образ и характеристика ~ Эссе
Пример сочинения 1
Митрофан — сын Простаковых, которые своим подходом к воспитанию сына испортили его (чрезмерная опека матери, необразованность родителей, грубость, хитрость и корыстность, жестокость и другие негативные черты их характера, которые перенимает сын) и вырастили неблагодарным и злонравным маменькиным сыном.
Роли отца в формировании Митрофана как личности совсем не прослеживается: он — безвольная тень своей жены.
Митрофан растет таким же расчетливым, как его мать, таким же неучем, как родители, таким же безвольным, как отец.
У Митрофана была возможность изменить свою жизнь — встреча с Правдиным, чувства к Софье, однако привитые с детства черты характера не дают ему вырваться из привычной среды.
Митрофан — жертва подобного подхода к воспитанию молодого поколения.
Митрофан в комедии противопоставлен Софье, самостоятельной, стремящейся к просвещению, уважающей родителей и старшее поколение.
В характере недоросля собраны худшие черты молодого поколения, воспитанного на старых традициях, в условиях умственной и моральной деградации: корысть, пассивность, инфантильность, неуважение к родителям и старшим, жестокость.
Пример сочинения 2
Д.И. Фонвизин в своей комедийной пьесе «Недоросль» затрагивает проблему образования. В произведении высмеиваются отрицательные черты человека: лень, невежество, грубость, эгоизм. Вопросы воспитания детей, грамотного обучения со стороны родителей и учителей остро стояли в XVIII веке. Спустя более двух веков основная тема комедии до сих пор остаётся актуальной.
Во времена Фонвизина «недорослем» называли молодого дворянина, который не получил образования и не принят на службу. Главный герой – пятнадцатилетний Митрофан Простаков. Его мать – госпожа Простакова – грубая и жестокая помещица. Её материнская любовь к единственному ребёнку проявляется во вседозволенности. Имя Митрофан переводится с греческого как «матерью явленный» и подчёркивает негативное влияние Простаковой на избалованного сына.
Отец – господин Простаков – необразованный человек без силы воли и собственного мнения. Всеми делами руководит его жена, не позволяющая супругу принимать решения и выражать свою точку зрения. Митрофанушка унаследовал от обоих родителей отрицательные черты и пороки.
Подросток жесток по отношению к кормилице, крестьянам и учителям, он не знает ни уважения, ни жалости. Он подло грозит Еремеевне пожаловаться матери. При этом, в конфликте со Скотининым Митрофан прячется за няню, просит защиты. Мальчик ведёт себя нагло и вызывающе, но при любой опасности проявляется трусость.
В сценах обучения показана глупость и нежелание получать знания. У молодого человека нет целей в жизни, родители не настаивают на образовании.
Митрофанушка и сам осознаёт свою глупость, но его это не расстраивает. Для него чужда духовность, он любит есть, не зная меры, отдыхать, бесцельно и лениво проходят его дни. Ситуация усугубляется отсутствием навыков преподавания самих учителей.
Несмотря на своё невежество, Митрофан довольно хитёр. Он умеет льстить ради собственной выгоды. Чтобы получить расположение матери, сын жалеет её, но не от тёплых чувств, а от желания заработать одобрение. Родители всегда потакают капризам своего дитя. Недоросль же пользуется своей вседозволенностью.
Слепая любовь Простаковых к сыну оборачивается против них. В финале пьесы раскрывается вся чёрствость и бессердечность мальчика. Он не умеет любить никого, даже собственных родителей.
В образе Митрофана воплотились все отрицательные качества его родителей. Он груб и жесток, как госпожа Простакова. От отца ему досталось безволие и отсутствие собственного мнения. Семейной чертой Простаковых является безграмотность и невежество. После выхода комедии Д.И. Фонвизина имя Митрофанушка, как и само слово «недоросль», стало нарицательным, так называют невоспитанного, ленивого, глупого человека.
Пример сочинения 3
Митрофан – один из главных персонажей комедии, и именно ему посвящено название.
Он считает себя уже очень взрослым, хотя совсем ещё ребенок, но не милый и наивный, а капризный и жестокий. Самовлюбленный, так как все его окружили любовью, но такой – ограничивающей.
Конечно, он смеётся над учителями. Понятно, что он хочет уже жениться на красавице Софье. Он ничего не боится, но очень труслив. То есть он боится всего, всегда готов позвать на помощь нянюшку и мамочку, но ведёт себя со всеми очень нагло, вызывающе…
И всё бы ничего! Но вот только мамочка его во всём поддерживает, никак не ограничивает.
Знакомимся мы с Митрофаном, когда он красуется в новом кафтане, а мама ругает портного. Митрофан уже вырос – высокий, довольно плотный парень. Лицо у него не очень умное, как и поступки. Он немного смеётся над всеми, играет, дурачится. Его точно хорошо кормят, он даже меры не знает, поэтому у него часто болит живот. Физически он вырос, а вот его сердцем и душой не занимались. А то, что его мозг просто не хочет запоминать информацию (года три азбуку учит), то это тоже капризы Митрофана.
Ему кажется, что и без наук у него всё будет – стараниями мамочки. Она его почти пристроила за богатую наследницу Софью, которая ещё и очень красива и добра.
Часто Митрофан делает то, что ему говорят. Не учителя, конечно, а мама. Сказала, мол, целуй ручку незнакомому человеку, так он и делает. Но только ради выгоды. Никакой учтивости, доброты, уважения к другим у Митрофанушки нет.
