Книги по требованию: И. А. Гончаров
-
Книги
- Художественная литература
- Нехудожественная литература
- Детская литература
- Литература на иностранных языках
- Путешествия. Хобби. Досуг
- Книги по искусству
-
Биографии.
- Комиксы. Манга. Графические романы
- Журналы
- Печать по требованию
- Книги с автографом
- Книги в подарок
- «Москва» рекомендует
-
Авторы • Серии • Издательства • Жанр
-
Электронные книги
- Русская классика
- Детективы
- Экономика
- Журналы
- Пособия
- История
- Политика
- Биографии и мемуары
- Публицистика
-
Aудиокниги
- Электронные аудиокниги
- CD – диски
-
Коллекционные издания
- Зарубежная проза и поэзия
- Русская проза и поэзия
- Детская литература
- История
- Искусство
- Энциклопедии
-
Кулинария. Виноделие
- Религия, теология
- Все тематики
-
Антикварные книги
- Детская литература
- Собрания сочинений
- Искусство
- История России до 1917 года
-
Художественная литература. Зарубежная
- Художественная литература. Русская
- Все тематики
- Предварительный заказ
- Прием книг на комиссию
-
Подарки
- Книги в подарок
- Бизнес-подарки
- Литературные подарки
- Миниатюрные издания
- Подарки детям
- Подарочные ручки
- Открытки
- Календари
- Все тематики подарков
- Подарочные сертификаты
- Подарочные наборы
- Идеи подарков
-
Канцтовары
- Аксессуары делового человека
- Необычная канцелярия
- Бумажно-беловые принадлежности
- Мелкоофисный товар
- Для художников
-
Услуги
- Бонусная программа
- Подарочные сертификаты
- Доставка по всему миру
- Корпоративное обслуживание
- Vip-обслуживание
- Услуги антикварно-букинистического отдела
- Подбор и оформление подарков
- Изготовление эксклюзивных изданий
- Формирование семейной библиотеки
Виноделие
Зарубежная
Расширенный поиск
Гончаров И.
А «Мильон терзаний» (критический этюд). Как написать сочинение. Для подготовки к ЕГЭГончаров И. А
«Мильон терзаний»
(критический этюд)
Комедия «Горе от ума» держится каким-то особняком в литературе и отличается моложавостью, свежестью и более крепкой живучестью от других произведений слова. Она как столетний старик, около которого все, отжив по очереди свою пору, умирают и валятся, а он ходит, бодрый и свежий, между могилами старых и колыбелями новых людей. И никому в голову не приходит, что настанет когда-нибудь и его черед. <…>
Критика не трогала комедию с однажды занятого ею места, как будто затрудняясь, куда ее поместить. Изустная оценка опередила печатную, как сама пьеса задолго опередила печать. Но грамотная масса оценила ее фактически. Сразу поняв ее красоты и не найдя недостатков, она разнесла рукопись на клочья, на стихи, полустишья, развела всю соль и мудрость пьесы в разговорной речи, точно обратила мильон в гривенники, и до того испестрила грибоедовскими поговорками разговор, что буквально истаскала комедию до пресыщения.
Но пьеса выдержала и это испытание – не только не опошлилась, но сделалась как будто дороже для читателей, нашла себе в каждом из них покровителя, критика и друга, как басни Крылова, не утратившие своей литературной силы, перейдя из книги в живую речь. <…>
Одни ценят в комедии картину московских нравов известной эпохи, создание живых типов и их искусную группировку. Вся пьеса представляется каким-то кругом знакомых читателю лиц, и притом таким определенным и замкнутым, как колода карт. Лица Фамусова, Молчалина, Скалозуба и другие врезались в память так же твердо, как короли, валеты и дамы в картах, и у всех сложилось более или менее согласное понятие о всех лицах, кроме одного – Чацкого. Так все они начертаны верно и строго и так примелькались всем. Только о Чацком многие недоумевают: что он такое? Он как будто пятьдесят третья какая-то загадочная карта в колоде. Если было мало разногласия в понимании других лиц, то о Чацком, напротив, разноречия не кончились до сих пор и, может быть, не кончатся еще долго.
Другие, отдавая справедливость картине нравов, верности типов, дорожат более эпиграммической солью языка, живой сатирой – моралью, которою пьеса до сих пор, как неистощимый колодезь, снабжает всякого на каждый обиходный шаг жизни.
Но и те и другие ценители почти обходят молчанием самую «комедию», действие, и многие даже отказывают ей в условно сценическом движении. <…>
Все эти разнообразные впечатления и на них основанная своя точка зрения у всех и у каждого служит лучшим определением пьесы, то есть что комедия «Горе от ума» есть и картина нравов, и галерея живых типов, и вечно острая, жгучая сатира, и вместе с тем и комедия и, скажем сами за себя, – больше всего комедия – какая едва ли найдется в других литературах, если принять совокупность всех прочих высказанных условий. Как картина, она, без сомнения, громадна. Полотно ее захватывает длинный период русской жизни – от Екатерины до императора Николая. В группе двадцати лиц отразилась, как луч света в капле воды, вся прежняя Москва, ее рисунок, тогдашний ее дух, исторический момент и нравы.
