«Сикстинская Мадонна» Рафаэля в восприятии В. А. Жуковского и Ф. М. Достоевского Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»
8. Tony Blair’s speech opening the 18th March debate on the Iraq crisis in the house of Commons, as released by 10 Downing Street. Available at: http://www.theguardian.com/politics/2003/mar/18/foreignpolicy.iraq1.
9. Speech at Labour’s local government, women’s and youth conferences, Glasgow 2003. Available at: http://www.britishpoliticalspeech.org/speech-archive.htm?speech=306.
10. Blair speech to TUC Conference in Blackpool, 10.09.02. Available at: http://www.number10.gov.uk/out-put/Page1725.asp.
11. Blair’s speech opening debate on Iraq in House of Commons, 18.03.2003. Available at: http://www.guardian. co.uk/politics/2003/mar/18/foreignpolicy.iraq;
12. Tony Blair’s speech opening the 18th March debate on the Iraq crisis in the house of Commons, as released by 10 Downing Street. Available at: http://www.
theguardian.com/politics/2003/mar/18/foreignpolicy.iraq1
УДК 883 (092)
Н. М. Ильченко, С. В. Пепеляева
«Сикстинская мадонна» Рафаэля в восприятии В. А. Жуковского и Ф. М. Достоевского
Рассматривается традиция толкования «Сикстинской Мадонны» Рафаэля в русской литературе. Она складывается в эпоху романтизма в связи с утверждением божественной природы вдохновения и выделением идеальной составляющей в искусстве. В дальнейшем с восприятием Мадонны Рафаэля соотносится тема реализма и идеализма, «реализма в высшем смысле», усиленном идеальным компонентом. Выделяются позиции В. А. Жуковского и Ф. М. Достоевского как показательные в эволюции рецепции «Сикстинской Мадонны». Оба участвовали в создании так называемого «дрезденского текста» русской литературы, были посетителями Дрезденской галереи, видели в картине Рафаэля образец высшей гармонии и красоты. Сохранение мечты об идеале, олицетворением которого является «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, способствует возрождению национальной духовной традиции. Это является специфически русским восприятием картины с позиций православного богословия.
We honor the tradition of the interpretation of «Sistine Madonna» by Raphael in Russian literature. It consists of the Romantic era in connection with the entchantment of divine nature of inspiration and of an ideal component in the evolution of art. In the future, the perception of the Madonna by Raphael will relate to the theme of realism and idealism, «realism in the highest sense,» enhanced by the ideal component: V. A. Zhukovsky and F.M. Dostoyevsky as an exhibition of evolution in reception of «Sistine Madonna.» Both participated in the creation of the so-called «Dresden text» in Russian literature, the Dresden Gallery visitors were interpreted in the painting by Raphael as figures of supreme harmony and beauty. Keeping the dream of the ideal, summarized by the «Sistine Madonna» by Raphael, it contributes to the revival of national spiritual traditions. It is specifically the interpretation of Russian paintings from the standpoint of Orthodox Theology.
Ключевые слова: рецепция, идеал, традиция, художественный мир, образ, картинная галерея, поэтика.
Keywords: reception, ideal, tradition, the art world, an image, a picture gallery, poetics.
Величайший итальянский художник Рафаэль (Рафаэлло Санти, 1483-1520) стал одним из самых почитаемых в России. Начиная с эпохи романтизма, две его картины — «Сикстинская Мадонна» и «Преображение» — особенно часто становятся предметом переживания, вдохновения и осмысления русскими поэтами и писателями.
«Сикстинская Мадонна» была создана для алтаря церкви Святого Сикста итальянского города Пьяченца. С середины XVIII в. она находится в Дрезденской галерее.
Центром картины Рафаэля является Мадонна. Откуда бы зритель ни смотрел, его взгляд должен возвратиться к Мадонне: ее силуэт выделяется на фоне неба, а фигура кажется парящей, что подчеркивает развивающееся от ветра покрывало и край плаща.
Мадонна сходит с облаков, направляясь к предполагаемому зрителю, спускается с небес на землю. Чудесное видение становится символом красоты, человечности, жертвенности. Не случайно Ал. Иванов называл Рафаэля «поэтом христианским» [1].
Самая известная картина дрезденского собрания обладала притягательной силой для многих русских путешественников XIX в. Свои впечатления о ней высказали Н. М. Карамзин, В. К. Кюхельбекер, А. И. Тургенев, В. Г. Белинский, Л. Н. Толстой и др. Особое значение Мадонна Рафаэля значила в жизни и творчестве В. А. Жуковского и Ф. М. Достоевского.
© Ильченко Н. М., Пепеляева С. В., 2016
Во время заграничного путешествия 1820-1822 гг. В. А. Жуковский оказывается в Дрездене. Так, в апреле 1821 г. создатель русского романтизма шесть раз посетил Дрезденскую картинную галерею. Самое сильное впечатление на него произвела «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. Ф. М. Достоевский во время длительного заграничного путешествия 1867-1871 гг. почти два года прожил в Дрездене, где стал частым посетителем галереи. Среди полотен «Старых Мастеров» он тоже выделяет Мадонну.
