Кто писал за Шекспира? • Arzamas

Убийства, вскрытия гробниц, подделки и подлоги, призванные доказать, что произведения Шекспира писал не Шекспир

Автор Дмитрий Иванов

О жизни и творчестве Уильяма Шекспира сохранились десятки исторических документов. Он был хорошо известен своим современникам как поэт и дра­матург, чьи сочинения неоднократно издавались и цитировались в стихах и прозе. Обстоятельства его рождения, образование, образ жизни  Подавляющее число драматургов были выходцами из ремесленных семей (Шекспир — сын перчаточника, Марло — сын сапожника, Бен Джонсон — сын каменщика и т. д.). Из детей ремесленников в Англии еще в XV веке пополнялись актерские труппы (возможно, это связано со средневековой традицией постановки мистерий, в которых принимали участие ремесленные гильдии). В целом театральная профессия предполагала неаристократическое происхождение. В то же время уровень образования у Шекспира был достаточным для этого занятия. Он прошел обычную грамматическую школу (тип английиской школы, где преподавали античные языки и литературу), но она давала всё для профессии драматурга.

 — все соот­ветствовало тому времени, когда профессия драматурга еще считалась низкой, но театры уже приносили своим владельцам немалый доход. Наконец, Шекспир был и актером, и автором пьес, и пайщиком театральной труппы, он почти двадцать лет провел репетируя и выступая на сцене. Несмотря на все это, до сих пор ведутся споры, был ли Уильям Шекспир автором пьес, сонетов и поэм, опубликованных под его именем. Сомнения впервые возникли в сере­ди­не XIX века. С тех пор на свет появилось множество гипотез, приписываю­щих авторство шекспировских произведений кому-то еще.

Именами Бэкона, Оксфорда, Ратленда, Дерби и Марло список потенциальных кандидатов в Шекспиры, конечно, не ограничивается. Всего их насчитывается несколько десятков, в том числе такие экзотические, как королева Елизавета, ее преемник король Яков I Стюарт, автор «Робинзона Крузо» Даниэль Дефо или английский поэт-романтик Джордж Гордон Байрон. Но, в сущности, не­важ­но, кого именно те или иные «исследователи» считают подлинным Шек­спиром.

Важнее понять, почему именно Шекспиру раз за разом отказывают в праве называться автором своих произведений.

Дело не в том, что о жизни Шекспира якобы ничего достоверно не известно. Напротив, после 200 лет разысканий о Шекспире собрано поразительно много свидетельств, и сомневаться в авторстве его сочинений не приходится: для этого нет решительно никаких исторических оснований.

Для сомнений, однако, есть основания эмоционального свойства. Мы — наслед­ники романтического перелома, произошедшего в европейской культуре в на­чале XIX века, когда возникли новые представления о творчестве и фигуре поэта, неизвестные прежним столетиям (не случайно первые сомнения в Шек­спире зародились именно в 1840-е годы). В самом общем виде это новое пред­ставление можно свести к двум взаимосвязанным чертам. Первая: поэт гениа­лен во всем, в том числе в обычной жизни, и существование поэта неотделимо от его творчества; он резко отличается от обычного обывателя, его жизнь по­доб­на яркой комете, которая летит быстро и так же быстро сгорает; его с пер­вого взгляда невозможно спутать с человеком непоэтического склада.

И вто­рая: что бы этот поэт ни писал, он всегда будет говорить о себе, об уникально­сти своего существования; любое его произведение будет исповедью, в любой строчке отразится вся его жизнь, корпус его текстов — его поэтическая биография.

Шекспир не укладывается в подобное представление. В этом он схож со своими современниками, но лишь ему выпало стать, перефразируя Эразма, драматур­гом на все времена. Мы не требуем, чтобы по законам романтического искус­ства жили Расин, Мольер, Кальдерон или Лопе де Вега: мы чувствуем, что ме­жду нами и ними стоит барьер. Творчество Шекспира способно этот барьер пре­одолевать. Следовательно, с Шекспира и спрос особый: в глазах многих он дол­жен соответствовать нормам (а точнее, мифам) нашего времени.

Впрочем, от этого заблуждения имеется надежное лекарство — научное исто­ри­ческое знание, критический подход к расхожим представлениям века. Шек­спир не хуже и не лучше своего времени, а оно не хуже и не лучше других исторических эпох — их не надо приукрашивать или переделывать, их надо постараться понять.

Arzamas предлагает шесть самых долгоживущих версий того, кто мог писать за Шекспира.

Версия № 1

Фрэнсис Бэкон (1561–1626) — философ, писатель, государственный деятель

1 / 2

Фрэнсис Бэкон. Гравюра Уильяма Маршалла. Англия, 1640 годNational Portrait Gallery, London

2 / 2

Делия Бэкон. 1853 годWikimedia Commons

Дочь разорившегося поселенца из американского штата Коннектикут Делия Бэкон (1811–1859) была не первой, кто пытался приписать сочинения Шекспира перу Фрэнсиса Бэкона, но широкую публику познакомила с этой версией именно она. Ее вера в собственное открытие была так заразительна, что знаменитые писатели, к которым она обращалась за помощью, — американцы Ральф Уолдо Эмерсон, Натаниел Готорн и британец Томас Карлайл — не могли ей отказать. Благодаря их поддержке Делия Бэкон приехала в Англию и в 1857 году опубликовала 675-страничную «Подлинную философию пьес Шекспира». В этой книге говорилось, что Уильям Шекспир был всего лишь неграмотным актером и жадным дельцом, а пьесы и стихи под его именем сочиняла группа «высокородных мыслителей и поэтов» во главе с Бэконом — якобы таким образом автор «Нового органона» рассчитывал обойти цензурные ограничения, не дававшие ему открыто излагать свою новаторскую философию (о том, что в елизаветинской Англии пьесы также подвергались цензуре, Делия, видимо, ничего не знала).

Впрочем, автор «Подлинной философии» никаких подтверждений в пользу своей гипотезы не представила: доказательства, считала Делия, лежат либо в могиле Фрэнсиса Бэкона, либо в могиле Шекспира. С тех пор многие антишекспирианцы уверены, что настоящий автор распорядился похоронить рукописи «шекспировских» пьес вместе с собой, и если их найти, то вопрос будет решен раз и навсегда  В свое время это привело к настоящей осаде исторических захоронений по всей Англии. Делия первой обращалась за разрешением вскрыть могилу Бэкона в Сент-Олбани, правда, безуспешно. .

Идеи Делии нашли множество последователей. В качестве доказательств они предъявляли мелкие литературные параллели между сочинениями Бэкона и Шекспира, вполне объяснимые единством письменной культуры того времени, — а также то, что автор шекспировских пьес имел вкус к философии и был осведомлен о жизни ряда европейских королевских домов  Например, это наваррский двор, изображенный в комедии «Бесплодные усилия любви»..

Разворот из книги Фрэнсиса Бэкона «О достоинстве и преумножении наук» с примером двухлитерного шифра. Лондон, 1623 год Folger Shakespeare Library

Существенным развитием первоначальной гипотезы можно считать попытки разгадать «шифр Бэкона». Дело в том, что Фрэнсис Бэкон работал над усовершенствованием методов стеганографии — тайнописи, которая на взгляд непосвященного человека выглядит как полноценное сообщение со своим собственным смыслом  В частности, он предложил метод шифрования букв английского алфавита, напоминающий современный двоичный код.

. Бэконианцы уверены, что их герой писал пьесы под маской Шекспира вовсе не ради успеха у публики — «Ромео и Джульетта», «Гамлет» и «Король Лир», «Двенадцатая ночь» и «Буря» служили прикрытием для некоего тайного знания.

Версия № 2

Эдуард де Вер (1550–1604), 17-й граф Оксфордский, — придворный, поэт, драматург, покровитель искусств и наук

Эдуард де Вер. Копия утраченного портрета 1575 года. Неизвестный художник. Англия, XVII век National Portrait Gallery, London

Простой учитель английского языка, называвший себя потомком графов Дерби, Томас Лоуни (1870–1944) не верил, что «Венецианского купца»  Эту пьесу Лоуни из года в год читал с учениками в классе. мог написать человек неблагородного происхождении, никогда не бывавший в Италии. Усомнившись в авторстве комедии о Шейлоке, Лоуни взял в руки антологию елизаветинской поэзии и обнаружил, что поэма Шекспира «Венера и Адонис» (1593) написана той же строфой и тем же размером, что и стихо­творение Эдуарда де Вера «Женская изменчивость» (1587).

Де Вер, 17-й граф Оксфордский, мог похвастать древностью рода и хорошим знакомством с Италией, был известен современникам не только как поэт, но и как автор комедий (не сохранившихся).

В 1920 году Лоуни выпустил книгу «Опознанный Шекспир», которая нашла немало поклонников, хотя дата смерти графа — 1604 год — отрезает от шекспировского канона целый ряд поздних пьес, в том числе «Короля Лира», «Макбета», «Антония и Клеопатру», «Зимнюю сказку» и «Бурю». Впрочем, Лоуни нашел выход: якобы Оксфорд, умирая, оставил целый ворох незаконченных рукописей, впоследствии завершенных кем-то грубо
и наспех  Правда, автору «Опознанного Шекспира» пришлось исключить из канона «Бурю», слишком явно привязанную к историческим событиям второй половины 1600-х годов.. Последователи Лоуни, чтобы избежать некоторых противоречий в датировке пьес, постарались их передатировать.

Обложка книги «Опознанный Шекспир». Лондон, 1920 год  Wikimedia Commons

Лоуни не скрывал дилетантского характера своих исследований и даже гордился им: «Вероятно, проблема все еще не решена именно потому, — писал он в предисловии к „Опознанному Шекспиру“, — что до сих пор ею занимались ученые». Позже оксфордианцы  То есть последователи версии Лоуни. Название получили по титулу Эдуарда де Вера, графа Оксфордского. решили призвать на помощь юристов: в 1987 и 1988 годах в присутствии судей Верховного суда США и лондонского Миддл Темпла соответственно последователи гипотезы Лоуни вступили в открытый диспут с шекспироведами (в Лондоне им, в частности, противостоял самый почтенный из ныне живущих специалистов по Шекспиру профессор Стэнли Уэллс). К несчастью для организаторов, судьи оба раза присудили победу ученым. Зато оксфордианцам удалось потеснить бэконинацев — на сегодняшний день оксфордианская версия антишекспи­ризма является наиболее популярной.

Среди самых известных последователей Лоуни был психиатр Зигмунд Фрейд, который в молодые годы склонялся к бэконианству, а в 1923 году, после знакомства с «Опознанным Шекспиром», перешел в оксфордианство. Так, в 1930-х годах Фрейд стал развивать параллели между судьбой короля Лира и биографией графа Оксфордского: у обоих было по три дочери, и если английский граф о своих совсем не заботился, то легендарный британский король, по контрасту, отдал своим дочерям все, что имел. Бежав от нацистов в Лондон в 1938 году, Фрейд написал Лоуни теплое письмо и назвал его автором «замечательной книги», а незадолго до смерти на основании того, что Оксфорд в детстве потерял горячо любимого отца и якобы возненавидел мать за ее следующий брак, приписал Гамлету Эдипов комплекс.

Версия № 3

Роджер Мэннерс (1576–1612), 5-й граф Ратленд, — придворный, покровитель искусств

Роджер Мэннерс, 5-й граф Ратленд. Портрет работы Иеремии ван дер Эйдена. Около 1675 года Belvoir Castle / Bridgeman Images / Fotodom

Бельгийский политик-социалист, преподаватель французской литературы и писатель-символист Селестен Дамблон (1859–1924) заинтересовался шекспировским вопросом, узнав о документе, обнаруженном в одном из семейных архивов в 1908 году. Из него следовало, что в 1613 году дворецкий Фрэнсиса Мэннерса, 6-го графа Ратленда, заплатил крупную сумму «господину Шекспиру» и его коллеге-актеру Ричарду Бербеджу, которые придумали и нарисовали на графском щите остроумную эмблему, чтобы Мэннерс достойно предстал на рыцарском турнире. Это открытие насторожило Дамблона: он обратил внимание, что старший брат Фрэнсиса, Роджер Мэннерс, 5-й граф Ратленд, умер в 1612 году — практически тогда же, когда Шекспир перестал писать для сцены. Кроме того, Роджер Мэннерс находился в дружеских отношениях с графом Саутгемптоном (аристократом, которому Шекспир посвятил две свои поэмы и которого считают главным адресатом шекспировских сонетов), а также с графом Эссексом, чье падение в 1601 году косвенно затронуло и актеров театра «Глобус»  В феврале 1601 года Эссекс попытался поднять восстание против королевы. Накануне сторонники графа уговорили актеров поставить старую хронику Шекспира «Ричард II», в которой речь шла о свержении монарха. Восстание провалилось, Эссекс был казнен (его обвинителем выступил Фрэнсис Бэкон). Саутгемптон надолго попал в тюрьму. Актеров «Глобуса» вызывали для объяснений, но никаких последствий для них это не имело.. Мэннерс путешествовал по странам, служившим местом действия для многих шекспировских пьес (Франция, Италия, Дания), и даже учился в Падуе вместе с двумя датчанами, Розенкранцем и Гильденстерном (широко распространенные датские фамилии того времени). В 1913 году Дамблон обобщил эти и другие рассуждения в написанной по-французски книге «Лорд Ратленд — это Шекспир».

Обложка книги «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса» Издательство «Международные отношения»

У версии Дамблона есть последователи и в России: так, Илья Гилилов  Илья Гилилов (1924–2007) — литературовед, писатель, ученый секретарь Шекспировской комиссии Российской академии наук на протяжении почти трех десятков лет., автор книги «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса» (1997), утверждал, что за Шекспира сочиняла группа авторов во главе с юной женой графа Ратленда Елизаветой — дочерью прославленного придворного, писателя и поэта Филипа Сидни. Гилилов при этом основывался на совершенно произвольной передатировке Честеровского сборника, включающего стихотворение Шекспира «Феникс и Голубь» (1601, по мнению Гили­лова, — 1613). Он утверждал, что Ратленд, Елизавета и другие сочиняли пьесы и сонеты в сугубо конспироло­гических целях — чтобы увековечить свой тесный круг, в котором справля­лись какие-то лишь им ведомые ритуалы. Ученый мир, за исключением нескольких резких отповедей, книгу Гилилова проигнорировал.

Версия № 4

Уильям Стэнли (1561–1642), 6-й граф Дерби, — драматург, государственный деятель

1 / 2

Уильям Стэнли, 6-й граф Дерби. Портрет работы Уильяма Дерби. Англия, XIX векThe Right Hon. Earl of Derby / Bridgeman Images / Fotodom

2 / 2

Абель Лефранк. Около 1910-х годовLibrary of Congress

Историк французской литературы, специалист по Франсуа Рабле Абель Лефранк (1863–1952) впервые задумался о шансах Уильяма Стэнли стать кандидатом в «настоящие Шекспиры» после выхода книги уважаемого английского исследователя Джеймса Гринстрита под названием «Прежде неизвестный благородный автор елизаветинских комедий» (1891). Гринстриту удалось обнаружить письмо от 1599 года за подписью Джорджа Феннера, тайного агента католической церкви, в котором говорилось, что граф Дерби не может быть полезен католикам, так как «занят сочинением пьес для простых актеров».

В 1918 году Лефранк опубликовал книгу «Под маской Уильяма Шекспира», в которой признает Дерби куда более подходящим кандидатом в Шекспиры, чем предыдущие претенденты, хотя бы потому, что графа звали Уильям и его инициалы совпадают с шекспировскими. К тому же в частных письмах он подписывался так же, как лирический герой 135-го сонета — Will, а не Wm и не Willm, как это делал сам стратфордский Шекспир на сохра­нившихся документах. Далее, Дерби был опытным путешественником, в частности, тесно знакомым с наваррским двором.

Неудивительно, полагал Лефранк, что в «Генрихе V» есть несколько обширных вставок на французском языке, которым Дерби хорошо владел. К тому же, полагал специалист по Рабле, знаменитый образ Фальстафа был создан под влиянием «Гаргантюа и Пантагрюэля», в шекспировское время еще не переведенного на английский язык.

При всей остроумности этих рассуждений у дербианской версии было мало шансов встать вровень с оксфордианской: книга Лефранка была написана по-французски, и к тому времени, когда она вышла, Томас Лоуни (кстати, называвший себя потомком графа Дерби), уже выдвинул свои доводы в пользу Эдуарда де Вера.

Версия № 5

Кристофер Марло (1564–1593) — драматург, поэт

Предполагаемый портрет Кристофера Марло. Неизвестный художник. 1585 год Corpus Christi College, Cambridge

Сын сапожника, родившийся в один год с Шекспиром и сумевший закончить Кембридж лишь благодаря щедрости архиепископа Кентерберийского, Кристофер Марло оказался чуть ли не единственным кандидатом в Шекспиры неблагородного происхождения. Впрочем, Келвин Хоффман (1906–1986), американский рекламный агент, поэт и драматург, выпустивший в 1955 году книгу «Убийство человека, который был „Шекспиром“», приписал Марло любовную связь с благородным Томасом Уолсингемом, покровителем поэтов и младшим братом могущественного сэра Фрэнсиса Уолсингема, государственного секретаря и начальника тайной службы при королеве Елизавете. По версии Хоффмана, именно Томас Уолсингем, узнав, что Марло грозит арест по обвинению в атеизме и богохульстве, решил спасти возлюбленного, имитировав его убийство. Соответственно, в трактирной ссоре в Дептфорде в 1593 году был убит не Марло, а какой-то бродяга, чей труп выдали за обезображенное тело драматурга (он был убит ударом кинжала в глаз). Сам Марло под чужим именем спешно отплыл во Францию, скрывался в Италии, но вскоре вернулся в Англию, поселившись уединенно неподалеку от Скедбери — имения Томаса Уолсингема в графстве Кент. Там он и сочинял «шекспировские» произведения, передавая рукописи своему покровителю. Тот посылал их сперва переписчику, а потом, для постановки на сцене, лондонскому актеру Уильяму Шекспиру — человеку, начисто лишенному воображения, но верному и молчаливому.

Обложка первого издания книги «Убийство человека, который был „Шекспиром“».
1955 год Grosset & Dunlap

Хоффман начал свои изыскания с подсчета фразеологических параллелизмов в сочинениях Марло и Шекспира, а позже познакомился с трудами американского профессора Томаса Менденхолла, составившего «словарные профили» разных писателей (с помощью целой команды женщин, трудолюбиво пересчитавших миллионы слов и букв в словах). На основании этих разысканий Хоффман заявил о полном сходстве стилей Марло и Шекспира. Однако большая часть всех этих «параллелизмов» на поверку таковыми не являлись, другая часть относилась к общеупотребительным словам и конструкциям, а определенный слой явных параллелей свидетельствовал о хорошо известном факте: молодой Шекспир вдохновлялся трагедиями Марло, многому научившись у автора «Тамерлана Великого», «Мальтийского еврея» и «Доктора Фауста»  Сегодня можно только гадать, во что вылилось бы творческое соперничество двух елизаветинских гениев, если бы не смерть Марло в 1593 году — кстати, в подробностях зафиксированная королевским коронером, чьи выводы засвидетельствовало жюри из 16 человек..

В 1956 году Хоффман добился разрешения вскрыть склеп Уолсингемов, где он надеялся найти подлинные рукописи Марло — Шекспира, но обнаружил только песок. Однако поскольку трогать собственно гробницы, лежавшие под полом, Хоффману запретили, он заявил, что его гипотеза, не будучи подтверждена, все же и не полностью опровергнута.

Версия № 6

Группа авторов

Уильям Шекспир. Гравюра Джона Честера Баттра. Около 1850 года Folger Shakespeare Library

Попытки обнаружить за сочинениями Шекспира целую группу авторов предпринимались неоднократно, хотя по поводу какого-то определенного ее состава сторонники этой версии договориться не могут. Вот несколько примеров.

В 1923 году служащий британской администрации в Индии Х. Т. С. Форрест опубликовал книгу под названием «Пять авторов „шекспировских сонетов“», в которой рассказал о поэтическом турнире, устроенном графом Саутгемптоном. За объявленную графом награду в искусстве сочинения сонетов, по мнению Форреста, соревновались сразу пять крупных поэтов елизаветинской эпохи: Сэмюэль Дэниэл, Барнаби Барнс, Уильям Уорнер, Джон Донн и Уильям Шекспир. Соответственно, все пятеро и являются авторами сонетов, которые, полагал Форрест, с тех пор ошибочно приписывали одному Шекспиру. Характерно, что один из этой компании, автор эпической поэмы «Альбионова Англия» Уорнер, совсем не писал сонетов, а другой, Джон Донн, прибегал к форме сонета только для сочинения религиозных стихов.

В 1931 году Гилберт Слейтер, экономист и историк, выпустил книгу «Семь Шекспиров», в которой соединил имена практически всех претендентов, наиболее популярных среди антишекспирианцев. По его версии, в сочинении произведений Шекспира участвовали: Фрэнсис Бэкон, графы Оксфорд, Ратленд и Дерби, Кристофер Марло  Слейтер считал, что Марло «возродился» к жизни в 1594 году под именем Шекспира., а также сэр Уолтер Рэли и Мэри, графиня Пемброук (литератор и сестра сэра Филипа Сидни). Женщины нечасто предлагались и предлагаются на роль Шекспира, но для графини Пемброук Слейтер сделал исключение: по его мнению, явным присутствием женской интуиции отмечены «Юлий Цезарь» и «Антоний и Клеопатра», а также — в особенности — «Как вам это понравится», которую Мэри не просто написала, но еще и вывела саму себя в образе Розалинды.

Оригинальную теорию в 1952 году предложил британский подполковник Монтегю Дуглас, автор книги «Лорд Оксфорд и шекспировская группа». По его версии, королева Елизавета доверила графу Оксфорду руководить отделом пропаганды, который должен был выпускать патриотические памфлеты и пьесы. Граф достойно выполнил поручение, собрав под именем Шекспира целый синдикат авторов, в числе которых были вельможи — Фрэнсис Бэкон, граф Дерби — и известные драматурги: Марло, Джон Лили и Роберт Грин. Любопытно при этом, что перу Грина принадлежит один из главных документов, подтверждающих авторство Шекспира, — в памфлете «Крупица ума, сторицей оплаченная раскаянием» (1592), написанном незадолго до смерти, Грин злобно напал на некоего актера — «ворону-выскочку», украшенную «нашим опереньем», который дерзнул составить конкуренцию драматургам предыдущего поколения. Намеренно переиначенная автором памфлета фамилия Shakescene («потрясающий сцену» вместо Shakespeare, «потрясающий копьем») и чуть измененная цитата из третьей части «Генриха VI» не оставляют сомнений в том, в кого Грин мечет сатирические молнии. Впрочем, версия подполковника Дугласа хромает не только в этом пункте: если исторические хроники Шекспира еще можно (с очень большой натяжкой) считать подходящими для патриотического воспитания подданных, то зачем было отделу пропаганды возиться с «Ромео и Джульеттой», не говоря уже о «Гамлете» и «Отелло», решительно непонятно.  

Уильям Шекспир «Гамлет»

Шекспир — гениальный писатель, но уж если даже самые известные его пьесы, пройденные нами от корки до корки еще в школе [учебник Маранцмана, 8-й… простите, 9-й класс], оказываются сборищем «расхожих мифов» — то что говорить о… не самых известных? «А-а, грехи юности, не более»… Ну вот кто сейчас вспомнит комедию Вильяма нашего, в которой был такой себе глуповатый слуга Ланс и собака его Краб? А между тем, если верить уважаемым во время оно основоположникам марксизма — «один Ланс со своей собакой Крабом больше стоит, чем все немецкие комедии, вместе взятые» (письмо Энгельса Марксу, легко нагугливается в сети).

Поэтому я начну со всем известных пьес, а через некоторое время — может быть — напишу отзывы о других (не столь знаменитых, но от этого ничуть не менее хороших).

Заблуждение №1. «Гамлет страдал так называемым гамлетизмом — нерешительностью, склонностью к сомнениям и боязнью действовать». (Как известно, именно такого Гамлета играл Смоктуновский — не «человека действия», но «человека мысли»

Обычно толкуют так: Гамлет-де считал, что, если убить злого дядю-короля, то это ведь не отменит ВСЕЙ мировой несправедливости разом — а коли так, то и мстить «в локальных масштабах» нет смысла.

И все-таки… известно, что лучшие исполнители этой роли (тот же Высоцкий, например) отвергали подобную трактовку. Если внимательно вчитаться в пьесу — там совершенно четко написано, почему Гамлет не убил короля сразу: он не был уверен, что ему явился действительно призрак отца.

Дух, представший мне,

Быть может, был и дьявол; дьявол властен

Облечься в милый образ; и возможно,

Что, так как я расслаблен и печален, —

А над такой душой он очень мощен, —

Меня он в гибель вводит.

Романтический ум XIX в. (тот же Гёте, например) видел здесь аллегорию, попытки Принца хоть как-то оправдать перед собой свою беспричинную рефлексию… но во времена Шекспира такие слова понимались совершенно буквально. Дьявол есть дьявол, и с ним шутки плохи. Гамлет всего лишь хотел сперва перестраховаться, а уж потом — хвататься за меч…

Но, когда Гамлет удостоверился, что дядюшка таки да виноват — ему банально «не дали» взять меч в руки: дядя сам предпринял «контратаку»: отослал принца куда подальше — то есть в Англию. По возвращении откуда Гамлету пришлось ещё расхлёбывать кашу, заваренную дворянином Лаэртом (кровная месть, всё такое) — т.е., на короля уже банально не оставалось времени. Поэтому, само собой разумеется, когда подвернулась случайная возможность отомстить дяде — он за нее и ухватился, как утопающий за соломинку.

Где же здесь «гамлетизм»? Здесь имхо только «затурканный» со всех сторон человек, который хочет навести порядок в государстве — а ему не дают (и королева-мать, из совершенно добрых (*evil smile*) побуждений, и всякие там лаэрты — «винтики в машине» кровавой гэбни эльсинорщины. .. и сама «гэбня» в лице короля…) Короче, совершенно понятная ситуация. Не стоит придумывать что-то «от лукавого», чтобы ее объяснить.

ПС Если же допустить, что Принц действительно сомневался какое-то время в целесообразности своей мести — то вряд ли его сомнения были подобны сентиментальным переживаниям юного Вертера (как это хотел внушить, и таки да внушил, многим поколениям шекспироманов Йоханн-Вольфганг Гёте). Высоцкий в своем стихотворении прекрасно показал, КАКИЕ сомнения могли по-настоящему одолевать Принца:

Офелия! Я тленья не приемлю.

Но я себя убийством уравнял

С тем, с кем я лёг в одну и ту же землю.

Как вариант — вполне возможно такое: светлый гуманист, истинный сын Ренессанса («О, как прекрасно человечество!»), вдруг обнаруживший, что на его совести 6 смертей — не мог, конечно же, не задуматься о том, правильным ли путем пошел… И что ему, пардон, остается после этого, как не принять удар отравленной шпаги?

Гамлет Высоцкого — это «человек борьбы», поражённый окружающей подлостью и неправдой

А вы говорите — «трагедия в нерешительности». .. Для читателя позапрошлого века — ну, видимо, да. Современный читатель (режиссер А. Тарковский, например) будет искать эту трагедию несколько глубже…

Блум Х. Шекспир как центр канона (Глава из книги «Западный канон»)

 

Текст предоставлен порталом «Журнальный Зал» (архив журнала «Иностранная литература») и воспроизводится по изданию: «Иностранная литература» 1998, №12.

С точки зрения закона, актеры Елизаветинской Англии мало чем отличались от нищих и других общественных низов, что, несомненно, тяготило Шекспира, упорно трудившегося, чтобы возвратиться в Стратфорд джентльменом. Мы знаем об этом его стремлении, но это почти и все, что нам известно о его воззрениях на социальное устройство, за исключением того немногого, что можно извлечь по крупицам из его пьес, весьма в этом отношении противоречивых. Актер-драматург, зависевший от аристократов, Шекспир поневоле прибегал к их покровительству и заступничеству, и его политические взгляды (если таковые у него и в самом деле были) соответствовали его времени — времени расцвета аристократической эпохи (в смысле Вико), которую я веду от Данте через эпохи Возрождения и Просвещения и завершаю Гёте. Политические взгляды молодого Вордсворта и Уильяма Блейка были следствием Великой французской революции и возвещали начало новой, демократической эры, которая доходит до апофеоза в Уитмене и американском каноне, а полноты выражения достигает в Толстом и Ибсене. В основе творчества Шекспира лежит, в качестве фундаментального постулата, аристократическое понимание культуры, чьи рамки были ему тесны — как и любые другие.

Шекспир и Данте образуют самый центр канона, ибо по всепроникающей остроте мысли, языковой энергии и мощи вымысла не имеют себе равных среди западных писателей. Возможно, все эти три дара сплавляются в единую онтологическую страсть, которая и есть дар радости, не о ней ли говорит Блейк в «Пословицах Ада»: «Красота — в преизбытке»? Любая эпоха насыщена общественной энергией, но не ею пишутся пьесы, стихи и проза. Способность творить — дар личностный, присущий любой эпохе, но, несомненно, ему способствует складывающийся порой особый исторический контекст — состояние национального взлета, — однако все это лишь частично поддается исследованию, ибо единство великой эпохи, как правило, не более чем иллюзия. Случайно ли рождение Шекспира? Быть может, литературное воображение и модусы его словесного воплощения — сущности столь же неопределимые, как явление Моцарта? Шекспир не принадлежит к редчайшему кругу поэтов, не знающих нужды в становлении и сразу предстающих законченными мастерами, как Марло, Блейк, Рембо и Крейн, которым словно и не требовалось времени для самораскрытия. «Тамерлан» (Часть I), «Поэтические наброски», «Озарения», «Белые здания» принадлежали к вершинам с минуты своего возникновения. Но в Шекспире ранних исторических хроник, фарсовых комедий и «Тита Андроника» лишь смутно угадывается автор «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира» и «Макбета». Положив рядом «Ромео и Джульетту» и «Антония и Клеопатру», я с трудом могу убедить себя, что драматург-лирик, сочинивший первую из пьес, — создатель космогонического великолепия второй.

Когда Шекспир впервые стал Шекспиром? Какие из его пьес вошли в канон с самого начала? К 1592 году, двадцать восьмому году жизни, он написал три части «Генриха VI» и продолжение — «Ричарда III», а примерно год cпустя — «Комедию ошибок», «Тита Андроника», «Укрощение строптивой» и «Двух веронцев». Его первый бесспорный шедевр — это поразительные «Тщетные усилия любви», законченные, видимо, в 1594-м. 30 мая 1593 года — 29 лет от роду — убили в таверне Марло, который был на полгода старше Шекспира. Умри Шекспир тогда же, сравнение с Марло оказалось бы не в его пользу: «Мальтийский еврей», две части «Тамерлана», «Эдуард II» и даже фрагментарный «Доктор Фауст» были более значительными свершениями, чем все написанное Шекспиром до «Тщетных усилий любви». Через пять лет после смерти своего предтечи и соперника Шекспир обошел его, написав подряд «Сон в летнюю ночь», «Венецианского купца» и две части «Генриха IV». Дополнив Основой, Шейлоком и Фальстафом образы Фолконбриджа («Король Иоанн») и Меркуцио («Ромео и Джульетта»), разработав новый сценический тип, он оставляет Марло далеко позади — обгоняет на световые годы по таланту и проблематике. Вопреки нелестным отзывам доктринеров, эта пятерка шагнула из пьес в космос «нового мимезиса», по справедливому выражению А. Д. Наттэла.

За тринадцать или четырнадцать лет, миновавших после рождения Фальстафа, перед зрителем проходит длинная вереница образов, достойных пера своего создателя: Розалинда, Ламлет, Отелло, Яго, Лир, Эдмонд, Макбет, Клеопатра, Антоний, Кориолан, Тимон, Имогена, Просперо, Калибан и многие, многие другие. В 1598 году Шекспир уже признан, и Фальстаф — ангел, осеняющий это посвящение в гении. Ни у кого из писателей нет и никогда не было такого неистощимого запаса слов, цветистое буйство которых так велико в «Тщетных усилиях любви», что, как подсказывает нам чувство, многие потенциальные языковые возможности здесь раз и навсегда достигают своего предельного выражения. И все же величайшее своеобразие Шекспира заключено в созданных им характерах: так, Основа — это апогей уныния, Шейлок — извечное, терзающее нас противоречие, зато сэр Джон Фальстаф так неподражаем и полнокровен, что с его появлением выражение «сотворить человека из слов» приобретает совершенно новый, шекспировский смысл.

Из-за Фальстафа Шекспир попадает в настоящие литературные должники, но в долгу он не у Марло, не у Порока средневекового моралите, не у вояки-бахвала античной комедии, а у самого настоящего, ибо органичного своего предтечи — у Чосера, автора «Кентерберийских рассказов». Тонкая, но туго натянутая ниточка соединяет Фальстафа с не уступающей ему в неистовстве Алисой — Батской ткачихой, вот уж подходящая компания для выходок и проказ сэра Джона, не то что Долль Тершит или миссис Куикли! С пятью мужьями сдюжила Батская ткачиха, но кто может сдюжить с Фальстафом? От внимания исследователей не укрылись любопытные прозрачные намеки на Чосера, разбросанные в пьесе: сэр Джон в начале держит путь на Кентербери; оба они — и Фальстаф, и Ткачиха — иронически обыгрывают то место из «Первого послания к Коринфянам», где апостол Павел призывает верующих во Христа никогда не уклоняться от своего предназначения. Батская ткачиха так оглашает свое супружеское призвание: «Какою было Господу угодно /Меня создать, такой и остаюсь; /Прослыть же совершенной я не тщусь».