И это с такою художественною, объективною законченностью и определенностью, какая далась у нас только Пушкину и Гоголю.
В картине, где нет ни одного бледного пятна, ни одного постороннего, лишнего штриха и звука, – зритель и читатель чувствуют себя и теперь, в нашу эпоху, среди живых людей. И общее и детали, все это не сочинено, а так целиком взято из московских гостиных и перенесено в книгу и на сцену, со всей теплотой и со всем «особым отпечатком» Москвы, – от Фамусова до мелких штрихов, до князя Тугоуховского и до лакея Петрушки, без которых картина была бы не полна.
Однако для нас она еще не вполне законченная историческая картина: мы не отодвинулись от эпохи на достаточное расстояние, чтобы между ею и нашим временем легла непроходимая бездна. Колорит не сгладился совсем; век не отделился от нашего, как отрезанный ломоть: мы кое-что оттуда унаследовали, хотя Фамусовы, Молчалины, Загорецкие и прочие видоизменились так, что не влезут уже в кожу грибоедовских типов. Резкие черты отжили, конечно: никакой Фамусов не станет теперь приглашать в шуты и ставить в пример Максима Петровича, по крайней мере так положительно и явно.
Молчалин, даже перед горничной, втихомолку, не сознается теперь в тех заповедях, которые завещал ему отец; такой Скалозуб, такой Загорецкий невозможны даже в далеком захолустье. Но пока будет существовать стремление к почестям помимо заслуги, пока будут водиться мастера и охотники угодничать и «награжденья брать и весело пожить», пока сплетни, безделье, пустота будут господствовать не как пороки, а как стихии общественной жизни, – до тех пор, конечно, будут мелькать и в современном обществе черты Фамусовых, Молчалиных и других, нужды нет, что с самой Москвы стерся тот «особый отпечаток», которым гордился Фамусов. <…>
Соль, эпиграмма, сатира, этот разговорный стих, кажется, никогда не умрут, как и сам рассыпанный в них острый и едкий, живой русский ум, который Грибоедов заключил, как волшебник духа какого-нибудь в свой замок, и он рассыпается там злобным смехом. Нельзя представить себе, чтоб могла явиться когда-нибудь другая, более естественная, простая, более взятая из жизни речь.
Проза и стих слились здесь во что-то нераздельное, затем, кажется, чтобы их легче было удержать в памяти и пустить опять в оборот весь собранный автором ум, юмор, шутку и злость русского ума и языка. Этот язык так же дался автору, как далась группа этих лиц, как дался главный смысл комедии, как далось все вместе, будто вылилось разом, и все образовало необыкновенную комедию – и в тесном смысле, как сценическую пьесу, – и в обширном, как комедию жизни. Другим ничем, как комедией, она и не могла бы быть. <…>
Давно привыкли говорить, что нет движения, то есть нет действия в пьесе. Как нет движения? Есть – живое, непрерывное, от первого появления Чацкого на сцене до последнего его слова: «Карету мне, карету.»
Это – тонкая, умная, изящная и страстная комедия, в тесном, техническом смысле, – верная в мелких психологических деталях, – но для зрителя почти неуловимая, потому что она замаскирована типичными лицами героев, гениальной рисовкой, колоритом места, эпохи, прелестью языка, всеми поэтическими силами, так обильно разлитыми в пьесе.
Действие, то есть собственно интрига в ней, перед этими капитальными сторонами кажется бледным, лишним, почти ненужным.
Только при разъезде в сенях зритель точно пробуждается при неожиданной катастрофе, разразившейся между главными лицами, и вдруг припоминает комедию-интригу. Но и то не надолго. Перед ним уже вырастает громадный, настоящий смысл комедии.
Главная роль, конечно, – роль Чацкого, без которой не было бы комедии, а была бы, пожалуй, картина нравов.
Сам Грибоедов приписал горе Чацкого его уму, а Пушкин отказал ему вовсе в уме.
Можно бы было подумать, что Грибоедов, из отеческой любви к своему герою, польстил ему в заглавии, как будто предупредив читателя, что герой его умен, а все прочие около него не умны.
Но Чацкий не только умнее всех прочих лиц, но и положительно умен. Речь его кипит умом, остроумием. У него есть и сердце, и притом он безукоризненно честен. Словом – это человек не только умный, но и развитой, с чувством, или, как рекомендует его горничная Лиза, он «чувствителен, и весел, и остер».
Только личное его горе произошло не от одного ума, а более от других причин, где ум его играл страдательную роль, и это подало Пушкину повод отказать ему в уме. Между тем Чацкий как личность несравненно выше и умнее Онегина и лермонтовского Печорина. Он искренний и горячий деятель, а те – паразиты, изумительно начертанные великими талантами, как болезненные порождения отжившего века. Ими заканчивается их время, а Чацкий начинает новый век – и в этом все его значение и весь «ум». <…>
Чацкий, как видно, напротив, готовился серьезно к деятельности. «Он славно пишет, переводит», – говорит о нем Фамусов, и все твердят о его высоком уме. Он, конечно, путешествовал недаром, учился, читал, принимался, как видно, за труд, был в сношениях с министрами и разошелся – не трудно догадаться, почему.
