ХХ веке – да. Но распространяется ли это на ведущие религиозные традиции запад ной культуры? Разве апостол Павел, Августин, Данте, Паскаль и Кьеркегор были либеральными скептиками? Вряд ли. Поэтому нельзя не поинтересоваться, почему не существует христианской трагедии. Этого вопроса Эйбл в своей книге не поднимает, хотя христианская трагедия, казалось, неизбежно должна была бы появиться, если отстаивать мысль, будто для создания трагедий обязательна вера в непреложные ценности.
Общеизвестно, что христианской трагедии, в строгом смысле слова, не существует: христианские ценности – вопрос в том, какие именно, даже среди непреложных они не все таковы, – не совместимы с пессимистическим образом мира в трагедии. Поэтому богословская поэма Данте – это «комедия», то же самое – поэмы Мильтона. Данте и Мильтон, как христиане, видят мир смыслосообразным. В мире, каким его представляют иудаизм и христианство, не бывает ничего случайного, беспричинного. Все события входят в замысел справедливого, благого, всевидящего божества; любое распятие будет перекрыто воскресением. Во всяком несчастье или беде нужно видеть или обещание тем большего блага, или справедливое и соразмерное наказание, полностью заслуженное пострадавшим. Но моральная соразмерность мира, которую утверждает христианство, это именно то, что отрицает трагедия. Не все беды полностью заслужены, говорит трагедия, существует предельная несправедливость мира. Можно сказать, что решительный оптимизм господствующих религиозных традиций Запада, их желание видеть мир осмысленным препятствует возрождению трагедии на христианской почве, – как, по мнению Ницше, разумность, фундаментально оптимистичный дух Сократа умертвили трагедию в Древней Греции. Либеральная, скептичная эпоха метатеатра лишь унаследовала эту волю к приданию смысла от иудаизма и христианства. Вопреки ослаблению религиозных чувств, воля к приданию смысла и поиску значения преобладает в современности, хотя и приходит в противоречие с идеей действия как проекции представлений человека о себе.
Мое третье возражение относится к эйбловской трактовке современных метапьес, а именно тех, которые все разом слишком часто рассматривают под общим покровительственным ярлыком «театра абсурда». Эйбл прав, отмечая, что эти пьесы, по крайней мере формально, имеют давнюю традицию. Но разбор формальной стороны дела, которому Эйбл уделяет внимание в своих эссе, не должен заслонять различий в направленности и тоне, которыми он пренебрегает. Шекспир и Кальдерой устраивают метатеатральные jeux d’esprit внутри мира, богатого прочными чувствами и ощущением открытости. Метатеатр Жене и Беккета выражает чувства эпохи, когда высшим художественным удовольствием стало самобичевание, эпохи, задыхающейся от ощущения вечного возврата, эпохи, ищущей новое в акте террора. Жизнь есть сон, это предполагается во всех мета-пьесах. Но есть сны успокоительные, есть беспокойные, а есть кошмары. Современный сон – в который нас переносят метапьесы – это кошмар, кошмар повторения, застопоренного действия, опустошенного чувства. Между современным кошмаром и ренессансным сном есть разрыв, которым Эйбл (а еще раньше Ян Котт) пренебрегает, и это вредит его прочтению текстов.
В частности, Брехту, которого Эйбл включает в число современных мета-драматургов, эта категория не подходит. Иногда Эйбл, ища противоположность метатеатру, кажется, говорит не столько о «трагедии», сколько о «натуралистической драме». Пьесы Брехта действительно антинатуралистичны, они открыто дидактичны. Но если только вслед за Эйблом не называть метапьесой и средневековое «Действо о Данииле» – на том основании, что на сцене там присутствуют музыканты, а рассказчик объясняет аудитории все происходящее, призывая видеть пьесу как пьесу, спектакль, – мне не кажется правильным включать Брехта в эту категорию. К тому же преобладающая часть рассуждений Эйбла о Брехте безнадежно изуродована неприкрытыми штампами времен холодной войны. По мнению Эйбла, брехтовские пьесы вынуждены быть метатеатром, поскольку писать трагедии значило бы верить в то, что «индивиды реальны», а также «верить в значимость морального страдания». (Эйбл имеет в виду моральную значимость страдания?) Поскольку Брехт – коммунист и поскольку коммунисты «не верят в индивида и в моральный опыт» (что это значит – «верить» в моральный опыт? Эйбл имеет в виду моральные принципы?), Брехт недостаточно оснащен для создания трагедий, а стало быть, догматик Брехт может создавать только метапьесы, то есть превращать «все человеческие действия, реакции и выражения чувств в театр». Это полная ерунда. В сегодняшнем мире нет более морализирующего учения и более упертого приверженца «непреложных ценностей», чем коммунизм. Разве не это подразумевают западные либералы, вульгарно именующие коммунизм «светской религией»? Расхожее обвинение коммунизма в том, что он не верит в индивида, – такая же чепуха. Это относится не к марксистской теории, а к образу чувств и историческим традициям стран, где коммунизм взял власть, где нет и никогда не было так называемого западного представления об индивиде, которое отделяет «частное» «я» от «публичного», только личное «я» считая настоящим и волей-неволей влияющим на действия в публичной сфере. Точно так же греки, творцы трагедии, не имели понятия об индивиде в его современном западном смысле. Пытаясь сделать отсутствие индивидуальности критерием метатеатра, Эйбл – его исторические обобщения по большей части поверхностны – вносит в свои аргументы глубочайшую путаницу.
По общему признанию, Брехт был хитрым, двуличным стражем коммунистической «морали». Но загадку его драм следует искать в представлении о театре как моральном инструменте. Отсюда использование сценической техники, почерпнутой им в антинатуралистическом театре Китая и Японии, отсюда его знаменитая теория сценической постановки и действия на сцене – эффект отстранения, который должен укреплять в зрителях бесстрастное, чисто интеллектуальное отношение к представленному. (Эффект отстранения кажется прежде всего методом создания пьесы и ее ненатуралистической постановки; этот эффект как метод поведения на сцене, судя по тому, что я видела «Берлинер ансамбль», прежде всего состоит в том, чтобы умерить, смягчить натуралистический стиль актерской игры, а не отвергнуть его целиком.) Смешивая Брехта с авторами метапьес, с которыми он действительно имеет кое-что общее, Эйбл затемняет разницу между брехтовской назидательностью и рассчитанной нейтральностью, взаимоуничтожением всех ценностей, которую представляют в своих пьесах метадраматурги. Это напоминает разницу между Августином и Монтенем. И «Исповедь», и «Опыты» – назидательные автобиографии, но если автор «Исповеди» видит в своей жизни драму, иллюстрирующую линейный путь сознания от эгоцентризма к теоцентризму, то автор «Опытов» видит в своей жизни беспристрастное и разнообразное исследование неисчислимых возможностей быть собой. У Брехта так же мало общего с Беккетом, Жене и Пиранделло, как у августиновских упражнений в самоанализе с монтеневскими.
[1963]
Пер. Бориса Дубина
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРесШедевры драматургии Пушкина — «Маленькие трагедии» 🎓❤️
В Болдине поэт создает шедевры своей драматургии — «маленькие трагедии». Пушкин выступил глубоким знатоком человеческих страстей, замечательным мастером лепки характеров, художником острых драматических конфликтов. В «Скупом рыцаре» исторически верно показана эпоха позднего средневековья, типические стороны жизни, быта и нравов феодального рыцарства периода его упадка и уменьшения власти сюзеренов.
Турниры, замки, культ прекрасной дамы, ростовщик, разоряющий рыцарей и сам от них терпящий насилия и обиды, оруженосцы и замковая
челядь — все нашло свое отражение в сценах, диалогах и репликах немногих действующих лиц трагедии.В создании характеров Пушкин стремился к многостороннему раскрытию внутреннего мира персонажей трагедии, их социального облика, присущих им национально-исторических черт. В сравнении с Шекспиром Пушкин осложнил свои задачи драматурга, сведя трагедию всего лишь к нескольким сценам, что потребовало от него большей концентрации содержания, тщательного отбора деталей, лаконичности и четкости в раскрытии отношений между персонажами снизу доверху.
В сценах, показывающих Барона и его страсть скупца, действие
перенесено в рассказ Барона о его отношениях с окружающим миром. В монологе Барона угадываются драматические диалоги, которые вел старый скряга со своими жертвами; тем и достигается внутреннее действие, которое зрителем воображается. Центральным эпизодом этого действия и вместе с тем основой внешнего конфликта являются отношения отца, боящегося сына, и сына, ненавидящего отца. Конфликт завязывается еще в высказываниях их друг о друге, а затем становится и прямым конфликтом, протекающим на глазах у Герцога.Нравственно-психологическое содержание этого конфликта было особенно понятно Пушкину, пережившему нечто подобное в своих отношениях с отцом, Сергеем Львовичем, человеком крайне скупым. Но, разумеется, нет оснований придавать трагедии какой-либо автобиографический смысл. «Скупой рыцарь» — трагедия глубокого социально-исторического и философско-эстетического содержания.
В феодально-рыцарское общество проникает новая сила — власть золота, денег. Именно эта тема развита в образе скупого рыцаря. С изумительной глубиной Пушкин раскрывает психологию скупости, жестокость власти золота, которым владеет скупой рыцарь.
Все свое счастье, всю честь свою и славу он видит в сундуках, наполненных золотом. Пушкин дал гораздо более выразительный и полный образ скупого, чем это сделали его западноевропейские предшественники — Шекспир, Мольер. «Страсть скупости — идея не новая, но гений умеет и старое сделать новым,- замечает Белинский о «Скупом рыцаре» Пушкина.- Идеал скупца один, но типы его бесконечно различны. Плюшкин Гоголя гадок, отвратителен — это лицо комическое, Барон Пушкина ужасен — это лицо трагическое.
Оба они страшно истинны».
Тип скупого рыцаря раскрывается как порождение определенной исторической эпохи. Вместе с тем Пушкин в своей трагедии поднимается до широкого обобщения фактов бесчеловечности власти золота. Золото господствует в трагедии. В «Скупом рыцаре» почти не раскрывается индивидуальный характер Барона. Мы ничего не знаем о его прошлом и о тех причинах, которые привели к господству идеи золота над его сознанием.
Между тем идея власти золота над человеком раскрыта с исчерпывающей полнотой, глубиной и своеобразием. Именно золото «приводит в движение всю махину, все страсти, все пружины трагедии. От него тянутся нити ко всем действующим лицам пьесы. Оно определяет все их помыслы и действия… Оно заставляет вдову с тремя детьми стоять на коленях под дождем перед замком Барона.
Оно ведет Тибо в ночь на большую дорогу, в рощу, чтобы ценою крови добыть дублон в возврат старого долга Барону. Оно заставляет сына желать смерти отца. Оно позволяет ростовщику предложить Альберу яд для отравления Барона. Оно заставляет лгать старого рыцаря, не утратившего еще представлений о рыцарской чести. Оно приводит к тому, что сын бросает перчатку отцу, а тот принимает вызов сына.
Оно убивает Барона». Пушкин не прибегает ни к каким нравоучительным рассуждениям на эти темы, но всем содержанием своей трагедии он подчеркивает антигуманный характер таких отношений между людьми, при которых все определяет власть золота, воплощенная в мечтах старого Барона:
Что не подвластно мне? как некий демон Отселе править миром я могу; Лишь захочу воздвигнутся чертоги; В великолепные мои сады Сбегутся нимфы резвою толпою; И музы дань свою мне принесут, И вольный гений мне поработится, И добродетель и бессонный труд Смиренно будут ждать моей награды. Мне все послушно, я же — ничему…
В трагедии «Каменный гость», которой особенно восхищался Белинский, Пушкин по-новому разработал старинную испанскую легенду о гуляке и распутнике Дон Гуане. Традиционный в сценах с Лаурой образ Дон Гуана переосмысляется Пушкиным в сценах с Доной Анной. Подлинная любовь перерождает Дон Гуана.