В общем, Митрофан, может, и не такой плохой, но очень избалован. Недоросль верит в свою исключительность «без усилий». Он видит себя успешным помещиком, видит себя В его сердце нет любви даже к обожающей его маме, к верной няньке, ни к кому. Конечно, любит он только себя, но недостаточно. Иначе он бы хотя бы учился, развивался!
Пример сочинения 4
Фонвизин посвятил произведение особенностям дворянства восемнадцатого века. Главным героем является Митрофан – шестнадцатилетний парень, привыкший жить за счет родителей, ничем не интересуется, не занимается.
В комедии отсутствует описание внешности недоросля неслучайно. Фонвизин хотел привлечь внимание читателя к натуре героя. Отсутствие портрета говорит о типичности действующего лица. Нет отличительных черт, он не выделяется среди других дворянских сыновей.
Петр Первый в восемнадцатом веке издал указ, согласно которому все молодые люди до двадцати одного года, не получившие образование, относились к категории недорослей. Их так называли документально, не допускали к государственной, военной службе. Недорослям запрещались браки. Поэтому автор назвал комедию «Недоросль».
Образ маменькиного сына Митрофанушки является главным в произведении. Писатель отражает в нем все особенности русского дворянства. Он считает представителей сословия необразованными, считающими, что им все позволено.
Любимый ребенок своих родителей. Они готовы любить его, восхищаться, ставить в пример. Матушка оберегает шестнадцатилетнего сына, заботится, как о годовалом малыше. Митрофанушка не против маминой заботы, однако совершенно не ценит любовь, часто грубит. Няня делала замечания подростку: «Тебе ли грубить матери? К тебе ее безумная любовь и довела ее всего больше до несчастья».
Чрезмерная опека стала причиной неприспособленности героя к жизни. Один он не может справиться ни с какой задачей. Трудности ставят в тупик, он не умеет добиваться цели. Единственное, чему научился подросток, – отдыхать, развлекаться.
Персонаж равнодушно относится к людям. Для него главное – собственное благополучие. Это ярко характеризует цитата: «С тех пор как все, что у крестьян ни было, мы отобрали, ничего уже содрать не можем. Такая беда!». Он не хочет знать, как живут крестьяне.
Аналогичное отношение и к родителям. Недоросль вырос бессердечным, бездушным человеком. Он не оценил маминой любви, иногда смотрел на нее с ненавистью: «Митрофанушка смотрит на науку подобно матери, как на неизбежное зло».Митрофану совершенно неинтересно учиться. Он не может выполнить ни одно задание, тест. Урок заставляет его скучать. «Так у нас одна кручина. Четвертый год мучу свой живот. По сесть час, кроме задов, новой строки не разберет».
Характеристика Митрофана из комедии «Недоросль» говорит об инфантильности ребенка. Он в принципе не совершает никаких поступков: кушает, валяется, гоняет голубей. В свои шестнадцать лет Митрофан смогу кое-как обучиться арифметике и грамоте. Но чтение, счет и прочие навыки подростку не давались. Капризный недоросль постоянно грубит людям, оскорбляет маму. Но если возникают проблемы, он сразу просить мать помочь их решить. Помощь воспринимает как должное.
Единственный интерес – жениться, но только с одной целью – больше не учиться.
Все незначительные поступки, которые совершает герой, он делает ради себя.
Кто такой Митрофан Седин? Биография кубанского революционера, редактора и писателя
Митрофан Седин — кубанский революционер и пропагандист. Выходец из семьи кузнеца, он писал антиправительственные стихи и пьесы, участвовал в забастовках, организовывал политические драмкружки и основал первый кубанский революционный журнал «Прикубанские степи», который читали далеко за пределами региона.
Биография
Митрофан Карпович Седин родился 22 ноября 1861 года в Ейске, в бедной семье кузнеца. Денег на получение образования для Митрофана не было, поэтому он вынужден был продолжать семейное дело, параллельно занимаясь самообразованием.
«Грамоте я выучился самоучкой и даже в приходской школе не был… С детских лет отец взял меня в мастерскую, где я весь день работал, в моем распоряжении была только ночь. Немало прошло лет, пока я усовершенствовался, мне пришлось прочитать всех русских и заграничных классиков.
..» — писал Митрофан Седин писателю В.Г. Короленко.
В 22 года женился на Евдокии Мальцевой. После нескольких переездов семья Сединых осела в станице Ивановской, где он открыл собственную кузницу. В это время Седин начал увлекаться политикой и драматургией.
Первый нелегальный кружок из 20 человек, где обсуждались произведения Чернышевского, Добролюбова, Некрасова и Шевченко, Седин открыл в станице в 35 лет — в 1896 году. Когда Седин получил от знакомого в Екатеринодаре «Манифест Коммунистической партии» Маркса и Энгельса, он начал активно распространять революционную литературу в станицах Стеблиевской, Полтавской, Джерелиевской и Марьянской. Все это привело к конфликту с атаманами станиц.
Литераторство
Первое значимое произведение Седин написал в начале 1900-х. Это была пьеса «Маруся-казачка» — в ней Седин поднял вопрос сословной розни казаков и иногородних. Злободневная тема сделала пьесу очень популярной. Всего за свою жизнь Митрофан Седин написал около 60 произведений.