«Служить бы рад, – прислуживаться тошно», – намекает он сам. О «тоскующей лени, о праздной скуке» и помину нет, а еще менее о «страсти нежной», как о науке и о занятии. Он любит серьезно, видя в Софье будущую жену.
Между тем Чацкому досталось выпить до дна горькую чашу – не найдя ни в ком «сочувствия живого», и уехать, увозя с собой только «мильон терзаний». <…>
Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связаны с игрой чувства его к Софье, раздраженного какою-то ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого конца. Весь ум его и все силы уходят в эту борьбу: она и послужила мотивом, поводом к раздражениям, к тому «мильону терзаний», под влиянием которых он только и мог сыграть указанную ему Грибоедовым роль, роль гораздо большего, высшего значения, нежели неудачная любовь, словом, роль, для которой и родилась комедия. <…>
Образовались два лагеря, или, с одной стороны, целый лагерь Фамусовых и всей братии «отцов и старших», с другой – один пылкий и отважный боец, «враг исканий». Это борьба на жизнь и смерть, борьба за существование, как новейшие натуралисты определяют естественную смену поколений в животном мире. <…>
Чацкий рвется к «свободной жизни», «к занятиям» наукой и искусством и требует «службы делу, а не лицам» и т.
д. На чьей стороне победа? Комедия дает Чацкому только «мильон терзаний» и оставляет, по-видимому, в том же положении Фамусова и его братию, в каком они были, ничего не говоря о последствиях борьбы.
Теперь нам известны эти последствия. Они обнаружились с появлением комедии, еще в рукописи, в свет – и как эпидемия охватили всю Россию.
Между тем интрига любви идет своим чередом, правильно, с тонкой психологической верностью, которая во всякой другой пьесе, лишенной прочих колоссальных грибоедовских красот, могла бы сделать автору имя. <…>
Комедия между ним и Софьей оборвалась; жгучее раздражение ревности унялось, и холод безнадежности пахнул ему в душу.
Ему оставалось уехать; но на сцену вторгается другая, живая, бойкая комедия, открывается разом несколько новых перспектив московской жизни, которые не только вытесняют из памяти зрителя интригу Чацкого, но и сам Чацкий как будто забывает о ней и мешается в толпу. Около него группируются и играют, каждое свою роль, новые лица.
Это бал, со всей московской обстановкой, с рядом живых сценических очерков, в которых каждая группа образует свою отдельную комедию, с полной обрисовкой характеров, успевших в нескольких словах разыграться в законченное действие.
Разве не полную комедию разыгрывают Горичевы? Этот муж, недавно еще бодрый и живой человек, теперь опустившийся, облекшийся, как в халат, в московскую жизнь, барин, «муж-мальчик, муж-слуга, идеал московских мужей», по меткому определению Чацкого, – под башмаком приторной, жеманной, светской супруги, московской дамы?
А эти шесть княжен и графиня-внучка – весь этот контингент невест, «умеющих, – по словам Фамусова, – принарядить себя тафтицей, бархатцем и дымкой», «поющих верхние нотки и льнущих к военным людям»?
Эта Хлестова, остаток екатерининского века, с моськой, с арапкой-девочкой, – эта княгиня и князь Петр Ильич – без слова, но такая говорящая руина прошлого; Загорецкий, явный мошенник, спасающийся от тюрьмы в лучших гостиных и откупающийся угодливостью, вроде собачьих поносок, – и эти NN, и все толки их, и все занимающее их содержание!
Наплыв этих лиц так обилен, портреты их так рельефны, что зритель хладеет к интриге, не успевая ловить эти быстрые очерки новых лиц и вслушиваться в их оригинальный говор.
Чацкого уже нет на сцене. Но он до ухода дал обильную пищу той главной комедии, которая началась у него с Фамусовым, в первом акте, потом с Молчалиным, – той битве со всей Москвой, куда он, по целям автора, затем и приехал.
В кратких, даже мгновенных встречах с старыми знакомыми, он всех успел вооружить против себя едкими репликами и сарказмами. Его уже живо затрагивают всякие пустяки – и он дает волю языку. Рассердил старуху Хлестову, дал невпопад несколько советов Горичеву, резко оборвал графиню-внучку и опять задел Молчалина. <…>
«Мильон терзаний» и «горе» – вот что он пожал за все, что успел посеять. До сих пор он был непобедим: ум его беспощадно поражал больные места врагов. Фамусов ничего не находит, как только зажать уши против его логики, и отстреливается общими местами старой морали. Молчалин смолкает, княжны, графини – пятятся прочь от него, обожженные крапивой его смеха, и прежний друг его, Софья, которую одну он щадит, лукавит, скользит и наносит ему главный удар втихомолку, объявив его под рукой, вскользь, сумасшедшим.