В. А. Жуковский и Ф. М. Достоевский воспринимали Рафаэля как «архетипического художника идеального видения» [2]. Кабинет Жуковского в Шепелевском доме был украшен картинами К.-Д. Фридриха, а «между дверью и окном Мадонна Рафаэля» [3]. В петербургской квартире Достоевского, в рабочем кабинете над диваном, висела фотокопия «Сикстинской Мадонны» без окружающих ее фигур [4].
Восприятие картины Рафаэля в художественном мире Жуковского и Достоевского знаменательно, поскольку определяет наличие идеального компонента в русском национальном сознании не только в эпоху романтизма, но и во второй половине XIX в.
Началом рецепции образа Сикстинской Мадонны в русской литературе стала статья В. А. Жуковского «Рафаэлева «Мадонна»», опубликованная в альманахе «Полярная звезда» (СПб, 1824) с подзаголовком «Из письма о Дрезденской галерее». Написанная еще в 1821 г., она превратилась эстетический манифест, оказавший влияние на культурное сознание общества того времени, что проявилось в творчестве многих романтиков — Н. А. Полевого, А. В. Тимофеева, В. Ф. Одоевского и др.
Знаменательным для понимания значения образа Мадонны является определение, данное ей Жуковским — «это не картина, а видение» [5]. Поэт отмечает невесомость, легкость, воздушность, исходящие от картины, и заставляющие душу прочувствовать «что-то неестественное». Время, проведенное перед картиной, он называет счастливым. «Час, который провел я перед этою Мадонною, принадлежит к счастливым часам жизни, если счастием должно почитать наслаждение самим собою» [6]. Жуковский говорит, что только одиночество, в котором он пребывал в этот момент, способствовало вхождению в его душу нечто трогательного и одновременно великого. Именно такое единение становится для поэта изображением неизобразимого.
Тайна запечатления удивительного образа остается для поэта загадкой, поскольку в живописи Жуковский отмечает прежде всего ее ограниченность. Мадонна для романтика является именно тем мигом, когда «в минуту чуда: занавес раздернулся, и тайна неба открылась глазам человека» [7]. Интересно, что здесь произошло соединение художественных миров Рафаэля и Жуковского. Образ занавеса, являющийся ключевым на полотне, становится одним из наиболее значимых в творчестве Жуковского («Лала Рук», «Привидение», «Таинственный посетитель» и др.). Это своеобразное олицетворение открытия художнику, человеку тайны бытия, скрывающейся за этим занавесом, покрывалом.
Таким открытием явилась Мадонна для поэта, «тайна неба», как он сам ее называет в статье. Как и любое неизведанное явление, данный образ наполнен для Жуковского величием, спокойствием. Мадонна — символ чистоты, смирения. Ее взгляд словно устремлен в никуда, в вечность, что позволяет ей видеть безграничность и безмерность бытия. Отмечая характер взгляда Мадонны, поэт продолжает ряд зрительных образов: он говорит, что Рафаэль писал картину именно для души, не для глаз, не способных проникнуться глубиной изображенного. Только душа, внутрь которой устремлен взгляд Богоматери, может постичь тайну образа. Идея божественности, лежащая в основе полотна, проникла, по мысли Жуковского, буквально в каждый изображенный образ благодаря присутствию небесной девы.
Находясь под впечатлением от картины Рафаэля, Жуковский в 1821 г. пишет стихотворение «Лала Рук». Лирический герой мечтает о земле обетованной, где возможно обретение мира и спокойствия. Именно туда является Мадонна. Говоря о ней, поэт следует за описаниями, данными в статье, снова отмечая непорочность, молодость, божественность Мадонны, сравнивая ее с ангелом.
Стихотворение становится своеобразным «поэтическим переводом» самой картины. Жуковский вводит в текст описание полотна. Здесь и занавес, из-за которого зрителю предстает Мадонна, и ее взгляд, описанный поэтом в статье. Говоря о ней, поэт использует такие эстетические категории, как красота, безмятежность, стыдливость, величие, олицетворяющие внешний облик Богоматери. Именно в этом стихотворении Жуковский вводит знаменитую формулу — «гений чистой красоты». Образ вдохновения, центральный в тексте, сравнивается поэтом с утренним сном, мечтанием, с чем-то невесомым, эфирным. Этот момент наития позволяет лирическому герою Жуковского проникнуть за земные границы бытия. Несмотря на четкое определение
вдохновения как принадлежащего сфере духовного, поэт отмечает, что именно оно способно показать все прекрасное, находящееся в обыденной действительности, раздвинуть его рамки.
