Культура Серебряного века в России
Санникова Ю.
Серебряным веком принято называть период развития русской культуры на рубеже XIX-XX в. Сам термин применим только к русской культуре, на Западе и Востоке для обозначения этого периода используются другие определения, например во Франции « belle-epoque» или модернизм в англоязычных странах. Чаще всего, говоря о Серебряном веке, имеют ввиду художественную культуру и главным образом поэзию.
Серебряный век назван так по аналогии с Золотым веком, периодом начала XIX в., когда творили Пушкин и поэты-лицеисты. Кроме того, Серебряный век связывают не с расцветом культуры, как таковой, а скорее с ее закатом, эпохой декадентства и ностальгии по ушедшим временам.
Не все поэты и художники, жившие и творившие в этот период, могут быть отнесены к культуре Серебряного века, кроме того, многие из тех, кто считается классическим представителем Серебряного века, продолжили свою творческую карьеру и после его завершения.
Наиболее известными поэтами Серебряного века являются: А. Ахматова, Н. Гумилев, А. Блок, К. Бальмонт, М. Волошин, М. Цветаева, В. Брюсов, А. Белый, И. Северянин, Б. Пастернак, И. Анненский и т.д.
Анна Ахматова
Автором термина Серебряный век считают философа Н. Бердяева, который говоря о периоде между двумя веками называл его русским ренессансом. Вот, что пишет о нем философ в своем труде «Самопознание» (Бердяев Н. А. Самопознание (опыт философской автобиографии). — М, 1990): «Сейчас с трудом представляют себе атмосферу того времени. Многое из творческого подъёма того времени вошло в дальнейшее развитие русской культуры и сейчас есть достояние всех русских культурных людей. Но тогда было опьянение творческим подъёмом, новизна, напряжённость, борьба, вызов. В эти годы России было послано много даров. Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувственности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму.
Н. Бердяев Фото 1912 г.
Культура Серебряного века по своей сути была культурой элитарной и интеллектуальной, не рассчитанной на массового читателя. Впрочем, в то время понятия массовой литературы не существовало вовсе. В связи с этим невозможно применить понятие Серебряного века ко всей русской культуре указанного периода. Поэтому некоторые исследователи предостерегают от рассматривания Серебряного века только как хронологического периода, согласно формальным признакам.
Серебряный век – это скорее образ мышления, характерный для определенных поэтов и философов, которые зачастую полемизировали между собой и являлись носителями совершенно противоположных взглядов. Однако, вся эта полемика, творческие искания, социально-политический контекст, в котором они происходили по сути и сформировали ту специфическую атмосферу, которую сегодня принято называть Серебряным веком, и которую так емко характеризуют слова Бердяева, приведенные выше.
Образы маски, таинственной незнакомки, прекрасной дамы часто появляются в поэзии и прозе символистов. Окружающий мир в их произведениях рисуется как нечто иллюзорное, хаотичное, как низшая реальность по отношению к миру идей.В. Брюсов
Наступление эпохи Серебряного века прочно связано с символистами. И действительно, исследователи-культурологи, предлагают считать началом этой эпохи 1892 год, когда идеолог и старейший участник движения символистов Д. Мережковский прочитал доклад «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Так впервые символисты заявили о себе, так дебютировал Серебряный век.
Слева направо: Д. Философов, З. Гиппиус, Д. Мережковский
Начало ХХ в. было для символистов эпохой расцвета, однако уже к 1910-м годам в нем назрели кризисные явления. Попытка символистов возглавить литературное движение и доминировать в художественном сознании эпохи провалилась. В обществе снова встает вопрос об отношениях искусства к действительности, о значении и месте искусства в развитии русской национальной истории и культуры.
Санкт-Петербург. Фото 1900-х гг.
Настроения пессимизма, усилившиеся в обществе после поражения революции 1905 г. ярко проявились в поэзии акмеистов и футуристов, в частности в творчестве Л. Андреева, Н. Гумилева, А. Ахматовой. Прозаики И. Бунин и А. Куприн, писавшие в реалистической манере, привносят в литературу новые формы романтизма.
Иван Бунин
В своей знаменитой статье «Наследие символизма и акмеизм Н. Гумилёв писал (Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм // Гумилев Н. Избранное. — М., 2001): «На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось акмеизм (от слова acme («акме») высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме». В подобном назывании себя отражается стремление самих акмеистов постичь вершины литературного мастерства.
Николай Гумилев
Традиции символистов, которые и положили начало Серебряному веку нашли свое отражение и в живописи, в частности в творчестве художников М. Врубеля, В. Серова (художник-передвижник), К. А. Коровина, Н. К. Рериха и многих других.
Царевна-Лебедь. Худ. М. Врубель, 1900, Государственная Третьяковская галерея, Москва
В этот век в живописи, скульптуре и архитектуре господствовал стиль модерн. Так был назван современный стиль в европейском и американском искусстве конца XIX – начала XX в. Его отличает поэтика символизма, высокая дисциплина композиции, подчеркнутый эстетизм в трактовке утилитарных деталей, декоративный ритм гибких, текучих линий, увлеченность социально-романтическими мотивами, акцент на индивидуальность художника.
В период Серебряного века в живописи взамен реалистичного метода прямого отображения действительности в формах этой действительности происходит утверждение приоритета художественных форм, отражающих реальность лишь косвенно.
Поляризация художественных сил в начале XX в., полемика множественных художественных группировок активизировали выставочную и издательскую (в области искусства) деятельность.
А. П. Рябушкин, 1901, Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург
В философии Серебряного века наблюдается тенденция к космизму, который означает стремление к познанию человека в его единстве со Вселенной, активности его духовного мира. Философы, придерживающие данного течения предсталяли Вселенную как живой организм, как одушевленную целостную систему, и говорили о невозможности отделения природного и духовного. В рамках философии Серебряного века и под неустанным влиянием символизма переосмысливалось значение теории эволюции, поскольку она не затрагивала духовную сущность человека.
Среди философов Серебряного века сложилось несколько направлений: философско-теологическое, яркими представителями которого были В. С. Соловьев и Н. Ф. Федоров; естественно-научное, которое защищали А. Л. Чижевский, В. И. Вернадский и К. Э. Циолковский; художественное, вдохновителем которого был Н. К. Рерих.
К. Циолковский
Театр и музыка на рубеже веков в России также отмечены печатью Серебряного века.
Важнейшим событием стало открытие в Москве художественного театра в 1898 г., основанного К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. В постановке пьес Чехова и Горького формировались новые принципы актерского искусства, режиссуры, оформления спектаклей. Выдающийся театральный эксперимент, восторженно встреченный демократической общественностью, не был принят консервативной критикой, а также представителями символизма. В. Брюсову, стороннику эстетики условного символического театра, были более близки эксперименты В.Э. Мейерхольда – родоначальника метафорического театра (Балакина Т. И. История отечественной культуры. Ч. 2. -М., 1994).
Здание Московского Художественного театра в Камергерском переулке. Фото 1900-е гг.
В 1904 г. в Петербурге возник театр В. Ф. Комиссаржевской, репертуар которого отражал устремления демократической интеллигенции. Режиссерское творчество Е. Б. Вахтангова отмечено поисками новых форм, его постановки 1911-12 гг. носят радостный, зрелищный характер.
В 1915 г. Вахтанговым создана 3-я студия МХАТ, позднее ставшая театром его имени (1926).
Здание театра Комиссаржевской в Санкт-Петербурге. Фото 1900-е гг.
Развитие лучших традиций музыкального театра связано с петербургским Мариинским и московским Большим театрами, а также с частной оперой С. И. Мамонтова и С. И. Зимина в Москве. Виднейшими представителями русской вокальной школы, певцами мирового класса, истинными детьми Серебряного века, были Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, Н. В. Нежданова. Реформаторами балетного театра стали балетмейстер М. М. Фокин и балерина А. П. Павлова. Русское музыкальное искусство начали признавать и восхищаться им во всем мире.
Федор Шаляпин
Выдающийся композитор Н. А. Римский-Корсаков продолжал работать в излюбленном им жанре оперы-сказки. Высочайшим образцом реалистической драмы явилась его опера «Царская невеста» (1898). В творчестве композиторов Серебряного века наблюдался отход от социальной реалистичной проблематики, усиление интереса к философско-этическим проблемам, к космизму, идеи которого занимали не только философов, но и весь пласт культурных отношений эпохи.
Наиболее полное выражение это нашло в творчестве гениального пианиста и дирижера, выдающегося композитора С. В. Рахманинова; в эмоционально напряженной, с резкими чертами модернизма музыке А. Н. Скрябина; в произведениях И. Ф. Стравинского, в которых гармонично сочетались интерес к фольклору и самые современные музыкальные формы (Грушевицкая Т. Г., Садохин А. П. Культурология. Учебник. Изд 3-е. -М.: Юнити, 2010).
Единство и целостность понятия Серебряный век и всей русской культуры, относимой к нему заключается в сочетании старого и нового, уходящего и нарождающегося, во взаимовлиянии разных видов искусства, в переплетении традиций и новаторства. Фактически русский Ренессанс сочетал в себе реалистические традиции века XIX, уходящего, и новых направлений века нарождающегося — ХХ.
Серебряный век не упразднил реализм в общей палитре культурного творчества России. Именно в эпоху Серебряного века были созданы поздние творения Л. Н. Толстого («Воскресение», «Живой труп»), театральная драматургия А.
П. Чехова («Чайка», «Дядя Ваня»), произведения В. Г. Короленко, В. В. Вересаева, А. И. Куприна, И. А. Бунина, ранние работы М. Горького. Художники-реалисты также присутствовали на культурном полотне Серебряного века — Репин и Суриков писали свои произведения и повсеместно выставлялись. Скорее можно говорить о том, что Серебряный век обогатил традиции реализма, придав им новое направление, ставившее во главу угла человека с его духовными поисками и страданиями.
Культура Серебряного века явилась завершающим этапом в формировании и становлении русской нации, которая только к концу XIX в. приобрела признаки цельной этнической общности. Русская национальная культура, расцветом которой и выступил Серебряный век, сыграла консолидирующую роль в многонациональной Российской империи, которая затем превратилась в Советскую республику.
Потрясение произошедшие в России на рубеже веков, сказались в первую очередь на ее культурной и духовной жизни. Художники, поэты и философы Серебряного века поспешили привлечь внимание к человеку, к его месту в мире и к той взаимосвязи, которая пронизывает все жизненное пространство (космизм), снизив внимание к проблеме социальности. Им это, безусловно, удалось, поскольку эпоха рубежа веков считается временем расцвета русского искусства и культуры и может сравниться по масштабам разве только с пушкинским Золотым веком.
Размежевание творческих сил обеспечило Серебряному веку широкое разнообразие художественной деятельности, которая не останавливалась и после его завершения. И в этом — определяющее влияние Серебряного века на развитие всей последующей социально-культурной деятельности. Художникам во всех сферах искусства стало тесно в рамках установившихся классических правил. Все это привело к созданию новых течений: символизма, акмеизма, футуризма, кубизма, абстракционизма и т.
д. Идеалом времени стал и остается художник универсального типа.
На правах рекламы: На сайте нашего спонсора — Актимед — вам расскажут, что такое капельница от запоя на дому. Информация о том, в каких случаях применяется инфузионная терапия, когда лучше проходить ее в домашних условиях, а когда потребуется стационар. Врач выезжает на дом для постановки капельницы в течение 30 минут. Полный прайс-лист на все услуги, предоставляемые клиникой.
Серебряный век русской культуры Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»
Стр. 1 из 14
Л. Г. Березовая
СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
Символизм как «жизнестроительство» и как язык культуры
К.Д. Бальмонт
Новейшие исследования истории культуры Серебряного века подтвердили убеждение ее творцов в том, что «литературное движение, именовавшее себя русским символизмом, не было имитацией символизма французского», хотя оба они — принадлежность одного широкого общеевропейского течения.
Европейская культура в начале ХХ в. впервые попыталась раздвинуть тонкий слой традиций века Просвещения, «отворить окна» в область иррационального, чувственного. Инициатором движения повсюду выступила литература символизма.
Символизм как художественное направление возник в Европе в 60 — 70-х гг. и быстро охватил все сферы творчества от музыки до философии и архитектуры, став универсальным языком культуры конца XIX -начала ХХ вв. Новая художественная волна прошла по всей Европе, захватила обе Америки и Россию. С возникновением течения символизма русская литература сразу очутилась в русле общеевропейского культурного процесса. Поэтический символизм в России, «югендстиль» в Германии, движение «Ар Нуво» во Франции, европейский и русский модерн — все это явления одного порядка. Движение к новому языку культуры было общеевропейским, и Россия оказалась в числе его лидеров.
Появление русского символизма
Словесность в русской культуре почти всегда выполняла ключевую роль: через нее шло формирование национального самосознания.
Философско-ментальные ориентации Серебряного века также в наибольшей степени реализовали себя в литературе, а точнее — в поэзии символизма. Символизм стал основой творчества четырех поэтических «волн»: от К. Д. Бальмонта до «гумилевского» поколения и молодых поэтов эмиграции. И самый яркий взлет культуры этого периода связан с творчеством поэтов «второго» поколения символистов: А. А. Блока и А. Белого.
Начало «новой» культуры чаще всего связывают с нашумевшим докладом Д.С. Мережковского «О причинах упадка русской литературы», который в 1894 г. был издан в виде отдельной брошюры. Декадентский писатель адресовал слово «упадок» классической литературе предшествующего периода. Отстаивая право искусства на полную автономию, Д.С. Мережковский предсказывал великое будущее только что народившемуся направлению «художественного идеализма». Вскоре В.Я. Брюсов назвал это направление пришедшим из Франции словом «символизм». Конечно, доклад Д.С. Мережковского услышали и прочитали немногие.
Вышедший вскоре первый сборник из серии «Русские символисты», который выпустили В.Я. Брюсов и А. А. Миропольский, также имел крохотный тираж — 200 экземпляров. Но и брошюру, и сборник под «скромным» названием «Шедевры» заметили критики и недруги.
Отпор «образованного общества» был почти единодушен и отличался давно не виданной страстностью. Сборник был немедленно и в пародийной форме высмеян кумиром символистов философом и поэтом
В.С. Соловьевым. Знаменитый теоретик народничества Н.К. Михайловский в журнале «Русское богатство» призывал защитить простых граждан от «очень незначительного меньшинства, которое увлекается “новыми течениями”». Король литературы того времени Л.Н. Толстой резко высказался по поводу появившихся в России «людей fin de siecle», видя в них «европейскую болезнь века». Суровая отповедь мэтров еще больше интриговала «читающую публику».
По существу, критики обозначили две крайние точки зрения на русский символизм.
С одной стороны, его нередко прямо выводили из декадентства, что порождало неверную оценку символизма в России как местную реакцию на «эстетику общественной пользы» и вообще на надоевшую «некрасовщину». Другой полюс критиков концентрировался вокруг утверждения о несамостоятельности русского символизма, представляя его экзотическим растением, пересаженным из Франции.
Влияние европейского литературного движения на символизм очевидно. Усомниться можно только в степени «ученичества» со стороны русских поэтов. Думается, их взаимоотношения с европейскими поэтами следует, скорее, назвать диалогом единомышленников. Русская культура конца XIX в. входила в европейскую на равных, а в ряде позиций и предвосхищая западных новаторов. Проза Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, поэзия А.А. Фета и Ф.И. Тютчева, философская эстетика В.С. Соловьева добавляли к космополитическим корням русского символизма собственные истоки. Вяч.И. Иванов утверждал, что «истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать корни и звезды и вырастает звездным цветком из близких, родимых корней».
Возмутителей спокойствия назвали декадентами, их резко критиковали, высмеивали и пародировали. Но от этого их скандальная известность только возрастала. Сравнивать получившийся эффект с «Философическим письмом» П.Я. Чаадаева в 1836 г. или с «пушкинской речью» Ф.М. Достоевского в 1880 г. было бы, наверно, преувеличением — не тот масштаб личности. Но некоторое сходство все-таки присутствует: «читающее» общество было разбужено.
С этого момента символизм в России развился необычайно быстро и мощно. Практически в одном-двух десятилетиях рубежа сконцентрирован целый ряд блистательных литературных имен: Бальмонт, Блок, Брюсов, Белый, Гиппиус, Мережковский, Андреев, Сологуб, Волошин, Мандельштам, Ахматова, Кузмин, Гумилев… И этот список очень длинен. При огромном различии творческих индивидуальностей, они создали единое, великолепное по богатству и разноцветью культурное поле Серебряного века.
Символизм как миропонимание
Символистов объединяло общее понимание эстетических задач нового искусства. Наиболее полно теория обновления культуры Серебряного века представлена в работах Андрея Белого и Вячеслава Иванова. В работе А. Белого «Символизм как миропонимание» (1903 г.) определены исходные эстетические позиции символизма. Во-первых, искусство понималось как слияние чувства, веры и знания во имя цельного познания мира. Для познания жизни искусство имеет свои собственные инструменты — в этом оно автономно и самодостаточно. Во-вторых, задачей искусства виделось открытие и создание красоты. Красота выступала всеопределяющим принципом, поскольку она и есть «чувство мира». Художник — «переводчик» красоты, он разгадывает ее смысл.
Символизм с самого начала заявил о себе как философия жизни и творчества. Сам по себе он еще не означал какой-то определенный стиль — ведь любое искусство символично. Даже в самом натуралистическом изображении предмета содержится символ — его название. Символизм присутствует и в рисунках древнего человека на стенах пещеры, и в средневековой иконе или фреске. Но русский символизм конца XIX — начала ХХ вв. возвел в абсолют индивидуальное переживание предмета, когда символы не устанавливают, а угадывают. Действует внутренняя духовная интуиция, основанная на высоком сплаве знания, веры и чувства. Автор и читатель (зритель) выступают как сотворцы, объединенные этим сплавом «посвятительного знания», по выражению Вяч.И. Иванова.
Происхождение нового понимания жизни и искусства А. Белый объяснял «исчерпанностью» мира в рационалистической парадигме: «Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость. <.> Все обесценилось. Но не исчезло стремление к дальнему в сердцах. Захотелось перспективы. Опять запросило сердце вечных ценностей».
Вступающему в жизнь в начале ХХ в. поколению стало очевидно, что между чувством и разумом образовался «зияющий провал», который невозможно преодолеть в рамках материалистического мировоззрения. Ф. Ницше увидел «рождение искусства из духа музыки» — «и побледнели воздушные замки мысли». Человек усомнился в главном постулате Просвещения: в том, что вопросы бытия могут быть разрешены научно. Рационалистическая философия с ее логическими методами познания описала круг и вернулась к начальной проблеме смысла жизни. Кризис мысли вручал искусству задачу познания мира. Переход от критицизма мысли к символизации чувства стал мировоззренческим рубежом между «старой» и «новой» культурой.
Символисты утверждали познающую роль искусства, которое обещало соединить вечное и конкретное, высокое и повседневное в реальной человеческой жизни. Освободившись от вторичной роли «иллюстратора» достижений мысли, искусство через систему символов должно было заново освоить мир для человека. Способ нового познания мира был сродни тому, как верующий человек осваивает мир через Бога, посредством религиозного чувства и веры: познаются не внешний облик и свойства вещей (что может дать наука), а их бытийный смысл.
В своем неприятии формального знания А. Белый не жалел метафор: «… Мысль, нагроможденная зарядом доказательств и высказанная до конца, напоминает толстую жабу». Новая «полнота знания» носила характер прозрения. Вяч.И. Иванов употреблял еще более тонкую характеристику: «посвятительное знание», знание как «приобщение» к божественным смыслам вещей, узнавание во временном — вечного. Таким образом, символизм не захотел быть только искусством. Он утвердил новую истину: мир волшебен и человек свободен. А себя объявил жрецом этой истины.
Подход символистов к искусству как способу познания мира радикально менял и роль художника. Он становился подлинным теургом, который способен магической силой творчества менять мир. Преувеличенное возвышение творчества до мистического акта резко контрастировало с предшествующей «эстетикой общей пользы». Со времен Н.А. Некрасова поэзия в русской литературе была похожа на Золушку, поглощенную вычищением темных углов жизни и тяжелой повседневной работой социального «обличительства». Символизм освободил поэзию от необходимости следовать какой-либо идеологии, заставив ее вспомнить свое первоначальное предназначение — творить душу. «О, вещая душа моя!» — восклицал предтеча символистов Ф.И. Тютчев. Новая поэзия, по словам А. Белого, -«сомнамбула, шествующая по миру сущностей». Но как заговорить на «языке души»? Способ выражения смыслов в такой поэзии оказывался близким по духу языку жрецов и волхвов.
Художественный язык символизма: поиски и открытия
Философия символизма предполагала своего рода двоемирие: мир повседневных реальностей и мир истинных ценностей, второй реальности, которая создается творческим усилием. Символ — лишь способ прорваться к высшим смыслам этой второй реальности. Поэтический текст, таким образом, не был обязан «отражать» и «рисовать» видимую реальность. Текст сам по себе был образом мира, представлял собой самоценность. Текст-миф, текст-смысл, и мир высшей реальности как иерархия текстов. Поэзия символистов вся проникнута намеками, цитатами, реминисценциями, ретроспективизмами. Здесь присутствовала не только поэтическая фантазия, но и прямое обращение к читателю как к сотворцу, чтобы он через аналогии мог додумать, довообразить, в конце концов, дотворить и сам постигнуть потаенный смысл. Знание высших смыслов не имело ничего общего с вульгарным рациональным знанием. Это было посвятительное знание, по обладанию которым безошибочно узнавались единомышленники. Бесполезно пытаться постигнуть символическую поэзию при помощи логики. Ее надо не понимать, а на нее «отозваться».
Десятилетие спустя поэт эмигрантской волны Г.В. Иванов, объясняя художественный язык символизма, приводил два стихотворения-пародии. Он сопоставил влияние на поэтический язык двух различных установок культуры: «натуральной школы» времен передвижничества и нового течения символизма.
Вот как описал бы пейзаж поэт из «школы Некрасова»:
Летний вечер, прозрачный и грузный,
Встала радуга коркой арбузной,
Вьется птица — крылатый булыжник…-
Так на небо глядел передвижник,
Оптимист и искусства подвижник.