Летом 1903 года Седин с семьей уехал в Екатеринодар, где открыл кузницу. Помимо основной работы он продолжал писать романы и повести, посвященные жизни рабочих. Произведения стабильно получали негативные оценки цензоров и не допускались к печати.
Только через несколько лет Седин добился публикации в газете «Кубань» материала, в котором жестко критиковал действия духовенства, проповедовавшего в то время идеи контрреволюции. В 1906-м в газете «Жизнь Северного Кавказа» он опубликовал критическиое стихотворение о работе Госдумы.
Начало политической деятельности
Сын Митрофана Седина пошел работать на завод «Кубаноль» в 1914 году — в будущем завод назовут Станкостроительным заводом им. Седина именно в честь Глеба. На заводе Глеб Седин познакомился с екатеринодарскими социал-демократами. Сам же Митрофан в это время завел знакомство с Антоном Лиманским — старшим мастером переплетного отделения и организатором больничных касс. Он познакомил Митрофана Седина с большевиками: Карякиным, Худаниным и Асаульченко.
Так Седины стали известны в среде большевиков.
Больничные кассы — независимые общественные организации, аналог страховых обществ. Взносы в больничные кассы осуществляли сами работники и владельцы производств. В случае болезни работникам выплачивалась компенсация из больничной кассы.
В 1914-м Митрофан Седин пошел вольнорабочим в артель «Строитель», где через больничную кассу «Объединение» и Антона Лиманского он вышел на революционеров-подпольщиков. Кроме того, он работал в больничной кассе завода «Кубаноль». В это время участвовал в забастовках на макаронной фабрике и забастовке работников железной дороги в Екатеринодаре. Правда, основным своим призванием Митрофан Седин продолжал считать пропаганду.
В 1915 году Седин организовал драматический кружок для екатеринодарских рабочих, где ставились спектакли на злободневные политические и социальные темы. Под прикрытием драмкружка Седин организовывал подпольные встречи, где пропагандировал идеи большевиков. Но организация театра была дорогой и сложной задачей — Седин пришел к выводу, что для пропаганды нужно открыть печатное издание.
Тем более что с началом Первой мировой войны кубанские журналисты занимались по факту только перепечаткой материалов центральной прессы.
Пропаганда революции и «Прикубанские степи»
Митрофан Седин открыл журнал «Прикубанские степи» — как пишут историки, на средства от продажи собственных книг и экономии на еде. Первый номер вышел в типографии Бойко 15 ноября 1915 года.
Идея рабочего журнала понравилась социал-демократам Янковскому, Дмитриеву и Марочкину, приехавшим на Кубань для налаживания революционной работы. Они предложили Седину спонсировать выпуск за счет взносов рабочих. Со второго номера в журнале появились новые рубрики — «Местная рабочая жизнь», «Местная жизнь», «Корреспонденция», «По России», «Заграничная жизнь», «Приветствия нашему журналу», «Профессиональная жизнь», «Рабочий справочник», «День рабочей печати», «Рабочие писатели и поэты» и «Почтовый ящик». В рубрике «Заграничная жизнь» Седин пропагандировал идеи пролетарской солидарности, выступая против войны.
-
Типография И. Ф. Бойко, фото начала XIX века. Сейчас здание находится на ул. Карасунской, 73 © Краевой государственный архив
Во втором номере «Прикубанских степей» Митрофан Седин писал:
«Наш читатель — это многоликая, но единая рабочая демократия. Ее интересы мы и будем защищать. Важнейшей задачей будет формирование общественного мнения рабочей демократии по всем вопросам современности. С этой целью мы будем поддерживать все виды рабочих организаций: политические, экономические, страховые, кооперативные, культурно-просветительные».
В 1916 году в Екатеринодаре началась волна забастовок. Материалы журнала в то время транслировали следующую идею: только объединившись, рабочие могут добиться выполнения своих требований. Несмотря на цензуру, редакции удавалось поместить заметки об арестах членов партии социал-демократов и тех, кто считался «неблагонадежным» не только в Кубанской области, но и в других регионах страны.
В одном из номеров Седин опубликовал свою драму «В городе», сюжет которой основывался на событиях на заводе «Кубаноль» — о подробностях он узнал от своего сына Глеба, участника забастовок. Митрофан Седин часто публиковал сатирические стихи, которые сразу же привлекали внимание читателей. Стихи учили наизусть и распевали на мотив популярных песен.
Часто появлялись в журнале пустые полосы, снятые цензорами. Многие номера выходили сдвоенными, а периодичность выхода изменялась. Репутация «гонимого» подпольного издания сделала журнал популярным не только на Кубани, но и на всем Северном Кавказе, в Донбассе, на Урале и даже в Москве.
Читайте также:
- После революции: Екатеринодар в марте 1917 года
В редакцию журнала входили доверенные люди Седина — 26-летний столяр Сидоров и 30-летний слесарь завода «Кубаноль» Дорофеев. Ими вскоре заинтересовались в Кубанском областном жандармском управлении. В сводке за июнь 1916-го оно сообщало департаменту полиции, что Сидоров взят под наблюдение охранного отдела как убежденный социал-демократ.
Дорофеев же, говорилось в сводке, является бывшим рабочим Петербурга и имеет за плечами большой стаж революционной деятельности. Из-за этого журнал «Прикубанские степи» часто конфисковывала полиция, а на Седина налагались штрафы.