Он чувствовал свою силу и говорил уверенно. Но борьба его истомила. Он, очевидно, ослабел от этого «мильона терзаний», и расстройство обнаружилось в нем так заметно, что около него группируются все гости, как собирается толпа около всякого явления, выходящего из обыкновенного порядка вещей.
Он не только грустен, но и желчен, придирчив. Он, как раненый, собирает все силы, делает вызов толпе – и наносит удар всем, – но не хватило у него мощи против соединенного врага.
Он впадает в преувеличения, почти в нетрезвость речи, и подтверждает во мнении гостей распущенный Софьей слух о его сумасшествии. Слышится уже не острый, ядовитый сарказм, в который вставлена верная, определенная идея, правда, а какая-то горькая жалоба, как будто на личную обиду, на пустую, или, по его же словам, «незначащую встречу с французиком из Бордо», которую он, в нормальном состоянии духа, едва ли бы заметил.
Он перестал владеть собой и даже не замечает, что он сам составляет спектакль на бале.
<…>
Он точно «сам не свой», начиная с монолога «о французике из Бордо», – и таким остается до конца пьесы. Впереди пополняется только «мильон терзаний».
Пушкин, отказывая Чацкому в уме, вероятно, всего более имел в виду последнюю сцену 4-го акта, в сенях, при разъезде. Конечно, ни Онегин, ни Печорин, эти франты, не сделали бы того, что проделал в сенях Чацкий. Те были слишком дрессированы «в науке страсти нежной», а Чацкий отличается, между прочим, искренностью и простотой, и не умеет и не хочет рисоваться. Он не франт, не лев. Здесь изменяет ему не только ум, но и здравый смысл, даже простое приличие. Таких пустяков наделал он!
Отделавшись от болтовни Репетилова и спрятавшись в швейцарскую в ожидании кареты, он подглядел свидание Софьи с Молчалиным и разыграл роль Отелло, не имея на то никаких прав. Он упрекает ее, зачем она его «надеждой завлекла», зачем прямо не сказала, что прошлое забыто. Тут что ни слово – то неправда. Никакой надеждой она его не завлекала.
Она только и делала, что уходила от него, едва говорила с ним, призналась в равнодушии, назвала какой-то старый детский роман и прятанье по углам «ребячеством» и даже намекнула, что «бог ее свел с Молчалиным».
А он, потому только, что —
… так страстно и так низко
Был расточитель нежных слов, —
в ярости за собственное свое бесполезное унижение, за напущенный на себя добровольно самим собою обман, казнит всех, а ей бросает жестокое и несправедливое слово:
С вами я горжусь моим разрывом, —
когда нечего было и разрывать! Наконец просто доходит до брани, изливая желчь:
На дочь, и на отца,
И на любовника глупца, —
и кипит бешенством на всех, «на мучителей толпу, предателей, нескладных умников, лукавых простаков, старух зловещих» и т. д. И уезжает из Москвы искать «уголка оскорбленному чувству», произнося всему беспощадный суд и приговор!
Если б у него явилась одна здоровая минута, если бы не жег его «мильон терзаний», он бы, конечно, сам сделал себе вопрос: «Зачем и за что наделал я всю эту кутерьму?» И, конечно, не нашел бы ответа.
За него отвечает Грибоедов, который неспроста кончил пьесу этой катастрофой. В ней, не только для Софьи, но и для Фамусова и всех его гостей, «ум» Чацкого, сверкавший, как луч света, в целой пьесе, разразился в конце в тот гром, при котором крестятся, по пословице, мужики.
От грома первая перекрестилась Софья, остававшаяся до самого появления Чацкого, когда Молчалин уже ползал у ног ее, все той же бессознательной Софьей Павловной, с той же ложью, в какой ее воспитал отец, в какой он прожил сам, весь его дом и весь круг. Еще не опомнившись от стыда и ужаса, когда маска упала с Молчалина, она прежде всего радуется, что «ночью все узнала, что нет укоряющих свидетелей в глазах!»
А нет свидетелей, следовательно, все шито да крыто, можно забыть, выйти замуж, пожалуй, за Скалозуба, а на прошлое смотреть…
Да никак не смотреть. Свое нравственное чувство стерпит, Лиза не проговорится, Молчалин пикнуть не смеет. А муж? Но какой же московский муж, «из жениных пажей», станет озираться на прошлое!
Это и ее мораль, и мораль отца, и всего круга.
<…>
Чацкого роль – роль страдательная: оно иначе и быть не может. Такова роль всех Чацких, хотя она в то же время и всегда победительная. Но они не знают о своей победе, они сеют только, а пожинают другие – и в этом их главное страдание, то есть в безнадежности успеха.
