ВОЛОШИН Максимилиан Александрович
Учился на юридическом факультете Московского университета (1897–1899, исключен за участие в студенческой забастовке). В 1899 путешествовал по Европе; в 1900 дебютировал как литературный критик. В 1901–1906 подолгу жил в Париже, где активно включился в художественную жизнь. Для углублённого понимания искусства с 1901 занимался рисунком в ателье Е.С.Кругликовой, Академии Коларосси, слушал лекции в Школе Лувра (École de Louvre). Познакомился с С.И.Щукиным и с 1903 хорошо знал его коллекцию в Москве. С 1904 публикует серию «Писем из Парижа» и эссе по проблемам современного искусства в журнале «Весы», в 1905 сотрудничает в журнале «Искусство» (редактор Н.Я.Тароватый), с 1906 – в журнале «Золотое руно».
Эссе Волошина «Скелет живописи» было опубликовано в первом номере «Весов» непосредственно вслед за программной статьёй В.Я.Брюсова «Ключи тайн». Эта работа предвосхищает важнейшие позиции художников авангарда. Волошин ставит вопрос о кризисе современного искусства в его традиционных (не новаторских) формах, о ненужности «масляных картин», выступает против музеев; его впечатления от посещения Национального салона в Париже перекликаются с известным описанием В.
В.Кандинского в книге «О духовном в искусстве» (В.В.Кандинский. Избранные труды по теории искусства. В 2 т. М., 2001. Т.1. С.158–159). Академической живописи, основанной на светотени и прямой перспективе, Волошин противопоставляет японское искусство, культивирующее линию, цвет и множественность точек зрения. «Под влиянием японцев новое европейское искусство явилось реакцией против традиций Возрождения» (Весы. №1. С.47). Новая живопись возвращается к доренессансным принципам, стремится к упрощению видимостей, «экономии средств»: «Сила впечатления обратно пропорциональна количеству средств» (С.49).
М.А.Волошин. Испанский пейзаж. 1911. Холст, масло. 36,5×80,5. Воронцовский дворец-музей, Алупка
Волошин одним из первых познакомил русского читателя с мастерами постимпрессионизма (обзоры Салона Независимых (Весы. 1904, №3) и Осеннего салона (газета «Русь», 1904, 13/26 ноября), статья «Устремления новой французской живописи (Сезанн. Ван Гог. Гоген)» (Золотое руно. 1908. №7–9), дал представление о неоимпрессионистах и группе «Наби» (Весы.
1904. №3). Знание французской живописи подсказало Волошину верный подход к первым шагам русского авангарда. Он был единственным критиком, серьёзно проанализировавшим выставку «Бубновый валет» 1910–1911 (Русская художественная летопись. 1911. №1).
Выбрав спокойный, не лишённый юмора тон, автор статьи даёт понять, что стремится не столько оценивать, сколько понять и объяснить цели художников-новаторов. Критик точно определяет главные фигуры и особенности движения. Волошин называет его «неореализмом», связывает с живописью Поля Сезанна, Винсента Ван Гога и Анри Матисса, позицию характеризует как «крайне левую», к лидерам относит М.Ф.Ларионова, Н.С.Гончарову, П.П.Кончаловского, И.И.Машкова и А.В.Лентулова. Их работы Волошин воспринимает и описывает с редкой адекватностью. Так, именно он отметил и сформулировал такое качество, как «вещность», «натюрмортизм» живописи Кончаловского и Машкова (образцом «натюрмортизма» названа картина Ларионова «Хлеб»), связав его с влиянием не столько французской живописи, сколько вывески.
В портретах Машкова и Кончаловского Волошин увидел «серьёзно трактованные шаржи» и признал их «художественно интересными».
Другое наблюдение критика ещё более знаменательно. Он отмечает балаганно-шутовское («весело-дурацкое») начало в живописи Машкова и Ларионова (через много лет эта тема получит развитие в книге Г.Г.Поспелова «Бубновый валет»). Современная авангарду критика (и в первую очередь А.Н.Бенуа) принимала это качество за «кривляние», «юродство», желание любой ценой привлечь к себе внимание. Волошин почувствовал карнавальную природу творчества этих художников, но объяснил её происхождение комплексом «рапена» – ученика, еще не ставшего мастером, но уже готового пародировать учителей.