Образ Мадонны как олицетворение вдохновения оказывается центральным и в стихотворении «Я музу юную, бывало…», которое Жуковский пишет в 1823 г. Вдохновение посещает лирического героя ночью. Единение творческого акта и «подлунной стороны» создает тот особый для творца миг, когда «жизнь и поэзия одно». Это долгожданное для художника Жуковского время, о котором он тоскует и которое скорее желает ощутить. Его душа стремится к этой неразрывной связи с божественным наитием.
В 1840 г. Жуковский пишет стихотворение «Елизавете Рейтерн». Лирический герой просит Бога дать возможность побыть ему рядом с ней. Описывая возлюбленную, автор неустанно повторяет слово «небесный». Такой она представляется герою. В письме к родственникам от 10 (22) августа — 5 (17) сентября 1840 г. Жуковский говорит о будущей жене и сравнивает ее с «Сикстинской Мадонной»: «Я любовался ею, как образом Рафаэлевой Мадонны, от которой, после нескольких минут счастия, удаляешься с тихим воспоминанием. » [8]
Одно из самых эмоциональных описаний восприятия Ф. М. Достоевским «Сикстинской Мадонны» оставила А. Г. Достоевская в «Дневнике 1867 года»: «Федя никогда не может хорошенько рассмотреть Сикстинскую мадонну, потому что не видит так далеко, а лорнета у него нет. Вот сегодня он и придумал стать на стул перед Мадонной, чтоб ближе ее рассмотреть. К Феде подошел какой-то служитель галереи и сказал, что это запрещено. Только что лакей успел выйти из комнаты, как Федя мне сказал, что пусть его выведут, но что он непременно еще раз станет на стул и посмотрит на Мадонну. через несколько минут пришел и Федя, сказав, что видел Мадонну» [9]. Здесь уместно вспомнить начало статьи В. А. Жуковского об этой картине Рафаэля: «Я смотрел на нее несколько раз; но видел ее только однажды так, как мне было надобно» [10]. В этом контексте ответ Ф. М. Достоевского жене о том, что он «видел Мадонну» разъясняется: он связан не с близорукостью писателя, а с возможностью переживать мистическое откровение, «тайну», лишь иногда, «однажды», на мгновение.
Ф. М. Достоевский увидел в Рафаэле выражение гармоничного духа, мечту о прекрасном человеке. Впечатления от картины Рафаэля нашли отражение в его знаменитом Пятикнижии. При этом авторские идеи об искусстве Достоевский передал одному из героев романа «Бесы», основная работа над которым проходила именно в Дрездене в 1870-1871 гг. Тема этого романа, сформулированная в письме к А. Н. Майкову («кто теряет свой народ и народность, тот теряет и веру отеческую и бога» [11]), его идейный смысл связаны, в частности, с восприятием Достоевским «Сикстинской Мадонны».
Картина Рафаэля в романе «Бесы» соотносится с образом Степана Трофимовича Верховен-ского. Именно вокруг этого героя разворачивается большинство событий «Бесов»: с главы о нем («Вместо введения: несколько подробностей из биографии многочтимого Степана Трофимовича Верховенского») начинается роман, главой о нем («Последнее странствие Степана Трофимовича») роман завершается. Достоевский выделяет этот образ и связывает с ним мотив перерождения.
Перерождение Степана Трофимовича, ужаснувшегося «бесовству», происходит постепенно. Важную роль в этом обновлении сыграла «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. Свое видение красоты он хочет донести и до других, чтобы вернуть их к истинному пониманию смысла жизни.
Впервые о картине Рафаэля в романе «Бесы» говорит Варвара Петровна, сообщая Юлии Михайловне Лембке о прежних заслугах Степана Трофимовича, а также о его нынешней работе -написать «о положении теперешних немецких университетов и, кажется, еще что-то о дрезденской Мадонне» [12]. «Кажется» и «что-то» в словах Ставрогиной настораживают. Последующий диалог Варвары Петровны и Степана Трофимовича вносит ясность в ее позицию. Злопамятная генеральша припоминает своему «другу» сцену из прошлого: когда-то она поделилась с ним своим впечатлением от «Сикстинской Мадонны», но Степан Трофимович ее не дослушал и даже улыбнулся, что ее сильно обидело. Верховенский не может отчетливо вспомнить этот эпизод, но уверяет свою «повелительницу», что она его неправильно поняла. При этом понимает, что «тайна» этой картины вряд ли могла ей, практичной и властной, раскрыться. Из дальнейших слов Варвары Петровны видно, что могло быть неприемлемым для Степана Трофимовича: «Нынче никто, никто уж Мадонной не восхищается и не теряет на это времени, кроме закоренелых стариков» [13]. Тип красоты, ценимый в эпоху романтизма, пересматривается в шестидесятые годы. Ставрогина разделяет позицию сторонников практической пользы: «Эта кружка полезна, потому что в нее можно влить воды; этот карандаш полезен, потому что им можно все записать, а тут женское лицо хуже всех других лиц в натуре» [14]. Слова Варвары Петровны о «новом устройстве», о «новых идеях», о «первом луче свободного исследования» в противоположность «вашим теориям» ужасают Степана Трофимовича. Он убеждается, что процесс отторжения красоты от
81
добра и истины, а значит, от Бога захватил не только молодое поколение. Поэтому на вопрос о теме выступления на литературном утре он без раздумий восклицает: «. ..об этой царице, об этом идеале человечества, мадонне Сикстинской» [15].