Конечно, Павла Афанасьевича Фамусова он не образумил, не отрезвил и не исправил. Если бы у Фамусова при разъезде не было «укоряющих свидетелей», то есть толпы лакеев и швейцара, – он легко справился бы со своим горем: дал бы головомойку дочери, выдрал бы за ухо Лизу и поторопился бы со свадьбой Софьи с Скалозубом. Но теперь нельзя: наутро, благодаря сцене с Чацким, вся Москва узнает – и пуще всех «княгиня Марья Алексеевна». Покой его возмутится со всех сторон – и поневоле заставит кое о чем подумать, что ему в голову не приходило. <…>
Молчалин, после сцены в сенях – не может оставаться прежним Молчалиным. Маска сдернута, его узнали, и ему, как пойманному вору, надо прятаться в угол. Горичевы, Загорецкий, княжны – все попали под град его выстрелов, и эти выстрелы не останутся бесследны.
<…> Чацкий породил раскол, и если обманулся в своих личных целях, не нашел «прелести встреч, живого участия», то брызнул сам на заглохшую почву живой водой – увезя с собой «мильон терзаний», этот терновый венец Чацких – терзаний от всего: от «ума», а еще более от «оскорбленного чувства». <…>
Роль и физиономия Чацких неизменна. Чацкий больше всего обличитель лжи и всего, что отжило, что заглушает новую жизнь, «жизнь свободную».
Он знает, за что он воюет и что должна принести ему эта жизнь. Он не теряет земли из-под ног и не верит в призрак, пока он не облекся в плоть и кровь, не осмыслился разумом, правдой, – словом, не очеловечился. <…> Он очень положителен в своих требованиях и заявляет их в готовой программе, выработанной не им, а уже начатым веком. Он не гонит с юношескою запальчивостью со сцены всего, что уцелело, что, по законам разума и справедливости, как по естественным законам в природе физической, осталось доживать свой срок, что может и должно быть терпимо.
Он требует места и свободы своему веку: просит дела, но не хочет прислуживаться, и клеймит позором низкопоклонство и шутовство. Он требует «службы делу, а не лицам», не смешивает «веселья или дурачества с делом», как Молчалин, – он тяготится среди пустой, праздной толпы «мучителей, предателей, зловещих старух, вздорных стариков», отказываясь преклоняться перед их авторитетом дряхлости, чинолюбия и прочего. Его возмущают безобразные проявления крепостного права, безумная роскошь и отвратительные нравы «разливанья в пирах и мотовстве» – явления умственной и нравственной слепоты и растления.
Его идеал «свободной жизни» определителен: это свобода от всех этих исчисленных цепей рабства, которыми оковано общество, а потом свобода – «вперить в науки ум, алчущий познаний», или беспрепятственно предаваться «искусствам творческим, высоким и прекрасным», – свобода «служить или не служить», «жить в деревне или путешествовать», не слывя за то ни разбойником, ни зажигателем, и – ряд дальнейших очередных подобных шагов к свободе – от несвободы.
<…>
Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар качеством силы свежей.
Он вечный обличитель лжи, запрятавшейся в пословицу: «Один в поле не воин». Нет, воин, если он Чацкий, и притом победитель, но передовой воин, застрельщик и – всегда жертва.
Чацкий неизбежен при каждой смене одного века другим. Положение Чацких на общественной лестнице разнообразно, но роль и участь все одна, от крупных государственных и политических личностей, управляющих судьбами масс, до скромной доли в тесном кругу. <…>
Кроме крупных и видных личностей, при резких переходах от одного века в другой, – Чацкие живут и не переводятся в обществе, повторяясь на каждом шагу, в каждом доме, где под одной кровлей уживается старое с молодым, где два века сходятся лицом к лицу в тесноте семейств, – все длится борьба свежего с отжившим, больного с здоровым, и все бьются в поединках, как Горации и Куриации, – миниатюрные Фамусовы и Чацкие.
Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого – и кто бы ни были деятели, около какого бы человеческого дела – будет ли то новая идея, шаг в науке, в политике, в войне – ни группировались люди, им никуда не уйти от двух главных мотивов борьбы: от совета «учиться, на старших глядя», с одной стороны, и от жажды стремиться от рутины к «свободной жизни» вперед и вперед – с другой.
<…>
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
СМЕНА. ЭТЮД*
СМЕНА. ЭТЮД* Засиженный мухами и покрытый паутиной 1908-й год сидит под часами и спит. Часовые стрелки сходятся на 12-ти. Циферблат морщится, как от великой боли, часы шипят, хрипят и наконец раздается глухой и с большими паузами, сиплый, скучный бой. НОВЫЙ ГОД, лысый и желтый
КРИТИЧЕСКИЙ СЕНТИМЕНТАЛИЗМ
КРИТИЧЕСКИЙ СЕНТИМЕНТАЛИЗМ Так Сергей Гандлевский охарактеризовал свой собственный художественный опыт и опыт неформальной поэтической школы «Московское время» (А. Сопровский, Б. Кенжеев, А. Цветков) в статье с одноименным названием, датированной 1989 годом.Согласно его
(критический анализ книги Д.
