В карточке книги вы можете узнать, в каком интернет-магазине книга в наличии, сколько она стоит и перейти к покупке. Информацию о том, где еще можно купить наши книги, вы найдете в разделе «Где купить». Если у вас есть вопросы, замечания и пожелания по работе и ценовой политике магазинов, где вы приобрели или хотите приобрести книгу, пожалуйста, направляйте их в соответствующий магазин.

8. Мы уважаем законы РФ

Запрещается публиковать любые материалы, которые нарушают или призывают к нарушению законодательства Российской Федерации.

Гумилев Николай – Стихи о любви

Прогулка

Мы в аллеях светлых пролетали,
Мы летели около воды,
Золотые листья опадали
В синие и сонные пруды.

И причуды, и мечты и думы
Поверяла мне она свои,
Все, что может девушка придумать
О еще неведомой любви.

Говорила: Да, любовь свободна…Читать далее

После стольких лет…

После стольких лет
Я пришел назад,
Но изгнанник я,
И за мной следят.

— Я ждала тебя
Столько долгих дней!
Для любви моей
Расстоянья нет.

— В стороне чужой
Жизнь прошла моя,
Как умчалась жизнь,
Не заметил я.
…Читать далее

Портрет мужчины

Его глаза — подземные озера,
Покинутые царские чертоги.
Отмечен знаком высшего позора,
Он никогда не говорит о Боге.

Его уста — пурпуровая рана
От лезвия, пропитанного ядом;
Печальные, сомкнувшиеся рано,
Они зовут к непознанным усладам. …Читать далее

Перстень

Уронила девушка перстень
В колодец, в колодец ночной,
Простирает легкие персты
К холодной воде ключевой.

Возврати мой перстень, колодец,
В нем красный цейлонский рубин,
Что с ним будет делать народец
Тритонов и мокрых ундин?

В глубине…Читать далее

Отравленный

«Ты совсем, ты совсем снеговая,
Как ты странно и страшно бледна!
Почему ты дрожишь, подавая
Мне стакан золотого вина?»

Отвернулась печальной и гибкой…
Что я знаю, то знаю давно,
Но я выпью, и выпью с улыбкой
Все налитое ею вино.

А…Читать далее

Она

Я знаю женщину: молчанье,
Усталость горькая от слов,
Живет в таинственном мерцанье
Ее расширенных зрачков.

Ее душа открыта жадно
Лишь медной музыке стиха,
Пред жизнью, дольней и отрадной
Высокомерна и глуха.

Неслышный и неторопливый,…Читать далее

Озеро Чад

На таинственном озере Чад
Посреди вековых баобабов
Вырезные фелуки стремят
На заре величавых арабов.
По лесистым его берегам
И в горах, у зеленых подножий,
Поклоняются страшным богам
Девы-жрицы с эбеновой кожей.

Я была женой могучего вождя,…Читать далее

Сомнение

Вот я один в вечерний тихий час,
Я буду думать лишь о вас, о вас.

Возьмусь за книгу, но прочту: «она»,
И вновь душа пьяна и смятена.

Я брошусь на скрипучую кровать,
Подушка жжет… Нет, мне не спать, а ждать.

И, крадучись, я подойду к окну…Читать далее

В. Маяковский и акмеизм Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

В. МАЯКОВСКИЙ И АКМЕИЗМ

В статье предпринимается попытка компаративного исследования стихов акмеистов и В. Маяковского. Стержнем статьи является характеристика художественного мира поэта в сравнении с поэзией »коренного» акмеизма в женском и мужском его проявлении — А. Ахматовой и Н. Гумилева — с целью обнаружения как »родовых» различий, так и того, что позволило бы говорить об их внутреннем «родстве».

В 1910-е годы, когда символизм как художественное течение переживает кризис1, в позицию противостояния по отношению к нему встает не только оформляющийся акмеизм, но и три футуристические подгруппы. Футуризм неизменно противопоставлял себя и акмеизму (подчеркнутому эстетизму поэзии символистов и акмеистов футуристы противопоставляли намеренную деэстетизацию, и хотя практика футуризма не всегда являла резкое отличие этого искусства от символистского и акмеистического, программные манифесты футуристов демонстрируют попытку отказаться от их якобы переставшей отвечать запросам времени эстетики и поэтики). Интересен в данной связи факт, что некоторые положения заглавного манифеста акмеистов -статьи Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм», написанной в 1912 году, когда новая литературная школа была провозглашена и обозначена именно как акмеизм на одном из собраний «Цеха поэтов»2, — вполне созвучны основным принципам футуризма, ставшего «школой творчества» для, пожалуй, самого талантливого среди кубофутуристов — В. Маяковского. Так, думается, что провозглашаемое в статье Гумилева в качестве поэтического «долга» стремление акмеистов «ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение» [7, с. 42] вполне соотносимо с футуристическим лозунгом приближения будущего к настоящему.

Не преминув «уколоть» прародителя («символизм закончил свой круг развития и теперь падает. <…> На смену символизма идет новое направление <…>, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в

символизме» [там же, с. 40]), Гумилев, тем не менее, не скрывает преемственности акмеизма по отношению к символизму. С пренебрежением молодой здоровой силы, за которой будущее, автор отзывается о «почившем символизме», но выражает осознание того, что, «чтобы новое течение утвердило себя <. > и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом» [там же]. Интересно, что, по мнению М. Л. Гаспарова, высказанному в статье «Антиномичность поэтики русского модернизма», право называть себя преемниками символизма имели и футуристы [5, с. 263].

В 1919 году О. Мандельштам, которого М.Л. Г аспаров считает, наряду с Хлебниковым, основоположником акмеизма и футуризма [там же], попытался дать теоретическое обоснование шаткому единству поэтических и эстетических принципов акмеизма3 в статье «Утро акмеизма». Статья, вслед за статьей Гумилева, вновь демонстрирует близость поэтических принципов акмеизма и футуризма. Так, в качестве одного из основных положений акмеистической поэтики Мандельштам называет «слово как таковое», которое возьмет «на вооружение» российский футуризм. Категорию «слова как такового» Мандельштам объясняет следующим образом: «Поэт возводит явление в 10-значную степень, и скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой оно обладает. Эта реальность в поэзии — слово как таковое» [13, с. 45]. Однако, пишет Мандельштам, в отличие от футуристов, которые все элементы слова

1 Кризис символизма не в последнюю очередь был обусловлен тем, что в самой среде символистов выявилась несовместимость

взглядов на сущность и цели современного искусства. Старшие символисты отстаивали независимость искусства от политических и религиозных идей. Напротив, поэтическое творчество младосимволистов становится все более религиозным и общественным. Вяч. Иванов пытается обосновать символизм как целостное мировоззрение в докладе «Заветы символизма» (1910), однако попытка эта оказалась безуспешной. Блок к 1912 году порывает с символизмом как с уже не существующей школой.

2 Кружок «Цех поэтов» возникает в среде символистов к 1911 году; во главе «Цеха» становятся Н. Гумилев и С. Городецкий.

Членами кружка были в основном начинающие поэты А. Ахматова, Н. Бурлюк, Г. Иванов, О. Мандельштам, Вл. Нарбут. Целью кружка являлось «возвращение поэзии к реальной жизни».

3 М.Л. Гаспаров указывает на большую разнородность акмеизма «по авторским индивидуальностям и по направлениям их

развития» [там же].

втягивали в понятие формы, ошибочно относя «сознательный смысл, Логос» к области содержания, акмеисты даровали Логосу «равноправие с другими элементами слова» и отнесли его к области формы («для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов» [там же, с. 4546]). Таким образом, Мандельштам признает, что футуризм выдвигает хоть и различные по сути, но сходные по форме (!) с акмеистическими лозунги. Таково общее для обеих групп «слово как таковое», которое у футуристов «еще ползает на четвереньках, <а> в акмеизме <.> впервые принимает более достаточное вертикальное положение и вступает в каменный век своего существования» [там же, с. 46].

Несмотря на возможность проведения подобных сопоставлений, дающих основания считать акмеизм и футуризм во многом родственными течениями, долгое время считалось, что между творчеством акмеистов, которые рассматривали искусство как сумму секретов, передаваемых из поколения в поколение кастой мастеров, и поэтому в большинстве своем негативно относились к поискам новых форм, и футуристов, одним из своих заглавных лозунгов сделавших формотворчество и ориентированность искусства на массу, существует пропасть. В данной связи небезосновательным видится заявление В. Дувакина, касающееся взаимоотношений акмеистов и экс-футуриста Маяковского: «Совершенно очевидно, что для Маяковского, субъективную личную революционную настроенность которого <.> нет никаких оснований ставить под сомнение, акмеисты никак не могли стать даже временными попутчиками» [9, с. 28]. Однако непосредственное обращение к сопоставительному анализу поэтических систем Маяковского и ряда поэтов, «исповедовавших акмеизм», дает все основания для иного вывода: системы эти имеют между собой много общего как в области эстетики, так и в области поэтики. Нашей задачей будет являться характеристика художественного мира поэта в сравнении с поэзией «коренного» акмеизма в женском и мужском его проявлении — А. Ахматовой и Н. Гумилева — с целью обнаружения как «родовых» различий, так и того, что позволило бы говорить об их внутреннем «родстве».

В. Маяковский и А. Ахматова

Высшей похвалой для А. Ахматовой, с глубоким уважением относившейся к творчеству А. Блока, стала оценка, данная мэтром ее твор-

честву в статье «Без божества, без вдохновенья» (Цех акмеистов)» (1921) в сравнении с общим -полемическим по отношению к другим акмеистам — характером статьи. Блок назвал А. Ахматову «настоящим исключением» среди акмеистов, потому что провозглашавшегося одним из идеологов акмеизма — С. Г ородецким — «расцвета физических и духовных сил» в ее усталой, болезненной, женской и самоуглубленной манере <…> нельзя <…> найти» [3, с. 247].

А. Блок был и среди приветствовавших футуристов и, в их числе, Маяковского. В статье «Без божества, без вдохновенья» Блок назвал русский футуризм «пророком и предтечей тех страшных карикатур и нелепостей, которые явила нам эпоха войны и революции» [4, с. 181]. Поначалу Блоку действительно претит футуристическая «брань во имя нового», демонстративный отход от литературных традиций. Однако, как известно, символизм в свое время тоже выступил как оппозиция литературной традиции русской классической поэзии XIX века, поэтому если не принять, то уж, по крайней мере, понять борьбу футуристов со всяческим «старьем» поэт мог как никто другой. С чувством смутного восхищения в этой же статье Блок признает, что «он <футуризм> отразил в своем туманном зеркале своеобразный веселый ужас, который сидит в русской душе и о котором многие «прозорливые» люди не догадывались» [там же].

В целом положительная оценка, по словам Маяковского, «славнейшего мастера-символиста Блока <который> оказал огромное влияние на всю современную поэзию» [15, с. 629], данная им Ахматовой и Маяковскому в ряду других футуристов, дает нам основания считать возможным сопоставление поэтических индивидуальностей Ахматовой и Маяковского как равных.

В воспоминаниях В. Шкловского «О Маяковском» содержится указание на то, что Маяковский и Ахматова могли быть лично знакомыми. По словам Шкловского, «у художника Н. Кульбина4 устраивались салоны, где бывали Кузмин, Г. Иванов, Хлебников, А. Ахматова» [19, с. 49]. Именно атмосфера салона Кульбина отражена в стихотворении Ахматовой:

Все мы бражники здесь, блудницы,

Как невесело вместе нам!

На стенах цветы и птицы Томятся по облакам…

(«Все мы бражники здесь, блудницы.», 1913) [2, с. 57]

4 Художник-кубист, у которого часто собирались кубофутуристы и в их числе Маяковский.

В числе литературных пристрастий Маяковского («Он любил Блока» [19, с. 49], «Он любил Асеева <…> и движение советской поэзии вперед» [там же, с. 123]) Шкловский называет и творчество Ахматовой: «Маяковский любил поэта Ахматову» [там же, с. 49].

Думается, что одобрение Маяковским, в отличие от творчества других акмеистов5, «поэта Ахматовой» основывалось на внутреннем родстве их поэтических принципов. Так, В. Жирмунский в статье «Преодолевшие символизм» (1916) характеризовал стихи Ахматовой как «не мелодичные, не напевные; при чтении они не поются, и нелегко было бы положить их на музыку. <.> Здесь — нечто, сходное <.> с теми неразрешенными диссонансами и частыми переменами ритма, которыми в современной музыке заменяют мелодичность, уже переставшую быть действенной» [10, с. 219]. В свою очередь, литературоведы С. Калачева [12, с. 213] и В. Холшевни-ков [17, с. 64] указывали на ощущение сильного ритмического перебоя вследствие резкого изменения количества слов в строке, чаще всего -следования короткого стиха после ряда длинных,

— как на характерную черту поэтики Маяковского. Немногие из современников поэта (в их числе М. Цветаева) смогли разглядеть за этим неровным, перебиваемым экспрессией однословной строки ритмом суть: ритмика Маяковского

— порождение неуравновешенного, лишенного душевной гармонии человека. «Ритмика Маяковского, — писала Цветаева в статье «Эпос и лирика современной России.» (1932), — физическое сердцебиение — удары сердца — застоявшегося коня или связанного человека. <.> Маяковский, даже в своей кажущейся свободе, связан по рукам и ногам» [18, с. 311]. Действительно, «удары» ритма Маяковского (Ю. Иваск называл его «барабанным боем» [11, с. 171]) усиливают чувство напряженности коротких и хлестких, как пули, подстрочий, создавая почти реальное ощущение душевной муки лирического героя, «распятого» на стихе.

Фоника Маяковского, соответствующая ориентированности стиха на ораторскую интонацию, на «площадной резонанс», создаваемая словами, состоящими из резких, обрывистых звуков, которые нужно было соответствующим образом выкрикивать перед толпой, порождала отзывы, подобные мнению П. Пильского: «Это совсем не поэзия. Это даже не стихи. Это громыхающие созвучия» [16, с. 3]. Маяковский и сам признавался в пристрастии к неблагозвучности в стихах:

«Есть еще хорошие буквы: / Эр, / Ша, / Ща» («Приказ по армии искусства», 1918 [14, т. 2, с. 14]). Повторяющиеся по несколько раз в одном стихе, они становились выпуклыми, заметными, выдвигая на первый план значение, стоящее за внешней броскостью, — душевную муку лирического героя, переживающего отсутствие гармонии в мире как личную трагедию.

Таким образом, в сопоставлении с «усталой, болезненной» [3, с. 247] манерой стихов Ахматовой, в формировании которой не последнюю роль играют те «неразрешенные диссонансы и частые перемены ритма», о которых говорил Жирмунский, ритмика и фоника Маяковского как порождение переживающего душевную дисгармонию человека обнаруживают родственную мотивировку.

На первый взгляд, явное отличие от способов и характера рифмовки Маяковского являет рифмика Ахматовой. По словам Жирмунского, у Ахматовой «рифмы <.> не назойливы, не преувеличенно богаты, а, по возможности, затушеваны» [10, с. 219], в то время как рифмовка у Маяковского не должна была отставать от других элементов его стиховой системы, подчиненных требованиям смысловой значимости и заметности. Сам Маяковский писал: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и уж во всяком случае до меня не употреблялась» («Как делать стихи?», 1926 [14, т. 12, с. 106]). Поэтому, хотя у Маяковского есть стихи, в которых слова рифмуются по обычаям рифменной техники XIX века, в своей основе его рифмовка может быть названа «отступлением» от таковой.

В данной связи показательно, что в статье «Преодолевшие символизм» Жирмунский отмечает, что, несмотря на намеренную «затуше-ванность», малозаметность, в рифме Ахматовой «становятся возможными <…> сочетания слов, хотя и не преувеличенно звучные, но все же новые и неожиданные» [10, с. 219]. Поэтому, хотя в своей основе рифмы Ахматовой и Маяковского являются разными по «броскости» и интенсивности воздействия на читателя, роднят их между собой новизна, необычность и неожиданность.

Неоднократно обращал на себя внимание исследователей факт, что Ахматова часто прибегает к метрическим экспериментам: она любит «прерывистые, замедленные, синкопированные ритмы, соединяя в различном чередовании

5 «.прикрывшиеся листиками мистики, лбы морщинками изрыв — футуристики, имажинистики, акмеистики, запутавшиеся в паутине рифм» («Приказ №2 армии искусств», 1921).

двудольные и трехдольные стопы в одной строфе» [там же]. Метрическая система стихов Маяковского тоже отражает стремление найти новую форму выражения для своего героя, в которой бы воплотилось новое содержание человека будущего, что и обусловило переход Маяковского от силлабо-тоники (так, «Необычайное приключение…» (1920) написано традиционным чередованием 4- и 3-стопных ямбов с мужскими и женскими рифмами) — к акцентному (тоническому) стиху, в котором нет закономерной последовательности ударных и безударных слогов («Весенний вопрос», 1923). Дольники и тактовики у Маяковского свободно сменяют друг друга даже в пределах одного стихотворения («Стихи о красотах архитектуры», 1928).

Однако, несмотря на стремление к экспериментам с метрикой, к варьированию размеров даже в пределах одного стихотворения, характерное для обоих поэтов, их мотивировка не была одинаковой. Если экспериментальная метрика Маяковского отражает поиск путей создания образа лирического героя как человека новой формации, который не мог быть выражен на основе старой формы стиха, то Ахматова в экспериментах с соединением дву- и трехдольных стоп в одной строфе руководствовалась прежде всего «соответствием психологическому содержанию поэтических строк», желанием приблизить стихотворную речь к разговорной [там же].

В стремлении поэтессы приблизить свой поэтический словарь к простоте разговорной речи, «к словам повседневным и <.> далеким от замкнутого круга лирической поэзии» [там же, с. 220] кроется еще одна причина, позволяющая сопоставлять поэтические принципы Ахматовой с поэтическими находками Маяковского, — тяготение обоих поэтов к разговорному стилю в поэзии.

Будучи модернизатором в области метрики, фоники, Маяковский не мог удовольствоваться и традиционным набором классических рифм. Поэт создал ряд принципиально новых рифм, включивших в себя пополнивший русский поэтический язык слой разговорной лексики, которая вводилась Маяковским в стихи в основном в целях их демократизации. Подобная демократизация во многих случаях была воспринята неодобрительно и принята за грубую «ломку русского языка» [1, с. 20], а также за попытку непозволительного огрубления и снижения стиха (хотя, по замечанию Ю. Ивас-ка, «уличные прозаизмы» можно найти в русской поэзии и до Маяковского — у Саши Черного, И. Анненского [11, с. 171]).

Однако, хотя для обоих поэтов было характерно введение в стихотворную ткань произведений разговорной речи, преследовали они разные цели. Ахматова, вводя в стихотворения разговорность, тяготела к «синтаксической свободе живого, не писанного слова» [10, с. 220] («этот / Может меня приручить», «Ты письмо мое, милый, не комкай, / До конца его, друг, прочти»). Однако «этот разговорный стиль нигде не впадает в прозаизм»; напротив, «он обличает в Ахматовой большое художественное мастерство, стремление к целомудренной простоте слова» [там же]. Демократизация же поэтического языка у Маяковского диктовалась иными потребностями, и в первую очередь потребностью обновления лексических средств поэзии созвучно веяниям времени. Отсюда — не только введение в стихи разговорной речи, но и изобретательство (неологизмы), принудительное введение в поэзию прозаизмов и вульгаризмов (которые, впрочем, не были лишь рекламным фокусом Маяковского, призванным эпатировать публику. Это был оправданный, хотя на первых порах и отдававший антиэстетизмом, шаг ломки ограничений и условностей поэтического языка, усиления выразительности («Имитация бранной речи в монологе лирического героя — это <.> не способ эпатажа <…>, а средство предельной экспрессии, которая возникает на эмоциональной волне гнева», — пишет Б. Гончаров [6, с. 151])).

С целомудренностью во введении в стиховую ткань разговорной речи связана, по мнению Жирмунского, и свойственная для Ахматовой «боязнь ничем не оправданных поэтических преувеличений, чрезмерных метафор» и, в конечном итоге, «затушеванность элемента эмоционального» [10, с. 220, 222]. Затушеван-ность эта выражается в том, что об эмоциональных переживаниях лирической героини Ахматовой говорится ею не напрямую, а опосредованно, как об отраженных в явлениях внешнего мира:

В последний раз мы встретились тогда На набережной, где всегда встречались.

Была в Неве высокая вода,

И наводненья в городе боялись.

Он говорил о лете и о том,

Что быть поэтом женщине — нелепость.

Как я запомнила высокий царский дом И Петропавловскую крепость!

(«В последний раз мы встретились тогда. ..»,1914) [2, с. 62-63]

Стихи Маяковского, напротив, эмоционально насыщенны, наполнены экспрессивными гиперболами и яркими метафорами. Эмоциональную насыщенность поэтическим образам Маяковского сообщал, во-первых, излюбленный графический прием поэта — разбивка строк на подстрочия. Короткая длина стихов влекла за собой учащение повтора межстихо-вых пауз, что создавало прерывистость речевого потока, делающую речь более взволнованной. Во-вторых, повышению эмоционального настроя стиха содействовало сведение строки до 3 — 6 звуков, половину из которых составляли согласные, поскольку это уничтожало мелодику и делало стих более «волевым». В разбитом на короткие подстрочия свободном стихе раннего Маяковского нашли воплощение трагические ощущения отчужденности в мире людей; в послеоктябрьском же однословные экспрессивно насыщенные строки создавали образ «героя-борца». Стихи Маяковского одним явлениям в жизни (таким, как людская пошлость, приспособленчество, косность) горячо и страстно противостояли, а другие — любовь, свободу, творческую активность — с той же страстностью утверждали.

Наконец, в отличие от Ахматовой, об эмоциональных переживаниях лирической героини которой говорится опосредованно, как об отраженных в явлениях внешнего мира, лирический герой Маяковского, вобравший в себя многие черты площадного оратора, предпочитает прямой диалог с миром, что нашло отражение уже в названиях его произведений («А вы могли бы?», «Нате!», «Послушайте!», «Вам!», «Эй!», «Лиличка!» и т. д.).

Таким образом, проведенный сопоставительный анализ стиховых манер и поэтики Ахматовой и Маяковского позволяет сделать следующие выводы. Несмотря на свойственные обоим поэтам стремление приблизить поэтический словарь к простоте разговорной речи, частые перемены ритма, диссонансную фонику, не-мелодичность стихов, новизну и неожиданность рифм, эксперименты с метрикой, приведшие к варьированию размеров даже в пределах одного стихотворения, мотивировка привнесения поэтами этих элементов поэтики в стиховую систему часто была неодинаковой и преследовавшей разные цели. Так, разговорность стиля речи стихов Ахматовой призвана была поставить творчество поэтессы в один ряд с живым, неписаным словом и никогда не выходила за целомудренные рамки. Маяковский же стремился привнести в поэзию наряду с разговорным сти-

лем уличные прозаизмы, вульгаризмы, бранную лексику, преследуя цель ломки ограничений и условностей поэтического языка, усиления поэтической выразительности, внедрения в поэзию антиэстетизма окружающей жизни. С точки зрения Ахматовой, новизна и неожиданность рифм, являя оригинальность, неповторимость художественного мира, созданного ей, не должна была сообщать им преувеличенную звучность, в то время как для Маяковского важна была заметность рифм, делающая художественные образы особенно выпуклыми. Метрические эксперименты, варьирование размеров в пределах одного стихотворения, по замыслу Ахматовой, призваны были приблизить стихотворную речь к разговорной [10, с. 219]. Маяковский же, экспериментируя с метрикой, руководствовался поиском способа создания образа человека будущего, который, соответственно принципу связи формы с содержанием, не мог быть выражен на основе старой формы стиха.