Волошин первым обратил внимание на декоративные качества живописи бубнововалетцев; особенно высоко он оценил оформление Кончаловским и Г.Б.Якуловым бала «Ночь в Испании» в Охотничьем клубе в Москве (Русская художественная летопись. 1911. №6. С.96–97). По мнению критика, призвание бубнововалетцев – не станковое искусство, а создание современных вывесок («они могли бы сыграть действительно большую историческую роль в деле преображения лика современной улицы»).
Отдавая должное «Бубновому валету», Волошин не стал его поклонником. «Самым неожиданным и радостным явлением» сезона 1910–1911 он назвал появление восточных циклов М.С.Сарьяна (Художественные итоги зимы 1910–1911 гг. (Москва) // Русская мысль. 1911. Кн.5. Май. С.28–32). Критик выделил и проницательно охарактеризовал также индивидуальность Якулова.
В 1912 Волошин откликнулся на выставку «Ослиный хвост». Статья была выдержана в «ларионовском» тоне: «… у всех участников “Ослиного хвоста” наблюдается особое пристрастие к изображению солдатской жизни, лагерей, парикмахеров, проституток и мозольных операторов. Краски свои они явно стараются заимствовать от предметов, ими изображаемых: парикмахеров они пишут розовой губной помадой, <…> солдат – дёгтем, грязью, нефтью и т.д. Этим им удаётся передать аромат изображаемых предметов» (Русская художественная летопись. 1912. Апрель. №7. С.106). Однако характеристика выставки по существу повторяла прежнюю мысль критика об искусстве рапенов.
В 1912–1913 по приглашению Кончаловского Волошин принял участие в диспутах «О современном искусстве», организованных обществом «Бубновый валет» в Политехническом музее. На диспуте 12 февраля 1912 он был официальным оппонентом по докладам Н.И.Кульбина и Д.Д.Бурлюка, на втором диспуте 25 февраля 1912 прочёл доклад «Сезанн, Ван Гог и Гоген как провозвестники кубизма». По свидетельству мемуариста, «аудитория недоумевала, какое отношение всё это имеет к “Бубновому валету”» (Лившиц 1989).
Диспут 12 февраля 1913 был посвящён инциденту с картиной И.Е.Репина «Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года». Доклад Волошина «О художественной ценности пострадавшей картины Репина», как и его вышедшая в январе статья «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина», оказались в центре громкого скандала: Волошин обвинял в повреждении картины её автора, а не душевнобольного А.А.Балашова («безумие его вызвано картиной Репина»), утверждал, что её место в паноптикуме, защищал футуристов от несправедливых обвинений в подстрекательстве.
Вызвав волну общественного возмущения, Волошин стал объектом нападок и со стороны радикально настроенных футуристов: на диспуте 24 февраля 1913 В.В.Маяковский назвал его «лакеем “Бубнового валета”».
Дальнейшая эволюция авангарда не получила отражения в работах Волошина. Несмотря на знакомство с кубизмом (Волошин лично общался с Фернаном Леже, Пабло Пикассо, о котором в 1915–1916 писал статью, А.П.Архипенко, Амедео Озанфаном и другими, дружил с Диего Риверой), интерес к творчеству Гончаровой, В.Е.Татлина, братьев Весниных, пути художников и критика больше не пересекались.
Волошин как критик не был оценён по достоинству. Ни символисты, ни футуристы не признавали его «своим». Художники авангарда видели в нем эстета, представителя журнала «Аполлон», ощущали его социальную и культурную чужеродность (В.В.Хлебников назвал Волошина: «Из теста помещичьего изваянный Зевес»). Но решающим фактором неприятия было негативное отношение к его творчеству художника-пейзажиста.
Всего при жизни Волошина было опубликовано 34 статьи о русском и 37 статей о французском изобразительном искусстве.
Максимилиан Волошин – поэт и художник
СТАТЬЯМаксимилиан Волошин – поэт и художник
Он стал легендой еще при жизни. Он пришел в поэзию как живописец, а в живопись – как поэт. Его следы впечатаны не только в почву Крыма, но и в почву русской культуры – поэзию, искусство, живопись и философию. Поэт, соединивший слово и краски, краевед, искусствовед, переводчик Максимилиан Волошин, а для друзей – просто чудак Макс.