Кульминационной в перерождении Верховенского-старшего становится его выступление на литературном утре. Хроникер отмечает настроение Степана Трофимовича: «Сам он смотрит на теперешнее появление свое на эстраде как на решение судьбы своей или вроде того»; «разве можно было остановить человека решившегося? Увы, я понял Степана Трофимовича»; сам Степан Трофимович заявляет: «Я принес последнее слово» [16].
Ораторский талант позволил герою «с первого слова» завладеть вниманием зала. «Господа, я разрешил всю тайну», — уверенно говорит он [17]. Тайну «беснующихся» Степан Трофимович видит «в их глупости»: «Это самая обнаженная, самая простодушная, самая коротенькая глупость.» [18] «Коротенькие люди» переместили цели, заместили одну красоту другой: «Все недоумение лишь в том, что прекраснее: Шекспир или сапоги, Рафаэль или петролей?» [19] В словах Степана Трофимовича намеренно заостряется утилитаризм 1860-х гг. Реплики из известного романа о нигилистах И. С. Тургенева не повторяются, но сразу вспоминаются: «Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта», «Рафаэль гроша медного не стоит» [20]. Аллюзии на тургеневские «Отцы и дети» вряд ли случайны, тем более что Степан Трофимович выступает после Кармазинова, прототипом которого считается Тургенев.
Для Степана Трофимовича «Сикстинская Мадонна» — откровение, явленный идеал, в котором наглядно воплощаются любовь и самопожертвование: «Я объявляю, что Шекспир и Рафаэль — выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества, и, может быть, высший плод, какой только может быть!» [21]
Степан Трофимович говорит, что пришел с «оливковою ветвию» (символ мира), что верит в молодое поколение: «.дух жизни веет по-прежнему и живая сила не иссякла. Энтузиазм современной юности так же чист и светел.» [22] Верховенский-старший чувствует свою вину в появлении «бесовства», хочет «увести» их с неверного пути. Он уверен, что их «отклонение» связано с ошибочным пониманием «формы прекрасного». Степан Трофимович называет себя «убитым, оскорбленным отцом», желающим помириться. Однако он не находит понимания, поэтому свое выступление заканчивает словами: «Отрясаю прах ног моих и проклинаю. Конец. конец.» [23]
Хроникер обращает особое внимание на поведение толпы: сначала «зала разом притихла», затем «шевельнулась», потом стала «кричать» и «орать»; публику охватывает «испуг», когда оратор «зарыдал истерически»; пятая доля залы зааплодировала семинаристу, напомнившему Вер-ховенскому-старшему, «господину эстету», о проигранном когда-то в карты Федьке Каторжном, большая часть публики «хлынули к выходу» [24].
Необычно поведение Степана Трофимовича во время этой сцены. Хроникер отмечал раньше в поведении Верховенского-старшего актерство и позерство. Теперь он выделяет в жестах и интонациях оратора высшую степень искренности: «срывающийся голос», «в совершенном исступлении», «в последней степени азарта», «нелепо прокричал», «стукнул изо всей силы по столу кулаком» [25]. Наконец, Степан Трофимович «поднял обе руки, как бы распространяя их над публикой» [26]. Этот жест соответствует «крику страдания и отчаяния, выражает эмоциональную реакцию, пик тревоги и страха одновременно» [27]. Поднятые руки Степана Трофтмовича, которые он простирает над собравшимися, свидетельствуют об изменении его душевного состояния, выражая, с одной стороны, мольбу, отчаяние, одиночество и т. п. С другой стороны, этот жест говорит о желании героя, чувствующего свою вину, заступиться за людей, не понимающих, что они губят себя и родину. Степан Трофимович внезапно осознает свой долг. Хроникер фиксирует появление в Степане Трофимовиче юродства. К скорби и страданию присоединяется определенная степень безумия, похожего на мученичество. Не найдя понимания, он «побежал за кулисы, махая и грозя руками» [28]. Степан Трофимович отказывается от всех благ, предоставленных ему Варварой Петровной, отказывается даже от себя самого, чтобы уйти на «большую дорогу». В результате скитальчество Степана Трофимовича, объединяющее его с другими героями, превращается в исконно русское странничество, и герой гибнет просветленным и очищенным.