Наконец, эмоционально насыщенные, наполненные выразительными гиперболами и небывалыми метафорами стихи Маяковского представляют явное отличие по сравнению с эмоционально затушеванными, лишенными чрезмерных преувеличений и неоправданно ярких метафор стихами Ахматовой.

Пожалуй, элементами поэтики, обозначившими безусловное сходство поэтических манер Ахматовой и Маяковского, стали частые перемены ритма, а также использование поэтами диссонансной фоники, что создавало принципиальную немелодичность их стихов. Названные черты поэтики Ахматовой и Маяковского призваны были передать читателю ощущение душевной муки их лирических героев, остро переживающих дисгармонию современного мира и свою разобщенность с окружающими.

В. Маяковский и Н. Гумилев

Родство таких поэтов, как Маяковский и Гумилев, несмотря на их принадлежность к разным модернистским течениям, ощущается сразу, и это представление крепнет по мере знакомства с художественной образностью и картинами мира их стихов. Во-первых, лирические герои поэтов необычайно похожи. Образ лирического героя Маяковского — это образ площадного оратора, «трубадура», со всей полнотой ощущающего дисгармонию и жестокость мира. Это активный деятель, осознающий необходимость перемен «здесь и сейчас», волевой и страстный в борьбе против несправедливостей земной жизни:

Не о рае Христовом ору я вам,

где постнички лижут чаи без сахару.

Я о настоящих

земных небесах ору.

(«Мистерия-буфф», 1920-21) [14, т. 2, с. 298]

Исследователь творчества акмеистов В. Жирмунский выделял из всех приверженцев этого модернистского течения Н. Гумилева по причине того, что его — как и Маяковского! -«отличают <…> активная, открытая и простая мужественность, <…> направленная душевная энергия, его темперамент» [10, с. 236]. Показательно, что героями первого, вышедшего в 1905 году поэтического сборника Гумилева «Путь конквистадоров» были участники испанских завоевательных походов в Центральную и Южную Америку в ХУ-ХУ1 веках. Ранний Гумилев воспевает волевое начало, сильных людей в «панцире железном», способных покорить других. Таков, например, Помпей из одноименного стихотворения («Помпей», 1907).

Роднит лирических героев Маяковского и Гумилева и то обстоятельство, что оба они -своеобразные ницшеанцы. В поэме «Облако в штанах» (1914-15) Маяковский создает образ «крикогубого Заратустры», провозвестника грядущих истин, корнями восходящий к образу сверхчеловека из поэмы Ф. Ницше «Так говорил Заратустра»:

Слушайте!

Проповедает,

мечась и стеня,

сегодняшнего дня крикогубый Заратустра!

[14, т. 1, с. 184]

Однако если Заратустра Ницше выступает как истинный дионисиец6 (а дионисийство понимается философом как одна из характеристик «сверхчеловека», одержимого волей к власти), то лирический герой-Заратустра Маяковского — это, скорее, пророк, предвидящий грозные, но благие перемены, революционер, производящий переворот прежде всего в рабском сознании людей:

Лирический герой Гумилева — тоже «ницшеанец»; он способен возвыситься над бытом: «И если нет полдневных слов звездам, / Тогда я сам мечту свою создам.» («Я конквистадор в панцире железном.» (сб. «Путь конквистадоров» (ст. 1903-05) [8, с. 61]). Так же, как и лирический герой Маяковского, одной из главных задач искусства он считает пересоздание мира.

Что касается отмечаемой Жирмунским в статье «Преодолевшие символизм» открытости в проявлении мужественности, характерной для лирического героя Гумилева, то она находит положительный отклик в образе героя Маяковского, который также демонстративен, конкретен и реалистичен. Так, в дооктябрьской поэме «Война и мир» (1915-16), выражающей идею несопоставимости никакой победы с ее ценой, лирический герой выражает свои мысли напрямую: «Никто не просил / чтоб была победа / родине начертана. / Безрукому огрызку кровавого обеда / на черта она?!» [14, т. 1, с. 227].

Однако в противовес Гумилеву, который воспевает I мировую войну, героизируя ее как освободительную, народную, —

И воистину светло и свято Дело величавое войны.

Серафимы, ясны и крылаты,

За плечами воинов видны.

(«Война», 1916) [8, с. 216]

Маяковский выступает как ярый антимилитарист.

Для Гумилева война — это период, давший ему возможность показать, что героика для него

— не только поэзия, но и жизнь. В данном отношении показателен факт, что в первый же месяц войны Гумилев вступает вольноопределяющимся в уланский полк и направляется в действующую армию, где служит в конной разведке, а также то обстоятельство, что в ходе службы дважды награждался Георгиевскими крестами. Одновременно он является специальным военным корреспондентом и печатает в газете «Биржевые ведомости» заметки под общим названием «Записки кавалериста», в которых он пишет о войне как деле справедливом и благородном.

Напротив, известно, что в годы Первой мировой войны Маяковский неоднократно выступал против шовинизма и милитаризма, требуя от искусства «сказать о войне правду». Лично для себя поэт решил, «чтобы сказать о войне, — надо ее видеть. Пошел записываться доб-

Г оспода!

Остановитесь!

Вы не нищие,

вы не смеете просить подачки!

[14, т. 1, с. 183]

6 Герой поэмы называет аполлоническое «созерцание» «скопическим (т. е. относящимся к видению, наблюдению. — О.К.) косоглазием».

ровольцем. Не позволили. Нет благонадежности» («Я сам», 1922.1928) [14, т. 1, с. 22]. Отрицательное отношение Маяковского к войне как к народному бедствию выразилось в стихах «Война объявлена», «Мама и убитый немцами вечер», «Вам!», а также в поэме «Война и мир». Так, в стихотворении «Вам!» поэт резко противопоставляет себя той части общества, которая старается не замечать войны-бойни:

Вам, проживающим за оргией оргию, имеющим ванную и теплый клозет!

Как Вам не стыдно о представленных к Георгию Вычитывать из столбцов газет?!

[там же, с. 75]

Война предстает в стихах Маяковского как зрелище антиэстетическое, а физиологичные образы, запечатлевшие ее ужасы, вызывают отвращение:

.Выбежала смерть

и затанцевала на падали, балета скелетов безносая Тальони.

(«Война и мир», 1915-16) [там же, с. 228]

Помимо активно-действенной позиции лирических героев поэтов, открытости в выражении отношения к миру, роднит их чувство единения со своим поколением, которое часто не находит ответного отклика, трансформируясь в трагическое непонимание. Так, хотя лирический герой Гумилева «вежлив с жизнью современною»,

Но между нами есть преграда —

Все, что смешит ее, надменную,

Моя единая отрада.

Победа, слава, подвиг — бледные

Слова, затерянные ныне.

Гремят в душе, как громы медные,

Как голос Господа в пустыне.

(«Я вежлив с жизнью современною.», 1913)

[8, с. 238]

А для Маяковского одним из самых характерных является мотив скорби поэта за судьбы людей. Так, трагедия «Владимир Маяковский» (1913) — это крик боли за современного человека. Боль эта так велика, что сердце поэта превращается в «окровавленный лоскут»:

.выйду сквозь город, душу

на копьях домов оставляя за клоком клок.

[14, т. 1, с. 170]

В трагедии появляется мотив, который станет одним из основных во всем творчестве Маяковского, — мотив долженствования, ответственности художника перед историей и человеком за все, что происходит на земле. Поэт заявляет о связи своей судьбы с судьбами всех изуродованных горем людей:

Я — поэт, я разницу стер

между лицами своих и чужих

[там же, с. 159].

Однако лирический герой Маяковского, готовый отдать душу за современника, так же, как и герой Гумилева, не понимаем в своем благородном стремлении, его идеалы подвергаются насмешке со стороны массы:

И когда, ощетинив в лицо усища-веники,

толпа навалилась,

огромная,

злая,

я стал на четвереньки и залаял.

(«Вот так я сделался собакой», 1915) [там же, с. 131]

Не находя понимания в современной российской действительности, Гумилев и Маяковский тяготеют к пространственно-временной и образной экзотике. Жирмунский писал о причине обращения Гумилева к экзотическим образам: «Искание образов и форм, по своей силе и яркости соответствующих его мироощущению, влечет Гумилева к изображению экзотических стран <.>. Муза Гумилева — это «муза дальних странствий» [10, с. 237]:

Я сегодня опять услышал,

Как тяжелый якорь ползет,

И я видел, как в море вышел Пятипалубный пароход,

Оттого-то и солнце дышит,

А земля говорит, поет.

(«Снова море») (сб. «Колчан», 1916) [8, с. 234]

Сильная личность Гумилева действует в экзотическом мире. В сборнике «Путь конквистадоров» пространство представлено пропастями, безднами, экзотикой Каира, Африки, южных тропических стран. Время сборника — в основном историческое прошлое. Сами конквистадоры — это герои, пришедшие из прошлого. Наряду с героическими образами конквис-

тадоров Гумилев полемически создает образы людей настоящего. Это безвольные люди, живущие серой жизнью. Их призвание, с точки зрения поэта, — «быть тяжелыми камнями / Для грядущих поколений» («Людям настоящего» («Путь конквистадоров» (ст. 1903-05) [там же, с. 85]. Поэт ощущает себя среди них экзотическим персонажем:

.я злюсь, как идол металлический Среди фарфоровых игрушек.

(«Я вежлив с жизнью современною.», 1913)

[там же, с. 238]

Маяковский тоже видел себя персонажем экзотическим. По свидетельству В. Шкловского, у Маяковского была «коллекция рисунков, где изображался жираф. Жираф — это сам Маяковский. <.> Прекрасный, золотисто-черный, в прирожденной футуристической рубашке -жираф» [19, с. 24-25]. Как напоминает этот образ, присвоенный себе Маяковским, «изысканного жирафа» у озера Чад из сборника Г умиле-ва «Романтические цветы» (ст. 1903-07 гг.).

Тяготение Гумилева и Маяковского к экзотике — это не только реакция на неприятие современниками-россиянами позиции их героев, но и следствие личного жизненного опыта обоих поэтов, и в частности их огромной любви к путешествиям. Так, во многом пространство сборника «Путь конквистадоров» определено ареалом путешествий самого Гумилева в 1907 году по Востоку и Африке. А Маяковский, по словам Шкловского, часто ездил за границу, потому что «хотел увидеть Париж и поехать вокруг света» [там же, с. 132]. Известно, что Маяковский неоднократно посещал Европу и Америку7, следствием чего стало создание циклов «Стихов об Америке», стихотворений «Мелкая философия на глубоких местах» и «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви», а также цикла очерков «Мое открытие Америки».

Несмотря на совпадения в решении образов лирических героев поэтов, общую любовь к экзотике, есть между ними существенная тематическая разница. Естественно, поэты не могли не затронуть общую для всех поэтов и художников их поколения тему войны и революции, однако на этом тематические совпадения, пожалуй, заканчиваются. Так, В. Жирмунский отмечал, что Гумилев «избегает лирики любви <. >, слишком индивидуальных признаний и слишком тяжелого самоуглубления» [10,

7 «Он переплыл через океан, — писал Шкловский, — увидел, что

с. 236]. В наследии же Маяковского тема любви занимает видное место. Этому чувству посвящены замечательные лирические стихотворения «Любовь» (1913), «Ко всему» (1916), «Ли-личка!» (1916), ироничное «Пустяк у Оки» (1915), важная часть поэмы «Облако в штанах» (1914-15), поэмы «Флейта-позвоночник» (1915), «Человек» (1916-17), «Люблю» (1922) и, конечно, «Про это» (1923). О любви была еще одна поэма — «Дон Жуан», написанная в 1916 году, тогда же и уничтоженная. Несмотря на то, что сам Маяковский назвал эту тему в поэме «Про это» «и личной и мелкой» [14, т. 4, с. 137], он, вопреки этому, никогда не трактовал любовь «мелко». «В СССР умалчивается, что Ленин и большевики не были главными его героями, -писал Ю. Иваск в 1969 году. — Выше Ленина <.> сияла его Прекрасная Дама — Лиля Брик. Маяковский говорил, что наступил на горло собственной песне, но его лирика влюбленного никогда не умолкала» [11, с. 174-175]. Через личное и по поводу личного Маяковский всегда говорил о насущном и значительном, ища счастья не только для себя — для «мировой человеческой гущи».

В отличие от избегавшего индивидуальных любовных признаний и «тяжелого самоуглубления» Гумилева, в ранних стихах Маяковского о любви с наибольшей силой проявляется автобиографический характер его героя.

.Любовь моя -тяжкая гиря ведь -висит на тебе, куда ни бежала б.

Дай в последнем крике выреветь горечь обиженных жалоб.

(«Лиличка!», 1916) [14, т. 1, с. 107-108]

В этих строках — вся натура Маяковского, его страстное сердце, горячая кровь, которые унаследовал лирический герой любовной поэзии.

В целом сопоставительный анализ творчества Гумилева и Маяковского позволяет сделать вывод о том, что их лирические герои, активные, мужественные, тянущиеся к людям с целью помочь им преодолеть их униженное жизненными несправедливостями положение, принять за них самые тяжелые испытания, но не находящие понимания, обнаруживают внутреннее родство. Отталкиваемые современностью, лирические герои поэтов — да и они сами — устремляются в экзотику — образную, пространственную, временную ли, неважно; ощущая себя при этом в

индейцы действительно существуют» [там же].

сопоставлении с людской массой экзотическими персонажами. Роднит поэтов внимание к военной теме, трактуемой, однако, по-разному (Гумилев выступает как «благородный милитарист», в то время как Маяковский создает антивоенные стихи), и открытость в проявлении жизненной позиции. Однако глубина выражения этой позиции у поэтов различна: в то время как Маяковский и не стремится сдерживать свой темперамент, создавая поразительно яркие, сочные автобиографические образы, Гумилев сдержан и избегает интимных признаний.

Таким образом, бытующее в литературоведческой среде мнение о непреодолимой пропасти между творчеством акмеистов и футуристов может быть оспорено. Обращение к сопоставительному анализу поэтических систем Маяковского и «исповедовавших» акмеизм А. Ахматовой и Н. Гумилева дало все основания для иного вывода: системы эти имеют между собой много общего.

Во-первых, обращает на себя внимание то сходство, которое обнаруживают образы лирических героев Ахматовой, Гумилева и Маяковского. Это люди, переживающие душевную муку вследствие дисгармонии современного

мира и своей разобщенности с окружающими, что выразилось в частых переменах ритма, использовании диссонансной фоники, создающей принципиальную немелодичность стихов (Ахматова и Маяковский), а также в любви к экзотике Гумилева и Маяковского, ощущающих себя в сопоставлении с массой экзотическими же персонажами.

Во-вторых, роднит поэтов искренность, открытость в проявлении отношения к миру, хотя глубина ее различна (Маяковский не боится эмоционально экспрессивных, темпераментных признаний, в то время как Гумилев и Ахматова более сдержанны; они избегают эмоционально насыщенных, «броских» метафор, чрезмерных преувеличений).

Наконец, Ахматовой и Маяковскому, помимо указанных выше особенностей поэтики (стремления к простоте разговорной речи, частых перемен ритма, диссонансной фоники, не-мелодичности стихов), равно свойственны новизна и неожиданность рифм, эксперименты с метрикой (хотя мотивировка привнесения поэтами этих элементов поэтики в свою стиховую систему часто была неодинаковой и преследовавшей разные цели).

Список использованной литературы:

1. Адамович Г. Судьба Маяковского // О книгах и авторах. Заметки из литературного дневника. Париж, 1967. С. 18-20.

2. Ахматова А.А. Стихотворения и поэмы / Вст. ст. А.А. Суркова. Сост., подг. текста и примеч. В.М. Жирмунского. Л., 1976. 560 с.

3. Блок А. «Без божества, без вдохновенья» (Цех акмеистов) // Антология акмеизма: Стихи. Манифесты. Статьи. Заметки. Мемуары / Вступ. ст., сост. и примеч. Т.А. Бек. М., 1997. С. 242-249.

4. Блок А. Без божества, без вдохновенья // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Под общ. ред. В.Н. Орлова (и др. Вст. ст., с. VII — LXIV, подготовка текста и примечания В. Орлова). Т. 6. Проза 1918 — 1921 (Подготовка текста Д. Максимова и Г. Шабельской. Примеч. Г. Шабельской). М.; Л., 1962. С.174-184.

5. Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX века / РАН. Институт мировой лит-ры им. А.М. Горького: Отв. ред. Келдыш В.А. М., 1992. С. 244-264.

6. Гончаров Б. Поэтика Маяковского. Лирический герой послеоктябрьской поэзии и пути его художественного утверждения. М., 1983. 352 с.

7. Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизм // Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. Сб. материалов. Подг. к печати: Н.И. Бродский, В. Львов-Рогачевский, Н.Т. Сидоров. (2-е изд.). М., 1929. С. 40-44.

8. Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. 2-е изд-е, испр., доп. / Вст. ст. А.И. Павловского. СПб., 2000. 736 с.

9. Дувакин В. Радость, мастером кованная: Очерки творчества В.В. Маяковского. М., 1964. 444 с.

10. Жирмунский В. Преодолевшие символизм // Антология акмеизма: Стихи. Манифесты. Статьи. Заметки. Мемуары / Вступ. ст., сост. и примеч. Т.А. Бек. М., 1997. С. 211-241.

11. Иваск Ю. Цветаева — Маяковский — Пастернак // Новый журнал. Нью-Йорк. 1969. №95. С. 161-185.

12. Калачева С.В. Эволюция русского стиха. М., 1986. 262 с.

13. Мандельштам О. Утро акмеизма // Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. Сб. материалов. Подг. к печати: Н.И. Бродский, В. Львов-Рогачевский, Н.Т. Сидоров. (2-е изд.). М., 1929. С. 45-50.

14. Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 13 т. /Подг. текста и примеч. В.А. Катаняна и др. М., 1955 — 61.

15. Маяковский В.В. Умер Александр Блок // Маяковский В.В. Соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 629-630.

16. Пильский П. Нахалкиканец из-за Ташкенту // Сегодня. Рига. 1927. №144. С.3.

17. Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. СПб., 1996. 184 с.

18. Цветаева М. Об искусстве. М., 1991. 479 с.

19. Шкловский В.Б. Собр. соч.: В 3 т. / Вступ. ст. И. Андроникова. Примеч. Л. Опульской. Т. 3. М., 1974. 814 с.

«Она совершенство, и в этом её предел». Быков об изяществе и бесстыдстве Ахматовой

Мы с вами продолжаем цикл лекций «100 лет ― 100 книг» и будем сегодня разговаривать про один из самых удивительных во всех отношениях русских поэтических дебютов, про книгу Анны Ахматовой «Вечер». Ахматовой 23 в момент выхода книги, она уже сложившийся поэт. С 1909 года Гумилев считает ее настоящим мастером, пишет ей в одном из писем: «Теперь я вижу, что ты не только первая русская поэтесса, но и большой поэт». Для него действительно слово  «поэтесса» скорее ругательное.

Книгу  А.Ахматовой «Вечер» читайте на Bookmate

Когда мы говорим об этом дебюте, удивительно здесь то, что как-то очень легко разделить чувства Ахматовой, которая не любила эту книгу. И действительно, её есть за что не любить. Ахматова не любила её по понятным причинам: её составлял Михаил Кузмин, предисловие, довольно уважительное, хотя и весьма снисходительное к молодому автору, писал Кузмин же. Ахматова впоследствии говорила «Перед ним самый смрадный грешник — воплощенная благодать…» и как-то Кузмина сильно недолюбливала, говорила о нем довольно много гадостей при том, что именно у него она позаимствовала многие приемы, интонации, знаменитую строфу «Поэмы без героя», которая была когда-то впервые опробована во втором ударе «Форель разбивает лед».

Думаю, что снисходительность мэтра была не единственной причиной, по которой Ахматова не любила книгу. Чего там говорить, эта книга еще очень несовершенная, больше того, эта книга детская в некотором отношении. Когда мы читаем, скажем, тоже детский дебют Цветаевой «Волшебный фонарь», он все-таки поражает нас гораздо большим разнообразием, удивительным владением поэтической техникой в широком арсенале. Там уже видно то, о чем впоследствии Цветаева говорила: «Во мне семь поэтов». Ее дебют как-то оглушителен и разнообразен, и не зря Макс Волошин, прочитав первую цветаевскую книгу, немедленно поехал к ней знакомиться и удивился, что ему навстречу вышла наголо обритая после болезни выглядящая совершенным ребенком гимназистка, похожая, как он говорил, на спартанского мальчика.

А вот Ахматова ― это книга, про которую очень точно, наверно, говоря обо всей ахматовской поэзии, сказала цветаевская дочь, Ариадна Эфрон: «Она совершенство, и в этом, к сожалению, ее предел». Тут еще даже нет совершенства, а пределы очень видны. Это книга романтической девичьей лирики, удивительно наивной. Ахматова ведь вообще-то поэт не наивный, она замечательно владеет всеми поэтическими средствами, она все время занята самопрезентацией, она лепит образ лирической героини. В «Вечере» ничего этого нет, там действительно есть та Ахматова, о которой говорил Корней Чуковский, вспоминая. После ее смерти он говорил: «Вот и нет Ахматовой. Я вспоминаю не ту грузную, тяжелую, которой она была в последние годы, а высокую застенчивую девочку, которая пряталась за своего мужа Гумилева». Здесь еще видна та застенчивая девочка, которая пряталась за мужа.

Кстати, Ахматова очень быстро научилась великолепному высокомерию по отношению к Гумилеву. Она поняла не только свои поэтические возможности и ограниченность его возможностей, он-то, я считаю, был никак не менее крупным поэтом. Она просто поняла, что для ее поэтической стратегии быть вечно робкой и подавленной не очень хорошо. Ее стратегия как раз состоит в сочетании кажущейся слабости и внутренней огромной силы. Но вот в «Вечере» этой силы еще не видно совсем. Та «златоустая Анна всея Руси», как ее называли впоследствии, которая появилась уже в «Четках», в следующей книге, которая так ярко впервые запечатлена в «Anno Domini MCMXXI» ― это еще совершенно в будущем. А пока перед нами только залог этого будущего, который выражается, пожалуй, в двух вещах, и вот эти две вещи для нас очень принципиальны, потому что в «Вечере» они уже есть.

Ахматова когда-то сказала про «Второе рождение», книгу Пастернака о любви к Зинаиде Николаевне: «Это жениховская книга, и все это еще недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией». Вот в «Вечере» уже есть бесстыдство, причем бесстыдство самой высокой пробы. Это, конечно, не эксгибиционизм, не саморазоблачение, это именно пугающая откровенность. Ахматова совершенно не боится признаться в том, что она находится в униженном положении, что она не любима, робеет, первой признается.

«Это все… Ах, нет, я забыла,

Я люблю вас, я вас любила

Еще тогда!» ―

«Да».

Вот эта готовность признаться в последний момент, робость, бледность, ощущение какое-то всегда предсмертное, как в стихотворении «Надпись на неоконченном портрете» ― это, конечно, говорит не о ситуации победы никак. У Ахматовой никогда не было вот этой пошлой женской победительности, позы львицы, у ног которой распростерты какие-то вожделеющие ее рыцари. Этого не было никогда, наоборот, всегда была готовность признать поражение, находиться в унижении, делать лирику из унижения. И уже в «Вечере» понятно, что Ахматова будет единственным русским поэтом, который сможет из бездны унижения, из ситуации полной распластанности написать «Реквием». Никто из поэтов 30-х годов не оставил стихов о 30-х годах, кроме тех, кто уже сидел, как Бруно Ясенский. А те, которые оставались на свободе, не могли из ситуации унижения ничего сделать. И только Ахматова, для которой эта ситуация была привычна и в каком-то смысле выигрышна, в каком-то смысле она сделала из нее свою стратегию, только она сумела написать «Реквием», потому что сказать «Так пришелся ль сынок мой по вкусу, и тебе, и деткам твоим?» ― это надо, конечно, уметь. Она сумела сказать: «Вместе с вами я в ногах валялась у кровавой куклы палача». Может Цветаева сказать о себе нечто подобное? Да никогда в жизни. Сказать о себе «я дурная мать». Например, Цветаева всегда говорила: «Как она может о себе сказать «я дурная мать»?». Конечно, если Цветаева сказала бы о себе что-нибудь подобное, она бы добавила «и все вы в этом виноваты» или «я дурная мать, и все-таки я лучше вас всех». Для Ахматовой этого нет, она всегда привычно, даже с некоторой гордостью принимает титул последней. Первые да будут последними. Это для нее естественно.