А рядом Георгий Иванов приводил образец «декадентской отравы»:
И отражается в озере,
И холодеет на дне Небо, слегка декадентское,
В бледно-зеленом огне.
Эта музыка слова под бледно-зеленым декадентским небом не могла накормить голодного, защитить угнетенного, обличить злодейство, остановить кровавую распрю. Она могла только одно: спасать человеческую душу. Это и стало смыслом и целью новой культуры. Философ Н.А. Бердяев в книге «Смысл творчества» (1916 г.) обращал особое внимание на то, что русская литература впервые поставила себе не социальную, а чисто духовную задачу: «строительство» красоты и спасение души отдельного человека.
Художественный язык символизма выработал несколько универсальных символов, начало которых поэты увидели в философии В.С. Соловьева с его абсолютизацией идеальных понятий: Душа Мира, Вечная Женственность, Красота, Добро.
М. Волошин
Настоящим королем поэзии начальной волны символизма был Валерий Брюсов. Его первый сборник 1894 г. назывался с декадентским эпатажем «Chefs d’oevre» («Шедевр»). Визитной карточкой этого сборника стала скандально прославленная строчка: «О, закрой свои бледные ноги», представленная как целое стихотворение.
Этот внук крепостного графа Брюса, выкупившегося на волю, сын лодыря-интеллигента, обладал редким самомнением, создав из самого себя образец поэта-декадента. Хотя современники нередко удивлялись его практичности и здравому смыслу, внешне он представал таинственным и отрешенным. В отзывах современников отражалась двойственная природа этого человека: «вулкан, покрытый льдом», «безумие, наглухо застегнутое в сюртук». Почти живописный портрет В.Я. Брюсова нарисован А. Белым: «Грустен взор. Сюртук застегнут. Горд, серьезен, строен, сух».
В основе поэтики В.Я. Брюсова лежала философия неповторимого мгновения, «состояния души».
Огромное внимание уделялось слову, даже не его смыслу, а звуку. Слово понималось как «звуковой комплекс». Интонации стихотворения напоминали языческие заклинания, а смысл далеко не всегда имел прямое значение. Вот четверостишие, которое стало предметом насмешки и пародирования со стороны
В.С. Соловьева:
Тень несозданных созданий Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний На эмалевой стене.
Самые странные строчки, написанные В.Я. Брюсовым, были не столько бессознательным озарением гения, сколько точно рассчитанным поэтическим приемом, своего рода задачей, которую автор ставил перед собой.
Так образы изменчивых фантазий,
Бегущие, как в небе облака,
Окаменев, живут потом века
В отточенной и завершенной фразе.
В 1900 — 1914 гг. полностью раскрывается второе, самое яркое поколение символистов — «блоковское». Отличительными особенностями второй волны символизма стали изживание декадентских мотивов, устремленность «за горизонт», создание развитого художественного языка поэзии, обилие шедевров. «Блоковское» поколение символистов не только усвоило национальное культурное наследие, но и несло в себе ощущение «гражданина мира». Русская культура преодолела провинциализм, стала частью мировой.
В центре большой группы талантливых поэтов этого времени возвышаются фигуры двух гениев: А.А. Блока и А. Белого. Эти два человека были дружны многие годы, хотя и по темпераменту, и даже внешне были совершенно разными, словно олицетворяя многозначность своего времени.
Говоря о поэтическом языке А. А. Блока, заметим, что в творчестве каждого художника и литератора есть произведение-символ, которое становится знаковым обозначением и его личности, и его вклада в культуру. А.А. Блок воспринимается уже многими поколениями прежде всего как автор «Незнакомки», хотя среди его произведений это стихотворение («По вечерам, над ресторанами.») занимает скромное место. Но с точки зрения художественных приемов и образов блоковская «Незнакомка» — это классика символизма. В этом известном всем стихотворении в полном блеске предстает колдовской «язык символов и смыслов». Там нет никакого описания героини, ее образ создается косвенно, знаками: «шляпа с траурными перьями», «в кольцах узкая рука», «девичий стан, шелками схваченный». Читатель выступает в качестве соавтора поэта и сам рисует, представляет себе образ таинственной незнакомки.
Владение смысловыми образами достигает в этом стихотворении совершенства. Поэзия сливается с живописью. Обратите внимание: в этом стихотворении прямо не названо ни одного цвета, но сочетание звуков и слов создает впечатление «дымчатой лиловости». На фоне «цветового молчания» стихотворение заканчивается мощным, тройным цветовым ударом, завершая портрет героини: «и очи синие, бездонные, цветут на дальнем берегу». Вообще А. А. Блок редко использовал прямое название цвета, предпочитая обозначение-символ: «оснеженные колонны», «траурные перья», «закатное золото» и т. п.
В позднем творчестве А. А. Блока на волне впечатлений войны и революции возникает черно-белый «страшный лик России». В книгах «Родина», «Страшный мир», а позже в поэме «Двенадцать» и в «Скифах» у А.А. Блока нарисован катастрофический, летящий образ страны.
Над бездонным провалом в вечность,
Задыхаясь, летит рысак.
Или:
Черный вечер,
Белый снег.
Ветер, ветер на всем Божьем свете!
Единственный исход из этого проглядывающего хаоса варварства — иррациональная вера в языческую жизнестойкость России, в ее женственное, богородичное начало. Отсюда заклинающая напряженная риторика «Скифов» (1918 г.):
Да, скифы мы, да, азиаты мы,
С раскосыми и жадными очами.
А. А. Блок доводит до виртуозности характерное для символистов владение музыкой слова в поэме «Двенадцать». Это своего рода поэтическая музыка. В произведении использовано множество различных ритмов. От романсового «Не слышно шума городского» до лозунга «Революцьонный держите шаг!» и частушечного «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем, мировой пожар в крови…», оборванного молитвенным всхлипом: «Господи, благослови!» Поэма стала образным итогом его слушания «музыки революции», ее «державного шага». После 1918 г. муза А.А. Блока более не посещала его. Он умер в 1921 г., оборвав попытки новой власти сделать из него «революционного поэта».
Творчество и личность другого поэта второго поколения символистов — А. Белого, может быть, в наибольшей степени были воплощением самого типа культуры Серебряного века. О нем говорили: «танцующий человек». «Танцующий» во всем: жизни, мысли, поэзии. Его любимой темой в стихах и в философии был звук и ритм. В незаконченном сочинении «История становления самосознания», над которым он работал двадцать лет, А. Белый размышлял о «жесте истории», «танце жизни», «ритмах культуры». Он был изобретателем новых литературных жанров, соединяющих поэзию, философию, музыку, живопись. Друзья рассказывали, что А. Белый часто сочинял стихи в процессе ходьбы, бега, скачки на лошади, как бы следуя жизненным ритмам. Он написал четыре поэмы, которые называл «симфониями», и последняя из них «Кубок метели» (1908 г.) принесла ему признание как поэта А.А. Блока, так и композитора Н.К. Метнера. Почти все произведения А. Белого имеют несколько вариантов текста. К нему приложимы его собственные слова:
Он — тот, который есть не он,
Кому названье легион,
Двоякий, многоякий, всякий…
Большинство людей знают А. Белого именно как поэта. Но, как было принято у деятелей Серебряного века, А. Белый пробовал свой дар во многих областях культуры: занимался музыкой, живописью, театром, писал прозу. Фактически он стоит у истоков новой русской прозы ХХ в., преодолевшей традицию Гоголя, Щедрина, Толстого и составившей второй слой русской классики. «Самое европейское» и самое странное произведение А. Белого — повесть «Петербург» (1912 г.) стала итогом всех сюжетов классической русской литературы, последней ее фразой. Полная цитат, ассоциаций и ретроспекций (здесь Пушкин, Гоголь, Достоевский, Чайковский, Толстой), повесть стала первым литературным шедевром ХХ в. Здесь начался постмодернизм как новое самосознание культуры. Вяч.И. Иванов говорил о повести «Петербург» как о моменте самоизживания всей прошлой культуры. И «на могильном камне культуры написано одно слово — “Ужас”».
Не забудем, что тема «завершения культуры», конца цивилизации Просвещения — общая для всей европейской мысли начала ХХ в. В 20-е гг. европейский философ О. Шпенглер напишет оглушительную для рационального сознания книгу «Закат Европы», а русский философ Н.А. Бердяев заговорит о
приходе «нового средневековья». Но первым провидцем все-таки был поэт А. Белый.
Такими образом, изменение мировоззренческих основ на рубеже XIX — ХХ вв. соединилось с творческими поисками в области художественного языка. Наиболее полнокровный результат перемен выразился в становлении эстетической системы символизма, который стал импульсом обновления всех сфер культуры. Вершина поэзии символизма приходится на поколение А.А. Блока и А. Белого, когда был выработан художественный язык нового искусства на основе ретроспективизма, синтеза различных областей творчества, установки на соавторство создателя и потребителя культурного продукта.
Символизм сыграл роль формообразующей, несущей эстетической конструкции для всей русской культуры начала ХХ в. Все остальные эстетические школы, по сути, либо продолжали и развивали принципы символизма, либо соперничали с ним.
Модерн в России
Н. Гумилев
Когда-то А. А. Блок дал точную и емкую формулу миропонимания наступающего ХХ в.: «Нераздельность и неслиянность всего». Художественные поиски этого времени синтезировали элегантный стиль, который в разных странах имел сходное название: «Ар Нуво», «Модерн». Его рождение знаменовало наступление века великих перемен в искусстве. В пору высшего своего расцвета, в 1900-е гг., стиль приобрел огромную популярность как в континентальной Европе, так и в Соединенных Штатах. Особый смысл стиль модерн приобрел в России, удивительно точно совмещаясь с литературным символизмом и новой философией.
Модерн стал полем взаимоисключающих искусствоведческих оценок и критических толкований. Действительно, он содержит в себе немало парадоксов, соединяя новаторство и традицию, вдохновение и расчет. Вихрь войн, революций и кризисов смел изящные линии модерна. Он начал свое возвращение в европейскую культуру только в 50 — 60-е гг., а в России — только в последнее десятилетие ХХ в.
Что же таил в себе модерн? Какую художественную реальность предлагал он человеку?
Русские и европейские традиции в живописном модерне«Мира искусства»
На основе осмысления прежних художественных традиций в России начал формироваться новый художественный стиль — модерн. Исходной характеристикой нового стиля стал ретроспективизм, то есть «прочтение» культуры прошлых веков глазами и умом современного человека. Символизм в интеллектуальных сферах культуры и модерн в художественных областях имели общую мировоззренческую основу, одинаковые взгляды на задачи творчества и общий интерес к прошлому культурному опыту. Как и символизм, стиль модерн был общим для всей европейской культуры. Сам термин «модерн» родился от названия издаваемого в Брюсселе журнала «L’Art Modern» («Современное искусство»). На его страницах появился и термин «L’Art Nouveau» («Ар Нуво» — новое искусство). Термин «модерн» и название «Ар Нуво» появились в русских журналах в конце 90-х гг.
Изменение живописи пошло по пути «поиска смыслов», символизации и создания «образов». Первым ощутимым новаторским движением в живописи на рубеже веков стало образование в 1898 г. художественно-литературного объединения «Мир искусства». Свободные вечерние беседы молодежи в старом интеллигентном доме художника А.Н. Бенуа постепенно собрали вокруг него группу друзей. Их соединило общее убеждение в приоритете индивидуального творческого выражения взамен «общественного» мелкотемья позднего передвижничества. Образовали «Мир искусства» поначалу четыре художника, близкие друзья: А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, К.С. Сомов и Е.Е. Лансере. В их дружеский круг вошли критик и культурный деятель-меценат С.П. Дягилев, литераторы Д.С. Мережковский и Д.В. Философов. Все — петербуржцы, интеллигенты в третьем поколении. Интерес к новому направлению проявили уже прославленные В.А. Серов, К.А. Коровин, М.В. Нестеров, И.И. Левитан.
И позже, в 10-х гг., когда «Мир искусства» уже утратил свои новаторские функции, но продолжал действовать как выставочное объединение, он по-прежнему привлекал к себе художников различной художественной стилистики. В его выставках участвовали А.П. Остроумова-Лебедева, М.В. Добужинский, И.Я. Билибин, Н.К. Рерих, Б.М. Кустодиев, З.Е. Серебрякова, Ф.А. Малявин, И.Э. Грабарь, иногда М.В. Нестеров и И.Е. Репин. Едва ли не все лучшие живописцы начала века были так или иначе связаны с деятельностью «Мира искусства». Дистанцировался от него только русский авангард.
Начало деятельности «мирискусников» носило отчетливый просветительский характер. В 1897 г. будущие члены сообщества под руководством С.П. Дягилева участвовали в организации сразу нескольких больших выставок, имевших поворотное значение для русской живописи. На них были представлены акварели из Германии и Англии, работы финляндских художников и первые картины К. С. Сомова, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакста. Критик В.В. Стасов в обстоятельной рецензии назвал работы молодых петербуржцев «декадентским хламом», начав с этого времени свою личную войну против «Мира искусства».
А в 1899 г. при помощи мецената С.И. Морозова появился журнал «Мир искусства», который взял на себя разработку философии нового художественного стиля и его пропаганду в России. Первый номер журнала «Мир искусства» открывался заставкой, автором которой был художник В.М. Васнецов и фототипным воспроизведением нескольких его работ, в том числе картины «Богатыри». Однако сами создатели нового объединения и журнала были сторонниками иной художественной стилистики.
Что же сделало «Мир искусства» 1898 — 1904 гг. центром культурного новаторства?
Во-первых, широта программы. Главная программная установка была практически одна — свобода творческого поиска. Приоритет чисто художественных задач позволил «мирискусникам» освоить новейшие эстетические течения в Европе. Как и поэтов-символистов, их отличала высокая образованность, знакомство с культурным опытом разных народов. Л.С. Бакст великолепно знал Восток. Е.Е. Лансере и А.Н. Бенуа были очарованы русским XVIII в. и французским классицизмом. Греческая архаика вдохновляла творчество В.А. Серова и Л.С. Бакста; русский ампир — К.С. Сомова и Е.Е. Лансере. И.Я. Билибин и Н.К. Рерих любили обращаться к легендарному времени язычества и ранним векам русской истории.
Широта творческого поиска «мирискусников» никогда не опускалась до подражательства. В истории русской живописи они остались непревзойденными «стилистами». Их вкус и художественное чутье были безупречными, касалось ли это исторических сюжетов (Бенуа, Лансере), портретов (Сомов, Бакст), книжных иллюстраций (Бенуа, Добужинский, Пастернак, Билибин) или ярмарочно-лубочных сценок (Кустодиев).
Н. А. Бердяев
Во-вторых, деятели «Мира искусства», тесно связанные с европейской культурной традицией через импрессионизм и модерн, открывали и отечественные художественные истоки. Они были буквально влюблены в XVIII в. России. В 1905 г. в Петербурге в Таврическом дворце ими была устроена выставка русского портрета XVIII — XIX вв. По имени дворца выставка называлась «Таврической» и пользовалась большой популярностью. Русская публика нового времени всматривалась в лица прошлого века на полотнах Боровиковского, Левицкого, Вишнякова. После «Таврической выставки» Третьяковская галерея приобрела одно из значительных полотен Ф. С. Рокотова («Портрет Майкова»). Особый интерес к прошлому, попытка его стилистического возрождения придавала движению «мирискусников» элементы ренессансной культуры. Мифологизация исторических образов помогала обновить русскую культуру, уводя ее от социальной и политической ангажированности.
В-третьих, источником обновления живописи деятелями «Мира искусства» стала необыкновенное смешение жанров и форм творчества. Пейзаж, портрет, натюрморт, историческая живопись соединялись на их полотнах в причудливой театральности. Художники «Мира искусства» ввели настоящую моду на творческую универсальность: писали картины, делали костюмы для спектаклей, оформляли
театральные постановки, иллюстрировали книги, занимались архитектурой, реставраторством и дизайном, конструировали мебель, писали стихи и т.п.
Издававшийся ими журнал «Мир искусства» сам по себе был произведением искусства и открыл череду великолепно оформленных журналов по искусству нового типа: «Весы», «Золотое руно», «Аполлон». Их можно назвать настоящей художественной энциклопедией Серебряного века. На несколько лет «Мир искусства» стал центром культурного новаторства, объединив вокруг себя значительные творческие силы и втягивая в творческое сообщество новаторскую интеллектуальную элиту. С ними были близки Вяч.И. Иванов, А. А. Блок, А. Белый, М. А. Кузмин, В.Я. Брюсов, Ф.К. Сологуб, К. Д. Бальмонт. С «Миром искусства» работали композиторы и театральные деятели Н.К. Метнер, К.С. Станиславский,
С.П. Дягилев, М.М. Фокин, А.Н. Скрябин.
Новинкой жанра художников модерна стали «серии» картин: Версальская серия Бенуа, «галантная серия» Лансере, древнерусская и тибетская серия Рериха. Важным было возвращение в русскую живопись портрета. При этом символизация и театральность образов создавала впечатление игры, маскарада, альтернативной реальности. Игрушечная жизнь маркиз на полотнах А.Н. Бенуа и Е.Е. Лансере создавала новый миф о русской истории. Серия загадочных женских портретов Л.С. Бакста по своей таинственной прелести соревнуется с «Дамой в голубом» К.С. Сомова, словно повторившего портреты XVIII в.
Чрезвычайно интересными в живописном отношении оказались импрессионистские опыты с цветом и объемом на стилевых принципах модерна и на мифологической, сказочной и демонической тематике (А.П. Рябушкин, В.М. Васнецов, И.Я. Билибин, Б.М. Кустодиев и другие).
Немало художников начала ХХ в. участвовали в выставках «Мира искусства», не входя в само объединение. Другие оказывались близки в своих творческих открытиях. Таким образом, мы можем говорить не только о творческом кружке, но о целом движении «мирискусников», которое вылилось в широкое стилистическое направление модерн.
Расцвет деятельности «мирискусников» связан с организованными в 1900-х гг. меценатом и знатоком искусства С.П. Дягилевым «русскими сезонами» в Париже и по всей Европе. Тогда в движение новой русской культуры внесли огромный вклад деятели мирового уровня: певец Ф.И. Шаляпин, танцоры и балетмейстеры А.П. Павлова, М.М. Фокин, В.Ф. Нижинский. На дягилевских театральных сезонах ярко проявилось дарование Л.С. Бакста и А.Н. Бенуа. Они оформляли декорации и делали костюмы для «Шехерезады» Н.А. Римского-Корсакова, «Жар-птицы» и «Петрушки» И.Ф. Стравинского, для постановки В.Ф. Нижинским авангардного балета «Послеполуденный отдых фавна» и других уникальных спектаклей. В этом творческом содружестве культура Серебряного века формировалась как эпоха синтетичного, универсального искусства.
С 1897 г. русские выставки в Европе усилиями С.П. Дягилева и «мирискусников» становятся ежегодными. Самой запоминающейся из них стала грандиозная экспозиция русской живописи за десять веков в 1906 г. Тогда Европа впервые узнала русскую икону. Выставка имела такой шумный успех, что после Парижа экспонировалась в Берлине и Венеции. Это был кульминационный момент мирового признания русской культуры.
Таким образом, «Мир искусства» оказался не просто рядовым объединением художников-новаторов, а мощным движением русской культуры к обогащению и обновлению. Исключительная роль этого творческого союза состояла также в том, что он научил русскую культуру говорить на мировом языке художественных образов и красок. В русскую культуру вошло все богатство европейской традиции, а она, в свою очередь, стала неотъемлемой частью мировой культуры.
Эстафета новаторства модерна в первое десятилетие ХХ в. была подхвачена объединением «Голубая роза». Название ему дала одноименная выставка, которая состоялась весной 1907 г. в Москве на Мясницкой улице в доме фабриканта фарфора Кузнецова. Выставка была организована на средства мецената и художника-любителя Н. П. Рябушинского. Главная цель устроителей выставки — поразить публику — становилась ясной прямо у входа. Зал был декорирован голубыми и серебристыми полотнами, звучала музыка в исполнении известных пианистов, модные поэты-символисты читали стихи, витали запахи гиацинтов и лилий. Рядом с картинами стояли молодые художники с хризантемами в петлицах, царила атмосфера «часовни искусств». Впервые в ХХ в. был освоен тип выставки-шоу. Этот блестящий согласный концерт всех искусств на общей почве символизма покорил большинство из тех пяти тысяч зрителей, что посетили выставку. После выставки группа не распалась, а начала экспонировать свои работы вместе.
Среди художников, вошедших в объединение «Голубая роза», троим была уготована судьба создателей нового стиля: П.В. Кузнецову, Н.Н. Сапунову и М.С. Сарьяну. Все они называли своим духовным отцом художника из Саратова В. Э. Борисова-Мусатова, который умер незадолго до знаменитого вернисажа. От его более скромной выставки под названием «Алая роза», состоявшейся в Саратове в 1904 г., « голуборозовцы» начинали биографию своего направления в искусстве.
В лице В. Э. Борисова-Мусатова впервые в истории русской культуры новое художественное направление пришло в столицу из провинции, а не наоборот. Этот удивительный художник выступил подлинным преобразователем живописи, отдав предпочтение не «впечатлению» (наследству
импрессионизма), а созерцанию. Он отличается от «мирискусников» простодушием и искренностью, избежав в своих произведениях усталой иронии, преувеличенной театральности и нарочитой символики. Его картины — грустное и изумленное созерцание неведомого мира, который не существовал нигде и никогда. «Гобелен», «Водоем», «Призраки» предлагают «миражное» цветовое решение: синий, лиловый, зеленый в белесой дымке.