По примеру Ткачихи Фальстаф оправдывает свое право заниматься разбоем на больших дорогах: «Что делать, Хэл, это мое призвание, а для человека не грех следовать своему призванию». Оба великих ирониста-виталиста проповедуют всепобеждающую имманентность, оправдание жизни жизнью здесь и сейчас. Отчаянные индивидуалисты и гедонисты, они сходятся в отрицании расхожей морали и предвосхищают Блейка с его знаменитым «Для Льва и Вола один закон — неволя» («Пословицы Ада»). Львы страсти и яростного солипсистского напора, они нападают «лишь на порядочных людей», как говорит Фальстаф о мятежниках, восставших против Генриха IV. Если сэр Джон и Алиса и преподают нам урок, то это урок варварской смекалистости, облагороженной неуемным остроумием. Фальстафу, который «не только сам остроумен, но и пробуждает остроумие в других», под стать Ткачиха, развенчивающая мужской авторитет как словесно, так и сексуально. Толбет Дональдсон в своем исследовании «Лебедь у колодца: Шекспир читает Чосера» проводит удивительно точную параллель между этими неукротимыми монологистами и Дон Кихотом, усматривая в них родственное, объединяющее их свойство — детскую приверженность игровому порядку вещей: «Батская ткачиха признается, что желает лишь позабавиться; пожалуй, это же по большей части относится и к Фальстафу, но, как и в случае с Ткачихой, мы зачастую не понимаем, где начинается, а где кончается игра». Нам не дано это понять, зато дано Алисе и сэру Джону, который мог бы сказать о себе ее словами: «И сладко мне, что был и мой черед, /Что жизнь недаром прожила я». Впрочем, он настолько реализовавшаяся личность даже в сравнении с нею, что Шекспир мог позволить себе обойтись без лишних слов. Секрет богатой будущими всходами чосеровской изобразительности, благодаря которой Батская ткачиха становится предтечей Фальстафа, а Продавец индульгенций — подлинным прародителем Яго и Эдмонда, состоит в том, что игровой порядок вещей присутствует и в образном, и в языковом строе «Рассказов». Как мы замечаем, Алиса и Продавец индульгенций, произнося свои речи, то и дело обращают слух на себя, и вследствие такого самовслушивания отпадают от игрового распорядка и иллюзии. Шекспир улавливает этот понятный ему с полуслова чосеровский намек и, создавая после Фальстафа самых значительных своих героев, чрезвычайно расширяет этот прием самовслушивания, прежде всего наделяя своих персонажей способностью меняться.

На мой взгляд, именно тут следует искать ответ на вопрос, почему Шекспир занимает центральное положение в каноне. Подобно тому как Данте делает основной упор на абсолютную неизменность человеческой природы и на незыблемость местоположения, предуготованного нам в вечности, далеко превосходя в подобной уверенности всех остальных писателей, предшествующих и последующих, — так и Шекспир не знает себе равных в изображении психической подвижности человека. Но это составляет только часть его величия: затмевая всех своих соперников, Шекспир к тому же мотивирует такое саморазвитие личности самонаблюдением — довольно было небольшой подсказки Чосера, чтоб подтолкнуть его к этому величайшему литературному открытию. Нетрудно догадаться, что Шекспиру — вне всякого сомнения, внимательно читавшему Чосера — припомнилась Батская ткачиха в ту счастливую минуту, когда он задумывал Фальстафа. Гамлет, главный рефлектирующий герой мировой литературы, размышляет о себе, пожалуй, не чаще, чем Фальстаф. Нынче все мы только и делаем, что беспрестанно разговариваем с собой, вслушиваемся в собственные слова, обдумываем сказанное и действуем соответственно. Это не столько диалог ума с самим собой или, скажем, отголосок братоубийственной войны, разворачивающейся в психике, сколько влияние на жизнь литературы, какой она стала по необходимости. Шекспир расширяет функции художественной литературы, учившей нас, как разговаривать с другими, и возлагает на нее главенствующую отныне, хотя и не слишком веселую задачу: с появлением Фальстафа литература учит нас разговаривать с собой.

За время своего блистательного сценического существования Фальстаф навлек на себя гнев целой толпы моралистов. Иные из этих рафинированных критиков и ученых ревнителей охотно награждали его такими эпитетами, как «тунеядец», «трус», «фанфарон», «развратник», «соблазнитель», а также не брезговали и более простыми и наглядными, вроде «обжоры», «выпивохи» и «потаскуна». Особенно мне дорого высказывание Шоу: «Выживший из ума, дрянной старикашка». По снисходительности, я объясняю это так: Шоу втайне знал, что уступает Фальстафу в остроумии, и это мешало ему отдавать предпочтение своему уму перед умом Шекспира с той беззастенчивостью и апломбом, которые он так охотно демонстрировал. Соприкасаясь с Шекспиром, Шоу, как и все мы, не мог отделаться от противоречивого чувства: чуждости и в то же время близости.

Обратившись к Шекспиру после изучения поэтов-романтиков и современной поэзии, после размышлений над проблемами влияния и своеобразия, я испытал потрясение от его инакости, иноприродности, степень и качество которых были исключительно шекспировскими. Эта иноприродность отнюдь не связана с драмой как таковой. Самый плохой шекспировский спектакль, скверно отрежиссированный, сыгранный слабыми, не умеющими декламировать стихи актерами, и по своему масштабу, и по качеству неизменно превосходит постановку Ибсена или Мольера, будь она дурна или хороша. Нас потрясает словесное искусство, более значительное, более веское, чем всякое другое, и столь достоверное, что это словно бы и вовсе не искусство, а нечто вечное, существовавшее искони.

Это и есть сила слова, Шекспир и есть канон. Он задает литературе планку высоты и ставит ей пределы. Но каковы его собственные пределы? Знаем ли мы за ним слепоту, скованность, провалы воображения и мысли? У Данте, который, наверное, больше всех годится ему в соперники, мы не находим пределов поэтического, но контуры его человеческой личности набросать нетрудно. При мысли о других поэтах — предшественниках и современниках его не захлестывают порывы великодушия. В «Божественной комедии» великое множество поэтов, и каждый знает свое место: то самое, какое назначил ему Данте. Странным образом Гвидо Кавальканти, ближайший друг Данте времен их общей юности, изгнанный им из Флоренции в качестве иронической прелюдии к ожидавшему его самого изгнанию, нигде не появляется в «Комедии» собственной персоной. И его родитель, и его тесть, грозный Фарината, воочию предстают перед Данте в той песне «Ада», где Кавальканти-отец горько сетует на то, что Данте, а не его сын Гвидо удостоился чести странствовать по вечности. В 11-й песне «Чистилища» поэт роняет намек на то, что теперь он, Данте, занимает место Кавальканти: «новый Гвидо высшей чести достигнул в слове». У Шекспира был свой Гвидо Кавальканти в лице Кристофера Марло, дополненного Беном Джонсоном. Не думаю, что Шекспир вывел их где-нибудь в своей «человеческой комедии», но, поскольку я не шекспировед, ничто не мешает мне высказать догадку, что Мальволио из «Двенадцатой ночи» — это сатира на резонерство, каким подчас грешил Джонсон, а отрицательный образ Эдмонда вобрал в себя черты не только героев Марло, но и его самого. Тем не менее и Мальволио, и Эдмонд не лишены привлекательности. Хотя в «Двенадцатой ночи» первому из них досталась роль комического козла отпущения, нас не покидает чувство, что он угодил не в ту пьесу — в какой-нибудь другой он бы достиг благоденствия и возвратил себе уважение и чувство собственного достоинства; зато Эдмонду все нипочем: в бездне, в которую канул разрушенный космос Лира, он чувствует себя как дома и в подлости превосходит самого Яго. Чтобы полюбить такого, нужно быть Гонерильей или Реганой, однако мы не можем не ощущать его опасную притягательность — он не лицемер, и ничего не остается, как признать нашу с ним общую ответственность за то, какими мы становимся.

У Эдмонда есть напор, блестящее остроумие, мощный ум и ледяная веселость, окрыляющая его дух в смертельном поединке. Но ему неведомо, что такое человеческая привязанность к кому бы то ни было; пожалуй, это первый литературный герой, чей характер сродни нигилистам Достоевского, таким, как Свидригайлов и Ставрогин. Эдмонд не просто оставляет далеко позади Варавву из «Мальтийского еврея» Марло, но и придает величие фигуре «макиавеллиста» как такового; тем самым Шекспир отдает ироническую дань Марло и одновременно одерживает триумфальную победу над великим крушителем кумиров. Как и в случае с Мальволио, эта сомнительная для Марло честь все же свидетельствует о шекспировском великодушии, пусть и окрашенном иронией.

О внутренней жизни Шекспира не сохранилось никаких достоверных свидетельств, но, если читать и перечитывать его постоянно, из года в год, становится понятно, чего в нем не было. Кальдерон восславил веру, Джордж Герберт -благочестие, в Шекспире ничего этого нет в помине. Нигилист Марло, в порядке антитезы, не лишен религиозного чувства, и «Доктора Фауста» можно прочесть навыворот. Но самые мрачные трагедии Шекспира «Лир» и «Макбет», как и великие, не подлежащие однозначному истолкованию «Гамлет» и «Мера за меру», не поддаются христианизации. По мнению Нортропа Фрая, «Венецианского купца» следует толковать как нешуточный пример христианской аргументации: новозаветная милость противополагается ветхозаветной дилемме — уплата долга или отмщение. Еврей Шейлок, герой «Венецианского купца», задуман был Шекспиром — который явно разделял антисемитские предрассудки своего времени — как комический злодей, и все же в этой пьесе, по-моему, нет ничего, что подтверждало бы богословскую аллегорию Фрая. Ведь это не кто-нибудь, а Антонио демонстрирует свою подлинно христианскую натуру, оплевывая и проклиная Шейлока; он же предлагает сохранить Шейлоку жизнь при условии немедленного — и насильственного — крещения, с чем, как это ни фантастично, Шейлок соглашается. Такое условие, придуманное самим Шекспиром, никак не связано с традицией взимать неустойку в «причитающемся по закону точном размере». Можно по-разному понимать вышеприведенный эпизод, однако даже я бы не решился объявить его христианским спором. Но и в самых скользких с точки зрения морали ситуациях Шекспир вдруг — раз! — и опрокидывает все расчеты, не отрекаясь в то же время от своей универсальности, явно имеющей опасные грани.

Одна моя приятельница-болгарка, преподавательница Иерусалимского еврейского университета, рассказывала мне, что видела недавно в Софии постановку «Бури» в режиссуре Петрова. Спектакль был поставлен как фарс, причем, на ее взгляд, очень удачно, но публика была недовольна, потому что для болгар, как объяснила мне она, Шекспир — это классика, это канон. Я не раз слышал от своих студентов и друзей рассказы о разных шекспировских спектаклях: японских, русских, испанских, индонезийских, итальянских, — и, по общему мнению, любая публика в любой стране неизменно считала, что Шекспир изображает на сцене именно ее. Данте был поэтом для поэтов, тогда как Шекспир — поэтом для народа, каждый их них универсален, но с той оговоркой, что Данте не предназначается для галерки. Сколько мне известно, ни в работах по «культурному критицизму», ни в исследованиях по диалектическому материализму не дается объяснений бесклассовому универсализму Шекспира и элитарному — Данте, что нельзя трактовать ни как случайность (в полном смысле слова), ни как продукт сверхдетерминированного европоцентризма. Можно лишь утверждать, что феномен непревзойденного литературного совершенства — интеллектуального, образотворческого и метафорического, — способного торжествовать над любым переводом и сценическим воплощением и подчинять себе любое культурное сообщество, в самом деле существует.

Данте был таким же поэтом самосознания, как Мильтон, и каждый из них стремился оставить после себя некую заповеданную поэтическую форму, чьей смерти будущность не пожелает допустить. Шекспир же ошеломляет нас своим явным равнодушием к посмертной судьбе «Короля Лира»: до нас дошли две разные редакции пьесы, их спрессованная версия, которую мы обычно читаем в книге или слышим со сцены, оставляет чувство неудовлетворенности. Единственные сочинения, корректуру которых Шекспир держал и о судьбе которых проявил заботу, были «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция» — детища, недостойные создателя сонетов, не говоря о «Лире», «Гамлете», «Отелло» и «Макбете». Можно ли помыслить автора, для которого окончательная отделка «Короля Лира» была бы пустячным, не стоящим усилий делом? Словно арабская луна в стихах Уоллеса Стивенса, «роняющая звезды в щели пола», Шекспир так щедро наделен дарами, что может их швырять по-царски, не считая. Отчасти благодаря этому преизбытку, этому упоению словом Шекспир перемахивает через языковые и культурные барьеры. Его так же невозможно свести к английскому Возрождению, как замкнуть Фальстафа в цикл хроник «Генриха IV» или принца Датского — в написанную о нем пьесу.

В мировой литературе Шекспир занимает такое же место, как Гамлет в кругу художественных образов: это всепроникающий дух — дух, не знающий предела. Свободой от доктринерства и этики всеупрощенчества объясняются отчасти его летучие перемещения — именно эта свобода раздражала доктора Джонсона и возмущала Толстого. Шекспир велик, как сама природа, и через посредство своего величия ощущает ее равнодушие. В этом величии нет ни одной сколько-нибудь важной черточки, которая бы объяснялась культурной узостью или половой ограниченностью. Если долго читать и перечитывать Шекспира, наверное, можно не узнать его характер и склад психики, но нельзя не оценить его темперамент, чуткость, широту ума.

В силу своего догматизма школа «разгневанных» вынуждена рассматривать всякое эстетическое совершенство, и прежде всего шекспировское, как давнишний культурный заговор, организованный еще в XVIII веке для защиты политических и экономических интересов торгашеской Британии и не прекративший своего существования по сю пору. В сегодняшней Америке острие полемики направлено на Шекспира, который якобы играет роль главного европоцентристского рычага власти, ставящей своей целью подавление законных культурных претензий всевозможных меньшинств, в том числе ученых-феминисток — впрочем, в последнее время они вряд ли пребывают в меньшинстве. Понятно, почему Фуко так полюбился апостолам «разгневанных»: он подменил канон метафорой библиотеки, а это размывает границы иерархии. Но если нет канона, тогда вместо Шекспира можно читать Джона Уэбстера, всегда творившего в тени Шекспира, — больше всех изумился бы такой подмене сам Джон Уэбстер!

Шекспира нельзя заменить никем, даже горсткой лучших драматургов — и старых и новых, — способных выдержать его соседство, когда их ставят и читают наряду с ним или в противовес ему. Что может сравниться с четырьмя его великими трагедиями? Даже у Данте, по признанию Джойса, нет шекспировского богатства, а это означает, что характеры Шекспира обладают беспредельной глубиной и многослойностью, это также означает, что тридцать восемь отдельных пьес и примыкающие к ним сонеты составляют вместе «Человеческую комедию», хоть и не цельное, но куда более всеобъемлющее творение, чем «Комедия» Данте, причем живительно свободное от его богословских аллегорий. Своей многогранностью Шекспир превосходит и Данте, и Чосера. Создатель Гамлета и Фальстафа, Розалинды и Клеопатры, Яго и Лира отличается от всех и по масштабу, и по качеству. Если б эта уникальность поддавалась определению, мы бы лучше понимали, почему Шекспир поневоле перекроил канон, центр тяжести которого сместился и всегда будет смещаться в сторону автора «Гамлета», как бы ни страдал канон от политических пристрастий.

Первое стихотворение, написанное Мильтоном в двадцать лет с небольшим, было анонимно напечатано в 1632 году во Втором шекспировском фолио — в качестве одного из приношений, которыми открывалось издание. Шекспира уже шестнадцать лет как не было в живых, и хотя слава его не померкла, ему еще предстояло пройти канонизацию, начатую Драйденом, подхваченную Поупом и доктором Джонсоном и продолжавшуюся до конца XVIII столетия, когда заявил о себе ранний романтизм — течение, обожествившее Шекспира. В этом стихотворении молодой Мильтон обращается к великому предтече «мой Шекспир», властно присваивает его себе, называет своей Музой, «возлюбленным сыном памяти» и уклончиво намекает на то, что «великий наследник славы» в каком-то смысле составит часть его собственного наследия:

. ..И глубиной дельфийских строк твоих
Ты так дивишь всех, кто читает их,
Что каменеем мы от восхищенья
И мрамор нашего воображенья
Идет тебе на монумент…

В 1632 году читатели знали, что «дельфийские строки» навеяны Аполлоном, но одним этим не прояснить неоднозначный и запутанный смысл этого отрывка. Итак, из Мильтона и других чутких читателей составился живой памятник Шекспиру; их воображение, более им неподвластное, обратилось в мрамор, ибо их заворожила «глубина» шекспировских строк. Но то, что случилось с воображением читателей благодаря манипуляции Мильтона, случилось и с самим Шекспиром. Мильтон здесь предвосхищает Борхеса: в его трактовке Шекспир стал всем и каждым и больше как явление не существует, он безличен, как природа. Ведь если ваши читатели и зрители, как и ваши герои и исполняющие их актеры, превращаются в ваше творение, вашу книгу, тогда вы существуете лишь в них. Художник самой природы, Шекспир становится анонимным даром, врученным Мильтону, его неотчуждаемым достоянием — даже цитирование предтечи не предполагает ссылок. Шекспир — это мощь Мильтона, и Мильтон в свою очередь великодушно завещает ее Шекспиру, своему предшественнику, который неким таинственным образом будет и его наследником. В этом первом публичном выступлении Мильтон уже пророчит себе каноническую смерть в виде очередного памятника, лишенного надгробия и живущего в читателях. Шекспиру суждено иметь множество читателей — достойных и недостойных, тогда как его, Мильтона, собственная публика хоть и будет малочисленной — роняет встревоженно поэт — в сравнении с шекспировской, зато достойной. Это интерканоническое — устанавливающее связь между разными канонами — стихотворение Мильтона является, по сути, его самоканонизацией.

«Канонический» нередко подразумевает также «интерканонический», ибо канон — это не только итог соревнования, но и само непрекращающееся соревнование. Литературная сила накапливается в этом соревновании путем отдельных частных побед, и даже когда речь идет о таком сильном поэте, как Мильтон, ясно, что его сила имеет состязательную природу, а следовательно, не принадлежит ему одному. На мой взгляд, более радикальными случаями автономии являются Данте и в еще большей степени Шекспир. Данте на свой лад сильней Мильтона, и его победа над поэтами-соперниками, старыми и новыми, более убедительна, чем даже торжество Мильтона, хотя бы потому, что за спиной у Мильтона всегда маячит Шекспир. Данте меняет наше восприятие Вергилия, и Шекспир самым решительным образом определяет наше отношение к Мильтону. Но Вергилий почти не влияет на наше восприятие Данте, потому что подлинный Вергилий-эпикуреец был отвергнут Данте. Так и Мильтон не может углубить наше понимание Шекспира, потому что низведение Шекспира до анонимной силы всего лишь повторяет и искажает собственную тактику Шекспира, стремившегося растворить свою самость в написанном.

Этот шекспировский прием — более действенный, чем любая откровенная самоканонизация, бывшая и настоящая, — возвращает нас к вопросу о связи между нейтральностью Шекспира и его центральным положением в каноне. Если верить установившейся биографической традиции, Уильям Шекспир не отличался яркой индивидуальностью, не то что такие потрясающие личности, как Данте, Мильтон или Толстой. По свидетельству друзей и знакомых, это был располагающий к себе и довольно обычный с виду человек: открытый, дружелюбный, остроумный, мягкий, простой в обращении — с таким приятно пропустить рюмку-другую. Все сходятся на том, что он был добродушен, не чванлив, в делах, правда, довольно оборотист. Кажется, будто создатель десятков исполинских характеров и сотен замечательно живых персонажей помельче совершенно по-борхесовски не пожелал тратить свою творческую силу на роль для собственной персоны. В самом центре канона располагается наименее агрессивный, наименее самоуглубленный из всех великих писателей.

Между его житейской ординарностью и сверхчеловеческим талантом драматурга существует обратная зависимость, которую по недостатку психоаналитической подготовки мы не возьмемся тут обосновывать. Два его псевдосоперника-современника: драчун и здоровяк Бен Джонсон и Кристофер Марло, двойной агент и вольнодумец не хуже Фауста, обладали редкой мощью. Оба были великими поэтами, однако тому, что они дошли до нашего времени, способствовали не только их сочинения, но и обстоятельства их жизни. В фигуре Шекспира есть что-то от Сервантеса, только утихомирившегося: жизнь самого Сервантеса помимо его воли была исполнена кипучей деятельности и непоправимых бедствий. Некоторые черты характера роднят Шекспира с Монтенем, но творческое уединение Монтеня не раз нарушалось вмешательством большой политики и гражданской войны. Наверное, двойником Шекспира по темпераменту и комическому таланту был Мольер, но Шекспир заявил себя небольшим актером, а Мольер — выдающимся, и, если не считать «Дон Жуана», Мольер избегал трагедии, подобно тому как Расин — комедии. Так что при всей своей пресловутой человеческой общительности среди других гениев Шекспир стоит совершенно особняком. Он наделен был большей остротой восприятия, чем любой другой писатель, он мыслил глубже и оригинальнее любого другого писателя, он обладал спонтанным языковым мастерством, не доступным никому, даже Данте.

Секрет главенствующего положения, которое Шекспир занимает в каноне, отчасти объясняется его непредубежденностью: несмотря на все потуги ревнителей «нового историзма» и других «разгневанных», Шекспир — как и его герои-острословы Гамлет, Розалинда и Фальстаф — практически чужд идеологии. В его драмах нет ни богословия, ни метафизики, ни этики и еще меньше политических теорий, чем приписывают ему сегодняшние критики. Из его сонетов видно, что он вряд ли был свободен от «сверх-я» — в отличие от Фальстафа; вряд ли был трансцендентен — в отличие от Гамлета; вряд ли денно и нощно направлял колесо своей судьбы — в отличие от Розалинды. Но коль скоро он их всех придумал, мы вправе допустить, что он не пожелал себя неволить и превозмогать свои пределы. К нашей радости, он не Ницше и не король Лир и избежал умопомешательства, хотя мог до конца его прочувствовать, как и все прочее на свете. Его мудрость постоянно трансмутирует в умы всех наших великих мужей, начиная от Гёте и кончая Фрейдом, но сам он не захотел предстать перед миром в роли мудреца.

Известно высказывание Ницше: «Для чего у нас есть слова, с тем мы уже покончили. Во всяком говорении есть гран презрения». Для мастера антитез и афоризмов, вероятно, не было секретом, что он лишь перефразирует Гамлета и Актера-короля; наверное, и Эмерсону было известно, что он лишь вторит Лиру, провозглашая свой закон возмещения: «Ничто не дается просто так». Кьеркегор также открыл для себя, что не может не повторять Шекспира, своего неподражаемого предшественника, преследовавшего его унылой ипостасью принца Датского, чьи отношения с Офелией стали прообразом любви философа к Регине. «Какой ущерб наносит он нашей оригинальности», — роптал Эмерсон на Платона, но ему следовало бы признать заодно, что сокрушаться о похищенной оригинальности его впервые заставил Шекспир.

Самым известным «ругателем» Шекспира был граф Лев Николаевич Толстой, один из непризнанных родоначальников школы «разгневанных». Вот что он пишет в статье «О Шекспире и о драме», язвительном придатке к печально знаменитой статье «Что такое искусство?» (1898):

Содержание пьес Шекспира, как это видно по разъяснению его наибольших хвалителей, есть самое низменное пошлое миросозерцание, считающее внешнюю высоту сильных мира действительным преимуществом людей, презирающих толпу, то есть рабочий класс, отрицающее всякие, не только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего строя.

…основная же, внутренняя причина славы Шекспира была и есть та, что драмы его… соответствовали арелигиозному и безнравственному настроению людей высшего сословия нашего мира;

…люди, освободившись от этого гипноза, поймут, что ничтожные и безнравственные произведения Шекспира и его подражателей, имеющие целью только развлечение и забаву зрителей, никак не могут быть учителями жизни и что учение о жизни, покуда нет настоящей религиозной драмы, надо искать в других источниках.

Большую часть статьи занимают насмешки над «Королем Лиром» — их грустная ирония явила себя в полной мере под конец жизни Толстого, когда на последней остановке своего крестного пути он сам невольно превратился в короля Лира. Умудренный опытом адепт «разгневанных» не отдал бы предпочтение Бертольту Брехту (как драматургу подлинно марксистскому) или Полю Клоделю (как драматургу истинно христианскому) — дабы посрамить Шекспира. Однако в обличительных словах Толстого яростно звучит непритворное нравственное негодование, подкрепленное авторитетом его собственного художественного совершенства.

Очевидно, что и эта статья, и статья «Что такое искусство?» — фиаско Толстого, но фиаско, заставляющее нас всерьез задуматься о том, как случилось, что такой большой писатель заблуждался столь серьезно. Толстой с неодобрением перечисляет целую когорту знаменитых почитателей Шекспира, таких, как Гёте, Шелли, Виктор Гюго и Тургенев. Он мог бы прибавить сюда Гегеля, Стендаля, Пушкина, Мандзони, Гейне и десятки других — практически всех крупных писателей, не лишенных способности читать, за несколькими не слишком обаятельными исключениями, вроде Вольтера. Менее интересной стороной толстовского бунта против эстетики является его творческая зависть. С особым неистовством опровергает Толстой равновеликость Шекспира и Гомера, сравнение с которым он приберегал для себя как автора «Войны и мира». Намного больший интерес представляет духовное отвращение Толстого к безнравственной и «арелигиозной» трагедии «Король Лир». На мой взгляд, такое отвращение предпочтительней любых попыток христианизировать сознательно-дохристианскую драму Шекспира, и Толстой совершенно прав, говоря, что как писатель Шекспир не христианин и не моралист.

Я помню, как стоял в Вашингтоне перед выставлявшейся там картиной Тициана «Аполлон сдирает кожу с Марсия» и был так взволнован и потрясен увиденным, что мог лишь кивнуть в ответ на замечание моего спутника, американского художника Ларри Дэя, что по мощи и силе воздействия эта картина не уступает последнему акту «Короля Лира». Хотя Толстой и мог видеть это полотно — его привозили в Санкт-Петербург, — не помню, чтобы писатель высказывался об этой картине специально, однако можно предположить, что и его пронзил бы изображенный там ужас — неумолимость последнего обетования. «Что такое искусство?» отсекает не только Шекспира, но и Данте, и Бетховена, и Рафаэля. Если ты Толстой, можно, наверное, обойтись и без Шекспира, и все же мы многим обязаны Толстому, распознавшему истинную природу того, что составляет силу Шекспира и его «злоумышление» — свободу от морали и религиозного предписания. Толстой явно употреблял эти слова не в расхожем смысле, поскольку и древнегреческие трагедии, и Мильтон, и Бах тоже не прошли проверку на простоту и всеобщность, в отличие от некоторых произведений Виктора Гюго, Диккенса, Гарриет Бичер-Стоу, кое-каких мелких вещей Достоевского, а также «Адама Бида» Джордж Элиот. Он объявил их образцами истинно христианского и нравственного искусства; впрочем, «хорошее общенародное искусство» тоже попало в разряд приемлемого — любопытно, что он отнес к нему таких «второразрядных» авторов, как Мольер и Сервантес. Толстой требовал от искусства «правды», и Шекспир, с точки зрения Толстого, не годился, ибо правдой не интересовался.

Здесь в свою очередь возникает вопрос: насколько справедливы нарекания Толстого? Не является ли центр западного канона просто апофеозом лжи? Джордж Бернард Шоу, безмерно восхищавшийся статьей «Что такое искусство?», видимо, предпочитал Шекспиру бэньяновский «Путь паломника» примерно в том же смысле, в каком Толстой «Королю Лиру» — «Хижину дяди Тома» . Этот склад мышления, к сожалению, не изжил себя и сегодня: одна из молодых коллег недавно заявила мне, что, по ее мнению, «Меридиан» Элис Уокер лучше «Радуги тяготения» Томаса Пинчона, потому что у Пинчона одни выдумки, а Уокер пишет правду. Сейчас, когда политическая корректность заменила религиозную праведность, мы возвращаемся к толстовским обличениям трудного искусства. Хотя Толстой не соглашался это признавать, Шекспир на самом деле уникален в своей способности являть одновременно трудное и общенародное искусство. В этом, как я подозреваю, состоит истинное злоумышление Шекспира, и это же полностью и окончательно объясняет, почему и в каком смысле Шекспир составляет центр канона. Вплоть до сегодняшнего дня Шекспир увлекает за собой публику всех национальностей, независимо от ее принадлежности к высшим или низшим классам. Сколько я могу судить, именно изобразительность, отвечающая вкусам и запросам всех людей, кроме горстки французских критиканов, стремительно проложила Шекспиру дорогу к самому центру канона.

Являлся и является ли такой способ изображения людей правдивым? Искренней ли «Хижина дяди Тома», чем «Божественная комедия», что бы ни означало подобное утверждение? Скорее всего, «Меридиан» Уокер — произведение более искреннее, чем «Радуга тяготения», а поздний Толстой искренней не только Шекспира, но и всех остальных. Однако искренность не самый верный путь к правде, ибо художественная литература находится где-то на полпути между правдой и смыслом, в каком-то неопределимом месте, которое я когда-то сравнил с кеномой гностиков — космической пустотой, в которой мы кружим и плачем, как писал Уильям Блейк.

Шекспир дает нам более глубокое представление о кеноме, чем любой другой писатель, особенно создавая пространство «Короля Лира» и «Макбета» и тем самым снова задавая центр канона, ибо невозможно, как ни пытайся, найти ничего глубже даже у Гомера, Данте и Толстого. С точки зрения стиля Шекспир не имеет себе равных — ни у кого нет столь богатого метафорического одеяния. И если вы доискиваетесь правды в ущерб стилю, обратитесь к политической экономии или системному анализу, а Шекспира оставьте эстетам и галерке, чьими объединенными усилиями в первую очередь и был ему воздвигнут постамент.

Я все кружу вокруг тайны шекспировского гения, хотя прекрасно сознаю, что сама необходимость прибегать к этому выражению свидетельствует о том, что тайна так и осталась за семью печатями, особенно с точки зрения школы «разгневанных». Но бесперспективность «смерти автора», по Фуко, в том и состоит, что стилистические термины меняются, а метод остается прежним. Если «Король Лир» и «Гамлет» были созданы «энергией социума», с чего бы этой энергии полнее выражаться в сыне стратфордского ремесленника, чем в здоровенном каменщике Бене Джонсоне? «Разгневанные «новые историки»» и критикессы-феминистки выказывают почему-то точно такую же гневливость, что и непереводящиеся сторонники идеи, будто авторство «Лира» принадлежит сэру Фрэнсису Бэкону или графу Оксфорду. Зигмунд Фрейд, который все знал лучше всех на свете, так и сошел в могилу в полной уверенности, что Моисей был египтянином, а шекспировские пьесы написал Оксфорд. Глава «школы оксфордцев» со знаменательной фамилией Луни (что недалеко и до лунатика) обрел последователя в лице автора «Толкования сновидений» и «Трех очерков по теории сексуальности». Вступи Фрейд в общество, члены которого отрицают, что Земля — шар, мы и тогда не огорчились бы сильнее; однако все могло быть много хуже, и надо благодарить судьбу за то, что по поводу гипотезы Луни Фрейд ограничился лишь несколькими фразами.

Так или иначе, Фрейду почему-то было утешительно думать, что его предтечей был не человек простого звания — Шекспир из Стратфорда, а загадочный, влиятельный аристократ. Это больше, чем проявление снобизма. Для Фрейда, как и для Гёте, произведения Шекспира олицетворяли светскую культуру и внушали надежду на то, что в человеке впоследствии восторжествует рациональное начало. Но даже этим дело не исчерпывается. Фрейд понимал, что в некотором смысле Шекспир создал психоанализ, изобразив работу человеческой души — в той мере, в какой сам Фрейд был в силах постигнуть и описать ее. Вряд ли ему было приятно такое понимание, опровергавшее его собственную сентенцию: «Я создал психоанализ, потому что его не было в литературе». Он совершил отмщение, так сказать, продемонстрировав самозванство Шекспира, что удовлетворило его самолюбие, но, говоря здраво, отнюдь не отменило того обстоятельства, что пьесы написаны кем-то другим. Остается только радоваться, что «Оксфорд и шекспироведение» Фрейда не соседствует мирно на наших полках с его «Моисеем и монотеистической религией» и со всевозможными классическими трудами по «новоисторическому», марксистскому и феминистскому шекспироведению. Французским «фрейдоведением» нас уже попотчевали, и это было достаточно глупо. Теперь у нас есть препарированный по-французски Джойс, и это уже совсем невыносимо. Но большего оксюморона, чем «офранцуженный» Шекспир, придумать невозможно, хотя именно так следовало бы именовать «новый историзм».

А настоящий уроженец Стратфорда написал за двадцать четыре года тридцать восемь пьес и отправился домой — умирать. В сорок девять он сочинил свою последнюю пьесу «Два знатных родственника», разделив труды с Джоном Флетчером, и три года спустя умер в канун своего пятидесятидвухлетия. В кончине создателя «Лира» и «Гамлета» не было ничего торжественного — он ушел тихо, прожив небогатую событиями жизнь. У нас нет великой биографии Шекспира, но нет ее не потому, что мы ничего о нем не знаем, а потому, что знать было почти нечего. В наше время только Уоллес Стивенс из крупных писателей прожил такую же скромную, бедную внешними событиями и потрясениями жизнь. Известно, что Стивенс терпеть не мог прогрессивный налог, а Шекспир был скор на иски, которые подавал в суд лорда-канцлера, чтобы защитить свои вложения в недвижимость. Известно более или менее наверняка, что супружество каждого из них не отличалось пылкостью, разве только в самом начале. Вооруженные этим знанием, мы пробуем понять шекспировские пьесы или изощренную изменчивость стивенсовских медитативно-экстатических наитий.