Есть вторая причина, благодаря которой Ахматова в «Вечере» уже довольно ярко заявляет о себе. Вообще-то в конце XX века появилось такое дурное мнение, совершенно идиотское, на мой взгляд, что сюжет вредит стиху, что лирические стихи не должны содержать в себе балладу, балладность, нарратив, повествование, что любое повествование портит стихотворение. Это, конечно, не так, потому что умение кратко, лаконично, лаконичнее, чем в прозе, двумя штрихами набросать фабулу ― это высокое искусство. По этому искусству сразу определяется поэт, львиная лапа. Кто не умеет действительно в стихах рассказать сюжета, кто отделывается, грубо говоря, «чуйствами», это всегда размазывание манной каши. У Ахматовой, как это ни удивительно для столь молодого человека, абсолютно четкое, строгое владение лирическим сюжетом, умение в двух-трех строфах этот сюжет наметить, показать его развитие. Впоследствии, кстати говоря, она включила в «Вечер» отсутствовавшее в первом издании совершенно прелестное стихотворение, которое стало потом источником вечных шуток для членов «Цеха поэтов». Надо же сказать, что «Цех поэтов», ахматовская среда, гумилевская, акмеистическая придумка создать вот такое тесное общество с жестким средневековым иерархическим подчинением, «Цех поэтов» ― это была хорошая компания, замечательная среда для того, чтобы обмениваться шутками, для того, чтобы появлялись какие-то парольные цитаты. И вот, конечно, одним из главных источником этих цитат было это прелестное стихотворение:

Меня покинул в новолунье

Мой друг любимый. Ну так что ж!

Шутил: «Канатная плясунья!

Как ты до мая доживешь?»

Ему ответила, как брату,

Я, не ревнуя, не ропща,

Но не заменят мне утрату

Четыре новые плаща.

Пусть страшен путь мой, пусть опасен,

Еще страшнее путь тоски…

Как мой китайский зонтик красен,

Натерты мелом башмачки!

Оркестр веселое играет,

И улыбаются уста.

Но сердце знает, сердце знает,

Что ложа пятая пуста!

Вот это абсолютное перевоплощение в плясунью из фургона бродячих циркачей, эта замечательная, двумя штрихами данная портретность: «Как мой китайский зонтик красен, натерты мелом башмачки!» ― это тоже стало одним из паролей «Цеха поэтов». Всегда, когда кто-то появлялся с зонтиком, это произносилось. Это у Ахматовой невероятно естественно, органично, она совершенно не зациклена на собственных переживаниях и собственной биографии, она легко меняет маски, переодевается то в костюм маркиза XVIII века, то принимает позу жертвы чужой похоти: «Муж хлестал меня узорчатым вдвое сложенным ремнем…». Гумилев ненавидел эти стихи, говорил, что из-за них о нем распространяются самые грязные сплетни. Но при всем при этом ахматовское искусство применять, примерять разные маски в природе Серебряного века, потому что Серебряный века был непрерывным карнавалом. Там были авторы, которые от собственного лица вообще ничего написать не могли, такие, как Черубина де Габриак, Елизавета Васильева. Она могла писать или от лица полубезумной ревностной католички, которая прячется от людей, либо от лица китайской монахини-странницы, либо даже от мужского лица (были у нее попытки). Но от лица Лизы Васильевой она ничего написать не могла. И это удивительная черта Серебряного века.

Я скажу, почему, хотя до сих пор об этой ролевой стратегии, на мой взгляд, нет исчерпывающих работ. Почему это так происходит, почему им всегда проще говорить от кого-то другого? Я думаю, это вообще нормальное свойство модернизма, потому что модерн ― это всегда преодоление своей личной, частной человеческой ограниченности. Нет меня ― нет и смерти, проблем. Модерн всегда преодолевает автора, автор всегда прячется. Поэтому великое искусство Ахматовой, Васильевой, отчасти, безусловно, Кузмина ― это умение примерять разные личины и в этих личинах существовать. Такого поэта невозможно унизить, потому что он всегда прячется. Конечно, Серебряный век ― преодоление человека, своей человеческой ограниченности, и в этом, может быть, и заключена главная польза, главная правда модерна. Я всегда не здесь, а где я ― непонятно.

Конечно, первая ахматовская книжка еще не демонстрирует, как это ни странно, настоящего виртуозного владения мастерством. Истинная правда Ахматовой, конечно, в величавой лаконичности. Она всегда умела сказать очень коротко. Стихи и здесь короткие, но, надо сказать, жидковатые. В них еще второго смысла, второго дна, как правило, нет. В них огромное количество лирических штампов, но почему мы так любим эту книжку? Почему на самом деле из всех книг Ахматовой она вызывает, что ли, наибольшее читательское умиление?

На это довольно легко ответить. Ахматова, в общем, всегда немного подавляет читателя своей величавостью. Невзирая на свое бесстыдство, на бесстыдство своей постоянной неправоты, она все время намекает: «Да, я очень плохая, но все-таки я лучше всех», или «И все-таки вы будете меня терпеть и любить». «Какая есть. Желаю вам другую», ― сказала она, в подтексте, конечно ― других не бывает. Вот этого в «Вечере» еще нет. «Вечер» ― это еще книга, написанная пусть не начинающим, кто начал, тот не начинающий, но еще робеющим, еще не утвердившимся в своем величии поэтом. Поэтому она так бесконечно трогательна.

Что касается как раз ахматовского лаконизма, который, безусловно, сильнейшая сторона ее лирики… Даже Блок о себе писал: «Я не умел тогда выдержать еще ни одного длинного стихотворения», ну так и писал бы короткие. Но Блок как раз мастер длинного стихотворения, мастер иногда баллады, иногда лирического монолога типа «Вольных мыслей». У Блока коротких стихов в это время еще мало. Лаконизм ― это вообще не добродетель русского Серебряного века. Большинство стихотворений Кузмина все-таки довольно пространны, у Гумилева длинные стихи. У Ахматовой в двух-трех строфах, иногда вообще в двух, что Гумилев считал неправильным, он утверждал, что в стихах должно быть нечетное количество строф, иногда у нее в восьми строчках больше содержания, чем в иной законченной французской новелле. И как раз вот эта черта Ахматовой необычно симпатична. Она говорит не больше, чем ей хочется сказать. Она не пытается выглядеть умнее, не стремится к многословию. Это короткие штрихи:

Сладок запах синих виноградин…

Дразнит опьяняющая даль.

Голос твой и глух и безотраден.

Никого мне, никого не жаль.

Между ягод сети-паутинки,

Гибких лоз стволы еще тонки,

Облака плывут, как льдинки, льдинки

В ярких водах голубой реки.

Солнце в небе. Солнце ярко светит.

Уходи к волне про боль шептать.

О, она, наверное, ответит,

А быть может, будет целовать.

Кстати, вот эта простота, наивность глагольных, совершенно детских рифм и таких детских обиженных интонаций («О, она, наверное, ответит») ― это тоже в ней очаровательно, то, что Ахматова не пытается в этой книге быть взрослее.

Каков генезис этого сборника? Он, в общем, довольно понятен, хотя в числе поэтов мы у Ахматовой явных предшественников не найдем. Кузмин представил к книжке эпиграф из Андре Терье, очень хорошего французского поэта и посредственного прозаика: «Зацветает виноград, мне завтра двадцать лет». Но не во французской поэзии, конечно, корни Ахматовой. Я думаю, что эти корни вообще не в лирике. Совершенно правильно замечал Роман Тименчик, а до него еще многие, начиная с Жирмунского, что корни Ахматовой на самом деле в прозе, конечно. «Прозы пристальной крупицы», как написал о ней Пастернак. Постоянная апелляция к фабуле, фабула для нее совершенно необходима. Четкость деталей, точность слова, замечательные диалоги в стихах ― она диалога в стихах не избегает и всегда каждый герой говорит собственным языком ― это, конечно, говорит скорее о русской классической прозе. И еще отчасти один совершенно неожиданный общий отец у всех акмеистов, один общий источник, может быть, только в плане поэтической техники, не в плане мировоззрения. Я думаю, что это Некрасов, который сам всю жизнь тяготел к прозе, который мечтал всю жизнь о большом романе и почти написал этот роман, но он почему-то решил написать его таким крестьянским раешником. «Кому на Руси жить хорошо» ― это, конечно, психологический роман, настоящая эпопея, «Одиссея». И «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», его главная проза ― тоже замечательная проза. Он всю жизнь к прозе тяготел.

Другое дело, что Ахматова взяла у Некрасова только одно: точность слова, конкретику. Другое дело, что, может быть, и она, и Гумилев никогда бы не признали вслух, что именно Некрасов ― отец акмеистов. Они, конечно, отсылали скорее к Верлену, Леконту де Лилю, к кому-нибудь из красивых французов. То, что Некрасов, поэт петербургской подворотни и нищего села, стал главным источником вдохновения для литературы Серебряного века ― кто же такое признает вслух?! Ну, кроме Маяковского. Тем не менее Некрасов был в их быту, он был таким же постоянным источником дружеских цитат, когда, скажем, Ахматова просыпалась к 12 часам, Гумилев, уже к тому времени три часа сидевший за столом, ей говорил с укором:

Белый день занялся над столицей,

Сладко спит молодая жена,

Только труженик муж бледнолицый

Не ложится, — ему не до сна!

На что Ахматова отвечала ему из того же автора: «На красной подушке первой степени Анна лежит». Имелось в виду, конечно, что там лежит орден из стихотворения «Утро». В этих некрасовских корнях есть как раз особое обаяние. Ведь чем хорош Некрасов в русской поэзии? Конечно, не только тем, что он подарил русской литературе точность, массу грязных деталей, умение говорить о самом грязном и не отдергиваться. Он хорош еще и тем, что на сегодняшнем молодежном языке мы назвали бы отсутствием понтов. У него нет позы поэта-пророка, у него тоже есть поза вечно виноватого. Некрасов и Ахматова ― два единственных русских поэта с таким довольно сложным, не очень приятным протагонистом, с лирическим героем, который автору противен. Некрасов всю жизнь ругает себя в стихах, и Ахматова всю жизнь настаивает на том, что она последняя, брошенная, одинокая и так далее. И в этом-то как раз и заключается ее победа.

Нужно сказать, что как только «Вечер» вышел, а вышел он в 1912 году тиражом 300 экземпляров. Ахматова ненавидела сплетню о том, что она сама на извозчике эти 300 экземпляров забирала из типографии и отвозила в магазина. Она с негодованием говорила: «Неужели у меня не было знакомых мужчин?!». Конечно, это проделывали знакомые мужчины. Но поразительно то, что книга разлетелась в какие-то три недели. Надо сказать, 1912 год не самый бедный для русской поэзии. Все-таки в это время в литературе работают поэты первой величины, такие, как Блок, как, безусловно, Брюсов (он для меня явный поэт первого ряда), какие люди, как Кузмин, чья перворядность еще не очевидна, но со временем она становится признана всеми. Работает Андрей Белый, который хотя уже больше известен как прозаик, тем не менее остается поэтом первого класса. Работает Федор Сологуб. И вдруг на этом фоне Ахматова оказывается не только последней, не только начинающей, а одной из самых модных. Она немедленно входит в моду, и здесь тоже есть два объяснения.

Во-первых, славу поэту всегда делают девушки, тут от этого мы не убежим, а девушки за эту поэзию ухватились просто всеми руками. Естественно, что Ахматову перечитывали, списывали в тетрадки, знали наизусть, забрасывали письмами. В ней увидели собственный голос. Она говорила все то же, что хотели сказать они, только гораздо красивее и беззащитнее. Она была из них ― не скажу «идеальной поэтессой» ― но самой, можно сказать, трогательной, самой симпатичной поэтессой именно потому, что у нее никогда не было победительных интонаций. Кроме того, постоянные указания на собственную слабость, болезнь, хрупкость, «может быть, я вообще сейчас умру, не дописав даже этого стихотворения». Это, конечно, она не изобрела, это пришло от Мирры Лохвицкой, замечательной поэтессы, сестры Тэффи, у которой, кстати, чахотка была настоящая.

Но не следует думать, что Ахматова симулировала. От чахотки умерла ее сестра, у нее самой постоянно подозревали чахотку. Она, в общем, не самый здоровый человек. Это Гумилев потом в негодовании говорил Одоевцевой: «Вот, она пишет, что слаба, бледна, а между тем она плавала как рыба, спала как сурок и ела за троих!». Очень может быть, действительно, плавала она как рыба, это бесспорно. Но при этом вот эта вечная поза томности, усталости не стопроцентно выдумана. Она происходит ведь от того, что таково внутреннее самоощущение. Самоощущение постоянно на грани смерти. Смерть всегда очень близка, и любовь всегда воспринимается не как радостное, а как трагическое переживание, потому что нет установки на победу, она всегда заранее знает, что все кончится. И это не потому что возлюбленный так жесток, а потому что бог так устроил, что все всегда плохо кончается.

Вот это первая причина, что она создала бесконечно привлекательный для женщин образ. А вторая причина заключается в том, что Ахматовой чрезвычайно повезло со всеми стартовыми данными. Она являет собой единственный в русской литературе идеальный поэтический образ, в котором биография и внутренняя линия, биография и интонация так замечательно сошлись. Представим себе, что стихи Черубины де Габриак писала некрасивая женщина. Их действительно писала некрасивая женщина. Когда папа Мако, Маковский, главный редактор «Аполлона», журнала, который печатал ее, увидел в реальности Черубину, он был весьма неприятно удивлен. Больше всего он был удивлен тем, что она толстая. Она толстой не была, но в темноте она показалась ему толстой, и лицо ее показалось смуглым и нечистым, чуть ли не зубы слишком кривыми. В общем, стихи Черубины де Габриак писала Лиза Васильева, которая не была на нее похожа. Между нами говоря, она и в жизни все равно была прелестна, невзирая, может быть, на большой лоб, на вечную хромоту. Все-таки Гумилев во что-то там влюбился, все-таки она оставалась роковой женщиной, роковой соблазнительницей. Кстати, с возрастом, к своим сорока годам, в которые она умерла от рака печени, она все-таки была еще довольно мила. Она как-то улучшалась.

Но вот Ахматова идеально точно соответствует стихам: очень тонкая, очень гибкая. Она с радостью всегда показывала знаменитую «змею» ― касалась каблуками затылка. Очень высокая, выше большинства мужчин, которые за нею ходили шлейфом. Вообще этот голос, про который Мандельштам сказал «души раскалывает недра», тот самый голос, который так исказился к старости. Она ненавидела слушать свои старые записи. Когда Лев Шилов, страшно гордясь отреставрированными записями Ахматовой 1992 года, привез ей, где она читает стихи из «Anno Domini», и ожидал, что она или расплачется, или его отблагодарит. Она послушала и холодно сказала: «Ничего, что-то было», хотя на самом деле я могу себе представить, как для нее было мучительно утрачивать этот молодой, низкий, музыкальный виолончельный голос. Когда слушаешь ее старые стихи и записи, когда она в 60-70 лет начитывает, уже видно, что этот голос и прокуренный, и одышливый, и вообще старческий. Голос, говорят, сохраняется последним. В ее случае он первый, что ее покинуло, потому что стать и красота оставались с ней до конца.

В ней молодой удивительно сошлась и гибкость, и хрупкость, и горбоносость, и черные длинные волосы, и белая кожа, и изумрудные очень зоркие глаза, как она сама подчеркивала. Все это был идеальный образ, в который нельзя не влюбиться. Поэтому «Вечер» сохраняет для нас еще, страшно сказать, некоторую эротическую притягательность. Особенно приятно то, что героиня все время говорит о несчастной любви, такая красивая и такая несчастный. Все это вместе, конечно, ложится в замечательный фольклорный архетип.

Она очень хорошо это чувствовала, поэтому там возникает и образ русалочки, «Мне ног моих больше не надо», она обратно хочет стать рыбой: «Как хорошо бы стать рыбой и онеметь». Фольклорный персонаж, красивая, несчастная и постоянно умирающая. И хотя мы вроде бы и понимаем, как все это сделано, но мы не можем ни на секунду отрешиться от того очарования, которым образ на нас веет. И это лишний раз подчеркивает, что гениальные стихи не должны быть слишком хорошими. Слишком хорошее производит впечатление защищенности, а любим мы того, кто незащищен, кто так и бросается нам в объятья, как бросается эта книжка.

Да, так вот вопрос. «Как правильно называется Черубина де Габриак ― Васильева или Дмитриева?». Васильева она в замужестве, Дмитриева изначально. Она вышла замуж за инженера Васильева после того, как закончился ее трагический роман с Максом Волошиным. Макс ее не любил, он любил в ней талант и страдания, любил саму возможность поиграть в Черубину. Эта игра довольно быстро выскочила за пределы собственно литературной мистификации, очень быстро стала судьбой, что сама Васильева чувствовала очень четко. Почему она вышла так быстро замуж, понятно. Потому что дуэль Гумилева с Волошиным, которая из-за нее случилась, заставила ее вообще проститься с Черубиной, забыть об этом, на три года уехать из Петербурга, начать совершенно новую жизнь. Это было в ее природе ― начинать новую жизнь.

О том, насколько Черубина подготовила появление Ахматовой, каково ее место в поэзии Серебряного века, Цветаева писала: «Образ ахматовский, удар мой». То есть образ сам по себе трагический, романтический, интонация самообреченной любви, конечно, схожа с ахматовской. Что касается интонационного удара, напора, в этом смысле действительно что-то цветаевское в ней было. Я думаю, что если бы у Васильевой-Дмитриевой не было ее счастливого дара перевоплощаться, если бы она могла что-то писать о себе, она была бы поэтом, может быть, как минимум не меньшим, чем Ахматова, равным, может быть, Цветаевой. Но в силу долгой болезни, необходимости значительную часть детства провести просто в неподвижности, отвращения к собственной внешности и биографии она была таким человеком, который никогда не мог говорить от первого лица. Она мучительно себя стыдилась. И поэтому главной русской поэтессой, главным русским поэтом стала сначала Ахматова, а потом Цветаева, а Елизавету Васильеву помнят главным образом как великую и неосуществившуюся предшественницу. Но надо вам сказать, что в поэзии так всегда и бывает. Перед гением Окуджавой приходит Светлов, очень талантливый, почти всем обладающий, но не обладающий главным ― каким-то человеческим капиталом. Много таких примеров есть. Всегда перед появлением большого поэта возникает предшественник, которому не хватило  всего лишь какой-то незначительной человеческой составляющей. Поэтому все, кто пишет стихи, мой им совет, должны быть людьми храбрыми и безбашенными. Только тогда у них все получится.

А в следующей лекции мы поговорим с вами про Андрея Белого и его роман «Петербург».

от Эдгара По до Боба Дилана • Arzamas

20 главных американских поэтов: их биографии, значение и влияние, самые характерные стихи с переводами на русский язык и живые голоса

Литература США, наверное, самая богатая за последние сто с небольшим лет. Поспорить с ней может разве что китайская литература, набравшая силу в последние десятилетия, и латиноамериканская, если объединить вместе все испаноязычные страны региона. Многие течения, домини­рующие в мировой литературе, впервые возникли в Америке, а затем в изменен­ном и преобразо­ванном виде распространились в европейских странах. Почти всегда их родона­чальники внимательно читали европейскую литературу: она помогала им со стороны посмотреть на собственную культурную ситуацию. Объектами такого внимания была прежде всего французская литература, законодатель­ница мод XIX столетия, и британ­ская, с которой, несмотря на общность языка, литература США имеет меньше общего, чем могла бы. Почти в каждом замет­ном явлении мировой литературы прошедшего столетия можно уловить американское эхо, хотя оно может быть более слабым (как в стихах Владимира Маяковского) или более сильным (как в рас­сказах Хорхе Луиса Борхеса).

В эту подборку вошли 20 поэтов, принадле­жащих к разным направлениям американ­ской поэзии. Это далеко не исчерпывающий список важных амери­канских поэтов: их существенно больше. В подборке, напри­мер, пропущены такие значи­мые имена, как Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Лонгфелло, Хильда Дулитл, Эми Лоуэлл, Харт Крейн, Карл Сэндберг, Дениз Лавертов, Элизабет Бишоп, Энн Секстон, Фрэнк О’Хара, Чарльз Олсон, Майкл Палмер, Майя Анжелу, Ч. К. Уиль­ямс — хватит по крайней мере на еще одну такую подборку. Кроме того, здесь отсутствуют поэты, которые в разные периоды жизни участвовали в американской литературной жизни, но при­надлежали все же к другим англогово­рящим странам: нет здесь нобелевского лауреата Дерека Уолкотта, уроженца карибской Сент-Лусии; британца Уистена Хью Одена, принявшего американское подданство; канадской поэтес­сы Энн Карсон, которую сейчас внимательно читают в США. Тем не менее, ознакомив­шись с тем, что писали присутствую­щие здесь 20 поэтов, а также приняв во внимание те лите­ра­турные связи, в кото­рых они состояли с другими поэта­ми и писа­телями, можно получить более или менее объемное представление о том, что такое американская поэзия и почему ее влияние так велико.

В поэзии США действовало множество школ и направлений, каждая из кото­рых предла­гала свои пути реформирования литературы. И хотя в ней были и отдельные консерва­торы, полагав­шие, что лучше ничего не ме­нять, знаме­нита она в первую очередь поисками нового языка, способ­ного отражать новую реальность — когда самые отдаленные точки мира связаны друг с другом непрекра­щаю­щимися финансовыми и информа­цион­ными потоками. Поэзия одновременно и описывала этот мир, и участво­вала в его создании.

В XIX веке было одно направление в амери­канской поэзии, которое предлагало уни­кальную идейную программу — трансцен­дентализм  Трансцендентализм — философское и лите­ратурное движение в США XIX века. Лидера­ми его были Ральф Уолдо Эмерсон и Генри Дейвид Торо. На движение повлияли прежде всего философия Канта, а также древнеин­дий­ская мысль (философия веданты), оно было полемически настроено к христианству, стремясь обнаружить искры божественного (трансцендентного) в каждом человеке. Ключевое произведение трансцендента­лизма — эссе Эмерсона «Природа» (1836)., вождем кото­рого был философ и поэт Ральф Уолдо Эмерсон. В той или иной мере с этим направ­лением считались все американские поэты столетия: кто-то радостно прини­мал его (как Уолт Уитмен), кто-то яростно с ним боролся (как Эдгар Аллан По). В ХХ веке таких направлений стало намного больше: первым модернист­ским течением в литературе США был имажизм  Имажизм — литературное движение, суще­ствовавшее на рубеже 1900–10-х годов. Наибо­лее известными представителями движения считают Эзру Паунда, Хильду Дулитл (подписывалась криптонимом H. D.) и Эми Лоуэлл. В центре внимания имажистов находился образ, который, по словам Паунда, «представляет интеллектуальную и эмоцио­нальную совокупность в единый миг». Поэты движения отказывались от регулярных раз­ме­ров и рифмы, чтобы сосредоточить все внимание читателя на изображаемом., возглавляе­мый сначала Эзрой Паундом, а затем Эми Лоуэлл. В 1930-е годы возник объекти­визм, стремящий­ся отсту­пить в сторону от усложнен­ного письма послевоенных модернистов (в лице Паунда и его младшего друга Томаса Стернза Элио­та) и обнару­жить особый, «американ­ский» поэтический язык, не зависящий от импорт­ной евро­пейской культуры. В послевоенной литера­туре обнаружи­вается уже множество разнообраз­ных течений: от относительно узких групп, объединявших несколь­ких единомышленников (вроде нью-йоркской школы или школы Блэк-Маунтин), до широ­ких течений, захватываю­щих целые регионы (Сан-Францис­ское возрождение) или даже выходящих за пределы Америки (битники, школа языка). Ориентироваться в этих тече­ниях — значит понимать не только амери­кан­скую литературу, но и мировую, напри­мер русскую, для которой амери­канские авторы в последние полвека были едва ли не главными собеседниками.