Волкогонова “Ленин”)(критический анализ книги Д. Волкогонова “Ленин”) Ж. А. Трофимов — автор многих книг, посвященных жизни и деятельности В. И. Ленина, семьи Ульяновых, критически анализирует книгу Д. А. Волкогонова “Ленин”, претендующую, по словам автора, быть первой “честной книгой” о В.
И. А. Гончаров Мильон терзаний (Критический этюд)
И. А. Гончаров Мильон терзаний (Критический этюд) «Горе от ума» Грибоедова. – Бенефис Монахова, ноябрь, 1871 г.Комедия «Горе от ума» держится каким-то особняком в литературе и отличается моложавостью, свежестью и более крепкой живучестью от других произведений слова. Она
Этюд в красно-коричневых тонах (Александр Проханов)
Этюд в красно-коричневых тонах
(Александр Проханов)
Да, этюд, не более. Большой, в масштабе 1:1, портрет уже написан Львом Данилкиным[260], автором самого основательного исследования о Проханове.
Но тема далеко не исчерпана. “Человек с яйцом” вышел два года назад. С тех пор
Этюд о начале (Андрей Битов)
Этюд о начале (Андрей Битов) Как видим, Андрей Битов из года в год пишет один и тот же «роман воспитания», герой которого, теневое alter ego автора, – «эгоист», или, пользуясь словом Стендаля, «эготист» (сосредоточенный на себе человек) – нелицеприятно подводимый писателем к
И. А. Гончаров «Обломов»
И. А. Гончаров «Обломов» 24. Ольга Ильинская, и ее роль в жизни Обломова (по роману И. А. Гончарова «Обломов») Образ Обломова в русской литературе замыкает ряд «лишних» людей. Бездеятельный созерцатель, не способный на активные действия, на первый взгляд действительно
4. «Под знаком жизнестроения» и «литературы факта»: литературно-критический авангард
4.
«Под знаком жизнестроения» и «литературы факта»:
литературно-критический авангард
Радикально левое крыло литературной критики, представленной на страницах журналов «Леф» (1923–1925) и «Новый Леф» (1927–1928), соединило представителей различных групп, эстетик и течений
3. Критический импрессионизм: Критик как писатель
3. Критический импрессионизм: Критик как писатель От традиционной импрессионистической критики — в диапазоне от Юрия Айхенвальда до Льва Аннинского — новое направление отличается тем, что критики-импрессионисты 1990–2000-х, независимо от своих эстетических позиций, явно
4. Критический импрессионизм: Дневниковый дискурс
4. Критический импрессионизм: Дневниковый дискурс
Во второй половине 1990-х годов в силу многих причин (в том числе, в связи с начавшимся после дефолта 1998-го кризисом либеральных идеологий в России[1824]) радикально изменился социальный тип существования литературы.
Коротко
Критическая грамотность в глобальном контексте: Чтение Гарри Поттера
%PDF-1.7 % 1 0 объект > /Метаданные 2 0 R /Контуры 3 0 R /Страницы 4 0 Р /StructTreeRoot 5 0 R /Тип /Каталог /ViewerPreferences > >> эндообъект 6 0 объект > эндообъект 2 0 объект > транслировать приложение/pdf
3789612,5547 540,0 625,4453]
/StructParent 3
/Подтип /Ссылка
/Тип /Аннот
>>
эндообъект
72 0 объект
>
/Граница [0 0 0]
/Содержание
/Rect [230.8867 208.7727 357.4004 220.4914]
/StructParent 4
/Подтип /Ссылка
/Тип /Аннот
>>
эндообъект
73 0 объект
>
/Граница [0 0 0]
/Contents (Литература на английском языке, Британские острова)
/Rect [137.2383 187.9406 329.4893 199.6594]
/StructParent 5
/Подтип /Ссылка
/Тип /Аннот
>>
эндообъект
74 0 объект
>
/Граница [0 0 0]
/Содержание (https://ro.ecu.edu.au/theses/47)
/Прямо [4090pCД+!m»].&p7>’u}6
y2J8F&Lt5yZIf,e,J(jE֯/
#yAp`$MCqe_%%Lw {8,nG1[OYdR»枇&8Pa6L
Ge-Kf
qАнализ керамики | Encyclopedia.com
Анализ керамики
Технологический анализ
Типологический анализ и другие методы датирования
Ресурсы
Человек впервые начал делать горшки в конце каменного века (период неолита), около 12 000 лет назад в Старом Свете, и около 5000 лет назад в Новом Свете.
Примерно к 6500 г. до н.э. охота и собирательство в сельскохозяйственных деревнях эпохи неолита Старого Света в значительной степени прекратились.
Потребность в гончарном деле возникла при переходе от собирательского хозяйства к производящему. Выращивание зерна требовало, чтобы человек мог хранить зерно впрок. Но глиняная посуда также использовалась для переноски воды, приготовления пищи и подачи еды.