Во второй половине 1916 года Седин был вынужден перевести редакцию журнала домой — чтобы сократить расходы на выпуск. Так тираж удавалось удерживать на уровне 3 тыс. экземпляров. В это же время Дорофеев и Глеб Седин, как один из организаторов крупной забастовки на заводе «Кубаноль», были арестованы и сосланы в Сибирь.
Гражданская война и смерть
После революции 1917 года Митрофан Седин вступил в большевистскую партию. Вместо «Прикубанских степей» при Екатеринодарской большевистской организации открылась газета «Прикубанская правда», которая выходила до второго вступления в город войск Деникина в 1918 году. Со взятием Екатеринодара Деникиным редакция газеты была окончательно разгромлена, а сама газета закрыта.
Издание выходило на четырех страницах тиражом от 6 до 10 тыс.
экземпляров и распространялась не только в Екатеринодаре, но и в станицах, хуторах и аулах Кубанской области. В выходных данных стояло: «Редактор-издатель — Екатеринодарский комитет Р.С.-Д.Р.П.».
В конце 1917 года Митрофан Седин уехал в станицу Тихорецкую, Глеб Седин, вернувшийся из Сибири, — в Новороссийск (в январе 1918 года был убит белогвардейцами).
В 1918 году Митрофан Седин стал редактором большевистской газеты «Рабочий и солдат» в Тихорецкой. Газета призывала Красную армию к борьбе, писала об отношениях красных и казаков. Пока Седин работал в Тихорецкой, Екатеринодар вновь перешел в руки Красной армии. В конце июля 1918 года он вернулся в Екатеринодар, где его пригласили стать членом редакционной коллегии газеты «Известия».
В августе 1918-го при взятии Екатеринодара Добровольческой армией генерала Деникина Седин выступил в «Известиях» с обращением:
«Граждане Кубани, не верьте вздорным слухам и тем самым не создавайте паники. Буржуазия наводит панику с целью восстановить одну часть населения против другой и тем самым установить безвластие, а потом сказать, что власть советов не годится и что надо восстановить власть царя.
Но кто из вас не знает царской власти, когда все живое душилось».
18 августа был опознан офицером контрразведки на улицах и задержан белогвардейцами недалеко от берега реки Кубань. При попытке сопротивления был застрелен на месте.
1917 на Кубани История
Митрофан Рукавишников: ПРЕДПОСЕДАТЕЛЬ | Журнал «Третьяковская галерея»
Рукавишниковы
Основатель одной из самых выдающихся династий русских скульпторов Митрофан Рукавишников родился 24 мая 1887 года в Нижнем Новгороде, в семье Сергея (Михайловича) Рукавишникова, сына известного нижегородского купца. Михаил (Григорьевич) Рукавишников. В 1901 году, в возрасте 14 лет, Митрофан поступил в Нижегородский институт дворянских детей императора Александра II, где проучился шесть лет, до 19 лет.07. После окончания учебы молодой человек еще не определился со своим будущим. В своей автобиографии он объяснял: «В годы моего первоначального пробуждения к жизненным реалиям, в годы юности, в школьные годы, когда я полюбил все виды искусства и особенно формы синтезирующие, я, предвосхищая колосса искусства в целом, начал считать мои первые попытки творчества дилетантскими и решил избрать путь «твердой» науки».
[1]
С учетом этого0008, Рукавишников уехал в Москву. Совершенно неожиданно для себя в столице он познакомился и подружился с Эдвардом Гордоном Крейгом, английским актером и театральным режиссером, крупнейшим представителем символизма на европейской сцене рубежа ХХ века. Эта встреча произошла примерно в конце 1908 — начале 1909 года, когда Крейга пригласили во МХАТ поставить шекспировского «Гамлета». благодаря яркой творческой личности Крейга Рукавишников оставил юридический факультет Московского университета и взял крутое новое направление в своей жизни.0005 Осенью 1909 года Митрофан поступил в ученики к одному из ведущих русских скульпторов Сергею Коненкову: это дало ему художественную подготовку, характерную для конца 19 — начала 20 веков, отличавшуюся гибкостью и возможностью самостоятельного выбора наставники и стажировки в различных художественных студиях. Собственные показания Рукавишникова показывают, что этот выбор был преднамеренным: «В период упадка Императорской Академии, поносившей «Самсона» Коненкова, я был тогда совершенно, как только может быть юношей, увлечен идеей студенческого и учитель»[4]. Под руководством Коненкова в 1909-1911 годах Митрофан Рукавишников выполнил несколько произведений из дерева и мрамора на темы из русского фольклора. Рукавишников начал учиться у Коненкова в 22 года: это был совсем молодой начинающий, но уже проявивший незаурядный талант к скульптуре. Обращение Рукавишникова к дереву было довольно оригинальным, как и у его учителя: он натирал скипидаром куски красного дерева, а потом полировал их. Сохранились резцы, которыми пользовался молодой скульптор, и видно превосходное качество инструментов Рукавишникова. Как и Коненков, Рукавишников при создании деревянных предметов брался за работу непосредственно с деревом, без изготовления гипсовых моделей и даже эскизов: это был метод, который позволял ему следовать за материалом, используя его отличительные черты, чтобы придать характер создаваемым фигурам. Во время пребывания в Москве Рукавишников изучал и историю искусств – в этом деле талантливому юноше помогал основатель Музея изобразительных искусств имени Александра III (ныне ГМИИ им. А.