Следует считать удачей, если вашему воображению приходится отталкиваться от текста, в котором как бы нет водоворота авторских страстей. Когда я читаю Кристофера Марло, моими мыслями овладевает автор, о котором, в отличие от его пьес, можно думать бесконечно; когда я читаю Рембо, я думаю и о нем, и о его поэзии, и сам юный поэт кажется еще загадочней своих стихов. Стивенс-человек так хорошо умеет тушеваться, что вряд ли стоит устремляться вслед за ним; о Шекспире-человеке не скажешь, что он был уклончив, да и вообще не скажешь ничего определенного. В его пьесах нет лирического героя, никто из действующих лиц: ни Гамлет, ни Просперо и, уж конечно, не тень отца Гамлета (считается, что эта роль была в шекспировском репертуаре) — не говорит от его имени. В его сонетах даже самые вдумчивые исследователи не могут провести четкую границу между условным и личным. И что бы мы ни старались постичь — его сочинения или его самого, — неизбежно приходится возвращаться к величайшим, центральным по своему положению драмам Шекспира, так было всегда, чуть ли не с того времени, когда они исполнялись впервые.

Можно по-разному относиться к главенству шекспировского гения, и в том числе — отрицать его. Остается только удивляться тому, сколь немногие со времен Драйдена и до наших дней избрали этот путь. Подразумевается, что новизна или умышленная скандальность сегодняшнего «нового историзма» сводятся не к этому, но на самом деле они коренятся именно в этом отрицании, обычно неявном, но порой и неприкрытом. Если «Король Лир» был неким образом создан «энергией социума» английского Возрождения (при условии, что это больше, чем метафора, к которой прибегает «новый историзм», в чем я сомневаюсь), то исключительность Шекспира подвергается сомнению. Возможно, через одно-два поколения идея, будто «Король Лир» создан «энергией социума», будет считаться такой же вехой прогресса, что и догадка об авторстве Оксфорда или сэра Фрэнсиса Бэкона. Подоплека у всего этого одна и та же. Но свести Шекспира к контексту — каков бы ни был этот контекст — так же невозможно, как Данте — к Флоренции и Италии его времени. Никто ведь не помышляет ни у нас здесь, ни в Италии подняться на трибуну и провозгласить, что Кавальканти как художник равен Данте, и так же бесполезно объявлять даже таких творцов, как Бен Джонсон и Кристофер Марло, ровнями Шекспиру. Оба они были великими поэтами — правда, совсем в другом роде, чем он, — а иногда и замечательными драматургами, но, погружаясь в мир «Короля Лира», читатель или актер соприкасается с искусством другого ранга.

аВ чем состоит это своеобразие, для выявления которого Шекспира приходится эстетически соотносить с Данте, Сервантесом, Толстым и двумя-тремя другими такими же писателями? Задаться таким вопросом — все равно что пуститься на поиски конечной цели литературоведческих штудий и обрести критерий ценностей, который внеположен индивидуальным пристрастиям и социальным потребностям той или иной эпохи. В свете всех наших современных идеологий такие поиски иллюзорны, но цель настоящей книги и состоит до некоторой степени в том, чтобы дать бой культурной политике — левой и правой, — пагубно сказывающейся на критике и, в конце концов, на самой литературе. В сочинениях Шекспира есть некая субстанция, доказавшая свою всепобеждающую силу, свою способность жить в любой культуре, свою столь полную доступность всем людям, на каких бы языках они ни говорили, что эта субстанция практически может породить единую многонациональную культуру, в свете которой померкнут все бездарные попытки политиков от литературы достичь такого идеального единства. Шекспир находится в самом центре нарождающегося мирового канона — не западного и не восточного и все более теряющего свою европоцентричность. И это означает, что я вновь отброшен назад к вопросу вопросов: в чем секрет исключительности Шекспира, превосходящего и по масштабу и по качеству всех остальных писателей?

Как ни велико шекспировское языковое богатство, оно не уникально и поддается воспроизведению: поэзия, написанная по-английски, становится шекспировской достаточно часто, чтобы свидетельствовать о заразительности его высокой стилистики. Особое величие Шекспира состоит в мощи, с которой он изображает человеческий характер и человеческую личность, а также изменчивость того и другого. Ставшее каноническим признание этого шекспировского дара принадлежит Сэмюэлю Джонсону, который написал во вступлении к сочинениям Шекспира 1765 года: «Шекспир стоит выше всех писателей — по крайней мере, всех современных писателей — как поэт природы, поэт, который держит перед читателями правдивое зеркало нравов и жизни».

Отдавая Шекспиру должное, Джонсон лишь вторит похвальным словам, обращенным Гамлетом к актерам. Высказыванию Джонсона противостоят слова Оскара Уайльда: «Этот злосчастный афоризм об искусстве, которое держит зеркало перед природой, Гамлет произносит намеренно, чтобы убедить присутствующих в своей полной невменяемости и непонимании искусства».

На самом деле Гамлет говорил, что перед природой держат зеркало актеры, а не автор, но Джонсон и Уайльд уравняли актеров и поэта-драматурга. В понимании Уайльда «природа» была лишь камнем преткновения, лежавшим на пути искусства, с которым самонадеянно пыталась расправиться, тогда как для Джонсона «природа» означала принцип реальности, согласно которому особое поглощается общим, порождая «человеческую типичность». Шекспир, который был мудрее обоих этих поистине мудрых критиков, видел в «природе» конфликтность ситуаций: Лира и Эдмонда — в самой возвышенной из своих трагедий, Гамлета и Клавдия — в другой, Отелло и Яго — в третьей. Ни к одной из этих «природ» невозможно поднести зеркало, как и невозможно убедить себя, что твое собственное чувство реальности вернее того, которым проникнуты шекспировские трагедии. Сочинения Шекспира, как ничто другое в литературе, напоминают, что лучше одной пьесы бывает лишь другая пьеса, и в то же время дают нам ощутить, что трагические идеи похожи не одна на другую (хотя случается и такое), а на того или иного человека, либо на изменения, происходящие в человеке, либо на окончательную перемену — смерть.

Смыслом слова всегда является другое слово, потому что слова больше похожи одно на другое, чем на людей или вещи, но Шекспир всякий раз дает понять, что слова больше похожи на людей, чем на вещи. Мир человеческих характеров отличается у Шекспира сверхъестественным разнообразием, ибо ни один писатель ни до, ни после него не добивался такой полной иллюзии, будто каждый персонаж говорит своим неповторимым голосом. Осознав эту шекспировскую индивидуализацию характеров, Джонсон приписал ее тщательному копированию природы как целого — Шекспир, наверное, задумался бы: а существует ли такая природа? Его невероятная способность наделять каждого вымышленного человека естественным, неповторимым и убедительно звучащим голосом берет свое начало в самом полнокровном чувстве реальности, когда-либо покорявшем литературу.

Сделав предметом особого анализа шекспировское понимание реальности (или, если угодно, сценическую версию реальности), мы, скорее всего, будем озадачены. Когда читатель стряхивает с себя чары «Божественной комедии», дантевская поэма кажется ему странной до невероятия; но драмы Шекспира оставляют чувство, будто они и хорошо знакомы, и в то же время слишком емки для того, чтобы можно было сразу проникнуть в них до конца. Данте комментирует своих персонажей для читателя, и если вас не удовлетворяют его объяснения, поэма перестает существовать для вас. Шекспировские персонажи настолько открыты для самых разных толкований, что сами становятся инструментом для анализа вашей персоны. Если вы моралист, Фальстаф вызовет у вас негодование; если вы пышете злобой, Розалинда выведет вас на чистую воду; если вы доктринер, Гамлет навсегда покинет вас. Если вы любите все раскладывать по полочкам, великие злодеи Шекспира доведут вас до отчаяния. Нельзя сказать, что у Яго, Эдмонда или Макбета нет движущих мотивов — у них мотивов предостаточно, и большую их часть они сфабриковали или сочинили сами. Как и великие остроумцы Фальстаф, Розалинда, Гамлет, чудовищные негодяи Шекспира — творцы своего «я», свободные художники, творящие собственную личность, как сказал Гегель. Гамлета, самого созидательного из всех таких художников, Шекспир наделяет чем-то вроде авторского самосознания, но своего — гамлетовского, а не шекспировского. Трактовать Гамлета не легче, чем таких афористов, как Эмерсон, Ницше, Кьеркегор. «Они жили и писали, вот и все», — противится трактовке наш рассудок, но Шекспир изобрел способ показать, как Гамлет дописывает «Убийство Гонзаго» и превращает его в «Мышеловку». Самый поразительный дар Шекспира состоит в том, что он предлагает больше контекстов для трактовки наших личностей, чем мы можем подобрать для объяснения его героев.

С точки зрения многих читателей, творческий гений человека достигает своих пределов в «Короле Лире», который вместе с «Гамлетом» и составляет шекспировский канон. Сам я отдаю предпочтение «Макбету», жесткая лапидарность которого неизменно ошеломляет меня: каждая реплика, каждая фраза — все на счету. Тем не менее в «Макбете» есть только один титанический характер, и даже в «Гамлете» герой настолько заполоняет собою пьесу, что все фигуры помельче, как и мы сами, ослеплены его трансцендентным светом. Шекспировская способность к индивидуализации характеров сильнее всего проявляется в «Короле Лире» и, как ни странно, в «Мере за меру»: в обеих этих пьесах нет второстепенных персонажей. «Лир» — как некоторые песни «Ада» и «Чистилища» и как толстовский «Хаджи-Мурат» — переносит нас в святая святых, в самое сердце канона. Здесь — или уже нигде — пламя воображения выжигает дотла всяческий контекст и позволяет непосредственно соприкоснуться с тем, что можно назвать высшей эстетической ценностью, внеположной истории или идеологии и доступной всякому, кому хватает подготовки выступить в роли читателя или зрителя.
Приверженцы «разгневанных», наверное, стали бы настаивать на том, что подготовки хватает лишь элите. Нам случалось говорить себе горькую правду, и мы знаем, что по мере того, как век подходит к концу, читать внимательно становится все труднее и труднее. Виной ли тому средства массовой информации или другие рассеяния и отвлечения «эпохи хаоса», но дело идет к тому, что даже представители элиты теряют статус вдумчивых читателей. Возможно, «пристальное чтение» и не исчезнет вместе с моим поколением, но, несомненно, отомрет впоследствии. Разве может не иметь значения то обстоятельство, что я дожил почти до сорока лет, прежде чем купил телевизор? Не решусь утверждать ничего определенного, но порой я спрашиваю себя: не отражается ли в предпочтении, которое критика оказывает контексту перед текстом, нетерпеливость поколения, не приемлющего «пристальное чтение»? Благодаря непостижимой способности Шекспира удерживать внимание всех людей без исключения, трагедия Лира и Корделии доходит и до неподготовленных читателей и зрителей. Но чтобы читать или играть ее как должно, требуется много больше, чем может предложить индивидуальное сознание, даже очень восприимчивое.

Общеизвестно, что доктор Джонсон не мог смириться со смертью Корделии: «Много лет назад я был столь потрясен смертью Корделии, что не знаю, стал ли бы я вновь читать последние сцены пьесы, если бы мне не пришлось взяться за их правку как редактору».

Как верно отмечает Джонсон, финальная сцена трагедии «Король Лир» оставляет после себя чувство ужасного душевного опустошения — в мировой литературе нет другого такого произведения, в том числе и шекспировского, которое вызывало бы подобное чувство. Видимо, Джонсон использует смерть Корделии как синекдоху для этого опустошения: старый король, вновь из-за горя повредившийся в уме, выходит с телом Корделии на руках. Как зрелище, эта наделенная огромной образной силой сцена нарушает все естественные ожидания; не случайно в «Теме трех гробов» (1813) Фрейд оставил свое знаменитое ложное прочтение ее:

«Входит Лир с мертвой Корделией на руках». Корделия — это смерть. Переверните ситуацию, и она станет понятной и знакомой: богиня-смерть уносит с поля боя мертвого героя, как валькирия в немецкой мифологии. Вечная мудрость, скрывающаяся под покровом примитивного мифа, повелевает старику отречься от любви, избрать смерть и сродниться с неизбежностью умирания.

У пятидесятисемилетнего Фрейда было впереди двадцать шесть лет жизни, но он не мог рассуждать о «герое», не примерив эту роль на себя. Отвергнуть любовь, избрать смерть и сродниться с неизбежностью умирания значит вести себя по-гамлетовски, но для короля Лира этот путь неприемлем. Короли умирают тяжело — и у Шекспира и в жизни, а Лир — величайший образ короля. Предтечей его является не литературное воплощение другого короля, а прообраз всех властителей — Яхве, сам Господь (конечно, если вы не склонны считать Его литературным образом, известным Шекспиру по «Женевской Библии»). Яхве, изображаемый «Яхвистом» в начальной части книги и всецело занимающий Бытие, Исход и Числа, не менее вспыльчив, а подчас и не менее безумен, чем Лир. Лира, как олицетворение отцовского диктата, не жалует феминистская критика, которая без малейших колебаний относит его к архетипической категории патриархального насилия. Должно быть, феминистки не могут простить ему властности, сохраняемой им и в падении, поскольку интерпретируют его как бога, короля и отца в одном лице — лице, к тому же наделенном взрывчатым темпераментом. Если они что и упускают из виду, так это текст пьесы: Лира не только боятся и почитают все, кто выступает на стороне добра, но его и в самом деле любят Корделия, Шут, Глостер, Эдгар, Кент, герцог Альбанский и, видимо, все подданные. Хотя Лир многим обязан личности Яхве, он много милосерднее. Главная его вина перед Корделией — чрезмерная любовь, которая требует в ответ такой же непомерности чувств. Из всего огромного пантеона шекспировских героев Лиру достался самый страстный темперамент, но это свойство — само по себе, возможно, привлекательное — не соответствует ни его возрасту, ни положению.

Даже в самых «гневных» интерпретациях образа Лира, подвергающих демистификации его «мнимую способность к милосердию», никогда не критикуется его одержимость страстями; свойство это, если не считать его неистового устремления к любви, унаследовали от него и дочери Регана и Гонерилья. Они ровно такие, каким был бы и отец, не обладай он качествами третьей дочери — Корделии. Шекспир не дает себе труда объяснить причину несхожести Корделии с родными сестрами или не менее поразительного контраста, который Эдгар составляет с Эдмондом. Зато, как истинный художник, он наделяет и Корделию, и Эдгара непокорностью, причем не в пример большей, чем свойственная им обоим сдержанность. В этих поистине любящих натурах есть какая-то каверзность, какое-то упрямство — сила, подспудной причиной которой является своеволие. Корделия, так хорошо знающая своего отца и сестер, могла бы предотвратить трагедию, если бы применила хоть каплю тайной дипломатии, но она не желает дипломатии. Чтобы покарать самого себя, Эдгар прибегает к гораздо более убогому и унизительному переодеванию, чем это диктуется суровой необходимостью, и не отказывается от маски даже тогда, когда скрывать уже ничего не нужно. Его нежелание открыться Глостеру до последней минуты, когда он в качестве анонимного противника отправляется на бой с Эдмондом, не менее любопытно, чем нежелание автора драматизировать сцену узнавания и примирения отца и сына Глостеров. Мы слышим, как Эдгар пересказывает эту сцену, но в созерцании ее нам отказано.

Чувствуется, что Эдгар мог бы быть рупором самого Шекспира, в отличие от совершенно «марловского» Эдмонда. Эдмонд гениален, он так же блистателен, как Яго, но несравненно хладнокровнее — это самый хладнокровный из всех бесчисленных героев Шекспира. Именно в противопоставлении образов Эдмонда и Лира мне видится один из источников непреходящей художественной силы этой пьесы. Что-то глубоко шекспировское кроется в подобном противопоставлении, что-то такое, из-за чего тоскует сердце зрителя и читателя, что-то, не позволяющее трагедии «Король Лир» наполнить благодатным чувством всех нас и самое себя. В самой сердцевине этого самого великого, на мой взгляд, произведения мировой литературы зияет какая-то жуткая, намеренно оставленная брешь, через которую мы проваливаемся в космическую пустоту. При должной чуткости мы ощущаем, что трагедия «Король Лир» увлекает нас вовне и вниз, так что в конце концов мы остаемся без каких бы то ни было ценностных ориентиров — в состоянии полной заброшенности.

Если в смерти Гамлета есть какой-то прорыв к трансцендентности, то в развязке «Короля Лира» ничего этого нет. Для самого Лира смерть — освобождение, но для тех, кто остается жить после него: для Эдгара, герцога Альбанского, Кента, — в его уходе из жизни нет освобождения. Нет тут освобождения и для нас. Лир олицетворял собою слишком многое, чтобы его подданные смиренно приняли его кончину, да и мы сами слишком потратились душевно, сочувствуя ему, чтобы, как советует Фрейд, «сродниться с умиранием». Возможно, Шекспир вынес гибель Глостера за сцену, чтобы контраст между смертью Лира и Эдмонда сохранил всю остроту. Последнее усилие Эдмонда направлено на то, чтобы избежать бессмысленной смерти: он пытается отозвать приказ об умерщвлении Корделии и Лира, но опаздывает. И когда его уносят умирать за сцену, мы — как и он сам — уже не знаем, хорош он или плох.

Величие этой трагедии прямо связано с патриархальным величием Лира, иначе говоря, с тем типом человеческих отношений, которые в наши дни безжалостно скомпрометированы феминистской критикой, марксистским литературоведением и всякими модными «измами», которые импортируются из Парижа, идущего крестовым походом на буржуазность. Шекспир, однако, слишком прозорлив, чтобы отдать перо во власть патриархальности, христианства или абсолютизма своего покровителя короля Иакова I, и Лира в наше время обычно критикуют безо всяких на то оснований. Сумасбродный старый король стоит на позициях природы, но совсем не той природы, к которой взывает, как к богине, не верящий ни во что Эдмонд. В этой очень длинной пьесе Лир и Эдмонд не обмениваются ни единым словом, хотя оба участвуют в двух главных сценах. Что они могли сказать друг другу, какой диалог был возможен между самым страстным и самым бесстрастным героями Шекспира, между тем, кто любит слишком сильно, и тем, кто любить не способен?

В соответствии со своим чувством природы, Лир видит в Регане и Гонерилье чудовищных выродков, исчадий ада, каковыми они, несомненно, и являются, тогда как для Эдмонда, понимающего природу по-своему, в двух его демонических любовницах нет совершенно ничего противоестественного. Шекспировская трагедия не оставляет места для нейтральности. Отвергнуть Лира — вовсе не значит совершить эстетический выбор, как бы вам ни претила необузданность и необычайная властность короля. Здесь Шекспир идет вслед за «Яхвистом», «слишком человеческий» Яхве которого несоизмерим с нами, но в то же время не спускает с нас глаз. Если нам милее несамоистребляющаяся человеческая природа, мы устремляемся к деспотизму Лира, каковы бы ни были недостатки короля и как бы он ни уронил себя, злоупотребляя властью. Лир не в силах исцелить ни нас, ни собственную личность, и он не может пережить Корделию, но мало кто в пьесе способен пережить его: Кент желает только одного — и в смерти не разлучаться со своим господином; герцог Альбанский отрекается от трона по примеру Лира; Эдгар — единственный, кто уцелел после всего этого апокалипсиса и кто, надо думать, от имени не только Шекспира, но всей публики говорит под занавес:

Какой тоской душа ни сражена,
Быть стойким заставляют времена.
Все вынес старый, тверд и несгибаем.
Мы, юные, того не испытаем.

Природе, как и королевству, нанесены едва ли не смертельные раны, и трое оставшихся в живых героев уходят со сцены под звуки похоронного марша. Самое главное тут — урон, нанесенный природе, а также внутреннее ощущение того, что в нашей жизни гармонирует или не гармонирует с природой. Финал трагедии так ошеломителен, что все в ней кажется дисгармоничным. Почему же такое горе причиняет нам смерть Лира, вызывающая в то же время и совсем другие чувства?

В 1815 году шестидесятишестилетний Гёте написал статью о Шекспире, в которой попытался примирить противоречия, присущие его отношению к величайшему поэту Запада. В свое время он начал с преклонения перед Шекспиром, потом пришел к так называемому классицизму, в рамки которого Шекспир не вполне вписывался, и, наконец, «исправил» его, создав довольно беспощадную версию «Ромео и Джульетты». Окончательный вывод в статье делается в пользу Шекспира, но в целом она маловразумительна и полна уверток. Хотя появление статьи способствовало укреплению авторитета Шекспира в Германии, шаткость позиции по отношению к более гениальному поэту и драматургу помешала Гёте ясно заявить об уникальности и непреходящей ценности Шекспира. Это осталось на долю Гегеля: в лекциях по философии искусства, опубликованных посмертно, он проник в самую суть шекспировской трактовки характеров, которую мы хотели бы развить несколько дальше, если окажемся способны на критическое суждение, достойное этого философа.

В сущности, Гегель пытается установить, в чем состоит отличие шекспировских героев от героев Софокла и Расина, Лопе де Вега и Кальдерона. Герою греческой трагедии приходится противостоять высшей нравственной силе своей индивидуальностью и нравственным пафосом, который сливается с противодействующим пафосом, являясь на деле его частью. По мнению Гегеля, характеры Расина слишком умозрительны, они персонифицируют те или иные страсти, из-за чего противоборство индивидуальной и высшей силы превращается в абстракцию. Несколько более высокую оценку Гегель дает Лопе де Вега и Кальдерону, ибо при всей отвлеченности созданных ими характеров, сама их трактовка отличается, как он считает, известной добротностью и верностью правде, хотя не лишена прямолинейности. Немецкие трагедии получают еще более низкую оценку: Гёте, несмотря на его раннее увлечение Шекспиром, отказывается от индивидуализации характеров, заменяя ее экзальтацией, а Шиллера Гегель вообще не принимает в расчет, ибо в шиллеровских драмах реальность подменяется насилием. В порядке противопоставления Гегель в лучшем из известных критическом разборе характеров у Шекспира возводит его на огромную и благодетельную для литературы высоту :

Чем больше углубляется Шекспир, чей сценический мир поистине неисчерпаем, в анализ крайних проявлений зла и безумия, тем явственнее проступает ограниченность его персонажей. Однако он наделяет их при этом умом и воображением, с помощью которых каждый из них созерцает свой образ объективно, как предмет искусства; таким образом, автор превращает их в свободных художников самих себя и благодаря их редкой мужественности, а также правде характеров способен вызвать у нас интерес и к злодеям, и к самым пошлым и безмозглым увальням и простакам.
Яго, Эдмонд и Гамлет созерцают себя в образах, созданных их собственным разумом, и способны посмотреть на себя объективно, как на действующие лица пьесы и эстетические построения, благодаря чему они становятся свободными художниками своей самости, и, значит, они способны созидать себя — желать изменений в своей личности.

Прислушиваясь к собственным речам и вдумываясь в собственные слова, они меняются и продолжают размышлять либо о присутствии «другого» в своей натуре, либо о возможности такого присутствия.

Гегель сумел увидеть то, что следовало, и в самом Шекспире, и в его литературном окружении, но афористический стиль гегелевских лекций нуждается в дальнейшем раскрытии. Что мы и сделаем, прибегнув к образу незаконнорожденного Эдмонда — «марловского» макиавеллиста из трагедии о Лире, этим примером пользуется и Гегель. Олицетворяющий собой крайнее зло Эдмонд — первый законченный образ нигилиста, который явила на свет западная литература, первый, но оставшийся непревзойденным вплоть до наших дней. Не столько Яго, сколько Эдмонду обязаны в первую очередь своим происхождением нигилисты Мелвилла и Достоевского. Как отмечает Гегель, Эдмонд столь щедро одарен умом и воображением, что Яго до него далеко, скорее в нем можно видеть ровню величайшему из антимакиавеллистов — Гамлету.

Благодаря своему блистательному уму — необыкновенно плодовитому, молниеносному, холодному и точному, — Эдмонд проецирует на себя образ незаконнорожденного, следующего повелениям богини-природы, и сквозь призму этого образа смотрит на себя объективно, как на творение природы. Еще раньше в такую же позицию по отношению к своей личности стал Яго, который сначала воображал дурные чувства, а потом испытывал их и даже мучился ими. Но Эдмонд более свободный художник самого себя, чем Яго, ибо ничего не чувствует.

Я отметил выше, что главному герою трагедии Лиру и его антагонисту — главному отрицательному герою — Эдмонду за всю пьесу не представляется ни единого случая обменяться хотя бы словом. Они оба участвуют в двух решающих сценах — в начале и в самом конце пьесы, но им нечего сказать друг другу. Разговор между ними и в самом деле не может состояться, ибо они ни на миг не могут заинтересовать друг друга. Лир — весь чувство, Эдмонду чувства неведомы. Когда Лир гневается на своих «противоестественных» дочерей, Эдмонд — при всем своем уме — понять его не может, ибо и его собственное отношение к Глостеру, и отношение Реганы и Гонерильи к Лиру кажутся ему совершенно органичными.

Самый «естественный» из всех выродков, Эдмонд не может не стать предметом пагубной и хищной страсти Реганы и Гонерильи, но, потворствуя обеим, ничего не испытывает ни к той, ни к другой — вплоть до той минуты, когда на сцену вносят их мертвые тела, а сам он медленно умирает от раны, нанесенной рукой его собственного брата Эдгара.

Когда он созерцает трупы этих чудищ, перед ним предстает подлинный образ его собственного «я», и это дает ему окончательную свободу стать совершенным художником своей личности:

Я помолвлен
С обеими. Теперь нас всех троих
Смерть обручит.

Как ни поразительно, тон его совершенно безучастен, ирония неподражаема, хотя Уэбстер и другие драматурги-яковиты и пробовали воссоздать ее. Иронически-созерцательная интонация Эдмонда постепенно переходит в какую-то другую тональность, которую я чувствую, но не берусь определить:

Да, был любим Эдмонд! Из-за него
Одна сестру другую отравила
И закололась.

Эдмонд обращается не столько к герцогу Альбанскому и Эдгару, сколько просто говорит вслух — чтобы вникнуть в смысл собственных слов. С помощью языковых средств Шекспир передает боль этого самого блистательного из негодяев, старающегося постичь произносимые слова, что заостряет его образ и еще ярче высвечивает его способность быть свободным художником самого себя. В его словах нет ни гордости, ни удивления, а только озадаченность: он впервые осознает свою причастность к другим людям в лице этих двух сестер-злодеек.

Хэзлитт, чье изумленно-восхищенное отношение к Эдмонду я совершенно разделяю, подчеркивает замечательное отсутствие лицемерия в его поведении. В описываемой сцене тоже нет никакой фальши или позерства. Эдмонд вслушивается в свои слова, и желание перемениться — которое и есть его ответ самому себе — становится, как он понимает, решительным нравственным переворотом, хотя, как сам он утверждает, его натура остается прежней:
Жизнь ускользает.
Пред смертью сделать я хочу добро,
Хоть это непривычно мне.
Однако трагическая ирония Шекспира повелевает, чтобы метаморфоза совершилась слишком поздно и Корделия погибла. Остается только спросить себя: зачем Шекспир показывает нам это перерождение? Независимо от того, сумеем мы найти ответ на этот вопрос или нет, рассмотрим перерождение Эдмонда само по себе, невзирая на его уверенность, — а он ее сохраняет, даже когда его уносят со сцены умирать, — что его богиней остается природа.
Что это значит, что это может значить, когда для того, чтобы охарактеризовать вымышленный образ, нужно прибегать к таким словам, как «свободный художник самого себя»? Сколько мне известно, до Шекспира подобного феномена в западной литературе не было. Ни Ахилл, ни Эней, ни Данте-странник, ни Дон Кихот не меняются внутренне, вслушиваясь в произносимые слова, с тем чтобы затем силой собственного ума и воображения развернуть свою личность на сто восемьдесят градусов. Наше наивное, но неколебимое эстетическое убеждение состоит в том, что Эдмонд, Гамлет, Фальстаф и десятки других шекспировских героев могут, что называется, встать и выйти за пределы той или иной пьесы — возможно, даже вопреки Шекспиру,- потому что они свободные художники своих личностей. Дар Шекспира вселять жизнь в театральную и литературную иллюзию, его способность придавать языку образность были и остаются вне досягаемости, как ни старались ему подражать все и вся на протяжении четырех столетий. Но ничего этого не было бы, если бы Шекспиру возбранялось вводить в пьесы внутренние монологи, как Расину, который, в соответствии с догмой французской поэтики, не мог позволить исполнителю трагической роли прямо обратиться к зрительному залу или к самому себе. Драматурги испанского золотого века, в особенности Лопе де Вега, придавали внутренним монологам форму сонета — в порядке своеобразной верности эстетике барокко, не допускавшей обращенности человека внутрь себя. Но персонаж не может стать свободным художником своей личности, если его лишают подобной обращенности.

Шекспир так же нереализуем в модусе барокко, как его трагическая свобода — в театре Лопе де Вега, Расина или Гёте, для которых она скорей оксюморон, чем обязательное условие.

В свете вышесказанного становится понятно, почему Сервантес потерпел неудачу как драматург, но преуспел как автор «Дон Кихота». Между Сервантесом и Шекспиром есть какое-то потаенное сходство, хотя ни Дон Кихот, ни Санчо не являются свободными художниками собственной личности, а целиком и полностью включены в игровой распорядок. Исключительная мощь Шекспира в том и состоит, что его трагические герои, как положительные, так и отрицательные, стирают демаркационную линию между двумя распорядками — природы и игры. Особая весомость образа Гамлета, властная узурпация им авторского самосознания проявляются не только в том, что он дописывает «Убийство Гонзаго», превращая его в «Мышеловку». Ход мыслей Гамлета похож на пьесу в пьесе, ибо именно Гамлет более, чем какой-либо другой герой Шекспира, являет собой свободного художника своей личности. Его одушевление и муки проистекают из одного и того же источника — неустанного созерцания образа собственного «я». Центральное положение, занимаемое Шекспиром в каноне, по крайней мере отчасти, объясняется тем, что такое же место там занимает и Гамлет. Носитель интроспективного сознания, свободно созерцающего само себя, остается самым элитарным героем западного канона, но без него невозможен ни канон, ни — говоря без обиняков — мы сами.

Мольер, родившийся шесть лет спустя после смерти Шекспира, писал и играл во Франции, которая была закрыта для шекспировского влияния. Драмы Шекспира, судьба которых во Франции была переменчива, стали считаться образцом для подражания примерно в середине XVIII столетия — к тому времени уже сменилось три поколения после смерти Мольера. Хотя у Шекспира и Мольера поистине есть много общего, второй вряд ли слышал когда-нибудь о существовании первого. Их объединяет сходство темпераментов и свобода от идеологии, хотя формально они восходят к несколько разным традициям комического. Вольтером открывается французская традиция сопротивления Шекспиру во имя неоклассицизма и трагедий Расина. Запоздалый приход французского романтизма принес с собой во французскую литературу мощное шекспировское влияние, особенно плодотворное для Стендаля и Виктора Гюго, но к последней трети прошлого века повальное увлечение Шекспиром почти изжило себя. Хотя в наше время Шекспира ставят на французской сцене немногим реже, чем Мольера и Расина, в стране практически возобладала вновь картезианская традиция, и французская литература остается «не-шекспировской».

Трудно переоценить силу непрекращающегося воздействия Шекспира на немцев, даже на Гёте, который весьма остерегался какого бы то ни было влияния. Мандзони, главный итальянский романист XIX века, был «шекспировским» писателем, как и Леопарди. Вопреки яростным нападкам Толстого на Шекспира, шекспировская правда характера сказалась и на его творчестве, чему свидетельство два его великих романа и поздний шедевр — повесть «Хаджи-Мурат». Достоевский своими великими нигилистами, несомненно, обязан их шекспировским предтечам — Яго и Эдмонду; однако Пушкин и Тургенев были среди самых резких критиков Шекспира в XIX веке. Ибсен прилагал все силы к тому, чтобы избежать шекспировского влияния, но, к счастью для него, безуспешно. Если что и объединяет Пера Гюнта и Гедду Габлер, так это шекспировская энергия чувства и привычка к самонаблюдению.

До последнего времени Испания очень мало нуждалась в Шекспире. Величайшие творцы испанского золотого века Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина, Рохас, Гонгора привнесли в испанскую литературу барочную избыточность, которая в каком-то смысле была одновременно шекспировской и романтической. Знаменитое эссе Ортеги о Шейлоке и книга Мадарьяги о Гамлете — первые значительные сочинения в этом роде, причем оба автора приходят к выводу, что эпоха Шекспира является и эпохой Испании. К несчастью, пьеса «Карденио», которую Шекспир и Флетчер сочиняли вместе с целью донести сервантесовский сюжет до английского зрителя, утрачена, но многие критики отмечали родство Сервантеса и Шекспира. Меня давно преследует мечта, чтобы какой-нибудь новый гениальный драматург вывел в одной пьесе Дон Кихота, Санчо и Фальстафа.