Заметку о каждом из поэтов завершает стихотво­рение — в оригинале и в пере­воде на русский, и здесь у составителя часто возникали трудности: в некоторых случаях переводы удачно станови­лись частью русской литературы (как сначала переводы Уитмена и По, а затем Гинзберга), в других — автор был переведен очень приблизи­тельно, так, что по переводу, даже если он фор­маль­но хорош, почти невозможно составить представление о его поэтической индиви­дуаль­ности. Наконец, в худшем случае перевода текста не существует, часто потому, что на работу такой сложности мало кто способен (это случай одной из цент­раль­ных фигур американ­ской литера­ту­ры — Гертруды Стайн). В каждом случае прихо­дилось искать особое решение, и часто выбира­лись самые новые пере­воды — в силу того, что их поэти­ческий язык более или менее современен.

В статьях приводятся видео того, как сами поэты читают свои стихи. К сожале­нию, не для всех поэтов можно найти те записи, где они читают самые удачные свои произ­ведения, поэтому эти записи скорее дают общее представ­ление о том, как должны были звучать стихи, с точки зрения их авто­ров. Исклю­­че­ния — Эдгар По и Эмили Дикин­­сон: первый умер раньше, чем была изобре­­тена звукозапись, а вторая вела слиш­ком уединенный образ жизни.

Наконец, самые важные американские стихо­творения часто очень длинны (в этом отли­чие американской поэзии и от русской поэзии, и от французской). Это касается и Эдгара Аллана По, и Уолта Уитмена, и Аллена Гинзберга. В тех случаях, когда это было возможно без нарушения целостности, приводились наиболее характерные отрыв­ки — несомненно, заинтересовавшийся чита­тель сможет с легкостью найти эти произве­дения и прочитать их целиком.

. Аполлонизм и христианское искусство: влияние Ницше на акмеизм

В неоконченной новелле «Радостное братство» ( Веселые братья, ), написанной Николаем Гумилевым около 1917 года, центральная фигура — городской интеллектуал, который полностью погружается в жизнь и религию провинциальной России. Движимый любопытством и жаждой приключений, а также будучи уверенным, что его высшее образование поможет ему сделать важные этнографические открытия, он отправляется в свое приключение, взяв с собой провизию — зубную щетку, сигареты и том Ницше. ¹

Для Гумилева и других акмеистов Ницше был таким же интеллектуальным товаром, как и для символического героя этой любопытной истории. Они впитали идеи Ницше, а также философию Бергсона и другие модные идеологии из интеллектуальной атмосферы периода символизма. Однако, в отличие от русского символизма, акмеизм внес оригинальную интерпретацию Ницше, которая подчеркивала аполлонический принцип над дионисийским в стиле и философии.Развивая аполлоническую концепцию Ницше, акмеизм смог примирить эллинизм и православное христианство в поэтической оценке реальности.

Акмеизм был постсимволистским поэтическим движением. Его приверженцы отвергали теургию и мистицизм; их эстетика подчеркивала мастерство и земную реальность. Теоретиком и лидером акмеистов был Николай Гумилев (1886-1921), а выдающимися поэтами движения были Осип Мандельштам (1891-1938) и Анна Ахматова (1888-1966).Были также три второстепенных поэта, которые называли себя акмеистами: Сергей Городецкий (1884-1967), соучредитель движения и автор манифеста акмеизма, Владимир Нарбут (1888-1944) и Михаил Зенкевич (1891-1969). Хотя активная общественная жизнь движения была недолгой (его манифест с 1912 года, а группа оставалась нетронутой только до начала Первой мировой войны), Мандельштам и Ахматова продолжали развивать основные элементы эстетики акмеизма на протяжении всего советского периода. Поскольку их акцент на эстетике, индивидуализме и главенстве слова противоречил тенденциям советской политики и культуры, движение было запрещено при Сталине.Гумилев был казнен большевиками, Мандельштам умер в сталинском лагере, а Ахматова была осуждена в 1946 году и долгое время была запрещена к публикации. Работы основных акмеистов начали появляться в Советском Союзе только после ослабления политико-культурных репрессий в 1960-х годах, а реабилитация Гумилева началась только в 1986 году. Однако на протяжении всего советского периода поэты-акмеисты были известны и ими восхищались. любителями русской литературы за бескомпромиссную нравственную решимость и «мужественную волю», которые акмеизм привнес в поэзию.

Основная доктрина движения изложена в акмеистских манифестах Гумилева и Городецкого, опубликованных в первом номере журнала Apollo ( Apollon , 1909-17) за 1913 год. Мандельштам разъяснил и переопределил акмеизм в своих эссе «Утро акмеизма» (написано в 1913 году, но не опубликовано до 1919 года) и «О природе слова» (1922). Поэзия акмеистов, характеризующаяся ясностью языка и визуальной ориентацией, изображает конкретные объекты природы и искусства, в отличие от акцента символистов на абстрактных и потусторонних предметах.Акмеизм был основан на традиционной мировой культуре и защищал основные христианские этические ценности: любовь к Богу и ближнему, а также моральное мужество соблюдать заповеди Бога. Хотя в первоначальных заявлениях подчеркивались поэтические идеалы (форма, равновесие и конкретные образы), Мандельштам в более широком смысле определил акмеизм как «моральную силу», «социальный феномен» и «тоску по мировой культуре». ² Из акмеистов, пожалуй, на Ахматову меньше всего повлияла философия Ницше. Тем не менее, ее стихи хвалят за то, что они «показывают человека в героическом свете» ³ , и, безусловно, ее преданность искусству и памяти в сталинский период отражает ценности «мужества, стойкости и решимости» ( мужественность ) что акмеизм заимствовал у Ницше.Как показывает это краткое изложение теории движения, акмеизм подчеркивал аполлонический принцип, разработанный Ницше в Рождение трагедии , адаптируя его и комбинируя с другими элементами жизнеутверждающей философии Ницше, отвергая при этом дионисийскую сущность.

Это эссе исследует адаптацию Ницше в развитии теории акмеизма и, следовательно, сосредоточится на работе теоретиков движения. Гумилев и Городецкий пережили интенсивный период ницшеанства в первые годы своей карьеры. ⁴ В поисках мировоззрения Городецкий обратился к мистическому анархизму, на который сильно повлиял Ницше. ⁵ Его первый сборник стихов, лар ‘ (1906), названный в честь языческого божества, созданного поэтом, имел центральной темой поэтизацию стихийной силы первобытного человека. Черпая вдохновение в древнеславянском фольклоре, Городецкий создал оригинальные мифические образы, которые перекликались с языческими верованиями, традициями и обычаями и в духе ницшеанского индивидуализма прославляли самоутверждение и самоопределение.Его герои демонстрируют сверхчеловеческую силу и врожденную мораль, бодро сражаясь с силами природы в мире, свободном от ограничений правительства, закона и социальных условностей. Написанная в свежем и игривом стиле, похожем на стиль народной поэзии, первая книга Городецкого была отражением ницшеанского импульса, лежащего в основе мистического анархизма, который имел целью примирить индивидуальную свободу и социальную гармонию. Вячеслав Иванов назвал это «литературным событием». ⁶ Хотя связь Городецкого с акмеизмом была недолгой и сомнительной (впоследствии он приспособился к советскому режиму и отказался от своей привязанности к акмеизму), его раннее влечение к Ницше, несомненно, было одним из источников примитивистского элемента акмеизма. , который стал известен под названием адамизм.

В отличие от интереса Городецкого к мистическому анархизму, влияние Ницше на раннего Гумилева проявилось не как связная доктрина, а как смесь идей и взглядов. Обращение Ницше к лидеру акмеистов, кажется, было личным и эстетическим, и Гумилев использует ницшеанские темы и образы во всех своих работах. Солнце, стрелы, огонь, орлы, львы и герои, подобные сверхчеловеку, преобладают в ранних стихах, но они сохраняются в его зрелой поэзии.Акцент Ницше на творческом индивидуализме и личной свободе отражен в образе конкистадора Гумилева и в его любимых темах доблести и приключений. Более того, поза Супермена, которую Гумилев любил повлиять на свою жизнь, объясняется влиянием ницшеанских идеалов. По словам Ирины Одоевцевой, которая знала его в послереволюционном Петрограде, Гумилев усвоил многие из заповедей Ницше. Она цитирует его слова: «Возможно, если я позволю себе, я буду добрым, но я не позволяю себе этого… Доброта — это не мужское качество. Этого надо стыдиться как слабости ». ⁷ Сравните комментарий Заратустры в разделе «О войне и воинах»: «Они называют вас бессердечными, но ваше сердце истинно, и мне нравится скромность вашего доброго сердца. Вам стыдно за свой поток, а другим стыдно за свой отлив »(Z, с. 74).

Помимо обилия ницшеанской образности, есть прямые отголоски Ницше в поэзии первого сборника Гумилева «Путь конкистадоров» (Путь конкурсов, 1905): «Песнь Заратустры» («Песнь Заратустры», СС I, стр.5), «Людям настоящего» («Людям настоящего») и «Людям будущего» («Людям будущего», СС I, стр. 35). Обратите внимание, например, на следующие строфы из стихотворения без названия, где образ поэта, «забытый, покинутый бог», советуется нечетким голосом сверху:

Мой усталый и бледный брат, работать!
Принесите себя в жертву земле,
Если хочешь горные высоты
Гореть в полуночном мраке.

Если хочешь ярких расстояний
Разворачиваться перед больными людьми,
Возьмите дни тихой и пылающей печали
В твою могучую душу.

Будь голубой предрассветной жертвой …
В темной бездне беззвучно горят …
И ты будешь Обетованной Звездой,
Предвестие приближающегося рассвета.

(SSI, p. 40)

Сравните с Заратустрой: «Я люблю тех, кто не ищет в первую очередь причин, чтобы спуститься и быть жертвами за пределами звезд, но которые приносят себя в жертву земле, чтобы земля могла однажды принадлежат Супермену »(Z, с. 44).

Хотя Гумилев позже отклонил свою первую коллекцию как ювенальную и решил не переиздавать ее вместе с остальными своими работами, поза воина и образ конкистадора, которыми он прославился, сохраняются в его последнем сборнике, опубликованном посмертно в 1921 году.Концепция аморфати у Ницше особенно очевидна в том штамме мужского романтизма, которым наполняются такие стихотворения, как «Мои читатели» («Мои читатели»). Здесь поэт характеризует своих читателей как «сильных, злых, веселых», выбирая примеры из своего реального опыта — вождя экзотического племени, военного лейтенанта, убийцы, тех, кто «верен нашей планете».

Не оскорбляю их неврастенией,
Или смутить их душевной теплотой.
Я не утомляю их значительными намеками
О том, что осталось в яйце, когда его съели;
Но когда вокруг свистят пули,
Когда волны разбиваются о корабли,
Учу их не бояться,
Не бояться, а делать то, что должны.

И в последний час их
Когда их вид затуманивает красный туман,
Научу сразу вспоминать
Вся жестокая, прекрасная жизнь,
Наша любимая, чужая земля,
И, стоя перед Богом
Мудрыми и простыми словами
Спокойно ждать Его приговора.
(SS II, стр. 60)

Приверженность Гумилева аполлоническому принципу проявляется здесь в его основном соглашении с Ницше, что именно этот элемент в искусстве позволяет человеку противостоять ужасам существования, не становясь «застывшим от страха» (BT , стр.22, 104). Многие дополнительные примеры влечения Гумилева к идее amor fati можно найти в его стихах и рассказах, а также в его биографии. Самыми известными из них являются те, в которых он, кажется, пророчествует о своей собственной насильственной смерти (SS II, стр. 10, 14, 48; IV, стр. 141-52), принимая это («Это несравненное право выбирать собственную смерть. , ”SS I, стр. 55), как наставлял Ницше:

Никто не погибает, кроме самого себя. Только «естественная» смерть по самым отвратительным причинам является несвободной смертью, смертью не в то время, смертью труса.Из любви к жизни нужно желать умереть иначе: свободно, сознательно, не случайно, не внезапно. (TI, стр. 88)

Однако для развития художественной философии акмеизма наиболее важным является упор Ницше на верность земле. Стихотворение, которое следует сразу за «Моими читателями», заключительным стихотворением последнего сборника Гумилева, повторяет идеи, выраженные в ницшеанских стихотворениях «Пути конкистадоров». «Звездный ужас» («Звездный ужас», СС II, с.62) изображает исчезновение суеверия первобытного племени, запрещавшего смотреть прямо в ночное небо из-за страха перед демонами, которые, как считается, населяют его. Просветление приходит через переживание ребенка, которого приносят в жертву небесному обитателю, но который уходит невредимым, не видя ничего более опасного, чем звезды. Наконец, все племя смотрит в небо: «И все племя / Лежило и пело, пело, пело». Однако симпатия поэта, кажется, принадлежит старому патриарху, для которого конец суеверий — потеря значимой иллюзии и для которого увлечение людей небом означает предательство истинного царства человека — земли.Скорбит о времени, когда люди смотрели

На равнину, где паслись их стада,
К воде, где проплыли их паруса,
К траве, где играли их дети,
Но не в темное небо, где искрится
Недоступные, инопланетные звезды.

Это напоминает оправдание Гумилевым акмеистского отказа от мистицизма: «Вся красота, весь священный смысл звезд заключается в том факте, что они бесконечно далеки от Земли и никакие достижения в авиации не приблизят их» (SS IV , п.174). Еще более близко он напоминает призыв Заратустры «оставаться верным земле» (Z, стр. 42). Это конкретное учение Ницше соответствует основным постулатам программы акмеистов. Акмеизм, по словам Городецкого, — это «борьба за этот мир».

Этот мир, состоящий из времени, объема и формы, эта планета — Земля. Заполнив мир «соответствиями», символизм по существу превратил его в фантом, важность которого определяется только степенью, в которой другие миры видны через его полупрозрачность.Символизм обесценил свою внутреннюю ценность. ⁸

Поскольку акмеисты разработали это мировоззрение как отпор дионисийскому символизму, они инстинктивно отождествили его с аполлоническим. Их связь с журналом «Аполлон», который какое-то время считалось органом акмеизма, вызвала явную оппозицию. Симпатии Гумилева обнаруживаются еще 26 февраля 1909 года в письме его наставнику Валерию Брюсову (1873-1924): «Я трижды был у Вячеслава Иванова, но не впал в дионисическую ересь. ⁹

Отношение акмеизма к Вячеславу Иванову — сложная тема, требующая дальнейшего изучения, но комментарий здесь уместен ввиду хорошо известного влечения Иванова к Ницше. Отношения между Ивановым и большинством будущих акмеистов восходят к основанию журнала «Аполлон» в 1909 году. О составе редакционной коллегии основатель журнала Сергей Маковский говорит просто: «Любопытно, что оба моих Старшие соратники по созданию журнала Вячеслав Иванов и Иннокентий Федорович [Анненский] в душе были ревностными приверженцами не Аполлона, а его антипода Диониса. ¹⁰ Их участие в новом журнале могло быть скорее прагматичным, чем принципиальным. Маковский нуждался в их репутации и профессиональном опыте, в то время как Анненскому и Иванову нужен был форум, чтобы выразить свои идеи и расширить свое влияние, поскольку старые журналы символистов The Scales ( Весы ) и Золотое руно ( Золотое руно ) перестали публиковаться в 1909 году. Иванов, например, вскоре перенес свои привычные поэтические «вечера» с «башни», с которой они долгое время отождествлялись, в редакцию «Аполлона», придав им более профессиональный характер, как собрания «Общества фанатиков художников». Слово »(Общество ревнителей художественного слова), известное у« аполлонийцев как «Поэтическая академия».С добавлением в редакцию Блока и Кузьмина Аполлон произвел замечательное объединение петербургских поэтов, которое, однако, оказалось недолговечным. Еще до окончания года Аполлон стал ареной того, что стало известно как «кризис символизма». По мотивам известного эссе Иванова «Заветы символизма», представленного в Поэтической академии в марте и опубликованного в номере «Аполлона» за май-июнь 1910 года вместе со статьей Блока «О современном состоянии мира». Русский символизм »(« О современном состоянии русского символизма »), последовавшие открытые дебаты по поводу целей символизма ознаменовали распад движения.Когда в следующем номере был опубликован полемический ответ Брюсова «О« рабской речи »в защиту поэзии» (« О ‘речи рабской,’ в защите поэзии » 1910 г.), он завоевал поддержку Гумилева и остальных. редакция. Это был конец активной роли Иванова в «Аполлоне». По словам Маковского, он никогда не пользовался большим влиянием, поскольку молодое поколение сдержанно относилось к его стихам и более благосклонно относилось к Анненскому ( Portrety , с. 276). Дальнейшая ссора с Ивановым в 1911 году из-за поэмы Гумилева «Блудный сын» и ее связи с «мифотворчеством» подтолкнула Гумилева и Городецкого к созданию Гильдии поэтов в противовес «Поэтической академии» Иванова. ¹¹ Провозглашение акмеизма доктриной и школой было объявлено в декабре 1912 года в кафе «Бродячая собака» и опубликовано в «Аполлоне» в 1913 году.

Однако, несмотря на различия в их поэтической философии, Иванов и акмеисты разделяли личная привязанность и взаимное профессиональное восхищение. Иванов был близок к поездке в Африку с Гумилевым в 1909 году, и, по словам Ольги Дешарт, Иванов «всю свою жизнь искренне и неизменно любил трех представителей [акмеизма]. ¹² Спор между ними вращался вокруг принятия Ивановым (и непринятия акмеистами) идеи Ницше о дионисийской самотрансценденции. В этом смысле суть восстания акмеистов против символизма можно понять как аргумент против Ницше. Безусловно, Ницше занимает видное место в акмеистском манифесте Гумилева «Акмеизм и наследие символизма» («Наследие символизма и акмеизм», 1913, SS IV, стр. 171–76). Поскольку это был основной манифест движения, я проанализирую его более подробно, включая комментарии других теоретиков акмеизма, если это уместно.

Сама терминология, используемая Гумилевым, предупреждает читателя о ницшеанском подтексте. Во введении к манифесту он представляет проблему как «переоценку ценностей и репутации, которые не так давно были бесспорными» (SS IV, стр. 171). Фраза, которую использует Гумилев, намеренно иронична, поскольку переоцениваемые здесь ценности в значительной степени принадлежат Ницше, как это популяризируют русские символисты. ¹³ Признавая долг акмеизма перед русским символизмом, Гумилев признает их общего предка во французском символизме, но он видит в последнем то, что он называет «нероманским, вненациональным, инопланетным базисом».”

Романскому духу слишком нравится элемент света, который разделяет предметы и проводит четкие и точные линии; но это символистское слияние всех образов и предметов и изменчивость их внешнего вида могло возникнуть только в туманных тенях германских лесов. (SS IV, стр. 172)

Вторя Ницше, он продолжает предполагать, что символизм во Франции является прямым результатом битвы при Седане. Однако, в то время как Ницше националистически рассматривал победу Германии во франко-прусской войне как освобождение, «уничтожение всего романского» и возвращение к самому себе немецкого духа (BT, стр.138, 121), Гумилев выражает точку зрения побежденного романского духа, сожалея о навязывании германских идеалов французской культуре.

Твердо согласовывая акмеизм с французским или романским духом, он объявляет, хотя и довольно расплывчато, некоторые формальные принципы акмеизма: новый, более свободный стих, новый словарь со стабильным содержанием, основанный на живой, популярной речи (как против «подражания музыке», BT, стр. 54), и «ясной иронии, не подрывающей корни нашей веры», чтобы заменить «ту безнадежную немецкую серьезность, которую так лелеяли наши символисты» (SS IV, стр. .173). (Здесь Гумилев также намекает на антихристианскую природу идей Ницше как несовместимых с философией акмеизма, понятие, которое он расширяет в идеологическом ядре манифеста.) Наконец, в откровенной насмешке в адрес Вячеслава Иванова он отвергает акцент на символ в пользу апполлонического баланса, «полной координации» поэтических приемов благодаря тщательному исполнению. Таким образом, он заявляет: «Труднее быть акмеистом, чем символистом, так же как сложнее построить собор, чем башню» (SS IV, с.173). Поскольку Ивановская «башня» характеризует символистский этап русской поэзии, равновесие сил в единстве архитектурно сложного готического собора должно было стать символом поэтического стиля акмеизма.

Помимо довольно расплывчатых ссылок на поэтическую форму, манифест Гумилева считался несовершенным (современниками и последующими исследователями) как выражение философии нового движения. Несмотря на то, что он изложен авторитетным тоном, его бессистемные максимы не всегда образуют связный аргумент.Однако признание ницшеанского подтекста заполняет некоторые очевидные пробелы в изложении философского ядра манифеста. Фактически, в определенной степени манифест можно рассматривать как одну из сторон дискуссии, с Ивановым и Ницше из «Рождение трагедии » как безмолвными собеседниками.

Гумилев упоминает Ницше как одного из «праотцев» немецкого символизма, который постулировал «объективную цель или догму» для человека во вселенной. По словам Гумилева,

Это показало, что немецкий символизм не ощущал внутренней ценности каждого явления, которое не нуждается в оправдании извне.Однако для нас иерархия явлений в мире — это просто удельный вес каждого из них, причем вес самого незначительного существа все еще неизмеримо превышает отсутствие веса, небытие и по этой причине перед лицом небытия, все явления — братья. (SS IV, стр. 173)

Гумилев явно возражает здесь против дионисийского акцента на «слиянии с изначальным существом» (BT, стр. 65). Крах индивидуации, который происходит в результате, является, согласно Гумилеву, следствием известного изречения Ницше о том, что «существование и мир вечно оправдываются только как эстетический феномен» (BT, p.52). На это Гумилев отвечает, что в оправданиях нет необходимости. Существование является достаточным оправданием, и, как аполлонический художник, он получает удовольствие от самого существования феномена, в Principium Individualuationis , из которых сам Аполлон является «славным божественным образом» (BT, стр. 36). Как выразился Мандельштам, поэт-акмеист трепещет перед законом тождества, A = A. «Любите существование вещи больше, чем саму вещь, и свое собственное существование больше, чем себя: это высшая заповедь акмеизма» (« Утро акмеизма », CCPL, с.64).

Эта настойчивая вера в существование и достоинство отдельных вещей прямо контрастирует с акцентом символистов на мистицизме, их теургическим пониманием искусства и их (особенно Ивановым) отказом «принять мир». Теории Ницше об эстетике сыграли огромную роль в развитии центральной идеи русского модернизма, то есть важности искусства в приближении к сознанию тайн, лежащих за пределами материального мира. ¹⁴ Конечно, позиция символистов представляет собой некий перенос мыслей Ницше, смешанный с идеями Соловьева, Мережковского и различных оккультных философий.Вместо того, чтобы распутывать различные виды влияния, лежащие в основе принципа, против которого он возражал, Гумилев счел удобным упростить свои аргументы, полностью отождествив теургический символизм с Ницше. Сосредоточение символистов на дионисическом элементе в Ницше при фактическом пренебрежении аполлоническим упростило Гумилеву одновременное отрицание символизма и Ницше, хотя акмеизм отождествлялся со многими жизнеутверждающими принципами Ницше.