С. Пушкина) Иван Цветаев. Цветаев был знаком с Рукавишниковыми, потому что дядя Митрофана, Иван (Михайлович) Рукавишников, продолжавший семейную традицию делового предпринимательства, был одним из жертвователей, поддержавших строительство выставочных залов для Цветаевского музея. После этого периода учебы в мастерской Коненкова, в 1911 году Митрофан выехал за границу для ознакомления с музеями Европы. Художественные сокровища Италии ошеломили художника, а архитектура и музеи Рима и Неаполя дали Рукавишникову заряд вдохновения, освободивший его внутреннюю сущность и наставивший на собственный путь художественной самореализации, вдали от влияния даже такого великого мастера. как Конёнков. Интерес к символизму, которому Рукавишников основательно проникся во время учебы у Коненкова и создания статуй мифических героев, постепенно сменился классицистическими течениями. Весной 1912 г. он вернулся в родной Нижний Новгород, где, по его собственным словам, провел два года, изучая жизнь докеров на Волге и зарисовывая их. В этот период были созданы две полноразмерные статуи «Морской докер с бочкой» и «Морской матрос с мешком» (обе сделаны в 1912-1913 гг., гипс, нынешнее местонахождение неизвестно), а также произведение «Голова матроса» ( 1912 г., бронза, нынешнее местонахождение неизвестно) и несколько изображений, выполненных на картоне, акварелью. в своей «Автобиографии»: «Когда я закончил свои первые монументальные скульптуры, я почувствовал тягу к крупным росписям и, естественно, столкнулся прежде всего с техническими трудностями. Но через полгода поисков в этом направлении я обнаружил вполне удовлетворительные технические приемы для работа над большими росписями и их отображение, т. е. создание подвижных фресок».[6] В 1913 скульптор начал уникальный эксперимент по созданию подвижной фрески «Отдыхающие доки», затем приостановил проект и возобновил его только после того, как обосновался в Москве на постоянной основе вместе со своим братом Иваном. Жизнь Рукавишникова была богата событиями: он побывал в Италии еще раз, во время Первой мировой войны он отправился на Юго-Западный фронт в составе армии Временного правительства, прежде чем вернуться в родной Нижний Новгород Это была середина 1917 года: Рукавишников был в своем родном городе, когда вспыхнула большевистская революция , событие, коренным образом изменившее жизнь начинавшего молодого скульптора, чья карьера так удачно началась: почти сразу после революции родовой дом Рукавишниковых, доставшийся по наследству братьям Митрофану и Ивану, был реквизирован государством, к весне 1918 в нем уже размещалось учреждение, известное как «Народный исторический музей». Содержимое мастерской Митрофана, а также предметы, принадлежавшие его брату Ивану, такие как картины, скульптуры, предметы декора, библиотека с ее мебелью и приспособлений, были защищены от изъятия документами, выданными лично наркомом просвещения Анатолием Луначарским[7]. Возможно, именно благодаря этому вмешательству Митрофан Рукавишников смог сохранить многие свои произведения, а позже вывезти их из Нижнего Новгорода. Хотя братья и начали активно работать в сфере сохранения культурного наследия Нижегородской области, они не чувствовали себя в безопасности. В областных архивах записано: «Вернувшись на родину, поэт и скульптор ничего не могли сделать, кроме как думать о том, как бы остаться в безопасности в этой мясорубке: новые власти были далеко не в восторге от владельцев роскошных особняков и могли приговорить их к к смертной казни под любым предлогом, а иногда и без такового»[8]. Иван и Митрофан, ожидая с минуты на минуту ареста, в 1919; именно в это время разрабатывался проект Дворца искусств на Поварской улице, директором которого стал Иван Рукавишников. После приезда в Москву Митрофан Рукавишников возобновил контакты со своим наставником Сергеем Коненковым, также тесно связанным с Дворцом. В 1920-е годы Митрофан Рукавишников вел довольно насыщенную жизнь, выполняя обязанности по «пропаганде и культуре» в политруководстве Реввоенсовета, московском военкомате и губернском политпросвете[9]. Именно в эти годы Рукавишников возобновил свои эксперименты с большими росписями, начатые им в Нижнем Новгороде. Идея «подвижной фрески», или композиции, не привязанной к конкретному выставочному пространству, была поистине революционной, когда он приступил к ее воплощению в жизнь. В 1913–1920 гг. 2,5 метра), копия которого была напечатана в 19№ 25 в журнале «Эхо»[11] сопровождалась статьей самого Рукавишникова, в которой он говорил об особом профессиональном сообществе докеров. Годом ранее издавался журнал «Рупор»[12]. статья профессора А. Топоркова «Морские доки Волги», рассказ, впервые познакомивший широкую общественность с уникальным опытом скульптора Рукавишникова. Однако скульптор не имел возможности продолжать работу в этом направлении, поскольку отсутствия подходящей студийной среды. В первой половине 1920-х годов Митрофан Рукавишников впервые попробовал себя в монументальных театральных постановках: в 1923 году он закончил первый «хорео-спектакль» под названием «Исход», который сразу же был поставлен в академических театрах Петрограда. Театральные опыты Рукавишникова, в отличие от многих других того периода, не были постановками на открытом воздухе, и не для народных гуляний — они предназначались строго для интерьерных постановок. Хотя его проекты полностью соответствовали духу времени, он легко усваивал широко поддержанные в послереволюционной России идеи синтетических искусств, в том числе народных фестивалей. Для него революция была знаменательным событием, которое, в частности, , дало толчок развитию совершенно новых художественных форм, основанных, прежде всего, на идее экстенсивного