«Ах, мой милый Макс». Жизнь и творчество
В сознании друзей-современников Волошин слыл кудесником, каких еще никогда не бывало. О рисующем школьнике Максе Волошине с удивлением писал художник К.Ф. Богаевский: «…сохранился альбом рисунков и проб акварелью, относящийся к годам его первого приезда в Коктебель и пребывания в Феодосийской гимназии <…>. Будучи в 7-8 классах, Макс писал много стихов и одновременно его тянуло к живописи». Однако жизнь диктовала свои правила – в 1897 году Макс поступил на юридический факультет университета в Москве, но за беспорядки уже через год был выслан в Феодосию.
Несколько лет ему пришлось провести в Коктебеле, а в 1899 году Волошин отправился в путешествие по Европе.
После восстановления на второй курс Волошину пришлось вновь пережить ссылку, но уже не крымскую. Короткое свидание с матерью – и молодой человек едет в добровольное изгнание в Среднюю Азию. Далее его снова ждет Европа: «Отсюда пути ведут меня на запад – в Париж, на много лет, – учиться: художественной форме – у Франции, чувству красок – у Парижа, логике – у готических соборов, средневековой латыни – у Гастона Париса, строю мысли – у Бергсона, скептицизму – у Анатоля Франса, прозе – у Флобера, стиху – у Готье и Эредиа… В эти годы – я только впитывающая губка, я весь – глаза, весь – уши. Странствую по странам, музеям, библиотекам… Кроме техники слова, овладеваю техникой кисти и карандаша». С этого времени философия, живопись и искусство слова неразделимо заполняют сознание Волошина.
Максимилиан Волошин. Автопортрет, 1919
В Петербурге в 1903 году знакомится с известными художниками, поэтами и писателями, среди которых – А.
Н. Бенуа, В.Я. Брюсов, А.А. Блок. После нескольких лет упорной литературной работы Волошин понимает, что готов выпустить первую книгу стихов. Она выходит под незамысловатым названием «Стихотворения. 1900–1910». Этот период оказался очень плодотворным для поэта и художника в одном лице: Волошин пишет «Сонеты о Коктебеле», работает над мистификациями и переводит стихи Анри де Ренье, активно занимается живописью, готовит книгу «Лики творчества».
Первая мировая война оставляет глубокий след в сознании Волошина: происходит переворот в живописной концепции, поэт начинает писать только акварелью, отвергая темперу и масло. Параллельно работает над статьями об иконах, пишет монографию о В.И. Сурикове. С 1917 года начинает активно выставлять свои акварели. В январе появляются четырнадцать его рисунков в журнале «Мир искусства». В 1918-м в Москве выходит третий сборник стихов «Иверни». После 1918 года Волошин меньше публикуется, он пишет поэмы, стихотворения о революции, читает публичные лекции.
В 1925 году начинает составлять автобиографию и работает над поэмой «Россия», а с 1926-го практически полностью отходит от литературной деятельности, принимает гостей в своем доме в Коктебеле, пишет акварели и одаривает ими друзей…
Поэзия и живопись. Неразрывная связь искусств
На вопрос: «Кто он – поэт или художник?» – Волошин отвечал: «Конечно, поэт» ̶ и добавлял при этом: «И художник». При написании пейзажа в стихотворении Волошин обращался к живописи – для более точной передачи поэтического образа он делал предварительные зарисовки того, о чем хотел написать, и наоборот – черпал эпитеты из зарисовок, соотнося их, например, с оттенками цвета. Волошин не раз отмечал, что чувствует неразрывную связь искусств. В статье «Скелет живописи» (1904) он пишет: «В рисунке выражаются простейшие зрительные идеи.
Волошин избегает многословных описаний, используя аллюзии – дает меткое сравнение той или иной детали портрета с известными картинами, техникой работы великих живописцев или популярными изображениями, характеризующими определенную эпоху в истории искусств.
Рисунок ближе всего стоит к слову, и поэтому в нем отчасти содержится элемент рассказа. Впрочем, вернее сказать, что в слове содержится элемент рисунка».
При просмотре картин Волошина сразу же обращают на себя внимание надписи кистью внизу полотна. Кроме посвящений там встречаются стихотворные строчки. Одну из них мы находим на работе 1907 года в левом нижнем углу: «И низко над холмом дрожащий серп Венеры…».