Таким образом, трактовка «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, возникшая, прежде всего, под влиянием позиции В. А. Жуковского с акцентом на мистические способности художника видеть внутренним взором, способствовала усилению божественного, идеального компонента в русской литературе эпохи романтизма. Тип красоты, связанный с добром, истиной, а значит, Божественным, не исчез и во второй половине XIX в., несмотря на ярко выраженную практическую, утилитарную составляющую в понимании мира. «Фантастический реализм» Ф. М. Достоевского стал ярким подтверждением невозможности отказаться от понимания красоты, запечатленной в Ма-82
донне Рафаэля. Герой романа «Бесы», Степан Трофимович Верховенский — выразитель позиции автора — обрел «народ и народность», «веру отеческую и бога». Возрождение национальной духовной традиции произошло в герое, сохранившем мечту об идеале. Олицетворением идеала стала «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, в которой соединились высокая духовность и гуманизм.
Примечания
1. Цит. по: Неклюдова М. Г. Рафаэль в творческой жизни Александра Иванова // Рафаэль: сб. статей / сост. и науч. ред. В. В. Стародубова. М., 1987. С. 77.
2. Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М., 2007. С. 247.
3. Киреевский И. В. Из писем к родным // В. А. Жуковский в воспоминаниях современников / сост., подгот. текста и вступ. ст. О. Б. Лебедевой, А. С. Янушкевича. М., 1999. С. 263.
4. Фотографическую копию фрагмента «Сикстинской Мадонны» Достоевскому подарила С. А. Толстая, вдова поэта А. К. Толстого. Она и сейчас является частью Литературно-мемориального музея Ф. М. Достоевского (см.: Русский мир Дрездена. Прогулки по историческим адресам с Ольгой Гроссман. СПб., 2010. С. 40-41).
5. Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. / сост. и ред. О. Б. Лебедева, А. С. Янушкевич. М.: Языки русской культуры, 2012. Т. 12. С. 343.
6. Там же.
7. Там же.
8. Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем. Т. 2. С. 728.
9. Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников: в 2 т. М., 1990. Т. II. С. 73.
10. Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем. Т. 12. С. 343.
11. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л., 1986. Т. 29. Кн. I. С. 145.
12. Достоевский Ф. М. Бесы // Достоевский Ф. М. Собрание сочинений: в 12 т. М., 1982. Т. VIII. С. 291.
13. Там же. С. 328.
14. Там же.
15. Там же. С. 329.
16. Достоевский Ф. М. Бесы // Достоевский Ф. М. Собрание сочинений: В двенадцати томах. М., 1982. Т. IX. С. 27, 28, 29.
17. Там же. С. 28.
18. Там же.
19. Там же. С. 29.
20. Тургенев И. С. Отцы и дети // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М., 1989. Т. VII. С. 28, 52.
21. Достоевский Ф. М. Бесы. С. 29.
22. Там же.
23. Там же. С. 31.
24. Там же. С. 27-31.
25. Там же. С. 27, 28, 29, 30.
26. Там же. С. 31.
27. Пасквинелли Б. Жест и экспрессия. М., 2009. С. 183.
28. Достоевский Ф. М. Бесы. С. 31.
Notes
1. Cit. by: Nekludova M. G. Rafaehl’ v tvorcheskoj zhizni Aleksandra Ivanova [Raphael in the creative life of Alexander Ivanov // Rafaehl’: sb. statej — Raphael: collection of articles / comp. and scient. edited by Vladimir Starodubov. M. 1987. P. 77.
2. Yampolsky M. Tkach i vizioner. Ocherki istorii reprezentacii, ili O material’nom i ideal’nom v kul’ture [Weaver and the visionary. Essays on the history of representation, or material and ideal culture]. M. 2007. P. 247.
3. Kireevsky I. V. Iz pisem k rodnym [From letters to relatives] // V. A. ZHukovskij v vospominaniyah sovremen-nikov — V. A. Zhukovsky in the memoirs of contemporaries / comp., prep. of text and preface by O. B. Lebedeva, A. S. Yanushkevich. M. 1999. P. 263.
4. Photographic copy of a fragment of the «Sistine Madonna» Dostoevsky was given by S. A. Tolstaya, widow of the poet A. K. Tolstoy. It is now part of the literary-memorial museum of F. M. Dostoevsky (see: Russkij mir Drezdena. Progulki po istoricheskim adresam s Ol’goj Grossman — Russian world in Dresden. Trips to historical locations with Olga Grossman. St. Petersburg. 2010. Pp. 40-41).
5. V. A. Zhukovsky Polnoe sobranie sochinenij i pisem: v 20 t. [Complete works and letters]: in 20 volumes. and edited by O. B. Lebedeva, A. S. Yanushkevich. M. Languages of Russian culture. 2012. Vol. 12. P. 343.
6. Ibid.
7. Ibid.
8. V. A. Zhukovsky Polnoe sobranie sochinenij i pisem [Complete works and letters]. Vol. 2. P. 728.
9. F. M. Dostoevskij v vospominaniyah sovremennikov: v 2 t.- F. M. Dostoevsky in memoirs of contemporaries: in 2 vol. M. 1990. Vol. II. P. 73.
