Картина минин и пожарский скотти: Минин и Пожарский

Содержание

Минин и Пожарский

Михаил Иванович Скотти (1814-1861) — мастер исторической живописи, портретист. Академик, профессор. Преподавал в Московском училище живописи и ваяния (1849-1855).

В конце 1840-х годов Михаил Скотти получает заказ от Алексея Ивановича Лобкова (1813-1868), члена Совета Московского училища живописи и ваяния и его казначея, на создание картин для кабинета в доме на Покровке (Москва), в числе которых и картина «Минин и Пожарский» (1850).

М. Скотти. Минин и Пожарский. 1850. Холст, масло. 67,5×107. НГХМ

Представленная картина — не первый случай обращения художника к событиям XVII века. Будучи учеником Академии Художеств, Скотти создал эскиз академической программы «Гермоген в плену у поляков», а в 1833 году исполнил программу «Патриотизм нижегородских граждан в 1612 году». Полотно демонстрировалось на академической выставке 1836 года, на которой удостоилось золотой медали.

Полотно посвящено событиям XVII века — так называемому «Смутному времени», начавшемуся после смерти Ивана Грозного и его наследников. В 1607 году появился очередной самозванец, называвший себя чудесно спасшимся царевичем Дмитрием, — Лжедмитрий II. Через два года Речь Посполитая объявляет войну России, начинается открытая интервенция. Это приводит к организации народных ополчений. Первое ополчение было собрано в 1611 году под руководством Прокопия Ляпунова, однако оно потерпело поражение.

Второе ополчение было организовано в Нижнем Новгороде. В октябре 1611 года земский староста Козьма Минин обратился к нижегородцам с призывом собрать средства и создать ополчение. Нижегородское войско вышло в поход в марте 1612 года под руководством князя Дмитрия Пожарского.

Придя в Москву, русское войско смогло одолеть польские отряды. В октябре 1612 года Россия праздновала полное освобождение от интервентов.

События Смутного времени художник решает в романтическом ключе.

На первом плане картины изображены главные герои этих событий — Дмитрий Пожарский и Козьма Минин. Автор немногословно поясняет происходящее на картине в письме к конференц-секретарю Академии Художеств В. И. Григоровичу в декабре 1850 года, в котором упоминает о том, что занимается созданием картин «для кабинета в русском вкусе графа Лобкова, одна [из которых] Минин увлекает Пожарского на место битвы…».

В картине Михаила Скотти, так же, как и во многих работах других представителей академического направления, проявляются элементы театральности: статичные позы, однозначные жесты, взгляды (возведенные к небу глаза Пожарского), одежды героев, похожие на театральные костюмы.

За спинами народных героев — вид Московского кремля с Успенской звонницей и колокольней Ивана Великого и многочисленные отряды воинов, готовых к борьбе с врагом.

Драматическую атмосферу последних минут перед решающей битвой подчеркивают зарево пожаров, густой дым и черные птицы, кружащие над Кремлем. Но в просвете видно голубое небо, дающее зрителю намек на исход событий.

М. Скотти. Архимандрит Дионисий Зобниновский вручает патриотическую грамоту воину. 1851. Холст, масло. 90,5×90,5. Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник

Картина «Минин и Пожарский» составляет триптих с двумя тондо — «Архимандрит Дионисий Зобниновский вручает патриотическую грамоту воину» (1851, Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник) и «Подвиг Ивана Сусанина» (1851, Государственная Третьяковская галерея). Подготовительные рисунки в работам также хранятся в Третьяковской галерее.

М. Скотти. Подвиг Ивана Сусанина. 1851. Холст, масло. 67×67. Третьяковская галерея

Почему Минин и Пожарский указывают в разные стороны? | Культура

Другие персонажи картины также сомневаются, куда им идти. Человек слева от Пожарского тоже показывает пальцем в сторону Москвы, в то время как его собеседник смотрит на него с недовольством и сомнением. Указывает пальцем на Москву и человек, стоящий к зрителю спиной справа от Пожарского. Совершенно очевидно, что художник не случайно повторяет на своей картине один и тот же жест трижды, настаивая на его правильности (как говорится, бог троицу любит). Пожарский к тому же смотрит куда-то вверх, будто ждет указаний (это, кстати, придает его лицу одухотворенность, что отвлекает зрителя от символизма картины).