синтеза, как он писал в своей автобиографии: «Наша эпоха, очень созвучная монументальным и синтетическим формам искусства, с каждым шагом приближается к ним. Начиная с 1925 года Митрофан Рукавишников предпринимал несколько попыток организовать творческие коллективы, но без особого успеха. В этот период он был приглашен музеем Института Маркса и Энгельса, «на работу. как специалист по архитектуре, помогать строить и оформлять интерьер нового здания института[15], а также оформлять выставки, организуемые музеем института, — словом, руководить всем творческим отделом. На протяжении многих лет эти обязанности будут занимать центральное место в его профессиональной жизни. Помимо основной профессиональной деятельности, Митрофан Рукавишников также получил известность благодаря своим отдельно стоящим скульптурам. Его коллега Николай Кузнецов описал этот период в своих воспоминаниях:[16] «Там [в музее Института Маркса и Энгельса — И.С.] мы попытались реализовать нашу идею: создать картины и скульптуры, опираясь на богатый материал института, на революционную тематику. лидеры, изначально связанные с Французской революцией, такие как Жан-Поль Марат (1925-1930, мрамор, РГАИС), Дантон (1925, гипс, нынешнее местонахождение неизвестно) и Луи Огюст Бланки (1926, мрамор, современное местонахождение неизвестно). В конце этого периода Рукавишников учредил Передвижной приз Особой Краснознамённой Дальневосточной Красной Армии, как заявку на конкурс, проводимый Всекохудожником для этого соединения Красной Армии. Знаменитый искусствовед Анатолий Бакушинский в предисловии к каталогу «Скульптура Всекохудожника: 1929-1932 гг. Анализируя отдельно стоящие статуи Рукавишникова, приходишь к выводу, что некоторые из них (например, «Гегель» и «Марат») были созданы им для экспонирования в помещении, а другие созданы как эскизы будущих монументальных произведений (« Бланки», «Франц Лист»). Об этом можно судить по конкретным скульптурным приемам, которые использовал художник, среди которых усиление глубины лица модели, что усиливало черты лица, облегчая их дальнейшее увеличение до монументальных размеров. Этот метод позволил художнику создавать отдельно стоящие статуи, которые можно было масштабировать, чтобы они подходили для выставок на открытом воздухе. В 1920-1930-е годы Митрофан Рукавишников регулярно экспонировал свои работы на различных выставках. Одной из самых значительных, в которой он участвовал, была «Произведения художников РСФСР, созданные за последние 15 лет», которая проходила сначала в Ленинграде, а затем в Москве[23]. В Ленинграде выставка занимала 35 залов. в Русском музее, а в Москве — на трех разных площадках: живопись — в Историческом музее, скульптура — в Музее изобразительных искусств, плакаты и карикатуры — в Третьяковской галерее[24]. Рукавишников выставил в экспозиции семь работ. выставки: «Марат», «Бланки», «Гегель», «Коммунары», «Спиноза», «Адам Смит» и «Женщина-садовница» (небольшая статуя, гипс, создана до 1930, нынешнее местонахождение неизвестно). Хотя Рукавишников был уже довольно известен в художественных кругах, он остался без мастерской и не получил важных заказов. Он жил с семьей в комнате (по-видимому, в коммунальной квартире), что мешало ему работать над своей скульптурой в полную силу. К сожалению, многие архитектурные и скульптурные идеи Рукавишникова сохранились только на бумаге, хотя некоторые из них ему удалось реализовать. К таким проектам относится «Колонная столица» в саду Эрмитаж, построенная в 1936, и украшенные фонтаны «Павлин» и «Флора».[25] К сожалению, соответствующие детали, такие как, когда и где были установлены эти объекты, остаются неизвестными. Рукавишников незадолго до войны получил еще одно важное задание — декоративную композицию, посвященную русским авиаторам. В 1937 году Союз художников пожаловал Митрофану Рукавишникову «мастерскую на Маяковке [около площади Маяковского]» площадью 80 квадратных метров, на втором этаже дома с «никчемной квартирой», описанной в романе Булгакова. «Мастер и Маргарита»; в старой Москве он был известен как Дом Свиней[29]. В период с 1909 по 1940 год Митрофан Рукавишников был одним из ведущих скульпторов Советского Союза, специалистом в области архитектуры и монументальных скульптурных форм, а также сценографом — ярким примером сочетания разных творческих талантов, несмотря на дело в том, что он был еще и одним из тех художников той эпохи, у которых было мало шансов реализовать свой художественный потенциал. И все же трудно переоценить его вклад в русское и советское искусство. И, наконец, репутацию Митрофана Рукавишникова скрепляли не только его конкретные художественные достижения и новаторское видение, но и то, что он основал первую династию скульпторов Московской ваятельной школы, заложив основу традиции передачи скульптурного мастерства из поколения в поколение. будущие поколения. Иллюстрации Портовый рабочий с мешком. 1912-1913 Франц Лист Моряк с бочкой. 1912-1913 Луна (Лунное божество). 1909 Жабы. Персонажи монументального театрализованного спектакля «Исход». 1923 Гром, Град и Дождь. Эскиз костюма к монументальному театральному спектаклю «Исход». 1923 Зав. 1911 Священник и диакон. Эскиз монументальной театральной постановки «Царь Максимилиан». 1927 Змеулан. Эскиз монументальной театральной постановки «Царь Максимилиан». 1935 Докеры отдыхают. 1913-1920 Стропила. 1913 Зеркало. После 1919 г. Голова ведьмы. 1909-1911 «Шип. Голова». 1909-1911 Муза с бубном. 1945 Проект памятника советскому авиастроению. 