Эти строчки встречаются в стихотворении Волошина 1912 года: «Заката алого заржавели лучи/По склонам рыжих гор… и облачной галеры/Погасли паруса. Без края и без меры/Растет ночная тень. Остановись. Молчи.//Каменья зноем дня во мраке горячи.//Луга полынные нагорий тускло-серы…//И низко над холмом дрожащий серп Венеры,/Как пламя воздухом колеблемой свечи». На картине – «ночная тень», низко висит серп Венеры, он окружен ореолом, виден как будто через воздух, создается эффект дрожания.
Первые строки стихотворения «Старинным золотом и желчью напитал» взяты Волошиным для подписи картины 1917 года: «Старинным золотом и желчью напитал/Вечерний свет холмы.
Зардели красны, буры/Клоки косматых трав, как пряди рыжей шкуры».
Такой симбиоз акварели и надписи соотносим со стилем «фэн лю» (в нем сочетается и поэзия, и живопись) – характер единства поэзии и живописи Волошина сродни китайской и японской эстетике. Известно, что в Париже молодой художник интересовался японской культурой, занимался в Галерее эстампов, где хранятся и японские гравюры в том числе.
Поэт в методе подхода к изображению природы и передачи момента близок к Хокусаю (автору известной гравюры «Большая волна в Канагаве) и Утамаро (мастер классической японской гравюры в стиле уки-ё – гравюры на дереве).
Как и японцы, Волошин отвергает идею главенства текста над изображением, как и идею главенства изображения над текстом. В письме художнице Юлии Оболенской он пишет о таком симбиозе (будто удивляясь непонятливости человека, владеющего тайнами живописи): «Вы с неверного угла посмотрели на стихи: они вовсе не заглавия акварелей. Представьте себе, что Вы идете с раннего утра до поздней ночи по тропинкам, погруженная в свои мысли и в созерцание, и иногда в Вас возникает стих или строфа: она не вполне соответствует тому, на что Вы смотрите, но она связана с общим настроением пейзажа.
Их сочетание не параллельно, а иррационально… Мне кажется, что это одна из возможностей сочетания слова с рисунком».
Поэзия художника
Волошин – признанный знаток живописи. В его поэзии мы найдем немало отсылок к известным и малоизвестным картинам. Волошин избегает многословных описаний, используя аллюзии – дает меткое сравнение той или иной детали портрета с известными картинами, техникой работы великих живописцев или популярными изображениями, характеризующими определенную эпоху в истории искусств
Как любой мало-мальски уважающий себя художник, Волошин не мог не отдать дань картинам гения Леонардо да Винчи, тем более, что в связи с творчеством поэта, художника, лектора, теоретика искусств логично было бы говорить о новом коде да Винчи эпохи Серебряного века (русские символисты и футуристы мечтали о соединении слова и музыки и многого добились на этом пути). В стихотворении «В серо-сиреневом вечере…», посвященном Анне Ивановой (1905) и входящем в цикл парижских стихов, упоминается «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи: «В серо-сиреневом вечере/Радостны сны мои нынче.
Скорее всего, Волошин обратил внимание на эту деталь во время частых прогулок по Лувру.
Стихотворение, посвященное Черубине де Габриак (Елизавете Дмитриевой) «Ты живешь в молчаньи темных комнат…» (1910), представляет собой поэтический портрет, созданный через интерьер. Детали внешности в этом стихотворении не появляются, это хорошо соотносится с тем, что Черубина – загадка, литературная мистификация. Шелка, тусклая позолота, зеркала – атрибуты таинственности. Киот, вериги, запреты, молитвы – веры христианской (намек на западную ориентацию поэтессы), но в то же время «сладкий дым бензоя, запах нарда» вызывают в памяти восточные благовония.
На первый взгляд может показаться, что в стихотворении «В янтарном забытьи полуденных минут…» («В душе взволнованной торжественно поют /Фанфары Тьеполо и флейты Джорджионе») речь идет о музыкальном образе:
В янтарном забытье полуденных минут
С тобою схожие проходят мимо жены,
В душе взволнованной торжественно поют
Фанфары Тьеполо и флейты Джорджионе.
И пышный снится сон: и лавры, и акант
По мраморам террас, и водные аркады,
И парков замкнутых душистые ограды
Из горьких буксусов и плющевых гирлянд.
Но на самом деле Волошин отсылает читателя к работам художников Д.
Б. Тьеполо и Джорджоне. На картине Джорджоне «Юноша с флейтой» (1508) изображена одна из тех самых флейт, о которых пишет Волошин.