Какие общественно-политические споры отражает эта картина? Может быть, дискуссии западников и славянофилов? Возможно, поскольку к моменту написания картины в 1850 г. эти идейные течения уже оформились. Кроме того, не исключено, что картина была создана «на злобу дня». Обратим внимание на красную одежду и знамя князя Пожарского. Как известно, в 1848 г. красный цвет был цветом восставших во Франции и в Германии (революция, произошедшая в этом году во Франции, была уже третьей). России эти события коснулись непосредственно. В 1849 г. Николай I подавил национально-освободительное движение в Венгрии, начавшееся после французской буржуазной революции 1848 г., и в том же 1849 г. в России был разгромлен кружок Михаила Буташевича-Петрашевского, участники которого обсуждали западную литературу, находившуюся под запретом.

Возможно и другое толкование картины, если обратить внимание на очертания птицы, летящей там, куда показывает Минин и его единомышленники. Эта птица, если рассмотреть картину крупным планом, представляет собой одноглавого орла так, как он изображался на гербах некоторых германских княжеств (Германия к моменту написания картины еще не была единым государством) и Австрии, правда, у австрийцев орел был тоже двуглавым, как и в Российской империи. Тем не менее очевидно, что орел — это привычный символ австро-германского мира, в отличие, например, от Англии, символом которой являлся лев, или Франции, в гербе которой орел не присутствовал. Таким образом, картина может отражать и политические дискуссии о том, «с кем дружить»: с Англией и Францией или с Германией и Австро-Венгрией. Последние, если посмотреть на карту, находятся восточнее.

Споры эти действительно имели место и были связаны с тем, что во времена борьбы с Наполеоном и даже после этого Россия действовала, по сути, в интересах Англии. Не забудем о том, что через три года после того, как была написана эта картина, началась Крымская война 1853−56 гг., в ходе которой Англия и Франция пытались добиться разделения России на зоны влияния. Недаром при Александре II был создан «Союз трех императоров» — Австрия, Пруссия и Россия, чтобы противостоять Англии и Франции, поделившим к тому времени весь мир в качестве своих колоний.

Читатель может возразить мне, что толкование картины с точки зрения политики является надуманным, однако следует учитывать, что написавший картину Михаил Скотти — учитель художника-передвижника Василия Перова, а уж творчество передвижников было донельзя политизированным.

Совершенно откровенный политический подтекст имеют картины другого передвижника — Ильи Репина (например, картина, именуемая в народе «Иван Грозный убивает своего сына», кстати, посмотрите ее настоящее, причем полное название — оно недвусмысленно указывает на идейный замысел создателя). Политический смысл имеет и картина некогда дружившего с передвижниками, а затем перешедшего на «черносотенные» позиции Васнецова «Три богатыря», хотя искусствоведы этого упорно не замечают. Но об этом мы поговорим как-нибудь в следующий раз.

Что касается того, почему именно князь Пожарский был избран Михаилом Скотти для своей аллегории, можно предполагать, что идея была навеяна знаменитой скульптурой Ивана Мартоса на Красной площади, созданной в 1818 г. в честь победы над Наполеоном. Там Пожарский также изображен нерешительным, в отличие от Минина, призывающего князя к действиям. Впрочем, не исключено, что на этот вопрос есть какой-то другой ответ.

Теги: рецензии, картины, живопись, искусство, история

Вид на памятник Минину и Пожарскому (слева), бронзовую статую на Красной площади в Москве, Россия, Фотография, картинки и права управляемого изображения.