Он сам говорит об этом: Не правда ли, он был описан вам Злодеем, извергом.
О, Дона Анна,- Молва, быть может, не совсем неправа, На совести усталой много зла, Быть может, тяготеет. Так, разврата Я долго был покорный ученик, Но с той поры, как вас увидел я, Мне кажется, я весь переродился, Вас полюбя, люблю я добродетель И в первый раз смиренно перед ней Дрожащие колена преклоняю.
Трагическая гибель Дон Гуана раскрывает глубокую гуманистическую идею Пушкина о том, что подлинная любовь должна быть возвышенной. Белинский по этому поводу замечает: «…Драма непременно должна была разрешиться трагически — гибелью Дон-Хуана; иначе она была бы веселою повестью — не больше и была бы лишена идеи, лежащей в ее основании. Дон-Хуан посвятил свою жизнь наслаждению любовью, не отдаваясь, одной женщине исключительно. Это путь ложный.
Не говоря уже о том, что мужчине невозможно наполнить всю жизнь свою одною любовью,- его одностороннее стремление не могло не обратиться в безнравственную крайность, потому что для удовлетворения ее он должен был губить женщин, по их положению в обществе, и он сделал себе из этого ремесло. А в целом трагедия — гимн любви.
«В «Маленьких трагедиях» драматический конфликт дается не в процессе его нарастания, но в самый момент разрешения. Вместо длительного процесса развития действия дается лишь кульминационный момент его, мгновенный взрыв чувств, в ярком свете которого становятся отчетливо видны основные стороны характеров героев. Особенности драматургического принципа раскрытия характеров в «Маленьких трагедиях» заключаются в том, что вместо длительного… их развития, как это имело место в «Борисе Годунове», характеры «Маленьких трагедий» показываются в момент наивысшего напряжения, обеспечивающего возможность полного выявления всех сторон духовного облика героя».
Трагедия «Пир во время чумы» — оптимистический гимн жизни, побеждающей смерть. Пушкин провозглашает славу смелости и мужеству человека, бесстрашно бросающего всему вызов, «что гибелью грозит»:
Есть упоение в бою, И бездны мрачной на краю, И в разъяренном океане, Средь грозных волн и бурной тьмы, И в аравийском урагане, И в дуновении Чумы. Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья Бессмертья, может быть, залог, И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог.
Бедность и рыцарская беспечность сына и сокровища отца, лежащие втуне,- таков основной контраст «Скупого рыцаря». Жертвенное и бескорыстное служение искусству Сальери и его решение убить Моцарта — резкий контраст «Моцарта и Сальери». Мир, окружающий Лауру, в котором естественно убийство соперника и любовное свидание у его трупа, и мир Доны Анны — таков основной контраст «Каменного гостя».
Страшная чума, сеющая повсюду смерть, и утверждение жизни в гимне Вальсингама — контраст «Пира во время чумы».
«Маленькие трагедии» принадлежат к величайшим достижениям мировой литературы. К незавершенным драматургическим творениям Пушкина относятся «Русалка» и «Сцены из рыцарских времен», названия которым даны редакцией «Современника» после смерти поэта.
Высокие идеалы в трагедиях Шекспира ❤️
Утопия — это фантазия, как бы ни была эта фантазия прекрасна, — утверждает Шекспир всем духом своих пьес. Человек, пытающийся уйти, уклониться от борьбы, все равно не сможет сделать этого. Как ни оберегает почтенный Беларий своих воспитанников от встречи с гнусным и растленным придворным обществом, принц Клотен сам ввязывается в ссору с Гвидерием и вынуждает его поднять меч.
Утрату все равно найдут в ее скромном убежище, ему придется вернуться в мир, где она опять станет знатной дамой. Изгнанник и мудрец Просперо будет настигнут на своем острове теми, кто некогда был причиной его горя и с кем ему теперь придется жить в одном обществе. Прямо отвечая на вопрос о том, что такое утопии великих мыслителей раннего Возрождения, Шекспир заставляет милого и смешного старого чудака Гонзало завести разговор в утопических тонах — и с кем же? — с двумя негодяями, готовыми его убить:
— Гонзало Когда бы эту землю дали мне…
— Антонио Засеял бы весь остров он крапивой
— Себастиан
— Репейник тут везде бы насадил
— Гонзало
— …и королем бы здесь я стал, то что бы
— Устроил я?
— Себастиан
— Уж верно, не попойку
— По той причине, что вина тут нет.
— Гонзало
— Устроил бы я в этом государстве
— Иначе все, чем принято у нас.
— Я отменил бы всякую торговлю,
— Чиновников, судей я упразднил бы,
— Науками никто б не занимался.
— Я б уничтожил бедность и богатство,
— Здесь не было бы ни рабов, ни слуг,
— Ни виноградарей, ни землепашцев,
— Ни прав наследственных, ни договоров,
— Ни огораживания земель.
— Никто бы не трудился. Ни мужчины,
— Ни женщины. Не ведали бы люди
— Металлов, хлеба, масла и вина,
— Но были бы чисты. Никто над ними
— Не властвовал бы…
— Себастьян
— Вот тебе и раз,
— Ведь начал он с того, что он властитель!
— Гонзало
— Все нужное давала бы природа —
— К чему трудиться? Не было бы здесь
— Измен, убийств, ножей, мечей и копий
— И вообще орудий никаких.
— Сама природа щедро бы кормила
— Бесхитростный, невинный мой народ.
— И я своим правлением затмил бы Век золотой.
— (Пер. М. Донекогд)
Но не скепсис и не разочарование вызывает у Шекспира сознание несбыточности великих надежд, высказанных на заре Ренессанса. Человек может и должен выработать иное мировоззрение, может и должен продолжить битву за высокие идеалы этого мировоззрения, уже не утопического, но подлинно гуманистического, считающегося со слабостями человеческой природы. Беларий отдает своих воспитанников обществу, от которого пытался их спасти. Пастушеская чета расстается с Утратой, которая украсит двор отца и смягчит его нравы. Просиеро возвращается к людям и возвращает им Миранду. Возвращение изгнанников в общество отнюдь не представляет собой примирения с ним. Это начало новой борьбы, в которой будут развиваться силы, противостоящие злу, как бы всесильно оно ни было.
Чем же отличаются воспитанники Белария, а за ними — Утрата и Миранда, от того испорченного общества, в которое они призваны вернуться, чтобы стать в нем живым противодействием пороку и низости? Тем, что они «естественные» люди, не испорченные жизнью под гнетом дурного и бесчеловечного строя, воспитанные своими наставниками в правилах человечности, в традициях гуманистической педагогики, которые в своеобразном поэтическом изложении раскрыты в пьесах Шекспира.
Что в голове у гения? Об этом расскажет спектакль «Наше все» театра «Буфф»
Без сомнения, Александр Сергеевич – наше все. Мы выросли на его наследии. Мы говорим на его языке. Пушкин для нас – словно Шекспир для англичан, Гете для немцев или Леннрот для соседей-финнов, но только без налета исторической пафосности или грозной монументальности. Со школьной скамьи все мы знаем: будущий автор «Медного всадника» в Царскосельском лицее нередко хулиганил, пил с друзьями «гоголь-моголь» и учился не очень-то прилежно.
Да и повзрослев, Пушкин не сильно исправился: писал едкие и не всегда приличные эпиграммы, чрезмерно любил красивых женщин и доставлял немало хлопот как членам собственной семьи, так и императорской фамилии. Хулиган, задира, романтик… Наверное, это свойство настоящего гения – быть простым, понятным и всегда современным. Спустя столетия после смерти оставаться в сознании людей живым. Потому и шутки в адрес «солнца русской поэзии» не воспринимаются как кощунство.
Вот и театр «Буфф» решил пошутить над гением. Спектакль «Наше все!» поставил Михаил Смирнов – популярный эстрадный артист, конферансье и главный режиссер театра. У него получилась фантазия на тему, как создавалась повесть «Барышня-крестьянка» – одно из самых любимых читателем пушкинских произведений. Порой фантазия режиссера уходит очень далеко, поэтому перед просмотром спектакля все же стоит освежить в памяти историю любви Лизы Муромской и Алексея Берестова.
Не лишним будет и приобрести программку – чтобы знать «вводные данные». А они таковы: осень 1830 года, родовое имение семейства Пушкиных – Болдино… Александр Сергеевич пишет своему издателю, как «весело удрать от невесты», чтобы засесть за стихи и прозу. Лукавит, конечно: ведь совсем недавно он наконец-то получил согласие на брак с красавицей Натальей Николаевной Гончаровой, был счастлив и полон надежд. Однако вскоре Пушкин был вынужден поехать вступать в права владения имением, которое он не мог покинуть почти три месяца из-за вспыхнувшей эпидемии холеры.
Так начался, пожалуй, самый яркий и плодотворный период его творчества. Именно во время своей болдинской осени Пушкин напишет последние главы поэмы «Евгений Онегин», сочинит чудесные стихи и «Маленькие трагедии». Именно в Болдино будут созданы «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», от которых (по выражению самого Александра Сергеевича) Баратынский «ржет и бьется»…
Создатели спектакля «Наше все!» определили его жанр как «признание в любви» к великому писателю. А как можно в него не влюбиться, особенно если ты сам так же молод, остроумен, дерзок и смел? Вполне естественно, что почти все роли в этой постановке исполняют молодые актеры театра «Буфф» – выпускники мастерской Исаака Романовича Штокбанта 2017 года.
Роль Пушкина доверена Арену Кучукяну. Внешне актер разительно похож на писателя, хотя по возрасту гораздо моложе, чем был Александр Сергеевич в 1830 году. Созданный им образ – эдакий непослушный и избалованный подросток, но добрый, веселый, непосредственный и талантливый. Не успевая за своими мыслями, постоянно с пером и бумагой в руках, он пишет повесть где придется – то на на полу, то на ходу…
В ту пору думы Пушкина занимали крепостные крестьяне, подаренные отцом в честь предстоящей свадьбы. Они-то и станут главными действующими лицами этого спектакля-шутки. На глазах у зрителей будет создан настоящий крепостной театр. Впрочем, не всегда понятно: то ли это крестьяне играют доверенные им роли, то ли пушкинские герои просто сошли со страниц будущей повести и начали жить собственной жизнью. Может быть и так. Кто знает, что у гения в голове?
Перед зрителями предстанет не только кокетливая и озорная Лиза Муромская (актриса Екатерина Конопацкая), но и ее «внутренние голоса». Чтобы другим крепостным актрисам было не обидно, молодой Пушкин сочинит еще две женские роли: «добропорядочная Лиза» и ее альтер эго – «Лиза-Афродита». Молодого Берестова (актер Игорь Коржов) тоже будет сопровождать странная парочка – учитель-зануда и лихой повеса-гусар, а также собака в чудном исполнении Сергея Коннова. И только бедная Арина Родионовна (роль заслуженной артистки России Натальи Бобровничной) старается образумить всех этих проказников.
Самый яркий образ получился у Дарьи Великановой. Служанка Настя в ее исполнении – колоритная, земная, чуть грубоватая. Если все актеры лишь «играют в Пушкина», оставаясь в нашем времени, то ее Настя – очень правдоподобна. Вокальные данные артистки (участницы фольклорного ансамбля «Домострой») тоже прекрасны. В целом, музыки и песен в спектакле будет много: от сочинений Петра Ильича Чайковского до народных шотландских мотивов и русского хорового пения.
Спектакль оставляет ощущение хорошей студенческой постановки – задорной и немного хулиганской. Чувствуется, что молодые актеры воспринимают Пушкина как «своего» и шутят над ним, словно над однокурсником. Но добрее и нежнее – не забывая, что он все-таки «наше все». Есть моменты, которые могут смутить и критика, и обычного зрителя: затянутость некоторых сцен и порой довольно низкий уровень юмора. Но эти претензии – исключительно к режиссеру.