Влияние, оказываемое Шекспиром на нашу «эпоху хаоса», по-прежнему весьма значительно, особенно оно заметно у Джойса и Беккета. И «Улисс» и «Конец игры» несут в себе шекспировскую изобразительность, и каждое произведение по-своему приводит на ум «Гамлета». Если говорить о писателях американского Возрождения, Шекспир совершенно явно присутствует и в «Моби Дике», и в «Представителях человечества» Эмерсона, и — гораздо завуалированнее — у Готорна. Невозможно очертить границы шекспировского влияния, но канон концентрируется в Шекспире не из-за влияния. Если о Сервантесе можно сказать, что он разработал в литературе иронию двойственности, которая вновь расцветает у Кафки, Шекспира можно с полным основанием считать создателем иронии амбивалентности — противоречивости и чувств и мыслей, — в плену которой находился Фрейд. Я не устаю удивляться тому, как рядом с Шекспиром меркнут открытия Фрейда, хотя это, наверное, ничуть не удивило бы Шекспира, который знал, что плагиат неотделим от литературы. Плагиат — понятие юридическое, а не литературное, подобно тому как сакральное и светское разнятся с точки зрения политики и религии и не являются литературоведческими категориями.

Универсальность свойственна очень немногим западным писателям: Шекспиру, Данте, Сервантесу и, может быть, Толстому. Слава Гёте и Мильтона поблекла из-за смены культуры. Уитмен, на первый взгляд такой открытый, на самом деле непроницаем; Мольер и Ибсен все еще делят сцену между собой — но лишь в отсутствие Шекспира. Дикинсон поразительно трудна из-за своеобразия интеллекта. Неруда отнюдь не такой большой популяризатор Брехта и Шекспира, как ему хотелось бы. Аристократический универсализм Данте возвестил приход величайших западных писателей от Петрарки до Гёльдерлина, но лишь Сервантес и Шекспир — демократические авторы, творившие в величайшую из аристократических эпох, — достигли полной универсальности. В демократическую эпоху к универсальности больше всего приблизилось не лишенное изъянов художественное чудо Толстого, который был одновременно и аристократическим, и народным писателем. В нашу хаотическую эпоху к универсальности ближе всего подошли Джойс и Беккет, но барочная переусложненность первого и барочная усеченность второго мешают им достичь универсальности. Пруст и Кафка своей ранимостью напоминают странность Данте. Я готов согласиться с Антонио Гарсия-Беррио, который утверждает, что универсализм — основополагающее свойство, им определяется ценность поэзии. Стать центром канона — такова была уникальная роль Данте для других поэтов. Вослед ему Шекспир и «Дон Кихот» центрируют канон, но уже для более широкого круга читателей. Пожалуй, можно пойти дальше и сказать о Шекспире нечто более борхесовское, чем «универсальность»: Шекспир — одновременно никто и каждый, ничто и все, Шекспир и есть западный канон.

Перевод с английского Т. КАЗАВЧИНСКОЙ

 

Вильям Шекспир. Гамлет, принц датский. Акт III

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА [1]

Клавдий, король Датский.
Гамлет, сын покойного и племянник царствующего короля.
Фортинбрас, принц Норвежский.
Полоний, ближний вельможа.
Горацио, друг Гамлета.
Лаэрт, сын Полония.
Придворные:
Вольтиманд
Корнелий
Розенкранц
Гильденстерн
Озрик
Первый дворянин
Второй дворянин
Священник.
Офицеры:
Марцелл
Бернардо
Франсиско, солдат.
Рейнальдо, слуга Полония.
Актеры.
Два могильщика.
Капитан.
Английские послы.
Гертруда, королева Датская, мать Гамлета.
Офелия, дочь Полония.
Призрак отца Гамлета.
Вельможи, дамы, офицеры, солдаты, моряки, гонцы и другие слуги.

Место действия – Эльсинор.

АКТ III

СЦЕНА 1

Комната в замке. Входят король, королева. Полоний, Офелия, Розенкранц и Гильденстерн.

Король И вам не удается разузнать,
Зачем он распаляет эту смуту,
Терзающую дни его покоя
Таким тревожным и опасным бредом?

Розенкранц
Он признается сам, что он расстроен,
Но чем — сказать не хочет ни за что.

Гильденстерн
Расспрашивать себя он не дает
И с хитростью безумства ускользает,
Чуть мы хотим склонить его к признанью
О нем самом.

Королева
А как он принял вас?

Розенкранц
Со всей учтивостью.

Гильденстерн
Но и с большой натянутостью тоже.

Розенкранц
Скуп на вопросы, но непринужден
В своих ответах.

Королева
Вы не домогались,
Чтоб он развлекся?

Розенкранц
Случилось так, что мы перехватили
В дороге некоих актеров; это
Ему сказали мы, и он как будто
Обрадовался даже; здесь они
И, кажется, уже приглашены
Играть пред ним сегодня.

Полоний
Это верно;
И он через меня шлет просьбу вашим
Величествам послушать и взглянуть.

Король
От всей души; и мне отрадно слышать,
Что к этому он склонен. —
Вы, господа, старайтесь в нем усилить
Вкус к удовольствиям.

Розенкранц
Да, государь.

Розенкранц и Гильденстерн уходят.

Король
Оставьте нас и вы, моя Гертруда.
Мы, под рукой, за Гамлетом послали,
Чтоб здесь он встретился как бы случайно
С Офелией. А мы с ее отцом,
Законные лазутчики, побудем
Невдалеке, чтобы, незримо видя,
О встрече их судить вполне свободно
И заключить по повеленью принца,
Любовное ль терзанье или нет
Его так мучит.

Королева
Я вам повинуюсь. —
И пусть, Офелия, ваш милый образ
Окажется счастливою причиной
Его безумств, чтоб ваша добродетель
На прежний путь могла его наставить,
Честь принеся обоим.

Офелия
Если б так!

Королева уходит.

Полоний
Ты здесь гуляй, Офелия. — Пресветлый,
Мы скроемся.
(Офелии.)
Читай по этой книге,
Дабы таким занятием прикрасить
Уединенье. В этом все мы грешны, —
Доказано, что набожным лицом
И постным видом мы и черта можем
Обсахарить.

Король
(в сторону)
Ах, это слишком верно!
Как больно мне по совести хлестнул он!
Щека блудницы в наводных румянах
Не так мерзка под лживой красотой,
Как мой поступок под раскраской слов.
О, тягостное бремя!

Полоний
Его шаги; мой государь, идемте
Прочь.

Король и Полоний уходят. Входит Гамлет.

Гамлет
Быть или не быть — таков вопрос;
Что благородней духом — покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством? Умереть, уснуть —
И только; и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти, — как такой развязки
Не жаждать? Умереть, уснуть. — Уснуть!
И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность;
Какие сны приснятся в смертном сне,
Когда мы сбросим этот бренный шум, —
Вот что сбивает нас; вот где причина
Того, что бедствия так долговечны;
Кто снес бы плети и глумленье века,
Гнет сильного, насмешку гордеца,
Боль презренной любви, судей медливость,
Заносчивость властей и оскорбленья,
Чинимые безропотной заслуге,
Когда б он сам мог дать себе расчет
Простым кинжалом? Кто бы плелся с ношей,
Чтоб охать и потеть под нудной жизнью,
Когда бы страх чего-то после смерти —
Безвестный край, откуда нет возврата
Земным скитальцам, — волю не смущал,
Внушая нам терпеть невзгоды наши
И не спешить к другим, от нас сокрытым?
Так трусами нас делает раздумье,
И так решимости природный цвет
Хиреет под налетом мысли бледным,[2]
И начинанья, взнесшиеся мощно,
Сворачивая в сторону свой ход,
Теряют имя действия. Но тише!
Офелия? — В твоих молитвах, нимфа,
Все, чем я грешен, помяни.

Офелия
Мой принц,
Как поживали вы все эти дни?

Гамлет
Благодарю вас; чудно, чудно, чудно.

Офелия
Принц, у меня от вас подарки есть;
Я вам давно их возвратить хотела;
Примите их, я вас прошу.

Гамлет
Я? Нет;
Я не дарил вам ничего.

Офелия
Нет, принц мой, вы дарили; и слова,
Дышавшие так сладко, что вдвойне
Был ценен дар, — их аромат исчез.
Возьмите же; подарок нам немил,
Когда разлюбит тот, кто подарил.
Вот, принц.

Гамлет
Ха-ха! Вы добродетельны?

Офелия
Мой принц?

Гамлет
Вы красивы?

Офелия
Что ваше высочество хочет сказать?

Гамлет
То, что если вы добродетельны и красивы, ваша добродетель не должна допускать собеседований с вашей красотой.

Офелия
Разве у красоты, мой принц, может быть лучшее общество, чем добродетель?

Гамлет
Да, это правда; потому что власть красоты скорее преобразит добродетель из того, что она есть, в сводню, нежели сила добродетели превратит красоту в свое подобие; некогда это было парадоксом, но наш век это доказывает. Я вас любил когда-то.

Офелия
Да, мой принц, и я была вправе этому верить.

Гамлет
Напрасно вы мне верили; потому что, сколько ни прививать добродетель к нашему старому стволу, он все-таки в нас будет сказываться; я не любил вас.

Офелия
Тем больше была я обманута.

Гамлет
Уйди в монастырь; к чему тебе плодить грешников? Сам я скорее честен; и все же я мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать не родила меня на свет; я очень горд, мстителен, честолюбив; к моим услугам столько прегрешений, что мне не хватает мыслей, чтобы о них подумать, воображения, чтобы придать им облик, и времени, чтобы их совершить. К чему таким молодцам, как я, пресмыкаться между небом и землей? Все мы — отпетые плуты, никому из нас не верь. Ступай в монастырь. Где ваш отец?

Офелия
Дома, принц.

Гамлет
Пусть за ним запирают двери, чтобы он разыгрывал дурака только у себя. Прощайте.

Офелия
О, помоги ему, всеблагое небо!

Гамлет
Если ты выйдешь замуж, то вот какое проклятие я тебе дам в приданое: будь ты целомудренна, как лед, чиста, как снег, ты не избегнешь клеветы. Уходи в монастырь; прощай. Или, если уж ты непременно хочешь замуж, выходи замуж за дурака; потому что умные люди хорошо знают, каких чудовищ вы из них делаете. В монастырь — и поскорее. Прощай.

Офелия
О силы небесные, исцелите его!

Гамлет
Слышал я и про ваше малевание, вполне достаточно; бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое; вы приплясываете, вы припрыгиваете, и щебечете, и даете прозвища божьим созданиям, и хотите, чтоб ваше беспутство принимали за неведение. Нет, с меня довольно; это свело меня с ума. Я говорю, у нас не будет больше браков; те, кто уже в браке, все, кроме одного, будут жить; прочие останутся, как они есть. В монастырь. (Уходит).

Офелия
О, что за гордый ум сражен! Вельможи,
Бойца, ученого — взор, меч, язык;
Цвет и надежда радостной державы,
Чекан изящества, зерцало вкуса,
Пример примерных — пал, пал до конца!
А я, всех женщин жалче и злосчастней,
Вкусившая от меда лирных клятв,
Смотрю, как этот мощный ум скрежещет,
Подобно треснувшим колоколам,
Как этот облик юности цветущей
Растерзан бредом; о, как сердцу снесть:
Видав былое, видеть то, что есть!

Король и Полоний возвращаются.

Король
Любовь? Не к ней его мечты стремятся.
И речь его, хоть в ней и мало строя.
Была не бредом. У него в душе
Уныние высиживает что-то;
И я боюсь, что вылупиться может
Опасность; чтоб ее предотвратить,
Я, быстро рассудив, решаю так:
Он в Англию отправится немедля,
Сбирать недополученную дань;
Быть может, море, новые края
И перемена зрелищ истребят
То, что засело в сердце у него,
Над чем так бьется мозг, обезобразив
Его совсем. Что ты об этом скажешь?

Полоний
Так будет хорошо; а все ж, по мне,
Начало и причина этой скорби —
В отвергнутой любви. — Ну, что, Офелия?
О принце можешь нам не сообщать,
Все было слышно. — Государь, да будет
По-вашему; но после представленья
Пусть королева-мать его попросит
Открыться ей; пусть говорит с ним прямо.
Дозвольте мне прислушаться. И если
Он будет запираться, вы его
Пошлите в Англию иль заточите,
Куда сочтете мудрым.

Король
Да, нет спора.
Безумье сильных требует надзора.

СЦЕНА 2

Зала в замке. Входят Гамлет и актеры.

Гамлет
Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком; а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково приятно, если бы мои строки читал бирюч. И не слишком пилите воздух руками, вот этак; но будьте во всем ровны, ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость. О, мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру,[3] который по большей части ни к чему не способен, кроме невразумительных пантомим и шума; я бы отхлестал такого молодца, который старается перещеголять Термаганта;[4] они готовы Ирода переиродить; прошу вас, избегайте этого.

Первый актер
Я ручаюсь вашей чести.

Гамлет
Не будьте также и слишком вялы, но пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником, сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой, являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток. Если это переступить или же этого не достигнуть, то хотя невежду это и рассмешит, однако же ценитель будет огорчен; а его суждение, как вы и сами согласитесь, должно перевешивать целый театр прочих. Ах, есть актеры, — и я видел, как они играли, и слышал, как иные их хвалили, и притом весьма, — которые, если не грех так выразиться, и голосом не обладая христианским, и поступью не похожие ни на христиан, ни на язычников, ни вообще на людей, так ломались и завывали, что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь поденщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человеку.

Первый актер
Надеюсь, мы более или менее искоренили это у себя.

Гамлет
Ах, искорените совсем. А тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается; потому что среди них бывают такие, которые сами начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это пошло и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того дурака, который так делает. Идите приготовьтесь.

Актеры уходят. Входят Полоний, Розенкранц и Гильденстерн.

Ну что, сударь мой? Желает король послушать это произведение?

Полоний
И королева также, и притом немедленно.

Гамлет
Скажите актерам поторопиться.

Полоний уходит.

Не поможете ли и вы оба поторопить их?

Розенкранц и Гильденстерн
Да, принц.

Розенкранц и Гильденстерн уходят.

Гамлет
Эй! Горацио!

Входит Горацио.

Горацио
Здесь, принц, к услугам вашим.

Гамлет
Горацио, ты лучший из людей,
С которыми случалось мне сходиться.

Горацио
О принц…

Гамлет
Нет, не подумай, я не льщу;
Какая мне в тебе корысть, раз ты
Одет и сыт одним веселым нравом?
Таким не льстят. Пусть сахарный язык
Дурацкую облизывает пышность
И клонится проворное колено
Там, где втираться прибыльно. Ты слышишь?
Едва мой дух стал выбирать свободно
И различать людей, его избранье
Отметило тебя; ты человек,
Который и в страданиях не страждет
И с равной благодарностью приемлет
Гнев и дары судьбы; благословен,
Чьи кровь и разум так отрадно слиты,
Что он не дудка в пальцах у Фортуны,
На нем играющей. Будь человек
Не раб страстей, — и я его замкну
В средине сердца, в самом сердце сердца,
Как и тебя. Достаточно об этом.
Сегодня перед королем играют;
Одна из сцен напоминает то,
Что я тебе сказал про смерть отца;
Прошу тебя, когда ее начнут,
Всей силою души следи за дядей;
И если в нем при некоих словах
Сокрытая вина не содрогается,
To, значит, нам являлся адский дух
И у меня воображенье мрачно,
Как кузница Вулкана. Будь позорче;
К его лицу я прикую глаза,
А после мы сличим сужденья наши
И взвесим виденное.

Горацио
Хорошо.
Когда он утаит хоть что-нибудь
И ускользнет, то я плачу за кражу.

Гамлет
Они идут; мне надо быть безумным;
Садись куда-нибудь.

Датский марш. Трубы. Входят король, королева. Полоний, Офелия, Розенкранц, Гильденстерн и другие приближенные вельможи вместе со стражей, несущей факелы.

Король
Как поживает наш племянник Гамлет?

Гамлет
Отлично, ей-же-ей; живу на хамелеоновой пище, питаюсь воздухом, пичкаюсь обещаниями; так не откармливают и каплунов.

Король
Этот ответ ко мне не относится, Гамлет; эти слова не мои.[5]

Гамлет
Да; и не мои больше. (Полонию.) Сударь мой, вы говорите, что когда-то играли в университете?

Полоний
Играл, мой принц, и считался хорошим актером.

Гамлет
А что же вы изображали?

Полоний
Я изображал Юлия Цезаря; я был убит на Капитолии; меня убил Брут.

Гамлет
С его стороны было очень брутально убить столь капитальное тело. — Что, актеры готовы?

Розенкранц
Да, мой принц; они ожидают ваших распоряжений.

Королева

Поди сюда, мой милый Гамлет, сядь возле меня.

Гамлет
Нет, дорогая матушка, здесь есть металл более притягательный.

Полоний
(тихо, королю)
Ого, вы слышите?

Гамлет
Сударыня, могу я прилечь к вам на колени? (Ложится к ногам Офелии.)

Офелия
Нет, мой принц.

Гамлет
Я хочу сказать: положить голову к вам на колени?

Офелия
Да, мой принц.

Гамлет
Вы думаете, у меня были грубые мысли?

Офелия
Я ничего не думаю, мой принц.

Гамлет
Прекрасная мысль — лежать между девичьих ног.

Офелия
Что, мой принц?

Гамлет
Ничего.

Офелия
Вам весело, мой принц?

Гамлет
Кому? Мне?

Офелия
Да, мой принц.

Гамлет
О господи, я попросту скоморох. Да что и делать человеку, как не быть веселым? Вот посмотрите, как радостно смотрит моя мать, а нет и двух часов, как умер мой отец.

Офелия
Нет, тому уже дважды два месяца, мой принц.

Гамлет
Так давно? Ну, так пусть дьявол носит черное, а я буду ходить в соболях. О небо! Умереть два месяца тому назад и все еще не быть забытым? Тогда есть надежда, что память о великом человеке может пережить его жизнь на целых полгода; но, клянусь владычицей небесной, он должен строить церкви; иначе ему грозит забвение, как коньку-скакунку, чья эпитафия: «О стыд, о стыд! Конек-скакунок позабыт!»[6]

Играют гобои. Начинается пантомима.

Входят актеры — король и королева; весьма нежно королева обнимает его, а он ее. Она становится на колени и делает ему знаки уверения. Он поднимает ее я склоняет голову к ней на плечо; ложится на цветущий дерн; она, видя, что он уснул, покидает его. Вдруг входит человек, снимает с него корону, целует ее, вливает яд в уши королю и уходит. Возвращается королева, застает короля мертвым и разыгрывает страстное действие. Отравитель, с двумя или тремя безмолвными, входит снова, делая вид что скорбит вместе с нею. Мертвое тело уносят прочь. Отравитель улещивает королеву дарами; вначале она как будто недовольна и несогласна, но наконец принимает его любовь. Все уходят.

Офелия
Что это значит, мой принц?

Гамлет
Это крадущееся малечо,[7] это значит «злодейство».

Офелия
Может быть, эта сцена показывает содержание пьесы?

Входит Пролог.

Гамлет
Мы это узнаем от этого молодца; актеры не умеют хранить тайн, они всегда все скажут.

Офелия
Он нам скажет, что значило то, что они сейчас показывали?

Гамлет
Да, как и все то, что вы ему покажете; вы не стыдитесь ему показать, а он не постыдится сказать вам, что это значит.

Офелия
Вы нехороший, вы нехороший; я буду следить за представлением.

Пролог
«Пред нашим представлением
Мы просим со смирением
Нас подарить терпением».
(Уходит.)

Гамлет
Что это: пролог или стихи для перстня?[8]

Офелия
Это коротко, мой принц.

Гамлет
Как женская любовь.

Входят актеры — король и королева.

Актер-король
«Се тридцать раз[9] круг моря и земли
Колеса Феба в беге обтекли,
И тридцатью двенадцать лун на нас
Сияло тридцатью двенадцать раз,
С тех пор как нам связал во цвете дней
Любовь, сердца и руки Гименей».[10]

Актер-королева
«Пусть столько ж лун и солнц сочтем мы вновь
Скорей, чем в сердце кончится любовь!
Но только, ах, ты с некоторых пор
Так озабочен, утомлен и хвор,
Что я полна волненья. Но оно
Тебя ничуть печалить не должно;
Ведь в женщине любовь и страх равны:
Их вовсе нет, или они сильны.
Мою любовь ты знаешь с юных дней;
Так вот и страх мой соразмерен с ней.
Растет любовь, растет и страх в крови;
Где много страха, много и любви».

Актер-король
«Да, нежный друг, разлуки близок час;
Могучих сил огонь во мне погас;
А ты на милом свете будешь жить
В почете и любви; и, может быть,
С другим супругом ты…»

Актер-королева
«О, пощади!
Предательству не жить в моей груди.
Второй супруг — проклятие и стыд!
Второй — для тех, кем первый был убит».

Гамлет
(в сторону)
Полынь, полынь!

Актер-королева
«Тех, кто в замужество вступает вновь,
Влечет одна корысть, а не любовь;
И мертвого я умерщвлю опять,
Когда другому дам себя обнять».

Актер-король
«Я верю, да, так мыслишь ты сейчас,
Но замыслы недолговечны в нас.
Подвластны нашей памяти они:
Могуче их рожденье, хрупки дни;
Так плод неспелый к древу прикреплен,
Но падает, когда созреет он.
Вполне естественно, из нас любой
Забудет долг перед самим собой;
Тому, что в страсти было решено,
Чуть минет страсть, забвенье суждено.
И радость и печаль, бушуя в нас,
Свои решенья губят в тот же час;
Где смех, там плач, — они дружнее всех;
Легко смеется плач и плачет смех.
Не вечен мир, и все мы видим вновь,
Как счастью вслед меняется любовь;
Кому кто служит — мудрый, назови:
Любовь ли счастью, счастье ли любви?
Вельможа пал, — он не найдет слуги;
Бедняк в удаче, — с ним дружат враги;
И здесь любовь за счастьем вслед идет;
Кому не нужно, тот друзей найдет,
А кто в нужде спешит к былым друзьям,
Тот в недругов их превращает сам.
Но чтобы речь к началу привести:
Дум и судеб столь разнствуют пути,
Что нашу волю рушит всякий час;
Желанья — наши, их конец вне нас;
Ты новый брак отвергла наперед,
Но я умру — и эта мысль умрет».

Актер-королева
«Земля, не шли мне снеди, твердь — лучей!
Исчезни, радость дня, покой ночей!
Мои надежды да поглотит тьма!
Да ждут меня хлеб скудный и тюрьма!
Все злобное, чем радость смущена,
Мои мечты да истребит до дна!
И здесь и там да будет скорбь со мной,
Коль, овдовев, я стану вновь женой!»

Гамлет
Что если она теперь это нарушит!

Актер-король
«Нет глубже клятв. Мой друг, оставь меня;
Я утомлен и рад тревогу дня
Рассеять сном».
(Засыпает.)

Актер-королева
«Пусть дух твой отдохнет,
И пусть вовек не встретим мы невзгод»,
(Уходит.)

Гамлет
Сударыня, как вам нравится эта пьеса?

Королева
Эта женщина слишком щедра на уверения, по-моему.

Гамлет
О, ведь она сдержит слово.

Король
Ты слышал содержание? Здесь нет ничего предосудительного?

Гамлет
Нет-нет; они только шутят, отравляют ради шутки; ровно ничего предосудительного.

Король
Как называется пьеса?

Гамлет
«Мышеловка». — Но в каком смысле? В переносном. Эта пьеса изображает убийство, совершенное в Вене; имя герцога — Гонзаго; его жена — Баптиста; вы сейчас увидите; это подлая история; но не все ли равно? Вашего величества и нас, у которых душа чиста, это не касается; пусть кляча брыкается, если у нее ссадина; у нас загривок не натерт.

Входит актер Луциан.

Это некий Луциан, племянник короля.

Офелия
Вы отличный хор, мой принц.[11]

Гамлет
Я бы мог служить толкователем[12] вам и вашему милому, если бы мог видеть, как эти куклы пляшут.

Офелия
Вы колки, мой принц, вы колки.

Гамлет
Вам пришлось бы постонать, прежде чем притупится мое острие.

Офелия
Все лучше и все хуже.

Гамлет
Так и вы должны брать себе мужей. — Начинай, убийца. Да брось же проклятые свои ужимки и начинай. Ну: «Взывает к мщенью каркающий ворон».[13]

Луциан
«Рука тверда, дух черен, верен яд,
Час дружествен, ничей не видит взгляд;
Тлетворный сок полночных трав, трикраты
Пронизанный проклятием Гекаты,
Твоей природы страшным волшебством
Да истребится ныне жизнь в живом».
(Вливает яд в ухо спящему.)

Гамлет
Он отравляет его в саду ради его державы. Его зовут Гонзаго. Такая повесть имеется и написана отменнейшим итальянским языком. Сейчас вы увидите, как убийца снискивает любовь Гонзаговой жены.

Офелия
Король встает!

Гамлет
Что? Испугался холостого выстрела!

Королева
Что с вашим величеством?

Полоний
Прекратите игру!

Король
Дайте сюда огня. — Уйдем!

Все
Огня, огня, огня!

Все, кроме Гамлета и Горацио, уходят.

Гамлет
Олень подстреленный хрипит,
А лани — горя нет.
Тот — караулит, этот — спит.
Уж так устроен свет.
Неужто с этим, сударь мой, и с лесом перьев, — если в остальном судьба обошлась бы со мною, как турок, — да с парой прованских роз на прорезных башмаках я не получил бы места в труппе актеров, сударь мой?

Горацио
С половинным паем.

Гамлет
С целым, по-моему.
Мой милый Дамон,[14] о поверь,
На этом троне цвел
Второй Юпитер; а теперь
Здесь царствует — павлин.

Горацио
Вы могли бы сказать в рифму.

Гамлет
О дорогой Горацио, я за слова призрака поручился бы тысячью золотых. Ты заметил?

Горацио
Очень хорошо, мой принц.

Гамлет
При словах об отравлении?

Горацио
Я очень зорко следил за ним.

Розенкранц и Гильденстерн возвращаются.

Гамлет
Ха-ха! Эй, музыку! Эй, флейты! —
Раз королю не нравятся спектакли,
То, значит, он не любит их, не так ли?
Эй, музыку!

Гильденстерн
Мой добрый принц, разрешите сказать вам два слова.

Гамлет
Сударь мой, хоть целую историю.

Гильденстерн
Король…

Гамлет
Да, сударь мой, что с ним?

Гильденстерн
Удалился, и ему очень не по себе.

Гамлет
От вина, сударь мой?

Гильденстерн
Нет, мой принц, скорее от желчи.

Гамлет
Ваша мудрость выказала бы себя более богатой, если бы вы сообщили об этом его врачу; потому что если за его очищение возьмусь я, то, пожалуй, погружу его в еще пущую желчь.

Гильденстерн
Мой добрый принц, приведите вашу речь в некоторый порядок и не отклоняйтесь так дико от моего предмета.

Гамлет
Сударь мой, я смирен; повествуйте.

Гильденстерн
Королева, ваша мать, в величайшем сокрушении духа послала меня к вам.

Гамлет
Милости прошу.

Гильденстерн
Нет, мой добрый принц, эта любезность не того свойства, как нужно. Если вам угодно будет дать мне здравый ответ, я исполню приказание вашей матери; если нет, то мое поручение окончится тем, что вы меня отпустите и я удалюсь.

Гамлет
Сударь мой, я не могу.

Гильденстерн
Чего, мой принц?

Гамлет
Дать вам здравый ответ: рассудок мой болен; но, сударь мой, такой ответ, какой я могу дать, к вашим услугам, или, вернее, как вы говорите, к услугам моей матери; итак, довольно этого, и к делу: моя мать, говорите вы…

Розенкранц
Так вот, она говорит ваши поступки повергли ее в изумление и недоумение.

Гамлет
О, чудесный сын, который может так удивлять свою мать! А за этим материнским изумлением ничего не следует по пятам? Поведайте.

Розенкранц
Она желает поговорить с вами у себя в комнате, прежде чем вы пойдете ко сну.

Гамлет
Мы повинуемся, хотя бы она десять раз была нашей матерью. Есть у вас еще какие-нибудь дела ко мне?

Розенкранц
Мой принц, вы когда-то любили меня.

Гамлет
Так же, как и теперь, клянусь этими ворами и грабителями.

Розенкранц
Мой добрый принц, в чем причина вашего расстройства? Вы же сами заграждаете дверь своей свободе, отстраняя вашего друга от ваших печалей.

Гамлет
Сударь мой, у меня нет никакой будущности.

Розенкранц
Как это может быть, когда у вас есть голос самого короля, чтобы наследовать датский престол?

Гамлет
Да, сударь мой, но «пока трава растет…»[15] — пословица слегка заплесневелая.

Возвращаются музыканты с флейтами.

А, флейты! Дайте-ка мне одну. — Отойдите в сторону. — Почему вы все стараетесь гнать меня по ветру, словно хотите загнать меня в сеть?

Гильденстерн
О, мой принц, если моя преданность слишком смела, то это моя любовь так неучтива.

Гамлет
Я это не совсем понимаю. Не сыграете ли вы на этой дудке?

Гильденстерн
Мой принц, я не умею.

Гамлет
Я вас прошу.

Гильденстерн
Поверьте мне, я не умею.

Гамлет
Я вас умоляю.

Гильденстерн
Я и держать ее не умею, мой принц.

Гамлет
Это так же легко, как лгать; управляйте этими отверстиями при помощи пальцев, дышите в нее ртом, и она заговорит красноречивейшей музыкой. Видите — вот это лады.

Гильденстерн
Но я не могу извлечь из них никакой гармонии; я не владею этим искусством.

Гамлет
Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете? На мне вы готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хотели бы исторгнуть сердце моей тайны; вы хотели бы испытать от самой низкой моей ноты до самой вершины моего звука; а вот в этом маленьком снаряде — много музыки, отличный голос; однако вы не можете сделать так, чтобы он заговорил. Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке? Назовите меня каким угодно инструментом, — вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете.

Возвращается Полоний.

Благослови вас бог, сударь мой!

Полоний
Принц, королева желала бы поговорить с вами, и тотчас же.

Гамлет
Вы видите вон то облако, почти что вроде верблюда?

Полоний
Ей-богу, оно действительно похоже на верблюда.

Гамлет
По-моему, оно похоже на ласточку.

Полоний
У него спина, как у ласточки.

Гамлет
Или как у кита?

Полоний
Совсем как у кита.

Гамлет
Ну, так я сейчас приду к моей матери. (В сторону.) Они меня совсем с ума сведут. — Я сейчас приду.

Полоний
Я так и скажу. (Уходит.)

Гамлет
Сказать «сейчас» легко. — Оставьте меня, друзья.

Все, кроме Гамлета, уходят.

Теперь как раз тот колдовской час ночи,
Когда гроба зияют и заразой
Ад дышит в мир; сейчас я жаркой крови
Испить бы мог и совершить такое,
Что день бы дрогнул. Тише! Мать звала.
О сердце, не утрать природы; пусть
Душа Нерона в эту грудь не внидет;
Я буду с ней жесток, но я не изверг;
Пусть речь грозит кинжалом, не рука;
Язык и дух да будут лицемерны;
Хоть на словах я причиню ей боль,
Дать скрепу им, о сердце, не дозволь!
(Уходит.)

СЦЕНА 3

Комната в замке. Входят король, Розенкранц и Гильденстерн.

Король
Он ненавистен мне, да и нельзя.
Давать простор безумству. Приготовьтесь;
Я вас снабжу немедля полномочьем,
И вместе с вами он отбудет в Англию;
Наш сан не может потерпеть соседство
Опасности, которую всечасно
Грозит нам бред его.

Гильденстерн
Мы снарядимся;
Священная и правая забота —
Обезопасить эту тьму людей,
Живущих и питающихся вашим
Величеством.

Розенкранц
Жизнь каждого должна
Всей крепостью и всей броней души
Хранить себя от бед; а наипаче
Тот дух, от счастья коего зависит
Жизнь множества. Кончина государя
Не одинока, но влечет в пучину
Все, что вблизи: то как бы колесо,
Поставленное на вершине горной,
К чьим мощным спицам тысячи предметов
Прикреплены; когда оно падет,
Малейший из придатков будет схвачен
Грозой крушенья. Искони времен
Монаршей скорби вторят общий стон.

Король
Готовьтесь, я прошу вас, в скорый путь;
Пора связать страшилище, что бродит
Так нестреноженно.

Розенкранц и Гильденстерн
Мы поспешим.

Розенкранц и Гильденстерн уходят. Входит Полоний.

Полоний
Мой государь, он к матери пошел;
Я спрячусь за ковром, чтоб слышать все;
Ручаюсь вам, она его приструнит;
Как вы сказали — и сказали мудро, —
Желательно, чтоб кто-нибудь другой,
Не только мать — природа в них пристрастна, —
Внимал ему. Прощайте, государь;
Я к вам зайду, пока вы не легли,
Сказать, что я узнал.

Король
Благодарю.

Полоний уходит.

О, мерзок грех мой, к небу он смердит;
На нем старейшее из всех проклятий —
Братоубийство! Не могу молиться,
Хотя остра и склонность, как и воля;
Вина сильней, чем сильное желанье,
И, словно тот, кто призван к двум делам,
Я медлю и в бездействии колеблюсь.
Будь эта вот проклятая рука
Плотней самой себя от братской крови,
Ужели у небес дождя не хватит
Омыть ее, как снег? На что и милость,
Как не на то, чтоб стать лицом к вине?
И что в молитве, как не власть двойная —
Стеречь наш путь и снискивать прощенье
Тому, кто пал? Вот, я подъемлю взор, —
Вина отпущена. Но что скажу я?
«Прости мне это гнусное убийство»?
Тому не быть, раз я владею всем,
Из-за чего я совершил убийство:
Венцом, и торжеством, и королевой.
Как быть прощенным и хранить свой грех?
В порочном мире золотой рукой
Неправда отстраняет правосудье
И часто покупается закон
Ценой греха; но наверху не так:
Там кривды нет, там дело предлежит
Воистине, и мы принуждены
На очной ставке с нашею виной
Свидетельствовать. Что же остается?
Раскаянье? Оно так много может.
Но что оно тому, кто нераскаян?
О жалкий жребий! Грудь чернее смерти!
Увязший дух, который, вырываясь,
Лишь глубже вязнет! Ангелы, спасите!
Гнись, жесткое колено! Жилы сердца!
Смягчитесь, как у малого младенца!
Все может быть еще и хорошо.
(Отходит в сторону и становится на колени.)