Рис. MEV-10424419

agefotostock ^®

место, где можно найти все визуальный контент по правильной цене

Купить это изображение сейчас…

Выберите лицензию, которая лучше всего соответствует вашим потребностям

99}»>

	Частное использование/презентация \|	69,99 $
	Информативный сайт \|	99,99 $
	Издательский. Книга внутри \|	149,99 $
	Журнал и информационные бюллетени. Внутреннее использование \|	$179.99

Рассчитать стоимость другой лицензии

Доступно только для РЕДАКЦИОННОГО ИСПОЛЬЗОВАНИЯ

Купи сейчас

Добавить в корзину

ДОСТАВКА: Изображение сжато как JPG

Код изображения: МЭВ-10424419 Фотограф: Коллекция: Библиотека изображений Мэри Эванс, ООО Пользовательская лицензия: Управление правами Наличие высокого разрешения: До XL 50 МБ А3 (5598 х 4007 пикселей — 18,7″ х 13,4″ — 300 точек на дюйм)

Релизы: для этого образа нет подписанных релизов.

Доступность: Доступность изображения не может быть гарантирована до момента покупки.

Изображение композиции

Вы можете использовать это изображение в течение 30 дней после загрузки (период оценки) только для внутренней проверки и оценки (макетов и композиций), чтобы определить, соответствует ли оно необходимым требованиям для предполагаемого использования. .Это разрешение не позволяет вам каким-либо образом использовать конечные материалы или продукты или предоставлять их третьим лицам для использования или распространения любыми способами. Если по окончании Оценочного периода вы не заключаете договор лицензии на его использование, вы должны прекратить использование изображения и уничтожить/удалить любую его копию.

Прекратить показ этого сообщения

Принимать

Наблюдения за киноискусством : Режиссеры: Пудовкин

Падение Берлина (1950).

DB здесь:

В истории кино общеизвестно, что при Сталине (это имя часто встречается в американских новостях в наши дни) СССР создал массовое пропагандистское кино. Для того, чтобы «самое важное искусство» Ленина преобразовало общество, кино попало под центральный контроль. Между 1930 и 1953 года тщательно скоординированная бюрократия формировала каждый сценарий, кадр и линию диалога, в то время как Сталин хмурился сверху. 150 миллионов советских граждан посмотрели десятки фильмов, продвигающих линию партии.

Правда? Не совсем.

Когда коровы читают газеты

Чудотворец (1936).

В отделе кино Висконсинского университета в Мэдисоне мы заработали репутацию ревизионистов. Нам нравится исследовать полученные истории и традиционные предположения. В советском киноведении фильм Вэнса Кепли « На службе у государства бросил вызов идеализированному портрету Александра Довженко, поэта-пастыря украинского кино, проследив его долг перед официальной идеологией. В моей книге об Эйзенштейне я предположил, что этот типичный конструктивист открывает сторону модернизма, художественно эклектичную и даже консервативную в своем радостном присвоении старых традиций.

Теперь у нас есть новая книга, рассказывающая новую историю. «Не по плану» Марии («Маши») Белодубровской: Кинопроизводство при Сталине опирается на обширный архивный материал, чтобы доказать, что кинопроизводство, далеко не железная машина, надежно выкачивающая пропаганду, было децентрализованным, плохо организованным, слабо управляемым, движимым запутанными командами и противоречащими планами. Цензура в значительной степени была оставлена на усмотрение индустрии, а не партийных бюрократов, а режиссеры и сценаристы пользовались удивительной гибкостью.

Был ли это идеологический джаггернаут? Нацелившись на сотню функций в год, студиям посчастливилось выпустить половину этого количества. В 19Было запланировано 36 95 фильмов, но было снято только 53, а на экраны вышли 34. С 1942 года эти миллионы зрителей видели всего пару десятков в год. Надир был 1951, с 9 выпусками. (Голливудские студии выпустили более 300.) Поток пропаганды был скорее ручейком. Кинотеатры были вынуждены показывать старые фильмы о Тарзане.

Когда количество уменьшилось, апологеты заявили, что истинной целью было качество. Но надежда Ниночки на «меньше, но лучше русских» не оправдалась в области кино. Критики и инсайдеры признали, что почти все фильмы, которые с трудом выходили на экраны, были посредственными или хуже.