Таким образом, акмеисты настаивали на внутренней ценности каждого явления и, подобно Заратустре, принимали опыт во всей его полноте. ¹⁵ Не признавая никакой навязываемой извне системы ценностей, акмеисты, как аполлонианцы, по-прежнему говорят об иерархии явлений, но иерархии, основанной не более чем на «удельном весе» каждого явления. То есть акмеизм подчеркивает вес и телесность явлений и принимает аполлоническое ограничение, представленное силой тяжести. Гумилев, кажется, отождествляет стремление Заратустры избежать гравитации посредством танцев и полета с аллегорическим полетом символизма в абстракцию и другой мир.В песне Заратустры о Духе гравитации он говорит: «Тот, кто однажды научит людей летать, сдвинет все пограничные камни; все пограничные камни сами полетят к нему в воздух, он будет крестить землю заново, как «невесомую» »(Z, с. 210). Словно в ответ акмеизм взял пограничный камень как основу своего здания, а Мандельштам заявляет: «Акмеизм для тех, кто, вдохновленный духом строительства, не отказывается, как трусы, от собственной тяжести, но с радостью принимает это для того, чтобы пробудить и использовать силы, архитектурно спящие внутри.,. Мы не умеем летать, мы можем подняться только на те башни, которые строим сами »(« Утро акмеизма », CCPL, стр. 62). Роль человека в мире, таким образом, состоит в том, чтобы бороться с небытием путем создания структур зданий и стихов, и в этом сознательном, кропотливом усилии человечество объединяется не в спонтанном, самопревосходящем мистическом единстве, а во всеобщем братстве явлений. . По словам Мандельштама: «Нет равенства, нет конкуренции, есть только соучастие всех, кто замышляет заговор против пустоты и небытия» («Утро акмеизма», CCPL, стр.64).

Следующий, центральный абзац манифеста Гумилева интересен своим аргументированным содержанием и боевым стилем его утверждений, которые кажутся почти брошенными в молчаливого собеседника.

Мы не осмелились бы заставить атом поклониться Богу, если бы это не было в его природе. Но, чувствуя себя феноменами среди явлений, мы становимся частью мирового ритма, принимаем все действующие на нас силы и, в свою очередь, сами создаем силы. Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия — каждый час угадывать, каким может быть следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его наступление.И как наша высшая награда, которая ни на мгновение не ускользает от нашего внимания, мы мечтаем об образе последнего часа, который никогда не сбудется. Однако бунтовать во имя других условий существования здесь, где есть смерть, так же странно, как для заключенного ломать стену, когда перед ним открытая дверь. Здесь этика становится эстетикой, проникая в сферу последней. Здесь индивидуализм в его высшем напряжении создает общность. Здесь Бог становится Живым Богом, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога.Здесь смерть — это занавес, отделяющий нас, актеров от публики, и, вдохновленные пьесой, мы презираем трусливый взгляд в будущее, «что будет дальше?» Как адамисты мы отчасти лесные звери и ни в коем случае не откажемся от животного в нас в обмен на неврастению. Но теперь пора заговорить русскому символизму. (SS IV, стр. 173-74)

Как бы тяжело вздохнув, Гумилев заканчивает свою тираду, направленную на дионисийский акцент Ницше, и переходит к обсуждению его наследия в русском символизме, использования национального прилагательного, служащего для подчеркните тематический переход.Однако, прежде чем проследить ход его мыслей, приведенные здесь аргументы требуют пояснения. Опять же, полезно распознать подтекст.

Гумилев начинает с принятия природного мира как «данности» и места человека в нем как «части мирового ритма». В то время как восприятие реальности дионисическим духом сопровождается «стремлением к бесконечному» (BT, стр. 141), аполлонический ответ на мир природы состоит в том, чтобы принять его пределы и действовать, чтобы стать силой среди других и живи, чтобы увидеть, что жизнь приготовила.Здесь есть отголоски заключительной части книги Рождение трагедии . «В имени [Аполлона] мы постигаем все те бесчисленные иллюзии красоты простой внешности, которые в каждый момент делают жизнь вообще стоящей и вызывают желание жить дальше, чтобы испытать следующий момент» (BT, стр. 143) . Однако «следующий момент» для Гумилева — всего лишь один в прогрессии, ведущей к «последнему часу, который никогда не наступит». Такое понимание времени похоже на понятие Ницше о «вечном возвращении» в том смысле, что оно мотивирует необычайное повышение важности каждого момента существования.Однако, опровергая обращение Ницше к эстетике, Гумилевское «оправдание» мира включает христианское понимание времени, в котором каждый момент обладает потенциалом для эсхатологического исполнения. Хотя на первый взгляд повышенная чувствительность акмеизма к фактуре существования подобна чувствительности Ницше, она возникает из противоположного источника. ¹⁶

Гумилев выходит за рамки «эстетического» оправдания мира к этическому, поскольку в его мире, «здесь, где смерть», этика расширилась до области эстетики, то есть искусство должно быть этически оправдано. а также эстетически.Он изложил эту тему в более раннем эссе «Жизнь стиха» («Жизнь стиха», 1910), которое отчасти было ответом на «Заветы символизма» Вячеслава Иванова. В этом своем первом опубликованном эссе Гумилев придерживается крайнего аполлонического взгляда на искусство, принимая утверждение, возможно, от Ницше, о том, что «чистота — это подавленная чувственность, и она прекрасна». Но он настаивает на том, что любое отношение к искусству должно быть «целомудренным». Он определяет понятие целомудрия ( целомудренность ) идиосинкразически как «право каждого явления быть ценным само по себе, не требовать оправдания своего существования, и другое, более высокое право — служить другим» (SS IV с.158-59). Таким образом, явления мира, в том числе искусство и литература, оправдываются внутренне, но также и этическим принципом, сформулированным здесь несколько расплывчато, служения другим. То, что эти два «права» — одно и то же, объясняет Мандельштам.

В средние века человек считал себя столь же незаменимым и столь же связанным со зданием своего мира, как камень в готическом сооружении, достойно выдерживая давление своих соседей и вступая в общую игру сил как неизбежную ставку.Служить — значит действовать не только для общего блага. В средние века человек бессознательно осознавал очевидный факт своего существования как службу, как своего рода героический поступок. («Франсуа Вийон», CCPL, стр. 59)

Это согласуется с аполлоническим мировоззрением в том смысле, что Аполлон является «этическим божеством» (BT, стр. 46), и акмеисты неоднократно упрекали символизм за его «аморализм». ¹⁷ Однако в манифесте, в котором он объявляет движение за замену символизма, Гумилев лишь вскользь упоминает об этическом оправдании искусства и существования.Более интересным здесь является эсхатологическое оправдание, и это его окончательное опровержение потустороннего символизма. Он утверждает, что нет необходимости «бунтовать во имя других условий существования здесь, где есть смерть». То есть сосредоточение внимания и оправдание жизни в этом мире возможно не как бегство от смерти, а потому, что «здесь смерть». Гумилев намеренно провокационирует это, казалось бы, парадоксальное заявление. В своем манифесте он не разъясняет какое-либо конкретное акмеистское понимание смерти, но есть уместные намеки на такую ​​философию в других акмеистских трудах, особенно в эссе Мандельштама «Пушкин и Скрябин» (1915).

Этот очерк, который Мандельштам одно время считал своей важнейшей статьей ¹⁸ , Надежда Мандельштам охарактеризовала как «определенную полемику с Вячеславом Ивановым-Ницше и его ( sic ) дионисийским пониманием искусства». ¹⁹ Джейн Гэри Харрис описывает это как «более мистическое-религиозно-философское изложение его основных эстетических принципов, более того, его акмеистских взглядов, противопоставленных эстетическим принципам символизма … Мандельштам фокусируется на опыте« иллюзии »или эстетики. сознание и поэтическое мастерство в противоположность религиозному опыту и «чистой музыке» »(Джейн Гэри Харрис, комментарий к Мандельштаму,« Пушкин и Скрябин », CCPL, с.Мы поговорим о музыке Скрябина, которая позволяет явно, хотя и не высказывать, корреляцию с Ницше. Отмечая страх и недоверие к музыке у древних, Мандельштам акцентирует внимание на признании Ницше практической невозможности чисто дионисийской музыки. Такая чистая музыка была бы сокрушительна в своем воскрешении изначальной универсальности и невыносимых представлений о страдании и боли, что является дионисийской истиной о мире. Следовательно, главная функция аполлонического элемента трагедии — защитить зрителя от полного воздействия музыки (BT, стр.125—26). Мандельштам признал, что музыка Скрябина приближалась к дионисийской, особенно в «бессловесном, странно немом» припеве Прометея (CCPL, стр. 91). Биограф Скрябина Е.А. Халл описывает стремления музыканта в своей знаменитой оркестровой тон-поэме «Прометей: Поэма огня» следующим образом: «[Скрябин], видимо, стремится достичь с помощью своей музыки того состояния экстаза, которое, как понимает истинный мистик, может только быть обретенным, когда будет достигнут совершенный союз с божественным. ²⁰ По аналогии, это стремление к дионисийской трансценденции у Скрябина является основой акмеистского осуждения Мандельштамом дионисизма Ницше и теургического символизма Вячеслава Иванова.

Хотя Мандельштам явно симпатизирует аполлоническому, а не дионисийскому принципу, как и Гумилев, он соглашается с Ницше в том, что он не обеспечивает достаточного оправдания мира и искусства. Что действительно является оправданием для Мандельштама, как и для Гумилева, так это существование смерти, но Мандельштам выходит за рамки Гумилева, чтобы дать объяснение, пусть даже неясное, того, как смерть изменяет аполлонийско-дионисийскую дуальность.

Христианский мир — это организм, живое тело. Ткань нашего мира обновляется смертью. Мы должны бороться с варварством нашей новой жизни, потому что в новой жизни, которая процветает, смерть не побеждена! Пока в мире существует смерть, будет существовать эллинизм, ибо христианство эллинизирует смерть … Эллинизм, пропитанный смертью, есть христианство. (Курсив Мандельштама, « Пушкин и Скрябин», CCPL, стр. 94).

Внедрить понятие смерти в эллинский мир — значит наполнить его пониманием благодати, искупления и спасения, которое является частью христианского мировоззрения.Как пишет Григорий Фрейдин, «греки, реализовавшие идеал красоты, не знали о красоте и особом значении смерти, известных христианам». В своем определении христианства как «эллинизма, пропитанного смертью», Мандельштам «пытался соединить лучшее из обоих миров». ²¹ Христианский мир не боится дионисийского духа, потому что он уверен в его спасении, как еще раз объяснил Мандельштам через аналогию с музыкой.

Чистая музыка была незнакома эллинам; он полностью принадлежит христианству… Христианство не боялось музыки. Христианский мир улыбнулся, говоря Дионису: «Хорошо, попробуй, просто закажи свой
. Менады, разрывающие меня на части: я целостность, я индивидуальность, я неделимое единство! » (« Пушкин и Скрябин », CCPL, стр. 94).

Даже в этой полемике с ним неизбежное влияние Ницше проявляется в том, что «христианский мир» здесь противостоит Дионису с отчетливо аполлоническими чертами целостности и индивидуальности.

В конечном итоге и Мандельштам, и Гумилев осознали неприкрытую враждебность Ницше к христианству в Рождение трагедии и ответили на этот и его последующие антихристианские аргументы защитой христианства в искусстве.Гумилев делает это молчаливо, описывая христианский мир как «здесь, где смерть». Здесь мы видим слияние этики и эстетики и создание гражданского общества ( обществмность , а не соборность , то есть архитектурная органическая система, а не мистическое сообщество), происходящее в царстве Живого Бога. не в мире Заратустры, где умер Бог. В результате существования смерти «игра жизни», которую видит Гумилев, представляет собой игру, в которой есть определенное разделение актеров и публики, а не «великий возвышенный хор танцующих и поющих сатиров», который Ницше видел по-гречески. трагедия (БТ, с.62). Реакция Ницше на греческую драму: «мы чувствовали себя так, как будто мимо нас прошла только притча, глубочайший смысл которой, как нам казалось, мы могли угадать, и что мы хотели отодвинуться, как занавес, чтобы увидеть изначальный образ, стоящий за ней» (BT , с. 139) — отвечает отказ Гумилева «заглянуть в будущее».

Акмеизм категорически отказывается заглядывать за занавес, потому что это, на самом деле, не мир диссонанса и уродства, который требует, чтобы вуаль аполлонической иллюзии была сносной, и аполлоническое преображение не является «простой видимостью», как сказал бы Ницше. иметь это.Акмеизм пересматривает аполлоническое восприятие мира, предложенное Ницше, «пропитывая» его смертью или благодатью. Для акмеистов красота феноменального мира — метафизическая истина, потому что живой Бог присутствует в нем, а не за его пределами или над ним. Как писала Надежда Мандельштам: «Для христианина связь эмпирического мира с высшим обеспечивается не символами, а откровением, таинствами, благодатью и, самое главное, пришествием Христа.Христос не является «символом» ». ²² Таким образом, у акмеистов сакраментальный взгляд на землю как на «данный Богом дворец» («Утро акмеизма», CCPL, стр. 63), поскольку Христос жил на ней и освятил ее. То есть акмеизм противопоставляет Ницше и теургический символизм основной православной верой в то, что Бог является автором сотворенного мира, который прекрасен и значим благодаря своему присутствию. И Гумилев заканчивает свою полемику с Ивановым / Ницше, ссылаясь на альтернативное имя, под которым были известны акмеисты, адамисты, библейское происхождение которого уравновешивается греческим акме .

В «Пушкине и Скрябине» Мандельштам явно описывает черты «христианского искусства» с неявными ссылками на взгляд Ницше на трагедию как на искупление (BT, с. 125).

Христианское искусство — это действие, всегда основанное на великой идее искупления. Это «подражание Христу», бесконечно разнообразное во всех своих проявлениях, вечное возвращение к единому творческому акту, с которого началась наша историческая эра. Христианское искусство бесплатно. Это «искусство ради искусства» в самом полном смысле этого слова. Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает ее яркую внутреннюю свободу, ибо ее прототип, то, что она имитирует, есть само искупление мира Христом.Таким образом, ни жертва, ни искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу является краеугольным камнем христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, потому что жертва уже принесена; это не может быть искуплением, потому что мир, вместе с художником, уже искуплен. (CCPL, стр. 91)

Использование Мандельштамом фразы «вечное возвращение» здесь провокационно, поскольку этот отрывок из «Пушкина и Скрябина» радикально переосмысливает концепцию Ницше. «Искупление» прошлого, которое Ницше находит в вечном повторении, излишне в мире христианского искусства, как и оправдание настоящего.Искупление и жертва были совершены Сыном Божьим во время его пребывания на земле, и роль человека и художника состоит в том, чтобы подражать ему, принимая пределы мира и радуясь его красоте как подарку, данному Богом. Как отмечает Григорий Фрейдин, с этой точки зрения поэзия также является формой подражания Христу. «В символическом и анагогическом смысле это поэзия воскресения. В этом виде искусства … такой неоспоримый факт, как смерть, наделяет искусство высшим смыслом и санкцией. ²³

То, что это «христианское» отношение к искусству и миру имеет более чем небольшое сходство с аполлоническим принципом, не случайно. Если Вячеслав Иванов хотел примирить христианство с дионисизмом, видя в Дионисе предшественника Христа, акмеисты не искали такого синтеза. Они понимали Христа как истинного человека, который разделял свою человечность и свой собственный мир. Тем не менее, его отношение и принятие этого условия (как они его понимали) были по существу аполлоническими, и их роль заключалась в подражании Христу. В этом смысле, хотя они сами, несомненно, отвергли бы любой намек на религиозный синкретизм, можно было бы сказать, что акмеисты видел в православии воплощение аполлонизма.

Баланс акмеистского манифеста Гумилева направлен на потусторонние устремления теургического символизма, на что Гумилев отвечает знаменитым утверждением, что «непознаваемое по самому его определению не может быть познано» (SSIV, p. 174). В отличие от западного богословия, которое пытается оправдать существование Бога, Гумилев апеллирует к православному апофатическому богословию, которое запрещает позитивные или рационалистические объяснения божества и требует, чтобы Его определяли только через отрицание.Настаивание на невозможности описания абсолютной трансцендентности Бога, таким образом, сохраняет элемент невыразимости в отношении Бога к человеку. Это полностью согласуется с аполлонической ориентацией, которую Ницше представляет как более упорядоченную, чем ее дионисийский антипод, но, строго говоря, не более рациональную. ²⁴ В контексте «Рождения трагедии» Ницше акцент Гумилева на принятии неизвестного и наслаждении «чувством незнания самих себя» может также служить защитой от обвинений в сократизме.

Есть много других аспектов, в которых акмеизм противостоит дионисийскому принципу Ницше и его проявлению в теургическом символизме. Он возвеличивает мужественность. Он принимает на себя социальную, этическую и политическую ответственность, как девы Аполлона, которые «остаются такими, какие они есть, и сохраняют свои гражданские имена, в отличие от дифирамбического хора,« вневременных слуг своего бога, которые живут вне сфер общества »(BT, с, 64). (Мандельштам рассматривал акмеизм как социальное явление, в отличие от космических устремлений символизма.) Акмеизм ценит «домашнюю жизнь» над тайной, ценит Еврипида как «домашнего писателя» («О природе слова», CCPL, стр. 127), а не упрекает его в перерождении трагедии (BT, стр. 79-86. ). Наконец, акмеисты настаивают на адекватности языка, противопоставляя примат музыки силе слова. Все эти темы заслуживают более подробного обсуждения взаимоотношений между акмеизмом и Ницше, с дальнейшей проработкой отдельных эффектов, которые идеи Ницше оказали на отдельных поэтов-акмеистов.Однако наибольшее влияние Ницше на акмеизм оказал импульс, который он предоставил для формирования мировоззрения и эстетической философии, противостоящих теургическому символизму. Другие элементы влияния, легко заметные в образах и тематике их поэзии, являются логическим результатом этой позиции.

Потертый том Ницше, упакованный в дорожную сумку авантюрного героя «Радостного братства» Гумилева, вскоре был утерян вместе с его зубной щеткой и его интеллектуальным высокомерием (SS IV, стр.124). Акмеисты продемонстрировали свое мнимое неприятие Ницше из-за его отождествления с дионисийским мировоззрением и символизма Вячеслава Иванова, а также его враждебности к христианству. Тем не менее, делая акцент на аполлоническом, акмеисты усвоили и переработали элементы философии Ницше, которые им нравились, и, как это ни парадоксально, они подошли ближе к сути жизнеутверждающей философии Ницше, чем символисты, чья односторонняя приверженность дионисийской философии питали их отвержение материального мира.

Гумилев комментирует взаимосвязь влияния в позднем стихотворении, озаглавленном «Молитва мастеров искусства» («Молитва мастеров», SS II, стр. 56), где он соглашается с Ницше, что единственные достойные последователи — это те, кто сопротивляется их мастера.

Мы приветствуем тех, кто оскорбляет и оскорбляет,
Но льстецам мы говорим: «Нет!»
Ласковые отзывы и признание публики
Бесполезны для создания священных вещей.

Акмеисты действительно были стойкими последователями, но критическая позиция, которую они заняли по отношению к учению Ницше, оказалась очень продуктивной для их искусства и значительным шагом в развитии русской литературы.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Гумилев Н. Собрание сочинений, изд. Г. П. Струве, Б. А. Филиппов, 4 тт. (Вашингтон, 1962-68), IV, стр. 103. Впредь цитируется в тексте в скобках как SS.

2. Осип Эмильевич Мандельштам, «О природе слова» (« О природе слова »), Полная критическая проза и письма, изд. Джейн Гэри Харрис, пер. Джейн Гэри Харрис и Констанс Линк (Анн-Арбор, 1979), стр. 131. Впредь цитируется в тексте в скобках как CCPL.

3. Недоброво Н.В., «Анна Ахматова», Русская мысль № 7 (1915), репр. Анна Ахматова, Сочинения, изд. Г. П. Струве и Б. А. Филиппов, 3 тт. (Париж, 1983), III, стр. 473-95.

4. Крайне не хватает исследования влияния Ницше на поэзию Гумилева. О влиянии Ницше на драму Гумилева см. Две статьи Элейн Русинко: «Акмеист в театре: трагедия Гумилева. Отравленная туника», русская литература 31 (1992), стр. 393-414, и «Переписывание Ибсена в России: драматическая поэма Гумилева». «Гондла», Европейские основы русского модернизма, под ред.Питер Барта (Льюистон, штат Нью-Йорк, 1991), стр. 189-218. Воздействие Ницше на Мандельштама сложное; см. главу Глэра Гавана о взгляде Мандельштама на историю в этом томе.

5. См. Б. Г. Розенталь, «Трансмутация символистского этоса: мистический анархизм и революция 1905 года», Slavic Review 36 (декабрь 1977 г.), стр. 608–27.

6. Цит. По С. И. Машинский, «Сергей Городецкий», Сергей Городецкий, Стиккотворения ипоэмы. Ленинград, 1974, с. 2.

7. На берегах Невы (Вашингтон, 1968), с.114. Одоевцева утверждает, что ее познакомил с Ницше Гумилев, который одолжил ей свои собственные тома сочинений философа. Она вспоминает: «Ницше имел огромное влияние на Гумилева. Его напускная жестокость, его презрение к слабым и трагический героизм его мировоззрения были заимствованы у Ницше »(стр. 72). Об увлечении Гумилева Ницше свидетельствуют также биографические заметки Павла Лухницкого, опубликованные в журналах Вера Лухницкая, Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лухницких (Ленинград, 1990), с.9, 37, 66, 80.

8. Городецкий С. М. Некоторые науки в современной русской поэзии // Аполлон-1 (январь 1913 г.). 48-

9. Гумилев Н.С., Неизданные, изд. Глеб Струве (Париж, 1980), с. 60.

10. Сергей Маковский, Портреты современников (Нью-Йорк, 1955), с. 128.

11. Надежда Мандельштам, Надежда брошенная, пер. Макс Хейворд
(Нью-Йорк, 1974), стр. 38-39

12. О. А. Дешарт, комментарий к Вячеславу Иванову, Собрание сочинений (Брюссель, 1971), I, с.848. Об отношениях между Ивановым и акмеистами см. Шила Грэм и Майкл Баскер, комментарий к Николаю Гумилеву, Неизданное и несобранное, изд. М. Баскер и С. Грэм (Париж, 1986), стр. 253-56.

13. В том же духе, поддерживая приверженность акмеистов традициям мировой культуры, Мандельштам предположил, что «утверждение и оправдание реальных ценностей прошлого является таким же революционным действием, как создание новых ценностей» ». Буря и стресс », в CCPL, с.176.

14. Энн М. Лейн, «Ницше приезжает в Россию: популяризация и протест в 1890-е», Ницше в России, изд. Б.Г. Розенталь (Принстон, 1986), стр. 63.

15. Этот аспект акмеизма лучше всего представлен двумя менее известными поэтами, Владимиром Нарбутом и Михаилом Зенкевичем. Сборник Зенкевича 1912 года «Дикая пурпура» («Дикая порфира») получил высокую оценку Гумилева за «довольство поэта землей» (SS IV, с. 290). Оба поэта демонстрируют «искреннее восхищение уродством» и неустанно прославляют гротеск (SS IV, p.300). Тем не менее Гумилев настаивает на том, чтобы они выражали в таких стихах «энергичное жизнеутверждение, воспевающее, как это делал Ницше, по словам Джона Берта Фостера,« полноту бытия, которая может возникнуть в результате любого открытого признания отрицательных сторон жизни, Наследники ». Дионису: ницшеанское течение в литературном модернизме (Принстон, 1981), стр. 8i. Обсуждение этого «примитивистского» аспекта акмеизма можно найти в книге Элейн Русинко, «Адамизм и акмеистский примитивизм», «Славянский и восточноевропейский журнал 1» (1988), стр.84-97.