Актеры спектакля – талантливы и счастливы, как Пушкин в свою удивительную болдинскую осень. У них ветер в голове и любовь в сердце. И если речью и манерами они явно не современники Александра Сергеевича, то душой они ему созвучны.
В антракте молодые люди, уткнувшись в смартфоны, спешно перечитывали «Барышню-крестьянку». И одно это уже хорошо.
Текст: Валерия Троицкая
«Санкт-Петербургские ведомости»
Что за великое созданье — человек! (по трагедии У. Шекспира «Гамлет»)
«Весь мир театр, внём женщины,
мужчины – все
актеры. У них свои
есть выходы, уходы, и
каждый не одну
играет роль»
У.Шекспир
Каждый акт пьесы –
новый этап в душевной
драме Гамлета
Главный герой трагедии — принц Датский
Гамлет, типичный интеллигент-гуманист
эпохи Возрождения. Он искренне верит в
человека. Он еще не знает, что его
представления о мире, при первом же
столкновении с реальностью, рассеются как
дым. Гамлету придется ощутить все сомнения,
свойственные человеку вообще, противоречивые
чувства овладевают его душой.
8. Кого убил Гамлет? Почему Офелия сошла с ума? Кто такой Йорик и какова была его судьба?
9. Как звали отца Гамлета? Что стало причиной его смерти? Умрёт ли человек, если ему налить яд в ухо?
Гамлет – не узко-бытовой образ, а характер,наполненный огромным философским и
жизненным содержанием. Он непримиримо
враждебен к Клавдию. Он по-дружески расположен к
актерам. Он грубоват в общении с Офелией. Он
обходителен с Горацио. Он сомневается в себе. Он
действует решительно и быстро. Он остроумен.
Он умело владеет шпагой. Он боится божьей кары.
Он богохульствует. Он обличает свою мать и
любит ее. Он равнодушен к престолонаследию. Он
с гордостью вспоминает отца-короля. Он много
думает. Он не может и не хочет сдержать свою
ненависть.
Вся эта богатейшая гамма меняющихся красок
воспроизводит величие человеческой личности,
подчинена раскрытию трагедии человека.
У Гамлета глубокий и подвижный ум — все схватывает на
лету. В аристократической среде держится он
непринужденно, отлично зная все винтики и механизм ее
этикета, к простым людям не подделывается и не проявляет
никакого высокомерия. Не только серьезным своим речам,
даже каламбурам, шуткам, остротам всегда придает он
глубокомысленный поворот, вследствие чего они кажутся
одновременно и доходчивыми, и замысловатыми. Однако,
думает Гамлет не чужим умом. Физически он — как в
железных тисках, во дворце ему — как в тюрьме.
Единственное, чем он может сопротивляться против всего
света – независимостью своих суждений.
Гамлет знает, для чего он рожден, но найдет ли
он силы исполнить свое предназначение?
И вопрос этот относится не к его человеческим
качествам: силен он или слаб, вял или
решителен.
Всей трагедией подразумевается вопрос не о
том, каков Гамлет, а о том, каково его место в
мире. Это предмет трудного раздумья, его
смутных догадок.
Гамлет выбрал мысль,
сделавшись первым
героем мировой
литературы,
пережившим трагедию
отчуждения и
одиночества,
погруженным в самого
себя и свои мысли.
Задумываясь о смысле человеческого существования, Гамлет
произносит самый волнующий и глубокий из своих монологов, первые
слова которого давно уже стали крылатым выражением: “Быть или
не быть, вот в чем вопрос”
Быть иль не быть, — вопрос весь в том:
Что благороднее. Переносить ли
Нам стрелы и удары злополучья –
Или восстать против пучины бедствий
И с ними, в час борьбы, покончить разом.
Ведь умереть — уснуть, никак не больше;
Уснуть в сознании, что настал конец
Стенаньям сердца, сотням тысяч зол,
Наследованных телом. Как, в душе,
Не пожелать такого окончанья?
Гамлет – человек философской мысли. В
страданиях мысли, правдивой, требовательной,
бескомпромиссной, — судьба Гамлета. Гамлетовское
“я обвиняю” передает невыносимость его положения
в конкретном мире, где извращены все понятия,
чувства, связи, где кажется ему, что время
остановилось и так будет вечно.
Гамлет – «герой интеллекта и совести, и этим
он выделяется из всей галереи шекспировских
образов. Только в Гамлете соединились
блестящая цивилизованность и глубокая
чувствительность, усовершенствованный
образованием ум и ничем не поколебленная
нравственность».
В конце пьесы Шекспир последний раз взвешивает
соотношение сил. Но как измерить эти силы ?
Моральную победу одерживает один Гамлет. Автор
указывает, что борьба не завершена, что разрешение
конфликта – в будущем.
Трагедия самой ситуации в том, что
гуманнейший человек должен стать орудием
возмездия. Судьба оставила Гамлета
единственным защитником справедливости.
За несколько минут до смерти Гамлет
завещает Горацио поведать людям о
случившемся. Они должны знать о
Гамлете, чтобы следовать его примеру,
чтобы “сразить противоборством” зло
на земле и мир-тюрьму превратить в
мир свободы. Как бы не популярны были
другие пьесы, ни одна не может
соперничать с “Гамлетом”, в котором
человек современной эпохи впервые
узнавал себя и свои проблемы.
Трагедия «Гамлет» принадлежит перу
гениального драматурга Уильяма
Шекспира. Она, как и другие произведения
этого автора, поднимает вечные
проблемы: — противоречия между
действительностью и идеалом
-несоответствия мечты и способа ее
достижения
— роль личности в истории человечества
— смысл жизни каждого отдельно взятого
человека.
21. «Вечный образ»
23. Кронборг, замок Гамлета в Эльсиноре (Дания)
Гамлет:«Что за великое
созданье –человек!
Как благороден
разумом! Как
бесконечен
способностями! В
обличии и движениях
как выразителен и
чудесен! Краса
вселенной! Венец
всего живущего!»
25. Памятник Гамлету на родине Шекспира, в Стратфорд -на- Эйвоне
трагедий Шекспира: Том первый: (1. Гамлет, 2. Трагедия короля Лира, 3. Макбет, 4. Отелло, 5. Ромео и Джульетта) (Полное собрание сочинений Шекспира): 9781507814567: Шекспир, Уильям: Книги
Трагедии Шекспира: Том первый 1. Гамлет
2. Трагедия короля Лира
3. Макбет
4. Отелло
5. Ромео и Джульетта
Гамлет
Трагедия Гамлета, принца Датского — трагедия Уильяма Шекспира. Действие пьесы разворачивается в Датском королевстве, и в ней драматизируется месть, которую принц Гамлет требует от своего дяди Клавдия за убийство короля Гамлета, брата Клавдия и отца принца Гамлета, а затем наследование престола и взятие в жены Гертруду, вдову старого короля и принца. Мать Гамлета.В пьесе ярко изображены как истинное, так и притворное безумие — от всепоглощающего горя до бурлящей ярости — и исследуются темы предательства, мести, инцеста и морального разложения.
Король Лир
Король Лир широко известен как величайшая из трагедий Шекспира; для некоторых это величайшая из когда-либо написанных пьес. Король Лир отрекается от британского престола, чтобы разделить свое королевство между тремя дочерьми пропорционально их любви к нему. Его план терпит неудачу, когда Корделия, его младшая и любимая дочь, отказывается льстить отцу; она лишена наследства и изгнана.
Трагедия Макбета
Макбет — пьеса, написанная Уильямом Шекспиром. Это считается одной из его самых мрачных и сильных трагедий. Действие пьесы происходит в Шотландии, и драматизируется разъедающее психологическое и политическое воздействие, вызванное тем, что главный герой, шотландский лорд Макбет, выбирает зло как способ реализовать свое стремление к власти. Он совершает цареубийство, чтобы стать королем, а затем продолжает свое моральное падение, царя кровавый террор, чтобы остаться у власти, в конечном итоге ввергнув страну в гражданскую войну.В конце концов, он теряет все, что придает смысл и цель его жизни, прежде чем теряет саму жизнь.
Отелло
Отелло — это история межкультурного романа между главным героем, знатным болотом, генералом венецианской армии, и Дездемоной, красивой и добродетельной венецианской дамой. Молодожены становятся жертвами махинаций Яго, ревнивого прапорщика Отелло, который замышляет разрушить их союз.
Ромео и Джульетта
Ромео и Джульетта — это знаменитая трагедия Шекспира о двух «влюбленных в звезды» из конкурирующих домов.Ромео и Джульетта встречаются на вечеринке и мгновенно влюбляются, слишком поздно понимая, что их семьи, Монтекки и Капулетти — смертельные враги. Несмотря на сопротивление родителей, влюбленные подростки тайно женятся с помощью благонамеренного брата Лоуренса. Однако, как часто замечал Шекспир, истинная любовь не проходит гладко, и Ромео и Джульетта должны рисковать смертью, чтобы быть вместе.
10 пьес с общими характеристиками
Шекспир, пожалуй, наиболее известен своими трагедиями — действительно, многие считают «Гамлета» лучшей пьесой из когда-либо написанных.Среди других трагедий — «Ромео и Джульетта», «Макбет» и «Король Лир», все из которых сразу узнаваемы, регулярно изучаются и часто исполняются.
Всего Шекспир написал 10 трагедий. Тем не менее, пьесы Шекспира часто пересекаются по стилю, и ведутся споры о том, какие пьесы следует отнести к трагедиям, комедиям и историческим произведениям. Например, «Много шума из ничего» обычно классифицируется как комедия, но следует многим трагическим условностям.
Ключевые выводы: общие черты трагедий Шекспира
- Роковой недостаток: Все трагические герои Шекспира порочны в корне.Именно эта слабость в конечном итоге приводит к их падению. Представляя публике человека с чрезмерным богатством или властью, его окончательное падение становится еще более трагичным.
- Внешнее давление: Трагические герои Шекспира часто становятся жертвами внешнего давления. Судьба, злые духи и манипулятивные персонажи — все сыграли руку в падении героя.
Элементы трагедий Шекспира
В трагедиях Шекспира главный герой обычно имеет изъян, который приводит к его падению. Есть как внутренняя, так и внешняя борьба и часто немного сверхъестественного, добавляемого для хорошей меры (и напряжения). Часто есть отрывки или персонажи, которые призваны поднять настроение (комическое облегчение), но общий тон произведения довольно серьезен.
Все трагедии Шекспира содержат по крайней мере еще один из этих элементов:
- Трагический герой
- Дихотомия добра и зла
- Трагическая потеря
- Хамартия (трагический изъян героя)
- Проблемы судьбы или удачи
- Жадность
- Грязная месть
- Сверхъестественные элементы
- Внутренние и внешние давления
- Парадокс жизни
Трагедии
Беглый взгляд показывает, что у всех этих 10 классических пьес есть общие темы.
1) «Антоний и Клеопатра»: роман Антония и Клеопатры приводит к падению египетских фараонов и приводит к тому, что Октавий Цезарь становится первым римским императором. Подобно Ромео и Джульетте, недопонимание приводит к тому, что Энтони убивает себя, а Клеопатра позже делает то же самое.
2) «Кориолан»: успешный римский полководец не нравится римским «пьесе Биенц», и после того, как он потерял и завоевал их доверие на протяжении всей пьесы, он предан и убит Ауфидием, бывшим противником, использовавшим Кориолана, чтобы попытаться захватить власть. Рим.Ауфидий чувствовал, что Кориолан в конце концов предал его; таким образом он убил Кориолана.