Не по плану показывает, что советские учреждения были неспособны по своему размеру, организации и политическим обязательствам организовать киноиндустрию массового производства. Попытки создать что-то вроде студийной системы США натолкнулись на препятствия: не хватало квалифицированных рабочих, и лица, принимающие решения, цеплялись за идею главного режиссера. Борис Шумяцкий, побывавший в Голливуде и пытавшийся создать нечто подобное у себя дома, получил награду под дула расстрельной команды. Но такая грубая сила была редкостью; было мало администраторов и создателей.

Великий план состоял в том, чтобы иметь план, особенно тематический. Производство будет основано на ежегодном наборе важных тем, таких как «Коммунизм против капитализма» и «Социалистическое воспитание молодежи». Персонал не сразу понял, что темы — это не истории, не говоря уже о захватывающих, и реальная работа воображения оставалась незапланированной. Отталкиваясь от тем, а не от сюжетных ситуаций, надсмотрщики могли судить только о конечных результатах, что означало огромные инвестиции в разработку и производство — все это могло никогда не привести к политкорректному фильму.

Производство, полностью оторванное от распространения и показа, не могло рассчитывать на вертикальную интеграцию Голливуда. Маша подробно показывает, как политики и процедуры работали против крупномасштабного производства. Одной из самых поразительных из этих политик было почитание директоров. Большая ирония книги заключается в том, что голливудское кинопроизводство с его взводами сценаристов, как признанных, так и незарегистрированных, было более коллективистским, чем производство в СССР. Советские режиссеры пользовались огромным авторитетом и властью. Они часто были движущей силой постановки, привлекая сценаристов, а затем переделывая сценарий во время съемок. Собрания директоров сформировали комитеты по обзору, обсуждая и часто защищая работу своих коллег. Как говорит Маша:

Сообщество кинематографистов, и особенно кинорежиссеры, никогда не отказывались от стандарта художественного мастерства. Они прислушивались к сигналам, посылаемым советским руководством, но затем включали их в свою собственную систему профессиональных ценностей, сложившуюся в 1920-е годы вне поля зрения государства. Используя государственный дискурс качества и равные им институты, они навязывали свои собственные общие нормы художественных достоинств.

Недостатком этой системы, плана или его отсутствия, было то, что если фильм не прошел проверку, виноват был режиссер. Тем не менее двадцать или около того «главных» режиссеров могли пережить неудачные проекты. Новому таланту не доверяли; было слишком мало директоров; и в основном организация производства оставалась кустарной. Роль продюсера (не говоря уже о мощный производитель ) практически не существовало. Удивительно, но советское кино поощряло режиссера как автора. Как вам ревизионизм?

Сценаристы были не такими могущественными, но свою роль они сыграли. У Маши есть увлекательная глава об изменении концепций советского сценария. «Железный сценарий», смоделированный по сценарию голливудских съемок, был предназначен для того, чтобы выложить фильм целиком, чтобы режиссеры не могли пропустить или внести изменения. Эта инициатива, как и ожидалось, провалилась. Потом были другие варианты: масляный, маржериновый, резиновый (без шуток), эмоциональный и литературный.

Маша прослеживает рабочий процесс сценаристов и в основном тщетные попытки литераторов оставить свой след в постановке. Подобный акцент на процессе характеризует ее иногда веселые тематические исследования цензуры. Некоторые из них обнажают пределы отраслевой самоцензуры. Одно агентство подписывает фильм, другое подвергает его критике, третье отменяет это решение, «Правда» взвешивает, и, наконец, говорит Сталин — с совершенно непредсказуемым вердиктом, а-ля Трамп. Сказка Медведкина Чудотворец , который прошел через все обручи и все равно оказался забаненным после первоначальных просмотров, мог быть написан Зощенко или Ильфом и Петровым. Среди элементов, признанных «абсолютно недопустимыми», были кадры коров, читающих газеты.

Художественный и популярный успех советских фильмов в годы новой экономической политики (1921-1928 гг.) породил надежды на массовое звуковое кино высокого качества. Что разрушило эту мечту? Маша рассказывает нам как (происки студий и государственных органов) и почему (основные причины и обоснования). «Не в соответствии с планом » — это новаторское исследование того, что она называет «институциональным изучением идеологии». Это также довольно остроумный рассказ о провалах управляемой культуры. Как художники могут быть инженерами человеческих душ, если они не могут создать кино?