Романтическая живопись В.Э. Борисова-Мусатова продолжалась в «Голубой розе» в пристрастии к
голубым и зеленым цветам, к цветовой дымке, в созерцательности персонажей. На выставке 1907 г. были представлены «Голубой фонтан» П.В. Кузнецова и «Голубые гортензии» Н.Н. Сапунова. Голубой цвет вообще пользовался исключительной любовью в живописи Серебряного века; его наделяли особой символикой. Сомов пишет «Даму в голубом», Метерлинк — «Синюю птицу», Новалис — «Голубой цветок», немецкие художники называют свою группу «Синий всадник». И название «Голубая роза» имело особый смысл: ведь такого цвета розы не бывает в природе. Стилистика нового искусства стремилась проникнуть за реальный мир, создать иную реальность. В новом мире название каждой вещи было полно важности и смысла. Вот — «Финиковая пальма», вот — «Агава», вот «Водоем». Сюжета нет, действие отсутствует. Зрителю предлагается состояние грезящего наяву сознания, созерцательного полусна.
У художников «Голубой розы» было заметно движение к декоративизму, к превращению живописной картины в красочное панно, не имеющее внутренней связанности и жестких границ. Картины этих художников невозможно заключить в тяжелые золоченые рамы — они должны почти сливаться с белой стеной. Ряды холстов перетекают друг в друга словно расколовшиеся части живописного единства. Случайность, неопределенность формы стала стержнем техники этого направления. Лучшее определение дал ей С.К. Маковский: «Декоративная живописность».
Отличие нового художественного направления состояло еще и в постижении простого смысла обыкновенных вещей: люди, земля, дом, счастье, тишина, — все, с чего начинается человеческое осознание себя в мире. Виртуозная сложность и декоративность «мирискусников» уступала место тяге к простоте, даже к примитиву, к детскому, первоначальному взгляду на мир. Можно сопоставить этот поворот с появлением течения акмеистов («адамистов») в литературе. Это выглядит как общая тенденция культуры Серебряного века на его втором этапе.
Модерн как всеобщий стиль культуры. Бытовая культура модерна
Модерн начала ХХ в. перерос рамки изобразительного искусства и, в определенном смысле, становился стилем жизни. Сами архитекторы заявляли об эстетическом принципе «отсутствия пауз», то есть в доме модерна все должно соответствовать новому стилю: не только лестницы, обои, ковры, картины, мебель и посуда, но и букет в вазе, платье и прическа хозяйки, книги, круг и стиль общения.
Художественный язык модерна быстро завладел декораторским искусством, бытовой модой, интерьером, оформлением книг, фарфором, бронзой. Современники говорили даже о «фанатизме стиля». Посмотрите на серию знаменитых портретов В. А. Серова. Вот статная, вся в черном, торжественная, с Б-образным силуэтом фигура актрисы Ермоловой. Портрет княгини Орловой позволяет восстановить представления начала века о «роскошной женщине»: бледное лицо, темные «роковые» глаза, мех, перья, кружева, шляпа, драпировка.
В период модерна достигли расцвета многие производства материальных предметов культуры. Флореальный (растительный) орнамент приходит на посуду, ткани, обои. Предпочитались неяркие краски, таинственные восточные цветы (лотос, лилия, ирис; даже скромный одуванчик изображался с восточным изгибом). Вообще в моду вошел Восток: китайские, японские, турецкие мотивы в одежде и убранстве дома.
В начале 1900-х гг. шла усиленная проработка новых форм бытовых предметов. Рынок диктовал новый спрос. Изделия, выполненные в стиле модерн, даже если это была только ручка чайника, продавались дороже, поскольку пользовались повышенным спросом. Российские предприниматели не могли не отнестись серьезно к изучению возможностей модного рынка. В конце 1902 г. в Москве открылась экспозиция «архитектуры и художественной промышленности нового стиля». Весной 1903 г. в Петербурге на постоянной основе открылась аналогичная выставка «Современное искусство». Обе выставки привлекли к участию в них известных художников модерна. Демонстрировались предметы домашнего обихода, а в Петербурге были к тому же представлены полноценные интерьеры нового декора.
Мебель, витражи, обои, керамика, художественное стекло, посуда носили печать новаторства и экспериментов. Широта поиска своеобразно отразилась на выставке в северной столице, где рядом с комнатами в интерьере европейского модерна (по эскизам Бенуа, Лансере, Бакста, Коровина) была
представлена комната, декорированная по проектам А.Я. Головина. Изразцы, майолика, резные деревянные колонны, росписи фольклорного характера создавали атмосферу «теремка» — стиль, уже освоенный в мастерских Талашкина и Абрамцева.
Самые осмотрительные предприниматели переходили на выпуск модной продукции. С начала ХХ в. неуклонно возрастала доля посуды в стиле «модерн» на фабриках товарищества Кузнецова, выпускавших фарфор для массового потребителя. В конце XIX в. мебельная фабрика Ф. Мельцера полностью перешла на производство мебели нового стиля. Парфюмер Генрих Брокар сумел завоевать российский рынок своими прекрасными духами и одеколонами, догадавшись разлить их во флаконы стиля модерн, которые были изготовлены на Никольском заводе в Пензенской губернии. Многие знаменитые производства в России тогда обновили внешний вид своей продукции в соответствии с новыми вкусами заказчиков: прохоровский текстиль, изделия фирм Сазиковых, Овчинниковых, Грачевых, Хлебниковых, Фаберже и других.
Совокупность вариантов модерна давала возможность вплотную подойти к задаче выработки «большого стиля» Серебряного века. У модерна и символизма были реальные шансы стать тем же для русской культуры, чем был классицизм в начале XIX в.
Выводы
На рубеже веков русское искусство преодолевало национальные рамки и становилось явлением мирового уровня. Оно использовало все богатство мировых и собственных культурных традиций для становления отечественного модерна. Художественный язык модерна в России проявился как в общеевропейском варианте («флореаль»), так и в букете «неостилей». Импульсный и вариативный характер развития русской культуры наглядно проявился в смешении стилей, школ и направлений Серебряного века. Ни одно из упоминавшихся направлений живописи не исчезло с появлением на сцене мощного движения авангарда. Сменился только лидер.
Модерн выступил как мощное соединяющее движение культуры на основе синтеза искусств, в первую очередь — музыки, живописи, театра. Он имел все шансы стать настоящим «Большим стилем» эпохи. Синтетизм Серебряного века служил ускорителем выработки типа новой культуры.
РЕЗЮМЕ-РАЗМЫШЛЕНИЕ по теме «Серебряный век русской культуры»
Наверное, главным итогом Серебряного века можно считать, что русская культура очутилась в русле общеевропейского культурного процесса. Она заговорила на общеевропейском языке, стала измеряться общеевропейским «аршином». Поэтический символизм в России, «югендстиль» в Германии, движение «Ар Нуво» во Франции, европейский и русский модерн, — все это явления одного порядка. Живопись П. Гогена и М., Чюрлениса говорила на том же языке, что и картины А.Н. Бенуа, М. А. Врубеля, В.Э. Борисова-Мусатова. В.Я. Брюсов, А. А. Блок и Э. Верхарн, Ш. Бодлер, А. Рембо принадлежали к одной поэтической школе. На сценах российских театров шли пьесы М., Метерлинка, А.А. Блока, Г. Ибсена, А.П. Чехова. «Дягилевские» балеты потрясали французскую публику. Движение к новому языку культуры было общеевропейским, и Россия оказалась в числе лидеров этого культурного процесса.
И все-таки не уходит ощущение, что творцов культуры этого времени нельзя отнести к победителям: нет ликующего ощущения молодости и победы, который придавал такой блеск и обаяние культуре «золотого», пушкинского времени. По большому счету, они проиграли. ХХ в. более чем жестоко опроверг претензии Серебряного века на подведение культурных итогов, хотя не лишил их резона и смысла. Слишком непохож оказался новый век на предшествующий, чтобы оставить без внимания тот слом европейской культуры, самого духа европейской цивилизации, который воплотился в русском Серебряном веке. В глазах современного человека символизм, модерн, авангард — менее всего творческие доктрины определенного исторического периода. Это скорее предчувствие, симптом нового сознания, первая действующая модель цивилизации ХХ в. Битва за творческую личность как центр мира Серебряным веком была проиграна — это показала уже Первая мировая война и эпоха революций. Но поражение только подчеркнуло значимость опыта.
Невозможно закрыть глаза и на то, что этот период высочайшего духовного и художественного подъема проходил в России под знаком катастрофы. Отсюда — декадентские мотивы трагизма, пророчества,
заката. Взлет творческой энергетики самым трагическим образом совмещался с социальным и политическим распадом. Отвергнув «направленство» и эстетику «общественной пользы», люди, строящие русский ренессанс, недооценили тяжесть социальной правды, что была знаменем левой интеллигенции.
Попытка сборника «Вехи» изменить самосознание радикальной интеллигенции оказалась неудачной, и расколотость русской культуры стала непреодолимым препятствием для этой последней попытки ренессанса в России. Социальность русской истории победила ренессансный порыв интеллигенции. После катастрофы 1917 — 1920 гг. произошел возврат к рационалистическому просвещенчеству, а затем -к мифологизированному средневековому сознанию и даже к архаике.
Но культурный опыт уничтожить невозможно: ведь «рукописи не горят». Культурная эпоха лишь уходит на глубину, исчезая с поверхности. «Разгром духовной культуры, — философски замечал Н.А. Бердяев, — есть лишь «диалектический момент» в ее судьбе».
Ключевые понятия
Акмеизм (адамизм) — одно из направлений русского модернизма, сформировавшееся на «преодолении символизма» в творчестве поэтического поколения 10-х гг. XX в. Двумирности символизма акмеисты предпочли мир первоначальных («от Адама») человеческих чувств и поэзию обыкновенных вещей. Однако «простота» акмеистов кажущаяся — это тот же символизм: выявление глубинных смыслов обыкновенных только на первый взгляд вещей.
Богема — (франц. БоИете — букв. цыганщина) — социокультурное сообщество художественной интеллигенции на основе авангардистского типа художественной коммуникации, беспечнобеспорядочного творческого образа жизни с установкой на обязательную оригинальность.
Символизм — первое литературно-художественное направление европейского модернизма, возникшее в конце XIX в.а — божественное действие, чудо) — представление символистов о творчестве как магии, с помощью которой можно изменить ход событий и облик мира.
Рекомендуемая литература
АлленовМ.М., Евангулова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство Х — начала ХХ вв. М., 1988.
Белый А. Символизм как мировоззрение. М., 1994.
Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX в. М., 1995.
Бенуа А.Н. Русская школа живописи. М., 1997.
Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990.
Воспоминания о Серебряном веке. М., 1993.
Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.
История русской литературы: ХХ век: Серебряный век/Под ред. Ж. Нива и др. М., 1995.
Маковский С.К. Силуэты русских художников. М., 1999.
Михайловский Б.В. Русская литература ХХ века: С 90-х гг. XIX в. до 1917 г. Л. 1989.
Стр. 14 из 14
НеклюдоваМ.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX — начала ХХ вв. М., 1991. Пайман А. История русского символизма. М., 1998.
Рапацкая Л.А. Искусство «серебряного века». М., 1996.
Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М., 1998.
Русские художники: Энциклопедический словарь. М., 1998.
Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX — начала ХХ вв. М., 1993.
Стернин Г.Ю. История русского искусства конца XIX — начала ХХ века. М., 1993.
Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900 — 1910-х гг. М., 1988.
Тихвинская Л.И. Кабаре и театры миниатюр в России, 1908 — 1917. М., 1995.
Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996. Энциклопедия символизма /Под ред. Ж.Кассу. М., 1998. С.5-30, 181-186.
The Cambridge History of Russian Literature/Ed. by Ch.A. Moser. Camb. Univ. Press, 1992.
Кто придумал термин «серебряный век» • Arzamas
Кто первым начал говорить про «серебряный век», почему современникам этот термин был так противен и когда он окончательно стал общим местом — Arzamas пересказывает ключевые положения работы Омри Ронена «Серебряный век как умысел и вымысел»
Подготовил Михаил Трунин
Применяемое к рубежу XIX–XX столетий понятие «серебряный век» — одно из основополагающих для описания истории русской культуры. Сегодня ни у кого не может возникнуть сомнений в положительной (можно даже сказать «благородной», как само серебро) окраске этого словосочетания — противопоставленного, кстати, таким «упадническим» характеристикам того же исторического периода в западной культуре, как fin de siècle («конец века») или «конец прекрасной эпохи». Количество книг, статей, антологий и хрестоматий, где «серебряный век» фигурирует в качестве устоявшегося определения, просто не поддается подсчету. Тем не менее и появление словосочетания, и то, какое значение в него вкладывали современники, составляет даже не проблему, а целую детективную историю.
Пушкин на лицейском экзамене в Царском Селе. Картина Ильи Репина. 1911 год © Wikimedia CommonsКаждому времени — свой металл
Начать стоит издалека, а именно с двух значимых примеров, когда эпохе приписываются свойства металлов. И здесь стоит назвать античных классиков (прежде всего Гесиода и Овидия), с одной стороны, и друга и соредактора Пушкина по «Современнику» Петра Александровича Плетнева, с другой.
Первые представляли себе историю человечества как смену различных людских родов (у Гесиода, например, — золотого, серебряного, медного, героического и железного; Овидий впоследствии откажется от века героев и предпочтет классификацию только «по металлам»), поочередно создававшихся богами и со временем исчезавших с лица земли.
Критику Петру Александровичу Плетневу принадлежит первое именование эпохи Жуковского, Батюшкова, Пушкина и Баратынского «золотым веком» русской поэзии. Определение было быстро воспринято современниками и уже к середине XIX века стало общим местом. В этом смысле именование следующего большого всплеска поэтической (и не только) культуры веком «серебряным» есть не что иное, как уничижение: серебро — металл куда менее благородный, чем золото.
Так становится понятным, почему ученым-гуманитариям, вышедшим из культурного котла рубежа столетий, словосочетание «серебряный век» глубоко претило. Таковыми были критик и переводчик Глеб Петрович Струве (1898–1985), лингвист Роман Осипович Якобсон (1896–1982) и историк литературы Николай Иванович Харджиев (1903–1996). Все трое говорили о «серебряном веке» со значительным раздражением, прямо называя такое наименование ошибочным и неправильным. Беседы со Струве и лекции Якобсона в Гарварде вдохновили Омри Ронена (1937–2012) на исследование, где в увлекательной (почти детективной) форме рассматриваются источники и причины роста популярности термина «серебряный век». Настоящая заметка претендует лишь на то, чтобы быть популярным пересказом работы замечательного ученого-эрудита «Серебряный век как умысел и вымысел».
Бердяев и ошибка мемуариста
Дмитрий Петрович Святополк-Мирский (1890–1939), один из влиятельных критиков русского зарубежья и автор одной из лучших «Историй русской литературы», окружающее его культурное изобилие предпочитал именовать «вторым золотым веком». Веком же «серебряным», в соответствии с иерархией драгоценных металлов, Мирский называл эпоху Фета, Некрасова и Алексея Толстого, и здесь он совпадал с философами Владимиром Соловьевым и Василием Розановым, отводившими для «серебряного века» период приблизительно с 1841 по 1881 годы.
Николай Бердяев © Wikimedia CommonsЕще важнее указать на то, что Николай Александрович Бердяев (1874–1948), которому традиционно приписывается авторство термина «серебряный век» применительно к рубежу XIX–XX веков, на самом деле представлял себе культурное развитие примерно так же, как его коллеги по философскому цеху. Пушкинскую эпоху Бердяев по устоявшейся традиции именовал золотым веком, а начало ХХ столетия с его мощным творческим подъемом — русским культурным (но отнюдь не религиозным) ренессансом. Характерно, что словосочетание «серебряный век» не встречается ни в одном бердяевском тексте. В приписывании же Бердяеву сомнительной славы первооткрывателя термина виноваты несколько строк из мемуаров поэта и критика Сергея Маковского «На Парнасе Серебряного века», опубликованных в 1962 году:
«Томление духа, стремление к „запредельному“ пронизало наш век, „Серебряный век“ (так называл его Бердяев, противополагая пушкинскому — „Золотому“), отчасти под влиянием Запада».
Загадочный Глеб Марев и появление термина
Первым же литератором, творившим на рубеже столетий и объявившим собственную эпоху «серебряным веком», был загадочный Глеб Марев (о нем неизвестно почти ничего, поэтому не исключено, что имя было псевдонимом). В 1913 году под его именем вышла брошюра «Вседурь. Рукавица современью», в состав которой был включен манифест «Конечного Века Поези». Именно там содержится формулировка металлургических метаморфоз русской литературы: «Пушкин — золото; символизм — серебро; современье — тускломедная Вседурь».
Р. В. Иванов-Разумник с детьми: сыном Львом и дочерью Ириной. 1910-е годы © Российская национальная библиотекаЕсли принять во внимание вполне вероятный пародийный характер сочинения Марева, становится понятным контекст, в котором первоначально словосочетание «серебряный век» употреблялось для описания современной для литераторов эпохи. Именно в полемическом ключе выступал философ и публицист Разумник Васильевич Иванов-Разумник (1878–1946), в статье 1925 года «Взгляд и нечто» ядовито издеваясь (под грибоедовским псевдонимом Ипполит Удушьев) над Замятиным, «Серапионовыми братьями» «Серапионовы братья» — объединение молодых прозаиков, поэтов и критиков, возникшее в Петрограде 1 февраля 1921 года. Членами объединения были Лев Лунц, Илья Груздев, Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Николай Никитин, Михаил Слонимский, Елизавета Полонская, Константин Федин, Николай Тихонов, Всеволод Иванов. , акмеистами и даже формалистами. Второй период русского модернизма, расцвет которого пришелся на 1920-е годы, Иванов-Разумник презрительно окрестил «серебряным веком», предрекая дальнейший закат русской культуры:
«…что же ждет нас дальше? Кончилась русская литература? Беспросветная ночь впереди, царство серебряное, потом медное, потом железное?»
Четырьмя годами позже, в 1929-м, поэт и критик Владимир Пяст (Владимир Алексеевич Пестовский, 1886–1940) в предисловии к своим воспоминаниям «Встречи» заговорил о «серебряном веке» современной ему поэзии всерьез (не исключено, что он делал это в порядке спора с Ивановым-Разумником) — хотя весьма ненастойчиво и осмотрительно:
«Мы далеки от претензии сравнивать наших сверстников, „восьмидесятников“ по рождению, с представителями какого-нибудь „Серебряного века“ русского, скажем, „модернизма“. Однако в середине восьмидесятых годов явилось на свет довольно значительное число людей, призванных „служить музам“».
«Золотой» и «серебряный» века Пяст находил и в классической русской литературе — на современную же ему культуру он пытался спроецировать ту же двухступенчатую схему, говоря о разных поколениях литераторов.
Серебряный век становится больше
Журнал «Числа» © imwerden.deРасширение объема понятия «серебряный век» принадлежит критикам русской эмиграции. Первым распространил термин, применив к описанию всей предреволюционной эпохи модернизма в России, Николай Авдеевич Оцуп (1894–1958). Изначально он лишь повторил известные мысли Пяста в статье 1933 года, озаглавленной «Серебряный век русской поэзии» и опубликованной в популярном парижском эмигрантском журнале «Числа». Оцуп, никак не упоминая Пяста, фактически позаимствовал у последнего идею двух веков русского модернизма, однако выкинул из XX столетия «золотой век». Вот характерный пример рассуждений Оцупа:
«Запоздавшая в своем развитии Россия силой целого ряда исторических причин была вынуждена в короткий срок осуществить то, что в Европе делалось в течение нескольких столетий. Неподражаемый подъем „золотого века“ отчасти этим и объясним. Но и то, что мы назвали „веком серебряным“, по силе и энергии, а также по обилию удивительных созданий, почти не имеет аналогии на Западе: это как бы стиснутые в три десятилетия явления, занявшие, например, во Франции весь девятнадцатый и начало двадцатого века».
Именно эта компилятивная статья ввела выражение «серебряный век» в лексикон русской литературной эмиграции.
Одним из первых указанное словосочетание подхватил известный парижский критик Владимир Васильевич Вейдле (1895–1979), писавший в опубликованной в 1937 году статье «Три России»:
Участники студии «Звучащая раковина». Фотография Моисея Наппельбаума. 1921 годСлева — Фредерика и Ида Наппельбаум, в центре — Николай Гумилев, справа — Вера Лурье и Константин Вагинов, внизу — Георгий Иванов и Ирина Одоевцева. © Литературный Крым / vk.com«Самое поразительное в новейшей истории России — это что оказался возможным тот серебряный век русской культуры, который предшествовал ее революционному крушению».
Тут новый термин для эпохи как раз начинает применяться уже как нечто очевидное, хотя это и не означает, что именно с 1937 года идея «серебряного века» уже стала всеобщим достоянием: болезненно ревнивый Оцуп в переработанный вариант своей статьи, увидевшей свет уже после смерти критика, специально добавил слова о том, что именно ему первому принадлежит наименование «для характеристики модернистской русской литературы». И здесь появляется резонный вопрос: а что же сами «фигуранты» эпохи «серебряного века» думали о себе? Как же определяли себя сами поэты, эту эпоху представлявшие? Например, Осип Мандельштам к эпохе русского модернизма применял известный термин «Sturm und Drang» («Буря и натиск»).
Словосочетание «серебряный век» в применении к началу XX столетия встречается только у двух крупных поэтов (а точнее, поэтесс). В статье Марины Цветаевой «Черт», напечатанной в 1935 году в ведущем парижском эмигрантском журнале «Современные записки», при публикации были изъяты следующие строки (впоследствии они были восстановлены исследователями): «Не надо бы — при детях, либо, тогда уж, не надо бы нам, детям серебряного времени, про тридцать сребреников».
Из этого пассажа следует, что Цветаева, во-первых, была знакома с наименованием «серебряный век»; во-вторых, воспринимала его с достаточной долей иронии (не исключено, что эти слова были реакцией на приведенные выше рассуждения Оцупа 1933 года). Наконец, пожалуй, наиболее известны строки из «Поэмы без героя» Анны Ахматовой:
На Галерной темнела арка,
В Летнем тонко пела флюгарка,
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл.
Понимание этих строк невозможно без обращения к более широкому контексту творчества поэта, однако не приходится сомневаться, что «серебряный век» у Ахматовой — не определение эпохи, а расхожая цитата, несущая собственную функцию в художественном тексте. Для автора «Поэмы без героя», посвященной подведению итогов, наименование «серебряный век» — не характеристика эпохи, а одно из ее наименований (явно не бесспорных), данных литературными критиками и другими культурными деятелями.