Входит Гамлет.

Гамлет
Теперь свершить бы все, — он на молитве;
И я свершу; и он взойдет на небо;
И я отмщен. Здесь требуется взвесить:
Отец мой гибнет от руки злодея,
И этого злодея сам я шлю
На небо.
Ведь это же награда, а не месть!
Отец сражен был в грубом пресыщенье,
Когда его грехи цвели, как май;
Каков расчет с ним, знает только небо.
Но по тому, как можем мы судить,
С ним тяжело: и буду ль я отмщен,
Сразив убийцу в чистый миг молитвы,
Когда он в путь снаряжен и готов?
Нет.
Назад, мой меч, узнай страшней обхват;
Когда он будет пьян, или во гневе,
Иль в кровосмесных наслажденьях ложа;
В кощунстве, за игрой, за чем-нибудь,
В чем нет добра. — Тогда его сшиби,
Так, чтобы пятками брыкнул он в небо
И чтоб душа была черна, как ад,
Куда она отправится. — Мать ждет, —
То лишь отсрочку врач тебе дает.
(Уходит.)

Король
(вставая)
Слова летят, мысль остается тут;
Слова без мысли к небу не дойдут.
(Уходит.)

СЦЕНА 4

Комната королевы. Входят королева и Полоний.

Полоний
Сейчас придет он. Будьте с ним построже;
Скажите, что он слишком дерзко шутит,
Что вы его спасли, став между ним
И грозным гневом. Я укроюсь тут.
Прошу вас, будьте круты.

Гамлет
(за сценой)
Мать, мать, мать!

Королева
Я вам ручаюсь; за меня не бойтесь.
Вы отойдите; он идет, я слышу.

Полоний прячется за ковром. Входит Гамлет.

Гамлет
В чем дело, мать, скажите?

Королева
Сын, твой отец тобой обижен тяжко.

Гамлет
Мать, мой отец обижен вами тяжко.

Королева
Не отвечайте праздным языком.

Гамлет
Не вопрошайте грешным языком.

Королева
Что это значит, Гамлет?

Гамлет
Что вам надо?

Королева
Вы позабыли, кто я?

Гамлет
Нет, клянусь.
Вы королева, дядина жена;
И — о, зачем так вышло! — вы мне мать.

Королева
Так пусть же с вами говорят другие.

Гамлет
Нет, сядьте; вы отсюда не уйдете,
Пока я в зеркале не покажу вам
Все сокровеннейшее, что в вас есть.

Королева
Что хочешь ты? Меня убить ты хочешь?
О, помогите!

Полоний
(за ковром)
Эй, люди! Помогите, помогите!

Гамлет
(обнажая шпагу)
Что? Крыса?
(Пронзает ковер.)
Ставлю золотой, — мертва!

Полоний
(за ковром)
Меня убили!
(Падает и умирает.)

Королева
Боже, что ты сделал?

Гамлет
Я сам не знаю; это был король?

Королева
Что за кровавый в шальной поступок!

Гамлет
Немногим хуже, чем в грехе проклятом,
Убив царя, венчаться с царским братом.

Королева
Убив царя?

Гамлет
Да, мать, я так сказал.
(Откидывает ковер и обнаруживает Полония.)
Ты, жалкий, суетливый шут, прощай!
Я метил в высшего; прими свой жребий;
Вот как опасно быть не в меру шустрым. —
Рук не ломайте. Тише! Я хочу
Ломать вам сердце; я его сломаю,
Когда оно доступно проницанью,
Когда оно проклятою привычкой
Насквозь не закалилось против чувств.

Королева
Но что я сделала, что твой язык
Столь шумен предо мной?

Гамлет
Такое дело,
Которое пятнает лик стыда,
Зовет невинность лгуньей, на челе
Святой любви сменяет розу язвой;[16]
Преображает брачные обеты
В посулы игрока; такое дело,
Которое из плоти договоров
Изъемлет душу, веру превращает
В смешенье слов; лицо небес горит;
И этa крепь и плотная громада
С унылым взором, как перед Судом,[17]
Скорбит о нем.

Королева
Какое ж это дело,
Чье предваренье так гремит и стонет?

Гамлет
Взгляните, вот портрет, и вот другой,
Искусные подобия двух братьев.
Как несравненна прелесть этих черт;
Чело Зевеса; кудри Аполлона;
Взор, как у Марса, — властная гроза;
Осанкою — то сам гонец Меркурий
На небом лобызаемой скале;
Поистине такое сочетанье,
Где каждый бог вдавил свою печать,
Чтоб дать вселенной образ человека.
Он был ваш муж. Теперь смотрите дальше.
Вот ваш супруг, как ржавый колос, насмерть
Сразивший брата. Есть у вас глаза?
С такой горы пойти в таком болоте
Искать свой корм! О, есть у вас глаза?
То не любовь, затем что в ваши годы
Разгул в крови утих, — он присмирел
И связан разумом; а что за разум
Сравнит то с этим? Чувства есть у вас,
Раз есть движенья; только эти чувства
Разрушены; безумный различил бы,
И, как бы чувства ни служили бреду,
У них бы все ж явился некий выбор
Перед таким несходством. Что за бес
Запутал вас, играя с вами в жмурки?
Глаза без ощупи, слепая ощупь,
Слух без очей и рук, нюх без всего,
Любого чувства хилая частица
Так не сглупят.
О стыд! Где твой румянец? Ад мятежный,
Раз ты бесчинствуешь в костях матроны,
Пусть пламенная юность чистоту,
Как воск, растопит; не зови стыдом,
Когда могучий пыл идет на приступ,
Раз сам мороз пылает и рассудок
Случает волю.

Королева
О, довольно, Гамлет:
Ты мне глаза направил прямо в душу,
И в ней я вижу столько черных пятен,
Что их ничем не вывести.

Гамлет
Нет, жить
В гнилом поту засаленной постели,
Варясь в разврате, нежась и любясь
На куче грязи…

Королева
О, молчи, довольно!
Ты уши мне кинжалами пронзаешь.
О, пощади!

Гамлет
Убийца и холоп;
Смерд, мельче в двадцать раз одной десятой
Того, кто был вам мужем; шут на троне;
Вор, своровавший власть и государство,
Стянувший драгоценную корону
И сунувший ее в карман!

Королева
Довольно!

Гамлет
Король из пестрых тряпок…

Входит Призрак.

Спаси меня и осени крылами,
О воинство небес! — Чего ты хочешь,
Блаженный образ?

Королева
Горе, он безумен!

Гамлет
Иль то упрек медлительному сыну
За то, что, упуская страсть и время,
Он не свершает страшный твой приказ?
Скажи!

Призрак
Не забывай. Я посетил тебя,
Чтоб заострить притупленную волю.
Но, видишь, страх сошел на мать твою.
О, стань меж ней и дум ее бореньем;
Воображенье мощно в тех, кто слаб;
Заговори с ней, Гамлет.

Гамлет
Что с вами, госпожа?

Королева
Ах, что с тобой,
Что ты глаза вперяешь в пустоту
И бестелесный воздух вопрошаешь?
Из глаз твоих твой дух взирает дико;
И, словно полк, разбуженный тревогой,
Твои как бы живые волоса
Поднялись и стоят. О милый сын,
Пыл и огонь волненья окропи
Спокойствием холодным. Что ты видишь?

Гамлет
Его, его! Смотрите, как он бледен!
Его судьба и вид, воззвав к каменьям,
Растрогали бы их. — О, не смотри;[18]
Твой скорбный облик отвратит меня
От грозных дел; то, что свершить я должен,
Свой цвет утратит: слезы вместо крови!

Королева
С кем ты беседуешь?

Гамлет
Вы ничего
Не видите?

Королева
Нет, то, что есть, я вижу.

Гамлет
И ничего не слышали?

Королева
Нас только.

Гамлет
Да посмотрите же! Вот он, уходит!
Отец, в таком же виде, как при жизни!,
Смотрите, вот, он перешел порог!

Призрак уходит.

Королева
То лишь созданье твоего же мозга;
В бесплотных грезах умоисступленье
Весьма искусно.

Гамлет
«Умоисступленье»?
Мой пульс, как ваш, размеренно звучит
Такой же здравой музыкой; не бред
То, что сказал я; испытайте тут же,
И я вам все дословно повторю, —
А бред отпрянул бы. Мать, умоляю,
Не умащайте душу льстивой мазью,
Что это бред мой, а не ваш позор;
Она больное место лишь затянет,
Меж тем как порча все внутри разъест
Незримо. Исповедайтесь пред небом,
Покайтесь в прошлом, стерегитесь впредь
И плевелы не удобряйте туком.
Простите мне такую добродетель;
Ведь добродетель в этот жирный век
Должна просить прощенья у порока,
Молить согбенна, чтоб ему помочь.

Королева
О милый Гамлет, ты рассек мне сердце.

Гамлет
Отбросьте же дурную половину
И с лучшею живите в чистоте.
Покойной ночи; но не спите с дядей.
Раз нет ее, займите добродетель.
Привычка — это чудище, что гложет
Все чувства, этот дьявол — все же ангел
Тем, что свершенье благородных дел
Он точно так же наряжает в платье
Вполне к лицу. Сегодня воздержитесь,
И это вам невольно облегчит
Дальнейшую воздержность; дальше — легче;
Обычай может смыть чекан природы
И дьявола смирить иль прочь извергнуть
С чудесной силой. Так покойной ночи;
Когда возжаждете благословенья,
Я к вам за ним приду.[19] — Что до него,
(указывает на Полония)
То я скорблю; но небеса велели,
Им покарав меня и мной его,
Чтобы я стал бичом их и слугою.
О нем я позабочусь и отвечу
За смерть его. — Итак, покойной ночи.
Из жалости я должен быть жесток;
Плох первый шаг, но худший недалек.
Еще два слова.

Королева
Что должна я делать?

Гамлет
Отнюдь не то, что я сейчас сказал:
Пусть вас король к себе в постель заманит;
Щипнет за щечку; мышкой назовет;
А вы за грязный поцелуй, за ласку
Проклятых пальцев, гладящих вам шею,
Ему распутайте все это дело, —
Что вовсе не безумен я, а просто
Хитер безумно. Пусть он это знает;
Ведь как прекрасной, мудрой королеве
Скрыть от кота, нетопыря, от жабы
Такую тайну? Кто бы это мог?
Нет, вопреки рассудку и доверью.
Взберитесь с клеткою на крышу, птиц
Лететь пустите и, как та мартышка,
Для опыта залезьте в клетку сами
Да и сломайте шею.[20]

Королева
О, если речь — дыханье, а дыханье
Есть наша жизнь, — поверь, во мне нет жизни,
Чтобы слова такие продышать.

Гамлет
Я еду в Англию; вам говорили?

Королева
Я и забыла; это решено.

Гамлет
Готовят письма; два моих собрата,
Которым я, как двум гадюкам, верю,
Везут приказ; они должны расчистить
Дорогу к западне. Ну что ж, пускай;
В том и забава, чтобы землекопа
Взорвать его же миной; плохо будет,
Коль я не вроюсь глубже их аршином,
Чтоб их пустить к луне; есть прелесть в том,
Когда две хитрости столкнутся лбом!
Вот кто теперь ускорит наши сборы;[21]
Я оттащу подальше потроха. —
Мать, доброй ночи. Да, вельможа этот
Теперь спокоен, важен, молчалив,
А был болтливый плут, пока был жив. —
Ну, сударь мой, чтоб развязаться с вами… —
Покойной ночи, мать.

Уходят врозь, Гамлет — волоча Полония.

Гамлет

Прямо накануне главного выбора страны — на ижевской сцене Денис Хуснияров из Санкт-Петербурга осуществил постановку шекспировской трагедии. С ним работала  целая группа: художники, хореограф — представляющая «город на Неве». Интервью они не давали. Замыслов никому не раскрыли, до поры, пока желающим можно стало  убедиться на генеральных репетициях: что «про сегодня» постановка.  ….Нет, не про  каждого.  Про  сильных мира сего и про побочный ущерб… Так называют  в военных фильмах «плохо поддающиеся учёту» жертвы среди населения.

«Гул затих….» И Гамлет  «вышел на подмостки».  Практически, на сцену вскочил и, конечно, именно со словами того самого  монолога:  «Быть или не быть? Вот в чем вопрос!  Достойно ль смиряться под ударами  судьбы….»  и далее по тексту. И по всему сцендействию  в почти 2 часа —  на разные голоса, с разной интонацией в разных мизансценах — будет произноситься вот это «быть или не быть».  Но главное, как выяснится — не начало монолога, не вопрос о выборе,  а  тот афоризм, высказывание, которое звучит уже к концу знаменитого отрывка пьесы, неразрывно связанного в сознании с принцем Гамлетом.

Он ведь выбирает… Как нам казалось, читая сам текст Шекспира. Убить или не убить (как покарать изменника-дядю) ? Или смириться с убийством отца, с несправедливостью властителя, и не только его, а вообще, несправедливостью устройства этого  мира. Как известно, пословицей стали его слова, что Дания (место действия пьесы, вообще-то) — тюрьма.  И следующая реплика: мол, да и весь мир — тот еще застенок, не лучше. А далее — снова великая мысль…. «Сами по себе вещи не бывают ни хороши, ни плохи, а лишь  с нашей оценкой»  обретают эти свойства.

Гамлет ходит по кругу стен внутренней тюряги  —  решением сценографа А.Мохова декорация замкнутой крепости может отражать,  как и его личную несвободу,  как лидера страны. Но может отражать и положение  — «вновь железные занавеси» со всех сторон. Свободы нет в этом (нашем) мире — ни внутри, ни снаружи. Но щели в тюремных стенах сценограф оставил. Какие сущности просачиваются в это безнадежно «закрытое место»? Молодые артисты из массовки — представляют собой пластическое воплощение… Но что же это? Может,  дементоры нашего персонального «Азкабана» ( см книжки о Г. Поттере)? Выразительны  и устрашающи они, когда сбиваются «в кучку», в единую группку. А так — тени  в почти бесцветных одеждах. Может, мыслеформы ходячие,  может  ходячие же мертвецы. Мало ли народу положили,  пока  между собой за власть боролись братья: Клавдий и старший Гамлет…

Вот и ответ. Оставшийся в живых Клавдий (молодой актёр В.Истомин) — транслирует свои выступления через микрофон на стойке. Элегантный костюм (черный в начале спектакля). Рядом  элегантная — в белоснежном пиджаке-пальто, молодая жена Гертруда (изящная  актриса Д Гришаева). Наследница  Гамлета-старшего именно  вдовствующая королева. С  обладания ею теперь началась власть Клавдия.

 Судя по сближению возраста, так сказать, теперешнего Гамлета-сына, и его мамы, рискнем предположить, что  это почему-то важно для постановщика. Может, такой запомнилась принцу Гамлету — юная мама из его детства? Ну, или он уже в начале этого действа — за гранью человеческого разуменья, и ему представляются искаженными все явления и предметы. Конечно, для нынешнего Гамлета (читай королевича, наследника) важно его отношение к умершему обожаемому отцу. Он мнит его идеалом правителя. А еще — важна будущему королю и мать. Каким он становится рядом с ней? В её присутствии в одной с ним мизансцене, Гамлет   будто стремится уменьшиться, норовит «свернуться в позу эмбриона»,  для возвращения в безмятежность утробы. Есть ли она, королева-мать, или сын только видит ее в галлюцинациях?  Автор постановки ( Денис Хуснияров)  наводит на такие соображения.

Тут важный вопрос.  В случае  свершения своего суда  над  дядей-узурпатором  этот, конкретный принц ГАМЛЕТ,  в короли  «пойдет баллотироваться»  — уже будучи безумным?

Кажется, в шекспировском сюжете Гамлет-принц   все ж хитрит и «играет роль безумного», чтоб запутать врагов, чтоб легче было подобраться к организаторам убийства Гамлета старшего. А здесь — он сразу душевнобольной, что ли?

В этой трактовке призрак отца не зря вселяется  в тело молодого Гамлета . Именно его надтреснутым голосом  «измененного сознания» — вещает об обстоятельствах убийства и призывает помнить, то есть — мстить за него. По моему разумению, значит, режиссер показывает, что Гамлет-джуниор уже давно ходит по грани – норм- не норм.

Итак, место действие — тюрьма, высасывающая из души надежду , что все может полюбовно решится,  в случае , если папа «откинулся по естественной причине». Тут – «век свободы  (воли) не видать никому».   Могила для них — освобождение

Итак, «массами овладевает идея» — готовить преступление против действующего короля. О,  ужас! Мы знаем, тот, кто мстит, пусть роет две могилы. Тут их (зияющих пустот) будет « ..ва туча». Трагедия, однако. Кроме шуток, вот зачем, перед «выборами» рассказывать, что у молодого человека во власти нет, в принципе, выбора, кроме  как действовать по  схемам этой самой власти. То есть — бей, руби, ври, трави… И будет власть у тебя. И тут-то ты — в идеале – наконец, «освободишь, осчастливишь, накормишь, простишь и полюбишь».  Ой, ли?

Кстати, о словах, которые Гамлет, как известно, читает в книге  «слова-слова-слова».   Шпион его дяди Клавдия — царедворец Полоний ведет с ним беседу, надеясь выведать его дальнейшие  планы. Мол, что читаете в книге, милорд?  Ответ: «СЛОВА»  и так трижды.  Слова в трактовке режиссера Хусниярова  — «ветшают, как платье…»  И их заново уже не заставишь воссиять.  Все врут.  Все «травят свои байки».

Все говорят одно , думают другое, поступают ,вообще  иначе. И я перевираю, говоря «царедворец» . Это неверно  по отношению к Полонию в спектакле Хусниярова.  Полоний здесь  -«верноподданный» нового короля Клавдия.

У Полония есть сцена с сыном, с дочкой Офелией, а еще — с  новым королем и королевой. Да, он приближен к ним. Но кто он, приближённый? Сына он стремится отправить в отъезд, «в эмиграцию» — вон  с этой «грустной планеты», вон  из владений Гамлет(-ов) и Клавдия. Подальше, подольше, с самыми большими чемоданами, чтоб устроился там и не возвращался с  чужбины. Мы уже знаем, что это путешествие из тюрьмы  — в тюрьму. Возвращается в прямом смысле «к отеческим» и сестринскому гробам, то есть «кругами движется» Лаэрт — сын Полония. (Полония-простака играет Алексей Агапов)

Гамлету-младшему Полоний врёт из страха, исполняя волю  сильных мира сего. Полоний — понятен. Мне жаль его. И я  из зрителей — тоже «Полоний». Нет разницы между нами. Кто здесь Полоний?  Маленький человек?  У него сын  «за кордоном». У него тут — дочка. Маленькая, хорошенькая, живая и ласковая Офелия. Им семейного счастья  не будет.  В чем он (Полоний) провинился, желая, чтоб его дети и его замыслы (пусть, наверное, «без размаха») держались от «барских любовей» подальше… и выжили?  Не умеешь свой интерес в своих чемоданах отыскать, вытащить, предъявить и навязать — будешь делать, что скажут…

Может, Полоний и делал мерзкие делишки, выгораживая близких, но ведь не он Короля, Гамлета-отца порешил. «Суду не представлено» свидетельств о том, что он был в курсе по поводу готовящегося убийства… «способом внесения яда в ухо»…

А  Гамлет-сын, как известно, ведёт отсчёт убийств. Первый в этот ряд попадает Полоний, Гамлет путает его с Клавдием за занавесью материнской спальни.  И не смущается этот наш с вами Гамлет… Убивая «никого не жалко, никого, ни себя, ни его…»  Мол, тут вышел «побочный ущерб»  от справедливой войны. Боже, опять актуально…

Среди  принцев и королей, судя не по внешности, а по действиям — один другого не краше… Нет, в предыдущем и следующем особых отличий – разница невелика, как если б  был у власти тот же самый.

Так вот режиссер, по-моему, сильнее, чем их, властелинов тюремного датского околотка ненавидит  только  средства информации. И правильно.  Фейковые новости, по меньшей мере  виртуознее готовятся, творчески, «с огоньком». С помощью «микрофонов и усилителей»  (считай НЛП программ) — можно «играть ,как на флейте» на людях. Что за пыль и ядовитый дым идет к нам в уши — в пропаганде и объяснении событий! У кого-то «монополия на правду»?  Сомневаюсь нынче, бывает ли она, правда-истина-на всех единая. Как писал Григорий Горин: «Правда — то, что в данный момент принято ею считать».

Убив Полония, Гамлет-младший   все больше напоминает кого-то еще, наверное, Гамлета- старшего, «отравленного\отправленного в мир иной» папу…  Все больше черного в наряде, чернеет шапка, натянутая на уши. И с переменой внешней, и в манерах — все больше фамильярности к младшему брату, Клавдию. Мелькает у меня гипотеза, что, так  его достал старшой, прям  чуть не довел до смерти — и «Авель»  стал сам убийцей, опередив «Каина», и занял его место на престоле… Клавдий проходит путь к некоторому «номинальному», словесному стремлению каяться. По решению художника  (Мария Лукка) его костюм в продолжении действия из черного  —  белеет, а сам Клавдий в одной из сцен вдруг резко седеет и дряхлеет. На смену ему выскакивает полуобнаженный, как «новорожденный» — Гамлет-младший. Так  происходит  круговорот «Клавдиев –Гамлетов»  в природе?

Выбор «быть или не быть» — Гамлеты с Клавдием тут отменяют. Этот Гамлет (в исполнении Игоря Василевского) доходчиво воплощает идеи Д. Хусниярова об этом персонаже  и  о его предшественнике, отце-призраке. И это одна из находок режиссера — разбить мой  стереотип об «идеальном» отце Гамлета

А теперь – о других акцентах в знаменитом монологе «быть иль не быть?». На мой взгляд, произносившие эти строки и Гамлет- мл, и другие …здесь ударяют на следующие  мысли. Никто не делает здесь выбор  — смириться ….или оказать сопротивленье.  А выбирают  другое…  Внимание!  Шекспир (перевод — Б. Пастернак)

 « …Когда бы неизвестность после смерти,
Боязнь страны, откуда ни один
Не возвращался,  не склоняла воли
Мириться лучше со знакомым злом,
Чем бегством к незнакомому стремиться…»

И так поступаем мы — все и почти всегда???

А вот финал не столь смел, как остальное действо Д Хусниярова, толкнувшее мою седую голову к странным ассоциациям с сегодняшним днем. Так вот, в конце, из уст Гамлета-мл. звучит слишком много слов, назидательных фраз. Здесь к режиссеру претензия. Кажется, с грехом пополам – мы, наконец, додумались, что слова, оценки и мысли есть вещи субъективные, односторонние, часто затёртые, искаженные и «отравленные».

 Возможно, потому сам Шекспир дал Гамлету – принцу в его последних репликах два слова на финал трагедии: «Дальше – тишина»  (в других переводах «Дальнейшее -молчание»)…………………………………………………………………………………

краткое содержание по действиям для читательского дневника и пересказа, главные герои

Главные герои:

• Принц Дании, Гамлет — сын убитого короля, задумавший месть. Любил Офелию, презирал мать, быстро выскочившую замуж после погребения отца, да ещё и за его дядю (который в следствии и оказался убийцей!)
• Король Клавдий — новый муж королевы Гертруды и король, убийца.
• Полоний — советник короля, погиб от рук Гамлета по случайности. Приходился отцом Офелии и Лаэрта.
• Лаэрт — старший брат Офелии, смертельно ранивший Гамлета отравленным клинком в процессе поединка.
• Горацио — друг принца.

Основные персонажи трагедии

Главные герои:

• Гамлет – принц датский, сын прежнего и племянник нынешнего короля, был убит Лаэртом.
• Клавдий – датский король, убил отца Гамлета и женился на Гертруде, был убит Гамлетом.
• Полоний – главный королевский советник, отец Лаэрта и Офелии, был убит Гамлетом.
• Лаэрт – сын Полония, брат Офелии, умелый фехтовальщик, был убит Гамлетом.
• Горацио – близкий друг Гамлета.

Другие персонажи:

• Офелия – дочь Полония, сестра Лаэрта, после смерти отца сошла с ума, утонула в реке.
• Гертруда – датская королева, мать Гамлета, жена Клавдия, умерла, выпив отравленное королем вино.
• Призрак отца Гамлета
• Розенкранц, Гильденстерн – бывшие университетские товарищи Гамлета.
• Фортинбрас – норвежский принц.
• Марцелл, Бернардо – офицеры.

Акт 1.

Сцена 1. Призрак.

Меняются два офицера на площади у замка. Тут же появляются Марцел и Горацио. Солдаты болтают об увиденном здесь призраке. Возможно, он предвестник чего-то плохого для королевства? Может, это видение связано с тем, что сын убитого Гамлетом норвежского короля, задумал отвоевать присоединенные землю? Друг Гамлета сначала уверен, что офицерам всё померещилось, но после он и сам видит призрака. Горацио пытается заговорить с ним, но тот лишь пропадает с первым криком петуха.

Сцена 2. Королевская «семья»

Замок. Клавдий сообщает о своей женитьбе на вдовствующей королеве Гертруде и отправляет в норвежские землю гонца с письмом-недоумением: отчего юный королевич пытается отнять их честно отвоёванные земли?

Лаэрт просит позволения отбыть во Францию. Королева говорит с сыном о том, что пора прекратить скорбеть по отцу. А Гамлет зол на Гертруду за то, что она стала женой другого через месяц после смерти отца.

Горацио рассказывает другу о призраке, приходящем к замку в ночные часы.

Сцена 3. Офелия.

Покои Полония, королевского советника. Лаэрт прощается с сестрой и отцом. Он просит у отца благословения. Офелию Лаэрт просит не воспринимать Гамлета как будущего спутника в жизни. Полоний, узнав об ухаживаниях принца, тоже против их отношений с дочерью.

Сцена 4. Встреча с призраком.

Гамлет, Горацио и Марцел в полночь видят призрака. Дух не отвечает принцу, но манит за собой.

Сцена 5. Исповедь призрака

Дух оказывается призраком покойного короля. Он рассказывает сыну, что его вовсе не кусала змея. Его отравил беленой брат, который склонил королеву к измене ещё при жизни мужа. Покойный отец просит мести за себя. Гамлет решает притвориться безумным и всё разведать, его друзья обещают никому ничего не говорить.

Призрак короля

В полночь на площадке пред королевским замком в Эльсиноре Бернардо сменяет стоящего на посту Фернандо. В сопровождении офицера Мерцелла появляется друг Гамлета Горацио. Марцелл интересуется у стражников, не видели ли они призрак покойного короля, который уже дважды наблюдали часовые. Горацио полагает, что у солдат просто разыгралось воображение.

Неожиданно перед присутствующими появляется дух, напоминающий короля. Горацио обращается к нему, но призрак исчезает. Молодой человек считает, что видение предвещает жителям государства новые трагедии и потрясения.

Марцелл интересуется, с чем связана подготовка к войне. Как оказалось, Гамлет убил в сражении норвежского короля Фортинбраса и получил принадлежащие ему земли. Однако норвежский принц решил вернуть утраченную территорию. Это и послужило причиной подготовки к военным действиям в королевстве.

Вновь появляется призрак, но с первыми лучами солнца он исчезает. Горацио считает своим долгом рассказать об увиденном другу. Прервав учения в Виттенберге из-за смерти отца, принц находится в замке. Горе молодого человека усиливается тем, что сразу после гибели короля его мать, королева Гертруда, вышла замуж за Клавдия.

Призрак отца рассказывает о совершенном убийстве. Когда король отдыхал в саду, его брат Клавдий влил ему в ухо смертельный яд. Призрак умоляет сына отомстить за его смерть. Гамлет клянется восстановить справедливость и наказать убийцу. Принц просит друга сохранить эту встречу в тайне и не удивляться его поведению.

Акт 2.

Сцена 1. Гамлет «сходит с ума»

Королевский советник отправляет послание к сыну со своим приближенным Рейнальдо. Офелия делится с отцом своими переживаниями о странном поведении Гамлета. Полоний решает, что принц повредил рассудок из-за любви к его дочери.

Сцена 2. Приезд Розенкранца и Гильдестерна

Королевская чета приглашает в замок друзей Гамлета по университетской учёбе. Так дядя и мать надеются разобраться во внезапном безумстве принца. Полоний озвучивает своё предположение: Гамлет обезумел от любви.

Король Норвегии получив уведомление о неправомерном поведении Фортинбраса, запрещает ему вести военные действия в отношении Дании.

В Эльсинор приезжает театр. Гамлет очень любезен с актёрами, он просит использовать в представлении написанный им отрывок.

Наедине с самим собой принц опасается, что тот призрак был вовсе не его отцом, а дьяволом. Он решает последить за Клавдием, чтобы убедиться в его вине.

Короткий пересказ «Гамлет» Шекспира

«Гамлет» Шекспир краткое содержание:

Площадь перед замком в Эльсиноре. На страже Марцелл и Бернард, датские офицеры. К ним позднее присоединяется Горацио, учёный друг Гамлета, принца Датского. Он пришёл удостовериться в рассказе о ночном появлении призрака, схожего с датским королём, недавно умершим. Горацио склонен считать это фантазией. Полночь. И грозный призрак в полном военном облачении появляется. Горацио потрясён, он пытается с ним заговорить.

Горацио, размышляя над увиденным, считает появление призрака знаком «каких-то смут для государства». Он решает рассказать о ночном видении принцу Гамлету, прервавшему ученье в Виттенберге в связи с внезапной кончиной отца. Скорбь Гамлета усугубляет то, что мать вскорости после смерти отца вышла замуж за его брата.

Она, «башмаков не износив, в которых шла за гробом», бросилась в объятия человека недостойного, «плотный сгусток мяса». Душа Гамлета содрогнулась: «Каким докучным, тусклым и ненужным, / Мне кажется, все, что ни есть на свете! О мерзость!»

Горацио поведал Гамлету о ночном призраке. Гамлет не колеблется: «Дух Гамлета в оружье! Дело плохо; / Здесь что-то кроется. Скорей бы ночь! / Терпи, душа; изоблачится зло, / Хотя б от глаз в подземный мрак ушло».

Призрак отца Гамлета поведал о страшном злодеянии.

Когда король мирно отдыхал в саду, его брат влил ему в ухо смертельный сок белены. «Так я во сне от братственной руки / Утратил жизнь, венец и королеву». Призрак просит Гамлета отомстить за него. «Прощай, прощай. И помни обо мне» — с этими словами призрак удаляется. Мир перевернулся для Гамлета… Он клянётся отомстить за отца. Он просит друзей хранить в тайне эту встречу и не удивляться странности его поведения.

Тем временем ближний вельможа короля Полоний отправляет своего сына Лаэрта на учёбу в Париж. Тот даёт свои братские наставления сестре Офелии, и мы узнаем о чувстве Гамлета, от которого Лаэрт остерегает Офелию: «Он в подданстве у своего рожденья; / Он сам себе не режет свой кусок, / Как прочие; от выбора его / Зависят жизнь и здравье всей державы».

Его слова подтверждает и отец — Полоний. Он запрещает ей проводить время с Гамлетом. Офелия рассказывает отцу, что к ней приходил принц Гамлет и был он как будто не в себе. Взяв её за руку, «он издал вздох столь скорбный и глубокий, / Как если бы вся грудь его разбилась и гасла жизнь». Полоний решает, что странное поведение Гамлета в последние дни объясняется тем, что он «безумен от любви». Он собирается рассказать об этом королю.

Король, совесть которого отягощена убийством, обеспокоен поведением Гамлета. Что кроется за ним — сумасшествие? Или что иное? Он призывает Розенкранца и Гильдестерна, в прошлом друзей Гамлета, и просит их выведать у принца его тайну. За это он обещает «монаршью милость».

Приходит Полоний и высказывает предположение, что безумство Гамлета вызвано любовью. В подтверждение своих слов он показывает письмо Гамлета, взятое им у Офелии. Полоний обещает послать дочь на галерею, где часто гуляет Гамлет, чтобы удостовериться в его чувствах.

Розенкранц и Гильдестерн безуспешно пытаются выведать тайну принца Гамлета. Гамлет понимает, что они подосланы королём.

Гамлет узнает, что приехали актёры, столичные трагики, которые ему так нравились прежде, и ему приходит в голову мысль: использовать актёров для того, чтобы убедиться в виновности короля. Он договаривается с актёрами, что они будут играть пьесу о гибели Приама, а он туда вставит два-три стиха своего сочинения.

Актёры согласны. Гамлет просит первого актёра прочесть монолог об убиении Приама. Актёр читает блистательно. Гамлет взволнован. Поручая актёров заботам Полония, он в одиночестве размышляет. Он должен знать точно о преступлении: «Зрелище — петля, чтоб заарканить совесть короля».

Король расспрашивает Розенкранца и Гильдестерна об успехах их миссии. Они признаются, что не сумели ничего выведать: «Расспрашивать себя он не даёт / И с хитростью безумства ускользает…». Они же докладывают королю, что приехали бродячие актёры, и Гамлет приглашает на представление короля и королеву.

Гамлет прогуливается в одиночестве и произносит, размышляя, свой знаменитый монолог: «Быть или не быть — таков вопрос…» Почему мы так держимся за жизнь? В которой «глумленье века, гнёт сильного, насмешка гордеца». И сам отвечает на свой вопрос: «Страх чего-то после смерти — / Безвестный край, откуда нет возврата / Земным скитальцам» — смущает волю.