Плетенные изделия, в том числе обитые глиной корзины, вероятно, какое-то время служили для хранения продуктов. Возможно, случайное сжигание выложенной глиной корзины привело к открытию того, что глина, податливая во влажном состоянии, становится твердой и ломкой при горении. Дальнейшие эксперименты показали бы, что кусок обожженной глины можно подвергнуть дополнительному нагреву, не вызывая распада объекта, что делало его пригодным для приготовления пищи. Изготовление и обжиг гончарных изделий представляли собой адаптацию огневой технологии, которая позже превратилась в печную металлургию.
Самые ранние горшки изготавливались вручную путем литья или сборки. Хотя маленькие горшки можно было лепить, большие нужно было строить, помещая последовательные кольца глины друг на друга.
С изобретением гончарного круга, вероятно, в районе Плодородного полумесяца, большие сосуды можно было построить за несколько минут, а не за несколько дней. До изобретения этого устройства женщины, как правило, занимались изготовлением гончарных изделий; с его изобретением глиняная посуда стала достоянием мужчин.
Кажется, даже самые ранние горшки были украшены. Украшения варьировались от простых геометрических узоров до сложных иллюстраций, характерных для китайских ваз. Некоторые ранние образцы, по-видимому, были сделаны в имитации корзин или были отлиты внутри корзины. Узоры на горшках, вероятно, создавались ногтями, заостренными палками или птичьими костями.
Искусство гончарного дела требует правильного материала, т. е. исходный материал глины не должен быть ни слишком песчанистым, ни слишком мелким по текстуре. И нельзя допускать, чтобы мокрый глиняный предмет высох до того, как его обожгут. Наконец, температура обжиговой печи должна достигать критического значения, если обожженный объект должен постоянно сохранять свою форму.
Эти открытия могли быть сделаны в период каменного века, непосредственно предшествовавший периоду неолита (то есть периоду мезолита), и стали универсальными в период неолита. Горшки или черепки часто находят в руинах неолитических культур.
Каждая культура разработала свою уникальную форму керамики. Эти формы обычно превращались в характерные формы, которые мало менялись с течением времени. Кроме того, закопанная керамика не портится со временем. В результате керамика стала одним из лучших ресурсов для датирования археологических раскопок. Даже если горшки разбились, черепки все еще можно собрать в первоначальную форму. Это, конечно, не может быть сделано с предметами из дерева, кожи, шкур или ткани.
Наличие горшков на месте археологических раскопок может дать информацию о контактах, существовавших когда-то между доисторическими культурами, или о торговых путях более поздних цивилизаций. Керамика, вывезенная с Крита в восемнадцатом веке до нашей эры, например, была найдена на материковой части Греции, на Кипре и на других островах Эгейского моря, на побережье Сирии и в Египте.
Другие открытия показали, что к 400 г. до н.э. греческие вазы экспортировались в степи юга России, юга Германии и севера Франции. Форма, размер, тип глины, тип закалки, обработка поверхности и окраска, характеризующие древний горшок, — все это дает ценные подсказки археологу, ищущему датировку артефакта или места.
Археологи обычно проводят четыре типа анализа керамических артефактов: экспериментальные исследования, анализ формы и функций, стилистический анализ и технологический анализ. В экспериментальных исследованиях археологи пытаются воспроизвести древние методы изготовления керамики в лаборатории. Эти исследования дают ценную информацию о методах обжига, температурах обжига и о свойствах материалов покрытия. Археологи могут также изучить современные методы изготовления керамики в различных культурах по всему миру, чтобы лучше понять, как методы использовались традиционными культурами.
Анализы, основанные на форме и функции, сосредоточены на формах керамических сосудов.
В основе этого подхода лежит предположение, что форма сосуда определялась тем, как он использовался. Одним из недостатков этого подхода является то, что он игнорирует другие факторы, которые могли повлиять на форму, которую принял предмет, такие как свойства материала используемой глины, технологии производства, доступные гончару, и любые культурные факторы, которые могли ограничить форму, которую принял предмет. судно в конце концов взял. При правильном использовании анализ формы и функции может предоставить ценную информацию о древних экономических моделях, единицах измерения, производстве и потреблении продуктов питания в домашних хозяйствах и размерах домохозяйств.
Стилистический анализ фокусируется на декоративных стилях, применяемых к керамическим артефактам, включая рисунки, насечки, чеканку и другие виды обработки поверхности. Поскольку декоративные узоры и информация, которую они передают, скорее всего, определялись конкретными культурными элементами, а не формой и функцией, стилистический анализ является методом, наиболее часто используемым для анализа древней керамики.
Когда результаты стилистического анализа сверяются с другими археологическими данными, часто становится возможным проследить социальные изменения в культуре во времени. Хотя нет никаких сомнений в том, что этот тип анализа внес большой вклад в археологию, остается потребность в большей строгости и последовательности при его применении в разных регионах и периодах времени.