Тем не менее обсуждаемое словосочетание довольно быстро утратило свой первоначальный смысл и стало употребляться как классификационный термин. Михаил Леонович Гаспаров писал в предисловии к поэтической антологии рубежа веков: «Поэтика „серебряного века“, о которой идет речь, — это прежде всего поэтика русского модернизма. Так принято называть три поэтических направления, объявивших о своем существовании между 1890 и 1917 годами…» Так определение быстро закрепилось и было принято на веру и читателями, и исследователями (не исключено, что за неимением лучшего) и распространилось на живопись, скульптуру, архитектуру и прочие области культуры.
С.В.Дегтев «Серебряный век в русской культуре» (I)
С.В.Дегтев «Серебряный век в русской культуре» (I)
Паспорт проекта:
Руководитель проекта: учитель литературы и МХК Дегтев Сергей Васильевич
Консультанты проекта: Кононова Марина Михайловна, Боровикова Виктория Викторовна, Смирнова Наталья Борисовна, Ульянова Ольга Александрова
Состав проектной группы: Воспитанники 8-10 классов.
Оглавление
- Постановка и актуальность проблемы.
- Цели и задачи работы.
- Тип проекта.
- Практическое значение работы.
- Методика организации и проведения проектно-исследовательской деятельности.
- План проекта.
- Продукты проекта.
- Описание проекта.
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл
А.А.Ахматова
ПОСТАНОВКА И АКТУАЛЬНОСТЬ ПРОБЛЕМЫВсем учителям, преподающим литературу и мировую художественную культуру в общеобразовательных школах, хорошо известно то обстоятельство, что по этим предметам на изучение периода XX века в отведенных часах урочной деятельности принципиально не хватает времени.
Это связано, прежде всего, с тем, что школьный курс изучения русской литературы (за исключением программы В.И. Коровина) распланирован таким образом, что огромный пласт русской культуры целого столетия (да какого столетия!) приходится в основном на выпускной 11 класс. Вследствие этого творчество великих писателей изучается в лучшем случае выборочно, а большинство их произведений — обзорно.
На наш взгляд, рассмотреть более или менее адекватно творчество таких масштабных авторов, как М.Горький, М.А.Шолохов и др., чьи произведения давно уже вошли в государственные программы, вкупе с прибавившимися и прибавляющимися авторами, которые по тем или иным причинам были изъяты ещё 20-30 лет назад не только из школьной программы, но и из русской культуры в целом, невозможно. Имеются в виду не только писатели-эмигранты (А.И.Бунин, В.В.Набоков), писатели-диссиденты (А.И.Солженицын, И.А.Бродский), не вполне «надёжные» поэты (А.А.Ахматова, М.И.Цветаева), но и бесконечный ряд ярчайших представителей так называемого Серебряного века (Ф.Сологуб, Д.С.Мережковский, А.М.Ремизов и т.д.). Вспомним, что и самого понятия Серебряный век не существовало, оно было изгнано не только из школьной программы, но и из науки и культуры вообще. «Повезло» только «преодолевшим модернизм и декадентство» А.А.Блоку и В.В Маяковскому, возвращены были в своё время в контекст культуры И.А.Бунин и С.А.Есенин. М.Горький – «столп и основание» социалистического реализма – изучался в школе, разумеется, всегда. А между тем «реалист» М.Горький (о ницшеанстве этого писателя предпочитают умалчивать), имажинист С.А.Есенин и даже лично презиравший и ненавидящий символизм И.А.Бунин – все они (как и многие другие) принадлежат к интереснейшему и огромному по своему значению явлению, названному Н.А.Бердяевым (ярчайшим представителем новой русской философии Серебряного века) «Русским духовным (или культурным) ренессансом».
Безусловно, многие произведения писателей Серебряного века изучаются еще в младшей школе (в основном поэзия) и далее – в течение всего курса русской литературы. Но ведь эти произведения (или авторы) изучаются по отдельности, вне контекста времени и культурного развития. Даже в 11 классе Серебряный век не рассматривается как некий сложный феномен, как завершение целого периода мировой культуры и одновременно открытие новой эры не только XX, но и XXI века. Русский Серебряный век – это одновременно «прекрасный цветок и плод на духовном древе всего человечества».
Необходимо подчеркнуть, что русской классической литературе уделено достаточно времени и места в школьной программе, ее изучение проходит последовательно в своей периодичности и так, что учащиеся прекрасно (в идеале) знакомы и с отдельными произведениями авторов, и с их творчеством в целом (обзорно), и с биографиями великих писателей, и с литературными процессами, направлениями и движениями.
А литература и искусство Серебряного века рассматриваются в разных классах, т.е. разрозненно и достаточно фрагментарно, и поэтому не могут быть восприняты учеником как ЭПОХА. Но между тем мы живем уже в XXI столетии, для которого значение Серебряного века трудно переоценить.
* * *
Что же такое для нас Серебряный век и каковы хронологические рамки этого самого «века»?
Для нас Серебряный век – это необыкновенный взлёт во всех областях духовной деятельности: философии, религиозно-мистических исканиях, изобразительном искусстве, архитектуре, музыке, прозе и поэзии, театре, в науках не только гуманитарных, но и точных (физике, биологии, химии и т.д.). Эпоху эту следует изучать в школе (по возможности) комплексно, во взаимосвязи нескольких предметов и как единое целое.
В хронологии мы придерживаемся взглядов тех исследователей и ученых, которые полагают, что Серебряный век зарождается в 80-е годы XIX века и приходит к своему завершению в 20-е годы XX века. Хотя от себя хотим добавить, что Серебряный век продолжал существовать, пока были живы его представители, такие как А.А.Ахматова и Б.Л.Пастернак в России, И.А.Бунин и А.М.Ремизов в эмиграции. Особое место следует уделить и тем творцам, которых мы назвали наследниками Серебряного века, – М.А.Булгакову и В.В.Набокову.
* * *
О самом термине. Впервые употребившие его Р.В. Иванов-Разумник – в отрицательном смысле («спад творческой волны») и В.Ф. Пяст, трактующий термин в хронологическом значении, никогда не противопоставляли его золотому веку А.С.Пушкина. Н.А.Бердяев, говоривший о том, что «никогда ещё русская культура не достигала такой утончённости, как в то время», также не противопоставлял начало XX в. пушкинской эпохе, а сближал их: «Было сходство с романтическим и идеалистическим движением начала XIX века». Интересно в этом контексте замечание А. Белого: «То, что объединяло молодых символистов, была не общая программа <…> но вся решительность отрицания и отказа от прошлого, «нет», брошенное в лицо отцам». Под «отцами» здесь следует понимать народничество, с его социальностью, утилитаризмом, специфическим русским просветительством. С другой стороны, эсхатологические чаяния, ощущение кризиса в жизни и искусстве были связаны с распространением идей А.Шопенгауэра, Ф.Ницше и О.Шпенглера, с необыкновенно острым предчувствием революции и связанного с ней переживания конца не только XIX века. Молодое поколение особо одарённых и необыкновенно высоко образованных людей ощущали всеми фибрами своей души, что рушится великая прогрессистская идея непрерывного развития человека и человечества, идея светлого пути, по которому (пусть иногда спотыкаясь и падая) неуклонно идёт человечество.
Заканчивалась эпоха гуманизма, надвигался жесткий и жестокий XX век. Достаточно вспомнить юношеское стихотворение А.А.Блока «Гамаюн, птица вещая (картина В.Васнецова)» с его невероятным пророческим содержанием.
На гладях бесконечных вод,
Закатом в пурпур облеченных,
Она вещает и поет,
Не в силах крыл поднять смятенных…
Вещает иго злых татар,
Вещает казней ряд кровавых,
И трус, и голод, и пожар,
Злодеев силу, гибель правых…
Предвечным ужасом объят,
Прекрасный лик горит любовью,
Но вещей правдою звучат
Уста, запекшиеся кровью!..
23 февраля 1899 года
Итак, надвигалось что-то новое, непонятное, а потому особенно страшное. Его одновременно и боялись, и приветствовали. Ожидание «грядущего Хама» выливалось в разные формы: ницшеанского Сверхчеловека (неожиданно воплотившегося у М.Горького в пролетария и революционера), платоновского андрогина – у старших символистов, Мировой Души, Софии Премудрости Божией – у младших символистов. Вновь, как на рубеже XVIII-XIX веков, Европа и Россия переживали вспышку оккультизма (оккультизмом серьезно занимался В. Брюсов), сектантством увлекались такие разные поэты, как А.Белый (роман «Серебряный голубь»), Н.А.Клюев и С.А.Есенин. Появление «болотного попика» в творчестве А.А.Блока не случайно, народные поверья в особенности глубоко использованы им в поэме «Двенадцать».
Именно в России в эту эпоху возникает и особое мифотворчество, также связанное с ощущением прихода нового: слияние бытия и бытности, повседневности и метафизики. И если символисты переносили религиозное и эстетическое в саму жизнь (Л.Д.Менделеева-Блок – это и есть Жена, облеченная в солнце, а Н.И.Перовская – Зверь из Бездны, искушающая Ангела – Андрея Белого), то футуристы (В.Хлебников, В.В.Кандинский) верили, что их искусство преобразует мир (К.С.Малевич писал свои картины для того, чтобы некие внеземные сущности могли видеть и понимать их).
Общим было в то время стремление к обновлению художественной формы, к созданию новых способов и средств художественной выразительности. Художественному слову вновь было возвращено древнее значение Логоса (Слова) – творческой потенции Бога, могущего претворить, преобразовать мир, вселенную. Минуя все разногласия, футуристы подхватывают идею Логоса-Творца, обновителя жизни, провозглашая ценность «самовитого слова», «сущего слова вне жизни и пользы», необходимость словотворчества, создания «вселенского языка» (В.Хлебников), «зауми» (то есть слова, обращающегося не к разуму, а к подсознанию), придуманного А.Е.Крученых. В.В.Маяковский своими средствами (разговорной речью, неологизмами, особой экспрессивностью) пытался «приблизить будущее с помощью стихов». Иным, но не менее интересным, было отношение к слову акмеистов и имажинистов.
В сгущающейся атмосфере апокалиптическо-эсхатологических настроений начала века разрабатываются концепции нового этапа творческого восхождения человека в иные миры (Царство Божие у последователей Владимира Соловьева), к полноте бытия на путях духовно-материального, богочеловеческого всеединства, соборности, теургии. Н.А.Бердяев писал: «Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую… Теургия есть действие человека совместно с Богом, — богодейство, богочеловеческое творчество».
Пафосом спасительной роли Высокого Искусства и Культуры в целом было переполнено сознание художников объединения «Мир искусства», воспевающих в своих произведениях мир ушедший, но цельный и прекрасный. Однако примыкавший к этому художественному сообществу Н.К.Рерих, писавший картины на «археологические» темы, переходит постепенно (под влиянием своей жены Елены Ивановны, обладавшей даром эзотерического видения) к эзотеризму. Эзотеризм, т.е. стремление к обнаружению глубинных, сакральных и мистических смыслов в древних культах, архетипах, мифологии, по самой своей природе очень созвучно самому духу Серебряного века. Он духовно питал не только собственно эзотериков (Г.А.Гурджиев), но и многих поэтов (А.Белый, М.А.Волошин очень серьезно увлекались антропософией Р.Штайнера) и художников (В.В.Кандинский).
Творцы русского авангарда воспринимали с восторгом кризис классической культуры, искусства, религии, социальности и осознавали себя могильщиками «всякого старья» и созидателями всего нового вообще – новой нарождающейся расы. Идеи Ф.Ницше о сверхчеловеке, развитые П.Д.Успенским (известным эзотериком), были поняты или буквально применены к себе (как, например, у футуристов).
В теории и арт-деятельности русских авангардистов сейчас мы легко угадываем начало последовательного формирования основных принципов неклассического художественного мышления (нонклассики), которые пышно расцвели на Западе лишь во второй половине XX столетия. Как теоретики и выдающиеся практики, В.В.Кандинский, К.С. Малевич, В.Хлебников и многие другие деятели русской культуры стали кумирами, «евангелистами» всего последующего авангардно-модернистического искусства XX века. Недаром «мифологема XX века» «Черный квадрат» рассматривается с самого начала как икона новой веры.
Подобные изменения происходили и в других видах искусства. Последний «тотальный» стиль в архитектуре и живописи – модерн («Югендштиль» в Германии, «Сецес-сион» в Австрии), соответствующий символизму в литературе, бурно развивался и в России (Ф.О.Шехтель, М.А.Врубель), и в продолжении модерна – неоклассицизме (И.А.Фомин, Б.Д.Григорьев). Однако в недрах этих архитектурных стилей таился конструктивизм, первый период развития которого относится к десятым годам XX века. В дальнейшем же, как известно, конструктивизм определил архитектуру предыдущего столетия, сформировал облик новых и старых городов, «оформил» наши жилища.
Модерн, отразившийся в живописи художников «Мира искусства» и «Голубой розы», нашёл свой расцвет в русском театре – драматическом и музыкальном. МХАТ этого периода с такими постановками, как «Синяя птица» М. Метерлинка, «Анатэма» и «Жизнь человека» Л.Н.Андреева, «Гамлет» в постановке Гордона Крэга, воспринимался как театр символизма, далёкий от жизнеподобия. Музыкальные спектакли и позже антреприза С.П.Дягилева оформлялись лучшими художниками своего времени: В.А.Серовым, Н.А.Бенуа, Л.С.Бакстом, А.Я.Головиным, Н.Н.Сапуновым и многими другими. В этот же период появляются и новые театры, возглавляемые режиссёрами-авангардистами А.Я.Таировым и В.Э. Мейерхольдом.
Благодаря деятельности С.П.Дягилева, Европа, уже покорённая музыкой П.И.Чайковского, открывает для себя новых композиторов: А.П.Бородина, Н.А.Римкого-Корсакова, М.П.Мусоргского, И.Ф.Стравинского. Русские исполнители А.М.Павлова, В.Ф.Нижинский, Ф.И.Шаляпин, С.В.Рахманинов становятся известны всему миру. Недаром названия улиц, площадей и бульваров Парижа пестрят русскими фамилиями, большинство из которых относятся к деятелям Серебряного века.
Еще необходимо остановиться на расцвете русской философии этого времени, у истоков которой стоит В.С.Соловьев, чье творчество буквально пронизывает мировоззрение почти всех участников и творцов этой уникальной эпохи. Философы и богословы о. П.Флорнеский и о. С.Булгаков (изображенные на известном полотне М.В. Нестерова), Н.А.Бердяев, мыслители и писатели Д.С.Мережковский и В.В.Розанов являются гордостью русской мысли.
Серебряный век породил (не только в России, но и в Европе) новое направление и в филологии.
В 1915-16 гг. в Москве и Петербурге возникло научное направление обычно называемое формализмом. «Московский лингвистический кружок» (Р.О.Якобсон, Г.О.Винокур, О.М.Брик) и ОПОЯЗ («Общество по изучению языка»: В.Б.Шкловский, Б.В.Томашевский, Б.М.Эйхенбаум и Ю.Н.Тынянов) в Петербурге заложили основы новых подходов к изучению художественного текста, развивавшиеся на протяжении всего XX века.
Серебряный век русской культуры в совокупности своих самых разных, часто диаметрально противоположных направлений, движений, ярких авторских находок подвел итоги многим исканиям классической эстетики как русского, так и мирового искусства. Наряду с этим многие мыслители, писатели, художники, теоретики искусства того времени хорошо ощущали кризис культуры в ее традиционно гуманистическом понимании и единодушно пришли к выводу о необходимости расширения сферы эстетического опыта. Они понимали, что художник (в широком понимании этого слова) должен выйти в реальную жизнь и там активно работать над преобразованием действительности.
Сегодня очевидно, что достижения Серебряного века – это не только великие утопии, маньеристский стиль, но и смелые, радикальные эксперименты, серьезные открытия. Эстетический опыт и теории этого времени стоят у истоков не только искусства XX века, но и многих современных радикальных процессов в сфере художественной практики и знаменуют этап формирования неклассического и постклассического искусства, которые становятся ведущими в начале нового тысячелетия.
ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ РАБОТЫПеред всем циклом проектно-исследовательской деятельности были поставлены следующие основные цели:
1. культурно-исторический мониторинг исследуемой области культуры:
- комплексное предварительное изучение эпохи с целью определения границ исследуемого материала в хронологическом и содержательном аспектах;
- изучение степени влияния исторической и социальной ситуации, сложившейся в России на рубеже эпох, на общекультурные процессы; определение степени влияния культурных процессов в Европе на аналогичные в России.
2. выполнение исследовательской работы на основе межпредметных связей таких предметов, как литература, история, МХК, музыка.
3. апробация метода актуализации явлений прошлого («связь времен», типологическое сходство рубежа веков) при решении культурно-нравственных проблем участниками исследовательского проекта.
ДОСТИЖЕНИЕ ПОСТАВЛЕННЫХ ЦЕЛЕЙреализуется в виде шести учебно-воспитательных аспектов:
1. Образовательный аспект
• Расширить кругозор учащихся по данной теме.
• Дополнить и закрепить знания, полученные на уроках в школе.
• Сформировать представления о связях и преемственности учебных предметов.
2. Познавательный аспект
• Познакомить с историческим явлением Серебряного века как единым целым, «русским Ренессансом».
• Приобщить учащихся к пониманию культурно-исторического процесса в его живом движении.
• Способствовать становлению общей культуры воспитанников на основе познания мировых достижений духовной деятельности человечества.
3. Нравственный аспект
• Дать возможность воспитанникам осознать и прочувствовать то, что человек есть продукт не только природных и социальных, но и культурных и духовных явлений.
• Способствовать воспитанию правильного отношения к личности, её индивидуальным и творческим потенциям.
• Расширить понимание культурных явлений, воздействующих на настоящее и будущее человечества.
4. Эстетический аспект
• Научить воспринимать такие сложные явления культуры, как кубизм, абстракционизм и.т.д. именно как эстетические явления новой культуры.
• Познакомить с необыкновенным разнообразием эстетических форм выражения в симбиозе единого культурного целого.
• Понять и оценить гармонию «узнаваемого» и «неузнаваемого», «своего» и «чужого» в культурных явлениях XX века.
5. Патриотический аспект
• Дать представление об уникальности такого духовного явления. как Серебряный век.
• Оценить воздействие этой эпохи на мировую культуру XX века.
• Развить чувство законной национальной гордости.
• Способствовать становлению бережного отношения к духовным ценностям.
ТИП ПРОЕКТА:• по продолжительности – долгосрочный;
• по характеру контактов – внутришкольный;
• по комплектности – межпредметный;
• по доминирующей деятельности учащихся – творческий, ролевой.
ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ РАБОТЫМетоды проведения работы были впервые апробированы в НОУ СОШ «Московский лицей «Ступени» начиная с 2006\2007 уч. года. Материалы исследований используются при подготовке открытых уроков (проводящихся силами воспитанников), на школьных уроках, внеклассных занятиях, конференциях, в театральной деятельности. Некоторые из материалов, собранных участниками для презентаций, используются на уроках литературы и МХК.
Далее см.: Дегтев С.В. «Серебряный век в русской культуре» . Часть 2.
Наша частная школа — переход на главную страницу
Серебряный век — слушать лекции о творчестве русском искусстве в 20 века
Предлагаем вам подборку лекций о расцвете русского искусства в период Серебряного века. Вы узнаете об основных поэтических течениях, писательских кружках и литературных кафе, о зарождении, взлете и закате этой особенной культурной эпохи.
«Серебряный век как субкультура». Николай Богомолов
В лекциях Николая Богомолова эпоха Серебряного века — это эпоха особой атмосферы, в которой жили, не отделяя творчество от повседневности. Писатели, их жены и возлюбленные, «люди-двигатели», соединявшие творцов с их меценатами, отзывчивая живая аудитория, хозяйки теософских кружков — к созданию эпохи причастны все, кто рождал в среде искусства волнение и душевный подъем.
«Поэзия серебряного века. Символизм, акмеизм, футуризм». Дмитрий Бак
Дмитрий Бак рассказывает о том, как развивается поэзия Серебряного века, когда в науке и философии появляются тезисы о непознаваемости мира. Чтобы исправить это и восстановить через стихи целостную картину, поэты начинали обращаться к мистическому. Интуитивное познание, возвращение слову его глубинного смысла — этим отличается творчество символистов. Через некоторое время на сцену выходит акмеизм с его принципом ясности стиха и футуристы с их «пощечиной общественному вкусу». Как взаимосвязаны три основных течения в поэзии, как они соотносились с другими видами искусства и кто смог удержаться на гребне волны после революции — смотрите в лекции Дмитрия Бака.
«Салоны и кружки Серебряного века». Моника Орлова
В центре внимания Моники Орловой — кружок Зинаиды Гиппиус: общество поэтов «П и П» — «поэтов и просто», как называла их хозяйка. Салонная «внутренняя» критика, тщательные разборы новых произведений и дискуссии были шестеренками, которые двигали механизм новой литературы. Из лекции вы узнаете, какое влияние на состав кружка оказали исторические и культурные события, как за стол Зинаиды Гиппиус попали эсеры и как у поэтессы возникла идея объединить вокруг себя творческую интеллигенцию.
«Александр Пушкин и Серебряный век русской литературы». Михаил Шапошников
Как золотой век русской литературы породил новые веяния Серебряного века, рассказывает Михаил Шапошников. О том, что пора вернуться к пушкинским литературным традициям, впервые заговорил Валерий Брюсов — один из основоположников символизма. Литераторы нового течения приветствовали профессиональный подход к созданию произведений, лирические настроения и широкое использование аллегорий. «Солнце русской поэзии» было для символистов эталоном, который дал толчок к культурному возрождению.
«Литература 1920-х годов». Михаил Павловец
Многие исследователи говорят, что Серебряный век прекратил свое существование в год революции. Но некоторые его приметы можно увидеть и в начале 20-х годов: футуристический «Левый фронт искусств», созданный Владимиром Маяковским, поэты-абсурдисты из авангардного объединения ОБЭРИУ, продолжение поэтических историй Анны Ахматовой, Бориса Пастернака, Осипа Мандельштама. Лекция Михаила Павловца — о преемственности и новизне, о политике партии, которая уже закручивала гайки, и о том, как вся русская литература разделилась.