Полоний подсылает Офелию к Гамлету. Гамлет быстро понимает, что их разговор подслушивают и что Офелия пришла по наущению короля и отца. И он разыгрывает роль сумасшедшего, даёт ей совет идти в монастырь. Прямодушная Офелия убита речами Гамлета: «О, что за гордый ум сражён! Вельможи, / Бойца, учёного — взор, меч, язык; / Цвет и надежда радостной державы, / Чекан изящества, зерцало вкуса, / Пример примерных — пал, пал до конца!».

Король же удостоверяется, что не любовь причина расстройства принца. Гамлет просит Горацио наблюдать за королём во время спектакля. Начинается представление. Гамлет по ходу пьесы её комментирует. Сцену отравления он сопровождает словами: «Он отравляет его в саду ради его державы. / Его зовут Гонзаго <�…> Сейчас вы увидите, как убийца снискивает любовь Гонзаговой жены».

Во время этой сцены король не выдержал. Он встал. Начался переполох. Полоний потребовал прекратить игру. Все уходят. Остаются Гамлет и Горацио. Они убеждены в преступлении короля — он выдал себя с головой.

Возвращаются Розенкранц и Гильдестерн. Они объясняют, как огорчён король и как недоумевает королева по поводу поведения Гамлета. Гамлет берет флейту и предлагает Гильдестерну сыграть на ней. Гильдестерн отказывается: «Я не владею этим искусством». Гамлет говорит с гневом: «Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете? На мне вы готовы играть, вам кажется, что мои лады вы знаете…»

Полоний зовёт Гамлета к матери — королеве. Короля мучит страх, терзает нечистая совесть. «О, мерзок грех мой, к небу он смердит!» Но он уже совершил преступление, «грудь его чернее смерти». Он встаёт на колени, пытаясь молиться.

В это время проходит Гамлет — он идёт в покои матери. Но он не хочет убивать презренного короля во время молитвы. «Назад, мой меч, узнай страшней обхват». Полоний прячется за ковром в покоях королевы, чтобы подслушать разговор Гамлета с матерью.

Гамлет полон негодования. Боль, терзающая его сердце, делает дерзким его язык. Королева пугается и вскрикивает. Полоний обнаруживает себя за ковром, Гамлет с криком «Крыса, крыса», пронзает его шпагой, думая, что это король. Королева умоляет Гамлета о пощаде: «Ты мне глаза направил прямо в душу, /И в ней я вижу столько чёрных пятен, / Что их ничем не вывести…»

Появляется призрак… Он требует пощадить королеву.

Королева не видит и не слышит призрака, ей кажется, что Гамлет разговаривает с пустотой. Он похож на безумца.

Королева рассказывает королю о том, что в припадке безумия Гамлет убил Полония. «Он плачется о том, что совершил». Король решает немедленно отправить Гамлета в Англию в сопровождении Розенкранца и Гильдестерна, которым будет вручено тайное письмо Британцу об умерщвлении Гамлета. Полония он решает тайно похоронить, чтобы избежать слухов.

Гамлет и его друзья-предатели спешат на корабль. Они встречают вооружённых солдат. Гамлет расспрашивает их, чьё войско и куда идёт. Оказывается, это войско Норвежца, которое идёт воевать с Польшей за клочок земли, который «за пять дукатов» жалко взять в аренду. Гамлет поражается тому, что люди не могут «уладить спор об этом пустяке».

Этот случай для него — повод к глубоким рассуждениям о том, что его мучит, а мучит его собственная нерешительность. Принц Фортинбрас «ради прихоти и вздорной славы» посылает на смерть двадцать тысяч, «как в постель», так как задета его честь. «Так как же я, — восклицает Гамлет, — я, чей отец убит, / чья мать в позоре» и живу, твердя «так надо сделать». «О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль прах тебе цена».

Узнав о гибели отца, тайком, из Парижа возвращается Лаэрт. Его ждёт и другая беда: Офелия под бременем горя — смерти отца от руки Гамлета — сошла с ума. Лаэрт жаждет мести. Вооружённый, он врывается в покои короля. Король называет Гамлета виновником всех несчастий Лаэрта. В это время гонец приносит королю письмо, в котором Гамлет сообщает о своём возвращении. Король в недоумении, он понимает, что-то произошло. Но тут же у него созревает новый гнусный план, в который он вовлекает вспыльчивого, недалёкого Лаэрта.

Он предлагает устроить поединок между Лаэртом и Гамлетом. А чтоб убийство состоялось наверняка, конец шпаги Лаэрта смазать смертельным ядом. Лаэрт согласен.

Королева со скорбью сообщает о гибели Офелии. Она «старалась по ветвям развесить свои венки, коварный сук сломался, она упала в рыдающий поток».

…Двое могильщиков роют могилу. И пробрасываются шуточками.

Появляются Гамлет и Горацио. О тщете всего живого рассуждает Гамлет. «Александр (Македонский. — Е. Ш.) умер, Александра похоронили, Александр превращается в прах; прах есть земля; из земли делают глину; и почему этой глиной, в которую он обратился, не могут заткнуть пивную бочку?»

Приближается похоронная процессия. Король, королева, Лаэрт, двор. Хоронят Офелию. Лаэрт прыгает в могилу и просит закопать его вместе с сестрой, фальшивой ноты не выносит Гамлет. Они схватываются с Лаэртом. «Её любил я; сорок тысяч братьев / всем множеством своей любви со мною не уравнялись бы», — в этих знаменитых словах Гамлета подлинное, глубокое чувство.

Король их разнимает. Его не устраивает непредсказуемый поединок. Он напоминает Лаэрту: «Будь терпелив и помни о вчерашнем; / Мы двинем дело к быстрому концу».

Горацио и Гамлет одни. Гамлет рассказывает Горацио, что ему удалось прочесть письмо короля. В нем содержалась просьба немедленно казнить Гамлета. Провидение хранило принца, и, воспользовавшись печаткой отца, он подменил письмо, в котором написал: «Подателей немедля умертвить». И с этим посланием Розенкранц и Гильдестерн плывут навстречу своей гибели. На корабль напали разбойники, Гамлет попал в плен и был доставлен в Данию. Теперь он готов к мщению.

Появляется Озрик — приближённый короля — и сообщает о том, что король побился об заклад, что Гамлет победит Лаэрта в поединке. Гамлет соглашается на поединок, но на сердце у него тяжесть, оно предчувствует ловушку.

Перед поединком он просит извинения у Лаэрта: «Мой поступок, задевший вашу честь, природу, чувство, / — Я это заявляю, — был безумным».

Король приготовил для верности ещё одну западню — он поставил кубок с отравленным вином, чтоб дать его Гамлету, когда тот захочет пить. Лаэрт ранит Гамлета, они меняются рапирами, Гамлет ранит Лаэрта. Королева выпивает отравленное вино за победу Гамлета. Король не сумел её остановить. Королева умирает, но успевает сказать: «О, Гамлет мой, — питье! Я отравилась». Лаэрт признается Гамлету в предательстве: «Король, король виновен…»

Гамлет отравленным клинком поражает короля, и сам умирает. Горацио хочет допить отравленное вино, чтобы последовать за принцем. Но умирающий Гамлет просит: «Дыши в суровом мире, чтоб мою / Поведать повесть». Горацио сообщает Фортинбрасу и английским послам о произошедшей трагедии.

Фортинбрас даёт распоряжение: «Пусть Гамлета поднимут на помост, как воина…».

Акт 3.

Сцена 1. Разговор с Офелией

Университетские приятели не в силах понять, что происходит с принцем. Король и советник подстраивают встречу Гамлета и Офелии, а сами остаются наблюдать.

Гамлет размышляет:

«Быть иль не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль Смиряться под ударами судьбы, Иль надо оказать сопротивленье И в смертной схватке с целым морем бед Покончить с ними? Умереть. Забыться».

Офелия намерена вернуть подарки принца. А он, понимая, что за ними следят, продолжает вести себя как безумный. Он уверяет девушку, что не любит её и советует ей отправиться в монастырь, чтобы усмирить в себя грешницу.

Король начинает понимать, что племянник вовсе не из-за любви безумен. Для собственной безопасности Клавдий надумывает избавиться от Гамлета. Отправив его в Англию.

Сцена 2. Королевская «Мышеловка»

Наступает час пьесы. Принц наказывает Горацию внимательно следить за королём, когда будет сцена, похожая на момент убийства его отца. Актёры изображают сцену отравления, а Гамлет всё комментирует и говорит дяде, что пьеса называется «мышеловка». В самый страшный момент пьесы король и его свита резко поднимаются и покидают зрительные места. Так Клавдий выдаёт свою причастность к преступлению.

Сцена 3. Молитва

Король молится. Он понимает, что братоубийство тяжкий грех. Гамлет колеблется с моментом мести.

Сцена 4. Разговор с матерью

Гертруда пригласила сына на разговор к себе в покои, где за ковром спрятался Полоний. Между Гамлетом и матерью вспыхнул скандал. Принц обвинял Гертруду в оскорблении памяти отца-короля. Полоний позвал стражу, не выходя из своего убежища, и Гамлет, решив, что их подслушивал сам король, проткнул ковёр клинком. Полоний умер.

Принц продолжил свои обвинения в адрес матери. Появился призрак, но его видел только Гамлет. Гертруда убедилась, что её сын безумен. Принц покинул покои матери, таща за собой тело убитого советника.

Краткое содержание по актам

Сжатый пересказ ознакомил вас с развитием сюжета трагедии. Если вы желаете получить более детальное и полное описание событий по главам, точнее, по актам и сценам, в подробностях, рекомендуем читать краткое содержание драмы Вильяма Шекспира «Гамлет», приведенное далее.

Акт I

В первой сцене офицеры караула замка в городе Эльсинор ночью наблюдают появление призрака, внешне схожего с покойным королем. Он умер вскоре после того, как Гамлет одержал победу в бою с норвежским монархом Фортинбрасом. По итогам поединка, согласно договору, Дании отошла часть земель Норвегии. Свидетелем явления призрака становится Горацио, который понимает, что государству придется пройти через серьезные потрясения. Стражники обращаются к духу отца Гамлета, спрашивая, зачем он приходит. Но призрак не отвечает и исчезает после того, как пропел петух.

Стражники и Горацио заметили призрака

Во второй сцене Клавдий, занявший престол после смерти брата, объявляет о намерении взять в супруги овдовевшую королеву – «наследницу военных рубежей». Он отправляет с Вольтимандом и Корнелием письмо королю Норвегии с просьбой пресечь замыслы его племянника отвоевать утерянные земли. В качестве аргумента указывает на то, что собранное младшим Фортинбрасом войско «за хлеб готовых в бой головорезов» содержится за счет государственной казны.

Сын главного королевского советника Лаэрт после коронования Клавдия получает от монарха разрешение возвратиться во Францию. Король с супругой беседуют с Гамлетом, утешая его в скорби из-за утраты отца. Клавдий убеждает юношу, что чрезмерно предаваться печали — «грех пред небом, грех пред умершим», следует покориться року и воспринимать повороты судьбы как должное. Правящая чета просит принца пока не возвращаться в Виттенберг для продолжения учебы.

Оставшись в одиночестве, Гамлет мечтает покинуть этот мир, где все ему кажется ничтожным. Он страдает, размышляя о том, что мать почти сразу после кончины горячо любившего ее мужа снова вышла замуж. Взволнованный Горацио рассказывает Гамлету о появлении призрака погибшего короля. Принц просит друга и стражников никому не говорить об увиденном.

В третьей сцене Лаэрт просит свою сестру Офелию не доверять признаниям Гамлета в любви, так как он заложник своего происхождения и не имеет права поддаваться зову сердца. Наследник трона обязан сдерживать свои сердечные порывы и выбирать супругу с учетом государственной выгоды. Получив наставления отца, Лаэрт отправляется в путь. Полоний разговаривает с дочерью, также советуя не верить клятвам Гамлета, уверяя, что это короткие вспышки влечения, а не настоящая люовь.

В четвертой сцене принц датский встречается с призраком своего отца. Тот жалуется сыну, что своими земными деяниями обречен на страдания в аду, и просит отомстить за его смерть убийце – родному брату, затем соблазнившему королеву. Он рассказывает, как Клавдий влил ему в ухо отраву, когда тот отдыхал в саду.

Акт II

В первой сцене Полоний поручает Рейнальдо узнать в Париже о поведении Лаэрта. Офелия рассказывает отцу о странной встрече с Гамлетом. Он был очень взволнован, неряшливо одет, сжал в своей руке ее кисть, затем трижды поклонился и вышел из комнаты. Далее король поручает сверстникам Гамлета, знакомым с принцем со школьной скамьи, узнать о причине перемены в королевиче, не хранит ли он какой-либо тайны. Но им не удается выведать ничего нового: принц очень осторожен и предусмотрителен.

Полоний беседует с посланниками, прибывшими с ответом от правителя Норвегии. Тот благодарит за информацию о готовящихся сражениях и уверяет, что принял меры к их пресечению. Норвежский монарх разрешил племяннику выйти с войском в поход на Польшу. Послы передали королю письменную просьбу пропустить воинов через территорию Дании с ручательством, что те не нанесут вреда датчанам.

Главный советник рассказывает королю о страсти Гамлета к Офелии, утверждая, что он утратил разум из-за любовных страданий и в этом причина перемены в его внешнем виде и поведении. После прибытия актерской труппы Полоний с принцем слушают их выступление. Гамлет договаривается, что они сыграют представление, сценарий которого в точности повторял бы обстоятельства убийства его отца. Если его дядя действительно является коварным убийцей, он должен выдать себя.

Акт III

В первой сцене король получает приглашение на спектакль, организованный Гамлетом. Полоний и королевская чета подстроили встречу принца с Офелией и спрятались в укромном месте, чтобы подслушать их разговор. Девушка желает вернуть юноше его подарки. Он отказывается, утверждая, что ничего не дарил ей. Разуверившийся в людях Гамлет упрекает всех женщин в неверности и советует Офелии лучше «затвориться в обители» или уйти в монастырь, чем «плодить грешников».

Не выяснив из беседы молодых людей, что же так тревожит юношу, Клавдий просит Гертруду понять, что у принца на уме. Если и это не удастся, отправить его в Англию для сбора невыплаченной дани или посадить в тюрьму. Во второй сцене Гамлет дает актерам последние наставления перед спектаклем. Король и королева со свитой занимают места в зале. Гамлет, притворяясь больным, садится у ног Офелии, склоняя голову ей на колени.

После представляющей содержание пьесы пантомимы и речи Пролога начинается представление. В середине театрального действия, когда убийца влил яд в ухо герцога, королю становится плохо, он покидает зал. Гертруда шлет Гильденстерна к Гамлету с просьбой зайти к ней. Принц идет к королеве, он готов высказать ей все, что у него на сердце. Однако он твердо знает, что даже в приступе ярости не причинит матери физического вреда.

В третьей сцене Клавдий объявляет Гильденстерну и Розенкранцу о том, что они вместе с безумным принцем отправятся в Англию. Оставшись один, король молится, хотя в глубине души понимает, что не достоин прощения и божественной милости. Проходящий мимо Гамлет замечает монарха, но решает подождать случая, когда злодейство преступника будет очевидным. В четвертой сцене при грубом разговоре с матерью принц вынимает из ножен меч и протыкает им ковер, за которым прячется Полоний (думая, что там прячется король).

Акт IV

В первой сцене Гертруда рассказывает Клавдию о разговоре с Гамлетом и убийстве Полония. Во второй сцене монарх поручает приближенным узнать, куда принц унес тело умершего и спрятать его в часовне. В третьей сцене после расспросов о местонахождении Полония Клавдий отправляет наследника престола в Англию. В четвертой сцене Фортинбрасс с военным отрядом готовятся пересечь территорию Дании. Гамлет планирует будущую месть.

В пятой сцене Офелия тяжело переживает смерть отца. Король поручает Горацио присмотреть за девушкой, у которой заметны признаки душевной болезни. Получив известие о смерти отца, Лаэрт возвращается из Франции и в окружении бунтовщиков подходит к вратам королевского замка. В шестой сцене матросы передают Горацио записку от Гамлета. Клавдий рассказывает Лаэрту о смерти Полония и объясняет, что не дал делу об убийстве ход, так как королева очень любит сына. Кроме того, к принцу испытывает большую привязанность простой народ.

Горацио передает правящей чете письма от Гамлета. Принц был высажен один без одежды на побережье Дании пиратами и просит разрешения вернуться в королевство. Король подговаривает Лаэрта вступить в поединок с Гамлетом и отомстить за смерть отца. Он намекает, что можно схитрить и подменить перед схваткой рапиру принца на тупую. Лаэрту понравилась эта идея, и он решил дополнительно смазать острие ядовитой мазью. На случай, если предыдущие способы не сработают, дополнительно поставить кубок, полный отравленного вина, которое наверняка убьет пригубившего напиток. В этот момент приходит королева с известием о несчастном случае с Офелией.

Акт V

В первой сцене могильщики роют яму для погребения Офелии, обсуждая, была ли ее смерть естественной или она совершила самоубийство. Гамлет и Горацио издали наблюдают за их работой, не зная, что могила предназначена для Офелии. Молодые люди видят, как мужчины отбрасывают попадающиеся им черепа, и рассуждают о том, что перед смертью все равны. Возможно, люди, которым принадлежали эти останки, имели знатное происхождение и были влиятельными особами. Теперь же с их костями никто не церемонится, отбрасывая прочь, как ненужные камни.

Подходит похоронная процессия во главе с королем и королевой. Лаэрт в отчаянии прыгает в могилу к Офелии и просит закопать себя вместе с ней. За ним спешит Гамлет, обвиняя брата девушки в лицемерии. Между ними завязывается потасовка, окружающие разнимают дерущихся. Во второй сцене принц рассказывает Горацио о подлом плане короля. На корабле он нашел пакет с приказом, согласно которому его должны схватить и немедленно казнить.

Юноша подменил документ собственноручно написанным, указав, что подателей письма в Англии должны без промедления казнить. Гамлет с Горацио встречают Озрика. Тот передает, что король заключил пари с Лаэртом, по которому разница в победе в схватках между молодыми людьми не более чем 12 к 9. Перед поединком принца охватывает смутное предчувствие, но он не отменяет состязания. Несмотря на попытку Горацио отговорить его от схватки, юноша решает сражаться, положившись на неотвратимость судьбы.

Перед сражением Гамлет просит у Лаэрта прощения за нанесенный Полонию смертельный удар и обидные слова, утверждая, что сказал их под влиянием болезни. Во время поединка юноши обмениваются рапирами и оба получают удары отравленным лезвием. Королева отпивает из кубка отравленное вино и умирает. Узнав об еще одном подлом поступке короля, Гамлет наносит ему удар рапирой, а затем дает выпить отравы. Перед смертью Лаэрт просит прощения у Гамлета.

Слышны салюты возвращающегося из Польши с победой Фортинбраса. Предчувствуя скорую гибель, принц просит Горацио рассказать о том, что случилось во дворце, гражданам. Он предсказывает, что следующим королем выберут Фортинбраса. Вскоре после этого входит наследник норвежского монарха и английские послы с известием об исполнении королевского приказа. Горацио рассказывает народу о том, что произошло в замке.

Акт 4.

Сцена 1, 2. Полоний мёртв

Весть об убийстве Полония разносится по замку. Все ищут тело.

Сцена 3. Гамлета отправляют в Англию

Гамлет, наконец, сознаётся куда спрятал тело советника. Король распоряжается отправить принца на корабль и вывезти в Англию. Он задумывает убить племянника руками англичан.

Сцена 4. Встреча с норвежцами

Во время перехода Гамлет встречает войско норвежцев идущих отбить небольшую землю. Он задумывается над тем, что сам так и не решился на месть.

Сцена 5. Офелия сходит с ума

После смерти отца Офелия теряет рассудок. Тайно возвращается Лаэрт, он жаждет мести. Клавдий обещает ему содействие.

Сцена 6. Гамлет в плену

Горацио через послание от принца узнаёт, что тот в плену у пират и просит помощи.

Сцена 7. Коварные планы Клавдия и смерть Офелии

Клавдий и Лаэрт сговариваются. Король направит юношу на поединок с племянником, чтоб тот погиб «сам по доброй воле». Острие рапиры смазывают ядом.

Приходит весть о гибели Офелии — бедняжка утонула.

Шекспир «Гамлет» очень кратко

Краткое содержание «Гамлет» Шекспир для читательского дневника:

Принц Гамлет узнает, что в полночь на стенах замка является дух его покойного отца. Встревоженный, он решает повидаться с призраком, который открывает ужасную правду. Клавдий, родной брат умершего короля, отравил его, желая получить трон и руку королевы.

Гамлет прикидывается сумасшедшим, чтобы найти доказательства вины дяди. Начав подозревать, что племянник знает о его преступлении и симулирует безумие, Клавдий хочет избавиться от него.

После того, как Гамлет случайно убивает королевского советника Полония, его отправляют в Англию с письмом, где содержится приказ немедленно умертвить наследника. Но Гамлет избегает ловушки и сходит с корабля. В Эльсиноре Офелия, возлюбленная принца, теряет рассудок после смерти своего отца Полония.

Гамлет попадает на ее похороны и сталкивается со старшим братом Офелии, Лаэртом. Король предлагает молодым людям решить их разногласия поединком, во время которого оба ранят друг друга отравленным клинком. Гамлет закалывает Клавдия, а королева Гертруда погибает от выпитого яда.

Вывод:

В этой истории очень много идей. Гамлет страдает из-за внутреннего конфликта — он высокодуховный человек и хочет быть выше низкого общества, но обстоятельства окунают его в грязь, корысть и алчность окружающих. Он задает себе вечный вопрос «Быть или не быть» и умирает, так и не определившись, но давая нам, читателям, пищу для размышлений.

Это интересно: Пьеса «Макбет» Шекспира была написана в 1606 году, три года спустя после смерти королевы Елизаветы. Произведение, основанное на одном из сюжетов шотландской истории, стало своеобразным откликом писателя на политическую ситуацию в Англии.

Пятый акт

Описывается разговор двух гробокопателей. Они считают Офелию самоубийцей и осуждают ее.

На похоронах Офелии Лаэрт бросается в яму. Туда же прыгает и Гамлет, искреннее страдая от гибели бывшей возлюбленной.

После Лаэрт и Гамлет идут на поединок. Они ранят друг друга. Королева берет у Клавдия чашу, предназначенную Гамлету, и пьет. Чаша отравлена, Гертруда погибает. Оружие, которое приготовил Клавдий, тоже отравлено. И Гамлет, и Лаэрт уже чувствуют действие яда. Гамлет этим же мечом убивает Клавдия. Горацио тянется за отравленным бокалом, но Гамлет просит его остановиться, чтобы раскрыть все тайны и очистить его имя. Фортинбрас узнает правду и приказывает похоронить Гамлета с почестями.

Второй акт

Полоний разговаривает со своей дочерью Офелией. Она испугана, так как видела Гамлета. Он имел очень странный вид, и его поведение говорило о сильном смятении духа. Весть о безумстве Гамлета облетает королевство. Полоний разговаривает с Гамлетом и замечает, что, несмотря на кажущееся безумство, разговоры принца очень логичны и последовательны.

К Гамлету приходят его приятели Розенкранц и Гильденстерн. Они рассказывают принцу, что в город прибыла очень талантливая актерская трупа. Гамлет просит их рассказать всем, что он потерял рассудок. К ним присоединяется Полоний и также сообщает об актерах.

АКТ 5

СЦЕНА 1

У могильщиков темой спора стало, как хоронить Офелию, по-христиански или нет. Гамлет прохаживается по кладбищу и видит, как один из могильщиков, роя могилу, выбрасывает из нее кости и черепа. Принц поднимает один из них, пристально рассматривает находку, которая пролежала в земле как минимум 23 года. Как оказалось, череп принадлежал Йорику, королевскому шуту. Гамлет, обращаясь к Горацио, произносит свой знаменитый монолог, параллельно размышляя о бренности жизни.

Похоронная процессия. Гамлет не рискует подойти ближе. Раздается голос Лаэрта, произносящего имя сестры. Это были ее похороны. Для Гамлета это было полной неожиданностью. Лаэрт соскакивает в свежевырытую могилу, желая чтобы его засыпали вместе с сестрой. Гамлет прыгает следом за ним, пытаясь вытащить обезумевшего от горя Лаэрта. Ссора между молодыми людьми превращается в драку. Их вынуждены разнять. Молодые люди договариваются о дуэли.

СЦЕНА 2

Гамлет рассказывает другу о письме короля, обнаруженное им на корабле, чей текст гласил об убийстве принца по прибытии в страну. Гамлет подправил содержимое, отдавая приказ вместо него ликвидировать подателей письма. Отцовская печатка была с собой. Принц понимал, что подставил друзей на верную смерть, но совесть по их поводу его не мучила.

Гамлет сожалеет о размолвке с Лаэртом. Он хочет с ним помириться. Озрик докладывает Гамлету, что король поставил против Лаэрта большой заклад в виде шести берберийских скакунов. Гамлет принимает решение участвовать в бое. Горацио пытается отговорить друга от этой затеи.

Принц приносит извинения Лаэрту. Лаэрт принимает прощение. Начинается сражение. Король ловким движением руки подливает в бокал вина яд. Королева поднимает кубок с вином, предвкушая успех сына и выпивает его.

В разгар сражения Гамлет получает ранение. По правилам дуэли мужчины должны поменяться оружием. Теперь очередь принца. Гамлет отравленной рапирой задевает соперника. Королева понимает, что отравилась. Гамлет требует отыскать предателя. Лаэрт признается, что виновник король. Это была его идея отравить вино и рапиру. Гамлет с ожесточением вонзает рапиру в короля. Король умирает следом за королевой. Перед смертью Лаэрт прощает Гамлета. Горацио хватает кубок с отравленным зельем, но Гамлет выбивает у друга чашу. Он просит его донести до народа всю правду о случившемся.

Где-то вдалеке слышен марш и выстрелы. Фортинбрас вернулся с полной победой над врагом. Умирая, Гамлет признает полное право Фортинбраса на престол. Фортинбрас отдает приказ похоронить Гамлета, как настоящего воина, с честью. Звучит похоронный марш. Тела уносят. Раздается пушечный залп.

Сюжетная линия

История начинается с того, что недалеко от дворца Эльсинор солдаты заметили призрак недавно умершего монарха. Услышав об этом, Гамлет решил сам лично проверить это. Придя на место, он действительно встретил дух своего покойного отца. От него юноше удалось узнать подробности его смерти. Оказалось, что он стал жертвой предательства матери Гамлета и Клавдия, который доводился призраку братом. Дух отца просил сына разобраться во всем и наказать виновного в его смерти. Парень поклялся, что отомстит и накажет предателя

Чтобы все разузнать и не попасть под подозрение, парень решается притвориться умалишенным. Об этих планах было известно только друзьям Гамлета — Марцелло и Горацио. Несмотря на конспирацию, Клавдий заподозрил что-то неладное. Чтобы раскрыть интригу, он позвал к себе Полония — отца Офелии, в которую до безумства был влюблен Гамлет.

В это время в замок прибыла группа актеров. Гамлет решил воспользоваться этим и намекнуть Клавдию, что он знает все.

Парень попросил театралов поставить пьесу под названием «Смерть Гонзаго», ее смысл заключался в том, что король погиб от рук родного брата, который впоследствии занял его трон и взял в жены вдову. Эта идея очень помогла Гамлету раскрыть все карты, а к концу представления Клавдий выдал себя.

Понимая, что он выдал себя, Клавдий решается избавиться от Гамлета. Убить его он не мог, так как не хотел терять власть. Поэтому он придумал другой план. Под благовидным предлогом Клавдий отправляет парня в Англию. Гамлет был очень зол и едва не убил обидчика. Дядю спасло лишь то, что он упал на колени и начал просить прощения за все содеянное у Бога. Гамлет не хотел лишать его жизни в этот момент, чтобы душа этого жестокого человека не попала на небеса.

Перед поездкой Гамлет пришел попрощаться с матерью. В ее покоях спрятался Полоний, чтобы подслушать весь разговор и потом передать его Клавдию. Но юноша заметил мужчину и убил его. Когда Офелия узнала о смерти отца, то сошла сума. В это время прибыл ее брат Лаэрт, который поначалу думал, что в смерти отца виновен именно Клавдий. Однако король все же переубедил его и обвинил во всем Гамлета.

Вскоре должна состояться дуэль Лаэрта и Гамлета. Клавдий подговорил его воспользоваться пропитанным ядом мечом, а сам он приготовит отравленный напиток для него. Во время сражения Лаэрт ранил своего противника, а тот, в свою очередь, выхватил отравленный клинок и вонзил его в соперника. В результате этого сражения оба парня были смертельно ранены.

Когда Гамлет узнал, что это все подстроил Клавдий, он убил его. Королева также умерла, выпив отравленный напиток. После этой трагедии престол занял единственный наследник — принц Норвегии.

Смерть Гамлета прославила его, ведь преданный Горацио рассказал всему миру о кознях Клавдия и героическом поступке молодого парня.

Выбор — это главная проблема повествования. Автор хотел сказать, что тяжело человеку оставаться чистым, мудрым и справедливым в месте, где постоянно присутствуют интриги и живут одни преступники.