1932 Проект памятника, посвященного героическому освоению воздушного пространства советскими летчиками-стратосферистами. Девушка с попугаями. До 1934 г. Работник фермы верхом на лошади Андрей Митрофан — младший студент Райс и научный сотрудник Лаборатории неинвазивной нейроинженерии под руководством Ежи Шабловски, доцента кафедры биоинженерии. Митрофан работает над разработкой терапевтических средств, которые воздействуют на одну область мозга, чтобы уменьшить побочные эффекты доступных в настоящее время лекарств. Основное внимание в его работе уделяется лечению болезни Паркинсона, но его подход можно распространить и на другие заболевания. «Андрей амбициозен, целеустремлен и очень умен, — сказал Шабловски. «Он хорошо справляется с трудностями и не сдается легко, поэтому я думаю, что он станет успешным ученым». Митрофан родился и вырос в Бухаресте, Румыния, где оба его родителя — бывшие инженеры. «Я всегда интересовался биологией и здоровьем, хотя мне нравилась и физика, — сказал он. «Нейроинженерия — обширная область. Нам так многому предстоит научиться, и то, что мы узнаем, поможет людям». Болезнь Паркинсона возникает, когда клетки мозга, вырабатывающие дофамин, химическое вещество, координирующее движение, перестают работать или умирают. Нарушение движения может вызвать тремор, медлительность, скованность, проблемы с ходьбой и равновесием, среди других симптомов. Вместе с Шабловски и его командой Митрофан работает над новым подходом к неинвазивному лечению болезни Паркинсона и, возможно, других заболеваний — фокусируя ультразвуковую энергию, чтобы безопасно сделать гематоэнцефалический барьер проницаемым. «В Райсе я могу проводить два или три дня в неделю в лаборатории, занимаясь реальными исследованиями. Это то, что мне нравится в программе. Это намного больше, чем просто чтение в учебнике», — сказал Митрофан, который тесно сотрудничает с научным сотрудником лаборатории Шабловски, Чжимином Хуаном. Процедура также позволяет проходить белкам и другим малым молекулам в другом направлении, т. е. из мозга в кровоток, где их можно легко взять на пробу. FUS-BBBO в сочетании со сбором других образцов крови может позволить неинвазивный, пространственно специфичный отбор белков в определенных областях мозга с течением времени. Компания Mitrofan провела эксперименты по доставке белка на моделях мышей и наблюдала за поведением мышей до и после лечения. Он исследовал мозг с помощью визуализации in vivo и ex-vivo и проанализировал доставку белка с помощью иммунного окрашивания.
Имена других учеников Коненкова, следует отметить, остаются неизвестными отечественным искусствоведам: Митрофан Рукавишников — единственный человек, о котором достоверно известно, что он был учеником великого художника9.0005
] В то время он жил со своей семьей — первой женой и сыном Володей — по адресу: Красная Пресня, 12, кв. 1.[10]
[13], за которым в 1924 году последовал «Балет на льду», а в 1924–1925 годах — постановка пьесы Александра Ремизова «Царь Максимилиан». В 1926 г. Рукавишников завершил свою вторую монументальную театральную постановку на тему этого произведения «Максимилиан», действие которой происходило во время Французской революции.
..»[14]
Отличавшиеся непревзойденным мастерством, эти портреты сразу же заняли подобающее место на соответствующих тематических выставках, о чем сообщают главные газеты того времени. Особого внимания заслуживает статуя Карла Маркса работы Рукавишникова (1926 г., мрамор, нынешнее местонахождение неизвестно) из той же серии изображений вождей революции, созданной до 1930 г.: он выполнил гипсовую модель статуи в 1926 г., а мраморный вариант изготовил в том же год.[18] Произведение отличается свободным и выразительным стилем: бунтарский образ революционера как бы вырастает из глыбы сырого материала. Вряд ли скульптор смог бы создать предмет, передающий то же чувство безудержного художественного поиска, таким образом в более позднее время: в XIX в.30-х годов, как отмечали критики, «эксперименты с гиперболой, выразительностью, абстракцией, фактурой уже не приветствовались»[19], а скульпторам было предложено работать в рамках довольно жесткого стилистического языка. Статуей Маркса Рукавишников как бы возобновил свою символистского эксперимента, ранее создавшего объект в подобном стиле под названием «Луна».
Но несомненно, что по своей внутренней силе статуя Маркса намного превосходила все другие объекты, созданные скульптором в его ранней карьере. Произведения Рукавишникова, созданные до 1930 также включает серию изображений ученых и мыслителей: «Спиноза» (1929, гипс, нынешнее местонахождение неизвестно), «Гегель» (1928, мрамор, собрание семьи Рукавишниковых), «Адам Смит» (1930, мрамор, настоящее местонахождение неизвестно). имела лишь идеологическую миссию, но и преследовала другие важные для художников (особенно скульпторов) цели, работавшие в то время, в том числе обеспечение своих членов необходимыми материалами и рабочей средой, а также поиск возможностей сбыта готовых работ своих членов[21]. ]
», обзоре деятельности организации за три года, написал знаковую фразу: на конкурс, представленный лучшими скульпторами современности — создателями малогабаритных фигурок спецопераций»[22]. То есть, по мнению авторитетного искусствоведа, Рукавишников был одним из «лучших скульпторов современности», наряду с другими профессиональное сообщество, также принявшее участие в конкурсе, — Вячеслав Андреев, Иван Ефимов, Борис Королев, Надежда Крандиевская, Георгий Мотовилов, Иосиф Чайков и Иван Шадр.