Но вернемся к вопросу качества. Какими были эти сталинские фильмы в художественном отношении?

Социалистический формализм

Три моих проекта привели меня в сталинское кино. Почти все англоязычные истории кино игнорировали его или сводили к мюзиклам о мальчиках, которые любят трактор. Так Кристин и я хотели наш учебник История кино: Введение для рассмотрения. (Опять ревизионизм.) Мой Кино Эйзенштейна и Об истории киностиля построен на том, что я видел в архивах Брюсселя, Мюнхена и Вашингтона.

В результате я стремился привести довод о том, что сталинское кино заслуживает нашего внимания, особенно с точки зрения кинотехники. Обычные постановки казались довольно беспорядочными, но драмы высшего уровня раскрывали академический стиль, который меня интересовал. Некоторые фильмы напоминали, даже предвосхищали нововведения, завоевавшие популярность в Европе и Америке, но другие творческие решения были на удивление необычными, и это не то, что мы ассоциируем со стандартной пропагандой.

Во-первых, было ясно, что монтажные эксперименты не закончились с 1920-ми годами, появлением звука или даже «официальным» утверждением социалистического реализма примерно в 1934 году. Конечно, классическая непрерывность монтажа правит игровыми фильмами 1930-х годов. и 1940-е годы, и самые вопиющие крайности монтажного стиля были вычищены.

Но некоторые моменты напоминают безмолвную эпоху. Эти отрывки обычно мотивированы, как в голливудских и других национальных традициях, быстрыми действиями. Боевой бой требует отрезков из 2-4 кадров артиллерийского обстрела в Молодая гвардия, Часть 2 (1948). Боевые сцены Сталинградская битва (1949) включают очень короткие кадры. В одном отрывке артиллерийский взрыв состоит из трех кадров — одного положительного, второго отрицательного и снова третьего положительного, создавая визуальный взрыв.

Резкие дизъюнкции стиля 1920-х немного ощущаются в одном кадре Падение Берлина (1950), когда в конце длинного кадра обратного следования Алеша и его товарищи бросаются в камеру. Гитлер отшатывается, как будто видит их.

Как и следовало ожидать в академической традиции, использование быстрого сокращения для быстрого действия не является разрушительным. Чуть более необычным является использование широкоугольных объективов, часто более искажающих, чем в западном кино. Широкоугольные изображения использовались кинематографистами 1920-х годов, часто для карикатурного изображения классовых врагов или героизации рабочих. То же самое можно увидеть в Кутузов (1945 г.), когда солдат предстает в надвигающемся крупном плане, или в Фронте (1943 г.), когда гигантская рука тянется к телефону.

Использование широких углов для придания фигурам массивности продолжалось на протяжении 1950-х годов, например, в фильме «Летят журавли» (1957).

Агрессивные широкоугольные кадры 1940-х идут параллельно с голливудскими работами, когда вслед за фильмами «Гражданин Кейн» (1941), «Лисята» (1941) и другими фильмами многие режиссеры и операторы создали яркие композиции глубоко. Это не было беспрецедентным явлением в Америке, как я пытаюсь показать в книге стилей, но в России также были некоторые первые последователи.

Обязанные показывать собрания диверсантов, рабочих, генералов и партийных руководителей, советские кинематографисты должны были драматизировать людей в комнатах, очень долго разговаривая. Результатом стала тенденция к постановке глубины и довольно длинным дублям. Съемка глубины под низким углом, простирающаяся через огромные пространства, стала отличительной чертой этого академического стиля в 1930-х годах и позже.

Режиссер Фридрих Эрмлер, один из немногих режиссеров, состоявших в партии, утверждал, что разработал «разговорное кино» для многословных диалоговых сцен в Великий гражданин (1937, 1939). Фильм изобилует кадрами, которые были бы уместны в американском кинематографе 1940-х годов.

Как решение проблемы разговорных сцен, постановка такого рода имеет смысл как способ достижения некоторого визуального разнообразия и демонстрации производственных ценностей. К 1940-м годам такая яркая глубина стала еще более преувеличенной. Мы видим это в кадре телефона из Фронт выше, а также в Молодая гвардия Часть 1 (1948, внизу слева) и нуарные фрагменты The Vow (1946, внизу справа).