3) «Гамлет»: принц Гамлет посвящает себя отмщению за убийство своего отца, совершенное его дядей Клавдием. Стремление Гамлета к мести приводит к гибели многих друзей и близких, включая его собственную мать. В конце концов, Гамлета заманивают в смертельную схватку с Лаэртом, братом Офелии, и наносят ему удар отравленным клинком. Гамлет может убить своего нападающего, а также своего дядю Клавдия, прежде чем умереть сам.
4) «Юлий Цезарь»: Юлий Цезарь убит своими самыми верными друзьями и советниками. Они заявляют, что опасаются, что он становится тираном, но многие полагают, что Кассиус хочет захватить власть. Кассию удается убедить лучшего друга Цезаря, Брута, стать одним из заговорщиков в смерти Цезаря. Позже Брут и Кассий ведут противоборствующие армии в битву друг против друга. Видя тщетность всего, что они сделали, Кассий и Брут приказывают своим людям убить их. Затем Октавий приказывает с честью похоронить Брута, поскольку он был благороднейшим из римлян.
5) «Король Лир»: король Лир разделил свое королевство и отдал Гонерилу и Риган, двух из трех своих дочерей, каждая из которых была частью королевства, потому что младшая дочь (Корделия), ранее его любимица, не стала петь ему дифирамбы на церемонии. раздел королевства. Корделия исчезает и отправляется во Францию со своим мужем, принцем. Лир пытается заставить двух своих старших дочерей заботиться о нем, но ни одна из них не хочет иметь с ним ничего общего. Они плохо обращаются с ним, заставляя его сходить с ума и блуждать по болотам.Тем временем Гонерил и Риган замышляют свергнуть друг друга, что привело к гибели многих людей. В конце концов, Корделия возвращается с армией, чтобы спасти своего отца. Гонерил отравляет и убивает Риган, а затем совершает самоубийство. Армия Корделии потерпела поражение, и она была казнена. Ее отец умирает от разбитого сердца, увидев ее мертвой.
6) «Макбет»: из-за несвоевременного пророчества трех ведьм Макбет под руководством своей честолюбивой жены убивает короля, чтобы забрать себе корону. В своем растущем чувстве вины и паранойи он убивает многих людей, которые, по его мнению, настроены против него.В конце концов, Макдуф обезглавил его после того, как Макбет убил всю семью Макдуфа. «Зло» правления Макбета и леди Макбет подходит к кровавому концу.
7) «Отелло»: Разгневанный тем, что его не заметили в повышении, Яго замышляет свергнуть Отелло, солгав и заставив Отелло вызвать свое собственное падение. По слухам и паранойе Отелло убивает свою жену Дездемону, полагая, что она ему изменила. Позже правда выходит наружу, и Отелло убивает себя в своем горе.Яго арестован и приговорен к казни.
8) «Ромео и Джульетта»: два влюбленных, которым суждено стать врагами из-за вражды между двумя семьями, влюбляются друг в друга. Многие люди пытаются разлучить их, и некоторые из них погибают. Подростки решают сбежать вместе, чтобы пожениться. Чтобы обмануть свою семью, Джульетта отправляет гонца с новостью о своей «смерти», чтобы они не преследовали ее и Ромео. Ромео слышит слух, полагая, что это правда, и когда он видит «труп» Джульетты, он убивает себя.Джульетта просыпается и обнаруживает, что ее любовник мертв, и убивает себя, чтобы быть с ним.
9) «Тимон Афинский»: Тимон — добрый, дружелюбный афинский дворянин, у которого много друзей из-за его щедрости. К сожалению, эта щедрость в конечном итоге заставляет его залезть в долги. Он просит друзей помочь ему материально, но все отказываются. Тимонс приглашает своих друзей на банкет, где подает им только воду и осуждает их; Затем Тимонс отправляется жить в пещеру за пределами Афин, где находит тайник с золотом.Генерал афинской армии Алкивиад, изгнанный из Афин по другим причинам, находит Тимона. Тимонс предлагает Алкивиаду золото, которое генерал использует, чтобы подкупить армию, чтобы она пошла на Афины. Группа пиратов также посещает Тимонса, который предлагает им золото для нападения на Афины, что они и делают. Тимонс даже отсылает своего верного слугу и остается один.
10) «Тит Андроник»: после успешной 10-летней военной кампании Тит Андроник предан новым императором Сатурнином, который женится на Таморе, королеве готов, и презирает Тита за то, что тот убил ее сыновей и схватил ее.Оставшихся детей Тита подставляют, убивают или насилуют, а Тита отправляют в подполье. Позже он готовит заговор мести, в котором он убивает оставшихся двух сыновей Таморы и вызывает смерть своей дочери, Таморы, Сатурнина и себя. К концу пьесы в живых осталось только четыре человека: Луций (единственный выживший ребенок Тита), юный Люций (сын Люциуса), Маркус (брат Тита) и Аарон Мавр (бывший любовник Таморы). Эрин казнена, и Люциус становится новым императором Рима.
Полдюжины трагедий, которые Уильям Шекспир написал после 1600 года, включают несколько его величайших пьес, среди которых Отелло , Король Лир и Макбет , входящие в число высших вершин английской и даже мировой литературы. Отелло была второй великой трагедией Шекспира (после Гамлета ) и, как полагают, была написана между 1601 и 1603 годами. Относительно небольшая, почти домашняя пьеса, она черпает свою огромную драматическую силу благодаря силе и мощи. универсальность его центральных тем: раса, ревность и непревзойденная легкость, с которой злонамеренные могут манипулировать людьми в своих интересах. Яго считается величайшим злодеем Шекспира вместе с Ричардом III, и у него меньше искупительных черт, в то время как сам Отелло — бесконечно сложная и противоречивая фигура.Даже во время сочинения для Шекспира было смелым нововведением написать пьесу с чернокожим мужчиной в качестве ее трагического героя, а в последние несколько десятилетий выбор роли превратился в политическое минное поле: даже актеры калибра Лоуренс Оливье и Энтони Хопкинс подверглись критике за то, что взяли его на себя. Король Лир (ок. 1605 г.) никогда не был так популярен, как трагедии, составленные в хронологическом порядке, что, учитывая его мрачность, неудивительно.В то время как другие трагедии обычно возвышают своих героев, прежде чем позволить им упасть, траектория Лира с самого начала идет вниз, поскольку он принимает роковое решение разделить свое королевство между тремя дочерьми, не осознавая вероятных последствий такого явно самоотверженного жеста. Он осознает всю степень своего безумия только после того, как превратился в трепещущую развалину на обдуваемой ветром вересковой пустоши, а к тому времени уже слишком поздно. Макбет (ок. 1606) еще темнее, хотя в данном случае это из-за неустанного исследования в пьесе природы зла как в его сверхъестественной, так и в телесной формах.Как и Отелло, Макбетом манипулируют как ведьмы и их пророчества, так и зловредное влияние его честолюбивой жены; подобно Лиру, он принимает судьбоносное решение, не предвидя вероятных последствий, и в результате сводит себя с ума от чувства вины. Хотя это самая короткая из главных трагедий, она также является одной из самых ярких благодаря поэтической силе своего языка. Две последние великие трагедии вернулись в римскую обстановку Юлия Цезаря .В самом деле, Антоний и Клеопатра (ок. 1606-07) является явным продолжением более ранней пьесы, в которой Марк Антоний растратил репутацию, завоеванную успешным завершением гражданской войны, своим союзом с египетской царицей Клеопатрой и его вступление в декадентский мир, который он более чем ценит, но не полностью понимает. Это также преемник Romeo and Juliet — хотя влюбленные здесь среднего возраста и опытные, они так же уязвимы для импульсивной страсти, хотя в этом случае их политический статус гарантирует, что это будет иметь гораздо большее влияние. Кориолан (ок. 1608–09) широко известен как последняя крупная трагедия Шекспира, и, хотя он никогда не был так популярен, как его предшественники, это не имеет ничего общего с его внутренними качествами. Одна из самых амбициозных политических притч Шекспира, она показывает, как даже почти сверхчеловеческие военные таланты Гая Мартия (переименованного в Кориолана в честь знаменитой победы) ничего не значат, когда он неохотно идет в политику и в конечном итоге оказывается полностью переигранным его более смелыми коллегами. Странная игра в этой группе — Тимон Афинский , очень незначительная работа, которая, возможно, даже была совместной ( Томас Миддлтон — наиболее часто цитируемый подозреваемый как соавтор) — хотя это небезынтересно как наиболее полное исследование Шекспира разлагающего воздействия денег. Богатый дворянин Тимон слишком поздно обнаруживает, что его импульсивная щедрость заставила его жить далеко не по средствам, и когда его бывшие друзья не могут его поддержать, он отрекается от них и отправляется жить в изгнание как виртуальный отшельник. Помимо Тимона (который был снят только один раз, и это благодаря телекомпании BBC Television Шекспира), было множество экранизаций поздних трагедий в фильмах и на телевидении, в том числе Отелло , Lear и Macbeth удобно перечитывать двузначные числа за штуку. Основные производства включают Лоуренса Оливье на большом экране Отелло (1965) и телевидение Король Лир (1983), Питера Брука Старк, запасной Король Лир (1970) с Пола Скофилда , Роман gory Macbeth Полански (1971) и незабываемо яркое трио телевизионных адаптаций постановок Royal Shakespeare Company режиссера Тревора Нанна ( Antony and Cleopatra , 1974; Macbeth , 1979; Othe) ). Также было несколько современных обновлений: Macbeth , поставленный как нью-йоркский гангстерский фильм ( Джо Макбет, , 1954), перемещенный в жилой комплекс Бирмингема, населенный уличными бандами и наркобаронами ( Macbeth on the Estate ). , 1997), и даже перенесен в буквально беспощадный мир знаменитого шеф-повара ( Macbeth , 2005). Чтобы не отставать, King Lear также получил гангстерский вид ( My Kingdom , 2001), а Othello превратился в политизированную притчу о расовой напряженности в лондонской столичной полиции ( Othello , 2001) — все из которых предполагает, что темы пьес остаются такими же универсальными сегодня, как и когда-либо. Майкл Брук |
Смерть в Шекспире: Как умирали герои трагедий Шекспира
Источник изображения: Variety.com Обзор Macbeth
Шекспир умел оскорблять, придумывать слова и, что очень важно, убивать своих персонажей. Смерть у Шекспира — важная тема, и именно в ней творчество Шекспира проявилось в полной мере. Вот почему мы показываем инфографику Шекспира «Все умирают» Национального театра.(Продолжайте прокручивать, чтобы увидеть полную инфографику.)
Был ли Шекспир одержим смертью?
Это несколько клише, если не немного наивно, заявлять, что «все умирают» в пьесах Шекспира.
Источник: ветка Quora о Шекспире
Очевидно, что в пьесах Шекспира умирают не все. Однако, согласно трагической традиции, в трагедиях Шекспира много смертей.
Согласно Британской энциклопедии, трагедия «серьезно и достойно рассматривает печальные или ужасные события, с которыми столкнулся или вызвал героический человек.«Трагедия не требует смерти персонажа или героя, но значение смерти подчеркивает падение героя или далеко идущие последствия его или ее высокомерия.
Трагические герои встречают трагический финал. Как говорится в «Путеводителе по трагическим героям» Литчартса, «для того, чтобы трагический герой существовал, он или она должны быть частью трагедии, история которой заканчивается смертью или разорением».
Смерть в елизаветинской Англии
Важно помнить, что Шекспир жил и работал в историческую эпоху, когда смерть была более очевидной, чем сегодня.Младенческая смертность была выше. Старость наступила раньше. Неизлечимые болезни были более распространенными. Смертная казнь была признана разумной. Смерть всегда является серьезной проблемой, но елизаветинцы встречали смерть с большей регулярностью, чем сегодняшние жители Запада, живя, как и мы, с более высокими стандартами безопасности и гражданской защиты.