Однако постепенно художник начал претворять в жизнь давно вынашиваемые им идеи синтеза искусств. Он предпринял одну попытку в этом направлении в начале 1930-х годов, когда в Москве создавались архитектурные мастерские, и он предложил открыть такую, где художники могли бы экспериментировать с синтезом искусств. И хотя идея не была реализована, в этот период произошло еще одно знаковое событие: Митрофан Рукавишников познакомился с великим архитектором Иваном Жолтовским, одной из ярчайших личностей своего времени, сыгравшим решающую роль в становлении таланта Рукавишникова-монументалиста.
Он был установлен на крыше Клуба гражданской авиации, здания, в котором раньше располагалась детская киностудия «Детфильм», а до этого гостиница «Яр». Смелым росчерком художественной удали художник заменил традиционную квадригу образами нового «небесного корабля»: на крыше гостиницы была установлена созданная Рукавишниковым скульптурная группа с изображением самолета и летчиков. По одной из версий, художник создал барельеф да Винчи для фасада и нанял других скульпторов для изготовления фигурок летчиков. К большому сожалению, композиция была полностью уничтожена во время авианалета на Москву, а медальоны были сняты после войны и заменены фигурами танцовщиц, созданными Матвеем Манизером[28] 9.0005
В доме на Маяковке жил «шикарный набор» художников: одну мастерскую на третьем этаже занимал Георгий Якулов, другую на четвертый Петр Кончаловский. Хотя это, наконец, обеспечило художнику идеальные условия для работы, у Рукавишникова все чаще возникали проблемы со здоровьем, особенно с сердцем. Тем не менее скульптор продолжал изготавливать как отдельно стоящие статуи, так и крупные скульптурные формы. В 1945 он создал произведение «Муза с бубном» (известняк, высота 3,5 м) взамен аналогичной скульптуры, которая более 65 лет венчала фасад Большого театра, пока не была разрушена во время авианалета в 1941 году. Однако при реконструкции Большого было решено восстановить фасад в его первоначальном виде, убрать фигуры муз[30] (вторую музу создал скульптор Сергей Кольцов) и заменить их копиями более ранних статуй. «Муза с бубном» стала последней работой выдающегося скульптора. Митрофан Рукавишников умер в 1946 лет, в возрасте 59 лет, и похоронен на Ваганьковском кладбище в Москве (где также похоронен его брат Иван).
«Творческое наследие Эдварда Гордона Крейга». URL: http://teatr-lib.ru/Library/Craig/vosp/#_Toc336608704 (дата обращения: 15 августа 2016 г.). |
Никаких документальных свидетельств, подтверждающих это, обнаружено не было. |
М. «Скульптура на Всесоюзных выставках в 1930-е годы». Доклад, представленный на Третьяковской конференции-2016 в ГТГ, март 2016 г. Здесь и далее — Бедретдинова. |
Скульптуры». стр. 7. |
Гипс. 1,5 раза в натуральную величину. Местонахождение неизвестно
Бюст. Штукатурка. Местоположение неизвестно. Реплика из гранита Александра Рукавишникова.
Коллекция семьи Рукавишниковых. Дата неизвестна
Гипс. 1,5 раза в натуральную величину. Местонахождение неизвестно
Мрамор. Местонахождение неизвестно
Графитный карандаш на бумаге. 70 × 47 см. Коллекция семьи Рукавишниковых
Графитный карандаш на бумаге. 70 × 47 см. Коллекция семьи Рукавишниковых
Мрамор. Местонахождение неизвестно
Бумага, акварель, графитный карандаш. 52 × 70 см
Бумага, пастель, восковой карандаш. 45 × 35 см
Передвижная фреска. 200 × 250 см. Местонахождение неизвестно
Горельеф. Окрашенная штукатурка. Местонахождение неизвестно
Гипс, зеркало, инкрустация. Местонахождение неизвестно
Дерево. 28 × 42 × 23 см. Коллекция семьи Рукавишниковых
Дерево. 42 × 82 × 49 см. Коллекция семьи Рукавишниковых
Известняк. Высота 350 см. Оформление фасада Большого театра в Москве. В настоящее время скульптура демонтирована и находится в коллекции семьи Рукавишниковых.
Награжден премией 1932 г.
1934
Модель выполнена по заказу Всероссийского союза художников, победила во всесоюзном конкурсе, но проект не был реализован. Местонахождение неизвестно
Гипс. Местоположение неизвестно. Бронзовое литье. 14 × 32 × 10 см. Коллекция семьи Рукавишниковых. Отсутствует деталь — птица над головой девушки
Рельеф. Штукатурка. Местонахождение неизвестно Подготовка к будущему в исследованиях путем разработки терапии | Инженерная школа им. Джорджа Р. Брауна
FUS-BBBO (Фокусированное ультразвуковое открытие гематоэнцефалического барьера) ранее использовалось у людей для доставки терапевтических молекул из кровотока в мозг.