Автор: Диана Тесленко
Феномен Серебряного века: проблемное поле культурно-исторического осмысления
Ставится под сомнение стереотипное представление о Серебряном веке как явлении сугубо эстетического порядка. Обосновывается его понимание как целостного и многомерного социокультурного феномена в рамках русской культуры рубежа Х1Х-ХХ вв. Раскрывается значение термина «Серебряный век» в его семантической эволюции и в сопоставлении со смежными понятиями («русский ренессанс», «декаданс», «fin de siecle», «эпоха модерна»). На основе анализа таких системообразующих элементов Серебряного века, как культурная природа, социальная база, язык культуры, хронотоп, выводится его определение с позиций культурно-исторического подхода.
The Phenomenon of the Silver Age: the Problem Field of Historical-Cultural Comprehension.pdf От автора. Встреча с Анисой Нурлгаяновной (или, как привыкли ее называть ученики и коллеги, Анной Георгиевной) Жеравиной стала знаковым событием в моей жизни и профессиональной судьбе. Тридцать лет назад мне, тогда первокурснице истфака Томского университета, предстояло определиться с темой своей первой курсовой работы и найти научного руководителя. Меня влекло к постижению культуры — к проблематике, по тем порам, почти маргинальной для историков. Поначалу мои намерения наталкивались на откровенное недоумение и скепсис, но все чаще сквозь настоятельные рекомендации доброхотов подыскать тему «поближе к истории» пробивались советы обратиться к некой Анне Георгиевне. В то время я еще мало знала преподавателей факультета, упомянутое имя мне было неизвестно, но неоднократно услышав от разных людей произносившееся почти с придыханием «Анна Георгиевна», была заинтригована и поспешила на поиски его загадочной обладательницы. Почему-то в мыслях представлялась строгая дама аристократической наружности с холодно-требовательным взором, заставляющим собеседника внутренне трепетать. Волнуясь, отправилась на кафедру, робко заглянула в дверь. Анна Георгиевна оказалась приветливой женщиной со спокойным внимательным взглядом и мягкой улыбкой. Расспросила о планах. Выдохнув с облегчением, я выдала заготовленную «программу-максимум»: «Хочу за пять лет учебы освоить всю историю мировой культуры: на первом курсе заняться культурой Древнего мира, на втором — Средневековья, дальше — Нового и Новейшего времени». Анна Георгиевна покачала головой: «Так не пойдет. Заниматься всем — значит ничем. Что именно в истории культуры Вас особенно интересует?». Приоткрыла заветное: «Очень люблю русский Серебряный век». Надо сказать, в те годы — вторую половину восьмидесятых — само это выражение еще не было на слуху и звучало очень редко. Мода на Серебряный век придет позже. А пока, несмотря на начавшуюся перестройку, многие его имена по-прежнему оставались под запретом или замалчивались, многие книги все еще находились в «спецхранах». Анну Георгиевну эти обстоятельства не смущали. Она поддержала мой искренний интерес: «Давайте на Серебряном веке и сосредоточим Вашу исследовательскую работу. А остальное можно изучать в свободном порядке — для расширения культурного кругозора». Выбор был сделан — и темы, и научного руководителя. Оказалось, это выбор на всю жизнь. Предлагаемая вниманию читателей статья — приношение профессору Анне Георгиевне Жеравиной, мудрой наставнице, благословившей меня на долгий путь по просторам истории Серебряного века. Вводные замечания. В сложные переходные периоды становится особенно заметным влияние на ход общественного развития мировоззренческих импульсов, что наглядно продемонстрировала эпоха перемен на излете российского самодержавия. Кризисные процессы рубежной поры, когда страна оказалась на историческом распутье, проявились в том числе и на ментальном уровне. Дальнейшее самоопределение общества в немалой степени зависело от состояния умов и миропредставлений различных социальных слоев. Важную роль в русле данного дискурса следует признать за характером самосознания и образом мыслей культурной элиты как наиболее духовной, мыслящей и образованной среды. Исследование мировоззренческого комплекса российской культурной элиты предреволюционного периода предполагает в качестве существенного аспекта изучение вопросов, связанных с социокультурным обликом Серебряного века, — таких как пространственно-временные ракурсы и смыслообразу-ющие основания этой культуры, формы социальной коммуникации и специфика мировидения ее творцов. Анализ социокультурных характеристик Серебряного века требует методологической опоры на антропологически ориентированные принципы культурной истории, под которой понимается совокупность направлений и подходов, изучающих прошлое человечества с точки зрения культурных механизмов развития общества. Культурная история представляет собой не автономную область познания, а особый ракурс рассмотрения исторической действительности: в качестве определяющего фактора общественной динамики выдвигается комплекс доминирующих в социуме идей, миропредставлений, способов мышления и т.п. Культура в таком контексте трактуется «как система отношений, устанавливаемых между человеком и миром. Эта система, с одной стороны, регламентирует поведение человека, с другой — определяет то, как он моделирует мир» [1. С. 277]. При подобных подходах предметом исторического познания становится человек в истории, а не абстрактные надличностные процессы. Переосмысление в культурно-историческом ключе сложившихся представлений о содержании и смысловых векторах общественных процессов рубежа XIX-ХХ столетий ставит под сомнение сложившийся стереотип восприятия Серебряного века как явления исключительно художественного порядка. За неизменно артистическими внешними формами его творческого самовыражения скрываются глубинные социокультурные основания породившей этот феномен исторической эпохи. Долгое время Серебряный век рассматривался только как эстетическое явление, совокупность модернистских течений в литературе и искусстве, его изучение велось по отраслям гуманитарного знания, преимущественно искусствоведами и литературоведами. Позже его неотъемлемой составляющей была признана религиозная философия, постепенно расширился круг исследований интеллектуально-творческого наследия русского духовного ренессанса. Но и эта грань культурной эпохи изучается как самодостаточная сфера, в узкопрофессиональном исследовательском поле, вне широкого исторического контекста. Нередко декларируемая мысль о том, что Серебряный век являл собой некую духовную общность, не подкреплена в историографии развернутыми обоснованиями. Для того чтобы они появились, предметом специального исследования должен стать социокультурный модус Серебряного века, т.е. условия его формирования и формы существования как целостного и многомерного социокультурного феномена. Следует отметить, что при всех солидных наработках, накопленных отечественной и зарубежной гумани-таристикой в ходе изучения культурных процессов того времени, исследователям пока не удается определиться с критериями единства Серебряного века, установить фундаментальные начала его социокультурной целостности, приблизиться к концептуальному постижению его внутренней сущности. Вероятно, решение этой задачи осуществимо, прежде всего, в предметном поле исторического познания, по сути своей междисциплинарного и интегрирующего. «Без исторического видения культурологическое осмысление феномена Серебряного века оказывается невозможным. Но именно этого видения и не хватает», — заметил много лет назад один из историографов [2. С. 60]. За прошедшее время эта давняя мысль не утратила актуальности. Имеет смысл попытаться с культурно-исторических позиций уточнить понятие Серебряного века. Вопросы терминологии. Раскрыть понятие Серебряного века вряд ли возможно, не обратившись к семантической эволюции самого этого выражения. Метафора «Серебряный век», известная в мировой культуре еще с античных времен, в контексте истории русской культуры рубежа Х1Х-ХХ столетий приобрела специфический смысл — как обозначение неких духовных тенденций, заявивших о себе в ту эпоху. Кто первым использовал метафору в новом, фактически терминологическом значении, неизвестно. Нередко в данной связи исследователи упоминают имя Н.А. Бердяева, но в его сочинениях это словосочетание не встречается. Ошибочное мнение утвердилось в культурном сознании, видимо, с легкой руки С. К. Маковского: тот уверял, что именно Н. А. Бердяев назвал рубежный период Серебряным веком, «противополагая его пушкинскому — «золотому»» [3. С. 258]. Н. А. Оцуп оспаривал эту версию, заметив в письме к Ю.П. Иваску от 19 ноября 1958 г.: «Кстати, не подскажете ли Вы, когда и где Бердяев назвал «серебряным веком» — наш: я, мне кажется, вправе претендовать на авторство сих слов» [4. С. 609]. По всей вероятности, он имел в виду название своей статьи «Серебряный век», опубликованной в 1933 г. Заметим, что в ней это понятие не привязано к конкретной культуре или историческому периоду. Автор высказал мысль, что в любую эпоху «есть золотой и серебряный век искусства» [5. С. 175]. К золотому он относил творцов, гениально выразивших дух своего времени, а к серебряному — тех, кто не сумел стать подлинным голосом эпохи. Впоследствии эта статья будет переиздана в значительно переработанном виде под заглавием «Серебряный век русской поэзии». Новый вариант текста предваряется уточнением: «Пишущий эти строки предложил это название для характеристики модернистической русской литературы» [6. С. 127]. Тем не менее основной смысл статьи принципиальных изменений не претерпел: по-прежнему ведущие художественные феномены эпохи, например творчество А. Блока, неотделимое от модернизма, автор относил к золотому веку, а эстетические явления более низкого, на его взгляд, уровня — к серебряному. Однако в таком понимании данное выражение использовалось в литературной критике и до Н. А. Оцупа, например в сочинениях В. А. Пяста, Р. В. Иванова-Разумника и других авторов. Этот вопрос достаточно подробно исследовал О. Ронен [7]. Совсем иначе трактовал это понятие С.К. Маковский. В его мемуарах, впервые опубликованных в 1962 г., Серебряный век предстает как некая культурная целостность, сформировавшаяся в определенных исторических условиях и отличавшаяся глубоким духовным своеобразием. Описывая социокультурную среду Серебряного века, автор включил в нее «поэтов, писателей, художников, музыкантов, выразивших своим творчеством русский культурный подъем в предреволюционную эпоху» [3. С. 257], дополнив этот ряд также именами философов-идеалистов. Со временем выражение «Серебряный век» из общекультурного обихода или художественно-публицистического дискурса проникло и в научно-исследовательскую сферу. Оно применяется для обозначения специфического круга явлений в русской культуре конца XIX — начала ХХ столетий, типологически близкого к западноевропейскому fin de siecle. Изначально в научный оборот понятие «Серебряный век» было введено зарубежными литературоведами и искусствоведами [8-10]. В период перестройки оно внедряется в отечественную гуманитаристику и с тех пор активно используется, уже не ограничиваясь лишь областью искусствознания. Понятие обросло широким спектром интерпретаций: от обозначения совокупности поэтических течений модернизма до характеристики общего культурного подъема в предреволюционной России. При этом сохраняется проблема «непроработанности термина» [11. С. 5], продолжаются теоретические дискуссии в поисках его истинного и точного значения. Все еще не изжито поверхностное и неоправданно широкое толкование Серебряного века, когда под ним подразумевается сам период конца XIX — начала ХХ столетий в истории русской культуры. Между тем рубежная эпоха включала в себя множество разнообразных культурных составляющих, в том числе такие тенденции и явления, которые не имели отношения к Серебряному веку или даже прямо ему противостояли. Более обоснованным представляется стремление конкретизировать рассматриваемое понятие. Распространенный сегодня взгляд на область его применения выразил Н.А. Богомолов: «Как кажется, подавляющее большинство исследователей сойдется на том, что Серебряный век — это век нового искусства, нового по отношению к тому, что провозглашал XIX век во всем своеобразии своих устремлений. Из этого очевидно, что мы должны прежде всего рассматривать модернизм в широком смысле этого слова…» [12. С. 8]. Вряд ли можно оспорить это утверждение, но в данном случае мы сталкиваемся с другой крайностью — чрезмерно узким подходом к интерпретации Серебряного века, содержание которого не ограничивается сферой литературно-художественного творчества. Оригинальная религиозно-философская мысль является столь же неотъемлемым его компонентом, что и модернистская эстетика. Более того, необходимо учитывать не только самобытный язык художественного и философского высказывания, отвечавший особенностям нового культурного сознания, но и социальную среду носителей этого сознания с присущими ей стилем мышления и образом существования. При таком подходе Серебряный век мыслится как целостное и многомерное социокультурное образование, сложившееся на основе специфического мировидения в рамках русской культуры рубежа XIX и ХХ столетий, но не заполнявшее собою всего ее пространства. Внутренних смыслов и внешних контуров этой уникальной культурно-исторической целостности приведенное рассуждение еще не раскрывает, и все же здесь выражение «Серебряный век» выступает как термин, условное наименование конкретного феномена без каких-либо оценок и сравнений с неким «золотым» эталоном. Однако часть исследователей вслед за О. Роненом, призвавшим исключить его из научного употребления [7. С. 124], отвергает этот термин, по-прежнему усматривая у него негативную коннотацию. Нередко ему предпочитают иные термины: «русский ренессанс», «декаданс», «fin de siecle», «эпоха модерна». Сложившаяся ситуация побуждает рассмотреть их подробнее, чтобы выяснить, являются ли они синонимами выражения «Серебряный век» или представляют собой смежные ему понятия. Подобно термину «Серебряный век», выражение «русский ренессанс» не имеет какого-то определенного автора, хотя его авторство и приписывается все тому же Н.А. Бердяеву. А. А. Ермичев справедливо отмечает, что ренессансные мотивы в духовной атмосфере рубежной эпохи улавливали и отражали публицистически многие ее современники [13]. Вероятно, во многом это было связано с пробуждением российского общества, очнувшегося от апатии «глухих годов» реакции по окончании периода контрреформ. Однако общее эмоциональное возбуждение и оживившиеся социальные брожения сами по себе еще не составляли сути ренес-сансных процессов в России конца XIX — начала ХХ в. Н. А. Бердяев, в отличие от других свидетелей эпохи, не ограничивался поэтическими декларациями на этот счет, а попытался раскрыть смысл того, что же, собственно, надлежало возрождать. В статье «Культура и политика (к философии новой русской истории)», написанной в 1905 г., в самый разгар первой русской революции, он провозгласил: «Осуществление нашей столетней политической мечты должно быть связано с великим культурным и религиозным ренессансом России. Только тогда мы будем знать, во имя чего действовать и творить. Мы ставим своей целью не только элементарное освобождение, но и ренессанс культурный, создание культуры на почве обновленного религиозного сознания» [14. С. 326]. Речь шла о возвращении к тем духовным ценностям, которые были отброшены революционно-демократической интеллигенцией с ее крайне политизированным и секулярным сознанием. Впоследствии многие мемуаристы, характеризуя русскую жизнь той поры, выделяли как одну из примечательных ее особенностей возрождение религиозной потребности у части интеллектуально-творческой общественности, остро ощутившей узость и плоскость позитивистски-рационалистического мышления. В советской историографии эти духовные искания обычно обозначались термином «богоискательство» и расценивались как реакционное явление буржуазной культуры, в то время как мыслителям русского зарубежья по-прежнему ближе было выражение «русский ренессанс». Одним из первых в эмигрантской литературе его упомянул П.П. Сувчинский, назвавший так культурный подъем рубежа веков, среди ярких представителей которого он выделил ряд религиозных философов и модернистов [15. С. 136-137]. Однако глубокого развития эта тема в его трудах не получила. Закреплению термина «русский ренессанс» в культурном обиходе и исследовательской традиции способствовал опять-таки Н.А. Бердяев, активно использовавший его во многих философских и публицистических сочинениях [16-18]. При этом, в отличие от своей ранней статьи, в эмиграции мыслитель не столько теоретизировал о предполагающемся в неопределенном будущем культурном возрождении России на религиозной основе, сколько описывал предреволюционную духовную обстановку и анализировал характерные для того времени культурные тенденции. К ведущим явлениям русского ренессанса он относил «новое религиозное сознание» и эстетику модернизма. Н. А. Бердяев не вывел четкой дефиниции этого понятия и применял к нему многовариантные формулировки: культурный ренессанс, духовный, религиозно-философский, художественно-эстетический и пр. Под ренессансом он подразумевал не этап культурной истории, а специфический ментальный процесс, захвативший узкий круг культурной элиты, чьи идейно-творческие искания стали, по сути, мировоззренческой основой культуры Серебряного века. Иными словами, русский ренессанс — это комплекс умонастроений, свойственных творцам Серебряного века. Термин скорее отражает общую направленность их мыслей и переживаний, чем обозначает некое целостное социокультурное образование. В культуре рубежа веков, вмещавшей в себя очень многое, парадоксальным образом сочетались русский ренессанс и декаданс, т. е. мотивы возрождения и упадка. Широкая публика ассоциировала декаданс с «порочной» модернистской средой и новыми художественными веяниями, звучавшими резким диссонансом привычному голосу реалистического искусства. Между тем декаданс, и в самом деле по-своему направлявший идейно-художественные искания того времени (заметим: не только модернистские), представлял собой не эстетический феномен, а явление социально-психологического порядка. Произведения искусства и литературы, проникнутые декадентскими настроениями, не укладывались в рамки какого-то определенного художественного течения. Эмоциональный и моральный упадок отражал глубокую разочарованность одинокой тонко чувствующей души в мире, где утвердились утилитарные ценности и бездушный прагматизм буржуазной эпохи. Это специфическое духовное состояние (и отчасти модная поза) было характерно для всей европейской культуры fin de siecle, к которой, безусловно, принадлежал и русский Серебряный век. Понятие «fin de siecle», или «конец века» в переводе с французского, в культурно-историческом контексте подразумевает не буквальный календарный смысл, а завершение большого исторического цикла, переходное состояние общества, охваченного тревожными «предчувствиями и предвестиями» грядущих грандиозных перемен. Как и в случае с Серебряным веком, это выражение, несмотря на кажущийся темпоральный подтекст, не является строгим хронологическим обозначением. Оба термина могут рассматриваться как метафорическое наименование совокупности специфических тенденций в культуре рубежа XIX и ХХ столетий: fin de siecle звучит привычнее по отношению к европейской культуре в целом, Серебряный век — конкретно к русской. И в том и в другом случае социокультурная ситуация порубе-жья складывалась в атмосфере декадентства. Как подчеркивает О. Ронен, «исторический декаданс не был упадком творчества. Он был упадком жизни и упадком общества» [19. С. 224]. Небывалый расцвет художественной, философской и научной мысли fin de siecle никак не свидетельствовал о вырождении искусства и интеллектуальной сферы, напротив: «Упадок века был великолепен» [Там же. С. 225]. Прозвучавшие в литературе и философии декадентские мотивы не служили проповедью моральной деградации, не превращались в эстетское смакование уродливых сторон жизни. Художники и мыслители использовали их для развенчания духовных недугов современной цивилизации. На это указывал еще Ф. Ницше: «Современный пессимизм есть выражение бесполезности современного мира, а не мира и бытия вообще» [20. С. 63]. Разумеется, многоликая культурная жизнь бурной переходной эпохи не исчерпывалась болезненными явлениями. Не менее яркой ее характеристикой, чем декаданс, было тяготение к красоте, эстетизация всех сторон существования, включая быт. Не случайно исторический период на стыке XIX и ХХ вв. нередко называют эпохой модерна — с отсылкой к ведущему художественному стилю того времени. Примечательно, что этот последний в истории мирового искусства «большой» стиль именовался модерном именно в России. В других странах он получил другие названия: сецессион, югендстиль, либерти, ар нуво. Выражение «эпоха модерна» воспринимается скорее как поэтическое определение, довольно расплывчатое по содержанию, чем строго научное понятие, отражающее конкретно-историческую реальность. Сопоставление смежных понятий позволяет многое уточнить в понимании изучаемого явления. Однако на этой основе вряд ли можно вывести его полноценную дефиницию — для этого требуется всесторонне рассмотреть сам стоящий за термином феномен. Постижение социокультурной специфики Серебряного века предполагает определение его внешних очертаний и выявление внутреннего смыслового содержания. На этих вопросах следует остановиться подробнее. Серебряный век в фокусе культурно-исторического анализа. Серебряный век воплотился в единой системе творчества, миропонимания и образа жизни, развернувшись в комплексную социокультурную целостность. Его культурные границы — содержательно-смысловые и пространственно-хронологические — достаточно условны, подвижны и проницаемы, но вместе с тем вполне установимы, поскольку абрис этой своеобразной «культуры в культуре» задается ее глубинной сущностью. Социокультурные основания и контуры Серебряного века как системной целостности раскрываются через описание и анализ его системообразующих элементов, в качестве которых выделяются культурная природа, социальная база, язык культуры, хронотоп. Единство Серебряного века определялось его принадлежностью к неоромантизму как типу культуры. Под неоромантизмом следует понимать не литературное направление или художественный стиль, а характер мировосприятия, самосознания и самовыражения культуры. Романтическая природа проявилась во всех доминионах культуры Серебряного века — в искусстве, словесности, философии, повседневном бытовании, общественной практике. Она дала о себе знать такими существенными для Серебряного века чертами, как повышенный интерес к внутреннему миру человека и метафизическим проблемам бытия, религиозность, толкуемая не догматически, а как живой интерес к духовно-идеальному наполнению действительности, высокая знаковая насыщенность культуры, эстетизм, сознательное мифотворчество и, как вариант, жизнетвор-ческие устремления художников, их склонность к артистическому универсализму, общее тяготение эпохи к мировоззренческим синтезам, театрализация жизни, игра как принцип жизнестроения. Расцвет неоромантической культурной традиции в России в эпоху fin de siecle был обусловлен определенными историческими обстоятельствами. На протяжении почти всего XIX в. российской духовной ситуации больше отвечали просветительские тенденции, остро актуальные для страны с неизжитым крепостничеством и огромными массами неграмотного населения. В пореформенную эпоху, не вытесняя их, а дополняя в сложном, противоречивом взаимодействии, усиливаются романтические настроения. Их распространение наблюдалось прежде всего в столичных интеллектуально-художественных кругах и было