Первоначальная аудитория Шекспира, вероятно, была не менее потрясена частотой смерти в его пьесах, чем мы, скажем, большим количеством жертв в фильме о Джеймсе Бонде.
Проницательность Шекспира в отношении смерти
Смерть как шекспировская тема широко изучена и признана. Одна из причин этого больше связана с его проницательностью в отношении смерти, чем с преобладанием смерти в его произведениях.
Не требуется глубокого тематического анализа, чтобы признать глубину понимания Шекспиром этой темы. Достаточно нескольких цитат:
Ты знаешь, что это обычное дело; все живое должно умереть,
Пройдя через природу в вечность.
Гамлет, Акт 1, Сцена 2
Трусы умирают много раз перед смертью;
Храбрый никогда не вкусит смерти, кроме одного раза.
Из всех чудес, которые я еще слышал.
Мне кажется очень странным, что мужчины должны бояться;
Видя, что смерть — неизбежный конец,
Придет, когда придет.
Юлий Цезарь, Акт 2, Сцена 2
Смерть лежит на ней, как безвременный мороз.
На самый сладкий цветок на всем поле.
Ромео и Джульетта, Акт 4 Сцена 5
Помня об этих чертах смерти в пьесах Шекспира, давайте рассмотрим пути и средства, которыми герои Шекспира столкнулись с кончиной.(Щелкните для увеличения.)
Атрибуция: NationalTheatre.org.uk (Источник изображения: Oxford University Press.)
трагедий Шекспира • История в цифрах
Тит Андроник
11 — Число трагедий, написанных Шекспиром, из которых Тит Андроник был первым.
Знаете ли вы?
«Тит Андроник» — единственная пьеса Шекспира, имеющая современную иллюстрацию, предположительно Генри Пичема.
1592/94 — Бубонная чума опустошает Лондон в период с июня 1592 года по май 1594 года.Считается, что именно на этом фоне Тит Андроник был написан где-то во второй половине 1593 года.
Знаете ли вы?
Считается, что во время выступления Тита Андроника актеры наполняли кровью такие сосуды, как мочевой пузырь свиньи, прежде чем выйти на сцену. Это дало им возможность имитировать кровавую и ужасную смерть.
1594 — Первое записанное выступление 23 января в Rose. Театр Роуз был четвертым специально построенным общественным театром в Лондоне и единственным на Бэнксайде до 1599 года, когда театр «Глобус» был построен людьми лорда Чемберлена.
480 — 406 гг. До н. Э. — Период, приписываемый работе Еврипида, одного из предполагаемых источников, который, как считается, был использован Шекспиром при написании Тита Андроника. Среди других предполагаемых источников вдохновения — Сенека (3 г. до н. Э. — 65 г. н. Э.), Овидий (43 г. до н. Э. — 17 г. н. Э.), А также Томас Кид (1558–1594 гг. Н. Э.).
Ромео и Джульетта
1595 — Считается, что в год Шекспир написал «Ромео и Джульетту». Однако из-за некоторой неопределенности в более широком смысле также был предложен период 1591-1596 гг.
1597 — Считается, что год, когда «Ромео и Джульетта» были опубликованы Джоном Дантером. Однако версия известного пирата Джона Дантера не была «официальной» версией и была основана на записях, сделанных во время постановки спектаклей.
658 — Расстояние в милях между Театром Занавес, местом первого представления Ромео и Джульетты, и Вероной, итальянским городом, в котором действие происходит.
Знаете ли вы?
Считается, что Шекспир придумал много слов, которые мы используем каждый день, например, «неблагоприятный», «неудобный», «божья коровка» и «шишка» — все они появляются в «Ромео и Джульетте» впервые.
13 — Возраст Джульетты, когда она встречает и выходит замуж за Ромео. Любопытно, что возраст Ромео, напротив, никогда не упоминается.
90% — Степень, в которой «Ромео и Джульетта» написаны пустыми стихами, и только 10% написаны прозой.
1662 — Первые женщины (Мэри Сондерсон), профессионально исполнившие роль Джульетты на сцене. До этого женщинам не разрешалось выступать на публике до восстановления монархии в 1660 году.
Юлий Цезарь
1599 — Шекпир пишет Юлия Цезаря.
Знаете ли вы?
Это была первая из его пьес, поставленных в Театре «Глобус», построенном в том же году.
24 — количество лет, которое должно пройти между написанием Юлия Цезаря и его публикацией.
44BC — год действия пьесы.
3 — Акт, в котором убит Юлий Цезарь, и Акт, в котором Цезарь произносит знаменитую фразу «et tu, Brute?» («Ты для Брута»).
1599 — Томас Платтер Младший, швейцарский путешественник в Лондоне, замечает, что видел постановку пьесы Шекспира в театре Бэнксайд в записи своего дневника от 21 сентября.Судя по описанию Платтера, это был Юлий Цезарь Шекспира.
Гамлет
1601 — Год написания Гамлета. Остальные даты колеблются между 1599–1602 годами.
1603 — Первое издание Гамлета.
Знаете ли вы?
Первым актером, сыгравшим роль Гамлета, был Ричард Бербедж, исполнитель главной роли в шекспировской труппе «Люди короля».
1574-1585 — Период, в который, как считается, был построен замок Кронборг.Это послужило источником вдохновения для замка Эльсинор, укрепленной резиденции главного героя пьесы Гамлета.
5 — Количество часов, которое потребовалось бы для исполнения неразрезанной версии Гамлета, настолько длинным является текст пьесы.
Знаете ли вы?
Считается, что вдохновение Шекспира для Гамлета произошло из таких произведений, как Третья книга Gesta Danorum или Historia Danica Саксона Грамматика, история, которую позже пересказал Франсуа де Бельфорест в «Трагических историях», и, возможно, пьеса Томаса Кида под названием Ур-Гамлет.
60 — Гамлет настолько популярен в пьесе, что, по оценкам, это количество секунд, которое должно пройти между отдельными представлениями пьесы по всему миру. Это соответствует примерно 60 постановкам каждый час, хотя и в самых разных форматах.
Знаете ли вы?
Считается, что Шекспир на самом деле появился в «Гамлете» в «Глобусе» как призрак.
2009 — год, когда настоящий череп был использован в сцене могильщика в постановке Королевской шекспировской компании (RSC) «Гамлет».Череп принадлежал композитору Андре Чайковски, который завещал его компании после его смерти в 1982 году.
Троил и Крессида
1602 — В этом году написаны Троил и Крессида.
1604 — Премьера спектакля 7 февраля. Однако пьеса «Троил и Крессида» никогда не была популярной, игралась редко, а сценические выступления почти не записывались.
1609 — год, в котором считается, что эта пьеса Шекспира была впервые опубликована.
Отелло
1602/04 — Период, в который, как считается, Шекспир написал Отелло.
1 — Дата, ноябрь 1604 года, «Отелло» впервые была исполнена труппой Шекспира «Люди короля» при дворе короля Якова I.
1622 — Первая публикация.
60 — В этом году актриса Маргарет Хьюз играет роль Дездемоны в «Отелло». Это было очень важное выступление, так как это было первое приемлемое появление женщины на английской сцене.
1833 — В этом году во время выступления в Ковент-Гарден Эдмунд Кин, известный актер XIX века, рухнул на сцене на руках своего сына, игравшего Лаго. Через несколько недель он умер.
20 — Количество раз, когда Отелло был адаптирован для фильма.
5 — Количество ТВ-экранизаций пьесы на сегодняшний день.
Король Лир
1604/06 — Написан Король Лир.
1606 — записывается первый год выступления Короля Лира. Это произошло 26 декабря.
1608 — Год выхода пьесы в печать.
Знаете ли вы?
Источником вдохновения для создания этой пьесы может послужить народная сказка XII века, основанная на рассказах, переданных гораздо раньше в средние века.
1811/20 — период, когда король Лир стал политически противоречивым из-за так называемого «безумия короля Георга III». В результате он был показан в любом из профессиональных театров Лондона от.Но в течение нескольких месяцев после его смерти оба фильма стали главными постановками.
19 г. — век, в котором оригинальная версия шекспировского «Короля Лира» стала рассматриваться как одно из его величайших достижений, а точнее середина 19-го века.
Знаете ли вы?
После Реставрации часто исполнялась переработанная версия пьесы Наума Тейта, эта переработанная версия имела гораздо более счастливый конец для публики, которая не оценила мрачный, угнетающий тон оригинала.
1892 — В этом году версия «Короля Лира» Генри Ирвинга предлагает захватывающую сцену смерти короля Лира под обрывом в Дувре, его лицо освещено красным светом заходящего солнца. Однако это было достигнуто за счет сокращения 46% текста пьес.
Знаете ли вы?
«Король Лир» содержит больше ссылок на животных и мир природы, чем любая другая его пьеса. Кроме того, «Король Лир» содержит одну из двух футбольных отсылок, которые когда-либо использовал Шекспир. «Ты, игрок в базовый футбол.’, Другое можно найти в Комедии ошибок.
23 года — возраст самого молодого актера, когда-либо игравшего роль короля Лира. Это был Нонсо Анози, сыгравший роль Короля Лира в постановке RSC 2002 года. Напротив, самым старым был Элвин Эпштейн, которому был 81 год, когда он играл короля Лира в Бостонском театре актеров в 2006 году.
Макбет
1606 — год, когда Шекспир написал «Макбет». Эта дата была предложена из-за возможных намеков на Пороховой заговор и последующие испытания.
1587 — Год публикации Хроник Холиншеда, содержащих рассказ о шотландском короле Макбете, на который, как полагают, опирался Шекспир. Однако сказка, рассказываемая Шекспиром, не имеет ничего общего с реальными событиями в истории Шотландии. Настоящий Макбет считался способным монархом, и его люди очень восхищались им.
1606/1611 — Первое исполнение спектакля.
Знаете ли вы?
Считается, что это было написано во время правления короля Якова I, интересовавшегося колдовством и демонологией.Он также был королем Шотландии Яковом VI.
1623 — Первое издание самой короткой и кровавой трагедии Шекспира.
Знаете ли вы?
Из-за довольно суеверного убеждения, что Шекспир использовал «настоящие» заклинания «настоящих» ведьм в тексте пьес, даже сегодня «Макбет» по-прежнему считается проклятой пьесой, потому что разгневанные ведьмы наложили на нее проклятие. Соответственно, считается крайне неудачным произносить его имя за кулисами в театре, и это обрекает спектакль на провал или для члена актерского состава получить травму.
Тимон Афинский
1608 — Написанный в этом году Тимон Афинский, а точнее Шекспир, подвергся критике в то время за нападение на управление государственными финансами при Якове I — рискованный шаг для драматурга, живущего под властью «божественного». правый монарх.
Знаете ли вы?
Это одна из самых малоизвестных пьес Шекспира. Как таковое, о нем известно очень мало.
1608 — Помимо написанных в этом году, первое исполнение пьес состоится в этом году.
Антоний и Клеопатра
1606 — Год, приписываемый писанию Антония и Клеопатры. Как и Тимон Афинский, он, возможно, впервые был исполнен в том же году.
1623 — Первое официальное издание.
4 — Число детей Клеопатры. Одним из них был сын Юлия Цезаря по имени Цезарион и трое детей от Марка Антония. Их звали Александр Гелиос, Клеопатра Селена и Птолемей Филадельф.
Кориолан
1607/08 — Период написания Кориолана.
1609-1610 — Первое исполнение спектакля. Однако нет записанных выступлений до Реставрации 1660 года, когда его темы сделали его естественным выбором для исполнения.
1682 — Первым известным спектаклем была кровавая адаптация Нухума Тейта, которая была исполнена на Друри-лейн в Лондоне.
1719 — Экранизация «Кориолана» Джона Денниса была освистана за пределами сцены всего после трех выступлений.
1754 — заядлый Гаррик возвращается к оригинальной версии Шекспира «Кориолан» в постановке на Друри-лейн.