В стихотворении «Альбомы нынче стали редки…» (1912) Волошин рисует портрет героини с помощью живописных средств и сетует: «Веселый взгляд и детский рот/ С трудом ложатся в эти строки… / И стих мой не передает / Веснушек летом осмугленных…».
Джорджоне. Юноша с флейтой
А в конце читаем: «Я ваш ли видел беглый взгляд, / И стан, и смуглые колена / Меж хороводами дриад / Во мгле скалистых стран Пуссена?» Волошин-поэт признается в бессилии стиха в передаче россыпи веснушек, а Волошин-художник отсылает нас к пейзажам Николы Пуссена – французского художника, жившего и работавшего в Риме долгое время в начале XVII века. На его картинах изображены скалы и горные массивы, на фоне которых разворачивается основное действие.
Слова и краски
Цветовые решения стихотворений Волошин зачастую черпает из живописи, о чем свидетельствует его статья «Чему учат иконы?» (1914), где он подробно описывает хроматическую символику икон, а затем и просто цветов.
В стихотворениях любой тематики часто встречается лиловый цвет, именно лиловый, а не фиолетовый. Пожалуй, лиловый – любимый цвет Волошина. В статье «Чему учат иконы?» Волошин так пишет об этом цвете: «Лиловый цвет образуется из слияния красного с синим. Физическая природа, проникнутая чувством тайны, дает молитву». Поэт считает, что в иконах практически отсутствуют лиловый цвет и цвета кобальтовой группы, то есть те цвета, которым отдавали предпочтение символисты, как цветам неизведанного и бесконечного. Некоторые его стихотворения и картины, напротив, пронизаны ими: «Лиловые лучи», «Mareinternum», где цвет не называется прямо, а облечен в «форму» фиалок, аметиста – фиолетового камня («Лиловые лучи»: «О, фиолетовые грозы, / Вы — тень алмазной белизны! / Две аметистовые Розы / Сияют с горней вышины») – или сирени (как в «Mareinternum»).
Лиловый цвет, цвет молитвы, как утверждает Волошин, в свою очередь «противополагается желтому – цвету царственного самосознания и самоутверждения».
Поэт остерегается использовать в стихотворениях эпитеты, обозначающие чистый оранжевый цвет, заменяя его «золотом», «йодом», «желчью», так как считает это цвет символом гордости: «Старинным золотом и желчью напитал / Вечерний свет холмы. Зардели, красны, буры…». Синий же цвет, напротив, часто встречается и в стихотворениях, и в акварелях художника: «синий», «синева» и «просинь». Волошин определил эти цвета как «воздух и дух», то есть нечто неизведанное.
Столь любимая акварельная техника Волошина в живописи, дорогой читатель, отразилась и в его поэзии. Стихотворение «Портрет» выполнено в «акварельной» технике: «Тона жемчужной акварели», эпитет «бледный» мы находим в строфах три раза, «мерцанье» морского дна, «жидкий блеск икон в струйках дыма». Эпитеты, возникающие в стихотворении, соответствуют бледным акварельным тонам. Для Волошина важна легкость и женственность Сабашниковой, чему способствует «техника» изображения.
Поэт… и живописец
Волошин черпал в живописи не только вдохновение для поэтического творчества, но и цветовые решения, а его стихи, в свою очередь, утекли в акварели и живут в них.
Благодаря в том числе и Волошину, творящая личность стала мыслиться «универсальным художником», владеющим или старающимся овладеть всеми языками искусства, а поэты и писатели не только стали смело заимствовать арсенал художника, вписывая в стихотворение цветовую палитру, но и воплощать художественные решения в рукописных книгах, как это делали футуристы. ■
Наталья Дровалёва
Литература
- Купченко. В.П. Хронологическая канва жизни и творчества М.А.Волошина // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990. С.
- Волошин М.А. О самом себе // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990.
- Волошин М.А. Скелет живописи // Волошин М.А. Лики творчества. М., 1989. С. 211–217.
Холмы» Продается репродукция картины Максимилиана Волошина «
Холмы» Похоже, в вашем браузере отключен JavaScript.
Для максимально удобной работы с нашим сайтом обязательно включите Javascript в своем браузере.