непосредственно связано с неприятием творческой натурой буржуазно-мещанского и утилитарно-позитивистского духа современной действительности. Это был протест исключительно культурного свойства, он не носил социально-политического характера ни в охранительно-консервативном, ни в революционно-демократическом смысле. Неоромантизм был примечательным, но не всеобъемлющим явлением русской культуры эпохи fin de sie-cle. Романтическое мироощущение в основном захватило локальную социальную группу — культурную элиту российского общества рубежа XIX-ХХ столетий, составившую социальную базу Серебряного века. В нее входила часть высокообразованной интеллигенции, отдававшей приоритет культуре в системе ценностей, предпочитавшей творческую деятельность политической активности и считавшей необходимым условием общественного переустройства духовно-нравственное совершенствование мира. Эта социальная страта образовалась в результате расслоения интеллигенции. Ее становлению способствовали российские социокультурные реалии той поры: развитие системы высшего образования, набиравшей силу благодаря просветительской государственной политике, расширение слоя читающей, глубоко мыслящей и неравнодушной к искусству публики, чрезвычайно возросший к концу XIX в. социальный статус художника, либерализация цензуры и облегчение выезда за границу. Представители нового типа интеллигенции, заметно выделявшиеся на фоне разночинства высокими жизненными запросами, духовными ценностными ориентирами, широтой интеллектуального и художественного кругозора, не приняли народнических идеологических доктрин, особенно в части экстремистских способов их практической реализации, и не разделяли общих принципов миропонимания шестидесятников. Культурный конфликт был вызван не просто сменой поколений. Внутри прежде единой социальной группы произошел раскол между культурной элитой и революционно-демократическим крылом интеллигенции. Непримиримое столкновение их общественных взглядов генерировалось не столько идейно-политическими разногласиями, сколько несходством общемировоззренческих позиций. Культурной элите были чужды установки вульгарного материализма и воинствующего атеизма, классовая нетерпимость и склонность к политиканству их идейных оппонентов. Среда творцов Серебряного века предстает в аналитической ретроспективе как своеобразное духовное единство, сложившееся на основе схожести умонастроений. Социальное бытие в этом специфическом сообществе выстраивалось в формах интеллектуального и творческого общения, нередко с элементами театрализации жизни и эстетизации действительности. Артистический принцип жизнестроения мыслился методом будущего переустройства социума. Обособленность элитарной интеллектуально-артистической среды, недоступной для свободного внешнего проникновения, придавала ей необычайную притягательность в восприятии сторонней публики. Стиль жизни и образ мыслей творцов Серебряного века, казавшиеся обывателю декадентскими, породили волну подражаний, но она не смогла стереть печати исключительности, эксклюзивности с лика этой культуры. В литературно-художественном творчестве, концепциях религиозной философии, умонастроениях, способах социальной коммуникации, элементах повседневности Серебряного века находило свое выражение уникальное, неповторимое мировидение культурной элиты. Его формирование было предопределено настоятельной потребностью упорядочить пришедший в хаотическое движение мир, ставший вдруг непредсказуемым в условиях грандиозных общественных сдвигов и кризисного состояния науки, оказавшейся не в силах объяснить природы явлений, обнаруженных в ходе новейших исследований и открытий. Эпоха fin de siecle опровергла мнимое методологическое превосходство позитивизма, серьезно оспорив его претензии на роль универсального средства миро-постижения. По-новому увиденная реальность и разочарование в научно-детерминистских дескрипциях побудили вернуться к опыту мифопоэтических моделей мира и актуализировать символизм в качестве языка культуры, отвечающего антипозитивистскому мировосприятию. Это означало не реставрацию архаики, но возрождение мифа как принципа мироосмысления. Миф оказался в иных случаях предпочтительнее сциентистских схем, поскольку он не объясняет реальность, не всегда поддающуюся аналитическим процедурам, а фиксирует в символических формах ее важнейшие для социума стороны и состояния. В сознании творческой личности Серебряного века мир предстал метафизической проблемой. За пределами видимой, чувственно осязаемой действительности проступали символические очертания иной, высшей реальности, неподвластной рациональному познанию, но направляющей все течение человеческой жизни. Миропредставления культурной элиты не всегда соответствовали ортодоксальным религиозным устоям, но неизменно носили «духоверческий» характер. Они предполагали скорее философское осмысление вневременных и непреходящих вопросов бытия, чем строгое следование церковной догматике. В своих духовных исканиях творцы Серебряного века были движимы стремлением понять, каким образом в абсолютные законы мироздания вписаны исторические пути человечества, и распознать его дальнейшие судьбы. Отвечая на вызов времени, культурная элита по-своему разрабатывала ведущую тематику рубежной эпохи — проблему кардинального переустройства мира. Избрав в качестве ее концептуального решения мифотворчески-романтический замысел Революции Духа в противовес планам политического переворота, Серебряный век выдвинул самобытную идею жизнетворчества. Типичный для романтического мироощущения мотив неприятия далекой от идеала действительности в культуре русского ренессанса обыгры-вался принципиально иначе, чем в западноевропейской традиции: искусство рассматривалось не убежищем от уродливых сторон жизни, а инструментом ее преобразования по законам красоты. Формы культурного самовыражения социума всегда соответствуют конкретной эпохе и разворачиваются в конкретном пространстве — не только социальном или духовном, но и физическом. Пространственно-временные координаты любой культуры с трудом поддаются окончательному обозначению, их можно установить лишь с относительной точностью. Вместе с тем более или менее четкое определение хронотопа культуры является необходимым условием проникновения в ее содержательно-смысловую суть. Начало Серебряному веку положили процессы, казалось бы, отстраненные от насущных проблем времени: обсуждение творческой интеллигенцией форм и языка современного искусства и формирование новых направлений его развития. Однако за вспыхнувшими эстетическими дискуссиями и творческими поисками вставали мировоззренческие контексты эпохи. Согласно сложившейся исследовательской традиции отсчет истории Серебряного века принято вести от публичной лекции Д. С. Мережковского «О причинах упадка русской литературы», с которой он выступил в Петербурге в конце 1892 г., опубликовав ее переработанный текст в 1893 г. отдельной брошюрой под заглавием «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Констатировав настоятельную потребность русской литературы в обновлении и определяя характер назревших перемен, мыслитель выделил «три главных момента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» [21. С. 217-218]. Выдвинутые Д. С. Мережковским требования, кардинально расходившиеся с прежними эстетическими идеалами, нашли живой отклик в умах современников. Эта работа стала программным манифестом нового искусства и — шире -новой культурной эпохи. Его положения отражали специфику творческого метода и характер мировиде-ния, уже воплощавшиеся к тому времени на практике в первых опытах русского символизма (пусть и пока еще весьма несовершенных) и предвосхищавшие близившийся философский расцвет «нового религиозного сознания». Разговор с читателем о языках искусства стал отправной точкой для глубоких размышлений о состоянии умов современного общества. Стоит подчеркнуть, что появление этого манифеста выделяется исследователями в качестве некой начальной вехи весьма условно. Д. С. Мережковский, при всем новаторстве его идей, отнюдь не был «отцом-основателем» Серебряного века. Культурную эпоху невозможно «учредить» одномоментным актом индивидуальной творческой воли. Новое культурное мышление вызревало исподволь, постепенно, проявляясь поначалу какими-то предвестьями, отдельными «репликами» и тенденциями, в которых намечалось явное расхождение с разночинскими идеалами и представлениями о мире. Знамения грядущего культурного переворота угадывались еще в 1880-е гг.: в философии В. С. Соловьева, теоретических построениях Н. М. Минского, начальных экзерсисах модернистской живописи М.А. Врубеля, памятниках декоративно-прикладного искусства и архитектуры модерна мастеров «Абрамцевского кружка»… Широкий резонанс, вызванный выступлением Д.С. Мережковского, свидетельствовал о серьезных подвижках в общественном сознании, которое, наконец, оказалось готовым к восприятию свежих культурных веяний. Серебряный век стал реальностью не в момент зарождения нового мирочувствия и нового языка культуры, а после того как достаточно заметные очертания приобрели слои их носителей — выразителей, с одной стороны, и реципиентов, с другой. По-настоящему новая культура сложилась, когда сформировалось сообщество, постоянно ее воспроизводящее. Крушение Серебряного века, в свою очередь, было связано с распадом после Октября той социокультурной среды, в которой он творился. Присущие этой среде умонастроения, миропредставления, особенности общения и быта все меньше отвечали стремительным цивилизационным трансформациям. После «философского парохода», ознаменовавшего собой очередную смену культурных элит в российском обществе, Серебряный век окончательно угас. Стиль мышления и творческие методы, свойственные этой культурной эпохе, не исчерпали себя и вне ее пределов, по-прежнему отмечая философскую мысль и художественную деятельность переживших Серебряный век его творцов — и в изменявшихся российских условиях, и особенно за рубежом. Творцы Серебряного века даже после катастрофического для них исторического перелома оставались носителями некогда созданной ими культуры, но теперь это было лишь фактом их личной биографии. Они хранили дух Серебряного века, однако самого Серебряного века в его социокультурной целостности больше не существовало. В революционных катаклизмах рождалась иная культура, потенциал которой оказался более востребованным и жизнеспособным в новой конкретно-исторической ситуации. При анализе культуры Серебряного века важно определить и ее географические пределы, так как широта пространственного распространения тех или иных культурных тенденций и веяний может служить своеобразным показателем того, насколько они отвечают состоянию массового сознания своей эпохи, его духовным запросам. В этой связи нельзя не отметить, что если хронологические рамки Серебряного века уже долгое время продолжают оставаться предметом споров, то вопрос об «ареале» этой культуры является проблемой не только не решенной, но, по большому счету, еще не решавшейся. Нередко с Серебряным веком отождествляют общий культурный подъем рубежа столетий, всплеск интереса к интеллектуальной и творческой деятельности, рост числа учебных заведений, культурных учреждений, научных и художественных обществ, наблюдавшиеся в то время по всей стране. Однако внутреннее содержание Серебряного века, его глубинная смысловая сущность заключалась все же не в просветительстве. Для того чтобы выяснить, распространялся ли Серебряный век за столичные пределы, необходимо понять характер самосознания провинциальной интеллигенции, определить, насколько ей были близки духовные установки и умонастроения культурной элиты, составившей социальную базу Серебряного века. Важно установить, существовали ли в периферийной интеллектуально-творческой среде «люди ренессанса» (по выражению Н. А. Бердяева), которые полагали высшим смыслом своей деятельности переустройство мира на духовных началах. Необходимо также оценить, в какой мере язык художественного высказывания провинциальных художников, литераторов, музыкантов соответствовал новым веяниям, проявившимся в произведениях ведущих творцов Серебряного века, присущи ли ему высокая знаковая насыщенность, мифологизм, философская углубленность -ведущие черты искусства той культурной эпохи. Прояснение всех этих вопросов требует множества специальных исследований с привлечением локального источникового материала, которые пока еще никем не предпринимались. В настоящее время рано говорить о широком выявлении имен, философских трудов, произведений искусства, теоретических или публицистических опусов провинциальных деятелей культуры, в полной мере принадлежавших к Серебряному веку, а не просто оказавшихся его современниками. Приходится признать, что Серебряный век был явлением элитарным не только с тоУспенский Б. А. К проблеме генезиса тартуско-московской семиотической школы // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М. : Гнозис, 1994. С. 265-278.
Дорохин О.Н. Как пишется история серебряного века // Методологические и историографические вопросы исторической науки. Томск : Издво Том. ун-та, 1999. Вып. 24. С. 50-68.
Маковский С.К. На Парнасе «Серебряного века» // Маковский С.К. Портреты современников. М. : Аграф, 2000. С. 257-580.
Оцуп Н. Океан времени. СПб. : Logos, 1994. 616 с.
Оцуп Н. Серебряный век // Числа. 1933. № 7-8. С. 174-178.
Оцуп Н. А. Современники. Paris : Cooperative etoile, 1961. 230 с.
Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М. : ОГИ, 2000. 152 с.
Proffer C., Proffer E. (eds.). The Silver Age of Russian culture: An antology. Ann Arbor, Michigan : Ardis, 1975. 500 p.
Bowlt J.E. The Silver Age: Russian Art of early twentieth century and «World of Art» group. Newtonville, Massachusets : Oriental Research Partners, 1979. 355 p.
Etkind E., Nivat G., Serman I., Strada V. Histoire de la litterature russe. Paris : Fayard, 1987. T. 4 : Le XXe siecle. L’Age d’argent. 782 p.
Березовая Л.Г. Серебряный век в России: от мифологии к научности (к вопросу о содержании понятия) // Новый исторический вестник. 2001. № 3 (5). С. 4-16.
Богомолов Н.А. Серебряный век: опыт рационализации понятия // Богомолов Н.А. Вокруг «серебряного века». М. : Новое литературное обозрение, 2010. С. 7-16.
Ермичев А.А. Чем является русский духовный ренессанс? // Ермичев А.А. Имена и сюжеты русской философии. СПб. : Наука, 1914. С. 495-510.
Бердяев Н.А. Культура и политика (к философии новой русской истории) // Бердяев Н. Sub specie aeternitatis: опыты философские, социальные и литературные. М. : Канон+; Реабилитация, 2002. С. 310-326.
Сувчинский П П. Два ренессанса (90-920-е годы) // Версты. 1926. № 1. С. 136-142.
Бердяев Н.А. Русский духовный ренессанс начала ХХ в. и журнал «Путь» (к десятилетию «Пути») // Н. Бердяев о русской философии. Свердловск : Изд-во Урал. ун-та, 1991. Ч. 2. С. 217-235.
Бердяев Н.А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала ХХ века // О России и русской философской культуре: философы русского послеоктябрьского зарубежья. М. : Наука, 1990. С. 43-271.
Бердяев Н.А. Самопознание (опыт философской автобиографии). М. : Книга, 1991. 446 с.
Ронен О. Декаданс // Звезда. 2007. № 5. С. 222-229.
Ницше Ф. Воля к власти. М. : REFL-book, 1994. 352 с.
Мережковский Д.С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений : в 24 т. М. : И.Д. Сытин, 1914. Т. 18. С. 175-275.
Книжно-иллюстративная выставка «Серебряного века голоса…»
Появившийся конце ХIX – в начале XX века феномен русской культуры, именуемый Серебряным веком, основан на глубинном единстве всех его творцов. Серебряный век – не только набор поэтических имен, это особое явление, представленное во всех областях духовной жизни России. Как писал русский философ Ф. А. Степун в статье «Памяти Андрея Белого»: «За несколько лет … облик русской культуры подвергся значительнейшим изменениям. Под влиянием религиозно-философской мысли и нового искусства символистов сознание рядового русского интеллигента, воспитанного на доморощенных классиках общественно-публицистической мысли, быстро раздвинулось, как вглубь, так и вширь. На выставках «Мира искусства» зацвела освободившаяся от передвижничества русская живопись. Крепли музыкальные дарования – Скрябина Александра Николаевича, Метнера Николая Карловича, Рахманинова Сергея Васильевича. От достижения к достижению, пролагая все новые пути, подымался на недосягаемые высоты русский театр. Через все сферы этого культурного подъема, свидетельствуя о духовном здоровье России, отчетливо пролегали две линии интересов и симпатий – национальная и сверхнациональная…»
Это была «эпоха пробуждения» в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму.
Когда речь заходит о литературе Серебряного века, то имеется в виду в первую очередь поэзия русского модернизма, состоящая главным образом из трех крупнейших поэтических направлений – символизма, акмеизма и футуризма.
Представленные на выставке книги познакомят читателя с творчеством наиболее ярких представителей данной эпохи: со стихотворениями И. Анненского, К. Бальмонта, Н. Гумилева, А. Ахматовой, Б. Пастернака, В. Маяковского, С. Есенина, М. Цветаевой, с прозаическими произведениями А. Блока, А. Белого и др.
В их творчестве заложена идея создания новых форм, созвучных событиям времени, новой литературы, в которой каждый шел своим путем: одни – через восторженное принятие революции, другие – через безысходность, отчаяние, тоску, осознание чудовищной незащищенности творческого человека в потоке исторических событий, третьи – через философское, отстраненное восприятие действительности. Как отмечал Н. Бердяев, «появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни».
Первым (по времени возникновения) и самым значительным из литературных течений Серебряного века был символизм. Его представителями стали В. Брюсов, К. Бальмонт, С. Поляков. В своих произведениях они были сосредоточены на вопросах этики, стихосложения, самоценности искусства. Через труды ближайших предшественников символистов, и прежде всего Владимира Соловьева, в теорию и практику поэтов этого направления широко вошли такие понятия, как Богочеловек, Вечная Женственность, Всеединство, Соборность.
Один из представителей молодого поколения символистов был Андрей Белый. На окружающих он производил впечатление пророка. Андрей рос в профессорской семье и уже в пятнадцать лет начал писать. За свою творческую жизнь А. Белый издал 46 книг (литературный дебют состоялся в 22 года), написал около 400 статей. Он выступал не только как поэт и прозаик, но и как литературный критик, теоретик стиха, мемуарист.
Серебряный век отмечен большим количеством женщин-поэтов. «Мадонны» Серебряного века: Зинаида Гиппиус, Марина Цветаева, Анна Ахматова, Е. Гуро… Были и другие, но с названными едва ли кто может сравниться.
Марина Цветаева – поистине блестящий поэт Серебряного века. Она начала писать стихи ещё в шестилетнем возрасте на французском и немецком языках. Первая книга «Вечерний альбом» была издана в 1910 году на собственные деньги, даже втайне от семьи. К сожалению, Марина Ивановна не дождалась всеобщего признания своего творчества при жизни. Она вела спартанский образ жизни, голодала, зарабатывала редкими переводами и продажей собственных, переписанных и сшитых вручную, книг, ее сборники и творческие вечера не были оценены по достоинству современниками. Однако в настоящее время Цветаева по праву считается одним из самых ярких представителей Серебряного века русской поэзии, ее стихи очень популярны, многие из них положены на музыку и стали известными романсам.
Анна Ахматова (А. А. Горенко) – представитель течения акмеизм. Само название образовано от греческого acme`, что означало «высшая точка, пора расцвета». Творчество А.А. Ахматовой занимает особое место в поэзии акмеизма. Первое свое стихотворение она написала, когда ей было одиннадцать лет. Критика уже в первых стихах юной поэтессы отмечала отличительные черты: сдержанность интонаций, подчеркнутую камерность тематики, психологизм. А. Ахматова была поистине музой для своих современников, ей посвящали стихи, ее рисовали и лепили.
В начале 90-х годов в результате кризиса символизма как мировоззрение возникло направление футуризм. В него вошли: В. Хлебников, В. Каменский, В. Маяковский и др. Поэт Владимир Маяковский утверждал в письме в редакцию газеты «Новь», что русский и итальянский футуризм – это, видимо, два параллельных течения, порождённых жизнью мегаполисов, нивелирующих все национальные и культурные различия. Своих апологетов футуризм привлекал пафосом отрицания и разрушения старой культуры и поисками в области нового поэтического языка. Поэтика кубофутуристов формировалась под непосредственным воздействием кубизма в живописи. «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью», – говорил В. Хлебников. Результатом этого процесса стал «словесный кубизм» Маяковского, который перенёс систему живописной композиции на создаваемые им поэмы. Футуристы стремились передать динамизм жизни, искали соответствие между временем – ритмом произведения и временем – ритмом реальной жизни. Создавая новое искусство, они перемещали настоящее в будущее, разрушали границы между искусством и жизнью, между образом и бытом, ориентируясь на язык улицы, на рекламу, на плакат: вызов – во всём.
Центральное место в этом течении занимает творчество Велимира Хлебникова. Он стал открывателем новых горизонтов поэзии, создателем таблиц исчисления исторических событий, автором глубинных произведений. В юности изучал птиц, увлекался словотворчеством. «Словотворчество, – писал он, – враг книжного окаменения языка, и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем».
Благодаря великим и малоизвестным творцам слова, поэзия Серебряного века ярка и разнообразна. Каждый автор этой эпохи – величина не только русской, но и мировой литературы.
В разделе выставки «Серебряный век и Владимирский край» представлена информация о поэтах, жизнь и творческая судьба которых так или иначе оказалась связана с нашей землей.
В Шуйском уезде Владимирской губернии родился «солнечный гений» русской литературы, один из самых читаемых поэтов – Константин Бальмонт. В 1876 году Бальмонта отдают в Шуйскую гимназию. В 1884 году его исключают из 7 класса за участие в сомнительном кружке, который поддерживал народовольцев. Мать перевела его во Владимирскую гимназию, которую он заканчивает в 1886 году. В этом же году Бальмонт становится студентом юридического факультета Московского университета, но уже через год за участие в революционных кружках был не только исключён, но и выслан в Шую. Первый литературный дебют Бальмонта как поэта состоялся в 1885 году, когда он заканчивал гимназию. Однако его стихотворения, напечатанные в известном петербургском журнале «Живописное обозрение», не были замечены. В 1890 году на собственные средства Бальмонт издаёт собственный сборник стихов, который также не имел никакого успеха.
Женился Бальмонт в 1889 году на дочери шуйского фабриканта, Ларисе Гарелиной. Родители брак не поддержали и оставили сына без всякой финансовой поддержки. Это привело его к попытке самоубийства, которая стала точкой в отношениях Константина с женой. Они разошлись. В 1896 году Бальмонт вступает в новый брак с переводчицей Екатериной Алексеевной Андреевой, которая родила ему дочь Нину. Бальмонт был одним из самых активных поэтов-символистов Серебряного века: ему принадлежат 35 опубликованных поэтических сборников и 20 книг прозы. Писал абсолютно во всех жанрах: его перу принадлежат стихи, проза, автобиографии, мемуары, филологические трактаты, историко-литературные исследования, критические эссе. Он был уникальным переводчиком: переводил испанские песни; югославскую, болгарскую, литовскую, мексиканскую, японскую поэзию; а также словацкий, грузинский эпос.