1930-е годы — в этот период Кориолан входит в число немногих произведений Шекспира, которые были запрещены. Это было связано с его популярностью среди фашистских движений и их адаптацией.
Знаете ли вы?
Самым известным человеком, сыгравшим роль Кориолана, был Лоуренс Оливье, сыгравший эту роль дважды. Сначала в Театре Олд Вик в 1937 году, а второй раз в Мемориальном театре Шекспира в 1959 году.
Узнайте больше о пьесах Шекспира.
Шекспир в карантине: писал ли он Короля Лира в карантине чумы? | Театр
В то время как те из нас, кто застрял в самоизоляции или работает из дома, смотрят видео в TikTok и обновляют живые блоги, ходил мем, который утверждает, что Шекспир использовал карантин во время чумы, чтобы написать «Короля Лира».Бард якобы воспользовался длительным закрытием Глобуса, чтобы оказаться наверху своего почтового ящика для писем — в придачу к нему пришли Макбет, Антоний и Клеопатра. Если вы недостаточно паниковали по поводу того, как мало вы достигли за последнее время, это, безусловно, способ почувствовать себя хуже. Почему вы, наконец, не смахнули пыль с того романа или сценария, который так не терпелось написать? Несомненно, это то, что сделал бы Бард.
Тем не менее, правда ли, что немного о Шекспире? Ну, может быть. Конечно, будет справедливо сказать, что, как и все елизаветинцы, карьера драматурга пострадала от бубонной чумы таким образом, что сейчас практически невозможно представить себе, даже в разгар Covid-19.В младенчестве ему посчастливилось пережить болезнь: Стратфорд-на-Эйвоне летом 1564 года, через несколько месяцев после его рождения, разразила огромная вспышка болезни, и до четверти населения города умерло. Повзрослев, Шекспир услышал бы бесконечные истории об этом апокалиптическом событии и преклонил колени в церкви, чтобы торжественно почтить память погибших горожан. Его отец, Джон, принимал активное участие в оказании помощи и присутствовал на собрании, чтобы помочь беднейшим слоям населения Стратфорда. Его проводили на открытом воздухе из-за риска.
Когда Шекспир стал профессиональным актером, а затем драматургом и акционером лондонской компании, чума представляла как профессиональную, так и экзистенциальную угрозу. Елизаветинские врачи не подозревали, что болезнь передается через крысиные блохи, и в момент вспышки эпидемии — часто в весенние или летние месяцы, пиковые сезоны для театров — власти пытались запретить массовые собрания. Учитывая, что власти в любом случае с подозрением относились к театру, как к подстрекательству к непристойности, переодеванию в другую одежду и черт знает чего еще, театры неизменно закрывались первыми.(А также публичные дома и арены для травли медведя, от которых некоторые владельцы театров полагались для получения дохода.) Как прямо выразился проповедник того времени: «Причина бедствий — грех, а причина греха — пьесы». Между 1603 и 1613 годами, когда писательский авторитет Шекспира был на пике, «Глобус» и другие лондонские театры были закрыты на удивительное количество дней — 78 месяцев — более 60% времени.
Темные времена… Кеннет Брана в роли Шекспира в «Все верно» с Джуди Денч в роли Энн Хэтэуэй. Фотография: Allstar / Sony Pictures ClassicsЭто были темные периоды для кинотеатров во многих смыслах.Актеров заставляли выполнять другую работу, и, конечно же, многие из них умерли (особенно уязвимы были люди в возрасте от 10 до 30 лет). Компании распались или были вынуждены совершить поездку по провинциям, надеясь, что новости о эпидемии не опередят их. Как отметил по крайней мере один биограф Шекспира, в закрытии была любопытная ирония: елизаветинские театралы любили закусывать фундуком, который, возможно, помогал избавиться от блох, переносящих чуму.
Так как насчет теории Лира? Ни в коем случае нельзя: мы знаем, что спектакль был поставлен перед королем Джеймсом I в День подарков 1606 года, это было первое выступление в истории, и можно с уверенностью сказать, что сценарий был написан в том же году или за год до этого.Как отмечает историк театра Джеймс Шапиро, летом 1606 года в Лондоне произошла крупная эпидемия чумы, которая привела к закрытию «Глобуса» и всех других лондонских театров. Вспышка была не такой серьезной, как три года назад, в результате которой погибло более 10% населения Лондона, но она бушевала все лето и раннюю осень, и приход в Лондонском Сити, где жил Шекспир, был одним из пострадавших. Действительно, дом драматурга был тронут: одной из погибших в том же году была его квартирная хозяйка Мари Маунтджой.
Когда вы это знаете, трудно не услышать отголоски Лира, возможно, самой мрачной трагедии, которую написал Шекспир. Настроение в городе, должно быть, было ужасным — пустынные улицы и закрытые магазины, собаки, бегающие на свободе, сиделки с трехфутовыми посохами, выкрашенными в красный цвет, чтобы все держались на расстоянии, церковные колокола бесконечно звонили на похороны — и что-то подобное, кажется, происходит в обесцвеченный мир пьесы.
Текст пропитан образами смерти, хаоса, нигилизма и отчаяния, и всем кажется, что холодно.Как угрюмо замечает Глостер: «Любовь остывает, дружба отпадает, братья расходятся; во дворцах измена; и связь между сыном и отцом треснула … мы видели лучшее, что было в наше время ». Мы не знаем наверняка, что «Лир» был чумным текстом — он далеко не так ясен, как «Алхимик» Бена Джонсона или журналистский памфлет Томаса Деккера под ироничным названием «Чудный год», повествующий о ужасных событиях 1603 года, но это определенно похоже на .
«Инфекционные лихорадки»… гравюра на дереве XVI века изображает врача, посещающего жертву чумы.Фотография: Granger Historical Picture Archive / AlamyЭто не единственная пьеса Шекспира, в которой упоминается чума или эпидемия, вездесущая реальность для драматурга и его современников. Хотя в его сценариях не так много прямых ссылок на бубонную чуму, она затеняет край кадра, больше ощущается, чем видно. Иногда это сюжетная уловка, как в «Ромео и Джульетте», где эпидемия ловит посланника, посланного братом Лоуренсом, и отправляет его в карантин. Это означает, что письмо с новостью о том, что Джульетта инсценировала свою смерть, не доходит до Ромео.Ранее в пьесе фраза Меркуцио в третьем акте: «Чума в обоих ваших домах!» Могла вызвать мрачный смешок, даже если это, скорее всего, относилось к другой смертельной болезни того времени — оспе.
Но в пьесах, написанных после той ужасной вспышки 1603 года, когда даже коронацию Джеймса I пришлось отложить, метафоры болезней, кажется, заражают работы Шекспира. Кульминацией малоизвестного Тимона Афинского является то, что человек отправляется в изгнание, где слово «чума» едва срывается с его уст: «Чума… Твоя сильная и заразная лихорадка накапливается / На Афинах!» … «Быть увенчанным язвами»… «отправить им чуму назад / Могу ли я поймать ее для них».«Мера за меру», которая настолько близка, насколько Шекспир когда-либо подходил к изображению Лондона своего времени, включает бордели и бары, внезапно закрытые автократическим правительством, как это часто бывало в действительности.
«Макбет», предположительно написанный во время эпидемии 1606 года, содержит короткую, узловатую речь, которая внушала бы страх многим зрителям: «Звонок мертвеца / Неужели мало кто спрашивает, кто и жизни хороших людей / Истекает раньше, чем цветы в их шапки / Умирая или прежде чем они заболеют.Как замечает Шапиро: «Хотя длина меньше четырех строк, вероятно, нет лучшего описания ужаса и чумы, которые она несет». А король Лир еще более жесток. Правая рука Лира, Кент, кричит слуге Освальду: «Чума для твоего эпилептического лица!» Лир описывает «эпидемии, которые висят в этом подвешенном воздухе», ссылаясь на распространенную теорию о том, что болезнь может передаваться воздушно-капельным путем. И в одной из своих многочисленных тирад король называет свою дочь Гонерилью «чумной язвой, рельефным карбункулом в моей / испорченной крови» — отвратительно конкретная ссылка на увеличенные лимфатические узлы, один из симптомов бубонной чумы.Есть что сказать вашей дочери.
Прививка лесным орехом… Глобус Шекспира; между 1603 и 1613 годами лондонские театры были закрыты на 60% времени. Фотография: Оли Скарфф / Getty ImagesЕще более сомнительно, что чума принесла пользу лично Шекспиру. Во-первых, будучи акционером двух театров и компании, он, как и любой продюсер Вест-Энда, в 2020 году будет беспокоиться о закрытии кинотеатров, о влиянии на чистую прибыль и о том, есть ли смысл в том, чтобы он создавал новые сценарии. если бы никто не мог их инсценировать.Во-вторых, мы знаем, что он работал в тесном контакте с актерами, его самыми доверенными сотрудниками, и, возможно, даже писал свои пьесы в здании театра; Поскольку занятой актер-сценарист-менеджер имел обыкновение делать 17 дел одновременно, изоляция не была его предпочтительным способом, насколько мы можем судить. И вряд ли времена чумы были успокаивающими, особенно если вы оказались в ловушке в городе. Дом Шекспира на Сильвер-стрит выходил на церковь, колокола которой постоянно звенели для жертв чумы: оттуда нет выхода.
Стоит отметить еще один момент. Во время предыдущей ужасной вспышки чумы в июне 1592 года, когда театры были закрыты почти на шесть месяцев, Шекспир обратился к поэзии: его длинные повествовательные поэмы Венера и Адонис и Похищение Лукреции были написаны в это время, возможно, потому, что их молодой автор был отчаянно нуждаясь в более надежном источнике дохода. Если бы театры оставались закрытыми и его карьера поэта, вызванная пандемией, пошла вверх, возможно, не было бы Лира — или Ромео и Джульетты, Гамлета, Макбета, Антония и Клеопатры или каких-либо лучших произведений Шекспира.
Эндрю Диксон — автор книги «Глобус: путеводитель по Шекспиру».