Монолог Гамлета «Быть или не быть вот в чем вопрос». Уильям Шекспир

«Быть или не быть, вот в чем вопрос» (Акт III, сцена I) Высоцкий в роли Гамлета с черепом Йорика (перевод Б.Пастернака) Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль Смиряться под ударами судьбы, Иль надо оказать сопротивленье И в смертной схватке с целым морем бед Покончить с ними? Умереть. Забыться. И знать, что этим обрываешь цепь Сердечных мук и тысячи лишений, Присущих телу. Это ли не цель Желанная? Скончаться. Сном забыться. Уснуть… и видеть сны? Вот и ответ. Какие сны в том смертном сне приснятся, Когда покров земного чувства снят? Вот в чем разгадка. Вот что удлиняет Несчастьям нашим жизнь на столько лет. А то кто снес бы униженья века, Неправду угнетателей, вельмож Заносчивость, отринутое чувство, Нескорый суд и более всего Насмешки недостойных над достойным, Когда так просто сводит все концы Удар кинжала! Кто бы согласился, Кряхтя, под ношей жизненной плестись, Когда бы неизвестность после смерти, Боязнь страны, откуда ни один Не возвращался, не склоняла воли Мириться лучше со знакомым злом, Чем бегством к незнакомому стремиться! Так всех нас в трусов превращает мысль, И вянет, как цветок, решимость наша В бесплодье умственного тупика, Так погибают замыслы с размахом, В начале обещавшие успех, От долгих отлагательств. Но довольно! Офелия! О радость! Помяни Мои грехи в своих молитвах, нимфа. Hamlet To be, or not to be: that is the question: Whether ’tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take arms against a sea of troubles, And by opposing end them? To die: to sleep; No more; and by a sleep to say we end The heart-ache and the thousand natural shocks That flesh is heir to, ’tis a consummation Devoutly to be wish’d. To die, to sleep; To sleep: perchance to dream: ay, there’s the rub; For in that sleep of death what dreams may come When we have shuffled off this mortal coil, Must give us pause: there’s the respect That makes calamity of so long life; For who would bear the whips and scorns of time, The oppressor’s wrong, the proud man’s contumely, The pangs of despised love, the law’s delay, The insolence of office and the spurns That patient merit of the unworthy takes, When he himself might his quietus make With a bare bodkin? who would fardels bear, To grunt and sweat under a weary life, But that the dread of something after death, The undiscover’d country from whose bourn No traveller returns, puzzles the will And makes us rather bear those ills we have Than fly to others that we know not of? Thus conscience does make cowards of us all; And thus the native hue of resolution Is sicklied o’er with the pale cast of thought, And enterprises of great pith and moment With this regard their currents turn awry, And lose the name of action. — Soft you now! The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons Be all my sins remember’d. (перевод П.Гнедича) Быть иль не быть — вот в чем вопрос. Что благороднее: сносить удары Неистовой судьбы — иль против моря Невзгод вооружиться, в бой вступить И все покончить разом… Умереть… Уснуть — не больше, — и сознать — что сном Мы заглушим все эти муки сердца, Которые в наследье бедной плоти Достались: о, да это столь желанный Конец… Да, умереть — уснуть… Уснуть. Жить в мире грез, быть может, вот преграда. - Какие грезы в этом мертвом сне Пред духом бестелесным реять будут… Вот в чем препятствие — и вот причина, Что скорби долговечны на земле… А то кому снести бы поношенье, Насмешки ближних, дерзкие обиды Тиранов, наглость пошлых гордецов, Мучения отвергнутой любви, Медлительность законов, своевольство Властей… пинки, которые дают Страдальцам заслуженным негодяи, - Когда бы можно было вековечный Покой и мир найти — одним ударом Простого шила. Кто бы на земле Нес этот жизни груз, изнемогая Под тяжким гнетом, — если б страх невольный Чего-то после смерти, та страна Безвестная, откуда никогда Никто не возвращался, не смущали Решенья нашего… О, мы скорее Перенесем все скорби тех мучений, Что возле нас, чем, бросив все, навстречу Пойдем другим, неведомым бедам… И эта мысль нас в трусов обращает… Могучая решимость остывает При размышленье, и деянья наши Становятся ничтожеством… Но тише, тише. Прелестная Офелия, о нимфа - В своих святых молитвах помяни Мои грехи.. Первое фолио 1621 года To be, or not to be, that is the question: Whether ’tis Nobler in the mind to suffer The Slings and Arrows of outrageous Fortune, Or to take Arms against a Sea of troubles, And by opposing end them: to die, to sleep No more; and by a sleep, to say we end The heart-ache, and the thousand Natural shocks That Flesh is heir to? ‘Tis a consummation Devoutly to be wished. To die to sleep, To sleep, perchance to Dream; Ay, there’s the rub, For in that sleep of death, what dreams may come, When we have shuffled off this mortal coil, Must give us pause. There’s the respect That makes Calamity of so long life: For who would bear the Whips and Scorns of time, The Oppressor’s wrong, the proud man’s Contumely, The pangs of despised Love, the LawЂЂЂs delay, The insolence of Office, and the Spurns That patient merit of the unworthy takes, When he himself might his Quietus make With a bare Bodkin? Who would Fardels bear, To grunt and sweat under a weary life, But that the dread of something after death, The undiscovered Country, from whose bourn No Traveller returns, Puzzles the will, And makes us rather bear those ills we have, Than fly to others that we know not of. Thus Conscience does make Cowards of us all, And thus the Native hue of Resolution Is sicklied o’er, with the pale cast of Thought, And enterprises of great pitch and moment, With this regard their Currents turn awry, And lose the name of Action. Soft you now, The fair Ophelia? Nymph, in thy Orisons Be all my sins remembered. (перевод К.Р.) Быть иль не быть, вот в чем вопрос. Что выше: Сносить в душе с терпением удары Пращей и стрел судьбы жестокой или, Вооружившись против моря бедствий, Борьбой покончить с ним? Умереть, уснуть - Не более; и знать, что этим сном покончишь С сердечной мукою и с тысячью терзаний, Которым плоть обречена, — о, вот исход Многожеланный! Умереть, уснуть; Уснуть! И видеть сны, быть может? Вот оно! Какие сны в дремоте смертной снятся, Лишь тленную стряхнем мы оболочку, — вот что Удерживает нас. И этот довод - Причина долговечности страданья. Кто б стал терпеть судьбы насмешки и обиды, Гнет притеснителей, кичливость гордецов, Любви отвергнутой терзание, законов Медлительность, властей бесстыдство и презренье Ничтожества к заслуге терпеливой, Когда бы сам все счеты мог покончить Каким-нибудь ножом? Кто б нес такое бремя, Стеная, весь в поту под тяготою жизни, Когда бы страх чего-то после смерти, В неведомой стране, откуда ни единый Не возвращался путник, воли не смущал, Внушая нам скорей испытанные беды Сносить, чем к неизведанным бежать? И вот Как совесть делает из всех нас трусов; Вот как решимости природный цвет Под краской мысли чахнет и бледнеет, И предприятья важности великой, От этих дум теченье изменив, Теряют и названье дел. — Но тише! Прелестная Офелия! — О нимфа! Грехи мои в молитвах помяни! (перевод М.Лозинского) Быть или не быть, — таков вопрос; Что благородней духом — покоряться Пращам и стрелам яростной судьбы Иль, ополчась на море смут, сразить их Противоборством? Умереть, уснуть, - И только; и сказать, что сном кончаешь Тоску и тысячу природных мук, Наследье плоти, — как такой развязки Не жаждать? Умереть, уснуть. — Уснуть! И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность; Какие сны приснятся в смертном сне, Когда мы сбросим этот бренный шум, Вот что сбивает нас; вот где причина Того, что бедствия так долговечны; Кто снес бы плети и глумленье века, Гнет сильного, насмешку гордеца, Боль презренной любви, судей неправду, Заносчивость властей и оскорбленья, Чинимые безропотной заслуге, Когда б он сам мог дать себе расчет Простым кинжалом? Кто бы плелся с ношей, Чтоб охать и потеть под нудной жизнью, Когда бы страх чего-то после смерти, - Безвестный край, откуда нет возврата Земным скитальцам, — волю не смущал, Внушая нам терпеть невзгоды наши И не спешить к другим, от нас сокрытым? Так трусами нас делает раздумье, И так решимости природный цвет Хиреет под налетом мысли бледным, И начинанья, взнесшиеся мощно, Сворачивая в сторону свой ход, Теряют имя действия. Но тише! Офелия? — В твоих молитвах, нимфа, Да вспомнятся мои грехи. Первое кварто 1603 года To be, or not to be, aye there’s the point, To Die, to sleep, is that all? Aye all: No, to sleep, to dream, aye marry there it goes, For in that dream of death, when we awake, And borne before an everlasting Judge, From whence no passenger ever returned, The undiscovered country, at whose sight The happy smile, and the accursed damned. But for this, the joyful hope of this, Who’d bear the scorns and flattery of the world, Scorned by the right rich, the rich cursed of the poor? The widow being oppressed, the orphan wronged, The taste of hunger, or a tyrants reign, And thousand more calamities besides, To grunt and sweat under this weary life, When that he may his full Quietus make, With a bare bodkin, who would this endure, But for a hope something after death? Which puzzles the brain, and doth confound the sense, Which makes us rather bear those evils we have, Than fly to others that we know not of. Ay that, O this conscience makes cowards of us all, Lady in thy orisons, be all my sins remembered. (перевод В.Набокова) Быть иль не быть — вот в этом Вопрос; что лучше для души — терпеть Пращи и стрелы яростного рока Или, на море бедствий ополчившись Покончить с ними? Умереть: уснуть Не более, и если сон кончает Тоску души и тысячу тревог, Нам свойственных, — такого завершенья Нельзя не жаждать. Умереть, уснуть; Уснуть: быть может, сны увидеть; да, Вот где затор, какие сновиденья Нас посетят, когда освободимся От шелухи сует? Вот остановка. Вот почему напасти так живучи; Ведь кто бы снес бичи и глум времен, Презренье гордых, притесненье сильных, Любви напрасной боль, закона леность, И спесь властителей, и все, что терпит Достойный человек от недостойных, Когда б он мог кинжалом тонким сам Покой добыть? Кто б стал под грузом жизни Кряхтеть, потеть, — но страх, внушенный чем-то За смертью — неоткрытою страной, Из чьих пределов путник ни один Не возвращался, — он смущает волю И заставляет нас земные муки Предпочитать другим, безвестным. Так Всех трусами нас делает сознанье, На яркий цвет решимости природной Ложится бледность немощная мысли, И важные, глубокие затеи Меняют направленье и теряют Названье действий. Но теперь — молчанье… Офелия… В твоих молитвах, нимфа, Ты помяни мои грехи. Здесь представлены наиболее популярные переводы монолога Гамлета «Быть или не быть». На самом деле монолог Гамлета является солилоквием — внутренним монологом, т.к. во время его речи на сцене присутствует Офелия, Полоний и Король, но слышат его только зрители. Монолог Гамлета можно не только почитать, но и послушать и посмотреть. Монолог Гамлета. Видео: Отрывок из спектактля. Владимир Высоцкий в роли Гамлета. Монолог Гамлета. Mp3: Послушать монолог Гамлета — Владимир Высоцкий читатет монолог Гамлета. А так же: Гамлет Монолог Жака Диалог Ромео и Джульетты Ромео и Джульетта Популярное: Цитаты Шекспира Сонеты Шекспира Биография Шекспира Краткая биография Шекспира Произведения Шекспира Диалог Ромео и Джульетты Интересные факты о Шекспире Театр «Глобус» Шекспировский вопрос

10 лучших пересказов HAMLET, рейтинг

Этот список пересказов Гамлета спонсируется Wednesday Books.

Джейд, Дженни, Мэдс и Саммер правят своим сияющим кругом в Лос-Анджелесе. Неприкасаемые, у них есть сила, о которой другие девушки только мечтают, — до ночи сладких шестнадцати Джейд, когда они сорвут вечеринку в честь Святого Андрея. Ночью золотые мальчики выбирают Джейд своей следующей целью. Они выбрали не ту девушку. Поклявшись отомстить, Джейд переходит в школу Святого Андрея. Она замышляет уничтожить каждого мальчика, одного за другим.И у нее и ее шабаша есть идеальный путь: мальчик по имени Мак, чьи амбиции могут оказаться смертельными. Золотые мальчики, будьте осторожны: сюда приходит что-то злое.

---

Уильям Шекспир написал много пьес, но немногие из них так популярны или были адаптированы так часто, как Гамлет . Знаменитая трагедия Шекспира об обреченном датском принце принесла миру множество запоминающихся диалогов, таких как «Быть ​​или не быть? Вот в чем вопрос.» История и ее персонажи послужили источником вдохновения для многих произведений искусства.И пьеса даже переведена на клингонский.

Итак, с учетом множества версий и пересказов шекспировского «Гамлета » , какие из них стоит проверить? Вот список из десяти лучших пересказов Гамлета по жанрам.

10. Без названия

Гамлет Пересказ Джиллиан Флинн

Так что, вероятно, несправедливо начинать этот список с книги, которая еще не вышла и выйдет не раньше 2021 года. Я еще не читал ее.Ни у кого нет. И все же ожидание этого велико. Эта книга станет последней из серии пересказов Шекспира Хогарта. Предыдущие участники этой серии включают Джо Несбо, которая пересказывала Macbeth, Маргарет Этвуд, написавшую Hag-Seed, , пересказ The Tempest, и Энн Тайлер, которая пересказывала The Taming of the Shrew в своем романе Vinegar Girl. . Назову лишь некоторые из них.

О проекте Флинн сказал: «Гамлет давно был моим увлечением: убийства, предательство, месть, обман, безумие — все мои любимые вещи… Добавьте к этому некоторых из самых интригующих, любопытных персонажей Шекспира — из заглавной задумчивости. принц печальной Офелии — а какой (слегка дерзкий) писатель не соблазнится переосмыслить это? »

9.

Офелия (фильм 2018)

Фильм 2018 года Офелия (режиссер Клэр Маккарти) основан на одноименном романе Лизы Кляйн. И, конечно же, роман Лизы Кляйн основан на персонаже Гамлет Офелии. Однако эта экранизация гораздо интереснее, чем роман, на котором она основана. Отчасти это, вероятно, связано с отличным кастингом. Дейзи Ридли превосходна в роли главной героини Офелии. Вы также получите Наоми Уоттс в роли Гертруды и Клайва Оуэна в роли Клавдия.

Хотя этот фильм ни в коем случае не идеален, эта версия истории предлагает Офелии некую заслуженную свободу действий. Фильм также дает Гертруде яркие моменты. Феминистское переосмысление Гамлет ? Да, пожалуйста.

8.

Гамлет (2000 фильм)

Рецензии на современный пересказ 2000 года Шекспира « Гамлет, » режиссера Майкла Алмерейда «, » неоднозначны. Но я утверждаю, что этот фильм стоит посмотреть. Опять же, актерский состав здесь отличный.У вас есть Итан Хоук в роли Гамлета, Джулия Стайлз в роли Офелии и (мой личный фаворит) Билл Мюррей в роли Полониуса. В этом пересказе отец Гамлета руководит датской корпорацией, которая перешла к Клавдию после безвременной смерти отца Гамлета.

Да, в этой адаптации есть несколько неприятных моментов, которые уже не выдержали. Например, вместо того, чтобы ставить пьесу для своего дяди, Гамлет ставит ошибочный монтаж видеоарта. Ой. В целом, однако, это развлекательное переосмысление истории Hamlet для детей 2000 года.

7.

Быть или не быть Райан Норт

Это довольно просто и очень весело. Любите хорошее «приключение с возможностью выбора»? Я тоже. Люблю Гамлет ? Ага, вот почему вы здесь. Так что вам может понравиться и эта интерактивная версия Hamlet , в которой вы сами решаете судьбу персонажей. Практически каждый, кто когда-либо читал или видел Гамлет , думает, что главный герой — идиот, который принял множество глупых (и в конечном итоге трагических) решений.Думаешь, ты мог бы сделать лучше? Тогда принимайте собственные решения для истории. Посмотри, что получится. Затем попробуйте еще раз. И если вам нравится этот, Райан Норт также написал для Ромео и Джульетта под названием Ромео и / или Джульетта.

6.

Плохой сон (Фильм 1960)

Это нуар-пересказ Гамлета известного японского режиссера Акиры Куросавы. Незаконнорожденный сын Коити Ниси занимает высокое положение в японской корпорации и женится на дочери вице-президента компании Ивабучи.Однако на свадебном приеме Ниси раскрывает свой секретный план отомстить за смерть своего отца.

С момента его выпуска критики спорят о том, является ли The Bad Sleep Well настоящей адаптацией Hamlet . Но Куросава назвал Шекспира одним из своих любимых писателей, а Гамлет — одной из своих любимых пьес, так что я думаю, что влияние очевидно.

5.

Клуб мертвых отцов Мэтт Хейг

Вот уникальный и интересный современный взгляд на историю Hamlet .В этом романе 2006 года персонаж Гамлета переосмысливается в образе Филиппа, 11-летнего мальчика, которого посещает призрак его мертвого отца. Отец Филиппа говорит, что его убил его брат Алан. Теперь Филип должен отомстить за убийство своего отца и помешать Алану захватить семейный паб. Если Филипп не сможет отомстить за смерть своего отца, убив Алана в течение следующих трех месяцев, отец Филиппа станет жертвой ужасов.

В рецензии на роман, опубликованной в журнале NPR, Вероник де Туренн пишет: «Клуб мертвого отца» — прекрасная и тревожная книга.Прочтите это на свой страх и риск. Как призрак Гамлета, он не хочет исчезать ». Может ли книга быть веселой и тревожной одновременно? Думаю, эта книга.

4.

Haider (фильм 2014)

В индийском криминальном драматическом фильме 2014 года режиссера Вишала Бхардваджа Хайдер — молодой студент и поэт, который возвращается в Кашмир в поисках ответов об исчезновении своего отца. Да, это звучит в точности как сюжет Гамлет , но фильм также частично является адаптацией мемуаров индийского журналиста Башарата Пира « комендантский час: передовые воспоминания о жизни, любви и войне в Кашмире».

Хайдер получил признание критиков во всем мире и стал первым индийским фильмом, получившим приз зрительских симпатий на Римском кинофестивале. В рецензии на фильм для The Guardian Майк Макхилл говорит: «Радикальная индийская версия Гамлета придает истории убедительные политические аспекты и музыкальные сюрпризы. Ощутимый успех на любом языке ». Лучше всего то, что вы можете посмотреть Haider на Netflix прямо сейчас.

3.

Nutshell , Иэн Макьюэн

Вот необычный поворот старого фаворита.Если вы думали, что 11-летний Гамлет был молод, значит, вы еще ничего не видели. В пересказе Иэном Макьюэном романа Шекспира Гамлет рассказывает плод. Этот плод становится свидетелем классической истории об убийстве и обмане изнутри матки: Труди предала своего мужа Джона и спит с братом Джона Клодом. Вместе Джон и Клод разработали план навсегда избавиться от Джона. Но что может сделать бедный плод, чтобы остановить убийство своего отца, кроме как время от времени вышибать свою маму из ее утробы?

2.

Король Лев (1994)

Обратите внимание, что это оригинальная мультипликационная версия The Lion King 1994 года, которая занимает второе место в этом списке, а не недавняя адаптация 2019 года. Адаптация 2019 года была бессмысленной, и ее следует избегать, несмотря на участие в проекте Бейонсе и Дональда Гловера.

Однако фильм Диснея 1994 года стал сам по себе классикой, и кто знает? Возможно, через 400 лет мы будем оглядываться на The Lion King с таким же почтением, как мы смотрим на Hamlet сейчас.

Нет? Это слишком далеко? Ладно, ладно, я немного отступлю. Но я скажу, что история The Lion King не нуждается в представлении. История о молодом льве по имени Симба, который возвращается в свое королевство, чтобы отомстить за смерть своего отца, известна нам, как и история Гамлета , которая вдохновила его.

Вы все еще скучали по диснеевскому The Lion King и запоминающимся мелодиям, написанным Элтоном Джоном, к нему? Где ты была? Смотрите его прямо сейчас на Disney + .

1.

Розенкранц и Гильденстерн мертвы Том Стоппард

На первом месте находится типичный пересказ Гамлет : Розенкранц и Гильденстерн мертвы. Трагикомедия Тома Стоппарда была впервые поставлена ​​на Эдинбургском фестивале Fringe в 1966 году. С тех пор пьеса ставилась бесчисленное количество раз на Бродвее и за пределами Бродвея, адаптирована в фильм и радиоспектакль, и в основном ее можно увидеть в исполнении где-нибудь в в любое время года.Другими словами, это действительно популярный спектакль.

Пьеса

Стоппарда рассматривает историю Гамлета с точки зрения двух второстепенных персонажей: Розенкранца и Гильденстерна. В этой версии эти два друга Гамлета занимают центральное место с лишь краткими появлениями главных героев шекспировского «Гамлета ».

В 2017 году Энди Пропст Time Out поставил Розенкранца и Гильденстерна на 22 место в списке величайших пьес всех времен.Учитывая тот факт, что Шекспир написал не менее 40 пьес, 22 — это довольно много. Спойлер: Гамлет занял первое место.

К сожалению, вы могли заметить, что большинство этих пересказов принадлежит мужчинам, и это одна из многих причин, по которым я так взволнован предстоящим пересказом Джиллиан Флинн. Отсутствие пересказов Гамлета женщинами вызывает особую тревогу, потому что пьесу критиковали за женоненавистнический подтекст («хрупкость, тебя зовут женщина», кто-нибудь?).Так что, надеюсь, еще несколько женщин возьмутся за факел и перескажут эту историю. Справедливость для Гертруды и Офелии!

Гамлет: 8 главных цитат | Учебная помощь

Помощь в учебе 8 самых популярных цитат

«Вот до этого дойдет!» (Акт I, Сцена II)

Что это значит? Сразу после разговора со своей матерью Гертрудой и дядей (и отчимом) королем Клавдием Гамлет произносит свой первый из пяти монологов.Когда Гамлет восклицает: «[т] что должно дойти до этого», он только что закончил описывать, как мир превратился в корм. Затем Гамлет продолжает говорить, как он не может поверить, что его мать выйдет замуж за брата его отца (то есть за дядю Гамлета). Эта цитата показывает ярость и шок Гамлета по поводу повторного брака его матери. В представлении Гамлета мир пребывает в хаосе, и повторный брак — это вершина того, что выходит из-под контроля. Монологи позволяют зрителям заглянуть в сокровенные мысли персонажа. В целом монолог скрывает причины первоначальной глубокой меланхолии и замешательства Гамлета, которые сохраняются на протяжении большей части пьесы.

«Хрупкость, имя тебе женщина!» (Акт I, Сцена II)

Что это значит? Гамлет все еще говорит в своем первом из пяти монологов. «Женщина», о которой он конкретно говорит, — это его мать. Гамлет чувствовал, что она слаба или недостаточно сильна, чтобы дольше оплакивать его отца. Далее Гамлет говорит, что даже животное или животное, не обладающее способностями к рассуждению, не бросило бы траур так быстро. В общем, это показывает, насколько сердит и сбит с толку Гамлет повторным браком матери.

«Ни заемщиком, ни заимодавцем не быть; ибо ссуда часто теряет и себя, и друга, и заимствование притупляет край земледелия». (Акт I, Сцена III)

Что это значит? Здесь Полоний дает разумный совет своему сыну Лаэрту перед возвращением Лаэрта в Париж. Полоний действительно говорит, что давать взаймы другим людям опасно. Часто люди не возвращают вам деньги, и вы пользуетесь услугами друга из-за неудачной транзакции. С другой стороны, занимать деньги неприятно, потому что это невежливо и обычно указывает на то, что вы живете не по средствам.

«Это прежде всего: самому себе быть правдой». (Акт I, Сцена III)

Что это значит? И снова Полоний дает мудрый совет своему сыну Лаэрту. Проще говоря, Полоний говорит своему сыну «будь собой». В контексте пьесы Полоний также говорит Лаэрту, что он должен быть джентльменом, а не «лгать никому» (строка 80). В целом совет Полония помогает раскрыть тему иронии, пронизывающую всю пьесу. Ни Полоний, ни Лаэрт не прислушиваются к совету, который дает Полоний в этой сцене, и оба погибают из-за их несоблюдения.

«Что-то гнилое в Дании». (Акт I, Сцена IV)

Что это значит? В конце сцены IV стражник Марцелл произносит эти знаменитые слова Горацио. После того, как Гамлет следует за призраком, Марцелл и Горацио знают, что они тоже должны следовать, потому что Гамлет действует так импульсивно. В словах Марцелла говорится о том, что творится что-то злое и мерзкое. Этот момент можно интерпретировать как предзнаменование надвигающейся смерти большинства главных героев.

«Хотя это безумие, но в нем есть метод». (Акт II, Сцена II)

Что это значит? В этом месте пьесы Гамлет и Полоний взаимодействуют на сцене, но эта цитата технически произносится Полонием к аудитории в стороне. Полоний говорит, что, хотя Гамлет и сумасшедший, на самом деле это имеет смысл или у него есть «метод». Утверждение Полония иронично, потому что он прав и неправ. Полоний считает, что Гамлет ведет себя «сумасшедшим», потому что любовь Гамлета к Офелии довела его до такого.Хотя Полоний прав, полагая, что за действиями Гамлета есть причина, он ошибается в отношении причины. Гамлет намеренно злится, чтобы скрыть свою истинную миссию — отомстить за убийство отца.

«Быть ​​или не быть: вот в чем вопрос». (Акт III, Сцена I)

Что это значит? Как одна из самых известных цитат Шекспира, слова Гамлета выдержали испытание временем и даже сегодня часто цитируются как в академических кругах, так и в поп-культуре.В начале своего четвертого и самого известного монолога Гамлет размышляет о загадке самоубийства. Он задается вопросом, «благороднее» ли один маршрут, чем другой. На этом этапе пьесы Гамлет не может действовать, руководствуясь своими мотивами личной мести, и это его расстраивает. Что лучше: такие страдания или конец всему? Тон монолога Гамлета скорее медитативный, чем сердитый, но он всерьез думает о самоубийстве. Он связывает свою личную борьбу с борьбой, которую разделяет все человечество.Учитывая, что вы не знаете, что происходит после вашей смерти, Гамлет понимает, что смерть не будет идеальным побегом, которого он жаждет.

«Мне кажется, дама слишком много протестует». (Акт III, Сцена II)

Что это значит? Мать Гамлета, королева Гертруда, произносит эту знаменитую фразу во время просмотра Мышеловка . Гертруда говорит о королеве в пьесе. Ей кажется, что королева пьес кажется неискренней, потому что она повторяется так драматично, что никогда больше не выйдет замуж из-за своей бессмертной любви к своему мужу.Королева пьесы действительно выходит замуж повторно. Неясно, признает ли Гертруда параллель между собой и королевой игры; Гамлет определенно так считает. В этом моменте есть ирония, которая проявляется на протяжении всей пьесы.

Гамлет: Сводка пьесы | Гамлет Шекспира | Учебное пособие

Сводка по игре

Принц Гамлет в депрессии. Его вызвали домой в Данию из школы в Германии, чтобы присутствовать на похоронах своего отца, он потрясен, обнаружив, что его мать Гертруда уже вышла замуж повторно.Королева вышла замуж за дядю Гамлета Клавдия, брата мертвого короля. Для Гамлета брак — это «грязный инцест». Что еще хуже, Клавдий короновал себя королем, несмотря на то, что Гамлет был наследником престола своего отца. Гамлет подозревает нечестную игру.

Когда призрак его отца посещает замок, подозрения Гамлета подтверждаются. Призрак жалуется, что не может успокоиться, потому что был убит. Клавдий, говорит Призрак, облил ядом в ухо короля Гамлета, пока старый король дремал.Неспособный исповедоваться и найти спасение, король Гамлет теперь вынужден какое-то время проводить свои дни в Чистилище и ходить по земле по ночам. Он умоляет Гамлета отомстить за его смерть, но пощадить Гертруду, позволить Небесам решить ее судьбу.

Гамлет клянется воздействовать на безумие — наделяет «античным расположением» — носить маску, которая позволит ему наблюдать за взаимодействиями в замке, но оказывается в замешательстве больше, чем когда-либо. В своем постоянном замешательстве он сомневается в надежности Призрака.Что, если Призрак не настоящий дух, а скорее агент дьявола, посланный искушать его? Что, если убийство Клавдия приведет к тому, что Гамлету придется на всю вечность переживать свои воспоминания? Гамлет мучается из-за того, что считает своей трусостью, потому что не может перестать думать. Слова обездвиживают Гамлета, но мир, в котором он живет, — это действие призов.

Чтобы проверить искренность Призрака, Гамлет прибегает к помощи труппы игроков, которые разыгрывают пьесу под названием Убийство Гонзаго , к которой Гамлет добавил сцены, воссоздающие убийство, описанное Призраком.Гамлет называет переработанную пьесу «Мышеловка», , и уловка оказывается успешной. Как и надеялся Гамлет, реакция Клавдия на инсценированное убийство показывает, что король убит совестью. Клавдий выходит из комнаты, потому что не может дышать, и его зрение затуманивается из-за недостатка света. Убедившись теперь, что Клавдий — злодей, Гамлет решает убить его. Но, как замечает Гамлет, «совесть делает всех нас трусами».

В своем непрекращающемся нежелании убить Клавдия Гамлет фактически стал причиной шести дополнительных смертей.Первая смерть принадлежит Полонию, которого Гамлет пронзает через стену, когда старик шпионит за Гамлетом и Гертрудой в личных покоях королевы. Клавдий наказывает Гамлета за смерть Полония, сослав его в Англию. Он привез из Германии школьных приятелей Гамлета Розенкранца и Гильденштерна в Данию, чтобы шпионить за его племянником, и теперь он поручает им передать Гамлета в руки английского короля для казни. Гамлет обнаруживает заговор и вместо этого устраивает повешение Розенкранца и Гильденстерна.Офелия, обезумевшая из-за смерти отца и поведения Гамлета, тонет, поет грустные песни о любви, оплакивая судьбу отвергнутого любовника. Следующим падает ее брат Лаэрт.

Лаэрт, вернувшийся в Данию из Франции, чтобы отомстить за смерть своего отца, становится свидетелем безумия Офелии. После ее похорон, где он и Гамлет ссорятся из-за того, кто из них больше всего любил Офелию, Лаэрт клянется наказать и Гамлета за ее смерть.

Не обремененный словами, Лаэрт замышляет с Клавдием заговор с целью убить Гамлета.Однако в разгар боя на мечах Лаэрт роняет свой отравленный меч. Гамлет достает меч и режет Лаэрта. Смертельный яд убивает Лаэрта. Перед смертью Лаэрт говорит Гамлету, что, поскольку Гамлет уже был ранен тем же мечом, он тоже скоро умрет. Горацио на мгновение отвлекает внимание Гамлета от Лаэрта, указывая на то, что «Королева падает».

Гертруда, полагая, что Гамлет ударил Лаэрта, означает, что ее сын выигрывает матч по фехтованию, выпила тост за своего сына из отравленной чаши, которую Клавдий приготовил для Гамлета.Королева умирает.

Когда Лаэрт лежит при смерти, он признается Гамлету в своем участии в заговоре и объясняет, что смерть Гертруды лежит на голове Клавдия. В конце концов разгневанный, Гамлет пронзает Клавдия отравленным мечом, а затем выливает остатки отравленного вина в горло Королю. Перед смертью Гамлет заявляет, что трон теперь должен перейти к принцу Фортинбрасу из Норвегии, и умоляет своего настоящего друга Горацио точно объяснить события, которые привели к кровопролитию в Эльсиноре.На последнем вздохе он освобождает себя из тюрьмы своих слов: «Остальное — тишина».

Пьеса заканчивается тем, что принц Фортинбрас в своем первом акте в качестве короля Дании заказывает похороны с полными воинскими почестями для убитого принца Гамлета.

труппа Шекспировского театра | ГАМЛЕТ: Великая игра или величайшая игра?

или «Что происходит в Гамлете» (с извинениями Дувру Уилсону)

Джордж Бернард Шоу однажды написал, что о значении Гамлет написано бесчисленное количество томов чуши.«Все эти годы спустя остается подозрение, что мы не приблизились к полному осмыслению этой пьесы. Еще более примечательно то, что эта аналитическая болезнь напрямую связана со статусом Гамлет как одной из величайших когда-либо написанных пьес, по сути, одной из вершин западной литературы. Гамлет , кажется, величайшая пьеса из-за того, что мало смысла продолжает иметь значение.

Другими словами, Гамлет дает нам представление о Шекспире, действующем на пике своих возможностей.И мы чувствуем, что многие из них остаются за пределами нашего ограниченного познавательного понимания. В своих, казалось бы, бесконечных ресурсах языкового и драматического разнообразия, в своем растягивающемся действии, в его бесконечно меняющемся потоке смешанных регистров, настроений и дикций пьеса остается вещью. Это неизведанная страна, из которой не возвращается ни один режиссер, ее культовые монологи (в том числе ужасная пьеса для прослушивания «Быть ​​или не быть») — это серия Эверестов, о масштабировании которой мечтает каждый актер. Перефразируя Полония, Гамлет — это «индивидуализированная сцена», «неограниченное стихотворение».«Мы никогда не перестанем возвращаться к спектаклю, потому что мы никогда не перестанем пытаться понять его.

Судя по текстовым свидетельствам, вероятно, что сам Шекспир страдал той же болезнью. Гамлет , похоже, был пьесой, которую он не мог перестать писать. При жизни Шекспира и вскоре после его смерти было опубликовано три разные версии, и невозможно сказать, какая из них была написана первой и была ли какая-либо из них авторитетной.

Гамлет — тоже странный тип пьес, застенчивый возврат к поджанру, популяризированному в 1580-х годах, когда Шекспир только начинал свою театральную карьеру: трагедия мести. Конкретные строки перекликаются с произведением Томаса Кида « Испанская трагедия », которое, в свою очередь, является результатом утерянной пьесы, посвященной истории Гамлета, так называемой « Ур-Гамлет ». В другом месте речь Короля Игроков, с ее напыщенной напыщенностью и прерванными строками, напоминает о Dido и Aeneas Марлоу и Нэша (ок.1586), пьеса практически архаичная по меркам 1602 года. По какой-то причине, пока Шекспир писал и переписывал «Гамлет », он обнаружил, что мчится на 20 лет назад в собственное театральное прошлое, возвращаясь к призрачному жанру, эксгумировав ветхую форму театра.

Самый поразительный аспект Гамлет делится с Испанская трагедия — это использование в мире пьесы обрамляющих устройств, создающих серию концентрических колец, таких как китайские коробки или русские матрешки.В пьесе Кида призрак убитого дона Андреа начинает каждое действие с монолога и остается на сцене всюду.

Выступая так, словно из подземного мира чистилища, Призрак тем самым отдаляет нас от жалких человеческих поступков, разворачивающихся в мире наверху, который все больше и больше напоминает безумную кукольную пьесу. С технической точки зрения Кид превратил классическую трагедию мести в своего рода экзистенциалистский метатеатр, в котором нам предлагается рассматривать все человеческие действия в поисках справедливости и мести как простое выступление над вечной бездной, по сути, как своего рода безумие.В конце спектакля неистовый, похожий на Гамлета Иеронимо ставит пьесу внутри пьесы, которая превращается в серию зловещих убийств и самоубийств. Тела усеивают сцену. Спектакль в наши дни ставится редко, потому что он вызывает у публики приступы истерического смеха. Но, возможно, это именно то, что задумал Кид. Мы смотрим — и смеемся — вместе с Призраком.

В Гамлет Шекспир изменяет модель Кида с поразительными результатами. Призрак появляется только несколько раз, и его рассказ об убийстве предназначен только для ушей Гамлета.Таким образом, вместо того, чтобы предоставлять внешнюю рамку действия, Призрак Гамлета становится чем-то большим, психологической загадкой для меланхоличного принца. Это Гамлет, а не Призрак, прерывает каждое действие философскими монологами, выступая хором своей собственной трагедии. Это Гамлет, а не Призрак, комментирует свои действия в пьесе с застенчивой иронией и временами, кажется, осознает их абсурдность, как актер, который внезапно выбрасывает сценарий и начинает импровизировать.Перенося метатеатрическую рамку трагедии мести в сознание Гамлета (она вливается в его уши, как яд в уши спящего короля), Шекспир превращает вопросы, касающиеся мести и воспоминаний, на самом деле всех человеческих действий, в форму процесс буквального самоанализа.

Возможно, поэтому Гамлет — первая когда-либо написанная пьеса, в которой истинные поворотные моменты действия определяются не аристотелевскими поворотами сюжета, а скорее эволюцией личности главного героя.Мы можем не всегда понимать Гамлета, но он всегда кажется самим собой, так же как он всегда находится в процессе роста и изменения. Иными словами, отказ самой пьесы иметь смысл напрямую связан с опасениями Гамлета, что мир сам по себе не имеет смысла.

Хотя мы никогда не видим преступный мир Сенекана Призрака, Дания в пьесе сама по себе кажется чистилищем. Это мир упадка и недоверия, где короли и нищие — пища для червей, где политиков и торговцев рыбой невозможно отличить друг от друга.Гамлет сравнивает его с тюрьмой, и это действительно болото, которое нужно осушить. Измученный самоубийственной меланхолией перед встречей с Призраком и запрещенным возвращаться в Виттенберг, Гамлет обращается к единственному возможному источнику побега: к самому театру. Обладая «античным характером», безумие Гамлета порождает серию театрализованных встреч в мире мышеловки Эльсинора: спектакль внутри пьесы, его «безумные сцены» с Полонием, Розенкранцем и Гильденстерном, его антикомантические дуэты. с Офелией и Гертрудой для невидимой публики Клавдия и Полония.В сцене из туалета, когда Гамлет наносит удар по аррасу в момент эмоционального безумия, это разрушает чары, подобно тому, как режиссер кричит «режь!» на переполненной съемочной площадке. Кажется, Шекспир говорит, что если что-то гнилое в государстве Дания, театр — это временный способ избавиться от тошноты.