10. V. A. Zhukovsky Polnoe sobranie sochinenij i pisem [Complete works and letters]. Vol. 12. P. 343.
Миф о Рафаэлевой мадонне в русской эстетике и критике 1820-1840-х годах (В. Жуковский и В. Белинский)
%PDF-1.6
%
1 0 obj
>
/Metadata 2 0 R
/Pages 3 0 R
/StructTreeRoot 4 0 R
/Type /Catalog
>>
endobj
5 0 obj
/Author
/Creator (Adobe InDesign CC 2014 \(Windows\))
/Keywords
/Producer (Adobe PDF Library 11. 0)
/ModDate (D:20180906134128+06’00’)
/Title
>>
endobj
2 0 obj
>
stream
2018-09-06T13:41:28+06:002018-09-06T13:39:31+06:002018-09-06T13:41:28+06:00Adobe InDesign CC 2014 (Windows)application/pdf
Zhukovsky, V. Belinsky, ekphrasis, myth, Sistine Madonna by Raphael.
endstream
endobj
3 0 obj
>
endobj
4 0 obj
>
endobj
6 0 obj
>
/ProcSet [/PDF /Text]
/ExtGState >
/XObject >
>>
/Type /Page
/Annots [24 0 R]
>>
endobj
7 0 obj
>
/ProcSet [/PDF /Text]
/ExtGState >
>>
/Type /Page
>>
endobj
8 0 obj
>
/ProcSet [/PDF /Text]
/ExtGState >
>>
/Type /Page
>>
endobj
9 0 obj
>
/ProcSet [/PDF /Text]
/ExtGState >
>>
/Type /Page
>>
endobj
10 0 obj
>
endobj
11 0 obj
>
endobj
12 0 obj
>
endobj
13 0 obj
>
endobj
14 0 obj
>
endobj
15 0 obj
>
stream
H|VKkAWqHcHSM(dKi)44jKX>I+n7l۳q%YkYW#|;Ǘ@̠> 0Jm| B|U|
2/&z$:?h|(*EC:QPIt\?TShX|Y$)z# J_V᳙l2H陑NP-ٰP3*G4^J,K’#\3=d1i~
$\*λ
VX項@
2ǐ. ͌Vײ./:»Jܮ$|RBA,Eԯ ՃcJ
rD#3(jårX$=o7xi:%$[«LDXT
n27i/쨘’v
6t5kM~2xZ}p/{eF{IW2yX|`]}%ى2,L,m[q
UeX}`Многие лица Мадонны Рафаэля
от Уильяма Клосса, независимого историка искусства
Систин Мадонна от Рафаэля (изображение: Рафаэль/Общественный домен)Рафаэль
Мадонна Великого ГерцогаМадонна дель Гранд. великий князь) , написан примерно в 1504–1505 гг. Это мрачная поясная фигура поразительно высокого формата.
Мадонна дель Грандука , Рафаэль(нажмите, чтобы увеличить)
(Изображение: Raphael/Public domain)
Традиционная красная туника и синий плащ Марии переданы с такой чистотой и гармонией, что они поют. Марию часто окрашивают в эти цвета, которые являются символическими атрибутами ее статуса Богородицы. Синий означает, что она Царица Небесная, а красный означает жертвенную кровь Христа; она — мост между божественным и человечеством.
Узнать больше о Мадоннах и портретах
На этой картине Рафаэль подчеркивает свою скромность опущенными глазами, которые бросаются в глаза на этом овальном лице. Когда мы встречаемся взглядом с ребенком, кажется уместным, что он одновременно мягко человеческий и торжественно «другой», более чем человек.
Почти все изображения младенца Христа в искусстве итальянского Ренессанса так или иначе «предсказывают» его жертву. Здесь именно черный фон намекает на «мрак по всей земле» при Распятии. Название, под которым известна картина, относится к великим герцогам Тосканы, правившим Флоренцией в середине 16 века. Эта картина попала в великокняжеское собрание в конце 18 века.
Символизм
Мадонна со щеглом Мадонна со щеглом , Рафаэль (нажмите, чтобы увеличить)(Изображение: Рафаэль / Общественное достояние)
Еще один известный пример Мадонны — Мадонна со щеглом , вероятно, нарисованная ок. 1505 г., ныне во Флоренции в Уффици. Мадонна со щеглом (панель, масло) состоит из группы фигур в полный рост на фоне пейзажа: Мадонна, которая, возможно, сидит на камне, младенец Иисус перед ней и младенец Иоанн Креститель. Слева.
Щегол из титула, который Иисус предлагает Иоанну, является символом человеческой души, которая улетает после смерти. В средневековых и ренессансных картинах много символизма. Говорят, что щегол получил свое красное пятно от капли крови с терновой головы Христа.
Когда на голову Христа возложили терновый венец, пролетела птица, схватила шип, и капля крови упала ей на голову, отсюда и легенда о ее связи с младенцем Христом.