Падение Берлина может использовать глубину, чтобы противопоставить безмятежную самоуверенность Сталина разглагольствованию Гитлера, сбитого с толку своим глобусом. Это отсылка к балету «Глобус» в «Великий диктатор »?

Хорошо известно, что для Кейн Орсон Уэллс и Грегг Толанд хотели сохранить фокус во всех плоскостях, иногда прибегая для этого к кадрам со спецэффектами. Советы также ценили фиксированный фокус, как показывают несколько снимков выше. Его можно было бы сохранить, если бы передний план не находился слишком близко, а глубина резкости контролировала бы фокусировку на расстоянии. Следовательно, во многих кадрах используется удаленная глубина. Однажды в Великий Гражданин , когда женщина прерывает встречу, чиновник на переднем плане бежит ей навстречу.

Широкоугольный объектив усиливает ощущение пещерного расстояния.

Но иногда точная фокусировка во всех плоскостях не была целью. Еще одним способом активировать глубину было переключение фокуса. В этой сцене из Rainbow (1944) человек, предавший деревню, возвращается домой и обнаруживает делегацию, ожидающую суда над ним. Сначала они не в фокусе, но когда он поворачивается, они становятся видны.

Сфокусированные или нет, но некоторые из этих кадров отодвигают важное действие на край видимости, что редко встречается в американском кино. В A Great Life шпион находится в центре, но обрезан оконной рамой и не попадает в фокус, в то время как сцена судебного разбирательства прерывается фигурой вдалеке, которая врывается, чтобы объявить об обрушении шахты.

Великий гражданин показывает Шахова, обсуждающего подозреваемого, едва различимого на заднем плане над его левым плечом. Я увеличиваю парня и осветляю изображение.

Это делает снимок Уайлера из рукава в «Маленькие лисички » несколько очевидным.

Великий Whatsis и мастера 1920-х

Новая Москва (1938).

Если американские фильмы предпочитают названия под названием The Big …., Советы любят The Great …. ( Великий ). Но The Big Sleep не выглядит таким уж большим, а The Big Sick большой только для нескольких человек, а Большой нож даже не имеет ножа. В СССР призыв к чему-то большому вызывал монументальность. Сталинская культура была грандиозна в своей архитектуре, скульптуре, живописи, литературе и даже музыке, с симфониями малерианской длины и ораториями, насчитывающими сотни голосов.

Соответственно, одним из эффектов эстетики глубины было придание персонажам и их обстановке надвигающегося величия. Исторические события, изменившие мир, разыгрывались на огромной сцене, которую нам представили кадры и декорации.

Естественно, бои колоссальные. На переднем плане размышляет Наполеон ( Кутузов ), а войска бесконечно маршируют к горизонту ( Клятва ).

Фильмы 1940-х годов показывают пейзажи военного времени в масштабе, почти неизвестном Голливуду. Если Бог благоволит к самым большим батальонам, то, похоже, Бог любит русских (перспектива, которая в противном случае кажется несостоятельной историей). Внизу: Сталинградская битва .

Эти пейзажи сняты длинными планами — привычка, сохранившаяся в 9-м году жизни Бондарчука.0083 Война и мир (1966-1967).

Советские войска командуют внушительным штабом ( Великая Перемена, 1945), возможно, необходимым для баланса ресурсов нацистов ( Клятва ).

Гостиные и комнаты для заседаний удивительно большие, и даже в тюремных камерах ( Молодая гвардия Часть 2) и фермерских домах ( Клятва ) достаточно места.

Гигантизм не был неизвестен в кинематографе 1920-х годов, да и в русской живописи, как классической, так и новейшей. Клятва похоже, оправдывает свой масштаб ссылкой на картину Репина, которую персонажи видят на витрине.