В имении отца в селе Межищи Муромского уезда родилась Сусанна Альфонсовна Укше, российская и советская поэтесса, переводчица. В 1905 окончила Муромскую женскую классическую гимназию где после окончания осталась преподавать немецкий и французский языки. В 1908 уехала в Петербург получать высшее образование, а после Октябрьского переворота возвращается из Петрограда в Муром. Отцовское имение было разграблено, мать поэтессы, не выдержав этого, застрелилась, Сусанна в Муроме преподает политическую экономию на педагогических курсах, служит в Березайском сельскохозяйственном училище, а также в последующие годы: в штабе Каспийской флотилии, в библиотеке Лазаревского института, в Государственном институте по изучению преступности и преступников при Наркомате внутренних дел РСФСР криминалистом и переводчиком. В июле 1941 года Укше из-за немецкого происхождения была отправлена в ссылку в Башкирию, оттуда переведена в Алма-Ату, где она надеялась найти работу. Сусанна Укше скончалась от истощения 17 февраля 1945 года в алма-атинской больнице. При жизни как поэтесса была практически неизвестна: творчество Укше стало доступным для читателей только в начале XXI века.
С осени 1915 года по май 1917 в Александрове жила писательница Анастасия Цветаева, младшая сестра Марины Цветаевой, к которой в гости часто приезжала сестра. В Александрове произошла известная встреча Марины Цветаевой и Осипа Мандельштама.
Ценностью данного раздела экспозиции является раритетное издание сборника стихов «Астра», вышедшее в 1922 году во владимирском издательстве «Стрежень». В книгу вошли стихи малоизветных поэтов. О творчестве некоторых из них можно узнать из книг раздела «Малоизвестные имена».
Также на вставке можно видеть репринтные издания (от английского to reprint – перепечатывать, переиздавать). Другими словами, это не просто переизданные книги, это издания, выпуск которых осуществляется путем репродуцирования (сканирования), в результате которого получается точная копия документа, в данном случае книг.
На выставке «Серебряного века голоса…» можно увидеть книжки-малышки: сборник стихотворений 1907 года издания «Эрос» В. Иванова, того же года – сборник стихов А. Блока «Снежная маска».
Интересен для рассмотрения журнал «Автограф» 1921 года издания в репринтном воспроизведении.
Сборник стихов и литературной критики «Гиперборей». Это издание выходило ежемесячно, в год по 10 выпусков. На выставке представлен первый номер журнала. Сама идея создания сборника не просто стихов, но и еще литературной критики пришла в голову А. Я. Лозинскому, Н. Г. Жуковскому, Н. С. Гумилеву. Данный журнал давно стал библиографической редкостью. Он считается одним из раритетов поэзии Серебряного века. Перелистывая журнал, читатель обнаружит имена, которые составляют славу русской литературы начала XX века: А. Ахматов, Н. Гумилев, О. Мандельштам, М. Зенкевич и др.
«Гипербореем» предложил назвать журнал А. Лозинский. Гиперборейцами в античной мифологии означали некий вечно молодой народ, ни знавший ни войн, ни ссор, живший на севере, «за Бореем». Название журнала обыгрывает ассоциативную связь этого мифологического сюжета с северной столицей Санкт-Петербургом, где в 1911 году возникла новая литературная группа «Цех поэтов».
Журнал оформлен в только ему присущем аскетическом строгом стиле, со «старой» орфографией и темно-желтыми листами. Со страниц веет дух времени, атмосфера литературных дискуссий. Все оригиналы десяти номеров журнала хранятся в собрании музея А. Ахматовой в Фонтанном доме (С.-Петербург, Южный флигель Шереметьевского дворца).
Репринтное издание сборника стихов Игоря Северянина «Ананасы в шампанском» (1915 г.). Это третья книга поэз И.Северянина. Она переиздавалась четырежды, последний раз в 1918 году и вобрала в себя стихи разных лет. Если, например, в первом издании «Розирис» преобладали стихотворения 1914-1915 годов, то во втором издании, «Незабудки на канавках», были собраны стихи более раннего периода – 1803, 1905, 1907 годов. Сборник открывается «Увертюрой», в которой поэт начинает импонировать читателю. Задумка автора была создать трагедию жизни, трансформированную в грёзофарс.
С. Есенин, Сборник стихотворений «Радуница», 1916 г. Считается, что это первая книга Сергея Есенина. В автобиографии поэта сказано, что вышла она в ноябре 1915 года, с пометкой на 1916 год. По этому поводу существуют споры: когда же и при каких обстоятельствах появилась первая книга Есенина. Во всяком случае, ни в ноябре, ни в начале декабря 1915 года книги в продаже не было. Данный факт доказывает письмо С. Есенина к Р. В Иванову-Разумному, где было сказано: «Радуница» выходит на днях», письмо датировано 21 декабрем 1915 года. В Петроградский комитет по делам печати сборник Есенина поступил 28 января 1916 года, он был одобрен цензором Ефимовым, а уже 30 января был возвращен. В «Книжной летописи» сборник был зарегистрирован в поступивших с 11 по 18 февраля 1916 года. Таким образом, первый печатный вариант первой книги Есенин получил в первых числах февраля 1916 года.
На выставке представлен сборник стихотворений «Колчакъ» (1916 г.) Николая Гумилева тираж которого – всего тысяча экземпляров. Сборник готовился к изданию в журнал «Гиперборей», но при выходе в свет на части тиража было обозначено другое издательство. Сам по себе сборник очень разнообразен (до него и после у поэта вышло ровно по 4 книги). Военных стихов мало.
Удивительна по своему содержанию книга Ф. Сологуба «Царица поцелуев» 1921 года издания. Книга напечатана на правах рукописи в количестве 500 экземпляров, на японской бумаге; каждый экземпляр собственноручно подписан автором. Интересна эта книга еще и тем, что данное произведение полностью проиллюстрировано. Иллюстратор – Владимир Григорьев.
Другие репринтные издания:
В. Маяковский сборник стихов «Просто какъ мычал», 1916 г.
Н. Агнивцев «Блистательный Санкт — Петергбург», 1923 г.
А. Ахматова Сборник стихотворений «Чётки».
И. Северянин «Соловей», 1923 г.
На выставке представлены не только печатные издания авторов «Серебряного века», но и электронные документы – аудиокниги.
Придя в библиотеку, читатель узнает много нового о взглядах и творческой эволюции крупнейших деятелей «Серебряного века». Одни смогут открыть для себя неизвестные факты биографий знаменитых мастеров пера – порой трагические. Другие познакомятся с целым рядом замечательных, но по разным причинам забытых поэтов – с их произведениями, в которых отразилась неповторимая, яркая эпоха, названная потомками «Серебряным веком» литературы.
Выставка работает с 17 августа по 9 сентября
согласно графику работы библиотеки
галерея, 2-й этаж
Вход свободный!
Выставка подготовлена отделом абонемента
Красота Серебряного века русской культуры | Ребекка Граф
Ребекка Граф — опытный писатель с почти десятилетним опытом и дипломами в области бухгалтерского учета, истории и творческого письма.
Серебряный век России был возрождением Золотого века русской литературы, который вышел за рамки письменного слова и затронул все части русской культуры. Серебряный век переместился в сферу «театра, музыки, балета, живописи и скульптуры» и, по сути, во все формы творческого самовыражения.
Вместо того, чтобы быть подавленным и похороненным, культура России нашла еще один шанс продвинуться вперед и показать миру, какие сокровища существуют в стране.
Письменное слово всегда было широко используемым средством общения и выражения. Это было не менее актуально в период русского Серебряного века культуры. Именно в этот период расцвели многие известные миру авторы.
Иван Тургенев написал шесть романов, в которых затронул тему преобразования России.Он продвигал постепенное изменение к лучшим временам вместо кровавого стиля революции. Он взял ярких персонажей и высказал народу свое мнение о том, как это можно преобразовать плавным и успешным образом.
Федор Достоевский написал четыре всемирно известных романа: «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы». Достоевский нырнул в душу человека, особенно душу русского. Он исследовал многие грани человека и конфликты, с которыми он сталкивался ежедневно, включая «взрывоопасный конфликт между свободой и необходимостью, побуждением и ограничениями, верой и отчаянием, добром и злом.Он был опередившим свое время человеком, исследуя темы, которыми многие не занимались до двадцатого века.
Лев Толстой способствовал созданию русского Серебряного века культуры, оказав влияние на народ за пределами своих произведений. Его знаменитые романы «Война и мир» и «Анна Каренина» подробно рассматривают жизнь русских людей во время наполеоновских войн и жизнь высших слоев общества, жаждущих любви среди коррупции и давления. Именно через его произведения читатель заглянул за пределы физической жизни человека и заглянул в его душу.
Серебряный век России вышел за рамки стандартной прозы и породил новый век поэзии. Одной известной поэтессой того времени была Анна Ахматова, которая создавала произведения искусства на бумаге с помощью всего нескольких слов. Примером может служить ее стихотворение «Похвальное слово в канун весны».
Снежная буря в сосновых рощах утихла,
Но, пьяная без всяких вин,
— Офелия над своими водами —
Белая тишина всю ночь пела нам.
И тот, который казался еще не ясным,
Был тогда занят этим молчанием,
И, ушел, милостиво оставался здесь
Со мной до конца моего века.
Поэзия взорвалась в России, где писатель смог найти новый способ самовыражения в романтическом, политическом и философском плане. Поскольку перемены в России побудили одних радоваться, другие увидели в этом смерть одной России, что было очевидно в их писаниях. Страх и отчаяние перемен нашли свое отражение в письменном слове.
Литература была лишь частью Серебряного века. Искусство обрело голос, которого не видели веками. Художники стали рассматривать обычных людей и влияние общества на них, включая такие «темы, как эксплуатация бедных, пьяное духовенство и жестокая полиция».Такие художники, как Василий Верещягин, были свидетелями реальности войны и общались в своих картинах, где слов никогда не хватило бы, чтобы объяснить ужасы, которые человечество причинило другим.
Наряду со многими другими художниками Верещягин использовал свои работы для раскопок деп и были в основном «интроспективными и психологическими… лиричными и красивыми, богатыми светом и фактурой».
Музыка развивалась и стала отражением современного русского человека. Он мог пересекать социальные границы, экономические границы и даже политические границы.Чайковский, Модест Мусоргский и многие другие заимствовали у Запада и создали песни, которые простирались от народных баллад до театральных пьес, которые все еще знакомы миру сегодня. Романтика и жизнь изображались через мелодичное звучание музыки и охватывали всех, а не только богатых или грамотных.
Когда мир музыки и поэзии изменился, Серебряный век неизбежно добрался до театра. Балет России родился и стал одним из самых красивых средств самовыражения за это время.В него вошли музыканты, композиторы, художники, скульпторы, танцоры и хореографы. Он объединил большинство представителей искусства для знакомства с новым миром русской культуры. Театр воспользовался этим как возможностью изучить новые методы, новые техники и создать новые роли как для мужчин, так и для женщин.
С наступлением Серебряного века русской культуры произошло развитие не только в искусстве. Образование стало сильнее и доступнее. Ученые начали смотреть на Запад и на то, что он может сделать, чтобы внести свой вклад в мир знаний и в будущее.Биология, химия и даже психология были сильны. Теории электричества, отзывчивости и математики до сих пор используются и изучаются в образовательных системах по всему миру. Многие российские ученые и математики работали с известными мужчинами и женщинами, такими как Пастер, и помогали развивать зоологию, биологию, физику, химию, математику, социологию, физиологию и психологию, и это лишь некоторые области. По мере того как образовательная система в России росла и охватывала больше слоев общества, включая женщин, Серебряный век рос и процветал.
Серебряный век русской культуры был шансом для новой России возникнуть из руин старой и дать миру больше русского народа, чем он получил в прошлые годы. Это был шанс выразить свое мнение и свою душу посредством письма, танцев, музыки и искусства. По мере того, как нация распространяла свое образование на людей, нация выросла на культурном уровне, чтобы конкурировать со многими на Западе и даже затмить.
Ахматова Анна. «Похвальное слово в канун весны». Пер.Евгений Бонвер. Страница любителей поэзии, по состоянию на 10 марта 2012 г., http://www.poetryloverspage.com/yevgeny/akhmatova /eulogy_of_springs_eve.html.
Верещягин, Василий. Blowing from Guns in British India, 1880. http://www.vokrugsveta.ru/telegraph/history/313/, по состоянию на 11 марта 2012 г.,
Riasanovsky, Nocholas V. and Mark D. Steinberg. История России. Нью-Йорк: Оксфорд, 2011.
Русская поэзия серебряного века: тексты и контексты (культурная программа) (мягкая обложка)
39 долларов.00
Обычно отправляется в течение 1-5 дней
Описание
Русские писатели Серебряного века были полноправными участниками европейских литературных дебатов и движений. Сегодня некоторые из этих поэтов, такие как Ахматова, Мандельштам, Маяковский, Пастернак, Цветаева, известны во всем мире. Этот том знакомит с поэзией Серебряного века с ее культурным брожением, манифестами и философскими, религиозными и эстетическими дебатами, оккультными ссылками и сексуальными экспериментами, а также с появлением женщин, евреев, поэтов-геев и лесбиянок и крестьян как части блестящего и разнообразная поэтическая среда.После подробного введения в сборник предлагаются краткие биографии поэтов и избранные переводы их произведений — многие из них переведены специально для этого сборника, — а также критические и художественные тексты (некоторые из которых написаны самими поэтами), которые помогают установить контекст и очертить живой дискурс эпохи и ее неизгладимые моральные и художественные последствия.
Об авторе
Сибелан Форрестер преподает русский язык и литературу, а также регулярно занимается переводческой мастерской в Swarthmore College.Она опубликовала множество статей о русской поэзии (особенно о Марине Цветаевой) и русском фольклоре. Ее перевод книги Владимира Проппа «Русская сказка» был опубликован издательством Wayne State University Press в 2012 году. Она также переводит современную русскую поэзию, совсем недавно — поэзию Марии Степановой, и ее переводы поэзии Елены Игнатовой «Воздушный колокол». в 2006 году издательством Zephyr Press. Она является соредактором книги статей о русской литературе «Зарождение славянской литературы» (Indiana UP, 1996, с Памелой Честер) и книги статей о восточноевропейской литературе и культуре Over the Wall / After the Fall (Indiana UP , 2004, с Магдаленой Заборовской и Еленой Гаповой).
Подробнее о продукте
ISBN: 9781618113702
ISBN-10: 1618113704
Издатель: Academic Studies Press
Дата публикации: 20 мая 2015 г.
Страницы: 618
Язык: Английский
Серия : Учебная программа по культуре
Категории
Связанные издания (все)
Серебряный век комиксов (концепт)
Обзор
Во времена Золотого века комиксы в основном основывались на военных и ужасающих историях.В 1954 году был введен в действие Кодекс комиксов из-за очевидной связи между ростом популярности комиксов и ростом преступности среди несовершеннолетних. После создания CCA издатели снова начали выпускать комиксы о супергероях. Это началось с введения Барри Аллена в качестве нового Флэша в Витрине № 4 DC (октябрь 1956 г.), что сделало его первым комиксом Серебряного века. Такие персонажи, как Марсианский Охотник на людей и Капитан Комета, появились раньше, их статус супергероев до этого момента и предшествующее культурное влияние привели к тому, что первое появление Аллена стало маркером, определенным как начало Серебряного века.
DC
После того, как золотой век комиксов угас, многие персонажи из комиксов DC (а именно из Общества Справедливости Америки) были перезагружены, чтобы иметь более логичное и научное происхождение, что позволило создать персонажей в сеттинг научной фантастики. Вспышка приобрела свою сверхскорость в результате научного эксперимента, в который ударила молния, Зеленый Фонарь и Человек-ястреб были переосмыслены как межпланетная полиция, Атом стал совершенно другим персонажем; у него была способность уменьшаться, и его способности были результатом его собственных научных знаний.
Сюжетная линия стала более надуманной, чтобы показать новый потенциал персонажей; Бэтмен и Супермен объединились, чтобы спасти вселенную несколько десятков раз в лучших комиксах мира, и иногда даже второстепенные персонажи, такие как Джимми Олсен или Лоис Лейн, получали суперсилы. Однако большинство персонажей Золотого века все еще существовали в эту эпоху, а Бэтмен, Супермен, Джей Гаррик и Алан Скотт оставались популярными, но они также были изображены в более «лагерной» манере. В Золотой век этого не было; Персонажи Серебряного века часто изображались более дружелюбными к детям, чем персонажи комиксов других эпох.
Marvel
Во время Серебряного века Marvel приобрела известность благодаря очень успешному творческому запуску новых персонажей, созданных писателем / редактором Стэном Ли.
В ответ на успех сериала DC «Лига справедливости Америки» первыми творениями супергероев Серебряного века Marvel стала «Фантастическая четверка». В отличие от предыдущих эпох, супергерои Серебряного века часто были несовершенными и неуверенными в себе. По сути, они были более «человечными» и, следовательно, казались более понятными своим читателям.Ярким примером этого является персонаж Питера Паркера / Человека-паука, который был первым выдающимся героем-подростком и страдал от проблем «каждого подростка». Другой пример — Тони Старк / Железный человек, миллионер и известный изобретатель, у него были проблемы с сердцем, и он часто сталкивался с собственной смертностью.
Список популярных сериалов и выдающихся создателей комиксов Marvel времен Серебряного века:
[Ключ: «Серии» — «Создатели с большим вкладом»]
- The Amazing Spider-Man — Стэн Ли (создатель ), Стив Дитко (создатель), Джон Ромита, Арти Симек, Сэм Розен
- Фантастическая четверка — Стэн Ли (создатель), Джек Кирби (создатель), Джо Синнотт, Арти Симек, Рой Томас
- Мстители — Стэн Ли ( создатель), Джек Кирби (создатель), Сэм Розен, Рой Томас, Дон Хек
- Люди Икс — Стэн Ли (создатель), Джек Кирби (создатель), Рой Томас, Вернер Рот
- Непобедимый Железный Человек — Стэн Ли ( создатель), Ларри Либер (создатель), Джек Кирби (создатель), Дон Хек (создатель)
- Сорвиголова — Стэн Ли (создатель), Билл Эверетт (создатель), Джин Колан, Уолли Вуд, Джо Розен, Арти Симек
- Tales саспенса — Стэн Ли, Джек Кирби, Дон Хек, Арти Симек, Стив Дитко
- Tales to Astonish — Стэн Ли, Джек Кирби, Стив Дитко, Дик Эйерс, Мари Северин
- Невероятный Халк — Стэн Ли (создатель), Джек Кирби (создатель), Мари Северин, Рой Томас
- Тор — Стэн Ли (создатель), Джек Кирби (создатель), Рой Томас, Джон Бушема, Винс Коллетта
Наследие
Наследие Серебряного века все еще ощущается сегодня, поскольку героев Marvel в основном можно увидеть в фантастической обстановке.Комиксы DC столкнулись с проблемой объединения всех своих персонажей в единую вселенную, и в них по-прежнему есть гораздо больше мистических или мифологических персонажей. За Серебряным веком комиксов последовал бронзовый век комиксов.
Загрузите более 22000 комиксов Золотого и Серебряного века из архива Comic Book Plus
Десятилетие, начавшееся с конца 1930-х годов, известно как золотой век комиксов. Многие из супергероев из сегодняшних блокбастеров, в том числе Бэтмен, Супермен и Капитан Америка, появились в этот период, и индустрия превратилась в коммерческий центр.После падения продаж в начале 1950-х годов, ознаменовавшего собой конец Золотого века, начался Серебряный век (около 1956 года), который длился около пятнадцати лет.
В ту эпоху комиксы о супергероях сначала потеряли популярность, позволив историям ужасов, романтических и криминальных историй набирать популярность, а затем снова триумфально появились с такими персонажами, как Человек-паук и Флэш. В то время как авторские права остаются в силе для таких названий, множество комиксов того же периода, многие из которых едва не достигли такого культового статуса, доступны в Интернете на сайте Comic Book Plus.
Подобно Цифровому музею комиксов, о котором мы писали на прошлой неделе, Comic Book Plus содержит почти неисчерпаемое количество комиксов Золотого и Серебряного веков. Коллекция охватывает период с конца 1930-х до начала 1960-х годов и включает многие тысячи комиксов в жанрах «Супергерой», «Научная фантастика» и «Ужасы».
Тем, кто жаждет чего-то более необычного, тоже повезет. Отчаявшись прочитать о больничном романе? Почему бы не прочитать Linda Lark Student Nurse в категории «Медицинская любовь»? Устали от сухопутных проституток, привлекающих все внимание комиксами? Отправляйтесь в раздел «Вода / лодки», где вы можете прочитать все о Дэви Джонсе, лейтенанте военно-морского флота, который живет в Атлантиде и сражается со злым доктором Доктором.Фанг, в Подводный агент.
Comic Book Plus также предлагает потрясающий выбор зарубежных комиксов, в том числе впечатляющие коллекции на немецком, хинди, итальянском, португальском и испанском языках. Вы можете увидеть Super Hombre здесь.
Наконец, сайт содержит ряд образовательных брошюр правительства США, в том числе Bert The Turtle Says Duck And Cover , руководство по выживанию после взрывов атомных бомб.
Для дальнейшего чтения перейдите в Comic Book Plus.Вы можете предварительно просмотреть все материалы без регистрации. Но вам нужно будет зарегистрироваться (бесплатно), если вы хотите загружать различные комиксы.
H / T к Йоцитрусу за то, что сообщили нам об этом архиве.
Илия Блиндерман — писатель, изучающий культуру и науку из Монреаля. Следуйте за ним по телефону @iliablinderman или прочтите его статьи в Huffington Post.
Связанное содержание:
Загрузите более 15 000 бесплатных комиксов Золотого века из Цифрового музея комиксов
Бесплатные комиксы обращают детей к физике: начните с приключений Николы Теслы
Прочтите историю Мартина Лютера Кинга и Монтгомери: влиятельный комикс о гражданских правах 1957 года
Архив криминального чтива: дешевые захватывающие истории, которые развлекали целое поколение читателей (1896-1946)
Великий серебряный век комиксов
Кредит изображения для
Marcelo Silk Screen
Серебряный век комиксов — это период в истории комиксов с 1956 по 1970 год.Это ознаменовало собой стилистический сдвиг от затишья, которое наступило в индустрии после золотого века, и было местом рождения многих персонажей, которые по сей день пользуются огромным успехом. Он увидел рост некоторых из самых известных писателей и иллюстраторов, которых когда-либо знала индустрия, и представил более тонкую сторону своих героев, как новых, так и старых.