16. Вечное возвращение Ницше было отличительной чертой художественного использования Ахматовой и Мандельштамом поэтической памяти и синхронного понимания истории (ср. Мандельштамовская радость повторения, CCPL, стр. 114). Но концепция акмеизма — это христианский перенос идеи Ницше. См. Обсуждение Грегори Фрейдина Мнемозины Мандельштама как «христианского кузена вечного возрождения Ницше» в книге «Многоцветный герб: Осип Мандельштам и его мифологии самопрезентации» (Беркли, 1987), с.80.

17. Надежда Мандельштам, Надежда против Надежды пер. Макс Хейворд (Нью-Йорк, 1970), стр. 278; О. Э., Мандельштам, «О природе мира», CCPL, с. 131; Гумилев, И.В., с. 321.

18. Н. Мандельштам, Надежда против надежды, с. 175.

19. Н. Мандельштам, Надежда брошена, с. 126.

20. Э. А. Халл, Великий русский тон-поэт: Скрябин (Лондон, 1921), цитируется в CCPL, с. 601. См. Также Энн М., Лейн, «Бальмонт и Скрябин; Художник как Супермен », Ницше в России, под ред.Розенталь, стр. 195–218.

21. Фрейдин, Разноцветная шуба, с. 72.

22. Н. Мандельштам, Надежда брошена, с. 44.

23. Фрейдин, Разноцветная шуба, с. 80.

24. Силк М.С., Стерн Дж. П. Ницше о трагедии (Лондон, 1981), с. 162.

Акмеист Экфразис между традицией и современностью

Abstract

E Движущийся отход, напоминающий Волошина, является символом поэзии лидера акмеистов Николая Гумилева (1886–1921).Жизнь Гумилева была короткой, но удивительно насыщенной и драматичной. Движимый духом приключений и открытий, он совершил несколько поездок в Африку, привнеся экзотики в свои тексты, которыми он поделился со своим любимым французским парнасцем Леконтом де Лилем. Когда разразилась Первая мировая война, он записался добровольцем в Императорская армия, а к концу войны некоторое время пробыл в Лондоне и Париже. Истинный монархист, Гумилев был арестован в августе 1921 года и вскоре после этого казнен по обвинению в контрреволюционном заговоре. ² Но Гумилев был привержен акмеистскому кредо, разделяющему искусство и реальность, и он обычно избегал политических тем в своих стихах, вместо этого опираясь на смесь культурных источников, включая русский, французский, итальянский, персидский, китайский и греческий. Охватывая континенты и эпохи, ряд традиций и стилей придают его поэзии поистине межкультурный и космополитический аспект.

Ключевые слова

Эти ключевые слова были добавлены машиной, а не авторами.Это экспериментальный процесс, и ключевые слова могут обновляться по мере улучшения алгоритма обучения.

Иа конкурс в панцыре железном,

Я весело преследую звезду,

Я прохожу по пропастиам и безднам

И отдыхаю в радостном саду. ¹

(Николай Гумилев)

Это предварительный просмотр содержимого подписки,

, чтобы проверить доступ.

Предварительный просмотр

Невозможно отобразить предварительный просмотр. Скачать превью PDF.

Примечания

1. 1.

   Н. Гумилев,

   Собрание сочинений в четырех томах

   , т. 1 (Вашингтон: Виктор Камкин, Инк., 1962), 3.

   Google Scholar

2. 7.

   Луи Аллен. «У истоков поэтики Н. С. Гумилева. Французская и западно-европейская поэзия ». В

   Николай Гумилев. Исследования и материалы Библиография

   , под ред. М. Д. Эльзона и Н. А. Грозновой, 235–50. СПб: Наука, 1994, 247.

   Google Scholar

3. 9.

   Джастин Доэрти, «Акмеистское восприятие Италии». В

   Литературные традиции и практика в русской культуре. Материалы международной конференции по случаю семидесятилетия Ю. М. Лотмана

   , ред. Валентина Полухина, Джо Эндрю и Роберт Рид (Амстердам: Родопи, 1993), 108–109.

   Google Scholar

4. 15.

   Джеральд Пирог,

   Александр Блок

   Итальянские стихи.

   Конфронтация и разочарование

   (Колумб: Slavica, 1983), 123–24.

   Google Scholar

5. 18.

   См. Роман Тименчик, «Николай Гумилев и Восток»,

   Памир

   , вып. 3 (1987): 123–36.

   Google Scholar

6. 21.

   Ред. Хью Хонор и Рой Флеминг,

   Визуальные искусства: история

   (Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, Inc., 1991), 467.

   Google Scholar

7. 23.

   Cf.Basil Gray,

   Persian Painting

   (Женева: Editions d’Art Albert Skira S.A., 1995), 58, 159.

   Google Scholar

8. 29.

   Cf. Матильда Камачо,

   Джудит Готье: Sa vie et son oeuvre

   (Париж: Librairie E. Droz, 1939), 30–32.

   Google Scholar

9. 31.

   Rémy Gourmont,

   Judith Gautier

   (Paris: Bibliothèque nationale d’èditions, 1904), 12.

   Google Scholar

10. 36.

    Джон Глэд и Дэниел Вайсборт, ред.,

    Русская поэзия двадцатого века

    (Айова-Сити: Университет Айовы Пресс, 1992), 74–75.

    Google Scholar

11. 37.

    Judith Walter,

    Le Livre de jade

    (Paris: Alphonse Lemerre, 1867), 113–14. Этот текст здесь оставлен без английского перевода, который существенно не отличался бы от перевод Гумилевского «Фарфорового павильона» выше.

    Google Scholar

12. 38.

    Ред. Ву-чи Лю и Ирвинг Юченг Ло,

    Sunflower Splendor. Три тысячи лет китайской поэзии

    (Garden City, NY: Anchor Books, 1975), 553.

    Google Scholar

13. 39.

    Теофиль Готье,

    Poésies complete

    , vol. II (Paris: Charpentier, 1885), 238.

    Google Scholar

14. 40.

    Анри Давид, «Теофиль Готье:

    Le Pavillon sur l’eau

    . Источники и традиции »,

    Современная филология

    , т.XIII, вып. 11 (март 1916 г.): 151–72, 154–57.

    Google Scholar

15. 42.

    Стефан Малларме, «Эпилог»,

    Parnasse contemporain

    , vol. 1 (1866): 170. Перепечатано Slatkine Reprints, Женева, 1971.

    Google Scholar

16. 45.

    Об обсуждении двустиший в китайских стихах см. Статью Стивена Оуэна

    Традиционная китайская поэзия и поэтика: предзнаменование мира

    (Мэдисон: Университет Висконсина Press, 1985), 91–96.

    Google Scholar

17. Как указывает граф Сэмпсон в

    Николай Гумилев

    (Boston: Twayne Publishers, 1979), Гумилев проявлял «активный интерес к восточной поэзии» (32), собирал антологии и исследования восточного стиха и был поэтому наверняка осознает поэтические возможности китайского двустишия.

    Google Scholar

18. 51.

    Бретт Кук,

    Пушкин и творческий процесс

    (Гейнсвилл: University Press of Florida, 1998), 21.

    Google Scholar

19. 52.

    Гумилев,

    Собрание сочинений в четырех томах

    , т. 2, (Вашингтон: Victor Kamkin, Inc., 1962), 4.

    Google Scholar

20. 53.

    Гумилев,

    Собрание сочинений в четырех томах

    , vol. 1, (Вашингтон: Victor Kamkin, Inc., 1962), 236.

    Google Scholar

21. 55.

    Перевод: Венди Росслин, «Реконструкция статуй в Царском Селе: подход Ахматовой к поэтической традиции.”In

    A Sense of Place. Царское Село и его поэты

    (Columbus: Slavica Publishers, Inc., 1993), 147–170, 159.

    Google Scholar

22. 57.

    Cf. Джеймс А. В. Хеффернан,

    Музей слов. Поэтика Экфрасиса от Гомера до Эшбери

    (Чикаго и Лондон: The University of Chicago Press, 1993), 107–124

    Google Scholar

23. и WJT Mitchell,

    Теория изображений

    (Чикаго и Лондон: Университет of Chicago Press, 1994), 151–81.

    Google Scholar

24. 58.

    Ньюэлл Ф. Форд, изд.,

    Поэтические произведения Шелли

    (Бостон: Houghton Mifflin Company, 1975), 379–80.

    Google Scholar

25. 61.

    Энтони Партон, «Гончарова и Ларионов — Пантум Гумилева к искусству». В

    Николай Гумилев 1886–1986 Доклады Гумилевского столетнего симпозиума

    , изд. С. Д. Грэм (Окленд, Калифорния: Славянские блюда в Беркли, 1987), 225–42 (231).

    Google Scholar

26. 64.

    Осипа Мандельштама,

    Сочинения в двух томах

    , т. 1 (М .: Художественная литература, 1990), 67–68.

    Google Scholar

27. 66.

    Анна Ахматова,

    Сочинения в двух томах

    , т. 1 (М .: Правда, 1990), 33.

    Google Scholar

28. 70.

    См. Омри Ронен, «Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипы Мандельштама». В

    Славянская поэтика: Очерки в честь Кирилла Тарановского

    , ред.Роман Якобсон, К. Х. Ван Шуневельд и Дин С. Уорт (Париж: Mouton, 1973), 367–87.

    Google Scholar

29. 71.

    Шарон Лейтер,

    Петербург Ахматовой

    (Филадельфия: Университет Пенсильвании, 1983), 149.

    Google Scholar

30. 74.

    RDB Thomson, “ Камень

    : Эволюция изображения »,

    Русская литература

    XXX (1991): 501–530, 505.

    CrossRefGoogle Scholar

31. 78.

    Никита Струве,

    Осип Мандельштам

    (Лондон: Overseas Publications Interchange Ltd, 1990), 189.

    Google Scholar

32. 81.

    Эми Синглтон Адамс, «Каменные статуи»: статуи и динамика Сопротивление в поэзии Ахматовой »,

    , Русский язык, журнал ,

    , ЛИИ, № 171–73 (1998): 81–98 (82).

    Google Scholar

33. 85.

    Роберт Трейси, «Мандельштам: Поэт как строитель». У Осипа Мандельштама,

    Stone

    (Лондон: Collins Harvill, 1991), 3–41, 31.

    Google Scholar

34. 86.

    См. Л. Г. Кихней,

    Философско-эстетические принципы акмеизма и художественная практика Осипа Мандельштама

    (М .: Диалог-МГУ, 1997), 131.

    Google Scholar

35. 88.

    . Ефим Эткинд, «Рассудочная пропасть О мандельштамовской Федре». В:
    «Отдых, Воронеж…» Третьи международные мандельштамовские чтения

    (Воронеж: Издательство 59, Воронеж: Издательство 59, Воронеж.

    Google Scholar

36. 96.

    Омри Ронен, «Осип Мандельштам»,

    Литературное обозрение

    1 (1991): 3–18, 9.

    Google Scholar

37. 97.

    J.-K. Hyusmans,

    La Cathédrale

    (Париж, 1902 г.), 166–67.

    Google Scholar

38. 98.

    Теофиль Готье,

    Путешествия по России

    , Часть первая, изд. и пер. Ф. К. де Сумихраст (Нью-Йорк: Джордж Д. Спроул, 1902), 110.

    Google Scholar

39. 101.

    Роберт Трейси. «Мандельштам: поэт как строитель». У Осипа Мандельштама.

    Stone

    , 3–41 (Лондон: Collins Harvill, 1991), 29.

    Google Scholar

40. 103.

    Nils Åke Nilsson,

    Осип Мандельштам: пять стихотворений

    (Stockholm & Almqvist Wiksell International, 1974), 12.

    Google Scholar

41. 108.

    Ян М. Мейер, «Картинки в творчестве Мандельштама.”В

    Вклады Нидерландов в Восьмой Международный конгресс славистов

    , изд. Ян М. Мейер (Амстердам: Джон Бенджаминс Б.В., 1979), 329–37 (332).

    Google Scholar

42. 111.

    Виктор Жирмунский, «Преемники символизма». В

    Шум перемен: русская литература и критика (1891–1917

    ), изд. и пер. Stanley Rabinowitz (Ann Arbor: Ardis, 1966), 235.

    Google Scholar

43. 115.

    Александр Флакер, «Путешествие в стране жизни (Мандельштам о французской жизни)»,

    Wiener
    Wiener. : 167–78, 171–72.
    Google Scholar

44. 118.

    Кларенс Браун.

    Mandelstam

    (Cambridge: Harvard University Press, 1973), 166.

    Google Scholar

45. 124.

    О живописи как

    pars pro toto

    в рамках европейской авангардной системы искусств, см .: AA Hansen-Löve, «Intermedialität und Intertextualität»,

    Dialog der Texte Wiener Slawistischer Almanach

    11 (1983): 291–360, 293.

    Google Scholar

46. 128.

    Jose-Mar ia de Heredia,

    Les Trophées

    , изд. В. Н. Инс (Лондон: Атлон Пресс, 1979), 102.

    Google Scholar

47. 132.

    Василий Гиппиус, «Анна Ахматова« Вечер »» в ред. Р.Д. Тименчик, К.М. Поливанов

    Анна Ахматова: Десятые года

    (М .: МПИ, 1989), 80.

    Google Scholar

48. 133.

    Джоанна Пиотровяк, «Символическая функция конкретных объектов в поэзии Анны Ахматовой. (1910–1925) и Марии Павликовской-Ясноржевской (1922–1937),

    Русская литература

    XVIII (1985): 299–310, 299.

    CrossRefGoogle Scholar

49. 134.

    Валериан Чудовский, «По поводу стихов Анны Ахматовой»,

    Аполлон

    5 (1912): 45–50.

    Google Scholar

50. 137.

    См. Йоко Чиба, «

    Japonisme

    : Восток-Запад Возрождения в конце XIX века,

    Мозаика

    31: 2 (1998): 1–20.

    Google Scholar

51. Элвуд Хартман, «

    Japonisme

    и французская литература девятнадцатого века»,

    Сравнительные литературные исследования

    , 18: 2 (1981): 141–66.

    Google Scholar

52. 147.

    Андрей Белый,

    Санкт-Петербург

    , пер. Джон Курнос (Нью-Йорк: Grove Press, Inc., 1959), 43–44.

    Google Scholar

53. 151.

    Уильям Леонард Шварц,

    Образное толкование Дальнего Востока в современной французской литературе 1800–1925

    (Париж: Librairie ancienne Honoré Champion, 1927), 38.

    Google Scholar

153.

Алексис Раннит, «Анна Ахматова в контексте

Модерн

.У Анны Ахматовой,

Произведения

, т. 2 (Мюнхен: Межъязыковая литературная ассоциация, 1968), 5–38.

Google Scholar

54. 154.

    Венди Росслин, «Функция архитектурных образов в поэзии Ахматовой»,

    Ирландские славянские исследования

    VI (1985): 19–34, 29.

    Google Scholar

55. .

    WJT

    Теория изображений

    (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1994), 168.

    Google Scholar

56. 158.

    Александр Пушкин,

    Собрание повествовательной и лирической поэзии

    , перевод Уолтера Арндта (Ann Arbor: Ardis, 1984), 99.

    Google Scholar

57. 162.

    Amy Адамс, «ОБРАЩЕННЫЕ В КАМЕНЬ»: статуи и динамика сопротивления в поэзии Ахматовой »,

    Russian Language Journal

    , vol. ЛИИ, №№ 171–73 (1998): 81–98, 83.

    Google Scholar

58. 178.

    Венди Росслин, «Живописцы и живопись в поэзии Анны Ахматовой.Отношения между поэзией и живописью ». В

    Анна Ахматова 1889–1989

    , изд. Соня И. Кетчян (Окленд, Калифорния: Berkeley Slavic Specialties, 1993), 170–85, 173.

    Google Scholar

59. 180.

    «Нет, я чувствую, я знаю, я никогда больше не буду так счастлив, как я. Я здесь, на берегу Невы »(Ирина Одоевцева,

    На берегах Невы

    . У Ирины Одоевт-севой,

    Избранное

    (М .: Согласие, 1998), 566).

    Google Scholar

60. 181.

    Элла Боброва,

    Ирина Одоевцева: поэт, писательница, мемуаристка. Литературный портрет

    (Oakvill, ON: Mosaic Press, 1996), 6.

    Google Scholar

61. 188.

    Cf. Соня Кетчян,

    Поэзия Анны Ахматовой: Покорение времени и пространства

    (Мюнхен: Verlag Otto Sagner, 1986), 78.

    Google Scholar

62. 192.

    Ирина Одоевцева,

    Злата

    (Париж: Рифма, 1975), 29.

    Google Scholar

63. 194.

    См. Х. В. Тялсма, «Граф Комаровский. Малый поэт петербургского стиля ». В В.А. Комаровского,

    Стихотворения и проза

    , 7–18 (Мюнхен: Wilheim Fink Verlag, 1979), 8.

    Google Scholar

64. 195.

    В.А. Комаровский,

    Стихотворения и проза. Wilheim Fink Verlag, 1979), 63.
    Google Scholar

65. 198.

    Георгий Иванов, «Петербургские зимы.В Георгия Иванова,

    Собрание сочинений в трех томах

    , т. 3 (М .: Согласие, 1994), 5–220, 122.

    Google Scholar

66. 199.

    Х.В. Тьялсма, «Граф Василий Комаровский: малый мастер петербургского стиля». В

    Чувство места. Царское Село и его поэты

    (Колумбус, Огайо: Slavica Publishers, Inc., 1993), 237–47 (246).

    Google Scholar

67. 201.

    Павел Муратов,

    Obrazy Italii

    (Лейпциг: Гржебин, 1924).

    Google Scholar

68. 202.

    Д. П. Святополк-Мирский, «Памяти гр. Комаровского В.А. » Перепечатано в В.А. Комаровском,

    Стихотворения и проза

    (Мюнхен: Wilheim Fink Verlag, 1979), 24.

    Google Scholar

69. 209.

    Iris Origio,

    Образы и тени: Часть жизни

    Boston: David R. Godine, 1999), 153.

    Google Scholar

70. 210.

    Владимир Марков, «Георгий Иванов: нигилист как светоносец.”В ред. Саймон Карлински и Альфред Аппель младший

    Горький воздух изгнания: русские писатели на Западе 1922–1972

    (Беркли, Лос-Анджелес, Лондон: University of California Press, 1977), 139–63, 139.

    Google Scholar

71. 211.

    Юрий Терапиано, «О поэзии Георгии Ивановой»,

    Литературный современник

    (Мюнхен, 1954): 240–45, 240.

    Google Scholar

72. 212. Ir

    9000 Поэзия Георгия Иванова,
    Гарвардское славяноведение

    V (1970): 109–58, 122.

    Google Scholar

73. 214.

    Евгений Витковский, «Жизнь, которая мне снилась». Георгия Иванова,

    Собрание сочинений в трех томах

    , т. 1 (М .: Согласие, 1994), 5–40, 22.

    Google Scholar

74. 216.

    Глеб Струве,

    Русская литература в изгнании

    (Париж: YMCA-Press, 1984), 321.

    Google Ученый

75. 218.

    Вадим Крейд,

    Петербургский период Георгия Иванова

    (Тенафлы, Н.Ж .: Эрмитаж, 1989).

    Google Scholar

76. 230.

    Murray Roston,

    Changing Perspectives in Literature and Visual Arts 1650–1820

    (Princeton: Princeton University Press, 1990), 108.

    Google Scholar

77. 234.

    WJT Митчелл,

    Иконология. Image.Text

    (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1986), 89.

    Google Scholar

78. 236.

    Cf.W. Н. Инс, Введение.In Heredia,

    Les Trophées

    (Лондон: Athlone Press, 1979), 5.

    Google Scholar

79. 242.

    Георгий Иванов,

    Sobranie stikhotvorenii

    , ред. : Jal-Verlag, 1975), 68.

    Google Scholar

Информация об авторских правах

Авторы и аффилированные лица

Нет данных о членстве

Анна Ахматова | Фонд Поэзии

Анна Ахматова считается одним из величайших поэтов России.Помимо стихов, она писала прозу, в том числе мемуары, автобиографические произведения, а также писала о русских писателях, таких как Александр Сергеевич Пушкин. Она также переводила итальянские, французские, армянские и корейские стихи. За свою жизнь Ахматова испытала и дореволюционную, и советскую Россию, однако ее стихи расширили и сохранили классическую русскую культуру в периоды авангардного радикализма и формальных экспериментов, а также удушающей идеологической критики социалистического реализма.Ахматова разделила судьбу, постигшую многих ее блестящих современников, в том числе Осипа Эмильевича Мандельштама, Бориса Леонидовича Пастернака, Марину Ивановну Цветаеву. Хотя она прожила долгую жизнь, она была непропорционально омрачена трагическими моментами. Исайя Берлин, который посетил Ахматову в ее ленинградской квартире в ноябре 1945 года, когда служил в России первым секретарем посольства Великобритании, точно назвал ее «трагической королевой», по словам Дьёрдя Далоса. Оценка Берлина отозвалась эхом через поколения читателей, которые понимают Ахматову — ее личность, поэзию и, что более туманно, ее поэтический образ — как символ благородной красоты и катастрофического положения.

Она родилась Анна Андреевна Горенко 11 июня 1889 года в Большом Фонтане, недалеко от Черного моря, третья из шести детей в семье высшего сословия. Ее мать, Инна Эразмовна Стогова, принадлежала к влиятельному клану помещиков, а ее отец, Андрей Антонович Горенко, получил титул от собственного отца, который был создан потомственным дворянином для службы на королевском флоте. Горенко вырос в Царском Селе (буквально Царское село), ​​очаровательном пригороде Санкт-Петербурга, где располагалась роскошная летняя королевская резиденция и великолепные особняки русских аристократов.В Царском Селе в 1903 году она познакомилась со своим будущим мужем, поэтом Николаем Степановичем Гумилевым, когда покупала рождественские подарки в большом универмаге «Гостиный двор». Эта первая встреча произвела гораздо более сильное впечатление на Гумилева, чем на Горенко, и он ухаживал за ней постоянно в течение многих лет. В Царском Селе Горенко училась в женской Мариинской гимназии, но закончила последний год в Фундуклеевской гимназии в Киеве, которую окончила в мае 1907 года; они с матерью переехали в Киев после разлуки Инны Эразмовны с Андреем Антоновичем.В 1907 году Горенко поступила на юридический факультет Киевского женского училища, но вскоре отказалась от юридических исследований в пользу литературных занятий.

Горенко начал писать стихи еще подростком. Хотя сначала ей не нравился Гумилев, они развили совместные отношения вокруг поэзии. Он отредактировал ее первое опубликованное стихотворение, которое появилось в 1907 году во втором номере журнала Sirius , основанного Гумилевым в Париже. Это стихотворение «На руке его много блестящих колец» (в переводе «На руке много сияющих колец», 1990) она подписала своим настоящим именем Анна Горенко.В конце концов, однако, она взяла псевдоним Ахматова. Псевдоним произошел из семейных преданий, что одним из ее предков по материнской линии был Хан Ахмат, последний татарский вождь, принявший дань от русских правителей. Согласно семейной мифологии, Ахмат, убитый в своей палатке в 1481 году, принадлежал к королевской крови Чингисхана.