Единство в трагедиях Шекспира — образцы литературных эссе
Разделение качеств, общих для одного «набора» или «типа» пьес Шекспира, которые не являются общими для пьес в целом, является сложной задачей: без сомнения, можно будет найти свидетельство какой-либо особенности, объединяющей «Трагедии» в любой из пьес Шекспира, если приглядеться. Это неудивительно, если учесть, что пьесы Шекспира объединяет прежде всего то, что они изображают человеческую жизнь, и природа человеческой жизни не меняется.Таким образом, основа для каждой пьесы одинакова: меняются только обстоятельства. Более того, все случаи трагедии, как это ни парадоксально, уникальны и также очень похожи на повседневные события (хотя и являются крайними их примерами), и обе части этого парадокса необходимы для того, чтобы трагедия сработала. Если бы трагические события не были отделены друг от друга и не были чем-то особенными, они были бы отклонены как повседневные явления, а если бы они не были близки к обычному опыту, зрители не сочувствовали бы персонажам.В любом случае элемент трагедии будет утерян. Я твердо уверен, что Шекспир интересовался в своих пьесах тем, как люди реагируют на различные ситуации, как психологически, так и через действия. Это подтверждается тем, что Шекспир сам придумал только один из своих сюжетов? Буря ? в то время как для всех других своих пьес он адаптировал сказки из фольклора, работы других писателей и, в случае с историями, сами исторические события. Это никоим образом не является недостатком таланта Шекспира или чем-то, что отвлекает от его пьес, поскольку Шекспир не был заинтересован в простом рассказе историй: он хотел выразить саму природу человеческой жизни на сцене.Как сказал Джозеф Конрад: «Воображение, а не изобретение, является высшим мастером искусства, как и жизни». Таким образом, вместо того, чтобы иметь четкий набор объединяющих черт, определенные черты более заметны в трагедиях, чем в других пьесах. Трагедии — это больше, чем любая другая пьеса Шекспира, детальное исследование психологии одного персонажа, трагического героя. То, что пьесы обычно называются в честь главного героя, подтверждает эту теорию: в «Антонии и Клеопатре» и «Ромео и Джульетте» присутствие двух трагических героев указывает на более широкое исследование? Эти две пьесы больше посвящены работе общества и взаимодействию персонажей с этим обществом, чем другие пьесы.Об этой широкой озабоченности свидетельствует также отсутствие монологов в двух пьесах. Комедиям даются более общие названия, например «Двенадцатая ночь» или «Мера за меру»: они исследуют даже более общие проблемы общества и меньше озабочены реакцией отдельных персонажей, чем ситуацией в целом. Это не значит, что трагедии не касаются общества? многие из трагических героев являются правителями или становятся правителями во время пьесы, и мы видим, что их ситуация влияет на работу всего королевства, например, штормы в Макбете и Короле Лире, которые символизируют нарушение естественного порядка, когда король низложен незаконно.Этот акцент на трагическом герое означает, что успех трагической пьесы зависит от реакции зрителей на этого персонажа. Сама основа трагедии заключается в реакции аудитории на ситуацию, когда принципиально добродетельный или справедливый главный герой переживает несчастья, несоразмерные его вине: несчастья, которые он частично сам навлек на себя? не из-за разврата или порока, а из-за ошибки суждения. Мы должны видеть в главном герое отражение, пусть маленькое, самих себя и представление о человеческих ограничениях? нам жаль человека, не заслуживающего своих несчастий, и мы боимся за кого-то вроде себя.Если зрителям не нравится главный герой, они не будут сочувствовать его судьбе, и трагедия теряется, потому что сложная смесь возбуждения и ужаса, в конечном итоге ведущая к катарсису, будет заменена безразличием или даже удовольствием от падения и смерти героя. Вот почему у некоторых людей проблемы с Отелло? легкость, с которой Яго обманывает Отелло, заставляя его ревновать, предполагает, что он на самом деле довольно глуп и может вызвать у публики презрительную реакцию, а не сочувственную.Точно так же важно, чтобы главный герой имел меру вины в собственном несчастье? если он этого не сделает, то ситуация не будет трагичной, а просто неудачной, и герою просто не повезло оказаться в ситуации, не зависящей от него. Каждый из трагических героев Шекспира каким-то образом «ослеплен» недостатком характера, который влияет на их суждения и заставляет их реагировать иначе в пылу мгновенья, чем они могли бы в противном случае. Недостаток — это, как правило, темперамент, который позволяет страстям героя взять над ним верх и взять верх над разумом.Шекспир изучает реакции персонажей на крайности эмоций за пределами обычной сферы опыта и в результате необычных событий, и, таким образом, аудитория может простить несколько своенравное суждение персонажей? трагедия проявляется в сокрушительных и непропорциональных последствиях, которые следуют за ошибкой и превращают реакцию публики с жалости на глубочайшее сочувствие. Макбет ослеплен «непомерным честолюбием, которое само собой прыгает» (I.vii.27), честолюбие, от преследования которого он не может отказаться, даже если он знает ужасные последствия, которые постигнут его, и душевные страдания, которые это вызовет: Макбет, возможно, самая чисто психологическая из трагедий, демонстрирующая внутреннюю суматоху Макбета и его жена, и их постепенное падение в безумие.Знаменитый монолог Макбета в начале I.vii блестяще показывает муки, которые он переживает? он знает, что если он будет действовать в соответствии со своими амбициями, это его уничтожит, но он все равно не может устоять перед этим и сожалеет о своем неизбежном падении, желая: «Если это было сделано, когда это сделано, то хорошо, что это было сделано быстро … это, но этот удар может стать концом и концом! » (строки 1-5) Но он знает, что «Кровавые инструкции… учить, вернуться / Изводить изобретателя» (9-10)? он не может «прыгнуть в грядущую жизнь», но должен «иметь здесь приговор».Аудитория испытывает к нему большую симпатию, так как он великий человек, очень умный и яростно преданный до этого момента, и хотя он говорит, что у него «нет стимула / Уколоть стороны [его] намерения», можно утверждать, что он был сильно оскорблен в I.iv, когда Дункан, сказав Макбету, что «больше [ему] причитается, чем больше, чем все могут заплатить», назвал Малькольма принцем Камберленда, а не Макбета менее чем через двадцать строк! Это менее чем политически проницательно, поскольку Малкольм далеко не так впечатляюще, как Макбет, и совершенно грубо, учитывая предыдущий долг Дункана перед Макбетом.Это пренебрежение, в сочетании с загадочными обещаниями ведьм и несвоевременным визитом Дункана в замок Макбета, создает необычную возможность и огромное искушение для Макбета. В этом разница между «Макбетом» и персонажем Эдмунда в «Короле Лире», у которого такие же всепоглощающие амбиции? Эдмунд взлетел сам по себе, он точно знает, что делает, это круто и просчитано, тогда как рост Макбета — это преступление страсти и оппортунизма, а Эдмунду совершенно безразлично, что правильно или неправильно? его цель — ниспровергнуть общепринятый образ жизни.Подобно елизаветинской версии мистера Курца Конрада, Макбету «[недостает] сдержанности в удовлетворении своих различных похотей»: если в его силах что-то сделать, он не может этого не делать. Именно гениальность Макбета и Курца обернулась их крахом? как говорит Марлоу в «Сердце тьмы», «ни один дурак никогда не заключал сделку за свою душу с дьяволом». Отелло ослеплен «такой сильной ревностью / Этот суд не может вылечить» (II: i: 300-1), непреодолимой неуверенности что вызывает у него подозрения при малейшем поощрении со стороны Яго, который позволяет воображению Отелло делать большую часть работы.Легкость, с которой Яго убеждает Отелло в том, что его жена и его самый доверенный офицер обманывают его, вызывает тревогу; действительно, есть почти рвение в скорости, с которой он переходит от преданной любви к абсолютной ненависти: всего в трехстах строках Отелло отворачивается от заявляя, что «когда я не люблю [Дездемону] / Хаос снова наступает» (III: III: 92-3), «Я разорву ее на куски!» (III.iii.428). Хотя он пытается утверждать, что уверен в своем положении и лояльности своей жены, говоря: «Замени меня на козла / Когда я поверну дела своей души / К таким излишним и надутым предположениям» (III.III.178-180), сам факт того, что он сразу же не отослал Яго с позором, показывает, что он не так уверен, как говорит. Вскоре после того, как он так полностью отдался «пустякам, легким как воздух» (III.iii.319), что подойдет только стадо. Этот поразительный поворот подсказывает мне предрасположенность к подозрениям; что Отелло ожидает, что к нему будут относиться иначе и менее одинаково, чем к другим мужчинам, потому что «[он] черный / и [не имеет] тех мягких частей разговора /, которые есть у сторонников» (III.iii.260-2), и потому что он «склонен / В долину лет» (III.III.292-3). Само по себе это не является чем-то, за что его можно осуждать, поскольку для «мавра» было неслыханно иметь успех, и, несомненно, у него были и другие невидимые враги, кроме Яго (например, отец Дездемоны, о котором говорится «Партия [Дездемоны] была для него смертельной» (V.ii.204)). Ошибка в его суждении о характере? с трагической иронией Отелло обращается к тем, кто больше всего его уважает и любит, за того человека, которым он является, в то время как он доверяет расисту, который ненавидит его по поверхностным причинам: как он сам говорит, он «любил не мудро, но слишком хорошо» (В.II.340). Яго действительно должен делать очень мало: как и в случае с «Макбетом и сестрами Вирд», корни заложены с самого начала, и для их процветания требуется лишь небольшая забота. Я не предполагаю, что мотивация Отелло чем-то похожа на мотивацию Макбета: последний отвергает общепринятую мораль в обмен на абсолютную власть, в то время как Отелло просто введен в заблуждение аморальным Яго, но сохраняет свою врожденную виртуозность. Однако я считаю, что элемент трагедии усиливается, если часть вины за «обман» Отелло приписывают самому главному герою, не из-за глупости, а из-за предположения вины Дездемоны и Кассио, а также из-за его слабости в невыполнении его требований. для доказательства.Ошибки суждения, которые Отелло делает, находясь под влиянием своей ревности, серьезны, но основная вина лежит на Яго, и мы прощаем Отелло его неверно направленную страсть? он, по крайней мере, придерживается одного и того же морального кодекса, и, как он говорит в конце, «я не ненавидел ничего, а только честь» (V.ii.292). Проблемы Отелло проистекают из общей ошибки трагических героев: он совмещает свои личные дела с общественными и ролью лидера, когда позволяет Дездемоне сопровождать его на Кипр.Как показано в «Ричарде II» неудачей Ричарда как короля, личная жизнь и роль лидера должны быть отделены друг от друга, а личность и интеллект лидера не обязательно являются показателями того, как он будет выполнять свою работу? Генрих V был великим королем, но как человек имел много недостатков. Лир смешивает два мира, когда проводит публичное «испытание» того, что должно быть строго конфиденциальным признанием в любви, а Макбет позволяет своим личным амбициям полностью затмить любую мысль о фактическом правлении на благо всего королевства.Наиболее яркими примерами совпадения частных и общественных интересов являются Антоний и Клеопатра, Ромео и Джульетта. В первом случае любовь очень важна для публики, а пышные жесты — единственный способ продемонстрировать искренние чувства: Октавий Цезарь в шоке, когда его сестра приходит без торжественного входа и говорит: «Ты не приходи / Как сестра Цезаря». Жена Антония / Должна иметь армию для швейцара и ржание лошади, чтобы рассказать о ее приближении / Задолго до того, как она действительно появилась.Более того, суть пьесы заключается в том, что Антоний уравновешивает свои личные удовольствия и свои общественные обязанности. Кажется, что он вернулся к Антонию Юлия Цезаря, когда он заключает мир с Помпеем и женится на Октавии, чтобы умиротворить ее брата Октавия, но постепенно он снова уступает своей похоти, достигая высшей точки в его отступлении во время морского сражения, когда он бросает мысли о битве и слепо следует за отступающим кораблем Клеопатры, что превращает возможную победу в верное поражение. Это «слепота» Антония: он не может поддерживать баланс между своими общественными и частными делами и позволяет каждому влиять на другое.В «Ромео и Джульетте» пара ведет непрекращающуюся битву за то, чтобы скрыть свои очень личные чувства любви от ограничений, которые социальные и религиозные институты пытаются наложить на них. Они встречаются ночью и тайно женятся, в отличие от публичного шоу Антония и Клеопатры. В конце концов, единственный способ, которым пара может победить общественные силы, которые угрожают разрушить их любовь, — это покончить жизнь самоубийством: это окончательное отстаивание их личных прав, их последняя ночь. Ромео и Джульетта не следуют общей тенденции большинства трагедий. в том, что у него есть два главных героя, ни один из которых не соответствует точному определению «трагического героя» как человека, который сам виноват в падении характера.