Мало того, что немая классика 1920-х годов была монументальной; они стали памятниками. Маша записывает благоговение, которое «мастера»-режиссеры испытывали к произведениям Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова, Барнета и других предшественников. Моменты в сталинском кино как бы отсылают к той эпохе. Сталинградская битва вызывает мать с убитым ребенком на Одесской лестнице, а Обет имеет наглость наложить на Сталина (друга колхозников) образ концентрической пахоты из Старый и Новый .

Их можно принять за циничный грабеж, но в каком-то смысле они свидетельствуют о том, что великие немые фильмы создали прочную иконографию.

VIP: Очень важно, Пудовкин

Вы мало слышали о фильмах Пудовкина 1930-х и 1940-х годов, но они могут быть чрезвычайно странными. Помимо Эйзенштейна, он стоит в моем представлении как режиссер, наиболее амбициозно игравший с академическим стилем. Возможно, в этом его подтолкнул его молодой содиректор Михаил Доллер, но Пудовкин уже в 9 лет опробовал некоторые смелые ходы. 0083 Простой кейс (1932 г.) и Дезертир (1933 г.).

Для высокого сталинского примера возьмем Минин и Пожарский (1939). Этот рассказ о войне семнадцатого века кажется практически ответом на Александр Невский (1938), как Мать (1926) ответил на Удар (1925). «Минин » открывается статной постановкой, напоминающей фильм Эйзенштейна, но сцена снята телеобъективом и обращена к камере. В боевых сценах используются боевые кадры с рук, а также крупные планы бойцов и всадников, не стилизованные под девятку.0083 Невский манера.

Но здесь больше, чем подделка. В одном из сражений видно, как русские войска мчатся слева в плотных кадрах, а вражеские силы движутся справа в панорамном телефото. Особенно бросаются в глаза любимые советскими кинематографистами аксиальные срезы для статических массивов, используемых в движении. Лошади проносятся мимо палатки в крайнем дальнем плане; они врезаются в палатку дальним планом; и при ближайшем рассмотрении палатка лежит растоптанной, а другие лошади продолжают мелькать на переднем плане.

Кадры составляют 50 кадров, 38 кадров и 13 кадров соответственно. На мгновение мы можем вернуться в великую эпоху советского монтажа.

Победа с 1938 года – это драма, в которой авиаторы отправляются на спасение прерванного кругосветного полета. Здесь Пудовкин и Доллер взывают к глубинной постановке эпохи только для того, чтобы разрушить ее тем, что мы могли бы назвать «нечеткими» монтажами.

Во время парада улетающих летчиков, например, молодой человек, радостно подбрасывающий бумаги, в другом гротескном широкоугольном снимке. Его блокирует человек, проходящий через кадр. Сопоставьте нарезку с другой фигурой, находящейся рядом с камерой и движущейся в том же направлении. Эта фигура стирается, открывая мужчину, читающего газету.

Такое странное графическое совпадение становится стилистическим мотивом в фильме. Позже, когда спасение было завершено, другая массовая сцена дает такой же размытый и обнаженный образец глубины. Кадр парада обрывается проходящим мимо лицом женщины. Это переходит к лицу проходящего мимо мужчины, которое отодвигается, чтобы показать толпу позади него.

Паттерн окупается, когда победоносный самолет триумфально катится по кадру, стирая изображение, чтобы графически соответствовать проходящей фигуре, открывающей обнимающую его мать пилота.

В Адмирал Нахимов (1947) Пудовкин и Доллер используют технику вырезания мазка во время батальной сцены. Кадры совершенно не способны передать то, как это выглядит. Солдаты взбираются на холм, и их падающие тела, ненадолго закрывающие поле зрения камеры, показаны в прыжковых повторениях, которые через судорожный ритм намекают на явную сложность продвижения.

Еще более странным выглядит момент, когда солдаты мчатся к отдаленному укреплению с решетчатой корзиной на переднем плане. Перейдите к краю холма, с похожим пятном, движущимся влево через кадр. Получается плечо бойца.

Самое странное, что этот второй кадр длится всего шесть кадров, и каждый кадр после первого представляет собой переход; то есть некоторые кадры были пропущены, когда капля движется по изображению. Воздействие на ваш глаз ударное, и, кажется, его предвосхитили эксперименты Пудовкина по добавлению черных рамок в кадры в Простой случай . Какой режиссер так думает?