В ноябре 1909 года Гумилев навестил Ахматову в Киеве и, неоднократно отвергая его внимание, наконец согласилась выйти за него замуж. Венчание состоялось в Киеве в церкви Никольской Слободки 25 апреля 1910 года.Медовый месяц пара провела в Париже, где Ахматова была представлена ​​Амедео Модильяни, в то время никому не известным итальянским художником. Встреча была, пожалуй, одним из самых необычных событий юности Ахматовой. Модильяни писала письма всю зиму, и они снова встретились, когда она вернулась в Париж в 1911 году. Ахматова пробыла в это время в Париже несколько недель, снимая квартиру возле церкви Святого Сюльписа и исследуя парки, музеи и кафе. Пэрис со своей загадочной спутницей.Адресатом стихотворения «Мне с тобою п’яным весело» (опубликовано в номере Vecher , 1912; переводится как «Когда пьян, как весело», 1990) был назван Модильяни. В лирике осенний цвет вязов — это сознательная смена времен года со стороны поэтессы, уехавшей из Парижа задолго до конца лета: «Когда ты пьян, это так весело … смысл. / Ранняя осень натянута / Вязы с желтыми флажками ». Модильяни сделал 16 рисунков Ахматовой в обнаженном виде, один из которых остался с ней до самой смерти; он всегда висел над ее диваном в той комнате, которую она занимала в течение ее часто неспокойной жизни.

Примерно в это же время Гумилев стал лидером эклектичной и свободно сплоченной литературной группы, амбициозно получившей название «акмеизм» (от греческого акме, , означающего вершину или время цветения). Акмеизм восстал против предшествующей литературной школы, символизма, которая находилась в упадке после доминирования на русской литературной сцене в течение почти двух десятилетий. Отличительными чертами символизма были использование метафорического языка, вера в божественное вдохновение и упор на мистицизм и религиозную философию.Символисты поклонялись музыке как наиболее духовной форме искусства и стремились передать «музыку божественных сфер», что было обычным выражением символистов, через посредство поэзии. Напротив, Гумилев и его соратники-акмеисты обратились к видимому миру во всей его торжествующей материальности. Они сосредоточились на изображении человеческих эмоций и эстетических объектов; заменил поэта-пророка поэтом-мастером; и продвигал пластические модели для стихов за счет музыки. В октябре 1911 года Гумилев вместе с другим акмеистом Сергеем Митрофановичем Городецким организовал литературную мастерскую, известную как «Цех поэтов», или «Гильдия поэтов», на которой за чтением новых стихов последовала общая критическая дискуссия.Ядро новой группы составили шесть поэтов: помимо Гумилева, Городецкого и Ахматовой, который был активным членом гильдии и служил секретарем на ее собраниях, в нее вошли также Мандельштам, Владимир Иванович Нарбут и Михаил Александрович Зенкевич. Несколько десятков других поэтов в то или иное время разделяли программу акмеистов; наиболее активными были Георгий Владимирович Иванов, Михаил Леонидович Лозинский, Елизавета Юрьевна Кузьмина-Караваева, Василий Алексеевич Комаровский.

Гумилев изначально был против того, чтобы Ахматова занималась литературной карьерой, но в конце концов он поддержал ее стихи, которые, как он обнаружил, находились в гармонии с некоторыми эстетическими принципами акмеизма.В феврале и марте 1911 года несколько стихотворений Ахматовой появилось в журналах Всеобщий журнал ( Universal Journal ) , Gaudeamus и Apollon. Когда она опубликовала свой первый сборник, Vecher (1912; переведено как Evening , 1990), сразу же последовала слава. Вечер включает в себя интроспективные тексты, ограниченные темами любви и личной судьбы женщины как в блаженных, так и, чаще всего, в несчастных романтических отношениях.Стиль Ахматовой лаконичен; вместо того, чтобы прибегать к пространному изложению чувств, она предоставляет психологически конкретные детали для представления внутренней драмы. В «Песне последних встреч» (в переводе «Песня последней встречи», 1990) достаточно неловкого жеста, чтобы передать боль разлуки: «Тогда беспомощно похолодела моя грудь, / Но мои шаги были легкими. / Я натянул перчатку на левую руку / На правую ». Точно так же абстрактные понятия раскрываются через знакомые конкретные объекты или существа.Например, в «Любовь» (в переводе «Любовь», 1990 г.) змея и белый голубь символизируют любовь: «Сейчас, как маленькая змея, сворачивается в клубок, / Завораживая твое сердце, / Потом на несколько дней. он будет ворковать, как голубь / На маленьком белом подоконнике ».

Читатели испытывали искушение искать в этих стихотворениях автобиографический подтекст. Фактически, Ахматова трансформировала личный опыт в своей работе с помощью серии масок и мистификаций. В стихотворении о Гумилеве под названием «О любви…» (опубликовано в Вечер; переводится как «Любил…» 1990), например, она изображает из себя обычную домохозяйку, ее мир ограничен домом и детьми.Героиня сетует на желание мужа оставить простые радости домашнего очага в далекие, экзотические страны:

На любви три вещи на свете:
За вечерней пенье, белых павлинов
Я стертые карты Америки.
Не любил, когда плачут дети,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . А я была его женой.

(В жизни он любил три вещи:
Вечерняя песня, белые павлины
И старые карты Америки.
Он ненавидел, когда дети плачут,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . А я была его женой.)

У Ахматовой и Гумилева не было обычного брака. Большую часть времени они жили отдельно; Одним из самых сильных увлечений Гумилева были путешествия, и он участвовал во многих экспедициях в Африку. Более того, отношение Ахматовой к мужу не было основано на страстной любви, и за время их недолгого брака у нее было несколько романов (они развелись в 1918 году).Когда было написано «О любви…», она еще не родила ребенка. Её единственный сын, Лев Николаевич Гумилев, родился 18 сентября 1912 года. Ахматова доверила своего новорожденного сына опеке свекрови Анны Ивановны Гумилевой, проживавшей в городе Бежецк, и поэт вернулся к ней. богемная жизнь Петербурга.

Вторая книга Ахматовой, Четки ( Розарий , 1914), была самой популярной ее книгой. К моменту выхода тома она стала фаворитом петербургского общества.Петербургский литературный бомонд и славился поразительной красотой и харизматической индивидуальностью. В эти предвоенные годы, с 1911 по 1915 год, эпицентром петербургской богемы было кабаре «Бродячая собака», размещавшееся в заброшенном погребе винного магазина особняка Дашковых на одной из центральных площадей. города. Художественная элита обычно собиралась в дымном кабаре, чтобы насладиться музыкой, чтением стихов или случайным импровизированным выступлением звезд балета.Стены подвала расписаны ярким орнаментом из цветов и птиц театральным художником Сергеем Юрьевичем Судейкиным. Ахматова часто читала свои стихи в «Бродячей собаке», ее фирменная шаль накинулась на плечи.

Мандельштам увековечил выступление Ахматовой в кабаре в коротком стихотворении «Ахматова» (1914). В стихотворении шаль Ахматовой задерживает ее движение и превращает ее в вневременную трагическую женскую фигуру. Мандельштам довольно долго преследовал Ахматову, хотя и безуспешно; однако она была более склонна к диалогу с ним в стихах, и в конце концов они стали проводить меньше времени вместе.

«Бродячая собака» была местом, где начинались любовные интриги, где покупатели были опьянены искусством и красотой. Ахматова впервые встретила там нескольких любовников, в том числе мужчину, который стал ее вторым мужем, Владимира Казимировича Шилейко, еще одного поборника ее поэзии. У нее был роман с композитором Артуром Сергеевичем Лурье (Лурье), по-видимому, сюжет ее стихотворения «Все мои бражники здесь, блудницы» (из Четки; переводится как «Мы ​​все тут пирушки и распутные бабы, 1990), который впервые появился в Apollon в 1913 году: «Вы курите черную трубку / Клубок дыма имеет забавную форму./ Я надела узкую юбку / Чтобы выглядеть еще стройнее ». Это стихотворение, точно изображающее атмосферу кабаре, также подчеркивает мотивы греха и вины, которые в конечном итоге требуют покаяния. Две темы — грех и раскаяние — повторяются в ранних стихах Ахматовой. Страстная, земная любовь и религиозное благочестие сформировали оксюморонность ее творчества, что побудило критика Бориса Михайловича Эйхенбаума, автора книги «Анна Ахматова: Опыт анализа » («Анна Ахматова: попытка анализа», 1923), назвать ее «половинкой». монахиня, наполовину шлюха.Позже слова Эйхенбаума дали чиновникам Коммунистической партии, отвечающим за искусство, повод запретить поэзию Ахматовой; они критиковали его как аморальный и идеологически вредный.

В Chetki героиню часто можно увидеть молящейся или вызывающей Бога в поисках защиты от преследующего образа ее возлюбленного, который отверг ее. Такой женский образ появляется, например, в «Я научилась просто, мудро жит» (перевод «Я научился жить просто, разумно», 1990), впервые опубликованной в Русской мысли в 1913 году: «Я научился жить просто, мудро, / Смотреть в небо и молиться Богу… / А если бы ты постучал в мою дверь, / Мне кажется, я бы даже не услышал.Подобная героиня говорит в «Будеш жить, не знайа лиха» (в переводе «Будешь жить без беды», 1990):

Будеш жить, не знающая лиха,
Править и судить,
Со своей подруги тихой
Сыновей растить.
. . . . . . . . . . . .
И для нас, склоненных долу,
Алтари гориат,
Наши к Божьему престолу
Golosa letiat.

(Живешь без беды,
Вы будете править, вы будете судить.
С вашим тихим партнером
Вы вырастите своих сыновей.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И для нас, спускающихся в долину,
Алтари горят,
И наши голоса парят
К самому престолу Бога.)

И снова она находит наиболее экономичный способ обрисовать свой эмоциональный пейзаж. Простота ее словарного запаса дополняется интонацией повседневной речи, передаваемой через частые паузы, которые обозначаются тире, например, как в «Provodila druga do perednei» (переводится как «Я вывел своего любовника в зал», 1990), которая впервые появилась в ее четвертом томе стихов Подорожник ( Подорожник , 1921): «Одноразовый! придумал слово — / Я действительно записка или цветок? » Поэзия Ахматовой также известна своим многоточием, еще одним примером перерыва или паузы в речи, как это показано в «Я не люблю твоей прошу» (переводится как «Я не прошу твоей любви», 1990), написанном на 1914 г. и впервые опубликовано в журнале Звезда ( Звезда ) в 1946 г .: «Я не прошу твоей любви — / Теперь она в безопасном месте…» Смысл безответной любви в лирике Ахматовой двоякий, потому что говорящий то страдает, то заставляет страдать других.Но независимо от того, становится ли она жертвой безразличия своего возлюбленного или становится причиной чужого несчастья, персонаж передает видение мира, который регулярно подвергается ужасным событиям — идеал счастья остается неуловимым.

Начало Первой мировой войны ознаменовало начало новой эры в истории России. Многие восприняли 1913 год как последнее мирное время — конец сложного и беззаботного периода fin de siècle . Художники больше не могли позволить себе игнорировать жестокую новую реальность, которая быстро надвигалась.Для богемной элиты Санкт-Петербурга одним из первых проявлений нового порядка стало закрытие кабаре «Бродячая собака», которое не соответствовало стандартам цензуры военного времени. Меняется и поэтический голос Ахматовой; все чаще и чаще она отказывалась от частных причитаний в пользу гражданских или пророческих тем. В стихотворении «Молитва» (в переводе «Молитва», 1990 г.) из сборника Война в русской поэзии ( Война в русской поэзии , 1915) лирическая героиня умоляет Бога восстановить мир в ее стране: « Об этом молю на твоей литургии / После стольких мучительных дней / Чтоб грозовая туча над затемненной Россией / Может стать облаком славных лучей.”

Третий сборник Ахматовой, Белая Стая ( Белая Стая , 1917), включает не только любовную лирику, но и множество стихотворений с сильным патриотизмом. Осознавая себя в своей новой гражданской роли, она объявляет в стихотворении, написанном в день, когда Германия объявила войну России, что она должна очистить свою память от любовных приключений, которые она описывала, чтобы запечатлеть грядущие ужасные события. В «Памяти 19 июля 1914» (в переводе «Памяти 19 июля 1914, 1990»), впервые опубликованной в газете Война свободы ( Во имя свободы ) 25 мая 1917 года, Ахматова предлагает эта личная память отныне должна уступить место исторической памяти: «Как отныне ненужная ноша, / Тени страсти и песен исчезли из моей памяти.В стихотворении, адресованном возлюбленному Борису Васильевичу Анрепу, «Нет, царевич, ia ne ta» (в переводе «Нет, царевич, я не тот», 1990), первоначально вышедшем в Северных записках . ( Northern Notes , 1915), она регистрирует свое превращение из влюбленной женщины в пророчицу: «И больше не делай мои губы / Целуй — они пророчествуют». Рожденная в канун святого Иоанна, особый день в славянском народном календаре, когда считалось, что ведьмы и демоны свободно бродят, Ахматова считала себя ясновидящей.Многие из ее современников признавали ее дар пророчества, и она иногда называла себя Кассандрой в своих стихах.

Независимо от того, предвидела ли «прорицательница» Ахматова невзгоды, которые ожидали ее в советском государстве, она никогда не считала эмиграцию жизнеспособным вариантом — даже после революции 1917 года, когда так много ее близких друзей уезжали и упрекали ее последовать примеру. Большую часть революционных лет она провела в Петрограде (бывший Санкт-Петербург) и пережила крайние лишения.В тяжелые годы Гражданской войны в России (1918-1920 гг.) Она жила в Шереметьевском дворце, также известном как Фонтанный Дом (Фонтанный дом), одном из самых красивых дворцов в городе, который был «национализирован» властями. Большевистское правительство; Большевики регулярно перестраивали заброшенные особняки русских дворян, чтобы предоставить жилые помещения выдающимся ученым, художникам и бюрократам, которые считались полезными для недавно основанного государства рабочих и крестьян. Ахматова смогла жить в Шереметьевском дворце после того, как в 1918 году вышла замуж за Шилейко — поэта, близкого к гильдии акмеистов, блестящего знатока Ассирии и профессора Археологического института.За неоценимый вклад в стипендию Шилейко получил комнаты в Шереметьевском дворце, где он и Ахматова останавливались с 1918 по 1920 год.

Дворец был построен в 18 веке для одного из самых богатых аристократов и меценатов России, графа Петра Борисовича Шереметьева. Для Ахматовой этот дворец был связан с дореволюционной культурой; она прекрасно знала, что здесь социализировались многие поэты XIX века, в том числе Александр Сергеевич Пушкин и Петр Андреевич Вяземский.

В течение нескольких лет после революции большевистское правительство было занято войной на нескольких фронтах и ​​мало вмешивалось в художественную жизнь. Этот короткий период, казалось бы, абсолютной творческой свободы дал начало русскому авангарду. По городу проводилось много литературных мастерских, Ахматова была частой участницей поэтических чтений. Большинство ее стихотворений того времени было собрано в двух книгах: Подорожник и Anno Domini MCMXXI (1922).Среди ее самых ярких тем в этот период — эмиграция друзей и ее личная решимость остаться в своей стране и разделить ее судьбу. В стихотворении «Ты — отступник: за остров зеленый» (из Подорожник; в переводе «Ты отступник: за зеленый остров», 1990), впервые опубликованном в Воля народа ( Народная воля ) на 13 апреля 1918 года, например, она упрекает своего возлюбленного Анрепа в том, что он бросил Россию ради «зеленого острова» Англии. Вспоминая Россию, она создает стилизованный сказочный образ мирной страны с сосновыми лесами, озерами и иконами — образ, навсегда искалеченный разрушительными действиями войны и революции: «Ты отступник: за зеленый остров / Ты Предал, предал Родину Родину, / Наши песни и наши иконы / И сосна над тихим озером.Предательство Анрепа России сливается со старой темой Ахматовой о личном отказе, когда в последней строфе она играет на значении своего имени, Анна, которое означает благодать: «Да, ни сражения, ни море не ужасают / Тот, кто лишился благодати. ”

Твердая позиция Ахматовой против эмиграции коренится в ее глубоком убеждении, что поэт может поддерживать свое искусство только в своей родной стране. Прежде всего, определяя свою личность как поэт, она считала русскую речь своей единственной настоящей «родиной» и решила жить там, где на ней говорят.Позже советские историки литературы, пытаясь перестроить творчество Ахматовой в приемлемом русле социалистического реализма, внесли чрезмерный грубый патриотизм в интерпретацию ее стихов об эмиграции. Например, стихотворение «Когда в тоске самоубийства» (переведенное как «Когда в суицидальных муках», 1990), опубликованное в Воля народа 12 апреля 1918 года и включенное в Подорожник , регулярно появлялось в советских изданиях без нескольких из них. его вступительные строки, в которых Ахматова выражает свое понимание жестокости и утраты традиционных ценностей, господствовавших в России во время революционных потрясений; этот период был «Когда столица на Неве, / Забыв о своем величии, / Как пьяная проститутка / Не знала, кто возьмет ее следующей».Роман Давидович Тименчик предложил библейский источник для ее сравнения между российской имперской столицей и пьяной проституткой. Пророк Исаия изображает евреев «грешным народом», их страну — «опустошенной», а их столицу Иерусалим — «блудницей»: «Как верный город стал блудницей! он был полон суждений; в нем обитала праведность; а теперь убийцы »(Исайя 1:21). Кроме того, Ахматова сообщает о «голосе», который «успокаивающе» взывал к ней, предлагая эмиграцию как способ сбежать из адского ада российской действительности.Но ее героиня отвергает новое имя и личность, которые «голос» использовал, чтобы соблазнить ее: «Но спокойно и безразлично, / Я закрыл уши руками, / Чтобы мой скорбный дух / Не был запятнан этими постыдными словами». . » Вместо того, чтобы запятнать свою совесть, она полна решимости сохранить пятна крови на своих руках в знак общей судьбы и своей личной ответственности, чтобы сохранить память о тех драматических днях.

В «Петроград, 1919» (перевод 1990 г.), из Anno Domini MCMXXI , Ахматова повторяет свой трудный личный выбор отказаться от свободы ради права остаться в любимом городе:

Никто нам не отель помощи
За то, что мы остались дома,
За то, что, город своей любви,
А не крылатую свододу,
Мои сохранили для себии
Его дворцы, огонь и воду.

(Никто не хочет нам помогать
Потому что мы остались дома,
Потому что любя наш город
И не крылатая свобода,
Мы сохранили для себя
Его дворцы, его огонь и вода.

В стихотворении «Ne s temi ia, kto brosil zemliu» (в переводе «Я не с теми, кто покинул свою землю», 1990), написанном в 1922 году и опубликованном в Anno Domini. Стихотворения. Книга третья ( Anno Domini. Стихи. Книга третья , 1923), расширенное издание Anno Domini MCMXXI , она противопоставляет себя тем, кто уехал из России, но жалеет их печальную участь чужаков в чужой стране: « Я не с теми, кто покинул свою землю / К терзаниям врага… / Но для меня изгнание навеки жалко.«Из-за года, когда было написано стихотворение,« враг »здесь не Германия (война закончилась в 1918 году), а большевики.

Ахматова и Шилейко недовольны вскоре после свадьбы, но прожили вместе, время от времени, еще несколько лет. Когда в 1924 году ему выделили две комнаты в Мраморном дворце, она переехала к нему и жила там до 1926 года. Этот дворец на набережной Невы, в непосредственной близости от Зимнего дворца, изначально был построен для графа Григория Орлова, графа Григория Орлова. фаворит Екатерины Великой, а затем перешел в руки великих князей.Но, несмотря на «королевские» помещения, еды, спичек и почти всех других товаров не хватало. И Ахматова, и ее муж были заядлыми курильщиками; она начинала каждый день с того, что выбегала из неотапливаемой дворцовой комнаты на улицу, чтобы попросить прохожего прикурить.

В 1920-е годы более эпические темы Ахматовой отражали непосредственную реальность с точки зрения человека, который ничего не выиграл от революции. Она сетовала на культуру прошлого, отъезд своих друзей и личную потерю любви и счастья — все это противоречило оптимистичной большевистской идеологии.Критики стали называть Ахматову «пережитком прошлого» и «анахронизмом». Ее критиковали из эстетических соображений коллеги-поэты, которые воспользовались радикальными социальными изменениями, экспериментируя с новыми стилями и предметами; они отвергли более традиционный подход Ахматовой. В конце концов, когда железная хватка государства усилилась, Ахматова была объявлена ​​идеологическим противником и «внутренней эмигранткой». Наконец, в 1925 году все ее публикации были официально запрещены. Государство разрешило публикацию следующей книги Ахматовой после Anno Domini под названием Из шести книг ( Из шести книг ) только в 1940 году.

Пятнадцать лет, когда книги Ахматовой были запрещены, были, пожалуй, самым тяжелым периодом в ее жизни. За исключением своей краткой работы библиотекарем в Институте агрономии в начале 1920-х годов, она никогда не зарабатывала на жизнь никаким другим способом, кроме как писательница. Поскольку все литературное производство в Советском Союзе теперь регулировалось и финансировалось государством, она была отрезана от своего непосредственного источника дохода. Однако, несмотря на фактическое исчезновение ее имени из советских публикаций, Ахматова оставалась чрезвычайно популярной как поэт, а ее притягательная личность продолжала привлекать новых друзей и поклонников.Помощь, которую она получила от своего «окружения», вероятно, позволила ей пережить невзгоды этих лет. Иногда, благодаря самоотверженным усилиям ее многочисленных друзей, ей поручали переводить стихи. Помимо перевода стихов, она также занималась литературоведением. Ее очерки о Пушкине и его творчестве были посмертно собраны в О Пушкине ( О Пушкине , 1977).

В 1926 году Ахматова и Шилейко развелись, и она навсегда переехала к Николаю Николаевичу Пунину и его большой семье, которые жили в том же Шереметьевском дворце на реке Фонтанке, где она жила несколько лет назад.Пунин, как и первые два мужа Ахматовой, Гумилев и Шилейко, был поэтом; его стих был опубликован в журнале «Акмеист» «Аполлон». Впервые он встретил Ахматову в 1914 году и стал частым гостем в доме, который она тогда делила с Гумилевым. До революции Пунин был знатоком византийского искусства и участвовал в создании Отдела иконописи Русского музея. После 1917 года он стал поборником авангардного искусства. Большевистское правительство высоко оценило его усилия по продвижению новой революционной культуры, и он был назначен комиссаром Народного комиссариата просвещения (Народного комиссариата просвещения или Министерства образования), также известного как Наркомпрос.На протяжении большей части своей карьеры Пунин работал в Русском музее, Академии художеств и Ленинградском государственном университете, где заработал репутацию талантливого и интересного преподавателя. К 1922 году, как выдающемуся искусствоведу, ему разрешили жить в квартире во флигеле Шереметьевского дворца. Романтические отношения Ахматовой с Пуниным датируются примерно этим же годом, и следующие несколько лет она часто подолгу жила в его кабинете. Хотя дворец был ее резиденцией в течение короткого времени, пока она была с Шилейко, он стал ее давним домом после того, как она снова переехала туда, чтобы быть с Пуниным.Неизбежно, он служил декорацией для многих ее работ.

Пунин, которого Ахматова считала своим третьим мужем, в полной мере воспользовался относительно просторной квартирой и заселил ее своими последующими женами и их семьями. Обустройство Фонтанного дома было типичным для советского образа жизни, которому не хватало места и уединения. В течение многих лет Ахматова делила квартиру с первой женой, дочерью и внучкой Пунина; после расставания с Пуниным в конце 1930-х годов она жила с его следующей женой.Несмотря на шум и общую тревогу обстановки, Ахматова, похоже, не возражала против совместной жизни и сумела сохранить свой царственный образ даже в тесной, неухоженной и плохо обставленной комнате. Лидия Корнеевна Чуковская, писательница и близкая знакомая Ахматовой, которая вела дневники их встреч, запечатлела противоречие между достойной жительницей и убогой обстановкой. В Записках об Анне Ахматовой ( Записки об Анне Ахматовой , 1976; переведено как Журналы Ахматовой , 1994), в записи от 19 августа 1940 года, Чуковская описывает, как Ахматова сидела «прямо и величественно в одном углу. ободранный диван, выглядящий очень красиво.”