Технологический анализ материалов, из которых изготовлена керамика. Главный интерес представляют химический состав глины, закалочные материалы и доля глины в закалке. Технологический анализ дает ценные данные о вариациях форм сосудов, системах классификации и происхождении материалов, используемых для изготовления горшков. Поскольку горшки, как предметы сами по себе, так и сосуды для других товаров, таких как зерно, масло, вино и соль, очень часто были предметами торговли, технологический анализ может выявить информацию о древних торговых путях и моделях торговли. Технологические анализы могут использовать нейтронно-активационный анализ, дифракцию рентгеновских лучей или петрологию керамики для выявления микроэлементов в глине или закалке для сбора информации о производстве, распределении, использовании и утилизации керамических артефактов.
В одном из видов технологического анализа археолог пытается понять физические и механические свойства керамического материала. Эксперименты могут быть разработаны для сбора информации о тепловом ударе, прочности на растяжение и распространении трещин в керамических сосудах. Кроме того, можно оценить влияние любой обработки поверхности на функцию горшка.
При втором типе технологического анализа анализируются типы глины и материалов для закалки, чтобы определить происхождение материалов, использованных в конструкции горшка. Минеральный состав можно определить с помощью петрографического анализа или рентгеноструктурного анализа. Петрографический анализ использует микроскоп и поляризованный свет для идентификации минерала, используемого в качестве закалки, на основе оптических и морфологических характеристик закалки. При дифракции рентгеновских лучей образец бомбардируется электронами для получения картины дифракции рентгеновских лучей, характерной для минералов, присутствующих в объекте.
На элементном уровне глины можно анализировать с помощью таких методов, как оптическая эмиссионная спектроскопия, спектроскопия с индуктивно-связанной плазмой, рентгеновская флуоресценция, нейтронная активация, протонно-индуцированное рентгеновское излучение
КЛЮЧЕВЫЕ ТЕРМИНЫ
Артефакт — Искусственный объект, который был сформирован и приспособлен для использования человеком.
Атомно-абсорбционная спектрометрия — Метод анализа, при котором образец помещают в пламя и анализируют испускаемый свет.
Керамическая петрология — Изучение происхождения, происхождения, структуры и истории материала, используемого в керамических предметах.
Распространение трещин — Рост трещин в материале.
Плодородный полумесяц — Область в форме полумесяца, простирающаяся от Израиля до Турции и Ирана, где впервые произошло одомашнивание растений и животных.
Обжиг — Обработка керамического предмета теплом.
Спектроскопия с индуктивно-связанной плазмой — Аналитический метод, при котором плазма из образца, нагретого пламенем до гораздо более высокой температуры, чем обычное пламя горения, отбирается либо с помощью эмиссионной спектроскопии, либо с помощью масс-спектрометрии.
Микрозондовый анализ — Метод химического микроанализа, основанный на анализе рентгеновских лучей, испускаемых с очень небольшой площади образца.
Морфология— Изучение строения и формы.
Нейтронно-активационный анализ — Метод анализа, при котором образец бомбардируют нейтронами и измеряют полученные радиоизотопы.
Темпер— Для увлажнения и перемешивания глины для достижения надлежащей консистенции для использования в керамике.
Прочность на растяжение — Максимальное напряжение при растяжении, которое материал может испытывать без разрыва.
Тепловой удар — Эффект быстрого воздействия на материал очень большого изменения температуры.
Термолюминесценция— Световое излучение, сопровождающее нагрев материала.
Типология — Изучение артефактов на основе наблюдаемых признаков, таких как форма, методы изготовления и материалы. Классификация не должна основываться на функции артефакта, потому что ее нельзя определить однозначно.
Дифракция рентгеновских лучей — Метод, использующий рассеяние рентгеновских лучей веществом для изучения структуры кристаллов.
Рентгенофлуоресцентная спектрометрия — Неразрушающий метод анализа, при котором образец облучают рентгеновскими лучами и анализируют полученный спектр.
эмиссионный, микрозондовый анализ и атомно-абсорбционная спектроскопия. Каждый из этих методов оценивает длину волны энергии, испускаемой или поглощаемой, когда электроны, протоны или нейтроны, присутствующие в глине сосуда, возмущаются источником излучения. Они указывают на химические элементы, присутствующие в образце.
Типологический анализ представляет собой систематическую классификацию материальной культуры по типам на основе сходства в форме, конструкции, стиле, содержании и/или использовании.
До появления современных методов датирования типологический анализ служил главной основой для датирования материальных объектов. Основная предпосылка метода заключается в том, что в данном регионе артефакты, похожие друг на друга, были созданы примерно в одно и то же время, и что различия можно объяснить постепенными изменениями в материальной культуре.
Таким образом, керамические предметы были датированы относительно друг друга на основе типологических или стилистических сдвигов в материальной культуре во времени (серийность). В одном из самых ранних методов упорядочения использовалась схема индексации для измерения сходства между артефактами. Сегодня компьютерные статистические методы, включая многомерный анализ, факторный анализ и кластерный анализ, обычно используются для датирования объектов на основе стилистического сходства.
При люминесцентном датировании керамический объект нагревается для получения термолюминесцентного сигнала, характеризующего продолжительность времени, в течение которого объект был захоронен.