Конечно, эти фильмы Пудовкина/Доллера также имеют официальный вид, с монументальной глубиной постановки. Фильмы признают 19Традиция 20-х тоже. Адмирал Нахимов вспоминает великого соперника Пудовкина. Кадр туго надутых гамаков экипажа напоминает, может быть, цитирует спальное место экипажа Потемкина.

В Одессе Адмирал Нахимов перекликается с Потемкин даже сильнее. Мы получаем машущие толпы, каменных львов и напоминание об этих знаменитых шагах.

Таким образом, сталинское кино представляет особый интерес для изучающих историю киностиля. Мало того, что это, по-видимому, представляло собой значительное развитие техники, но и, формируя традицию, служило аналогом, а иногда и контрапунктом развитию на Западе. Позже эта традиция стала поводом для реакции режиссеров (на ум приходят Тарковский и Сокуров) или приспособления к новым целям (я бы отнес Янчо к этой категории). При всей закулисной головотяпстве он стал гораздо больше, чем средством пропаганды.

Ученые, изучающие сталинское кино, обычно руководствуются интересом к пропаганде или интересом к реакции публики. Мои вопросы были другими. Мною двигал мой интерес к Эйзенштейну и сравнительной стилистике. Поэтому я попытался исследовать формальные и стилистические нормы советского кино. Некоторые из этих норм Эйзенштейн помог создать, а затем пересмотрел в своих целях.

Тем не менее, я чувствую себя коллекционером бабочек, отбирающим яркие экземпляры для объяснения экспертом. Я не могу объяснить, как и почему. Как кинематографистам удалось создать эти замечательные образы? Какие технические ресурсы, объективы и осветительные установки, кинопленка и декорации позволили им создать эти поразительные кадры? Были ли их сверстники и хозяева нечувствительны к этому официальному взгляду? Было ли это воспринято как должное? Или это сознательно поощрялось и преподавалось? Некоторые из этих схем развиваются в лекциях Эйзенштейна в советской киношколе. И как на более микроуровне эти паттерны функционируют в отдельных фильмах?

Что касается причин: почему создатели фильма выбрали именно эти варианты, а не другие? И зачем они разрабатывали, иногда явно в духе игры, какие-то диковинные технические новшества?

Такие вопросы кажутся мне вынужденными из-за фильмов, которые оказываются более интересными с художественной точки зрения, чем отмечает большинство комментаторов. Одна из самых коррумпированных и жестоких политических систем в мировой истории произвела фильмы, представляющие значительный интерес, а некоторые из них имеют непреходящую ценность. Надеюсь, специалисты попытаются во всем этом разобраться. Бьюсь об заклад, Маша Белодубровская будет впереди. Ее новая книга — прекрасное начало.

Маша не новичок в этом блоге, переведя для нас замечательный «Памятник научной ошибке» Виктора Шкловского.

Это хорошее место, чтобы поблагодарить всех людей, которые помогали мне смотреть сталинские фильмы в архивах на протяжении десятилетий. В это число входят Габриэль Клаас, Никола Маццанти и покойный Жак Леду из бельгийской Cinematek; Энно Паталас, Клаус Фолькмер и Стефан Дросслер из Мюнхенского музея кино; и Пэт Лоуни, в то время работавший в Библиотеке Конгресса.

Я узнал о «разговорном кино» Эрмлера ( разговорный кинематограф ) из книги Джули А. Кэссидей «Киров и смерть в Великий гражданин : фатальные последствия лингвистического опосредования», Славянское обозрение 64, 4 (зима 2005 г.) ), 801-804. Эстетика глубины высокого сталинского кино оказалась ценной, когда бюрократы 1960-х годов решили заставить Сталина исчезнуть. См. наше онлайн-приложение к История кино: введение .

Больше примеров «сталинского формализма» в Об истории киностиля — недавно объявлено распроданным, но скоро появится в новом электронном издании на этом сайте. См. также мой Кино Эйзенштейна , где приведены аргументы о том, как он создал, а затем отклонился от некоторых норм своих сверстников.