В течение длительного периода навязанного молчания Ахматова не написала много оригинальных стихов, но то немногое, что она сочинила — тайно, под постоянной угрозой обыска и ареста, — является памятником жертвам террора Иосифа Сталина. В период с 1935 по 1940 год она написала длинное повествовательное стихотворение Реквием (1963; переведено как Реквием в Избранных стихотворениях [1976]), впервые опубликованное в России в годы перестройки в журнале Октябрь (Октябрь) 1989 г.Это шепотом шептали ее самые близкие друзья, которые быстро запомнили услышанное. Затем Ахматова сжигала в пепельнице клочки бумаги, на которых она написала Реквием. Если бы эта поэма была обнаружена тайной полицией, она могла бы спровоцировать новую волну арестов за подрывную деятельность.

Как говорит Ахматова в коротком прозаическом предисловии к произведению, Реквием была задумана, когда она стояла в очереди перед центральной тюрьмой в Ленинграде, известной как Кресты, в ожидании известий о судьбе своего сына.Талантливый историк, Лев провел большую часть времени с 1935 по 1956 год в исправительно-трудовых лагерях — его единственным преступлением было то, что он был сыном «контрреволюционера» Гумилева. До того, как его в конце концов отправили в лагеря, Льва сначала держали в Крестах вместе с сотнями других жертв режима. Эпоха чисток охарактеризована в Реквием как время, когда «Ленинград, как бесполезный придаток, вырвался из тюрем». Ахматова посвятила стихотворение памяти всех, кто разделил ее судьбу — кто видел, как близких утащили посреди ночи, чтобы быть раздавленными актами пыток и репрессий: «Они увели вас на рассвете, / Я шла за вами, как скорбящий… »

Без единого или последовательного размера, разбитого на строфы разной длины и рифм, Rekviem выражает распад личности и мира.Смешивая разные жанры и стили, Ахматова создает поразительную мозаику из элементов народных песен, народных траурных обрядов, Евангелий, одической традиции и лирической поэзии. Она возрождает эпическую условность призывов, обычно адресованных музе или божеству, вызывая вместо этого Смерть, которую в других местах называют «блаженной». Смерть — единственный выход от ужасов жизни: «В любом случае вы придете — так почему не сейчас? / Я жду тебя — больше терпеть не могу. / Я потушил свет и открыл дверь / Тебе так просто и чудесно.”

В эпилоге, визуализируя памятник, который может быть установлен ей в будущем, Ахматова вызывает тему, которая восходит к оде Горация «Exegi monumenum aere perennius» («Я воздвигла памятник прочнее бронзы», 23 г. до н. Э.). Эта тема неизменно пользуется популярностью в европейской литературе на протяжении последних двух тысячелетий, и пушкинская «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» («Мой памятник, который я воздвиг, а не рукотворный», 1836) была самой известной ее обработкой в ​​русских стихах.Гораций и его последователи использовали изображение памятника как аллегорию своего поэтического наследия; они считали, что стихи обеспечивают посмертную славу лучше, чем любая материальная статуя. Ахматова же буквально говорит о бронзовом памятнике самой себе, который должен быть установлен перед воротами тюрьмы:

А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнут задумают памятник мне,

Согласие на это даю торжество,
Нет только с условиями — не ставить его

Николо моря, где я родилась;
Последняя с морем разорвана связь.

Ни в царском саду у заветного пня,
Где десять безутешная ищет меня,

А здесь, где стояла иа триста часов
Я где для меня не открыли засов.

(И если когда-нибудь в этой стране
Решают поставить мне памятник,

Я согласен на эту честь
В этих условиях — что стоит

Ни у моря, где я родился:
Моя последняя связь с морем разорвана,

В царском саду у заветного пня сосны,
Где меня ищет безутешный оттенок,

Но здесь, где я простоял триста часов,
И там, где мне никогда не открывали двери.)

Ахматова находит другую, гораздо более личную метафору значения своего поэтического наследия: ее стихотворение становится «мантией слов», распространяющейся на людей, которых она хочет почтить память. Она пишет: «Я хотела бы назвать их всех по имени /, но список конфискован, и его нигде нет. / Я соткал для них широкую мантию / Из их скудных, подслушанных слов. Изображение мантии напоминает защитный покров, который, согласно раннехристианской легенде, Богородица накинула на прихожан в византийской церкви, событие, которое ежегодно отмечается праздником в православном календаре.Ахматова, хорошо разбирающаяся в христианских верованиях, переосмысливает эту легенду, чтобы отразить ее собственную роль спасительницы своего народа; она плетет мантию, которая защитит память о жертвах и тем самым обеспечит историческую преемственность. Rekviem , таким образом, является свидетельством катарсической функции искусства, которое сохраняет голос поэта даже перед лицом невыразимого.

В более поздний период Ахматовой, возможно, отражая ее поиски самоопределения, тема поэта становится все более доминирующей в ее стихах.Она всегда верила в «святое ремесло» поэта; она писала в «Наше священное Ремесло» (Священное наше ремесло, 1944; впервые опубликовано в Знамя , 1945): «Наше святое ремесло / просуществовало тысячу лет … / С ним даже мир без света стал бы ярким». Еще она верила в общую поэтическую судьбу. В коротком предвоенном цикле под названием «Тростник» (переведено как Рид , 1990) и впервые опубликованном как «Ива» (Ива) в сборнике 1940 года Из шести книг Ахматова обращается ко многим поэтам, живым и умершим, в пытаются сосредоточиться на архетипических особенностях своей судьбы.Жизнь поэта, как становится ясно из этого цикла, определяется изгнанием, понимаемым как буквально, так и экзистенциально. Данте Алигьери для Ахматовой является прототипом поэта в изгнании, тоскующего по родной земле: «Но босиком, в рубахе, / С зажженной свечой он не шел / Через свою Флоренцию — свою любимую, / Вероломный, низменный, тоскующий… »(« Данте », 1936 г.). Среди ссыльных русских поэтов, упомянутых Ахматовой, есть Пушкин; Михаил Юрьевич Лермонтов, посланный царем на далекий Кавказ; и ее друг и современник Мандельштам, которого по приказу Сталина посадили в провинциальный город Воронеж.Она даже включает себя в этот собирательный образ ссыльного поэта — только ее изгнание не из места, а из времени. Живя во мраке советской жизни, Ахматова тосковала по прекрасному и радостному прошлому своей юности. В лирике «Тот город, много любимый с детства» (в переводе «Город, любимый мной с детства», 1990), написанной в 1929 году и опубликованной в журнале Из шести книг , она изображает себя иностранкой в ​​своем родном городе. , Царское Село, место, ныне неузнаваемое:

Тот город, много любимый с детства,
В его декабрьской тишине
Моим промотанным наследством
Сегодня показалась мне.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но с любопытством иностранки,
Плененной каждой новой,
Глиадела ия, как мчатся санки,
Я слушала язык родной.

(Город, любимый мной с детства,
Мне показалось сегодня
В своей декабрьской тишине
Как мое растраченное наследство.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но с чужим любопытством,
Очарованный каждой новинкой,
Смотрел как санки скользили,
И слушал свой родной язык.)

В основе всех этих размышлений о поэтической судьбе лежит фундаментальная проблема взаимоотношений поэта и государства. Ахматова предполагает, что, хотя поэт находится во власти диктатора и уязвим для преследований, запугивания и смерти, его искусство в конечном итоге превосходит все притеснения и передает правду. С этой точки зрения название «Тростник» символизирует слово поэта, которое невозможно заставить замолчать. Образ тростника восходит к восточной сказке о девушке, убитой своими братьями и сестрами на берегу моря.Согласно легенде, вскоре из лужи ее пролитой крови выскочил тростник, и когда пастух позже разрезал тростник на трубу, инструмент спел историю об убийстве несчастной девушки и предательстве ее братьев и сестер.

В 1940 году Ахматова написала длинное стихотворение «Путь всей земли» (опубликовано в журнале « Бег времени [ Полет времени ], 1965; переведено как« Путь всей Земли », 1990»), в котором она размышляет. смерть и оплакивает неминуемое разрушение Европы в горниле войны.Ее память переносит ее на рубеж веков и ведет ее через места наиболее важных военных столкновений, включая англо-бурскую войну, уничтожение российского флота при Цусиме и Первую мировую войну, которые предвещали катастрофу для Европы. В эту зловещую панораму прошлого вплетены личные воспоминания о Санкт-Петербурге и Крыму. Несмотря на назойливый апокалиптический настрой стихотворения, героиня спокойно созерцает приближающуюся смерть, конец, обещающий облегчение и возвращение в «родительский сад»: «И я займу свое место спокойно / В легких санях… / В своем последнем жилище / Уложи меня на покой.Здесь Ахматова перефразирует слова средневекового русского князя Владимира Всеволодовича Мономаха, которые появляются в его «Поучении» (Поучение, около 1120 г.), которое он произнес, обращаясь к своим детям, со своего смертного одра (представленного в виде «саней», использованных древними славянами для передачи трупов для захоронения). В «Путем всей земли» Ахматова берет на себя аналогичную роль и говорит как мудрый, опытный педагог, инструктирующий своих соотечественников.

Ахматова провела первые месяцы Великой Отечественной войны в Ленинграде.По мере усиления немецкой блокады города многие писатели, музыканты и представители интеллигенции обратились к своим согражданам в серии специальных радиопередач, организованных литературным критиком Георгием Пантелеймоновичем Макагоненко. Участвуя в этих передачах, Ахматова еще раз стала символом своего страдающего города и источником вдохновения для его жителей. В конце сентября 1941 г. уехала из Ленинграда; вместе со многими другими писателями она была эвакуирована в Среднюю Азию. Но даже из Ташкента, где она жила до мая 1944 года, ее слова доходили до народа.Ее поэтический голос, ставший в предвоенные годы более эпическим и философским, приобрел в стихах военного времени отчетливую гражданскую каденцию. Самым известным из этих стихотворений, впервые опубликованных 8 марта 1942 года в газете Правда ( Правда ), а затем опубликованных в Бег времени , является «Мужество» (в переводе «Мужество», 1990), в котором поэт призывает своих соотечественников прежде всего беречь русский язык: «И мы сохраним тебя, русская речь, / Могущественное русское слово! / Мы передадим вас нашим внукам / Свободным, чистым и спасенным из плена / Навсегда! » Здесь, как и во время революции, патриотизм Ахматовой является синонимом ее усилий служить хранителем исчезающей культуры.

В Ташкенте Ахматова часто читала стихи на литературных собраниях, в госпиталях и в Военной академии имени Фрунзе. После выздоровления от тяжелого тифа в 1942 году она начала писать свою отрывочную автобиографию. Очарованная своим окружением в Узбекистане, она посвятила своему «Азиатскому дому» несколько коротких поэтических циклов, в том числе «Луна в зенит: Ташкент 1942-1944» (в переводе «Луна в Зените», 1990), изданную в виде книги в году. Прошу времени . Особое отношение Ахматовой к Ташкенту стимулировалось ее верой в свою азиатскую родословную, поскольку она пишет в цикле «Луна в зенит»: «Я не была здесь семьсот лет / Но ничего не изменилось…».”

Ахматова вернулась в Ленинград в конце весны 1944 года, полная новых надежд и светлых ожиданий. Годом ранее из-за временного ослабления государственного контроля над искусством во время войны вышло ее Избранное ; его издание было осуществлено при содействии известного и влиятельного писателя Алексея Николаевича Толстого. Более того, она собиралась выйти замуж за Владимира Георгиевича Гаршина, выдающегося доктора и профессора медицины, с которым познакомилась до войны.Они регулярно переписывались во время пребывания Ахматовой в Средней Азии, и Гаршин в одном из писем предлагал жениться. Однако после ее приезда в Ленинград он разорвал помолвку, что она приписала его наследственному психическому заболеванию — он был родственником эмоционально обеспокоенного русского писателя XIX века Всеволода Михайловича Гаршина, который покончил с собой, бросившись вниз. лестница. Тем не менее, есть свидетельства того, что настоящей причиной был роман Гаршина с другой женщиной.Ахматова нехотя вернулась жить в Шереметьевский дворец. Ее сын Лев, который был освобожден из трудового лагеря ближе к концу войны и отправлен на фронт для участия в штурме Берлина, был восстановлен в Ленинградском государственном университете и позволил продолжить свои исследования. К 1946 году Ахматова готовила еще одну книгу стихов.

Однако, когда ее жизнь, казалось, наладилась, она стала жертвой еще одного жестокого нападения правительства. Скорее всего, это было вызвано двумя визитами Исайи Берлина, которого советские чиновники, естественно, подозревали в шпионаже только из-за его должности в британском посольстве.Осенью 1945 года Берлин организовал два частных визита к Ахматовой и снова увидел ее в январе 1946 года. Ахматова всегда хранила воспоминания о ее ночных беседах с Берлином, блестящим ученым в своем роде. Вдохновленная их встречами, она составила любовный цикл «Чинкве» (впервые опубликован в журнале Ленинград, в 1946 году; перевод 1990 года), который вошел в Бег времени; отчасти гласит: «Звуки стихают в эфире, / И тьма настигает сумрак./ В мире немом на все времена / Есть только два голоса: твой и мой ».

Она заплатила высокую цену за эти моменты счастья и свободы. Решением Коммунистической партии от 14 августа 1946 года два журнала, Звезда и Ленинград , были выделены и раскритикованы за публикацию произведений Ахматовой и писателя Михаила Михайловича Зощенко — произведений, признанных недостойными и декадентскими. В осуждающей речи партийный секретарь назвал стих Ахматовой пессимистичным и укоренившимся в буржуазной культуре; ее называли «монахиней» и «шлюхой» — ее критики-коммунисты позаимствовали термины из монографии Эйхенбаума 1923 года.Ахматова испытала драматические последствия. Исключена из Союза писателей СССР; потеря этого членства означала серьезные трудности, поскольку в то время не хватало продуктов питания, и только члены Союза имели право на продовольственные карточки. Почти все экземпляры ее недавно изданных книг были уничтожены, а дальнейшие публикации оригинальных стихов были запрещены. Наиболее важно то, что Лев, только что защитивший диссертацию, был повторно арестован в 1949 году.

Ситуация казалась настолько безнадежной, что друзья посоветовали Ахматовой выкупить помилование сына, скомпрометировав ее дар поэзии.В сталинской России от всех художников ожидалось, что они будут защищать дело коммунизма, и для многих случайное применение их талантов с этой целью было единственным путем к выживанию. Вынужденная пожертвовать своей литературной репутацией, Ахматова написала десяток патриотических стихов на предписанные советские темы; она восхваляла Сталина, прославляла Родину, писала о «счастливой» жизни в Советском Союзе и разоблачала «ложь» о нем, которая распространялась на Западе. Цикл «Слава мира», опубликованный в журнале Огонек ( Пламя ) в 1949-1950 годах, был отчаянной попыткой спасти Льва.Однако такое восхваление палача его жертвой, одетой в утонченную классическую форму Ахматовой, не убедило даже самого Сталина. Ей не удавалось сделать свои пропагандистские стихи достаточно искренними, и поэтому они остались напрасной жертвой — еще одним свидетельством художественного угнетения при советской власти.

Самым значительным творческим произведением Ахматовой в ее более поздний период и, возможно, ее шедевром, было Поэма без героя (в переводе Поэма без героя , 1973), начатая в 1940 году и неоднократно переписываемая и редактируемая до 1960-х годов; Оно было опубликовано в Бег времени в 1965 году.Это самое сложное стихотворение Ахматовой. В нем есть резкие сдвиги во времени, разрозненные образы, связанные только косвенными культурными и личными аллюзиями, полуцитками, внутренней речью, эллиптическими отрывками и различными метрами и строфами. Темы этой поэмы (длинное повествовательное стихотворение) можно сузить до трех: память как нравственный поступок; ритуал искупления; и похоронный плач. Столкнувшись с прошлым в Poema bez geroia , Ахматова обращается к 1913 году, до того, как «настоящий, а не календарь, двадцатый век» был открыт его первой глобальной катастрофой — Первой мировой войной.Это время ее юности ознаменовалось элегантным беззаботным декадансом; эстетические и чувственные удовольствия; и отсутствие заботы о человеческих страданиях или ценности человеческой жизни. Тени прошлого предстают перед поэтом, когда она сидит в своем освещенном свечами доме накануне 1940 года. Ее знакомые, теперь уже все мертвые, приходят в облике различных персонажей комедии дель арте и вовлекают поэта в «адскую арлекинаду».

Маски гостей ассоциируются с некоторыми выдающимися деятелями искусства модернистского периода.Ахматова использует Poema bez geroia отчасти, чтобы выразить свое отношение к некоторым из этих людей; например, она превращает поэта-гомосексуалиста Михаила Алексеевича Кузьмина, критиковавшего ее стихи в 1920-е годы, в сатану и главного грешника ее поколения. Среди этой сюрреалистической и праздничной толпы появляются и ее бывшие друзья и возлюбленные. Как единственная выжившая в этом богемном поколении («Только как это случилось / Что я один из них все еще жив?»), Она чувствует себя обязанной искупить коллективные грехи своих друзей — акт искупления будет обеспечить лучшее будущее своей стране.Один из лейтмотивов этого произведения — прямая связь между прошлым, настоящим и будущим: «Как будущее созревает в прошлом, / Так прошлое гниет в будущем…» За сценами 1913 года следуют отрывки из «Части». «tret’ia: Epilog» (Часть третья: Epilogue), которые описывают настоящий ужас войны и лагерей для военнопленных, возмездие за греховное прошлое:

А за проволокой колючей,
В самом сердце тайги дремучей —
Я не знаю, который бог —
Ставший горсть лагерной пыли,
Ставший сказкой из страшной были,
Мой двойник на допрос идет.

(А из-за колючей проволоки,
В самом сердце тайги —
Не знаю, в каком году —
Превратившись в груду «походной пыли»,
Став жуткой сказкой,
Мой двойник идет на допрос.)

Ахматова помещает коллективную вину в небольшое частное событие: бессмысленное самоубийство молодого поэта и солдата Всеволода Гаврииловича Князева, покончившего с собой из-за своей безответной любви к Ольге Афанасьевне Глебовой-Судейкиной, красивой актрисе и Ахматовой. друг; Ольга становится дублером самой поэтессы.Хотя самоубийство Князева является центральным событием стихотворения , он не настоящий герой, поскольку его смерть наступает не на поле боя, а в момент эмоциональной слабости. Другие тени прошлого, такие как Князев, не могут быть квалифицированы как герои, и стихотворение остается без него. Ученые сходятся во мнении, что единственный настоящий герой произведения — это время. По сути, Poema bez geroia напоминает мозаику, изображающую артистическую и причудливую юность Ахматовой в 1910-х годах в Санкт-Петербурге.Петербург.

Отождествляя себя со своим поколением, Ахматова в то же время действует как хор древних трагедий («И роль рокового хора / я согласен взять на себя»), функция которого — обрамлять события, которые она рассказывает, с комментариями, обожанием. , осуждение и оплакивание. Кроме того, негативная эстетика играет важную роль в Poema bez geroia. Они выражаются, в частности, не только в отсутствии конкретного героя, но и в многоточиях, которые Ахматова вставляет, чтобы предложить темы, которые нельзя было обсуждать открыто из-за цензуры.Другой центральный момент стихотворения — это не событие, такое как пропущенная встреча с гостем, который должен навестить автора: «Он придет ко мне во Дворце фонтанов / Выпить новогоднее вино / И он опоздает в это туманная ночь ». Отсутствующий персонаж, которого поэт далее называет «гостьей из будущего», не может влиться в тени друзей Ахматовой, потому что он еще жив. Этот загадочный гость был идентифицирован как Берлин, чей визит к Ахматовой в 1945 году вызвал такие драматические последствия для ее сына и ее самой (отсюда и строчка: «Он несет смерть»).В 1956 году, когда Берлин был в короткой поездке в Россию, Ахматова отказалась принять его, предположительно из-за страха за Льва, только что вышедшего из тюрьмы. Она говорила с Берлином только по телефону, и это «несоответствие» впоследствии появилось в Poema bez geroia в виде нечетких намеков. Цикл Ахматовой «Шиповник цветет» (опубликован в Beg vremeni; переведен как «Sweetbriar in Blossom», 1990), в котором рассматриваются встречи с Берлином в 1945-1946 гг. И отсутствие встреч 1956 г., имеет много перекрестных ссылок с Poema bez героя.

Наконец, как и положено современной повествовательной поэме, самое сложное произведение Ахматовой включает в себя метапоэтическое содержание. В «Часть второго: Интермеццо. Решка »(Часть вторая: Интермеццо. Хвосты) Поэмы без героя рассказчик спорит со своим редактором, который жалуется на непонятность произведения, а затем напрямую обращается к стихотворению как к персонажу и собеседнику. Ахматова знала, что Poema bez geroia будет считаться эзотерическим по форме и содержанию, но она сознательно отказалась давать какие-либо разъяснения.Во время интервью Берлину в Оксфорде в 1965 году на вопрос, планирует ли она комментировать работу, Ахматова ответила, что она будет похоронена вместе с ней и ее веком — что она написана не для вечности или для потомков, а для тех, кто все еще помнит мир, который она описала в нем. В самом тексте она признает, что ее стиль — «секретное письмо, криптограмма / запрещенный метод», и признается в использовании «невидимых чернил» и «зеркального письма». Поэма без героев свидетельствует о сложности поздних стихов Ахматовой и остается одним из самых захватывающих произведений русской литературы ХХ века.

В 1952 году Ахматова и Пунины с большим неудовольствием переехали из Фонтанного дома, который полностью перешел в собственность Арктического института, и разместились в другой части города. Несмотря на ухудшающееся состояние здоровья, последнее десятилетие жизни Ахматовой было довольно спокойным, отражая политическую «оттепель», последовавшую за смертью Сталина в 1953 году. Лев был освобожден из тюрьмы в 1956 году, и несколько томов ее стихов, хотя и подверглись цензуре, были опубликованы в конец 1950-х и 1960-е гг.В этот период вышел и ее самый важный сборник стихов. Вышедший в 1965 году журнал Бег времени собрал стихи Ахматовой с 1909 года и включил несколько ранее изданных книг, а также неопубликованную «Седьмую книгу». К тому времени, когда ей было уже за 70, ей разрешили совершить две поездки за границу: в 1964 году она поехала в Италию, чтобы получить Международную премию Этна Таормина в области поэзии, а в 1965 году она поехала в Англию, где получила степень почетного доктора Оксфорда Университет.Во время второй поездки она ненадолго остановилась в Париже, чтобы навестить своих старых друзей, уехавших из России после революции.

Анна Андреевна Ахматова умерла 5 марта 1966 года в Домодедово (Подмосковье), где она выздоравливала от сердечного приступа. После официальной похоронной церемонии в столице ее тело было доставлено в Ленинград на богослужение в Никольском соборе. Похоронена в Комарово, расположенном в пригороде Ленинграда и наиболее известном как место отдыха; в 60-е годы жила в Комарово на даче, предоставленной Литературным фондом.Полного признания в родной России Ахматова получила только в конце 1980-х, когда все ее ранее не публиковавшиеся работы наконец стали доступны широкой публике. В 1989 году ее столетний день рождения был отмечен множеством культурных мероприятий, концертов и поэтических чтений. Коммунальная квартира в Шереметьевском дворце, или Фонтанном доме, где она жила с перерывами почти 40 лет, теперь является музеем Анны Ахматовой.

Мандельштам, Осип | Энциклопедия.com

РОДИЛСЯ: 1891, Варшава, Польша

УМЕР: 1938, Сибирь, Россия

ГРАЖДАНСТВО: Русский

ЖАНР: Поэзия, документальная