Группа размещена на переднем плане мягкого пейзажа и составлена в виде пирамиды. Этот тип композиции во многом обязан своим дизайном Леонардо да Винчи.
Узнайте больше об исторических картинах Рафаэля
Это стенограмма из серии видео Великие художники итальянского Возрождения . Смотрите прямо сейчас на Wondrium.
Форма
Альба Мадонна Альба Мадонна , Рафаэль (щелкните, чтобы увеличить) (Изображение: Рафаэль /общественное достояние) семья, которая владела им на протяжении поколений. Это одна из самых почитаемых «Мадонн» Рафаэля и всех композиций тондо.Тондо, или круглая картина или скульптура, является идеальной формой, тесно связанной с искусством эпохи Возрождения. Символический потенциал круглой формы заключается в ее цельном совершенстве, которое можно рассматривать как напоминание о Боге. Он одновременно и центр, и окружность вселенной, в центре всего и вокруг всего. В этой концепции Бог вездесущ.
Мадонна, сидящая на земле, вместе с младенцем Христом и младенцем Иоанном Крестителем составляют утонченную композицию. Ее передняя нога, ее плечо и расположение их голов создают ромбовидную форму, которая вписана в круглое поле и закреплена на месте красивой модулированной линией горизонта пейзажа позади.
Мягкая голубая дымка далеких холмов также создает атмосферную перспективу и убеждает зрителя в глубине пространства позади Мадонны.
Это требует некоторого убеждения, потому что золотой середины нет. Зритель переходит от доминирующей группы на переднем плане к холмам, между которыми нет большого расстояния; он полагается на это ощущение атмосферного расстояния, чтобы убедить нас, что мы пересекли его визуально. Голова Марии в тюрбане необычна, а ее взгляд устремлен на тростниковый крест, который держат между собой Иоанн Креститель и младенец Иисус. Ее голова напоминает голову сивиллы — вроде тех, что Микеланджело нарисовал в Сикстинской капелле, — пророчицы, предвидящей распятие.
Узнайте больше о Микеланджело и потолке Сикстинской капеллы
Кроме того, поза младенца Христа напоминает воскресшего Христа, держащего знамя. Это не случайность. Его полустоячая поза предназначена для ожидания конца, Воскресения.
Рафаэля
Сикстинская Мадонна Сикстинская Мадонна Рафаэля(нажмите, чтобы увеличить)
(Изображение: Рафаэль /общественное достояние) Это величественно; стоящая фигура является вершиной треугольной группы фигур, включая Святую Варвару справа, в красивых цветах золота, синего и зеленого; и святой Сикст слева в плаще с красной подкладкой.
Они представлены в виде coup de Theatre, видимого задернутыми занавесками; карниз наверху дополняет иллюзию, как будто занавес отодвигается, открывая это видение. Заполненное облаками пространство, в котором они обитают, должно быть бесконечным, на что прекрасно указывают неотразимые маленькие ангелочки внизу, которые опираются руками на нижний край этого отверстия, «как дети в плавательной ванне», как однажды выразился английский писатель. Это. Они очаровательны; это грациозное мастерство Рафаэля, которое сохраняет очарование только по эту сторону слащавости.
Картина, вероятно, была заказана папой Юлием II для церкви св. Сикста в городе Пьяченца. Святой Сикст был очень почитаемым раннехристианским папой и мучеником, а также покровителем семьи делла Ровере. На картине святой Сикст имеет черты Юлия II в честь покровителя, заказавшего работу. Папа Юлий умер в 1513 году до того, как эту картину удалось установить в Пьяченце. Хотя он, вероятно, никогда не видел его на месте, он, возможно, видел его завершенным.
Рафаэль, известный своим уникальным стилем, придал этим христианским фигурам сложность и глубину. Характеристики цвета, символизма и использования близости и глубины сделали его мощные изображения Мадонны и младенца Христа достойными празднования и вдохновили многих подражателей.
Общие вопросы о Мадонне Рафаэля
В: Кто такая Мадонна на картинах Рафаэля?
Мадонна на картинах Рафаэля — это Богородица, появляющаяся с младенцем Иисусом.
В: Какой символизм представляет Мадонна?
Мадонна и цвета, которые она носит, являются символом добродетели, девственности, невинности и чистоты духа.
В: Чем больше всего известен Рафаэль?
Рафаэль наиболее известен своим уникальным стилем в картинах Мадонны, особенно Сикстинской Мадонны для Ватиканского дворца.
В: Принимал ли Рафаэль участие в росписи Сикстенской капеллы?