Продажи комиксов о супергероях неуклонно снижались после Второй мировой войны и приближались к началу 50-х годов; индустрия отказалась от историй о супергероях и вместо этого сосредоточилась на ужасах, криминале и романтике.Все изменилось, однако, когда DC решил, что собирается возродить старого супергероя во Флэше, который был заново изобретен, переименован, одет в красный костюм и обновлен. Этот совершенно новый «Флэш» впервые появился в серии DC Showcase # 4, в которой они проверяли популярность новых персонажей или возвращались к старым. Новый Flash был встречен с немалым интересом, и они быстро дали зеленый свет новому запуску всеми любимого спидстера.
То, что DC сделал с The Flash, в основном отражает многие ценности, которые определяют комиксы серебряного века.Они отошли от магии и богов и вместо этого больше склонялись к научным истокам и заимствовали из глубоких и точных произведений научно-фантастических романов. Новый костюм Флэша был намного изящнее и соответствовал тому, что мы сейчас считаем «классическим» образом супергероя. Однако самый важный сдвиг, который, возможно, является определяющей чертой Серебряного века, заключается в том, что Барри Аллен начинал как несовершенный и отзывчивый человек. До того, как он приобрел свои способности, когда молния вызвала утечку химического вещества, он был обычным парнем, всегда опаздывавшим на работу, к большому огорчению своей подруги Айрис Уэст.Хотя DC отошла от этого нюанса и относительности, поскольку популярность Флэша выросла и стала еще одним из их золотых мальчиков, именно этот ошибочный образ героя заложил основу для дома, построенного Marvel.
Вслед за успехом The Flash и возобновлением интереса к супергероям DC представила Лигу Справедливости Америки, которая впоследствии стала одним из их бестселлеров. Стэн Ли быстро уловил эту тенденцию, и Marvel взяли на вооружение то, что впоследствии стало их собственной культовой командой супергероев в «Фантастической четверке №1».В то время как DC сосредоточился на больших драмах и действиях большого масштаба, Marvel пошла немного другим путем, который определил бы личность будущих комиксов Серебряного века. Фантастическая четверка отличалась от супергероев, которые были до них, хотя их происхождение было чисто научной фантастикой и инопланетянами, их персонажи были гораздо более приземленными. Пока Супермен спасал всю галактику, герои Marvel ссорились между собой и беспокоились об оплате аренды. Именно благодаря этим очеловечивающим чертам и общности стали популярны такие названия, как «Человек-паук» и «Люди Икс».
Еще одним формирующим аспектом и влиянием на комиксы серебряного века было основание Агентства комиксов (CCA). В период между золотым и серебряным веком комиксов популярность ужасов и криминальных комиксов росла, рост популярности этих комиксов, к сожалению, был связан с аналогичным всплеском «преступности среди несовершеннолетних». В 1954 году издатели ввели CCA, чтобы регулировать содержание комиксов и подавлять негативную прессу. Новые положения и правила означали гораздо более строгий отбор фильмов ужасов и криминальных комиксов, однако возрождающийся жанр супергероев и моральный и справедливый путь, по которому обычно идут их главные герои, было намного легче опубликовать.В то время как некоторые комиксы зашли слишком далеко и стали устаревшими или невероятно чистыми, другим названиям все же удалось пройти грань между светом и тьмой, чтобы рассказать увлекательные истории.
Конечно, новые коды повлияли не только на Marvel и DC, но и другие издатели тоже должны были двигаться в новом направлении. Harvey Comics, например, полностью прекратили выпуск своей линии ужасов и вместо этого сосредоточились на новой целевой аудитории молодых девушек, представив таких персонажей, как Каспар Дружелюбный Призрак и Ричи Рич.Насыщенность супергероями не усиливала свою мертвую хватку на рынке примерно до 1966 года, после огромного коммерческого успеха телешоу о Бэтмене.
Помимо появления основных комиксов, таких как «Человек-паук», «Люди Икс» и «Лига справедливости», в «серебряном веке» также прославились такие почитаемые герои жанра, как Стив Дитко, Джек Кирби, Курт Свон, Джим Стеранко и Кармине Инфантино. Он рассматривал создание Marvel как силу, с которой нужно считаться, и это был период, когда комиксы стали уважаемой формой искусства наряду с движением поп-арта.Это ознаменовало сдвиг в сторону более глубокого и связного повествования, который получил дальнейшее развитие в бронзовом веке комиксов, и явился началом движения к комиксам, предназначенным для взрослых, а не только для более молодой аудитории.
Конец комической эры Серебряного века не так универсален, как ее начало. Некоторые полагают, что это закончилось, когда Джулиус Шварц, человек, который передал свой обновленный Зеленый Фонарь новой команде писателей и художников из-за падения продаж в 1970 году. Другие утверждают, что на самом деле он умер только в ту же ночь, когда Гвен Стейси умерла в шокирующем событии. , потрясающий финал «Ночи, когда умерла Гвен Стейси» выпуска Человека-паука в 1973 году.Бронзовый век комиксов действительно затрагивал гораздо более темные и социально значимые темы, и поэтому независимо от того, будь то утомленная от всего мира отставка Хэла Джордона или убитая горем стойкость Питера Паркера, переход был довольно удачным.
Комиксы Серебряного века стали довольно коллекционируемыми, и первые редкие выпуски выдающихся персонажей были проданы на аукционах за значительные суммы денег, наиболее известная из которых — «Удивительная фантазия № 15», введение Человека-паука, которая в итоге была продана за 1,1 миллиона долларов.
Антология Карла Р. Проффера
Изначально я запросил это через межбиблиотечный абонемент, потому что он содержал единственный перевод «Тридцати трех мерзостей» Лидии Зиновьевой-Аннибал, рассказ из декадентской эпохи, который мне было интересно читать. . Хотя у меня не было времени прочитать всю книгу, здесь есть много отличного материала — эссе той эпохи, много стихов и прозы, даже пьеса — от разных авторов, и все они переведены на английский язык.Это было бы хорошим дополнением к «Книге русского декаданса: извращенность, отчаяние и коллапс» Дедала.Некоторые из произведений здесь я уже прочитал в томе Дедала («Теперь, когда я проснулся (Записки психопата)» и «Республика Южного Креста» Валерия Брюсова) . «Ядовитый сад» Федора Сологуба — это, по сути, прямой пересказ «Дочери Рапаччини» Натаниэля Хоторна, перенесенный в современность и переработанный через декадентскую / символистскую линзу — по правде говоря, мне больше нравится версия Сологуба, как студента, очарованного красивой девушкой в театре. сад по соседству (очень приятная декадентская деталь — чрезмерно упорядоченный и точно спланированный сад с ядовитыми растениями) в конце концов приходит к пониманию того, что она сама пропитана ядом, выросла с ним как часть своей естественной системы, чтобы использовать ее как агент мести богатым женихам ее отца-ученого, профессора Ботаника (мотивированного историей рабства и эксплуатации его семьи теми же богатыми классами).Но абсолютность ее красоты настолько завораживает, что студент все же предпочитает влюбленную смерть, а не ее отсутствие. Можно утверждать, что упадок — это просто поза романтизма, имеющая дело с реальностями, разочарованиями и вновь обретенными литературными свободами натурализма (неверные любовники, болезни, жадность, извращение, неизбежность смерти) — последними предсмертными вздохами романтизма — и он получает свою силу, как здесь, уделяя почти болезненное внимание (или создавая вымышленные ситуации для использования) трение, возникающее из-за контрастов (молодость / возраст, красота / опасность, любовь / секс, рациональность / мистицизм, банальность / прогрессивность). ).
«Адам» Андрея Белого больше символичен и немного напомнил мне «Дневник сумасшедшего» Николая Гоголя, когда мы следуем за Адамом Антоновичем Корейшем, возвращающимся поправляться на деревенскую ферму своего отца. городской жизнью. Адам — ненадежный рассказчик, странный параноик, склонный к загадочным болтовням, который все больше отдаляется от реальности (например, его рассказ о его первой ночи на ферме заканчивается тем, что он выезжает из комнаты на большой собаке, только для ознакомления читателя. обнаруживает, что где-то там он заснул и погрузился в пьяный сон) и бросает себя и окружающих в символические и религиозные роли своего мессианского комплекса, пытаясь справиться со своим бегством из современного мира «за чертой бледности». и «через границу», которая, как он считает, подвела современного человека и которая вскоре приведет к «удалению символов» и концу света.Но, несмотря на неоднократные заверения в том, что «он знал, что делал» (симпатичное маленькое пишущее устройство), Адам, кажется, становится все более и более параноиком и бредом, в конце концов сбегая обратно в город после (возможно) сожжения фермы своего отца. Интересное исследование молодежи, стремящейся спасти Россию от самой себя, но обезумевшей от мании религиозных преследований.
«Тридцать три мерзости» интересны как одно из первых представлений о лесбиянстве (те прогрессивные читатели, которые могут читать только прошлые репрезентации угнетенных групп, которые по необъяснимым причинам также являются полностью современными и незапятнанными предвзятостью, вероятно, должны просто пропустить эту историю). Русская литература — в данном случае в стиле декадентов — фокусируется на болезненных и навязчивых качествах отношений между Верой (актрисой) и рассказчиком (красивой молодой девушкой-подростком, обучающейся на актрису).Вера чрезмерно драматична и притяжательна, в то время как юный рассказчик имеет интересный, почти отстраненный и прагматичный взгляд на события, поскольку Вера берет ее под свое крыло, и у них начинается страстный роман. Происходит самоубийство (бывший любовник Веры, который также является женихом рассказчика) и сильные перепады настроения Веры, когда молодая актриса соглашается быть нарисованной «Обществом 33 художников» (Вера обеспокоена тем, что ее изображение на 33 портретах может навредить юная актриса в каком-то эстетическом смысле) и все кончается очередной смертью.Это было интересно, но также очень расплывчато и временами трудно уследить.
С точки зрения сверхъестественной литературы, «Ламия» Бориса Садовского примечательна как декадентский взгляд на вампирскую тему, когда молодого человека в своих унылых покоях постоянно посещает его мертвая любовь, которая хочет только питаться кровью из своей грудь. История очень проста — слово «вампир» или любой связанный с ним термин никогда не упоминается (за пределами названия), а меланхолические, болезненные описания комнат и блуждания молодого человека по заснеженным полуночным улицам очень эффективны.Я откопал эту историю.
Зинаида Гиппиус (чьи памятные «Лунные Муравьи» фигурируют в томе Дедала) представлена здесь эссе и рассказом «Он спустился» о тайном сельском собрании религиозных раскольников, практикующих экстатические формы духовенства. танец дервишей и (вслед за экстазами и вытекающими из них пророчествами) анонимный, почти оргиастический групповой секс в темноте. Это не представлено непристойным или эксплуататорским образом — очень прямолинейно на самом деле и не описательно — и история фокусируется на одной хорошей женщине, которая считает, что ее тайный любовник (хотя она знает, что это могло быть много мужчин) является ее духовным лицом. жених, как предписано небесами, и страдает от желания узнать, кто это, и от своей потребности знать.Это не решено. Вероятно, представлял более глубокий интерес и проливал свет на тех, кто в то время был начитан в религиозных движениях в России (это заставило меня подумать «Последние мученики» Брюсова из тома Дедала, рассказ о культе свободной любви и революции), но я нашел это интересно без каких-либо этих знаний.
«Летняя жара» Павла Нилуса — это веселая и здоровая эротическая история о молодом человеке, резвящемся в летней жаре в беседке со своими тремя кузенками, когда атмосфера и температура начинают пробуждать в них сексуальные чувства.Довольно очаровательно.
«Театр души» (одноактная монодрама с прологом) Николая Евреинова — небольшой спектакль, происходящий в душе человека (декорация театра — огромная грудная клетка и сердце, которое было бы построено так, чтобы пульсировать. и вибрируют), пока Рациональная и Эмоциональная части души борются за такие понятия, как любовь и верность, все время пока Бессознательная душа спит. После появления в гостях идеализированных и деградированных версий послушной жены души и его молодой танцовщицы-любовницы, все драматически заканчивается дракой, убийством и самоубийством — а затем очаровательно причудливым выходом для только что пробудившегося Бессознательного.Прохладный! Как русская версия HERMAN’S HEAD 1912 года.
Здесь много стихов — некоторые из них я прочитал, а некоторые пропустил (сноски, проходящие через «Поэму без героя» Анны Ахматовой, убедили меня, что у меня очень мало шансов последовать ее рассказу. весь набросок круга художников и друзей, о которых она размышляла). «Двенадцать» Александра Блока представлены здесь в двух переводах лицом к лицу (я предпочитаю Артура Клиффорда Наташе Темплтон) и представляет собой приятный контраст слоев зимней ночи в городе (уличная жизнь, армия, молодые влюбленные). , так далее.), но я не думаю, что моя российская история достаточно сообразительна, чтобы расшифровать заключительный образ Иисуса Христа, ведущего красную бригаду вперед по снегу, преследуемого голодающей собакой. «Соловьиный сад» Блока — прекрасное воплощение цикличности соблазнения («на том месте, где когда-то стояла моя хижина, по проторенной мною дорожке начал спускаться рабочий с быком, гнавший впереди другого ослика») и его «Для Анны Ахматовой» очень сильна («Красота страшна», — скажут … »). В безымянном стихотворении, начинающемся с «Она появилась на закате», есть твердое воскрешение о декадентской роковой женщине (черные глаза и локоны по сравнению со змеями).И хотя, как я уже сказал, я не брался за «Поэму без героя» Ахматовой, мне понравились многие ее короткие пьесы здесь, а также другие предложенные.
Хорошее вложение (либо деньгами — 12 долларов на поисковик, либо время, потраченное на оформление заявки на межбиблиотечный абонемент) для тех, кто интересуется материалом.
13 ПРИЧИН любить комиксы DC в СЕРЕБРЯНОМ ВЕКЕ
Автор: Дэн Гринфилд, 6 сентября 2020 г. |
Яркие цвета! Забавные истории! ГОРИЛЛИ!
–
ОБНОВЛЕНО 06.09.20: За последние пару недель мы повторно представили серию Энтони Дюрсо 13 ПРИЧИН ЛЮБИТЬ… из 2018 года, и вы, читатели, похоже, действительно это копаете.(Мы говорим о 13 ПРИЧИНАХ ЛЮБИТЬ MARVEL В БРОНЗОВОЙ ВЕКЕ, 13 ПРИЧИНАХ ЛЮБИТЬ DC в БРОНЗОВОЙ ВЕКЕ и 13 ПРИЧИН ЛЮБИТЬ MARVEL В СЕРЕБРЯНОМ ВЕКЕ. Итак, мы идем с его 13 ПРИЧИН ЛЮБИТЬ DC В СЕРЕБРЯНОМ ВЕКЕ. ВОЗРАСТ. Groovy. — Дан
–
Возможно, вы знакомы с Энтони Дюрсо: у него есть два самых крутых интернет-магазина — Retropolis Tees , где есть рубашки, украшенные всевозможными классными комиксами, отсылками и логотипами поп-культуры (нажмите здесь), и The Toy Room , который предлагает индивидуальные и копии игрушечных ящиков, таких как Mego и еще много чего.(Нажмите здесь.)
Недавно я увидел твит Энтони, в котором перечислялись некоторые из его любимых вещей о Серебряном веке округа Колумбия, и я предлагал ему расширить это в гостевой колонке здесь, на 13 th Dimension.
Мне так понравилось, что я уже попросил его продолжить работу над Marvel — и бронзовым веком тоже.
Выкопай. — Дан
–
Автор: ANTHONY DURSO
Я начал читать комиксы в середине 70-х / бронзовом веке, но мне всегда нравился Серебряный век, который можно найти на страницах комиксов DC.Это было не совсем то, что происходило в Marvel Comics в то время, с их несовершенными героями, злодеями и многослойными историями. Но есть что-то в шаблонной глупости DC в ту эпоху, что меня интересовало всякий раз, когда в казначействе появлялись перепечатки, дайджесты или 100-страничные суперспектакли.
Вот мой обратный отсчет 13 ПРИЧИН ЛЮБИТЬ DC в СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК
–
13. Бэтмен покоряет марсиан. Когда в 1960 году была основана Лига Справедливости Америки, кто бы мог подумать, что Бэтмен имеет больше опыта с инопланетными расами, чем Супермен и Зеленый Фонарь вместе взятые? С 1960 по 1964 год Бэтмен и Робин 27 раз близко сталкивались с инопланетной жизнью (или в некоторых случаях предполагалось инопланетной жизнью)! Святой инопланетянин, Бэтмен!
–
12.Вспышка и зеленый фонарь. Хотя они не входили в ежемесячный график встреч, как команда Лучших в мире, Алый Спидстер и Изумрудный Гладиатор, казалось, лучше сочетались, чем Супермен и Бэтмен (и Робин). Или даже Вспышка / Удлиненный человек, Зеленый Фонарь / Зеленая стрела или Атом / Человек-ястреб, если на то пошло.
–
11. Прекрасные юные титаны. Мальчик замечательный! Чудо-цыпочка! Джилл-Хед! Flasheroo! И, ммм … Спиди.Зани Боб Хейни так старался быть модным и крутым, извергая весь жаргон и потрясающие фразы свингеров 60-х, папа-о! Все было круто и снаряжено, включая злодеев вроде Flips, Mad Mod и Ding Dong Daddy… по крайней мере, до тех пор, пока мистер Юпитер не пришел и не испортил сцену. Облом.
–
10. Чудо-семья. До того, как стать Чудо-женщиной, принцесса Диана была Чудо-девушкой, а до этого Чудо-Тот. Ее мать, королева Ипполита, нашла способ объединить домашние фильмы, чтобы они могли вместе приключения, благодаря писателю Роберту Канигеру.И как бы странно это ни звучало, все стало еще хуже, когда Чудо-девочка стала самостоятельным персонажем и помощницей Чудо-женщины после того, как Зани Боб Хейни запутался при создании Юных Титанов. НЕ ЧУДО, у нас было несколько вопросов: «Кто такая Донна Трой?» и «Кто такая чудо-девочка?» ретконы с тех пор.
–
9. Разоблачение тайных личностей. Какая польза от ношения маски (или очков) и наличия тайной личности, если кто-то не собирается пытаться раскрывать ее раз в два месяца? И если вы можете иметь Стива Аллена, Бэтмена или президента Джона Ф.Кеннеди заменяет вас, пока Лоис Лейн пытается выставить вас напоказ, подстригая ваши неуязвимые волосы? Тем лучше. Некоторые из сюжетов, которые Супермен и Бэтмен использовали, чтобы скрыть свою истинную личность, были по своей сложности Руби Голдбергесом.
–
8. Команды суперзлодеев. До того, как Marvel попыталась сделать это ежемесячно бронзовым веком с Доктором Дума и Красным Черепом, округ Колумбия иногда создавал злодейские тандемы в Серебряном веке. Команда Лютора / Брэйниака запомнилась больше всего, но в Джокере / Люторе или Капитане Холоде / Тепловой волне все еще есть пробег.Джокер / Глинолицый? Не так много.
–
7. Протокол Легиона. Для подростков Легион Супергероев, казалось, имел МНОГО правил и положений о том, что его члены могли и что не могли делать. Фактически, существует действующая Конституция Легиона, в которой излагаются все, что можно и чего нельзя. Но эй, правила созданы, чтобы их нарушать (и иногда меняют). Фактически, один легионер даже убил парня и был восстановлен в должности. (Он не будет последним). Кроме того, вы можете потусоваться в клубе перевернутой ракеты с множеством миниатюрных статуэток легионеров для использования на церемониях и подарков друзьям, так что…
–
6.Разноцветный Бэтмен. В течение многих лет люди, высмеивающие эру «Радужного Бэтмена», вероятно, были теми же людьми, у которых в коллекции игрушек была неоново-зеленая фигурка Бэтмена Kenner® «Velocity Storm». Но теперь есть настоящие Funko Pops! ® Радужного Бэтмена в шести великолепных ярких цветах, так кто теперь смеется? Собери их все!
–
5. Говорящие гориллы. Легенда гласит, что если DC поместил гориллу на обложку книги, продажи взлетели до небес.Так почему же они так и не опубликовали книгу о продолжающихся приключениях Гориллы Гродда, месье Маллаха, босса Mod Gorilla, короля Криптона, супер гориллы, Сэма Симеона и МНОГО-МНОГО других? Деньги на столе, ребята … это все, что я говорю.
–
4. Странный Джимми Олсен. Мальчик-черепаха! Мальчик-волк! Эластичный парень! Если у дурацкого приключения есть название, то это, должно быть, Джеймс Бартоломью Олсен!
–
3. Флэш-ловушки. Принимая во внимание тот факт, что Барри Аллен познакомил меня с концепцией центробежной силы, я всегда был заинтригован, когда он использовал научные принципы, чтобы вырваться из последней смертельной ловушки, устроенной одним из своих негодяев.Марионеточная вспышка, Толстая вспышка, Огромная голова, Зеркальная вспышка, привязанная к гигантской вспышке бумеранга? Независимо от застревания, Flash всегда выходил на первое место в самый последний момент.
–
2. Команды JLA / JSA. Ничто так не говорило о лете (или начале осени), как ежегодное объединение Лиги Справедливости Америки и их коллег с Земли-Два, Общества Справедливости Америки. Для ребенка, не занимающегося спортом, это было моим эквивалентом слияния AFL / NFL или ABA / NBA.А если они привезут другую команду с другой земли или, может быть, из будущего? Чем больше тем лучше.
–
1. Варианты криптонита. Супермен, должно быть, сталкивался с какой-либо формой криптонита не реже одного раза в месяц. Между страницами «Супермена», «Action Comics», «Superboy» и «World’s Finest» казалось, что это было повсюду. Зеленый, красный, синий, золотой, белый, драгоценный камень, серебро… побочные эффекты были столь же непредсказуемы (по крайней мере, в случае Red K), как и цвет, который они изобрели следующим.Криптонит во многих его формах олицетворяет мне суть Серебряного века DC: часто шаблонный в одну минуту и все же непредсказуемо глупый в следующую.