В самом деле, в прологе нам рассказывается, что именно будет с «любовниками звездного креста»? они должны умереть, чтобы положить конец вражде своих семей. После такого начала было бы легко списать события пьесы как простое «развлечение» «бессмысленной» судьбы, как говорит Глостер в «Короле Лире», но я думаю, что эта вступительная сцена полна иронии, а Шекспир — на самом деле тонко передал широко распространенные фаталистические взгляды своего времени. У пьесы больше общего со своими трагическими сверстниками, чем может показаться на первый взгляд? пара «ослеплена», как и трагические герои других пьес, потому что, когда они влюбляются «безбрежно, как море» (II.II.133), любовь настолько сильна, что преодолевает страх и разум, на их последующие суждения влияют и они делают выбор, который в противном случае не сделали бы. Их любовь — это что-то, что, будучи однажды зажженным, в значительной степени находится вне их прямого контроля? нельзя контролировать его приливы и отливы? но который, несомненно, исходит из них. Из-за этой двойственности, когда их любовь приводит их к конфликту с их семьями, социальными институтами и их религией, мы не только чувствуем жалость, но и признаем, что у них есть выбор, каким бы трудным он ни был, и они могли бы спасти свое земное тело, если бы захотели. чтобы поставить под угрозу их чистоту.Этот элемент выбора вызывает много пафоса и превращает нашу жалость в глубокое сочувствие. Трагично, что у пары есть еще один выбор — «покончить с собой смертью» (Глостер в «Короле Лире IV.vi.63»)? это единственный способ, которым они могут быть вместе, не жертвуя собой и чистотой своей любви. Самоубийство — это окончательный личный выбор человека, единственный способ полностью и необратимо взять жизнь под контроль: положить ей конец. Вот почему Глостер сетует, что ему было отказано даже в этом последнем праве? когда самоубийство провалилось, ему действительно не ради чего жить, поскольку человеческая жизнь бессмысленна без возможности выбора: это становится абсурдом.Гамлет агонизирует над тем, убить ли себя, чтобы избежать беззакония мира, но уклоняется от совершения этого акта, изначально потому, что «Вечное исправило / Его канон« побеждает самоубийство »(I.ii.131-2) ), но позже религиозные образы блекнут и сменяются страхом перед «неоткрытой страной». Гамлет заключает, что только этот «страх чего-то после смерти» заставляет человека «терпеть кнуты и презрение времени» (III.i.70)? если бы страна смерти была обозначена территорией, каждый покончил бы с собой.Эта теория является ключевой при рассмотрении самоубийств Ромео и Джульетты: они не боятся «несущественной смерти» (V.iii.103), а скорее приветствуют ее как определенность после неопределенности жизни. Здесь присутствует смесь христианских и языческих образов, поскольку, несмотря на акцент на земных физических удовольствиях, от которых откажутся после смерти, существует также сильное чувство веры в какое-то «вневременное» состояние после смерти в таких фразах, как как «вечный покой», «вечная сделка» и «вечный конец» Джульетты.Прежде всего, двойное самоубийство Ромео и Джульетты — это демонстративное отрицание предопределенной судьбы и их статуса «звездного креста»? вместо этого они показывают, что всегда можно взять под контроль и «поколебать ярмо зловещих звезд» (V.iii.111). То, что такому чистому воплощению любви не было позволено существовать, и что они должны убить себя, чтобы взять под свой контроль, является суровым обвинением их общества. Трансцендентная любовь Ромео и Джульетты — их благословение и их проклятие: это качество, которое заставляет аудиторию любить их и то, что отличает их от обычных людей; но одновременно это именно то, что ведет к их падению и смерти, именно из-за своей трансцендентной природы? если бы их любовь не была такой сильной или такой красивой, они бы не умерли, чтобы спасти ее.Эта «двойственность невинности» является общей чертой многих трагедий? часто «вина» трагического героя связана или фактически является той чертой, которая в первую очередь делает нас похожими на них. Таким образом, невинность часто может достичь зла. Дэвид Дейчес сравнивает это с искушением Евы в «Потерянном рае» Милтона: «Если бы сатана в образе змея говорил правду, то Ева поступила бы правильно, поверив ему и вкусив роковой плод. Настоящая вина Евы заключалась в отсутствии изысканности; она не подозревала, что сказал ей змей; она была, используя американский жаргонный термин, «лохом» и проглотила его историю.Но разве быть лохом — это морально неправильно? как Ева относился к змею, как Отелло относился к Яго, как Брут относился к таким искушенным людям, как Антоний, как Гамлет, можно сказать, относился к жизни? » Шекспир не дает ответа на эту проблему «морали невинности», хотя он исследует ее во многих трагедиях. Однако можно сделать вывод, что «практичный человек» далек от пика человеческого успеха в глазах Шекспира. Такие персонажи, как Бенволио в «Ромео и Джульетте», Октавий Цезарь в «Антонии» и Клеаопатра и Малькольм в «Макбете», изображаются холодными и неинтересными, не тронутыми великими страстями, которые вызывают взлеты и падения трагических героев.Они напомнили мне фразу Теннисона: «Лучше любить и потерять / Чем никогда не любить вообще». Неужели эти «практичные люди» никогда не любили, и поэтому являются монохромными набросками по сравнению с великолепной техникой героев? блестящий и ошибочный превосходит обычное и последовательное. Неизбежность важна в трагедиях Шекспира и как драматический прием, и как инструмент для передачи идеи пьесы. Чувство неизбежности держит аудиторию в восторге, поскольку она наблюдает за очевидно обнадеживающими событиями, зная, что в ближайшем будущем наступит неумолимый спад.Это побуждает аудиторию больше сочувствовать трагическому герою, так как он попал в обстоятельства, которые он инициировал, но которые вышли из-под его контроля, как в случае с Макбетом, где после того, как герой убил Дункана, его правление неизбежно тирании будет усиливаться, пока он сам не будет уничтожен. Однако существует важное различие между неизбежностью и предсказуемостью: если события предсказуемы, аудитория быстро наскучит и трагический эффект будет потерян, тогда как инциденты, вызывающие пафос, имеют больший эффект, когда они происходят неожиданно, но в то же время как прямое следствие друг друга.Пример этого — в конце «Короля Лира», когда входит Лир с Корделией, «мертвой на руках», как говорит режиссер. Это событие нельзя было предвидеть, тем более, что в предыдущих строках впервые в пьесе возникло чувство надежды, но в нем есть ощущение неизбежности, и это является следствием зла Эдмунда. Я считаю, что пьеса была бы неполной и гораздо менее мощной, если бы в ней не было этого последнего удара молота по надежде. Если бы Корделия выжила, это противоречило бы всему, что пьеса говорила до сих пор о несправедливости и тщетности жизни; Смерти Лира одной было бы недостаточно, потому что с ней было бы чувство удовлетворения и справедливости, поскольку он примирился с Корделией и, таким образом, умрет счастливым человеком.Трагедия многократно умножается из-за отрицания довольства Лира, и в результате он умирает в замешательстве и недоумевает, для чего были причинены все боли, разрушения и потери. Одна из величайших трагедий в пьесе, а их много, заключается в том, что Лир умирает, не найдя ответа на свой вопрос: «Почему собака, лошадь, крыса должны иметь жизнь / А у тебя совсем нет дыхания?» Корделия никоим образом не заслуживает той участи, которую ей достается? она только в Англии из-за беззаветной любви к отцу? но можно утверждать, что она спровоцировала трагедию своим эгоизмом, отказавшись принять участие в «любовном испытании» своего отца.Однако ее страдания совершенно несоразмерны размаху ее преступления, что еще больше усугубляет трагедию. Смерть Корделии, единственного проблеска надежды и чистоты в пьесе, полной несправедливости и страданий, придает более глубокий смысл пьесе Эдмунда «The колесо совершило полный оборот »(V.iii.174)? он разрушает всякое ощущение прогресса, достигнутого в результате превращения Корделии из безудержного эгоиста в бескорыстного альтруиста, и, таким образом, всякое ощущение того, что чему-то удалось научиться или получить от всей боли и смерти.Если кто-то желает найти надежду в конце «Короля Лира», то она должна лежать в Эдгаре, поскольку нужно предполагать, что он займет пост короля. Можно было бы утверждать, что Эдгар испытал безумие, не будучи безумным, приняв на себя роль Бедного Тома, и до этого узнал, что значит быть «некоммодированным человеком», не заплатив за это окончательную цену, и, следовательно, может избежать совершения преступления. ошибки, которые допустил Лир. Однако я бы оспорил мнение, что Эдгар чему-то многому научился: глупость, которую он проявляет вначале, беспрекословно принимая откровенно не очень умный трюк Эдмунда, все еще присутствует в конце.Он фактически допускает смерть Корделии, когда его снова одурачивает Эдмунд, который побуждает Эдгара тратить время попусту, говоря: «Эта твоя речь тронула меня / И, возможно, принесет пользу. Но продолжай говорить тебе; / Ты выглядишь так, будто тебе есть что сказать ». У Эдгара в четыре раза больше реплик, чем у Эдмунда, и если бы он не потратил так много времени, возможно, у него было бы время спасти Корделию. Если мы приписываем эти события невиновности Эдгара, а не его явной глупости, они, возможно, более трагичны, будучи сродни обману Яго над Отелло, но, тем не менее, факт остается фактом: Эдгар не извлек уроки из своей первоначальной ошибки.Если его так легко обмануть, будь то по невинности или по глупости, он не станет хорошим правителем, и последствия его обмана будут гораздо более серьезными, когда он у власти, чем когда он влияет только на себя. Более того, отношение Эдгара к своему отцу, чтобы сохранить ему жизнь и продлить его страдания анонимно, когда все, что ему нужно сделать, чтобы остановить страдания старика, — это раскрыть его личность. Единственная цель этого, по-видимому, состоит в том, чтобы наказать Глостера за его грехи и заставить его раскаяться, что является беспричинным, когда Глостер уже перенес боль вырванных глаз и полагая, что он потерял своего сына, не говоря уже о том, что он уже признал свои ошибки, сказав: «Я споткнулся, когда увидел».Это, в сочетании с очень тревожной речью Эдгара к падшему Эдмунду, в которой он утверждает: «Боги справедливы и из наших приятных пороков / Сделайте инструменты, чтобы мучить нас: / Темное и порочное место, где он [Глостер] нашел тебя / Стоимость его глаза »наводит на мысль о пуританстве, вызывающем тревогу, что противоречит« просвещенной »речи Лира в IV.vi, где он спрашивает, почему люди должны быть наказаны за прелюбодеяние, поскольку« Крапивник уходит в ‘т, а маленькая позолоченная муха / Делает развратник в моих глазах.(IV.vi.111-112) Я бы поэтому утверждал, что он далек от того, чтобы быть многообещающим кандидатом на пост короля, он имеет опасное сочетание наивности и отвращения к человеческому положению, что предполагает, что события пьесы вполне могли повториться. Как говорит Макбет, «лучше быть с мертвыми» (III.ii.19). Эта цикличность — еще одна общая черта трагедий: слишком часто никто ничего не узнал из событий пьесы, и поэтому нет причин, по которым они не должны повторяться. Любая надежда, как в случае с Эдгаром в «Короле Лире», должна быть связана с персонажами, оставшимися в живых в конце пьесы, и особенно с персонажем, оставшимся ответственным.В «Отелло» мы уже видели слабость Кассио, когда, несмотря на то, что он хорошо знал, что у него «очень плохой и несчастный мозг для питья», он, тем не менее, позволяет Яго напоить его. В «Гамлете» будущий успех нации зависит от Фортинбраса, который отсутствовал на заседаниях и поэтому не смог извлечь уроки из допущенных ошибок, а в «Ромео и Джульетте» я не верю, что вновь обретенное примирение двух семейств продлится долго, учитывая предшествующие столетия вражды, и поэтому все вернется к тому, как было в начале пьесы? социальные и религиозные обычаи, которые заставляли Ромео и Джульетту убивать себя, чтобы сохранить свою любовь, не изменились, поэтому ничего не было достигнуто.Таким образом, основная тема трагедии — это растрата, растрата жизни и потенциала. Корделия, Дездемона и Офелия — добродетельные, чистые и в значительной степени невинные жертвы трагических махинаций (Корделия более виновна, чем двое других, но искуплена тем, что принесла себя в жертву ради своего отца), в то время как сами трагические герои — огромная трата потому что относительно незначительные недостатки характера навсегда сводят на нет их огромный потенциал. Однако самым разрушительным откровением является то, что эти растраты являются следствием человеческой природы, и не только повторяются снова и снова; они неизбежны.