Рафаэль не расписывал потолок Микеланджело в Сикстинской капелле, но ему было поручено сделать гобелены для капеллы. 18 сентября 2019 г. Мадонны Рафаэля: полные благодати
Влияние Перуджино
Рафаэль | Перуджино |
Raphael’s Small Cowper Madonna отражает стиль и настроение тех, что были в магазине Perugino . Но сравните этих двух Мадонн. В то время как Девы разделяют изящную скромность и задумчивые выражения, две картины отличаются композиционно. Фигуры Рафаэля связаны переплетающимися жестами и объединены общим взглядом на видение будущего ребенка. Напротив, переработка Перуджино стандартных фигурок из репертуара мастерской иногда приводила к тому, что фигурки не были связаны, или жесты не объяснялись рассказываемой историей. Был ли ребенок здесь предназначен для того, чтобы что-то держать, как он, возможно, сделал на другой картине? В отличие от матери и ребенка Рафаэля, которые образуют единое целое, у Перуджино кажется, что они существуют в разных мирах.
После учебы с отцом в Урбино и работы в оживленном магазине Перуджино Рафаэль переехал во Флоренцию. Известно, что за несколько лет своего пребывания там, между 1504 и 1508 годами, он написал не менее семнадцати небольших религиозных панно с изображением Богородицы с младенцем. Скорее всего, он сделал больше для активного рынка, но похоже, что у Рафаэля был не только коммерческий интерес к изображению. Он подарил три — одну в качестве свадебного подарка — друзьям. (Картины Богородицы и Младенца были популярными свадебными подарками.) Он также делал рисунки Матери и Младенца, которые никогда не переводил красками; вместо этого они кажутся личными исследованиями. За всю короткую карьеру Рафаэля сохранилось около тридцати четырех картин с изображением Богородицы с младенцем.
Рафаэль
Розовая Мадонна (La Madonna dei Garofani)
Масло, панель, 22,9 x 27,4 см (9 x 10 13/16 дюймов)
Национальная галерея, Лондон
© Национальная галерея, Лондон/Art Resource, NY
На этой крошечной панели (всего 9 дюймов в поперечнике) изображена Богородица с Младенцем в спальне — позади нее появляется полог кровати. По всей вероятности, хозяйка, возможно, сидящая в своей спальне, держала бы панель в руке, созерцая ее и совершая молитвы. Две фигуры связывают цветы, которые они передают между собой — розовые, которые, будучи символами брака, указывают на Деву не только как на мать, но и как на невесту Христа.
С началом шестнадцатого века популярность исследованных здесь картин Богородицы с младенцем пошла на убыль. Они больше не доминируют в запасах; появились новые религиозные темы. В то время как старые формулы продолжали привлекать меценатов и художников, для многих, особенно таких, как Рафаэль, которые вращались в изысканных гуманистических кругах, традиционное благочестие и служившие ему конвенциональные образы стали менее удовлетворительными лично, интеллектуально и эмоционально. Источник авторитета в религиозном искусстве — то, что делало образ внушающим благоговейный трепет — отходил от изображаемого предмета и преданности ему зрителя. Вместо этого новое значение придавалось изобретательности и таланту художника, особенно его (реже ее) способности вызывать и объяснять религиозные (или любые другие) чувства. Для некоторых покровителей важнее всего была просто эстетика. В 1524 году Федерико Гонзага попросил Бальдассаре Кастильоне приобрести работу бывшего помощника Рафаэля Себастьяно дель Пьомбо.
Мадонна Николини-Каупер
Рафаэль
Мадонна Николини-Каупер , 1508
Масло, панель, 80,7 x 57,5 см (31 3/4 x 22 5/8 дюйма) Национальная галерея искусств Вашингтона
Изображение предоставлено Попечительским советом Национальной галереи искусств
Возможно, это последняя работа, написанная Рафаэлем во Флоренции перед отъездом в Рим. Возможно, на первый взгляд она кажется похожей на «Мадонну» Перуджино, но она сложнее даже, чем собственная девятка Рафаэля.0056 Small Cowper Madonna , сделанная всего за несколько лет до этого. Здесь ребенок дергает за маминый лиф, желая пососать. (Подпись Рафаэля появляется на золотой вышивке на ее вырезе.) Эти две фигуры тесно связаны физически и психологически благодаря своим позам и интимным действиям. Их крупные тела почти заполняют кадр, концентрируя на себе внимание зрителя. Хотя они изображены в нежном, материнском моменте, их размер придает монументальность и серьезность. Младенец выглядит внушительно, несмотря на свою игривость. Обратите также внимание на смягчение палитры Рафаэля до более приглушенных тонов.
Рафаэль
Мадонна Альба , c. 1510
Масляная панель, перенесенная на холст, диаметр 94,5 см (37 3/16 дюйма)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, Коллекция Эндрю Меллона
Изображение предоставлено Советом попечителей Национальной художественной галереи
Круглый формат, называемый tondo , был популярен во Флоренции, особенно для изображения Богородицы с младенцем, однако эта картина, созданная Рафаэлем в Риме, обладает большим величием — большей серьезностью — чем его интимные флорентийские Мадонны. Знакомство Рафаэля с искусством античного прошлого Рима (см.