Спектакль заканчивается изысканным исполнением, дуэлью со зрителями на сцене, и Озрик пунктуально излагает сценические направления. В заключении героический поступок и иронический поступок слились воедино и стали неотличимы друг от друга. Гамлет , изображающий, казалось бы, стабильные политические реалии как опасные театральные вымыслы, не остался незамеченным. В странах Восточной Европы, находившихся под советской оккупацией, когда новые и политические пьесы были запрещены, бесчисленные режиссеры обратились к Гамлет , видя в нем эстетический язык для обращения к тоталитаризму.

Самая необычная сцена в Гамлете , однако, также является ее наименее театральной, или, скорее, ее наиболее антитеатральной. В акте 5, когда Гамлет возвращается в Данию, люки сцены распахиваются, обнажая могилу, в которой вскоре будет похоронена Офелия.В корне изменив предыдущие четыре действия, Могильщик начинает выбрасывать черепа на сцену, петь песни, шутить, вовлекать Гамлета в бессознательное подшучивание над смертью и умиранием. Подобно Гамлету, нас просят заглянуть в бездну могилы, в китайский ящик, в который мы все когда-нибудь будем помещены, и столкнуться с фактом смерти, прекращения существования. Дыра в земле — это присутствие, но также и отсутствие, театральная выдумка и физическая реальность, точно так же, как Дания одновременно и суд, и тюрьма, а Гамлет — пьеса, которая смотрит одновременно и вовне, и вовнутрь, бесконечное пространство, которое есть ограниченный в двух словах.Этот мир, в котором мы родились, также является нашей могилой. Попытайтесь понять это.

По сценарию Дрю Лихтенберг, Dramaturg

Гамлет сейчас играет через h 4 марта в Sidney Harman Hall. Нажмите здесь для дополнительной информации.

Персонажей Гамлета: описания и анализ

Большинство персонажей Гамлет — граждане Дании и члены королевского двора, пошатнувшиеся после смерти своего короля.Персонажи очень подозрительно относятся друг к другу, поскольку становится ясно, что король мог быть убит — и не меньше его братом Клавдием. Поскольку Гамлет — это трагедия, каждый персонаж несет в себе трагическую характеристику, которая способствует их собственному падению. Но в особенности нестабильная атмосфера нового двора Клавдия вызывает большую часть действия пьесы.

Гамлет

Главный герой трагедии Гамлет — любимый принц и задумчивый, меланхоличный молодой человек.Обезумевший из-за смерти отца, Гамлет еще больше удручен наследованием престола его дяди Клавдием и его последующим браком с матерью. Когда призрак короля, отца Гамлета, говорит ему, что он был убит своим братом Клавдием и что Гамлет должен отомстить за него, Гамлет становится почти самоубийцей и одержим местью. Он медленно сходит с ума от своей неспособности действовать в соответствии с этой инструкцией.

Очень умен, Гамлет решает симулировать безумие, чтобы обмануть своего дядю и тех, кто ему предан, пока он выясняет, виновен ли Клавдий в смерти его отца, хотя часто его психическое здоровье действительно под вопросом.Обеспокоенный собственной виной, Гамлет также становится ненавистным, презирая своего дядю, выражая гнев на свою мать, разочаровываясь своими предательскими друзьями и отчуждая Офелию (за которой он когда-то ухаживал). Его гнев граничит с безжалостностью, и он несет ответственность за множество смертей на протяжении всей пьесы, но он никогда не теряет своих рефлексивных и меланхоличных черт.

Клавдий

Клавдий, антагонист пьесы, король Дании и дядя Гамлета. Согласно призраку отца Гамлета, Клавдий — его убийца.Когда мы впервые знакомимся с Клавдием, он ругает Гамлета за то, что он все еще так мрачен по поводу смерти своего отца, и запрещает ему возвращаться к учебе в университете в Виттенберге.

Клавдий — коварный стратег, хладнокровно отравивший своего брата. Он остается расчетливым и нелюбимым на протяжении всей пьесы, движимый своими амбициями и похотью. Когда он понимает, что Гамлет не сумасшедший, как он первоначально считал, и фактически представляет угрозу его короне, Клавдий быстро начинает планировать смерть Гамлета.Этот план в конечном итоге приводит к смерти Клавдия от рук Гамлета в конце пьесы.

Однако у Клавдия есть и благородная сторона. Когда у Гамлета бродячая труппа ставит для двора пьесу, имитирующую убийство короля, Клавдий раскрывает свое чувство вины. Он также решает похоронить Офелию с церемонией, а не за самоубийство. Его любовь к Гертруде тоже кажется искренней.

Полоний

Полоний — главный советник короля, также известный как лорд-камергер.Напыщенный и высокомерный, Полоний также властный отец Офелии и Лаэрта. Когда Лаэрт отправляется во Францию, чтобы продолжить свои исследования, Полоний дает ему парадоксальный совет, в том числе знаменитую цитату: «будь правдивым самому себе» — ироническая фраза человека, который не может последовать своему совету. Когда Гамлет идет к своей матери. Спальня, пытаясь противостоять ей об убийстве своего отца, он убивает Полония, который прячется за гобеленом и которого Гамлет принимает за короля.

Офелия

Офелия — дочь Полония и любовница Гамлета.Она послушна, соглашается больше не видеть Гамлета по предложению отца и шпионит за Гамлетом по просьбе Клавдия. Она считает, что Гамлет любит ее, несмотря на его непоследовательные ухаживания, и опустошается во время разговора, в котором он, кажется, совсем не любит ее. Когда Гамлет убивает ее отца, Офелия сходит с ума и тонет в реке. Остается неясным, является ли это самоубийством. Офелия женственная и почти девичья на протяжении всей пьесы, хотя ей удается противостоять остроумию Гамлета.

Гертруда

Гертруда — королева Дании и мать Гамлета.Изначально она была замужем за отцом Гамлета, мертвым королем, но теперь вышла замуж за нового короля Клавдия, своего бывшего зятя. Сын Гертруды Гамлет смотрит на нее с подозрением, гадая, не причастна ли она к убийству его отца. Гертруда довольно слаба и не может найти равных в споре, но ее любовь к сыну остается сильной. Ей также нравятся физические аспекты своего брака с Клавдием — момент, который беспокоит Гамлета. После битвы на мечах между Гамлетом и Лаэртом Гертруда выпивает отравленный кубок, предназначенный для Гамлета, и умирает.

Горацио

Горацио — лучший друг и доверенное лицо Гамлета. Он осторожный, ученый и хороший человек, известный тем, что дает разумные советы. Когда Гамлет умирает в конце пьесы, Горацио думает о самоубийстве, но Гамлет убеждает его жить дальше, чтобы рассказать историю.

Лаэрт

Лаэрт — сын Полония и брат Офелии, а также явный противник Гамлета. Там, где Гамлет созерцателен и заморожен эмоциями, Лаэрт реагирует и быстро действует.Когда он слышит о смерти своего отца, Лаэрт готов поднять восстание против Клавдия, но безумие его сестры позволяет Клавдию убедить его, что Гамлет виноват. В отличие от Гамлета, Лаэрт ни перед чем не остановится ради мести. В конце пьесы Гамлет убивает Лаэрта; лежа умирая, Лаэрт признается в заговоре Клавдия с целью убить Гамлета.

Фортинбрас

Фортинбрас — принц соседней Норвегии. Его отец был убит отцом Гамлета, и Фортинбрас жаждет мести.Фортинбрас прибывает в Данию как раз в момент достижения кульминации. По рекомендации Гамлета и из-за отдаленных связей Фортинбрас становится следующим королем Дании.

Призрак

Призрак утверждает, что является мертвым отцом Гамлета, бывшим королем Дании (которого также зовут Гамлет). Он появляется как призрак в первых сценах пьесы, сообщая Гамлету и другим, что он был убит своим братом Клавдием, который заливал ему яд в ухо, пока он спал. Призрак отвечает за действие пьесы, но его происхождение неясно.Гамлет опасается, что этот призрак может быть послан дьяволом, чтобы подстрекнуть его к убийству, но тайна так и не разгадана.

Розенкранц и Гильденстерн

Розенкранц и Гильденстерн — два знакомых Гамлета, которых просят шпионить за молодым принцем, чтобы выяснить причину его безумия. Оба довольно бесхребетны и послушны — Розенкранц больше, чем Гильденстерн, — и ни один из них не достаточно умен, чтобы по-настоящему обмануть Гамлета. После того, как Гамлет убивает Полония, Розенкранц и Гильденстерн сопровождают его в Англию.У них есть секретный приказ от короля Англии обезглавить Гамлета по прибытии, но корабль атакован пиратами, и когда Розенкранц и Гильденстерн прибывают в Англию, их головы отрубают .

Шекспир, Уильям, Браунмюллер, А. Р., Оргель, Стивен, Браунмюллер, А. Р., Браунмюллер, А. Р.: 9780143128540: Amazon.com: Книги

Акт 1 Сцена 1 беговая сцена 1

Входят Барнардо и Франциско, два стража Встреча

БАРНАРДО Кто там?

ФРАНЦИСКО Нет, ответь мне: встань и раскройся.

БАРНАРДО Да здравствует король!

ФРАНЦИСКО Барнардо?

БАРНАРДО Он.

ФРАНЦИСКО Вы очень тщательно подходите к своему часу.

БАРНАРДО Теперь пробило двенадцать: иди спать, Франциско.

FRANCISCO За это облегчение большое спасибо: ‘Это очень холодно,
И я болен сердцем.

БАРНАРДО У тебя был тихий охранник?

ФРАНЦИСКО Ни единой мыши.

БАРНАРДО Что ж, спокойной ночи.
Если вы встретите Горацио и Марцелла,
Соперники моих часов, поспешите им.

Входят Горацио и Марцелл

ФРАНЦИСКО Кажется, я их слышу. — Стой! Кто здесь?

HORATIO Друзья этой земли.

МАРЦЕЛЛ И сержанты датчанина.

ФРАНЦИСКО Спокойной ночи.

МАРЦЕЛЛ О, прощай, честный солдат. Кто помог тебе?

ФРАНЦИСКО Мое место у Барнардо. Спокойной ночи.

Выйти Франсиско

МАРЦЕЛЛ Холла! Барнардо!

БАРНАРДО Послушайте, что, Горацио там?

HORATIO Частица его.

БАРНАРДО Добро пожаловать, Горацио! Добро пожаловать, добрый Марцелл.

МАРЦЕЛЛ Что, эта штука снова появилась сегодня вечером?

БАРНАРДО Я ничего не видел.

МАРЦЕЛЛ Горацио говорит, что это наша фантазия,
И не позволит вере овладеть им
Прикоснуться к этому ужасному зрелищу, дважды виденному нами:
Поэтому я умолял его вместе с нами
С нами посмотреть минуты этой ночи,
Что, если снова придет это видение,
Он может одобрить наши глаза и поговорить с ним.

HORATIO Туш, таш, саржи не появятся.

БАРНАРДО Присядьте ненадолго,
И позвольте нам еще раз атаковать ваши уши,
Которые так укреплены против нашей истории,
То, что мы видели две ночи.

HORATIO Ну, садитесь,
И давайте послушаем, что Барнардо говорит об этом.

БАРНАРДО Прошлой ночью,
Когда та же самая звезда, что к западу от полюса
Сделала свой курс в ту часть неба
Где теперь горит, Марцелл и я,
Колокол тогда бьет —

МАРЦЕЛЛ Мир, прекрати тебя.

Войдите в призрак

Посмотрите, где он снова появляется.

БАРНАРДО На той же фигуре, что и мертвый король.

МАРЦЕЛЛ Ты ученый; поговори с ним, Горацио.

БАРНАРДО Не похоже на короля? Отметьте это, Горацио.

HORATIO Скорее всего: он терзает меня страхом и удивлением.

БАРНАРДО С ним нужно поговорить.

МАРЦЕЛЛ Спроси, Горацио.

HORATIO Что ты, что узурпировал в это время ночи,
Вместе с той прекрасной и воинственной формой
В которой величие похороненной Дании
Иногда маршировал? Клянусь небом, я приказываю тебе говорить!

МАРЦЕЛЛ Обижен.

БАРНАРДО Смотри, он ускользает.

HORATIO Остаться! Говори, говори! Заклинаю тебя, говори! Выйти из Призрака

МАРЦЕЛЛ «Он ушел и не ответит.

БАРНАРДО Как дела, Горацио? Вы дрожите и выглядите бледным.
Разве это не нечто большее, чем фантастика?
Что ты думаешь?

HORATIO Перед моим Богом, я мог бы не поверить в это
Без разумного и истинного признания
Моими собственными глазами.

МАРЦЕЛЛ Разве это не похоже на короля?

HORATIO Как ты себе.
Таковы были самые доспехи, которые у него были на
Когда он сражался с амбициозной Норвегией:
Так он нахмурился однажды, когда в гневной беседе
Он ударил стальным топором по льду.
Это странно.

МАРЦЕЛЛ Таким образом, дважды прежде и как раз в этот мертвый час,
С боевым стеблем он прошел мимо нашей стражи.

HORATIO Я не знаю, какая именно мысль будет работать,
Но в целом и по моему мнению,
Это предвещает какое-то странное извержение для нашего государства.

МАРЦЕЛЛ Хорошо, сядь и скажи мне, тот, кто знает,
Почему эти самые строгие и самые наблюдательные часы
Так еженощно трудятся над землей,
И почему такие ежедневные отливки медных пушек
И иностранный рынок для орудий войны:
Откуда такое впечатление на корабелов, чья тяжелая задача
Не отделяет воскресенье от недели:
Что может быть к тому, что эта потная спешка
Делает ночь совместным работником с днем:
Кто не что может мне сообщить?

ГОРАТИО Что я могу,
По крайней мере, шепот идет так: наш последний король,
, чей образ даже сейчас явился нам,
Был, как вы знаете, Фортинбрасом из Норвегии,
К нему уколол самый подражатель. гордость,
Осмелился на битву, в которой наш доблестный Гамлет —
За то, что эта сторона нашего известного мира уважала его —
Убил этого Фортинбраса, который запечатанным договором,
Хорошо утвержден законом и геральдикой,
Утерян, с его жизнью, все те его земли
, Которые он стоял, захватил завоевателю:
Против них, авторитетная группировка
Была заселена нашим королем, который возвратил
В наследство Фортинбраса,
Если бы он был победителем, как , по тому же зав’нанту,
И исполнение задуманного предмета,
Его пал на Гамлета.Теперь, сэр, молодой Фортинбрас,
Неулучшенный характер, горячий и полный,
Хас в окрестностях Норвегии, то тут, то там
Поднял список безземельных решительных
На еду и диету для какого-то предприятия
У кого желудок нет, который не является другим —
И это хорошо выглядит для нашего государства —
Но чтобы вернуть нас сильной рукой
И условия обязательные, те вышеупомянутые земли
Так его отец потерял: и это, я так понимаю,
Это главный мотив наших приготовлений,
Источник этого наши часы и главный начальник
Этого поспешно и рыться в земле.

Снова войдите в Призрака

Но мягко, вот! Смотри, где он снова появляется!
Я пересечу его, хотя он меня взорвет. Останься, иллюзия!
Если у тебя есть какой-нибудь звук или голос,
Скажи мне:
Если нужно сделать что-нибудь хорошее
Который может сделать мне облегчение и милость,
Скажи мне:
Если ты причастен к своему судьба страны —
Который, может быть, предвидение может избежать — О, говори!
Или если ты прижился в своей жизни
Вытащил сокровище в утробе земли — [ Петух кричит]
За что, как говорят, вы, духи, часто не ходите в смерти —
Говорите об этом: стой и говори! это, Марцелл.

МАРЦЕЛЛ Я должен ударить по нему своим партизаном?

HORATIO Сделай, если не выдержит. Они пытаются ударить его

БАРНАРДО Это здесь!

HORATIO ‘Это здесь!

МАРЦЕЛЛ Этого больше нет! Exit Ghost
Мы делаем это неправильно, будучи такими величественными,
Предлагаем ему зрелище насилия,
Ибо он, как воздух неуязвим,
И наша тщеславия обрушивается на злобные издевательства.

БАРНАРДО Он собирался заговорить, когда петух вздрогнул.

HORATIO А потом все началось как виноватое.
По страшному вызову.Я слышал
Петуха, то есть трубы в день,
Дот с его высоким и пронзительным горлом
Пробуди бога дня и по его предупреждению
Будь то в море или в огне, на земле или в воздухе,
Экстравагантный и заблудший дух идет
В его пределы: и истины в этом
Этот нынешний объект подвергся испытанию.

МАРЦЕЛЛ Он исчез из-за крика петуха.
Некоторые говорят, что в это время наступает когда-либо выигрыш. ,
Ни сказки фей, ни ведьма не обладают силой очаровать,
Так свято и так милостиво время.

HORATIO Я слышал и частично верю этому.
Но, посмотри, утро в рыжеватой мантии, одетой,
Прогулки по росе на этом высоком восточном холме.
Прекратите наши бдения, и по моему совету,
Давайте поделимся тем, что мы видели сегодня вечером
Молодому Гамлету, ибо жизнь моя,
Этот дух, немой для нас, заговорит с ним.
Вы согласны, что мы познакомим его с этим,
Как это необходимо в нашей любви, соответствует нашему долгу?

МАРЦЕЛЛ Давай, молю, и я сегодня утром не узнаю
Где нам будет удобнее всего его найти. Уход

Акт 1 Сцена 2 беговая сцена 2

Входят Клавдий, король Дании, Гертруда, королева, Гамлет,
Полоний, Лаэрт и его сестра Офелия, лорды-помощницы

КОРОЛЯ Гамлет, смерть нашего дорогого брата
Память будет зелена, и что она нам подобает
Чтобы нести наши сердца в печали и все наше царство
Быть заключенным в одном челе горя,
Но до сих пор благоразумие боролось с природой
Что мы с самое мудрое горе думать о нем
Вместе с воспоминанием о себе.
Итак, некогда наша сестра, теперь наша королева,
Императорская единокровная в этом воинственном государстве,
Имеем мы, как ’twere с побежденной радостью,
С одним благоприятным и одним опущенным глазом,
С весельем на похоронах и с панихидами в панихидах. брак,
В равной мере весит радость и пособие,
Взят в жену; и здесь мы не запретили
ваших лучших мудростей, которые беспрепятственно ушли
вместе с этим делом. За всех наша благодарность.
Из этого следует, что вы знаете молодого Фортинбраса,
Имея слабое представление о нашей ценности,
Или думая о смерти нашего покойного дорогого брата
Наше состояние быть несвязным и вне рамок,
Коллега с мечтой о своем преимуществе,
Он имеет не преминул приставать к нам сообщением
Импорт о сдаче тех земель
Потерян отцом, со всеми узами закона,
Нашему самому доблестному брату.Так много для него.

Входят Вольтеманд и Корнелиус

А теперь для себя и для этого времени встречи,
Итак, дело таково: здесь мы написали
В Норвегию, дядя молодого Фортинбраса —
Кто, импотент и прикованный к постели, едва слышит
Из этого цель его племянника — подавить
Его дальнейшей походки здесь, в которой сборы,
Списки и полные пропорции, все сделаны
Из его предмета. И мы отправляем сюда
Тебя, добрый Корнелиус, и тебя, Вольтеманд,
За то, чтобы передать это приветствие старой Норвегии,
Не давая тебе дальнейшей личной власти
На дела с королем, больше, чем позволяют масштабы
. [Подает бумагу]
Прощайте, и пусть ваша поспешность возвысит ваш долг.

НАПРЯЖЕНИЕ В этом и во всем мы проявим свой долг.

КОРОЛЬ Мы ни в чем не сомневаемся: сердечно прощай. —

Уходят Вольтеманд и Корнелиус

А теперь, Лаэрт, какие у тебя новости?
Вы рассказали нам о каком-то костюме: а что нет, Лаэрт?
Ты не можешь говорить о разуме с датчанином
И потеряешь голос: о чем ты просишь, Лаэрт,
Это не будет моим предложением, не твоим требованием?
Голова не более родна сердцу,
Рука более важна для уст,
Чем престол Датский для отца твоего.
Что хочешь, Лаэрт?

ЛАЭРТ Ужас, милорд,
Ваше разрешение и милость вернуться во Францию,
Откуда, хотя и добровольно я приехал в Данию
Чтобы показать свой долг в вашей коронации,
Но теперь я должен признаться, этот долг выполнен,
Мои мысли и Желания снова склоняются к Франции
И преклоняют их перед прощением и прощением.

KING У вас отпуск отца? Что говорит Полоний?

ПОЛОНИЙ У него есть, господин мой:
Умоляю вас, отпустите его.

КОРОЛЬ Возьми свой прекрасный час, Лаэрт: время твое,
И лучшие милости твои расходуют его по своей воле. —
А теперь, мой кузен Гамлет и мой сын —

Гамлет Немного больше, чем родственник и менее чем добрый .

КОРОЛЬ Почему облака все еще висят на тебе?

ГАМЛЕТ Не так, милорд: — Я слишком много солнца. [ В сторону? ]

GERTRUDE Добрый Гамлет, отбрось свой ночной румянец,
И пусть глаз твой будет похож на друга в Дании.
Не вечно с твоими покрывающими крышками
Ищи своего благородного отца в прахе:
Ты знаешь, что это обычное дело, все живое должно умереть,
Проходя сквозь природу в вечность.

ГАМЛЕТ Да, сударыня, обыкновенно.

GERTRUDE Если это так,
Почему тебе кажется, что это такое особенное?

ГАМЛЕТ Кажется, сударыня? Нет: я не знаю «кажется».
‘Это не один мой чернильный плащ, добрая мать,
Ни обычные торжественные черные костюмы,
Ни ветреное подозрение на вздох,
Нет, ни плодоносная река в глазах,
Ни унылое’ поведение лица,
Вместе со всеми формами, настроениями, проявлениями горя,
Это может означать меня по-настоящему: они действительно кажутся,
Ибо это действия, которые мужчина может сыграть,
Но у меня есть то, внутри чего проходит шоу;
Это лишь атрибуты и костюмы горя.
КОРОЛЬ Это мило и похвально в твоей натуре, Гамлет,
Передать эти траурные обязанности своему отцу:
Но ты должен знать, что твой отец потерял отца,
Этот отец потерял, потерял своего и оставшийся в живых связан
Сыновний долг на какой-то срок
Творить подобострастную печаль. Но проявлять настойчивость.
Ибо то, что, как мы знаем, должно быть и является столь же обычным,
Как любая самая вульгарная вещь, которую можно ощутить,
Почему мы, в нашей раздражительной оппозиции,
должны принимать это близко к сердцу? Фи, это вина небес,
Ошибка мертвых, ошибка природы,
Разум самый абсурдный, общая тема которого
— смерть отцов, и кто все еще плакал,
От первого трупа до того, кто умер сегодня,
«Это должно быть так». Мы молим вас бросить на землю
Это непреодолимое горе и думать о нас
Как об отце; ибо пусть мир примет к сведению,
Ты ближайший к нашему престолу,
И с не меньшим благородством любви
Чем то, что родил самый дорогой отец своему сыну,
Я передаю тебе.Для вашего намерения. сын.

ГЕРТРУДЕ Пусть твоя мать не теряет своих молитв, Гамлет:
Прошу тебя, останься с нами, не ходи в Виттенберг.

ГАМЛЕТ Я буду во всем подчиняться вам, сударыня.

КОРОЛЬ Да, это любящий и справедливый ответ.
Будьте как мы в Дании.- Мадам, идите:
Этот нежный и непринужденный аккорд Гамлета
Сидит, улыбаясь моему сердцу, в милости чего,
Нет веселого здоровья, которое Дания пьет сегодня
Но великая пушка в облака скажет,
И король пробудит небеса снова наберет,
Повторно говоря земной гром. Уходить.

Уход. Остается Гамлет

ГАМЛЕТ О, если бы эта слишком твердая плоть растаяла,
Растаяла и превратилась в росу!
Или что Вечный не исправил
Его каноник побеждает самоубийство! О Боже, о Боже!
Какая утомительная, несвежая, плоская и убыточная
Мне кажутся все применения этого мира!
Fie on’t! О, тьфу, тьфу! Это необработанный сад
Который прорастает до семян: вещи грубые и грубые по своей природе
Просто владейте им.Что до этого должно дойти!
Но два месяца мертвых: нет, не так много, не два.
Такой превосходный царь, что был для этого
Гиперион для сатира, так любящий мою мать
Чтоб он не почитал ветры небес
Слишком грубо посети ее лицо. Небо и земля,
Я должен помнить? Да она на него повисла бы
Как будто аппетит увеличился
Чем он питался, и все же в течение месяца —
Не думай, хрупкость, тебя зовут женщина! —
Немного месяца, или до того, как те ботинки стали старыми
С которыми она следовала за телом моего бедного отца,
Как Ниоба, все слезы: почему она, даже она —
О, небеса! Зверь, который хочет рассуждать о разуме
Оплакивал бы дольше — женился на моем дяде,
Брат моего отца, но не больше похож на моего отца
Чем я на Геракла.В течение месяца?
Еще не было соли самых неправедных слез
Осталось покраснеть ее галловые глаза,
Она вышла замуж. О, злая скорость, постить
С такой ловкостью на кровосмесительных простынях!
Это ни к чему хорошему не приведет:
Но разбейте мне сердце, потому что я должен держать язык за зубами.

Входят Горацио, Барнардо и Марцелл

Каждая экранированная версия «Гамлета» ранжирована по мнению критиков

Уильяма Шекспира «Гамлет » был основным продуктом театра на протяжении веков, и его часто считают величайшим произведением Барда благодаря диалогам, убедительным персонажам и трагическому финалу.Кино даже полюбило Гамлет , вдохновившись такими фильмами, как Офелия , Розенкранц и Гильденстерн мертв и Король Лев .

Наряду с этим, было несколько прямых изменений.Несмотря на то, что рассказывается одна и та же история и используются одни и те же шекспировские диалоги, создатели фильма на протяжении многих лет создавали свои собственные интерпретации трагедии. Вот список всех снятых версий Hamlet , отсортированных от худшего к лучшему по мнению критиков, на основе оценок Rotten Tomatoes и Metacritic.

СВЯЗАННЫЙ: Фильмы Дэвида Финчера, оцененные критиками

8) Гамлет Брюса Рамзи

(2011) — 16.5

Диалог и сюжет Гамлет должны быть достаточно хорошими, чтобы привлекать внимание публики, независимо от актеров и окружения. Однако адаптация пьесы Брюса Рамзи, действие которой происходит в 1940-х годах, каким-то образом умудряется бросить мяч огромным образом.У фильма Рамзи пять рецензий на Rotten Tomatoes, и все они отрицательные, что дает колоссальный ноль процентов. Не помогает и то, что печально известная длительная игра была сокращена до 89 минут. По крайней мере, у него 33 балла на Metacritic, в среднем по фильму 16,5; однако Джо Ноймайер из The New York Daily News описывает его как «безвоздушный, как могила».

7) Гамлет Мела Гибсона

(1990) — 64.5

Хотя странно смотреть, как Мел Гибсон играет принца Датского, в то время он хорошо подходил для Гамлета после его запоминающихся выступлений в Безумный Макс и Смертельное оружие .Режиссер Франко Дзеффирелли, наиболее известный своей экранизацией Ромео и Джульетта , делает свою версию Гамлета в средневековой обстановке, которая точно соответствует пьесе. Гленн Клоуз дает одно из лучших изображений Гертруды на экране как заботливую мать, которая, возможно, испытывает кровосмесительные чувства к своему сыну. Фильм длится 134 минуты и вырезает части сложных тем пьесы, но критикам он все равно понравился, в том числе Роджеру Эберту, который пишет: «Стиль Гамлета Франко Дзеффирелли с Мелом Гибсоном в главной роли является надежным и надежным. физический и — не поймите неправильно — оптимистичный.«

СВЯЗАННЫЙ: каждый фильм «История игрушек» ранжирован, от лучшего до … Все еще довольно здорово

6) Гамлет Итана Хоука

(2000) — 64.5

После успеха романа База Лурмана «Ромео + Джульетта » в конце 90-х — начале 2000-х годов стали популярны современные пересказы пьес Шекспира. Современное переосмысление Hamlet происходит в Нью-Йорке, где принц Итана Хоука — сын недавно умершего генерального директора.«Гамлет» Хоука уникален, он изображен студентом-кинематографистом, который превращает свои знаменитые монологи в короткие фильмы. Критики не дали ему такой же оценки, как более амбициозные адаптации, но фильм был хорошо принят. Эберт даже пишет: «Мне нравится, как материал действительно« адаптирован »к его современным условиям без фальсификации языка».

5) Гамлет Кэмпбелла Скотта

(2001) — 68.5

Трехчасовой телевизионный фильм Кэмпбелла Скотта о Гамлет — малоизвестная и недооцененная адаптация. Хотя в шекспировских рассказах часто фигурируют британские актеры, это редкая интерпретация, когда все актеры — американцы, и действие происходит в Соединенных Штатах на рубеже веков.Скотт, возможно, и не нарицательное имя, но в роли датчанина он дает потрясающую игру и дает все монологи достаточно хорошо, чтобы современная аудитория могла понять Гамлета. Критики одобряют видение Скотта трагедии, в том числе Кен Эйснер из Variety , который утверждает, что «немецкий дог Кэмпбелл Скотт с самоуничтожением больше, чем когда-либо, человек для нашего времени … ветеран, который возвращается к этой роли после несколько законных серий — привносит много юмора и много резкого гнева в его экранную версию.«

4) Гамлет Лоуренса Оливье

(1948) — 88,5

Лоуренса Оливье часто считают лучшим актером своего поколения, и в 1948 году миру посчастливилось увидеть, как он играет роль, для которой он родился.Оливье также руководит самим собой, и его Гамлет остается единственной адаптацией Шекспира, получившей Оскар за лучший фильм и Оскар за актерскую игру. Что отличает фильм Оливье от других, так это готическая атмосфера датского замка и акцент на предполагаемом эдиповом комплексе принца Гамлета с его матерью. Несмотря на то, что фильм сократился до нескольких второстепенных персонажей, критики до сих пор хвалят его. New York Times ‘Босли Кроутер пишет: «Дело решено; отснятый Гамлет Лоуренса Оливье является абсолютным доказательством того, что эта классика великолепно подходит для экрана.«

СВЯЗАННЫЙ: Доктор Кто: Возвращение Джека Харкнесса Джона Барроумена в праздничном специальном тизере

3) Гамлет Кеннета Брана

(1996) — 95

Основная причина, по которой Hamlet не была адаптирована для экрана, заключается в том, что полная, неотредактированная работа может занять более четырех часов.Тем не менее, Кеннет Брана взял на себя грандиозный проект фильма Гамлет , снятый целиком по пьесе, продолжительностью 246 минут. Действие фильма « Гамлет » Брана происходит в 19 веке, оно снято в духе эпоса Дэвида Лина, например, « Доктор Живаго» или Лоуренс Аравийский . Одно из самых ярких выступлений в этом звездном составе — Кейт Уинслет в роли Офелии, которая прекрасно запечатлела распад трагической героини. Несмотря на то, что у меня почему-то не было партитуры Metacritic, критикам она, безусловно, понравилась: Джеймс Берардинелли из ReelViews писал: «Я видел десятки версий этой пьесы (на экране или на сцене), и ни одна из них никогда не держала меня в такой хватке. трепет.«

2) Григорий Козинцев Гамлет

(1964) — 100

Хотя книга Григория Козинцева Гамлет полностью написана на русском языке и не имеет оценок на Metacritic, она по-прежнему имеет идеальные 100 процентов на Rotten Tomatoes.Созданный в России в разгар холодной войны, Козинцев обязательно включил в пьесу сложную датскую политику. Датский замок сам по себе является персонажем, поскольку множество сцен снимается через решетку и ворота, подчеркивая, что это тюрьма для Гамлета. Даже в черно-белом режиме широкоэкранный кинематограф ошеломляет с длинными кадрами красивых пейзажей. Рецензенты продолжают обожать его как один из самых влиятельных шекспировских фильмов, в том числе критик «Свободной прессы Лос-Анджелеса» Ричард Уайтхолл, заявляющий: «Это беглость, с которой поэзия была переведена в визуальное представление, тщательная оркестровка речи и движения [ что] делает этот фильм выдающимся.«

1) Дэвид Теннант Гамлет

(2009) — 100

После своего замечательного выступления в роли Доктора на Doctor Who , Дэвид Теннант представил Hamlet новому поколению поклонников в телевизионном фильме Королевской шекспировской компании.Вместе с легендой Шекспира Патриком Стюартом в роли Клавдия очень харизматичный Теннант демонстрирует остроумие, юмор и безумие датчанина, которые в других фильмах часто омрачаются его меланхолией. У него нет такого бюджета, как у его амбициозных предшественников, но использование одной камеры хорошо работает в этом захватывающем телефильме. Хотя нынешнее переосмысление Hamlet не имеет оценок на Metacritic, у него все еще есть все свежие обзоры на Rotten Tomatoes, в том числе один от Кристел Лоар, которая пишет: «Основные выступления просто феноменальны, а следует похвалить всю компанию за грандиозное достижение — перенос ее со сцены на экран.«

ПРОДОЛЖАЙТЕ ЧИТАТЬ: Каждый фильм Стивена Спилберга 21-го века получил рейтинг

от критиков

Кэрри Фишер из «Звездных войн» получит звезду на Голливудской аллее славы

Об авторе Майкл МакКэррик (Опубликовано 203 статьи)

Писатель для CBR.