Меню
Аккаунт
Подпишитесь на нас
Максимилиан Волошин — 24 работы
Пейзаж
Перейти в конец галереи изображений
Перейти к началу галереи изображений
У вас есть ручная репродукция картины Максимилиана Волошина (1877 — 1932) «Горки» музейного качества. Ваша копия картины Hills будет на 100% написана вручную маслом на холсте на уровне художника одним из наших талантливых художников. Вы можете оформить его в рамку и повесить.
Художественная отделка
Предварительный просмотр
Доставка
Подлинный : 100% ручная работа, масло на холсте
Качество : Музейное качество только
Студийные артисты : по артистам с 15-летним опытом
. Возврат денег при получении
Детали
Дополнительная информация
Отзывы
Холмы — работа русского художника Максимилиана Волошина (1877–1932).
Это один пейзажный акварельный рисунок, созданный в 1929. Картина принадлежит музею Феодосийской картинной галереи, одному из музеев с наибольшим количеством работ Максимилиана Волошина, и доступна для широкой публики. Максимилиан Волошин больше всего написал пейзажей и морских пейзажей.
Для точного воспроизведения наши художники изучат творчество и технику Максимилиана Волошина. Вы можете настроить размер картины и рамку для декора или подарка, от 16 на 11 дюймов до размера стены. Наши художники по умолчанию используют масло на холсте. Вы также можете запросить носители, не содержащие масла, например оригинальные носители. Захотелось антикварной рамы из музея? Посмотрите рамы для резьбы по дереву или запросите репродукцию рамы, которая подойдет к вашим Холмы Реплика произведения искусства.
Hills является общественным достоянием в США, так что не стесняйтесь копировать или использовать его.
| Museum | Feodosia Picture Gallery |
|---|---|
| About Artist | 1877 -1932, Russian |
| Century | 20 Century |
| Subject | Landscape |
| SKU | S16R11H31I8448491 |
| Статьи |
 9015 9008 |
Вы экономите £-17,95 (ошибка Liquid (фрагменты/product.ondemand, строка 187): разделить на 0%).| Общий размер | х см (х дюйм) |
| Художественное произведение | х см (х дюйм) |
| Граница (крепление) | см
верх/низ
(в) см лево право (в) |
| Глубина | 3,8 см (1,5) |
| Лицевая часть рамы | 2см (0,79 дюйма) |
| Глубина | 2,3 см (0,9 дюйма) |
Модель 5 футов 4 дюйма (1,62 м)
Наши принты
Мы используем бумагу для изобразительного искусства плотностью 240 г/м2 и фирменные чернила премиум-класса для создания идеальных репродукций.
Наш опыт и использование высококачественных материалов означают, что наши цвета для печати проходят независимую проверку на соответствие сроку службы от 100 до 200 лет .
Узнайте больше о наших репродукциях.
Произведено в Великобритании
Вся продукция создается на нашей печатной фабрике в Суррее в Великобритании, и мы являемся надежным партнером многих известных и уважаемых художественных галерей и музеев.
Мы гордимся тем, что произвели более 1 миллиона отпечатков для сотен тысяч клиентов.
Доставка и возврат
Мы печатаем все на заказ, поэтому сроки доставки могут варьироваться, но
все отпечатки без рамы отправляются в течение 2-4 дней курьером или заказной почтой.
все фотографии в рамке отправляются в течение 5-7 дней курьером или заказной почтой.
все холсты отправляются в течение 5-7 дней курьером или заказным письмом.
все открытки отправляются в течение 1-3 дней.
все поздравительные открытки отправляются в течение 1-3 дней.
Доставка в Великобританию осуществляется 5 фунтов стерлингов за отпечаток любого размера без рамы, 10 фунтов стерлингов за печать в одной рамке, 10 фунтов стерлингов за одно полотно (5 фунтов стерлингов за рулонные полотна), 1 фунт стерлингов за одну карту, до 4 фунтов стерлингов за набор из 16 карт, 1 фунт стерлингов за одну карту, до 4 фунтов стерлингов за набор из 16 карт, или бесплатно, если вы потратите 60 фунтов стерлингов.
Мы с радостью заменим ваш заказ, если все не на 100% идеально.
Изображение продукта Портрет Максимилиана Волошина (1877-1932) 1924
Подробнее о продукте Портрет Максимилиана Волошина (1877-1932) 1924 г.
Портрет Максимилиана Волошина (1877-1932) 1924
Борис Михайлович Кустодиев
Найти похожие изображения
зум
Узнайте больше
Еще от художника Борис Михайлович Кустодиев.
